As obras visuais e os textos que as acompanham

How to comment visual works of art

Jean Galard

Como citar:
GALARD, J.. As obras visuais e os textos que as acompanham.
MODOS. Revista de Histria da Arte. Campinas, v. 1, n.1, p. 10-
24, jan. 2017. Disponvel em: http://www.publionline.iar.
unicamp.br/index.php/mod/article/view/741

Imagem: Anselm Kiefer, Para Paul Celan, Flor de Cinzas, 2006,

coleo particular, fonte: autor.
As obras visuais e os textos que as acompanham **

How to comment visual works of art

Jean Galard *

Resumo
Seria til ou mesmo indispensvel propor aos visitantes de museus ou de exposies temporrias um comentrio,
breve ou desenvolvido, sobre as obras expostas? Fazer isso - o que parece atestar uma boa inteno didtica -,
seria suprfluo ou at mesmo nocivo? A resposta a essa pergunta varia de acordo com que tipo de obra est em
causa. Tambm depende da forma como o comentador procede. Que tipo de comentrio ele ou ela fornecer?
Informao histrica? Anlise formal? Sugesto sobre o significado da obra? Como perceber o que cada obra de
arte requer?

Palavras-chave
Museologia, mediao; descrio; rtulos; interpretao.

Abstract
Is it useful or even indispensable to propose to museum or temporary exhibition visitors a commentary, either brief
or developed, on exhibited works? Or to do so, what seems to testify of good didactic intention, is superfluous, even
harmful? The answer to the question varies according to what kind of work is concerned. Moreover it depends on the
way of the commentators proceeding. What type of commentary will he or she provide? Historical information?
Formal analysis? Suggestion of what the work means? How to perceive what each work of art requires?

Keywords
Museology; mediation; description; labels; interpretation.

MODOS revista de histria da arte volume 1 | nmero 1 | janeiro abril de 2017 | ISSN: 2526 -2963
11
 As obras visuais, ao alcanarem certo grau de notoriedade, tornam-se objeto de comentrios, anlises,
interpretaes, que formam uma espcie de escolta que assinala sua importncia. O valor das obras do ponto
de vista da histria da arte medido pela quantidade desses escritos que elas suscitam e que geralmente se
multiplicam a quantidade, por si s, engendra frequentemente novos comentrios. Imensas bibliotecas -
especializadas em histria da arte - so criadas e ampliadas, por um lado, porque os escritos publicados
provocam inevitveis contestaes, retificaes e complementos, por outro, porque o campo da histria da arte
no para de anexar novos territrios, os quais, por sua vez, pedem para serem explorados por sua qualidade
artstica recentemente reconhecida. Mas no o fenmeno dessas sequncias de informaes, explicaes e
exegeses que o presente artigo se prope a analisar. Ele se consagra, ao contrrio, questo do comentrio
sucinto, natureza dessa escolta reduzida que anexamos (que deveramos anexar?) s obras apresentadas
ao pblico. Em ambos os casos, trata-se de fato de um acompanhamento. Mas o primeiro tipo de comentrio
sucede, longa e interminavelmente, s obras s quais se conecta, como um personagem respeitvel carrega
atrs de si um longo cortejo. O comentrio do segundo tipo, comprimido por vezes em poucas linhas, tenta
introduzir a obra s pessoas que ainda no sabem bem de quem ou do qu se trata de fato. O primeiro
acompanhamento o conjunto do discurso acrescido s obras pela pesquisa cientfica: o trabalho da histria
da arte. O segundo o discurso o mais conciso possvel que anexamos a uma obra especfica para ajudar
seus visitantes a v-la e compreend-la: o trabalho daquilo que estamos acostumados a chamar de
mediao.

A pesquisa em histria da arte e a difuso de seus resultados trazem seus prprios problemas, sobre os quais
no nos aventuraremos. Mas h outras dificuldades que surgem quando se pretende produzir textos destinados
a acompanharem de perto, uma aps outra, as obras visuais, para apresent-las (ou presentific-las, torn-las
mais presentes ao olhar, inteligncia e sensibilidade de seus espectadores). A questo essencial, nesse
caso, saber quais informaes ou quais explicaes so necessrias e quais podem ser consideradas
suprfluas. Em suma, qual escolha convm realizar, na massa do conhecimento disponvel, quando devemos
nos concentrar naquilo que ser til para um pblico no especializado, em museus ou exposies, ou no
campo da edio ou do banco de dados eletrnicos de grande difuso?

