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O CANTO DO KAWOK:

MSICA, COSMOLOGIA E FILOSOFIA ENTRE OS


WAUJA DO ALTO XINGU

ACCIO TADEU DE CAMARGO PIEDADE

2004
PPGAS / UFSC
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O CANTO DO KAWOK: MSICA, COSMOLOGIA E FILOSOFIA ENTRE OS


WAUJA DO ALTO XINGU

ACCIO TADEU DE CAMARGO PIEDADE

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Antropologia Social da
Universidade Federal de Santa Catarina,
como requisito parcial obteno do ttulo
de Doutor em Antropologia Social.

Orientador: RAFAEL JOS DE MENEZES BASTOS

FEVEREIRO DE 2004

Capa: Trio com flautas kawok. Desenho de Kam. Waur.


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Para Mig, minha companheira nas coisas mais importantes da vida.


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SUMRIO
Resumo/ Abstract 5
Agradecimentos 6
Nota sobre a lngua wauja 7

TOQUE DE ABERTURA 8

I. TOQUE INICIAL 18
os xinguanos; cerimonial xinguano: ritual e poltica; msica xinguana;
flautas sagradas Wauja; os Wauja.

II. TEMA A 45
apapaatai; pessoa; potalapitsi; extenso existencial; doena; morte; cura; os pajs;
pukai; feitiaria; um caso de transe; sonho; viso; som e espacialidade; sexo e
cosmologia; igualitarismo/dominao; a festa do pequi.

III. TOQUE CENTRAL 107


casa dos homens; casa dos homens e complexo das flautas sagradas; complexo das
flautas sagradas; flautas sagradas na Amaznia e povos aruak; kawok: as flautas
sagradas Wauja; pesquisando kawok; mitos; 3 situaes de performance; quem toca
kawok; o ritual intertribal de flautas; repertrio kawok: sutes e peas.

IV. TEMA B 140


descrio de um ritual de kawok; comentrios preliminares; nota sobre as transcries;
motivo-de-tema / motivo-de-toque; toque de abertura e encerramento; toque inicial;
toque central; toque final; toque central com imitao; temas A e B ; esquema das
peas; acompanhamento do kawokatop; conceito: do gnero clula; sute patokuw;
comentrios a patokuw; sute ielatujata; comentrios a ielatujata; sute
uialalakakipitsana; comentrios a uialalakakipitsana; sute maiyuwatapi; comentrios
a maiyuwatapi; sute mututute; comentrios a mututute; sute kisowagakipitsana;
comentrios a kisowagakipitsana; sobre a anlise musical; princpios de variao; sobre
A e B ; toque / tema; ornamentao; repetio; nota conclusiva.

V. TOQUE FINAL 206


pensamento musical; kawokaonaap: gnero musical; sistema musical; sistema tonal;
sistema motvico; ritmo e mtrica; contraponto: organum s avessas; significados na
msica de kawok; potica musical; som e musicalidade: tempo e disciplina.

TOQUE DE ENCERRAMENTO 232

REFERNCIAS 234

MOTIVO ANEXO 254


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RESUMO

Esta tese uma etnografia do ritual das flautas kawok entre os ndios Wauja do Alto
Xingu. Elas fazem parte do chamado complexo das flautas sagradas, observado em
vrias sociedades amaznicas e em outras partes do mundo. A investigao da msica das
flautas kawok envolve o estudo da cosmologia e do xamanismo, e igualmente questes da
socialidade, tais como relaes de gnero e poltica. Seguindo pistas do discurso nativo, o
trabalho focaliza o sistema motvico, entendido como cerne da msica de kawok. Neste
nvel, esto em operao princpios de repetio e diferenciao que constituem a base do
pensamento musical nativo, um dos pilares de sua cosmologia e filosofia.

ABSTRACT

This dissertation is an ethnography of the kawok flute ritual amongst the Wauja Indians of
Upper Xingu. These flutes are part of the so-called sacred flutes complex, which is
observed in various Amazonian societies and in other parts of the world. The investigation
of the kawok flute music involves the study of cosmology and shamanism, and also of
questions of sociality, typically gender relationships and politics. Following the clues of the
native discourse, this dissertation focuses the motivic system, central in kawok music. At
this level, principles of repetition and differentiation constitutes the fundamental
operational rules, which designs the basis of native musical thought, one of the crucial
nexus of Wauja cosmology and philosophy.
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AGRADECIMENTOS

Agradeo a todas as professoras e professores do Programa de Ps-Graduao em


Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina, onde toda minha formao
em antropologia se deu, pois estes mestres me guiaram de forma sempre muito instigante
pelos caminhos do aprendizado da antropologia. E especialmente a meu orientador, Rafael
Jos de Menezes Bastos, que desde o mestrado orientou minhas leituras e viagens,
ancorando minhas inquietaes intelectuais nas questes mais profundas discutidas na
antropologia, na msica e na filosofia. Alm disso, sempre com sua cordialidade e senso
tico, conquistou minha amizade, que certamente ir para alm desta tese. Aos meus
colegas na Ps-Graduao e aos integrantes do Ncleo de Pesquisa Arte, Cultura e
Sociedade na Amrica Latina e Caribe (MUSA), onde realizamos muitas discusses
importantes para minha formao e minha pesquisa.
Pelo apoio financeiro minha pesquisa, expresso aqui meu agradecimento: ao
CNPq, atravs do projeto integrado de pesquisa Arte, Cosmologia e Filosofia nas Terras
Baixas da Amrica do Sul e do projeto Msica, Cosmologia, Relaes de Gnero e
Construo do Espao nas Terras Baixas da Amrica do Sul, ambos coordenados pelo
meu orientador; Pr-Reitoria de Pesquisa e Extenso da Universidade Federal de Santa
Catarina, especialmente ao Pr-Reitor, Prof. lvaro Prata Toubes; Fundao Bradesco;
ao Museu do ndio (RJ), especialmente ao diretor Jos Levinho, e FUNAI, pelo apoio ao
projeto Encontro Intertnico Wauja-Bakair; ao colegas do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina; Universidade do Estado de Santa Catarina,
onde trabalho como professor do Departamento de Msica, pela concesso de afastamento
para capacitao. Agradeo ao Laboratrio de Energia Solar da Universidade Federal de
Santa Catarina (LABSOLAR), pelo emprstimo de uma placa solar que me foi muito til
no Xingu; Sra. Joan Richards, que foi muito atenciosa e me passou um material sobre
lngua wauja que me ajudou muito; ao meu colega Lus Fernando Hering Coelho, que me
auxiliou na edio das partituras no editor Finale.
Aos meus pais, que sempre me estimularam e acreditaram em mim, especialmente
minha me, que cuidou de minha filha durante a segunda etapa de meu trabalho de campo.
A todo o povo Wauja, que recebeu minha famlia com muita hospitalidade, carinho e bom
humor, especialmente ao chefe e sua famlia, que generosamente nos hospedou, e ao meu
sogro Wauja e informante principal, que foi to paciente e solcito. Agradeo minha filha
Jlia, por agentar tanto doutorado, e minha companheira Maria Ignez, a quem dedico
esta tese, com muito amor e alegria.
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Nota sobre a lngua wauja

As letras1 do alfabeto Wauja so: a, e, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, r, s, t, ts, u, w, x, y

As vogais podem ser duplas: waalama

Sons diferentes do portugus so:

o vogal central (fechado, no arredondado)


w semivocide bilabial
y semivocide alveopalatal
g semivocide velar
h consoante r, como em rio
x consoante alveopalatal ty

Afixos verbais mais usuais:

-pai estativo
-neke iminente
-ti pequeno
-to- cilndrico
-a-, -ta-, -ka, -tsa causativo
-nau coletivo
-we futuro
-wiu passado
-naku no lugar
-taku lugar do
-tua frustrativo
-ga locativo

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Segundo a lingista Joana Richards, no haveria a necessidade da letra o ser grafada sublinhada o, j
que sempre a vogal central a mesma. No entanto, nativos que estiveram envolvidos nos trabalhos da
lingistas argumentaram que seria melhor utilizar o sublinhado, pois o som diferente do o em portugus.
Uma demanda nativa ponderada e justa, e que portanto merece ser seguida.
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TOQUE DE ABERTURA

Esta tese uma etnografia da msica do ritual de flautas kawok entre os ndios
Wauja do Alto Xingu. Pretendo apresentar uma descrio densa da msica e do sistema
musical Wauja no contexto do complexo das flautas sagradas.
Este toque de abertura no propriamente uma introduo ao trabalho, mas sim um
relato acerca do outro lado da tese: trato aqui de como esta pesquisa foi feita, de como foi o
meu relacionamento com os Wauja, das dificuldades e satisfaes do trabalho de campo,
destacando algumas questes que me parecem relevantes. Ao final deste toque, farei uma
curta apresentao dos captulos.
Meu interesse pela temtica das flautas sagradas surgiu quando realizei pesquisa
de campo entre os Yepa-masa, ndios Tukano orientais do noroeste amaznico, no segundo
semestre de 1996. Fiquei muito impressionado com a penetrao do sistema simblico dos
instrumentos jurupari na cosmologia local, e a observao de um ritual de flautas e
trompetes miria-pora me causou um forte impacto. Realizei uma investigao deste
repertrio musical em minha dissertao de mestrado, defendida em 1997.
No ano seguinte, minha companheira Maria Ignez Cruz Mello realizou pesquisa de
campo entre os Wauja, e voltou do Alto Xingu com um material muito interessante, me
motivando a realizar uma pesquisa de doutorado sobre flautas sagradas. Sua dissertao
de mestrado, defendida em 1999, abriu muitos horizontes para que eu pudesse pensar a
minha pesquisa. Os Wauja disseram a ela que no poderia pesquisar as flautas kawok,
pois as mulheres no podem v-las, mas que se quisesse, que trouxesse o marido. E foi isso
o que acabou acontecendo.
Desde o final do mestrado, minha companheira e eu comeamos a elaborar nossos
projetos de doutoramento pensados a partir de um trabalho de campo em conjunto. Esta
opo foi movida tanto por fatores intelectuais, como a idia de trabalhar gneros musicais
sob a perspectiva do gnero sexual, quanto por questes prticas, como o fato de termos
uma filha. Optamos pelo Alto Xingu, pois as perspectivas para continuidade de ambas as
pesquisas convergiram para o trabalho entre os Wauja.
O projeto de pesquisa de doutorado de Maria Ignez era uma etnografia do ritual de
iamurikum e, como sua dissertao de mestrado mostra to bem, este ritual
completamente interconectado com o universo das flautas kawok. E minha pesquisa
enfocaria justamente a, o mundo da casa dos homens e das flautas kawok, uma rea na
qual Maria Ignez teria mais dificuldade para navegar. De maneira que os dois projetos de
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doutorado tinham um carter de complementaridade: eu trabalharia com os homens,