Antes desta questo, que certamente essencial, surge uma outra, que a da legitimidade desses discursos
preliminares, propostos em qualquer suporte, a respeito de obras que talvez demandem apenas serem
observadas e contempladas em silncio.

Se quisssemos, por exemplo, para distingui-las da literatura, da msica e do canto ou do cinema, designar
por uma nica palavra as artes visuais, s vezes chamadas de artes "plsticas", como a pintura, o desenho e
a gravura, a escultura e as instalaes, e porventura a arquitetura, apesar de seus materiais bastante diversos
e de suas funes bastante variadas, talvez fosse suficiente dizer que se trata de artes do silncio. Nicolas
Poussin, em uma carta escrita de Roma, em 20 de fevereiro de 1639, para Franois Sublet de Noyers,
conselheiro do rei Lus XIII da Frana, assumia seu status de pintor, nomeando-se assim: "Eu que me dedico
s coisas silenciosas.

Estas artes do silncio, ou de "poesia muda", que distinguamos desde a Antiguidade grega das artes verbais,
as quais constituam, de acordo com Simnides de Ceos em relato de Plutarco, "uma pintura falada",
coexistiram harmoniosamente durante muito tempo. As artes visuais usaram intensamente os grandes textos
tradicionais, a Bblia, Homero, Virglio, Ovdio e em seguida Ariosto e Tasso, e deviam respeitar rigorosamente
suas palavras. Os escritores, por seu lado, especulavam de bom grado sobre a Poesia ou o Belo, mas se
abstinham de examinar as pinturas ou as esculturas muito detalhadamente e preferiam se limitar a breves
biografias e histrias edificantes, ao evocar artistas do passado, ou a elogios bastante abstratos, quando se

Jean Galard
12
referiam a um de seus contemporneos. As relaes entre as corporaes visuais, se assim podemos nome-
las, e as corporaes da palavra deterioraram-se, ao menos na Frana, a partir de meados do sculo XVIII,
devido s ousadias a que se permitia a novssima crtica de arte. Essa, de fato, julgava as pinturas e esculturas
expostas publicamente, por ocasio dos Sales, de acordo com o "gosto natural" de cada um, e no mais
necessariamente segundo as regras estabelecidas em conjunto pelos artistas e seus mecenas. Desde ento,
estabeleceu-se, da parte dos profissionais das artes visuais, em face daqueles da linguagem, uma distncia
feita, no melhor dos casos, de desconfiana, e, no pior, de dio. No h uma obra do sculo XVIII ou XIX, entre
aquelas que so hoje as mais famosas, que no tenha recebido, na poca dos Sales, a sua quota de zombaria
(Eugne Delacroix colheu mais do que lhe cabia). Por outro lado, prepararamos facilmente uma antologia de
maledicncias feitas por artistas contra os comentadores de suas obras. Nessa antologia, faramos figurar, por
exemplo, Gustave Moreau: "Os crticos loquazes s so capazes de absurdos e contrasensos: eles discursam
incessantemente, como fizeram Diderot, Gautier e tutti quanti. Como tambm Auguste Renoir: Um quadro
a coisa que mais escuta bobagens.

Atualmente, como estamos no terreno desses confrontos? As relaes parecem ter se apaziguado.
Primeiramente, desde o incio do sculo XX, artistas e escritores frequentaram-se assiduamente e aprenderam
a se conhecer melhor (ou a ficar em silncio sobre aquilo que desconhecem). Por outro lado, a crtica de arte
apequenou-se na imprensa e, nesse estado de penria, os artistas preferem um comentrio morno ou mesmo
desaprovador em vez do completo silncio. Ademais, a imprensa para o grande pblico tornou-se to reduzida
que trata apenas dos acontecimentos de amplo alcance social ou daqueles mundanos: exagerando um pouco
podemos afirmar que atualmente um artigo comum nunca se refere a obras em separado, s consente em dar
sua opinio sobre exposies inteiras ou ainda, se a oportunidade se apresenta, sobre a totalidade de uma
Bienal. Na realidade, os escritos srios sobre arte migraram em geral para a edio de revistas e de livros,
onde os comentaristas, em princpio, conseguem se informar com mais calma.

Em uma exposio, ou mesmo dentro de um museu, ou ainda na documentao eletrnica desenvolvida sobre
as obras apresentadas na exposio ou no museu, quais comentrios escritos (ou eventualmente gravados
em audioguias) os visitantes podem esperar encontrar para os esclarecer? Muitas vezes nenhum, exceo
dos dados mnimos que so o nome do artista, caso seja conhecido, o ttulo do trabalho, se houver, e sua data
aproximada, alm de indicaes tcnicas a respeito do material, das dimenses, o nome do proprietrio que
emprestou a obra, ou o nmero de inventrio, as condies de aquisio ... E se queremos remediar esta
penria, fortemente sentida por muitos visitantes, como faz-lo? O que dizer?