pesquisando, na sua perspectiva, o mundo e a msica das flautas kawok, e Maria Ignez,
mergulhada no universo feminino, se dedicaria sua pesquisa do ritual de iamurikum.
Como etnlogo xinguanista e pesquisador da msica indgena, o Prof. Rafael Jos de
Menezes Bastos era, com certeza, a pessoa mais indicada para orientar ambos os projetos.
De modo que a estruturao prvia para minha pesquisa contou com a participao desta
equipe excelente.
Em meu trabalho de campo entre os Tukano, foi interessante trabalhar com as
mulheres da aldeia onde fiquei, que eram quase todas de outros grupos da regio devido
exogamia lingstica. Impressionou-me sua musicalidade no gnero musical feminino
ahadeaki, constitudo por canes semi-improvisadas nas quais elas expressam seus
sentimentos e reclamam dos homens. Reclamaram, inclusive, de mim, pois afirmaram que
eu nunca mais voltaria quela aldeia, que eu era mentiroso. A temtica do gnero sexual j
se impunha desde aqui e seu nexo com os gneros musicais foi um ponto-chave no
andamento de minha pesquisa entre os Wauja.
O contato telefnico com os Wauja viabilizou nossos projetos, pois eles aceitaram a
realizao de ambas as pesquisas. A partir da comeou uma rdua batalha minha e de
Maria Ignez atrs de financiamento. Foram meses de dificuldade e angstia, mas, afinal
conseguimos juntar o suficiente para ir ao Xingu, levando conosco nossa filha Jlia, que na
poca tinha nove anos. O fato de termos ido em famlia para o campo facilitou nossa
integrao com os Wauja, pois, afinal, estvamos ns trs l, a famlia toda, entregues aos
Wauja para que eles nos vissem comer, dormir, rir, ir ao banheiro, discutir, tomar banho,
etc. Enfim, estvamos mostrando como realmente somos em casa, sem que faltasse
algum. Isto forneceu uma confiabilidade maior e abriu portas que, de outro modo,
ficariam fechadas ou demorariam demais a se abrir. Devido ao prazo que tnhamos para
realizar a pesquisa, de maneira a atender a agenda do doutorado, o trabalho de campo em
famlia foi uma estratgia que acelerou a integrao e intensificou nosso relacionamento
com os Wauja, trazendo resultados muito positivos. Do ponto de vista terico, tal
experincia suscitou entre eu e minha companheira discusses que ainda esto para serem
elaboradas na forma de artigos que pretendemos escrever juntos.
Tive muita sorte em minha pesquisa. No sempre que os Wauja tocam as flautas
kawok. Alm de terem realizado dois longos rituais de flautas, pude observar a festa do
pequi do incio ao fim, e um ritual de iamurikum que ocorreu simultaneamente, para a
sorte de Maria Ignez. Por muitas vezes, em campo, enquanto eu etnografava o ritual de
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flautas dentro da casa dos homens, ela observava a reao das mulheres, e enquanto ela
acompanhava o grupo de cantoras gravando e cantando junto, eu observava os comentrios
dos homens. Muitas vezes realizvamos entrevistas juntos, e outras vezes, em noites frias e
escuras, conversvamos baixinho em nossas redes, trocando informaes obtidas. O
aprendizado da lngua verncula foi muito acelerado por este esforo duplo. Este
procedimento tambm deu muita densidade aos dados de ambas as pesquisas. O trabalho
em equipe foi to intenso que no tenho certeza se as fotos que esto nesta tese foram
batidas por mim ou por ela. Enfim, esta tese resulta em grande parte deste interesse comum
na compreenso da cultura Wauja.
O trabalho de campo na aldeia dos ndios Wauja, na Terra Indgena do Xingu,
Estado do Mato Grosso, foi realizado em duas etapas. A primeira, de agosto a dezembro de
2001, quando fomos em famlia para l. A segunda etapa foi de junho a agosto de 2002, e
desta vez deixamos nossa filha em casa.
Inicialmente, os chefes Wauja demonstraram desconfiana em meu trabalho. Este
sentimento compreensvel, no apenas devido falta de confiabilidade que os brancos
inspiram nos povos indgenas, mas tambm por causa de que, para a maioria dos Wauja,
um antroplogo era algo muito obscuro. Na relao entre antroplogos e sociedades
indgenas hoje surge a pergunta: de que serve a pesquisa antropolgica para os nativos?
At que ponto os ndios querem ser pesquisados? Sem dvida, houve uma sensvel
mudana em relao ao modelo clssico de nativos e de antroplogos. Durante o campo,
tentamos explicar aos Wauja por vrias vezes o sentido de nossas pesquisas,
principalmente nas reunies dirias dos homens no enekutaku (centro da aldeia). Uma
das alternativas que tomamos foi mostrar a diferena entre antroplogos, lingistas,
arquelogos, missionrios e jornalistas, algumas das profisses que eles conhecem. Em
defesa do trabalho do antroplogo, afirmamos para eles a idia de que a tese um tipo de
documento da cultura, que tem muita importncia enquanto documento, ou testemunho,
mas que essa importncia s poderia ser notada no futuro. Eu e Maria Ignez estvamos
conscientes de que nos encontrvamos buscando legitimao de nossa posio ali com um
grupo que teve experincias traumticas com antroplogos no passado, pois
pesquisadores que estiveram entre eles anteriormente ou os desprezavam na cidade e
fugiam de seus telefonemas, ou ento os abandonaram completamente aps anos de intenso
convvio, pelo menos foi assim que nos contaram os Wauja. Isto criou uma enorme
desconfiana em relao a antroplogos e ao seu trabalho, com a qual tivemos que lidar o
tempo todo. Em funo de suas dvidas, lhes asseguramos que no pretendamos ganhar
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dinheiro com as gravaes, as fotos ou as filmagens. Foi uma negociao muito exigente
da parte deles e muito complicada para ns.
Os problemas comearam j em Braslia. Na liberao de nossas autorizaes da
FUNAI, tomei um susto: os Wauja exigiram o pagamento de vinte mil reais pela pesquisa
das flautas kawok, pois aquilo era muito caro. Na ocasio, conversamos por rdio com
os chefes Wauja, alegando que no poderamos pagar aquilo tudo, e a resposta foi bem
xinguana: ento t bom. Ou seja, no precisvamos pagar tudo aquilo, e ficamos de
conversar sobre isto na aldeia. E recebemos a autorizao oficial. Durante toda nossa
estadia, porm, foi falado novamente sobre aquela soma, mas acabou que s teramos que
pagar uma taxa de ingresso de trs mil reais. O chefe estava nos impedindo de gravar, e
somente nos liberou aps o pagamento. Estas exigncias tm vrias facetas: na verdade,
tudo pago entre os Wauja. Para obter conhecimento, eles tm que pagar ao professor, por
exemplo, ao mestre de flautas, ou ao dono dos cantos, ou ao paj. E por que ns no
deveramos pagar tambm? Outro aspecto que esta desconfiana era somente por parte
dos chefes e sua faco, sendo que a maioria dos Wauja vinha nos falar que achava abusivo
cobrar tudo aquilo, que era contra, mas na hora das decises polticas, o discurso dos
chefes prevalecia. Estas frices no campo poltico, no entanto, no tinham conseqncias
negativas na esfera do relacionamento: fomos tratados com o maior respeito na casa do
chefe, sua famlia nos hospedou de forma muito generosa. E mesmo quando estava bravo
conosco, o chefe Wauja sempre tratou nossa filha com um grande sorriso no rosto e uma
delicadeza notvel, da mesma forma carinhosa e atenciosa que os Wauja tratam suas
crianas. Esta capacidade de separar bem onde o terreno da negociao e onde est a
esfera intocvel da civilidade uma qualidade que pude notar nos povos xinguanos. O
forte controle das emoes, a calma na deciso, o falar baixo e pausado, sempre de bom
humor, resolvendo problemas com ponderao, mesmo nos assuntos mais graves, estes
so, para os Wauja, comportamentos tpicos dos verdadeiramente humanos.
Quando chegamos aldeia Wauja, estava ocorrendo um kaumai (mais conhecido
pela designao kamayur kwarp). Durante as lutas, perguntei a um senhor Wauja quem
havia sido o vencedor, e ele me respondeu que ningum, que era tudo empate, que era tudo
fajuto porque ningum treinava mais, que aquele kaumai era paraguai. Naquele
momento, eu fui apresentado a uma narrativa que encontrei por muitas outras vezes no
Alto Xingu, e que discutirei nesta tese. H entre os Wauja um conflito de geraes que
esteve presente em vrios debates: os mais velhos reclamam que os mais novos no esto
seguindo a cultura, e por isso ela vai acabar. J os jovens tm muito interesse pelo mundo e
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pelas coisas do branco, mas no demonstram tanto desinteresse pela tradio. Entrevistei
jovens entre dezesseis e vinte anos, e todos eles afirmaram que gostariam de continuar
vivendo uma vida de ndio, na aldeia, cuidando de roa, pescando, mas que gostariam de
possuir motocicleta, televiso, luz eltrica, e outras produtos da tcnica kajaopa (caraba,
homem branco). No fundo desta tenso se encontra a questo das transformaes
culturais, uma questo to sensvel quanto complexa.
Passados alguns dias aps nossa chegada, era hora de entregar os presentes. uma
prioridade entregar bons presentes. Ao mesmo tempo que esta prtica um resqucio de
uma poltica paternalista de assitncia aos ndios, tambm parte da tica nativa, onde o
oferecimento de presentes um imperativo da boa conduta. Os xinguanos tm um gosto
muito exigente, somente aceitam produtos de qualidade e, portanto, caros. Acabamos
levando mais de trs mil reais em presentes para toda a aldeia. Entre os produtos havia uma
quantidade grande de anzis inoxidveis noruegueses, de miangas tchecas de porcelana,
de tecido de algodo estampado com vrias cores para as mulheres, de carretis de linha de
pesca de vrias espessuras, de pacotes de fumo, de cartelas de isqueiro, etc. Conseguimos
mais de trezentas camisetas do Bradesco, e cada indivduo Wauja ganhou a sua.
Depois da entrega dos presentes e da superao do problema da taxa de ingresso,
o trabalho transcorreu bem. No dia 27 de agosto, fomos batizados com nomes Wauja. A
cerimnia de nomeao envolve um enunciador, que fica s costas do recebedor do novo
nome, que por sua vez fica de mo dada com um padrinho. O enunciador realiza a
performance verbal e profere o novo nome. Trocar de nomes um hbito sistemtico entre
os Wauja, eles pegam nomes novos durante toda a vida, sem esquecer dos nomes que j
tiveram. Maria Ignez ganhou o nome de Ulupukumalu, dado por seu pai Kam., nome este
que era de sua av. Como neta de Kam.., Jlia ganhou o nome de Mawanalu, e eu de
Wajai. Fui enquadrado como marido de Ulupukumalu, sem parentes consangneos na
aldeia e, portanto, quase todos os homens adultos me chamavam de nopohon, meu
cunhado, da mesma forma como eu lhes chamava. Fui jogado para a afinidade, eu era
mesmo de fora.
J nas primeiras semanas de agosto ocorreu um huluki, a cerimnia de troca que
percorre toda a aldeia, casa a casa, sendo ora somente de e para mulheres, ora de e para
homens. A importncia da troca na cultura Wauja saliente, e algo extremamente
interessante a forma de avaliar o pagamento do produto. Tudo pago na sociedade
Wauja, no apenas objetos, mas tambm trabalho, inclusive musical. Logo no incio de
setembro de 2001, ouvi o som das flautas kawok pela primeira vez. Isto aconteceu em um
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dos primeiros encontros com meu informante principal, Kam., que nesta tese muitas vezes
ser chamado de mestre, j que ele de fato kawokatop (mestre de flautas). As aulas
de flauta foram muito produtivas, porm, difceis, exigindo toda a minha experincia como
msico e muita concentrao. Alm destes encontros, ocorreram vrias performances de
kawok, as quais pude presenciar e gravar. Os Wauja me solicitaram no fotografar nem
filmar estas cerimnias. Portanto, no h nenhuma fotografia da flauta kawok nesta tese,
somente desenhos, alguns deles feitos pelo prprio Kam., que me autorizou a utiliz-los.
Quanto s gravaes, meu sogro Kam. Disse-me que eu no deveria mostr-las para
ndios xinguanos que no fossem Wauja, especialmente os flautistas, pois eles poderiam
gravar esta msica na cabea. Levei a srio este pedido, que tem implicaes profundas
que sero discutidas mais adiante. O fato que estas msicas foram transcritas para
partitura, e aqui se encontram em notao musical. Meu sogro estava ciente de que eu faria
estas transcries, e posso dizer que os Wauja compreendem o que uma partitura musical
e sabem que se pode ler a msica atravs dela. Um exemplo disto foi quando Maria Ignez
mostrou sua dissertao de mestrado para os Wauja. Eu estava junto a ela, havia um grupo
grande de homens em frente casa dos homens, e eu vi que os Wauja se interessaram
muito pelas partituras, at pediram para Maria Ignez cantar. Quando ela cantou msica
Wauja lendo as partituras de sua dissertao, alguns homens ficaram fascinados: queriam
ver exatamente onde, no papel, estava aquela frase musical. Depois de repetidas vezes,
reparei que alguns deles apontavam para a partitura que estava sendo cantada, tecendo
comentrios sobre o trecho musical em questo. H uma compreenso da partitura por
parte dos Wauja, e eles no se opuseram que eu registrasse a msica de kawok em notao
musical, mesmo sabendo que estas peas poderiam ser executadas a partir da.
Como comum no complexo das flautas sagradas, entre os Wauja as mulheres
no podem ver as flautas kawok e, principalmente, quem as est tocando: esta regra tem
ligaes fundas com a cosmologia, conforme estudarei no segundo captulo. Por este
motivo, optei por utilizar abreviaturas dos nomes de meus informantes, inclusive porque
trato de aspectos da poltica e da feitiaria local, temas nos quais preciso muita cautela ao
falar o nome de pessoas. Creio que, para o leitor, este uso de abreviaturas no agrada, mas
achei melhor do que criar pseudnimos.
Durante esta primeira estadia, pude tambm observar os rituais de kaumai,
iamurikum, festa do pequi, kagapa, festa de clarinetas tkuwara, sesses de xamanismo,
enfim, o trabalho de campo foi bem agitado.
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Em 1999, os Wauja fundaram sua associao indgena, chamada Tulukai: Cultura,