Uma distino sem dvida necessria aqui. No caso de algumas exposies temporrias e de alguns
museus, o comentrio est ausente pura e simplesmente porque no houve meios para produzi-lo, seja por
falta de tempo seja por falta de pessoal competente em nmero suficiente para faz-lo. Deixemos esta lacuna
de lado, esperando que o tempo (e a presso do pblico) a resolva. Mas em outros casos, so as prprias
obras que rejeitam o comentrio ou o tornam suprfluo. As opinies podem divergir quanto aos melhores
exemplos a este respeito. Talvez pensemos, em primeiro lugar, em obras famosas que circularam amplamente
pelo mundo, fsica ou virtualmente, nos ltimos vinte ou trinta anos. Olafur Eliason instalou seu Weather Project
em 2003 na Tate Modern, trs anos aps a abertura do novo museu londrino: ele havia colocado vrias
centenas de lmpadas monocromticas na antiga e enorme "sala da turbina" [Turbine hall] para dar a aparncia
de um sol gigante iluminando o espao em amarelo. Os visitantes se estiravam no cho, voltados para o vasto
teto espelhado, contemplando esta luz estranha e no se importando com qualquer explicao. Tampouco h
necessidade de comentrio quando se entra nos espaos multicores concebidos por James Turrell,
especialmente em seu End around: Ganzfeld de 2006, onde a luz no ilumina nada e se mostra ela mesma
tal qual uma substncia visual [fig.1]. LHomme qui marchait dans la couleur [O homem que andava na cor],
este o ttulo que Georges Didi-Huberman deu ao notvel livro que consagrou a James Turrell (2001). Aqui

MODOS revista de histria da arte volume 1 | nmero 1 | janeiro abril de 2017 | ISSN: 2526 -2963
13
 um livro inteiro deriva, se no de uma obra, ao menos de uma srie de obras do mesmo tipo. Mas a leitura do
texto de Didi-Huberman geralmente posterior experincia da viagem na cor. Quanto ao viajante, ele no
tem nenhuma necessidade de um discurso preparatrio para sua explorao (e certamente menos ainda de
um livro inteiro). Anish Kapoor tambm merece frequentemente a mesma observao. Algumas de suas obras
so amplamente comentadas, mas no indispensvel, nem mesmo til, ter lido uma explicao qualquer
antes de entrar, por exemplo, em seu Leviathan, que uma escultura monumental em PVC vermelho inflado,
iluminada no se sabe de onde. Essas obras, de Eliason, Turrell e Kapoor, entre outras, podem deixar-nos
curiosos a respeito dos processos tcnicos de sua fabricao, mas no requerem nenhuma identificao
daquilo que representam. Elas no possuem funo representativa. Elas dirigem-se diretamente
sensibilidade, e at mesmo sensao. Elas pertencem ao domnio da Aisthesis, da Estesia. So experincias
para serem vivenciadas, sem introduo verbal. So lugares silenciosos onde entramos fisicamente, tal como
quiseram oferecer, em uma gerao anterior, e com propsitos diferentes, os autores de obras "participativas"
como Ttia de Lygia Pape, ou os "penetrveis" de Jess Rafael Soto, Hlio Oiticica ou Dan Graham.

Fig. 1. James Turrell, End around, 2006.

Em outro registro inteiramente distinto, aquele da pintura que j se tornou clssica, a do impressionismo,
mesmo a, o comentrio talvez no seja essencial. As obras tm-se mantido consistentes com o princpio da
representao e poderiam, portanto, levantar a questo: do que isto a imagem? Mas como o objeto, a cena
ou a paisagem so facilmente identificveis enquanto tais, o texto de acompanhamento torna-se suprfluo.
por isso que os visitantes dirigem-se mais facilmente para essas obras do que para aquelas que poderiam
exigir um esclarecimento discursivo. tambm por esta razo, sem dvida, que o museu dOrsay, em Paris,
cuja coleo impressionista muito rica, exime-se frequentemente de explicaes detalhadas [fig.2].
"Coquelicots" [Papoulas] dir o museu simplesmente, e quase inutilmente, na etiqueta colocada perto da
pintura de Claude Monet, mencionando o nome do artista, datas e locais de nascimento e morte (Paris, 1840
Giverny, 1926) o ttulo do quadro, o ano de sua execuo (1873), materiais (leo sobre tela), a data de sua

Jean Galard
14
primeira exibio pblica (1874), o nome do doador (Etienne Moreau-Nlaton, 1906) e o nmero de inventrio
(RF 1676). E isso tudo. pouco. Mas talvez seja suficiente. A mesma coisa para Plage Trouville, de 1865,
de Eugne Boudin.

Fig. 2. Claude Monet, Coquelicots, 1873, Muse dOrsay.

Fig. 3. Eugne Boudin, Port de Honfleur, 1892-1896.

MODOS revista de histria da arte volume 1 | nmero 1 | janeiro abril de 2017 | ISSN: 2526 -2963
15
 Como seria uma nota escrita sobre Port de Honfleur, do mesmo Eugne Boudin, uma das vinte pinturas deste
pintor pertencentes ao Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro? [fig.3]. Talvez no haja nada para
explicar aqui. Nem tampouco, ainda neste museu, acerca de Ventania [Windstorm] de Alfred Sisley, salvo a
salientar que esta paisagem foi pintada em Penarth, perto de Cardiff (mas que importncia tem isso?), onde o
pintor hospedou-se em 1897, e chamar a ateno (mas realmente necessrio?) sobre as pinceladas de tinta,
to poderosas como as ondas que se jogam contra o penhasco? E quais os tipos de discurso que o Museu de
Arte de So Paulo (MASP), por sua vez, escolheu apresentar sobre as obras de Degas, Czanne ou Renoir,
no verso dos painis de vidro que sustentam esses quadros, na bem-sucedida reinstalao recente realizada
conforme a museografia deslumbrante do tempo de Lina Bo Bardi?

Fig. 4. Anselm Kiefer, Varus, Van Abbemuseum, Eindhoven.

Um mnimo de explicao parece indispensvel, em muitos casos, dos quais citarei somente alguns exemplos.
Existem obras cujo propsito parece ser o de ferir a sensibilidade comum e as hierarquias estabelecidas. Assim
eram, nos anos 1960-1970, os arranjos de Arman de fragmentos de objetos quebrados, de instrumentos
musicais, notadamente: peas de violo inseridas no cimento, pianos demolidos, violinos quebrados... Tratava-
se da srie das "Colres", que nem todos compreendiam facilmente contra o qu ou contra quem as obras
eram dirigidas. Elas certamente visavam a "colocar em pedaos" objetos sacralizados, a colocar em questo
as convenes e os prprios espectadores. Mas como torn-las compreensveis sem ao menos usar algumas
palavras? As declaraes, em princpio esclarecedoras, dos artistas supostamente colricos e
verdadeiramente inovadores ficavam confinadas s revistas especializadas. Assim foi at que se criou uma
durvel e infeliz distncia entre a "arte contempornea" e o pblico negligenciado. Nos anos 1980-1990,

Jean Galard
16
Richard Serra concebeu e mandou executar enormes esculturas feitas de chapas de ao curvadas, arqueadas.
Suas cores, formas, o estranho equilbrio dessas massas pesadas, tudo isso magnfico. Mas a inteno de
Serra era a de "sair do ateli tradicional e do museu, substituindo-os por stios urbanos, praas, parques,
espaos pblicos dos quais as grandes placas de metal seriam cada mais indissociveis. Mas estes lugares
so inadequados colocao e eventual consulta de comentrios explicativos, dispostos in situ. Alm disso,
Tilted Arc em Nova York ou Clara-Clara em Paris tiveram que deixar seu local original, sob a presso hostil do
pblico, tiveram que partir em busca de novos lugares de acolhimento e terminaram por acomodar-se em
museus, em Nova York, Bilbao, Paris, ou refugiar-se no deserto do Qatar.

Fig. 5. So Paulo, sc. XVIII, Museu de Arte Sacra de So Paulo.