Ambiente e Territoriedade do Povo Xinguano. Atravs dela, eles pretendiam desenvolver
vrios projetos para atender necessidades da comunidade. Ainda em 2001, eles pediram a
mim e a Maria Ignez apoio ao seu projeto de obteno de um aparelho de rdio amador
novo para a aldeia, pois aquele que estava em uso funcionava muito mal. Em 2003, aps
seis meses de contatos por e-mail, consegui a doao de um aparelho para eles junto
O.N.G. norte-americana Cultural Survival.
Outro projeto dos Wauja era visitar os ndios Bakair, que habitam a regio de
Paranatinga (MT). Estes dois grupos mantiveram um contato estreito at cerca de 1920,
quando os Bakair saram da regio do Alto Xingu e se instalaram definitivamente em
Paranatinga, na Terra Indgena Bakair. De fato, os Wauja me falaram muito sobre os
Bakair, inclusive disseram que haviam aprendido deles algumas das msicas do repertrio
de flautas kawok. Na primeira etapa de nosso trabalho de campo, os Wauja nos pediram
que viabilizssemos a realizao deste projeto, que consegussemos dinheiro e
organizssemos a viagem. Prometemos, ento, que iramos tentar, e, caso consegussemos,
propusemos que toda a viagem e o encontro fossem filmados, no que eles concordaram.
No intervalo entre as duas pesquisas de campo, minha companheira e eu
conseguimos o apoio financeiro do Museu do ndio (RJ) e da Funai para o projeto
intitulado Encontro intertnico Wauja-Bakair. Convidamos o antroplogo e videomaker
Marcelo Fiorini para realizar as filmagens conosco. Ficou tratado que o material audio-
visual resultante seria mantido no Museu, ficando assegurado que no seria utilizado para
fins lucrativos. Os Wauja se comunicaram com os Bakair por rdio, e nos contaram que
eles manifestaram muito interesse na visita, pois queiram resgatar aspectos culturais
xinguanos que estavam esquecidos entre os Bakair. Por outro lado, para os seniores
Wauja, este encontro era uma forma de fomentar entre os jovens um maior interesse por
sua prpria cultura.
Quando chegamos aldeia Wauja para a segunda etapa, os ltimos preparativos
para a viagem comearam imediatamente, com muita animao por parte dos Wauja,
principalmente no estabelecimento do programa do encontro. O encontro foi pensado
assim: no primeiro dia, uma sexta-feira, haveria luta (kapi) e troca (huluki); no segundo,
sbado, dana (kagapa) e cantoria noturna (kapojai); e, no ltimo dia, domingo, futebol e
forr. Esta programao foi estabelecida pelos Wauja em contatos prvios com os Bakair,
visando contemplar manifestaes das duas comunidades. Houve um debate interessante
entre homens e mulheres na aldeia Wauja, pois elas no se sentiram contempladas com esta
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programao. De fato, os homens Wauja nem tinham pensado em levar suas mulheres. Elas
insistiram que queriam ir, queiram cantar iamurikum e ouvir o repertrio que chamam de
makaijenejo mulher Bakair, que gostavam muito. Os homens Wauja admitiram que
seria importante levar as cantoras, e a lista dos viajantes ficou em quarenta e cinco adultos
(vinte e cinco homens e vinte mulheres) e cinco crianas. A programao foi reformulada e
ficou decidido que haveria mais do que um jogo de futebol, huluki, apresentaes de quatro
danas (kagapa, wakure, kapojai e iamurikum), e, alm disso, eles pretendiam danar o
que chamaram de forr Bakair, e tambm coletar conchas de caramujo, j que diziam
que l havia muito deste produto. Foi uma viagem muito complicada at a aldeia Pakuera,
em Paranatinga, foram dois dias de barco e de caminho. Os Wauja ficaram nesta aldeia
trs dias, todas as atividades programadas foram realizadas, e a volta foi to dura quanto a
ida.
Este encontro foi muito produtivo, sob todos os pontos de vista, e, embora no faa
parte da presente tese, a qualidade dos dados que obtive nesta segunda etapa tributria
desta viagem, que me mostrou muitas facetas da socialidade e da cosmologia Wauja que,
de outra forma, eu no poderia conhecer. Alm disso, o sucesso da realizao do projeto
parece que coroou o apelo que eu e Maria Ignez fizemos aos Wauja de que confiassem em
ns, e esta confiana fez com que eles compreendessem melhor o que estvamos fazendo
ali. No entanto, minha confiabilidade ainda foi testada por vrias vezes. Por exemplo, ao
sair com os homens Wauja para localidades distantes, para pescar ou cortar rvores cuja
madeira seria utilizada em rituais, eu era testado do seguinte modo: sem que eu tivesse
perguntado, uma pessoa mostrava uma planta e, dizendo seu nome nativo, afirmava que ela
curava muitas doenas, inclusive aquelas das quais o branco no conhecia a cura, como
cncer e aids. Como eu no demonstrava muito interesse, perguntavam: no vai
escrever?, apontando para meu bloco de anotaes. E todas estas vezes eu, sabendo do
que se tratava, lhes dizia que no tinha interesse nisso, que eu queira pesquisar a msica
mesmo. Isto ocorreu vrias vezes, algumas delas seguidas, uma aps a outra, deixando
claro para mim qual era a inteno deles. Certa vez, Jlia foi picada por uma tocandira
enorme, e um adulto Wauja entrou no mato, voltando com um cip. Cortando um pedao
de cerca de vinte centmetros, soprou de um lado, e do outro saiu um lquido cristalino, que
pingou sobre a picada. Jlia nos disse que era gua gelada, e que a dor passou. Ela parou de
chorar, o inchao sumiu, no teve febre, no teve nada, curou instantaneamente. Os Wauja
sabem que o conhecimento nativo das plantas perseguido pelo kajaopa, eles tm
conscincia do que biopirataria.
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Na segunda etapa do trabalho de campo, pude ainda observar o ritual de kukuho,


dono-da-mandioca, desde o incio at o fim. E assim foi minha pesquisa de campo, ao
mesmo tempo complicada e bem sucedida, uma experincia com muitos desdobramentos
positivos, inclusive para minha filha Jlia que, com nove anos, acompanhou os pais
antroplogos vivendo por cinco meses na aldeia Wauja. L eu lhe dava aulas de portugus
e Maria Ignez de matemtica, de modo a cobrir o contedo do semestre. Na casa onde
ficamos hospedados, estas aulas eram um acontecimento, havia uma audincia de crianas
e a participao de pelo menos um adulto, professor indgena que aproveitou a
oportunidade para aperfeioar seus conhecimentos. As trocas foram muitas, de objetos,
conhecimentos, experincias. A assimetria entre pesquisador e nativo, ela mesma
intransponvel, pode ser amenizada. Atualmente, os Wauja nos telefonam, nem sempre
para pedir algum dinheiro, mas tambm para conversar, apenas, e manter a aliana
conosco. Fazer e manter alianas parte fundamental da cultura Wauja, uma necessidade
csmica. Delas depende a vida na aldeia e no planeta.

* * *

Apresento agora um breve resumo dos captulos desta tese. Informo que os ttulos
dos captulos, Toque Inicial, Tema A, etc., se referem anlise que fao da msica
kawok, e que ficaro claros com a leitura.
O Toque Inicial comea com uma apresentao do Alto Xingu e dos xinguanos.
Ali discuto o sistema scio-cultural prevalente nesta regio, enfatizando a importncia do
chamado cerimonial xinguano. Nesta discusso, afirmo a centralidade da msica nos rituais
xinguanos, tomados como musicais por excelncia. Em seguida, apresento os Wauja,
destacando aspectos da sua socialidade e poltica interna.
O Tema A trata, em um primeiro momento, da cosmologia nativa. Procuro
interpretar categorias nativas como apapaatai, monapitsi, upaapitsi e potalapitsi, a partir
das quais comento o desequilbrio fundante do cosmos Wauja e desenvolvo a idia de
extenso existencial. Aps uma digresso sobre as concepes nativas de ver e ouvir, passo
para a segunda parte do captulo, discutindo sobre cosmologia e relaes de gnero.
Apresento aqui uma etnografia do ritual festa do pequi, procurando discutir aspectos das
relaes de gnero, na busca dos nexos entre este ritual e o universo das flautas kawok.
17

No Toque Central, realizo uma incurso na temtica da casa dos homens,


procurando mostrar que h diferenas entre esta instituio social e o chamado complexo
das flautas sagradas. Prossigo com a descrio geral das flautas kawok, comentando as
relaes entre os flautistas e apresentando um quadro deste repertrio musical com todas as
suas sutes.
no Tema B que se encontra a descrio de um dos rituais de flautas observado na
aldeia Wauja. Aps um relato inicial, h um conjunto de itens explicativos sobre o formato
aqui empregado para as transcries musicais. Segue-se, ento, com as transcries e
comentrios sobre o jogo motvico, de sute em sute, e, ao final do captulo, encontram-se
reunidos os princpios variacionais que foram sendo destacados ao longo dos comentrios.
O Toque Final uma retomada de questes tericas que surgem a partir do
captulo anterior, destacando o emprego de noes como pensamento, gnero e sistema
musicais, na direo de compreender o significado musical na msica de kawok. Neste
percurso, h a apresentao e o comentrio de algumas letras de cano, e uma definio
do jogo motvico enquanto uma potica musical.
E, finalmente, no Toque de Encerramento, h uma breve reviso da tese e
comentrios finais sobre a musicalidade e a filosofia Wauja.
18

TOQUE INICIAL

Os Xinguanos

Terra Indgena do
Xingu

A Terra Indgena do Xingu, chamada at pouco tempo atrs de Parque Indgena do


Xingu, se localiza na regio do alto curso do rio Xingu, desde seus formadores (cujos
principais rios so o Culuene, o Ronuro e o Curisevo), passando pelo local de sua
confluncia (o stio conhecido como Moren, aonde chega tambm o rio Batovi), e
acompanhando o rio Xingu ao norte at a divisa com o Estado do Par. Esta terra indgena
est demarcada e tem uma rea total de 26.000 km. A histria oficial desta terra indgena
se origina com as iniciativas do Governo Federal para o desbravamento do Brasil Central
durante os anos 40, particularmente a Expedio Roncador-Xing, que alcanou a regio
do Alto Xingu em 1946. A partir do contato pacfico e bem sucedido com as populaes
indgenas locais, os irmos Cludio, Leonardo e Orlando Villas Boas, lderes da expedio,
se dedicam criao do que se chamou de Parque Nacional do Xingu, com apoio do ento
S.P.I. (Servio de Proteo aos ndios). A fundao do Parque Nacional se concretizou em
1961, tendo passado a se chamar Parque Indgena do Xingu, e posteriormente Terra
Indgena do Xingu2. A Terra Indgena do Xingu (TIX) dividida em trs regies: o Alto
Xingu, sua parte meridional, onde h o Posto Indgena Leonardo; o mdio Xingu, na sua
parte mais central, em torno do Posto Indgena Pavuru; e o baixo Xingu, ao norte da TIX,

2
Menezes (2000) apresenta o percurso de formao desta terra indgena de maneira muito bem documentada.
Esta obra inclui uma curta mas interessante discusso sobre as concepes de parque nacional e parque
indgena, a partir do que se pode refletir sobre a persistente associao, no discurso governamental, dos
povos indgenas com a natureza, parte do patrimnio de reserva natural do pas, ou seja, da sua recusa
enquanto cultura plena e autnoma.
19

onde h o Posto Indgena Diauarum, se estendendo at o limite setentrional, a divisa com o


Estado do Par.
Os povos indgenas que habitam a TIX exibem uma grande diversidade cultural e
lingstica e so divididos, na literatura etnolgica, em duas categorias: os xinguanos,
habitantes da parte meridional do Parque, o Alto Xingu, e os no-xinguanos, habitantes
de sua parte mdia e setentrional. Naturalmente que esta designao negativa para os povos
que habitam o mdio e o baixo Xingu revela que a distino faz parte de uma perspectiva
tpica da literatura sobre os povos do Alto Xingu, que por sua vez segue uma dicotomia
nativa dos povos do Alto Xingu, e da sua pertinncia. Os xinguanos se consideram
constituintes de uma unidade cultural que se contrape aos no-xinguanos, normalmente
vista como desprovida dos atributos essenciais da civilizao.
Os povos no-xinguanos so: Suy e Kayap Metuktire (lnguas J), Tapayuna,
Kayabi e Yudj (ou Juruna) (lnguas Tupi) e Ikpeng3 (Karib). H uma literatura extensa
sobre estes povos (Galvo, 1996; Lea, 1997; Ferreira, 1994), da qual se pode destacar:
sobre os Suy (Seeger, 1981, 1987), sobre os Kayap (Lea, 1986; Turner, 1966;
Verswijver, 1978), sobre os Tapayuna (Nimuendaj, 1948), sobre os Kayabi (Villas Boas,
1989; Travassos, 1984) sobre os Yudj ou Juruna (Lima, 1995, 1996), sobre os Ikpeng
(Menget, 1977, 1993). Todos estes povos no-xinguanos estabelecem importantes
relaes matrimonias e polticas com os xinguanos.
Os povos denominados xinguanos so: Kamayur e Awet (lnguas tupi), Wauja4,
Mehinku e Yawalapit (aruak), Kuikro, Kalapalo, Matip e Nahukw (Karib) e Trumai
(isolado lingstico). A primeira descrio dos povos do Alto Xingu foi feita pelo etnlogo
alemo Karl von den Steinen, em suas viagens de 1884 e 1887 (1940 [1894], 1942
[1886])5. Desde ento, as sociedades xinguanas tm sido bastante estudadas, havendo hoje
um significativo conjunto de trabalhos sobre elas. Pode-se destacar aqui estudos sobre os
Kamayur, Galvo (1950, 1953), Agostinho (1974), Samain (1980) e Menezes Bastos
(1990, 1999a); Yawalapiti, Viveiros de Castro (1977, 1987, 2002a); Mehinku, Gregor
(1982) e Fnelon Costa (1988); Kuikro, Carneiro (1957) e Franchetto (1986); Trumai,
Monod-Becquelin (1975) e Murphy & Quain (1966); Kalapalo, Basso (1973); Matip,
Picchi (1978) e Veras (2000); Nahukw, Galvo (1996); Aweti, Hieatt (2001) e Zarur
(1975). Finalmente, da literatura sobre os Wauja que ser de maior utilidade para esta tese,
pode-se destacar Ireland (1991, 2001), Mello (1999) e Barcelos Neto (1999).

3
Tambm conhecidos como Txico, designao que lhes foi dada pelos Kamayur (ver Menget, 1977).
4
Tambm conhecidos por Waur ou Uaur. Eles se autodenominam Wauja.
5
Sobre a contribuio de Von den Steinen para a etnologia brasileira, ver Coelho (1993).
20

A literatura xinguana uma das mais extensas na Etnologia das terras baixas da
Amrica do Sul (TBAS), juntamente com aquela sobre os povos do noroeste amaznico, os
J e os Guarani. Pode-se dizer que a regio relativamente bem coberta de etnografias
sobre cada um de seus povos. O que todos estes estudos mostram que h na regio um
sistema scio-cultural muito peculiar, prevalente em todo os grupos do Alto Xingu, que
gira em torno de relaes de convivncia e reciprocidade social e do compartilhamento de
filosofias e prticas mtico-rituais. Ao mesmo tempo, o sistema xinguano inscreve a disputa
poltica local, os embates com a administrao da Terra Indgena e com a FUNAI e com
outros braos da sociedade envolvente, e o ritmo das mudanas culturais.
O sistema scio-cultural xinguano abriga sociedades falantes de diferentes lnguas
e, portanto, supe um multilingismo originrio que, no entanto, no acompanhado de
poliglotismo, como o caso notvel do sistema scio-cultural da regio do noroeste
amaznico (ver Sorensen, 1967)6. Apesar desta diferena quanto ao poliglotismo, nestas
duas regies a lngua funciona como forte marcador de identidade do grupo local. No
noroeste amaznico isto to acentuado que no consistente se falar de etnias ou grupos
tnicos7, pois o que caracteriza um grupo como tal sua lngua, ou melhor, a lngua dos
homens deste grupo. que, pelas regras da exogamia lingstica praticada na regio, ego
recebe por linha paterna a lngua que ser seu marcador de identidade fundamental, mas
geralmente aprende uma outra lngua pela via materna, j que todas as mulheres casadas
provem de outros grupos de lngua. O poliglotismo se d, portanto, j na clula elementar
do parentesco, diferentemente do que ocorre entre os grupos xinguanos, pois, al, devido
endogamia preferencial, ego recebe sua lngua por linha bilateral. O ncleo familiar
xinguano fala uma nica lngua, embora haja um certo poliglotismo mascarado no caso
dos casamentos intertribais, prevalecendo aqui a lngua da aldeia onde habita a famlia8.
Embora no Alto Xingu no haja propriamente uma lngua franca, a lngua
portuguesa, usualmente considerada como uma lngua de contato (Emmerich, 1984), hoje
faz parte do cenrio xinguano cada vez mais intensamente, principalmente entre os
homens. Aprender o portugus se tornou uma necessidade, j que os xinguanos esto cada
6
A comparao entre o Alto Xingu e o noroeste amaznico, ou Alto Rio Negro, uma das frentes
comparativas mais frteis na Etnologia das TBAS, e procurarei dar minha contribuio a este debate com
base em minha pesquisa em 1996 nesta ltima regio (Piedade 1997).
7
Jackson utiliza o conceito de grupo de lngua (language group) (1983).
8
Com poliglotismo mascarado quero dizer que neste caso h a compreenso da outra lngua, mas no
travada uma conversao aberta (bilingismo passivo, cf. Emmerich, 1984). Um exemplo o chefe Wauja
Atm., cuja esposa Trumai. Suas conversas pblicas so sempre em lngua wauja, mas ela me contou que ele
entende trumai. Esta conteno para afirmar o poliglotismo ocorre tambm nas escutas de rdio-amador, onde
as vrias lnguas da TIX so ouvidas. Apesar de dizerem que no entendem, muitas vezes os Wauja escutam
e comentam conversaes de rdio em outras lnguas. H tambm o caso da aldeia Yawalapit, onde se fala
tambm kamayur e kuikro (Viveiros de Castro, 1977; Franchetto, 2001).
21

vez mais realizando viagens e negcios nas cidades em torno da TIX e em outros estados.
Mais do que uma necessidade comum, me parece que o conhecimento da lngua portuguesa
confere prestgio perante a comunidade xinguana, pois possibilita uma relao mais
equivalente entre os xinguano e os kajaopa (termo da lngua wauja para os carabas, os
brancos), e este tipo de relao o que os povos xinguanos almejam. O desejo de
aprender portugus e matemtica sustenta a rede de escolas que existe na regio, cujo
programa prev a formao de professores nativos9. Entre os jovens xinguanos, cada vez
maior o interesse pela lngua portuguesa (ver Franchetto, 2001:149-51), mas isto no quer
dizer que o aprendizado da lngua nativa esteja diminuindo. Na aldeia Wauja, todas as
crianas falam somente wauja, embora haja grande interesse na lngua portuguesa e no
mundo do kajaopa em geral, principalmente a partir da adolescncia. Este interesse
inclusivo, um desejo de conhecimento e incorporao de tcnicas, uma estratgia de
futuro10, a lngua local continuando forte como marcador de identidade do grupo. Cada
grupo xinguano faz questo de falar somente sua prpria lngua, mantendo a diferena
atravs desta endogamia lingstica (Franchetto, op.cit.). A comunicao aberta entre os
grupos xinguanos funciona como uma rede que no se restringe lngua local ou ao uso
restrito do portugus: utiliza-se outros canais alm do canal verbal. Isto fica evidente no
conjunto de ritos intertribais que constitui o cerimonial xinguano, particularmente com a
msica, em sua plenitude comunicativa (Menezes Bastos, 1999a).
Os etnlogos xinguanistas desenvolveram diferentes teorias para dar conta deste
cenrio de complexidade e mudanas. Pode-se dividi-las em duas correntes: algumas
enfatizam a homogeneidade cultural, enquanto outras enfocam as contradies da idia de
homogeneidade e o carter poltico da construo das identidades locais. As duas
concepes tm uma dimenso de validade mtua, pois no difcil notar a
homogeneidade cultural no Alto Xingu quando se amplia o olhar para as terras baixas da
Amrica do Sul, e ao mesmo tempo esta esfera de significao e produo mais geral
esconde as particularidades e divergncias internas, e mesmo sob o teto de um nico
etnnimo.

9
Est em andamento na TIX um programa de educao indgena com a participao das prefeituras locais e
da O.N.G. Instituto Socioambiental. No entanto, h muita controvrsia no Alto Xingu quanto a este
programa, ele no plenamente aceito por alguns grupos xinguanos. No caso Wauja, a escola funciona muito
precariamente, sendo que os lderes manifestaram que preferiam que os cursos fossem ministrados por
professores kajaopa. Esta uma questo sensvel, j que conhecer a lngua portuguesa confere poder, um
poder que seria alocado por uma nova classe social, os professores nativos. O problema da educao
indgena, portanto, est na arena da poltica xinguana.
10
Estratgia de futuro pelo fato de que, no discurso nativo, o conhecimento do portugus constituir uma
ferramenta essencial para a concretizao dos projetos de comrcio e intercmbio com o mundo kajaopa.
22

Compreender o Alto Xingu como uma grande e nica civilizao integrada uma
concepo j antiga, mas sempre atual, inaugurada em fins do sculo XIX por Steinen
(1940 [1894], 1942 [1886]). Nesta linha de pensamento, pelas lentes do paradigma
culturalista dos anos 50, Galvo designa a regio como uma rea cultural distinta, a rea
do uluri11, explicando as razes para a uniformidade atravs da idia de compresso
cultural (1953). Autores como Dole (1993) e Carneiro (1957), Agostinho (1974,1993) e
Villas Boas e Villas Boas (1975), entre outros, assumem este modelo da uniformidade.
Esta compreenso sempre atual porque est sempre presente na mdia e nas informaes
difundidas na sociedade nacional e internacional em geral. Ao mesmo tempo, a idia de um
Alto Xingu uno e autntico interessa especialmente aos prprios povos xinguanos, que
trabalham na difuso desta imagem de uma igualdade e unio originrias. H legitimidade
nesta teoria, na medida em que no est apenas nos discursos dos etnlogos e no dos
nativos voltados para a sociedade envolvente, mas coerente com as tematizaes do
discurso nativo sobre si mesmo. Ou seja, para os xinguanos, eles constituem uma unidade
cultural, notadamente a nica que possui os atributos essenciais da civilizao enquanto tal.
No caso dos Wauja, o termo para designar esta homogeneidade especfica
putakanau, palavra formada por putaka(pai) ="emprestar"+ nau= "gente" (coletivo de
iyu), ou seja, "gente-que-empresta" (mesmo termo entre os Mehinku, cf. Gregor 1982).
Ireland traduz putakanau livremente por gente que vive em aldeia, entendendo-se aldeias
circulares xinguanas (2001: 273-5), e apresenta esta categoria como um conceito
contrastivo de identidade, pois se ope a muteitsi, "ndios selvagens". De fato, os Wauja
consideram muteitsi o que chamam de ndios bravos, gente violenta, desprovida de
autocontrole e prudncia, povos incapazes de coexistir pacificamente, como fazem os
xinguanos. Esta construo que os povos xinguanos fazem de si mesmos como pacficos,
exibindo o thos da no-agresso, enquanto constroem os povos no-xinguanos como
muteitsi agressivos, um padro que se construiu num passado remoto (cf. Heckenberger,
1996:210). Esta uma narrativa que se refere muitas vezes a povos do mdio Xingu (Suy)
e do baixo (Kayap). Categorias nativas como putakanau (e os equivalentes nas outras
lnguas xinguanas, como o kuge karib, cf. Franchetto, 1986) refletem o fato que os prprios
xinguanos se atribuem um modelo de totalidade homognea. Entretanto, a literatura
xinguana vem mostrando que este um modelo ideal e, na realidade, a diferena impera
mesmo no seio de cada grupo. Neste sentido, a compreenso do Alto Xingu como rea
cultural deve dar espao idia de sistema scio-cultural ou scio-poltico.