Outras obras, inmeras se remontarmos ao passado, exigem que informaes as acompanhem. Em primeiro
lugar, algumas incluem palavras que talvez devam ser traduzidas. O que significa exatamente esse "Et in
Arcadia ego" escrito no tmulo do Bergers dArcadie de Nicolas Poussin (onde vemos que o pintor no se atm
apenas s coisas silenciosas). Ou estas palavras (os tituli) que nomeiam as alegorias no afresco de Ambrogio
Lorenzetti, Os efeitos do bom e do mau governo, no Palcio Municipal de Siena? Ou ainda todas essas palavras
que aparecem nas pinturas de Anselm Kiefer? [fig.4]. Varus, em 1976, mostra um caminho de floresta
ensanguentada que evoca a derrota do governador romano da Alemanha, Varus, que perdeu a batalha de
Teutobourg, no ano 9 de nossa era, face a Armnio (dito Hermann), o primeiro defensor da ptria germnica
(Varus, col. Van Abbemuseum, Eindhoven). No antigo campo de batalha pesam o silncio e o luto. Ora, Kiefer
escreveu, no topo de sua pintura, na copa das rvores, os nomes de autores alemes que se referem a este
mito original. Entre muitos outros, mais ou menos decifrveis, lemos aqueles do filsofo Fichte, do poeta e
dramaturgo Kleist, aqueles de Hlderlin e Rilke. E, em seguida, aparece "Martin". Sem dvida, Martin
Heidegger, pensa o visitante ingnuo, que talvez seja vagamente filsofo. Mas no: trata-se de Martin Luther.
Mas o que evitar este risco de mal-entendido? .... E quem ajudar a compreender essas palavras latinas que

MODOS revista de histria da arte volume 1 | nmero 1 | janeiro abril de 2017 | ISSN: 2526 -2963
17
 abundam nas esculturas de museus de arte sacra? Um So Paulo lindamente esculpido e pintado na primeira
metade do sculo XVIII, que provm da antiga catedral de So Paulo e est agora nas colees do Museu de
Arte Sacra desta cidade (So Paulo), segura em uma das mos a espada de seu martrio [fig.5]. Na outra, ele
mostra um pergaminho no qual est escrito "Domine, quid me vis facere? Dada a dimenso ostentatria desta
inscrio, parece til traduzi-la por: "Senhor, o que voc quer que eu faa?" Assim exclama Paulo, que ainda
se chamava Saulo, conforme os Atos dos Apstolos, depois que a voz de Cristo e uma luz divina, no caminho
para Damasco, o derrubaram do cavalo com o qual perseguia os primeiros cristos.

Fig. 6. Jeff Wall, Picture for women, 1979, Centro Pompidou.

Alm das inscries por vezes enigmticas, figurando em obras antigas, que necessitam de ajuda para que os
visitantes, literalmente, as decifrem, existem elementos de vrios tipos, em obras visuais, que precisam ser
identificados. Esses elementos envolvem informaes que a simples hospitalidade obriga o museu ou a
exposio a transmiti-las. Informaes sobre o uso de objetos, especialmente sobre os efeitos esperados por
autores e usurios de esculturas africanas, da Oceania ou meso-americanas. Informaes sobre a identidade
dos personagens histricos ou mitolgicos representados. Informaes sobre o relato histrico ou lendrio do
qual apenas um momento foi registrado numa obra visual. A histria ou lenda eram outrora conhecidas de uma
comunidade relativamente pequena e culturalmente homognea e instruda, mas se ela pertence a uma
narrativa cuja aprendizagem caiu em desuso, a obra por inteira que se torna ininteligvel. Tambm se fazem
necessrias informaes sobre a simbologia dos gestos e dos objetos, pois esta simbologia pode variar de
uma poca ou regio do mundo para outras. A cabea inclinada sobre a mo, em um homem sentado, como
se v em Daniel dans la fosse aux lions (capitel da Abadia de Sainte-Genevive de Paris (incio do sculo XII,
museu do Louvre) ou como se v na figura de Jos em uma das verses da La Sainte famille de Poussin
(1641-1642, Instituto de Artes, Detroit), essa pose significou por muito tempo a meditao, enquanto que

Jean Galard
18
atualmente poderamos interpret-la espontaneamente, de modo errneo e com um efeito cmico, como a
atitude do tdio.

Os artistas antigamente se aplicavam a escolher o momento mais significativo de uma histria, supondo que o
antes e o depois desse momento viriam facilmente memria ou imaginao dos espectadores. Tarefa difcil
para os espectadores se eles no possussem, ou se eles j no possuem, a cultura necessria. Tarefa rdua
tambm para os prprios artistas: uma longa srie de desenhos preparatrios atestam com frequncia sua
trabalhosa pesquisa.

Mas agora, j que o estado de esprito de certos artistas e de boa parte do pblico mudou, h obras cujo
principal interesse se encontra na incerteza intencional do que precede o momento selecionado, bem como do
que o segue. Este momento geralmente capturado pela fotografia, por uma figurao deliberadamente
misteriosa. o que faz o artista canadense Jeff Wall com suas fotografias de grande formato, inseridas em
caixas luminosas semelhantes s utilizadas em painis publicitrios [fig.6]. Sob o pretexto de serem imagens
documentais que remetem vida contempornea, ele coloca em cena e imobiliza movimentos em curso, cujos
comeo e sequncia so impossveis de serem adivinhados. A escolha deliberada de incerteza e mistrio
suprime, evidentemente, a necessidade de sugerir a chave da histria. Contudo, talvez seja oportuno prevenir
o visitante (ou alguns visitantes, embora a etiqueta seja para todos) que seria errado confundir este efeito de
incerteza com o sentimento de sua prpria falta de conhecimento ou de perspiccia.

Fig. 7. Ambrogio Lorenzetti, Vista de um castelo beira de um lago, c. 1340, Pinacoteca Nacional de Siena.

Assim, o acompanhamento verbal mais comumente esperado em obras visuais aquele que d informaes,
seja para identificao dos personagens representados, ou sobre a ao em curso, ou para a compreenso
da simbologia, historicamente estabelecida, dos gestos, objetos, lugares, etc ... Mas essa funo informativa
no esgota as possibilidades de um comentrio de acompanhamento. Em muitos casos, a obra visual se presta
a observaes que, por uma simples explicitao daquilo que ela contm (ou daquilo que foi omitido),
esclarecem seu sentido. Tudo est l, em plena visibilidade: nenhuma informao parece necessria. Mas ns
podemos (devemos?), ainda que brevemente, chamar a ateno no somente para a maneira e o estilo (as
pinceladas caticas de Port de Honfleur, de Eugne Boudin), mas para aquilo que talvez permanecesse

MODOS revista de histria da arte volume 1 | nmero 1 | janeiro abril de 2017 | ISSN: 2526 -2963
19
despercebido, ou mesmo, paradoxalmente, para aquilo que se encontra justamente ausente. Essa a arte da
anlise formal, que, ao designar os elementos de uma composio, refora seus efeitos [fig.7]. certamente
til, por exemplo, salientar que, em Vista de um castelo beira de um lago, de Ambrogio Lorenzetti (1340,
Siena, Pinacoteca Nazionale), o cu est quase ausente; ou que, em Para Paul Celan, de Anselm Kiefer (2006,
coleo particular) tambm se passa o mesmo [fig.8]. A arte da descrio sensvel tambm pode se deter em
algum detalhe. H, em Bruxelas (Museu Real de Belas Artes da Blgica) um quadro de um mestre
desconhecido da escola flamenga. Ele se intitula Fillette loiseau mort e data do incio do sculo XVI [fig.9].
A criana, que talvez tenha cinco anos, segura um pssaro morto em sua mo. A figura clara se destaca sobre
um fundo verde escuro. Tem os lbios apertados e grandes olhos cinzentos: um olhar fixo que se perde no
horizonte. Este pequeno quadro foi frequentemente comentado, de maneira sentimental, por vezes pattica.
Deixemos que cada um se emocione a sua prpria maneira. Seria melhor, de forma mais simples e mais eficaz,
observar, em algumas palavras, que nos olhos da menina falta a pequena pincelada branca que se v em
quase todos os retratos, da pintura romana antiga quela do incio sculo XX, e que provavelmente em razo
dessa omisso rara que o olhar se torna estranho, ao mesmo tempo intenso e ausente.

Fig. 8. Anselm Kiefer, Para Paul Celan, Flor de Cinzas, 2006, coleo particular.

Sobre Coquelicots de Claude Monet, observamos acima que talvez no haja nada mais a informar aos
espectadores desta pintura alm dos dados tcnicos comuns para uma etiqueta de museu. Isto verdade no
que se refere a fazer saber. Mas, se olharmos com ateno, parece que as papoulas da parte inferior da tela,
isto , aquelas em primeiro plano, so representadas por pinceladas cujo formato desproporcional em relao
quelas que esto no topo da encosta, contrariamente s regras da perspectiva, mas de acordo com a
impresso visual. Com uma observao deste tipo no transmitimos nenhuma informao propriamente dita,
mas ajudamos talvez a ver melhor. certamente interessante ressaltar, para aqueles que no o teriam
percebido, que a dupla da mulher e da criana, em primeiro plano, repetida, ao longe, por uma outra, que lhe
anloga. Erraramos, no entanto, se comentssemos sobre a identidade, o estatuto ou a funo dessa
segunda dupla. Esta uma pergunta que precisamos saber deixar em aberto (se a tivermos feito).