11
Uluri o cordo perineal utilizado pelas mulheres xinguanas.
23

Nesta direo, Menget (1977) estudou detalhadamente a entrada dos Ikpeng na


TIX, procurando mostrar como o sistema scio-cultural se abriu para a incluso deste povo
no-xinguano, que tinha um passado muito conflituoso com povos xinguanos, como os
Wauja12. Para Menget, o sistema xinguano lembra o birmans gumsa-gumlao, conforme
descrito por Leach (1995), no que se refere ao seu carter aberto e movente, exibindo
capacidade de absoro (ou re-absoro) dinmica. O princpio constitutivo do sistema da
ordem do parentesco: o operador estrutural bsico do sistema xinguano seria a oposio
entre cruzados e paralelos, dada a partir da oposio mais geral entre afinidade potencial e
consanginidade, muito penetrante nas TBAS (Fausto e Viveiros de Castro, 1993; Viveiros
de Castro, 1995). Como a alternncia gumsa-gumlao, no sistema xinguano se alternam dois
modelos ideais de sociedade, a aliana simtrica (regulamentada) e a aliana forada.
Menezes Bastos (1993, 1995b, 2001) concebe o sistema social xinguano como
pleno de descontinuidade tnica e poltica, um sistema de organizao de diferenas. Isto
significa que as unidades tnicas dos grupos locais aparecem aqui mais como virtualidades
do sistema scio-poltico, portanto de forma menos consistente. O autor mostra que os
Kamayur no constituem uma unidade tnica homognea, mas o resultado da unio
(tensa) de grupos tupi que chegaram regio no final do sculo XVIII e que foram
chamados pelos aruak de canibais, conforme o etnnimo atribudo kamayula, cadver-
sobre-o-girau (ver Menezes Bastos 1995b). Essas diferenas de ordem tnica e histrica
esto na base da formao das faces internas de todos os grupos xinguanos, como o
caso dos Wauja. Privilegiando, portanto, mais o universo faccional que o tnico, Menezes
Bastos reafirma o carter flexvel e movente do sistema xinguano, disposto a incorporar
certos elementos de fora, como o caso histrico dos povos tupi (em relao ao modelo
anterior, aruak-karib), ou o ritual intertribal yawari, que hoje um dos maiores smbolos da
xinguinidade e que os xinguanos reconhecem como de origem Trumai e tupi (Menezes
Bastos, 1990). Este autor nota que o sistema aberto tambm para "fora", como mostra o
caso da sada dos Bakair da regio, no incio do sculo XX (Menezes Bastos, 1995b)13.
Este enfoque das culturas xinguanas que enfatiza o fundo poltico na construo das
diferenas entre os grupos xinguanos me parece consistente com a realidade que observei
nesta rea. Minha interpretao da musicalidade Wauja refora esta perspectiva,
particularmente quanto ao universo das flautas sagradas, como se ver adiante. E creio

12
Ver a discusso sobre guerra primitiva e seu sentido de vingana e de manter uma posio vantajosa, cf.
Menget (op.cit: 103). Para este autor, alis, a guerra e a belicosidade esto no fulcro do sistema xinguano.
13
Talvez a sada dos Panar (Krenakarore) tenha relao com este carter do sistema xinguano de
incorporar/expelir, embora este grupo tenha ficado no baixo Xingu.
24

que muitas destas consideraes so igualmente vlidas para o caso da regio do noroeste
amaznico, geralmente descrita como rea cultural homognea, uma nica civilizao
(Brzzi, 1977). Nesta rea, tambm, a idia de uma homogeneidade cultural no
explicativa frente ao carter complexo do sistema regional de identidades e diferenas (ver
Oliveira, 1992).

Cerimonial Xinguano: ritual e poltica

No Alto Xingu, o sistema de organizao das diferenas torna-se especialmente


notvel nos momentos de comunicao intertribal: ritual, trocas, feitiaria, xamanismo,
casamento e parentesco14, bem como na articulao poltica, propriamente, e na disputa por
prestgio. Os grupos locais, as lnguas, as especialidades tecnolgicas, enfim, as
caractersticas e as prticas especficas de cada unidade xinguana, bem como o cerimonial,
os mitos e ritos, o xamanismo e as outras instituies supralocais parecem obedecer a uma
lgica que tem como ponto de fuga a dimenso da poltica e do poder.
De fato, se a comunicao e a poltica so to centrais e permeiam todas as esferas
da vida social xinguana, alguns autores tm mostrado que a dimenso esttica e artstica do
sistema xinguano igualmente crucial, notadamente no mbito do cerimonial intertribal
(Menezes Bastos, 2001; Mello 1999:32-38). O cerimonial o espao por excelncia onde
se expressam as particularidades do sistema: atravs do cerimonial, se articulam diferenas
culturais constantemente negociadas. Se o cerimonial xinguano uma expresso aberta da
hierarquia social do sistema (cf. Heckenberger, 1996:201-8), ele resulta na afirmao da
solidariedade intertribal e na perpetuao do sistema de paz xinguano (Gregor, 2000).
Menget mostra que a prpria estrutura do sistema social que refora os elementos de
particularizao local (1993:36), ou seja, a organizao e a codificao dos traos
culturais pertinentes em oposies distintivas que permite o equilbrio dinmico do
sistema (op.cit: 49). H, portanto, uma identidade entre os grupos locais dentro do sistema
xinguano, formada em parte pelo parentesco e parentela (Gregor, 1982:296-9), mas

14
A literatura sobre o parentesco xinguano constitui um corpo significativo de estudos, dos quais se pode
destacar Basso (1973), Dole (1969), Galvo (1953), Gregor (1982), Hieatt (1992, 1995), Menezes Bastos
(1990), Oberg (1953) e Viveiros de Castro (1977). Alm das particularidades locais da esfera do parentesco,
como a questo do dravidianato (ver Basso, op.cit, Dole, op.cit. e Hieatt, 1995), a oposio
cruzados/paralelos parece ser um operador estrutural fundamental do sistema xinguano (Menget, 1977).
25

construda principalmente atravs dos grandes rituais intertribais, na base dos quais se
encontra um extenso conjunto de mitos15.
Compreender os grupos xinguanos em termos de igualdade ou diferena parece ser
algo puramente descritivo (Menezes Bastos, 1999a), podendo sempre ser encontrado um
exemplo que contradiga as explicaes sustentadas nestes termos, isto porque o cerne do
sistema xinguano parece estar no nvel das relaes polticas e instituies supralocais,
como o ritual e o xamanismo. O cerimonial xinguano, que inclui o conjunto dos grandes
rituais realizados na regio (como o kwarp, o yawari e o iamurikum)16, funciona como
um cdigo comunicativo pan-xinguano, expresso mxima da rede de comunicao
existente no Alto Xingu. Explica-se aqui a ausncia de poliglotismo e de lngua franca no
Alto Xingu: a interao comunicativa entre os povos xinguanos no se d
preferencialmente no nvel verbal mas, sobretudo, na linguagem ritual que entra em ao
no cerimonial. Nas palavras de Franchetto, as festas costuram a sociedade xinguana, um
circuito cerimonial que veicula alianas e metaboliza conflitos, absorvendo ritualmente a
alteridade (2001:149). Esta viso do cerimonial como sustentculo do sistema social, do
ritual intertribal como linguagem franca da xinguanidade (Menezes Bastos, 1999a), leva
a msica ao cerne do sistema xinguano, pois os rituais xinguanos so, por excelncia,
rituais musicais (Basso, 1985:243-61). H, portanto, uma necessidade de se compreender
o sistema social xinguano atravs de sua musicalidade, ou seja, atravs do sistema musical
respectivo. Na gramtica do sistema musical Wauja, por exemplo, esto codificados os
tpicos que fundam a identidade Wauja e a xinguanidade, na medida em que este sistema
musical tambm tem sua dimenso supralocal.

Msica xinguana

A dimenso musical como um carter fundamental do sistema social no uma


configurao que se restringe ao Alto Xingu, ao contrrio, uma constante no cenrio das
TBAS. Da mesma forma que h muita variedade nos sistemas sociais amaznicos, h uma
vasta diversidade de tradies musicais na regio, sendo que o quadro geral das etnografias
sobre este tema apresenta um conjunto significativo de estudos, dentre os quais se pode
destacar Avery (1977), Aytai (1985), Beaudet (1983, 1997), Coelho (2003), Cunha (1999),

15
H diversas obras tratando da mitologia xinguana, como Agostinho (1970), Laraia (1967), Mello (1999) e
Villas Boas (1975), entre outras. Nelas se encontram diferentes verses dos mitos fundamentais da cultura
xinguana, como o das filhas de kuwamuto (em kamayur, mavutsinim), generalizados no Alto Xingu.
16
Kwaryp e yawari so as denominaes Kamayur para estes ritos. Em Wauja, a palavra para o primeiro
kaumai e para o segundo yawari mesmo. O termo iamurikum uma palavra aruk.
26

Ermel (1988), Estival (1994), Fuks (1989), Hill (1993), Mello (1999), Menezes Bastos
(1990, 1999a), Montardo (2002), Olsen (1996), Piedade (1997), Seeger (1987), Silva
(1997), Smith (1977), Travassos (1984) e Werlang (2001). Os diversos sistemas musicais
apresentados nestes estudos evidenciam o nexo entre a msica e a socialidade e o papel
crucial da musicalidade em todos estes grupos. Uma das perspectivas tericas destes
estudos envolve a investigao e anlise do plano de expresso da msica, ou seja, das
ordens fonolgica e sinttico-gramatical, ali buscando nexos scio-culturais que
configuram seu contedo e que se encontram codificados. Para chegar s estruturas
musicais necessrio lanar mo das tcnicas de transcrio e anlise musicolgicas,
envolvendo o uso de partituras. No caso da msica xinguana, esta perspectiva tem sido
empregada com muito rendimento na obra de Menezes Bastos (especialmente 1990), e esta
ser a avenida que tomarei para o estudo da msica das flautas sagradas dos Wauja.
Conforme Menezes Bastos (1999a), a msica funciona como eixo central no
estabelecimento da conexo da mito-cosmologia (pensamento de expresso viso-verbal)
com as artes do corpo: a dana, a plumria e a ornamentao (pensamento de expresso do
e no corpo). Entende-se aqui a msica como o cdigo -portanto portadora de sentido- que,
por excelncia, estabelece esta ponte entre mito e rito. Para este autor, inspirado na
filosofia Kamayur, a msica o elemento piv na cadeia intersemitica que vai do mito
(pensamento) ao rito (dana, pintura corporal e outras artes visuais), funcionando como
uma mquina de transformar verbo em corpo (op.cit:53). A esta configurao o autor
chama de estrutura mito-msica-dana, evidenciando um papel pivotal da msica que
muito inspirador para ser pensado em outros cenrios etnogrficos amaznicos17. H uma
intersemiose entre mito e ritual, a msica sendo um veculo com seus cdigos prprios na
efetivao da comunicao. Este papel da msica como conjuntor de via intersemitica e
comunicativa entre esferas como mito e rito aparece tambm na atividade xamnica, na
qual os cantos xamnicos testemunham a comunicabilidade do paj com o mundo
sobrenatural, configurando um sistema simblico extremamente penetrante em muitas
sociedades das TBAS18.
Fundo estrutural para o estabelecimento destas conjunes, a msica , em termos
analticos, inseparvel do conceito de cultura ele prprio, estando desta forma
profundamente vinculada a outras dimenses analticas, como organizao social,
parentesco, cosmologia, a msica no podendo ser compreendida fora de seu enredamento