Jean Galard
20
Fig. 9. Fillette loiseau mort, sec. XVI, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas.

Fornecer as informaes necessrias para o deciframento, por assim dizer, literal, e para a primeira
compreenso de uma obra; explicar o que os espectadores poderiam ver, mas talvez no tenham discernido.
Aqui esto duas tarefas que cabem ao autor de um comentrio completar. Ele as far provavelmente melhor
se as tiver distinguido claramente uma da outra. Pode-se ir mais longe e sugerir "leituras" possveis. A arte da
interpretao no deve ser jamais confundida, aqui, com a pretenso de revelar a verdade da obra. por isso
que consideraremos, neste caso, que a mediao resultado de uma arte que prope sentido, e no de um
conhecimento que devemos compartilhar e disseminar. Aqui esto alguns exemplos, comeando por aquele
que parece ser o mais simples.

Na clebre srie xodos de Sebastio Salgado, repetidamente exposta e publicada em vrios pases, h uma
fotografia que mostra uma mulher jovem ou uma menina, prestes a entrar no mar [fig.10]. No saberemos sua
idade; a vemos de costas. Ela caminha em direo a uma forte onda. Sem assinatura ou sem legenda, ela
poderia ser uma foto encantadora. Mas ela assinada por Salgado, que no tem a reputao de ser um amador
dos jogos de praia. E a etiqueta ou a legenda diz-nos: Praia de Vung Tau, ex-cap Saint-Jacques, de onde
partiu a maioria dos boat people; Vietn do Sul, 1995. Portanto, vemos esta mulher, ou esta adolescente na
gua, como se, impulsivamente, ela tentasse seguir aqueles que haviam precariamente embarcado. A alta
onda que ela enfrenta, e que esconde o cu, levanta-se como o primeiro dos obstculos e representa todos os
outros. Talvez seja vo formular esta comparao, explicitar o simbolismo simples desta onda. Talvez seja
mesmo particularmente desnecessrio salientar o que hoje uma evidncia (se a legenda foi completamente
reproduzida), uma vez que sabemos quantos migrantes se afogam arriscando suas vidas no Mediterrneo e
quantas outros sero irremediavelmente presos um pouco mais frente. Ou talvez, ao contrrio, no seja
suprfluo.

MODOS revista de histria da arte volume 1 | nmero 1 | janeiro abril de 2017 | ISSN: 2526 -2963
21
Fig. 10. Sebastio Salgado, xodos, c. 2000.

Fig. 11. Pietro da Cortona, Rapto das Sabinas, 1628, Museu Capitolino, Roma.

Os historiadores da arte no gostam muito de comparaes e metforas (a menos que os prprios artistas, em
seus escritos, tenham feito uso delas a respeito de suas obras). Eles preferem os fatos (e a interpretao que
um artista faz a respeito de uma de suas obras lhes parece ter o valor de um fato). Dos escritores, ao contrrio,
sejam poetas ou romancistas ou ensastas, esperamos que eles brinquem livremente com as associaes,
aproximaes inesperadas, comparaes surpreendentes. Talvez seja interessante ou apaixonante de se ler,
mas ser geralmente difcil utilizar alguma passagem literria para inclu-la em um comentrio destinado ao
pblico de um museu ou de uma exposio. A relao seria, na maior parte das vezes, demasiado solta, e as
palavras diriam mais sobre o mundo do escritor que sobre a obra qual se relaciona. Por vezes, contudo, a
curiosidade, a capacidade de estar precisamente atento a uma obra, ou mesmo a experincia em histria da
arte se aliam a um talento propriamente literrio. Este foi o caso, na Frana, de Paul Claudel ou Michel Butor,

Jean Galard
22
por exemplo, e mais frequentemente ainda, de Yves Bonnefoy [fig.11]. Vejam como ele, em Roma 1630 (1994:
52-53), fala do Rapto das Sabinas de Pietro da Cortona (pintura de 1628, que hoje est em Roma, no Museu
Capitolino): as jovens mulheres parecem arrancadas do solo s custas de grande esforo exercido contra uma
gravidade misteriosa"; essas jovens Sabinas, "parecem vastos feixes carregados pelos camponeses no calor
do meio-dia. Extraordinria unio de uma descrio sensvel e uma observao precisa, que acaba com a
oposio entre o subjetivo e o objetivo.

Fig. 12. Cildo Meireles, A Bruxa, Lyon, 2011.