17
Ver as conceituaes similares, embora um pouco diferentes, de Basso (1985) e Smith (1977).
18
Sobre msica e xamanismo, ver Travassos (1984), Hill (1992,1993), Woodward (1991), Menezes Bastos
(1984), Luna (1992).
27

com estes domnios. Inversamente, descobertas no nvel das estruturas musicais podem
retroagir fortemente no estudo das outras esferas da cultura: se a msica to importante
para estas sociedades, como compreend-las plenamente sem incluir uma anlise do mundo
sonoro-musical? Este o impacto que esta perspectiva antropolgica da msica traz ao
campo da etnologia, pois, a partir de sua especificidade, so construdos modelos
conceituais que integram elementos musicais, sociolgicos e cosmolgicos, nos quais
categorias analticas e teorias so revisitadas sob o ngulo da msica.
A msica absolutamente central no ritual xinguano, que um momento de
concentrao esttica e ativao dos signos mais caros cultura xinguana. A cosmologia se
encontra artstica e esteticamente codificada no rito, refletindo uma viso musical do
cosmos (Basso, 1985). Entendo que o ritual xinguano , por excelncia, musical, no sentido
de que segue um roteiro musical, pois a correta execuo das msicas e canes o ponto
condutor que funciona como uma espcie de eixo que coordena as atividades rituais como
um todo. A exegese Wauja aponta para a noo de que h uma audincia dos entes
espirituais apapaatai nos rituais, que esto observando diretamente e julgando a acuidade e
a beleza da apresentao da msica19. Pode-se dizer que a msica no rito conduz os
homens em uma espcie de viagem no tempo, na direo da re-experimentao do passado
mtico e do incio do mundo, possibilitando uma renovao do contrato csmico entre
humanos e espritos. Esta viso condiz com a exegese nativa: de fato, os Wauja realizam
todos os seus rituais envolvendo os apapaatai. Como afirmou Mello, no h msica Wauja
que no seja msica de apapaatai (Mello, 1999). Creio que o mesmo papel central destes
entes sobrenaturais pode ser encontrado em todos os grupos xinguanos, e de fato ele se faz
presente no cerimonial.
Em termos gerais, pode-se dividir os rituais xinguanos em 5 grupos:

1. Os grandes rituais intertribais, como kaumai (kwarp em kamayur), yawari,


iamurikum e kawok (yakui em kamayur, kagutu em kuikro: o ritual das flautas
sagradas). Diferentemente dos primeiros, estes dois ltimos tm verses intratribais
e no so sazonais. Ou seja, kaumai e yawari ocorrem preferencialmente todo ano,
no auge da estao seca, em julho ou agosto, enquanto iamurikum e kawok no
ocorrem todo ano, seu ciclo sendo mais extenso.

19
O papel destes entes espirituais chamados de apapaatai (bichos) determinante na vida dos Wauja em
todas as suas dimenses. Em todos os grupos xinguanos h espritos equivalentes aos apapaatai, como os
mama entre os Kamayur, e os itske entre os Kuikro.
28

2. Os ritos de iniciao, que tambm so intertribais: pohok (furao de orelha,


iniciao masculina) e kajatap (iniciao feminina, colocao de cordo perineal
sapalak, tambm conhecido como uluri).

3. Os rituais sazonais, intratribais, como a festa do pequi.

4. As chamadas festas de apapaatai, rituais intratribais ligados cura de doentes e


ao pagamento de tributos aos apapaatai20. Por exemplo, a festa do kukuho (um
inseto que uleiiekeho dono-da-mandioca). Esta categoria inclui ritos que tm
verses intertribais, como a festa com os clarinetes tkuwara e o kagapa (mais
conhecido na literatura pelo termo kamayur tawarawan). Nestas verses
intertribais, o grupo visitante traz seus instrumentos e toca na aldeia do anfitrio,
mas os grupos no tocam juntos, cada um se apresenta separadamente.

5. Os rituais xamnicos, como as sesses individuais de cura, ou o xamanismo


coletivo pukai.

Esta classificao21 se baseia em Mello (1999) e em exegeses nativas, apontando para (1) e
(2) como rituais essencialmente intertribais, pertinentes ao cerimonial xinguano, sendo que
mesmo na verso intratribal de iamurikum h o lugar do grupo convidado. Enquanto (4) e
(5) se associam pelo nexo entre msica, doena e mundo dos apapaatai, a festa do pequi
(3) aparece parte destas categorias porque um ritual com um lastro sazonal, diretamente
vinculado ao incio do perodo chuvoso, quando os frutos de pequi esto maduros. Para os
Wauja, todos estes rituais so cobertos pelo conceito de naakai, traduzido pelos nativos por
cultura ou costume. O lexema aaka remete a crena ou obedincia, quando se diz
nakaakapai se quer dizer eu acredito ou eu obedeo: na (1a. pessoa) + k (no
especificado) + aaka (crena/obedincia) + pai (sufixo estativo). De modo que naakai
(ritual) contempla significados que apontam para a afirmao (crente e obediente) do
modelo prototpico, dado pelo mito, aunaaki: au largo/amplo + naaki crena/costume.
O mito o modelo, a ampla obedincia e crena na veracidade do passado conforme
contado pelos mais velhos22.

20
Explicarei mais adiante o que estou entendendo por pagamento de tributos.
21
Lembro que falta classificao aqui apresentada um item que constituiria as canes infantis, que mes e
pais cantam para as crianas.
22
Neste sentido, naakai equivale ao termo kamayur torp, "festa" (em direo ao modelo), cf. Menezes
Bastos (1999a).
29

Embora a maioria destes repertrios se componha de msica vocal, a msica instrumental


permeia muitos destes rituais. Na festa do pequi, por exemplo, h uma importante sesso
com uso do zunidor matapu23. No kaumai, o amplo repertrio de canes incorpora peas
instrumentais das flautas duplas watana24, que tambm so utilizadas na iniciao
masculina. Mello notou que o uso da watana restrito a estes dois rituais e, de forma muito
interessante, interpretou este fato relacionando s flautas duplas as passagens fundamentais
da vida masculina (meninohomem, vivomorto) (op.cit:149). H tambm a festa do
apapaatai chamado tkuwara, na qual os clarinetes homnimos so utilizados25.

Flautas Sagradas Xinguanas

flautas kawok e diadema tunuai


desenho de Kam.

No centro da cosmologia xinguana esto as chamadas flautas sagradas, presente


em todos os grupos locais (kawok para os Wauja e Mehinku, yakui para os Kamayur,
kagutu para os Kuikru e Kalapalo). Sua centralidade se expressa espacialmente pela
existncia da casa das flautas, onde devem ser guardados estes instrumentos, casa que
tambm referida como casa dos homens, e que localizada sempre no centro das aldeias

23
Em kamayur, uriwuri.
24
Mais conhecidas pelo nome kamayur urua.
25
As caractersticas da msica dos clarinetes xinguanos colocam este repertrio no universo da msica
amaznica para clarinetes do tipo tor (ver Beaudet, 1983).
30

xinguanas, espao exclusivamente masculino. A casa das flautas Wauja e Mehinku se


chama kuwakuho, em Kuikro kwakto, em Kamayur tapy.
As flautas sagradas consistem em um conjunto de trs idnticos aerofones tipo
flauta, quase sempre executados em trio26. Quando as flautas sagradas so tocadas, tanto
dentro da casa dos homens quanto no ptio da aldeia, as mulheres se fecham em suas casas,
pois se uma mulher vir os instrumentos, penalizada com o estupro coletivo por parte de
todos os homens da aldeia.
Como est acima exposto, h um ritual intertribal de flautas sagradas e tambm h
um ritual de mbito intratribal. Os rituais intratribais de flautas sagradas so ligados cura
de uma pessoa doente de forma semelhante s outras festas de apapaatai. De fato, kawok
um apapaatai, um ente sobrenatural perigoso, alis, considerado o mais perigoso.
A centralidade das flautas sagradas no sistema scio-cultural xinguano est
expressa tambm na mitologia e na cosmologia. Faz parte do corpo mitolgico xinguano a
histria de que as flautas sagradas pertenceram s mulheres, tendo sido recuperadas pelos
homens. H, portanto, um nexo aqui que aponta para as relaes de gnero, que vai de
encontro com a importncia capital da esfera da sexualidade e das relaes amorosas na
vida xinguana (cf. Mello, 1999). O universo das flautas sagradas onipresente no Alto
Xingu, englobando o perigoso mundo sobrenatural e a esfera fundamental das relaes de
gnero, nexos constitutivos do cerimonial xinguano e do sistema social.
As flautas sagradas xinguanas no representam um fenmeno isolado, que se d
unicamente no Alto Xingu. Trata-se aqui de uma verso xinguana do chamado complexo
das flautas sagradas, que tem uma abrangncia notvel nas TBAS (ver Chaumeil, 1997),
bem como existe em outras partes do mundo, especialmente na Melansia27. Devido aos
impressionantes paralelos no complexo das flautas sagradas tal como aparece na Amaznia
e na Melansia, estas duas regies tm sido objeto de estudos comparativos h muito
tempo (ver Gregor e Tuzin, 2001).
A msica executada com as flautas sagradas xinguanas extremamente apreciada
pelos xinguanos, inclusive pelas mulheres, que na verdade constituem uma audincia
essencial para os rituais com flautas. Como em todas as regies onde h o complexo das
flautas sagradas, as mulheres no podem ver os instrumentos, se trancando em suas casas
quando h ritual, mas o fato que estar na aldeia para ouvir a msica uma prescrio

26
H algumas ocasies em que h a execuo de flauta solo.
27
Adoto a frase complexo das flautas sagradas apenas para me referir a este fenmeno cultural pelos
termos j consagrados na literatura. Estas trs palavras, complexo, flautas e sagradas so muito
imprecisas, e mesmo incorretas, por exemplo pelo fato de que nem sempre se trata de flautas, havendo
tambm outros aerofones, como do tipo trompete.
31

cultural (ver Piedade, 1997, 1999a). As mulheres xinguanas possuem um repertrio de


cantos iamurikum baseado nas melodias das flautas sagradas, podendo-se dizer que o
ritual das flautas sagradas e o de iamurikum mantm uma relao dialgica (cf. Mello,
op.cit). A estruturao musical da msica de flautas sagrada dos Wauja denota uma
ateno especial esfera motvica28, constituindo o ncleo mais significativo do kawok.
Muitas das melodias do repertrio das flautas sagradas so tratadas como valiosas, secretas
e perigosas, e os flautistas no podem cometer erros na sua execuo, sob o risco de serem
acometidos de infortnios, doenas e morte. A investigao da msica das flautas kawok
revela como todos estes aspectos so relevantes e como a musicalidade xinguana um
ponto crucial na cosmologia e no sistema social. Mas antes de apresentar estas msicas,
tratarei de apresentar os Wauja.

kuwakuho, casa dos homens, casa das flautas

28
Trata-se do nvel das pequenas unidades meldicas chamadas de motivos musicais, conforme se ver mais
detalhadamente frente.
32