Em 1979-1980, Cildo Meireles concebeu o princpio de uma exposio que instalaria um longo fio de algodo
preto de maneiras diferentes dependendo dos lugares aonde ele se estenderia [fig.12]. Era A Bruxa, imensa
disperso de um fio, por vezes em linha simples, por vezes em molhos espessos, s vezes em conjuntos
densos como tapetes sobre os quais os visitantes andariam, um fluxo que parecia sair de uma fonte que uma
vassoura, ou, ao contrrio, parecia nele entrar, como se a vassoura de bruxa sugasse e absorvesse esses
quilmetros de fio preto, ou melhor, os projetasse de uma sala outra, ao longo dos corredores, escadas e at
mesmo fora do museu ou do local de exposio. A Bruxa, aps sua primeira apario na Bienal de So Paulo
em 1981, instalou-se sucessivamente em muitas cidades, Londres, Barcelona, Cidade do Mxico, Paris, etc.
Em 2011, fez parte da Bienal de Lyon, cujo ttulo geral era Une terrifiante beaut est ne [Nasceu uma beleza
terrvel], retomando uma estrofe do poema "Pscoa", de William Butler Yeats. Amigavelmente, generosamente,
esta obra de Meireles desenha percursos que levam s obras de outros artistas, com as quais faz conexo.
Mas a beleza de A Bruxa, se quisermos, tambm tem o aspecto aterrorizante de uma expanso incontrolvel
que ultrapassa at mesmo os limites da instituio que a apresenta, ou ainda de uma retrao em direo
vassoura terminal e, portanto, de uma devorao do espao. Essas so algumas das maneiras de perceber A
Bruxa. E provavelmente h vrias outras. Indicar aos visitantes uma ou outra dessas possibilidades no o

MODOS revista de histria da arte volume 1 | nmero 1 | janeiro abril de 2017 | ISSN: 2526 -2963
23
mesmo que inform-los ou comunic-los o significado desta obra, mas sim ajud-los a superar a impresso
de caprichosa desordem que poderia se impor, e que poderia impedir a imaginao de ir mais longe.

No caso de um discurso sugestivo desse gnero, a arte do comentrio segue duas regras essenciais. Por um
lado, ela ter que encontrar significados to imprevisveis quanto possvel. Por outro lado, dever formular
esses significados de forma claramente hipottica e apresent-los como se" eles pudessem ser adequados,
sem excluir vrios outros.

por este caminho, quem sabe, que os princpios da crtica de arte encontram-se agora propensos a se
renovar, ao invs dos peremptrios julgamentos de valor de outros tempos. tambm talvez pela abundncia
de hipteses interpretativas, suscetveis de serem sugeridas em conjunto pela obra e por seus comentadores,
que se define, na primeira abordagem, o que apressadamente, ou hesitantemente, chamamos, sem muito bem
saber a razo, de uma obra-prima.

Em primeiro lugar, portanto, informar com toda a exatido que a histria da arte capaz. Em segundo lugar,
explicitar o que visvel, mas que demanda a ser olhado mais precisamente como elemento decisivo.
Finalmente, propor uma extenso ou um enriquecimento do sentido da obra, para alm daquilo que
distraidamente a fazemos repetir. Isso representa grande quantidade de texto, alguns contestariam, muito mais
do que um visitante poder ler. E como acomodar essa abundncia em uma etiqueta ou mesmo um painel? E
como faz-lo se, alm disso, devemos oferecer o texto em diferentes lnguas? Diversas respostas so
possveis. Para escrever sobre as obras de arte para o pblico, deve-se aprender a ser igualmente conciso e
preciso. E nem todas as obras solicitam que estes trs tipos de discurso sejam sistematicamente mantidos. O
desenvolvimento das tcnicas de comunicao com o pblico privilegiaro o uso de dispositivos pessoais, nos
quais comentrios substanciais podem ser depositados, cada usurio efetuando a seu gosto suas escolhas.

Notas

Texto indito. Traduo de Maria de Ftima Morethy Couto e reviso de Ana Cavalcanti.
**
*Jean Galard filsofo e escritor francs. Lecionou filosofia na Universidade de So Paulo entre 1968 e 1971. Dirigiu o
departamento cultural do Louvre entre 1987 e 2002. Autor, entre outros livros, de A Beleza do gesto (Edusp,
1997) e Beleza exorbitante: reflexes sobre o abuso esttico (FAP-Unifesp, 2013).

Artigo recebido em setembro de 2016. Aprovado em novembro de 2016.

Jean Galard
24