Os Wauja

homens Wauja no interior da kuwakuho

Os Wauja so um dos seis povos de lngua aruak-maipure centrais, juntamente com


os Mehinku e os Yawalapiti -tambm xinguanos-, os Pares, os Enawene-nawe/Salum e
os Saraveca da Bolvia. Pesquisas arqueolgicas e lingsticas postulam que estes grupos
aruak centrais tenham origem sub-andina (Agostinho, 1993; Urban, 1992; Heckenberger,
1996), tendo chegado regio dos formadores do rio Xingu h cerca de 800 anos.
Para ter uma viso melhor dos Wauja, interessante trazer algumas informaes
histricas sobre a formao do Alto Xingu. Heckenberger sugere tambm que estas levas
de povos aruak provm de um processo de expanso que estava em curso na prpria regio
andina, entre o Peru e a Bolvia, tendo dali seguido para as terras baixas atravs de um
corredor meridional at a regio do Alto Xingu, onde os proto-xinguanos aruak-maipure
formaram aldeias com populaes densas (Heckenberger 1996, 2001). Este quadro da
disperso dos povos de lngua aruak nas TBAS parece formar uma espcie de ferradura
cuja parte central se localiza nos altiplanos entre Bolvia e Peru. Um dos braos da
ferradura cobre a regio do Acre e sobe para o noroeste amaznico em direo ao mar do
Caribe, enquanto o outro brao corre a leste, passando pela chapada dos Paress e pelo rio
Xingu, apontando para a foz do rio Amazonas (ver Urban, 1992:95). Notei que esta grande
ferradura curiosamente coincide com aquela que encontrei no mapa da disperso das
sociedades que possuem flautas sagradas (cf. Chaumeil, 1997:102-3). Haveria uma ligao
33

histrica entre os aruak e complexo das flautas sagradas? Retomarei esta questo mais
adiante.
Com a chegada dos grupos Karib, por volta de 1400, forma-se o sistema cultural
chamado de modelo aruak-karib, que vai se modificar no final do sculo XVIII, quando
levas de povos tupi pr-Kamayur e pr-Aweti adentraram a regio dos formadores do
Xingu a partir do norte (ver Menezes Bastos, 1987, 2001)29. A partir do final do sculo
XVIII, ocorrem perodos de grande belicosidade em toda a rea xinguana. Devido a estes
conflitos, os Wauja saram da regio do Moren/Ipavu e os Kamayur ali se instalaram.
Segundo Menezes Bastos, esta sada dos Wauja de seu territrio tradicional no foi uma
doao ou algo parecido -como a literatura at ento dizia-, mas deveu-se ao pavor que eles
tinham dos pr-Kamayur (os povos tupi Apyap, Arupaci e outros), pois estes tinham o
hbito do canibalismo e um devastador poder xamnico (1995b: 237). De fato, o discurso
dos Wauja coloca a guerra e a violncia de guerra como um comportamento no-xinguano,
muteitsi (ndio no-xinguano)30 e o canibalismo visto como intolervel, uma violncia
selvagem, contrria civilidade putakanau (xinguano). Os Wauja atualmente, apesar da
proximidade com os Kamayur, no mantm relao amistosa com este grupo, ao
contrrio, desaprovam muitas de suas decises, principalmente no que concerne tica
xinguana31. Como parte da etiqueta local, esta desaprovao somente se torna explcita no
mbito de prticas rituais, como as canes kapojai32.
Ao longo do sculo XIX at os anos 50 houve muitos conflitos e guerras na regio,
particularmente com os Ikpeng e os Suy, com muitos roubos de mulheres e alianas
guerreiras, ao mesmo tempo em que catastrficas epidemias causaram baixas demogrficas
impressionantes (ver Agostinho, 1972; para o caso dos Wauja, ver Ireland 2001)33. A

29
Este autor utiliza o prefixo pr no sentido de povos que viro constituir o grupo que ter o etnnimo em
questo.
30
Pode-se dizer que a palavra muteitsi ela mesma significa guerra, pois ir guerra iya muteitsixei, ir-
guerra-tpico.
31
A acusao de falta de civilidade entre os xinguanos sistmica: entre todos os grupos, uns acusam os
outros de falta de etiqueta.
32
No kapojai, qualquer indivduo ou pequeno grupo de indivduos pode criar sua cano, seguindo moldes
potico-musicais especficos, e apresent-la de casa em casa, perfazendo o circuito completo das casas vrias
vezes. As letras destas canes podem tratar de confisses amorosas, declaraes de insatisfao no
casamento, crticas, fatos histricos, enfim, um grande leque de assuntos dos quais normalmente no se fala e
que se abrem na oportunidade. Observei uma srie de crticas aos Kamayur em um kapojai no qual vrias
canes respondiam dura e ironicamente a ameaas dos Kamayur de que indivduos Wauja seriam
assassinados por serem suspeitos de feitiaria. Estas canes tambm reprovavam enfaticamente uma recente
execuo por acusao de feitiaria, ocorrida entre os Kamayur.
33
Note-se que, no discurso nativo, as epidemias esto reacionadas ao contato com o mundo branco, conforme
se pode perceber pelo relato de Tup. : tsariwa homem que deu machado, faco. O pessoal quis matar
porque ele fotografou as mulheres. Flechas erraram. Ele estava no wakunapu (porto, local de banho),
voltou, chegou em casa e foi embora. Logo depois, apareceu doena, mancas no corpo, varola n? Morreu
muito Wauja. Pouco depois, sarampo.
34

entrada dos Ikpeng na TIX, mais tarde, foi uma negociao complicada que se deu sob
presso kajaopa, tambm devido a estes conflitos histricos com os Wauja e outros
xinguanos (ver Menget, 1977). Com as primeiras expedies alems regio, inicia-se a
fase de contato com a sociedade envolvente, a partir de misses de pesquisa e da chegada
de missionrios americanos, poca que Heckenberger chama de Perodo Histrico
xinguano (Heckenberger, 2001).

Nas ltimas cinco dcadas, observa-se nas sociedades xinguanas uma busca de
manuteno dos padres scio-culturais do modelo aruak-karib, ou seja, h uma presso
em direo a este modelo prototpico (ver Heckenberger, 1996). Um exemplo deste
processo o congelamento da belicosidade (no ritual e na feitiaria) e o desenvolvimento
de um thos pacfico e instncias diplomticas, no que o Estado brasileiro teve participao
notvel com a instaurao da pax xinguensis na rea (ver Menezes Bastos, 1987, 1995b)34.

34
Este autor sugere que o estabelecimento da pax xinguensis envolveu no apenas os grupos xinguanos mas
tambm aqueles denominados no-xinguanos.
35

Os xinguanos so vistos como pacficos e cultivam eles mesmos esta qualidade, que
consideram parte do carter do putakanau. No entanto, traos duradouros da importncia
da guerra podem ser vistos em rituais intertribais como o yawari e o kaumai: nas lutas
kaapi, conhecidas como huka-huka, e no lanamento de dardos no yawari, bem como nas
letras das canes e nos esquemas coreogrficos destes rituais. Este esprito belicoso
permanece extremamente atuante, tendo migrado tambm para a feitiaria (cf. Menezes
Bastos 1984, 1987). O cerimonial a grande encenao da guerra e do poder, a
dramatizao coletiva da permanncia da tradio, a mquina que pe em ao a
xinguanidade, controla a belicosidade e constitui o sistema scio-cultural. O sistema
xinguano resulta de um processo histrico longo e conflituoso, que j vinha se
consolidando antes do contato mais massivo com a sociedade envolvente e da formao do
Parque.
Os Wauja foram contatados pelos kajaopa pela primeira vez em 1947, pela
expedio comandada por Eduardo Galvo. Esta data representa apenas o primeiro
encontro oficial entre Wauja e brancos, j que a literatura oral dos povos xinguanos
descreve encontros sangrentos no passado remoto (Basso, 1993,1995; Menezes Bastos,
1995b; Franchetto, 1992,1993). Os Wauja sempre habitaram a regio sudoeste da TIX,
havendo descries do incio do sculo XX, de Karl von den Steinen (1940 [1894], 1942
[1886]), embora ele afirme que no os tenha encontrado pessoalmente em suas viagens
pelo Xingu. A primeira grande epidemia que se abateu sobre os Wauja ocorreu no mesmo
perodo das viagens de Steinen, e presume-se que seja uma decorrncia de sua passagem na
regio (Ireland, 2001). Naquele perodo, viviam na aldeia Tsariwapoho, que ficava cerca
de dois dias rio Batovi acima, local constantemente referido nas narrativas dos Wauja sobre
este perodo do passado, quando mantinham relaes amistosas com os extintos Kustenau e
com os Bakair, que deixaram a regio (ver Picchi, 2000)35.

35
A extino dos Kustenau vista no discurso Wauja como resultado de fenmenos sobrenaturais e de
feitiaria, conforme me falou Kaj: os kutanapu (Kustenau) moravam l (para oeste), na aldeia uetsulu. Entre
os kutanapu havia muitos feiticeiros. Os kutanapu tiveram aviso do final do mundo por causa de uma doena,
o apapaatai atuju (um apapaatai que se manifesta como redemoinho de vento) apareceu para eles, caiu do
cu. O pessoal estava no enekutaku (centro da aldeia), de repente fez barulho, todo mundo olhou e viu a
mscara de atuju caindo, como um jabur. O que isto?, se perguntaram, e viram que era atuju, grande.
Pegaram o poder do feitio, muito grande, e comearam a usar. Muita gente morreu, poucos sobreviveram, 5
pessoas, pois perceberam e fugiram da aldeia e foram viver entre os Wauja. Um deles era o pai de
Malakuiawatp, que foi o pai do chefe Iut. Outro grupo que se separou dos kutanapu foi o pejekupoho
(povo-companheiro), mas ona de duas cabeas ianumakapi (ianumaka, ona+pi linear) apareceu entre
eles e quase todos morreram, o resto tambm se juntou aos Wauja. Ver uma narrativa similar em Barcelos
Neto (1999:53-54).
36

Sua aldeia principal atualmente fica prxima lagoa Piulaga, margem do rio
Batovi, e cerca de 30 quilmetros a oeste do Posto Leonardo, sendo habitada por
aproximadamente 320 indivduos. A estruturao da aldeia, chamada igualmente Piulaga,
semelhante s das outras aldeias xinguanas, havendo 17 casas em formao circular,
circundando um grande ptio de terra batida, em cuja parte central, ligeiramente a oeste, h
uma casa das flautas. A aldeia circundada por uma rede de trilhas que levam de uma casa
a outra, por trs. Estas trilhas levam aos banheiros e se ligam s trilhas que levam at os
pomares de pequi ou mangaba e s roas de mandioca. H trs vias principais: a estrada
que liga a aldeia Wauja ao posto Leonardo passando pela aldeia Kamayur, de cerca de 30
kilmetros, muito utilizada pelo trator ou pela D-20 dos Wauja, e pela Toyota da
FUNASA36, bem como pelos Wauja a p ou de bicicleta. Para quem vai do Posto aldeia,
a reta dos ltimos kilmetros da estrada foi alargada e se transformou numa pista de pouso
de avio. Outra estrada importante a que liga a aldeia ao local de banho, de cerca de 800
metros, um pequeno banhado de gua corrente e fria, utilizado muito freqentemente, j
que cada indivduo Wauja toma pelos menos trs banhos por dia. A outra estrada

36
Fundao Nacional de Sade, rgo do Ministrio da Sade. A partir de agosto de 1999, com a Poltica
Nacional de Ateno Sade dos Povos Indgenas, a FUNASA passou a atender as populaes indgenas no
Brasil.
37

importante tem cerca de 1.500 metros, liga a aldeia lagoa Piulaga, local de pesca, e da
ao rio Batovi.
H uma outra pequena aldeia Wauja chamada Ulupuene, construda para defender o
territrio Wauja, no Alto Batovi, prxima de uma rea incorporada TIX em 1990, onde
h constantes invases de fazendeiros vizinhos -na verdade, no se trata de uma aldeia
propriamente, mas de um posto de vigilncia avanado. A famlia que ali vive passa
perodos na cidade de Canarana, no que so substitudos no posto de vigilncia por
parentes, de forma que os Wauja sempre procuram manter pessoas vivendo ali.
Os Wauja freqentemente se deslocam ao local que chamam de Stnio, uma
fazenda que se situa no rio von den Steinen, que faz limite com a TIX a noroeste do Alto
Xingu. Nesta fazenda, os Wauja realizam vrios trabalhos temporrios, atendendo turistas
que visitam a fazenda. Segundo me foi relatado, foi construda uma casa indgena na
fazenda, onde os Wauja produzem e vendem artesanato; eles tambm so encarregados de
conduzir os turistas de barco at locais onde foram instaladas grandes redes submersas que
represam os peixes para tornar a pesca mais fcil para os turistas. Localizada prxima
fazenda, dentro dos limites da TIX, est a pequena aldeia chamada Aruk.
A colonizao destes espaos fora da aldeia Piulaga obedece a uma lgica poltica
de carter faccional, pois as famlias que habitam e se revezam no Ulupuene fazem parte
do grupo do atual chefe, enquanto aqueles que tm acesso a Aruk so do grupo de
oposio. Na Piulaga, este ltimo grupo se concentra nas casas a oeste, enquanto o
primeiro est nas casas ao leste. Esta bipartio faccional fundamental na arena poltica
Wauja, que repleta de disputas e acusaes de feitiaria, como comentarei mais abaixo.
A literatura sobre os Wauja conta com artigos publicados desde os anos 50,
versando sobre temas como mitologia, cultura material, ritual e poltica: Lima (1950),
Schultz (1965), Schultz & Chiara (1971, 1976). As primeiras pesquisas mais sistemticas
foram realizadas pela etnloga Vera Penteado Coelho (1981, 1983, 1986, 1988, 1991/92a,
1991/92b) e pela arqueloga Nobue Myazaki (1964, 1965, 1981; Myazaki, Barracco e
Santos, 1978). No final dos anos 70 e incio dos 80, a antroploga norte-americana
Emilienne M. Ireland viveu entre os Wauja por dois anos, realizando pesquisa de campo
para sua tese de doutorado. A tese infelizmente no foi concluda, mas a autora elaborou
vrios artigos sobre este grupo (Ireland, 1985, 1988, 1991, 1993, 2001). As primeiras
monografias sobre os Wauja foram as dissertaes de mestrado de Aristteles Barcelos
Neto (1999), que enfoca cosmologia e artes visuais, e Mello (1999), sobre cosmologia,
mitologia e msica.
38

kamalupo grandes panelas de cermica Wauja

Os Wauja so estudados do ponto de vista lingstico desde o incio dos anos 60


pela missionria do S.I.L. Joan Richards, que j publicou vrios artigos sobre sua lngua
(Richards, 1973, 1977, 1979, 1988, 1991). Apesar de j haver estes trabalhos, infelizmente
ainda no foi publicado nenhuma gramtica ou lxico da lngua wauja37. A Sra. Richards,
ou melhor, Joana, como chamada pelos Wauja, iniciou seu trabalho em uma poca na
qual lhe era permitido viver na aldeia, mas teve de deixar o TIX por volta de 1974, quando
o trabalho missionrio foi proibido naquele territrio. Desde ento, prossegue trabalhando
na cidade de Canarana, onde construiu uma casa especialmente para os Wauja.
Esporadicamente, alguns de seus informantes passam temporadas nesta casa, trabalhando
diariamente com a lingista na casa onde ela vive, prximo da casa Wauja. Como a Sra.
Richards est concluindo seu trabalho e deve se aposentar, os Wauja pretendem comprar a
casa e ali manter um lugar para ficar nesta cidade quando necessrio.
De fato, os Wauja viajam freqentemente para tentar vender suas valiosas panelas e
outros artesanatos, buscando insero no mundo da economia kajaopa38. Com a inteno
de se organizar melhor nesta empreitada, em 1999 os Wauja criaram a associao indgena
Tulukai (dana), objetivando conseguir contratos mais estveis para a venda de
artesanato e a realizao de apresentaes de dana e msica (ver Mello, 2000). O
presidente da associao fala fluentemente o portugus, pois viveu na cidade desde criana,
tendo conseguido concluir o segundo grau. Tendo voltado a viver na aldeia Wauja no final
dos anos 90, aps 10 anos vivendo em Braslia e Goinia, o presidente da Tulukai tem
muitos planos para os Wauja, mas o jogo poltico do faccionalismo local dificulta aes em

37
A Sra. Joan Richards muito gentilmente cedeu uma cpia de um lxico que est preparando para o S.I.L.,
que serviu de importante material para esta tese.
38
Sobre o envolvimento dos Wauja com o dinheiro, ver Mello (2000).
39

nome do conjunto da comunidade: h sempre muita suspeita de que algum esteja se


beneficiando mais do que outros.
Os ndios Wauja que vo viver em Canarana ou outra cidade so uma minoria. Em
Canarana buscam emprego em instituies, como o Distrito Sanitrio39, e vaga para estudar
nas escolas. A vida na cidade muito difcil para os Wauja, a adaptao muito dolorosa e
a saudade da aldeia e da lngua acaba levando-os de volta. Conforme pude constatar, a
maioria dos jovens tem vontade de continuar vivendo na aldeia, de ali constituir sua casa e
famlia. Mesmo com este projeto, o desejo mais evidente de mobilidade, tanto no ir e vir
das cidades quanto dentro da TIX. A maioria dos jovens deseja ter seu prprio barco, com
motor de popa, e sua motocicleta. A comunicao tambm um anseio destes jovens, e
todos enfatizaram a necessidade da eletricidade para poderem assistir TV e para expandir o
sistema de rdio-amador que h na aldeia, atravs de telefones, celulares ou fixos via
satlite.
Logo que cheguei na
aldeia Wauja, notei
um conflito entre os
jovens e a gerao
mais velha
relacionado ao
suposto desinteresse
dos primeiros pela
tradio40. Muitos
senhores vieram
reclamar que os
jovens no fazem nada direito, que no querem mais passar pela recluso, que no
aprendem bem as danas e cantos, que s querem ficar atrs de coisas de kajaopa como
futebol, televiso e gravadores. Como j disse no Toque de Abertura, quando cheguei, em
2001, estava ocorrendo a fase final do kaumai na aldeia, e ouvi muitos comentrios a
respeito dos lutadores de kapi41, de que no h vencedor, sempre empate, por que eles no
treinam mais todo final de tarde, como antigamente, porque s querem saber de futebol.

39
O Distrito Sanitrio Especial Indgena do Xingu (DSEI/Xingu) um rgo da Fundao Nacional de Sade
(FUNASA) que atua em convnio com a Escola Paulista de Medicina (UNIFESP). Alguns ndios conseguem
emprego ali, exercendo funes como recepcionista, motorista, e outras.
40
Naakai, conforme j expliquei. As queixas dos mais velhos se fundam em um temor de que se perca de
vista este passado waujaiajo , verdadeiramente Wauja.
41
A luta conhecida na literatura como huka-huka.
40

Um senhor apontou a arena onde as lutas estavam sendo realizadas e disse aitsa kamalajo,
kapi paraguai, aitsa awojopai, no verdadeiro, luta paraguai, no bom. Aqui eu ouvi
pela primeira vez esta gria nativa, paraguai, que pude ouvir outras centenas de vezes
depois. O sentido nativo de paraguai de falso, incompleto, fajuto, incorreto, ruim, e
certamente veio do contato com os comerciantes de Canarana e outras cidades na regio,
repletas de lojas de bugigangas do tipo tudo por R$ 1,99, que os xinguanos freqentam.
A associao entre a qualidade de produtos kajaopa e a qualidade dos bens da tradio j
foi notada por Mello, quando os Wauja reclamaram, em uma apresentao em So Jos do
rio Preto, que receberam de presente roupas de segunda mo enquanto ofereceram um
espetculo de primeira mo, legtimo (Mello, 2000). Na perspectiva dos seniores Wauja,
aquelas lutas eram paraguai, bem como o fato dos troncos do kaumai no terem sido
jogados no rio aps a cerimnia, tendo ficado espalhados pela aldeia, alguns servindo de
banco. A tenso original/paraguai pontua muitos momentos das reunies dirias dos
homens nos finais de tarde, no centro da aldeia, sendo um nexo importante para se
compreender os Wauja.

futebol e ritual do
pequi dupla com
flautas iapojaetekana

A reclamao dos seniores42 quanto ao futebol uma questo interessante. H um


total desinteresse deles por este esporte, enquanto que se trata de uma verdadeira paixo
das crianas e jovens, principalmente homens. Praticamente todas as tardes h algum
futebol na aldeia, e aos domingos h jogos com juzes, tcnicos, uniforme, chuteira, muitas

42
Estou considerando seniores homens com mais de 50 anos. Trata-se do grupo de maior fora poltica na
aldeia Wauja, que mais delibera e decide sobre questes cotidianas. Pessoas desta classe de idade so
chamados de autupajo (homem maduro) e aripi (mulher madura). Os mais idosos so chamados
autupajomona e aripixelumona, portanto h a incluso do sufixo mona (corpo e peso). As outras classes
de idade so: iamukutai, crianas de ambos os sexos, os pr-adolescentes mapohokto (menino) e
miyumekto (menina), os reclusos ataiuwekeho (homem) e paiyakuwalutai (menina), os ex-reclusos
iamukutop (moo) e iamukutopalu (moa), os jovens casados iumatapojumona (homem) e ianunumona
(mulher) -meus dados confirmam a classificao feita por Mello (C.P.). Veja-se que o sufixo top, presente
na categoria dos ex-reclusos, est tambm na palavra kawokatop, o flautista principal do trio de flautas
kawok. A palavra significa pedra, e seu sentido aponta para a idia de principal e beleza mxima,
indicando aqueles que vo frente e/ou no centro nas coreografias dos rituais intertribais, jovens ex-reclusos
paramentados com cocares, prottipos da beleza humana.
41

vezes pequenos torneios com a presena de times visitantes de outros xinguanos. Houve
um domingo no qual estava ocorrendo um ritual de kagapa43, no qual cantores se
posicionam no ptio, prximo casa das flautas, e vrios homens e mulheres so
convocados a danar em torno dos cantores. No meio do kagapa chegou um caminho com
um time Kamayur, j uniformizado, pronto para o jogo. O ritual foi interrompido, os
danarinos jovens foram tirar os paramentos de dana e vestir o uniforme, e o jogo
transcorreu, em 2 tempos de 45 minutos com intervalo. Os seniores, paramentados para o
kagapa, assistiram ao jogo, sem manifestar nenhum tipo de interesse, porm sem reclamar
tambm. Horas depois, o caminho Kamayur se foi, e mais uma sesso de kagapa foi
realizada.
O futebol e a luta kapi tem muito em comum: em ambos h embate fsico,
envolvendo uma disputa entre dois blocos. Tanto no kapi quanto no futebol, a esttica
parte essencial, e as braadeiras e a pintura corporal tm como contrapartida as meias,
joelheiras e camisetas. Ambas as atividades requerem aprendizado prtico das geraes
mais jovens, e se no kapi lutadores experientes ensinavam os juniores, no futebol h
torneios infantis e juvenis. E tanto no kapi quanto no futebol h espao para a participao
das mulheres: nas lutas do final do rito de iamurikum e nos torneiros de futebol feminino,
embora muitos homens no aprovem o futebol feminino. Apesar destas similaridades, os
Wauja no interpretam o futebol em termos de marcialidade, como sugerem as seguintes
designaes: os atacantes so homaiiekehe (dono-da-velocidade), os defensores so
mapu, nome dado cerca para represar e pescar, o juiz watanawekehe (dono-do-
aerofone, em referncia ao seu apito), o tcnico ietulagaonamula (ietula, bola, coisas
redondas, mangaba; ietulaga, jogo de bola, futebol, onamula, chefe). Note-se que
wekehe (o mesmo que iekehe) o sufixo indicador de exclusividade e hierarquia (dono-
de). Para falar de um jogo dos Wauja contra os Kamayur, por exemplo, eles dizem
kamayur itsenu. Esta palavra quer dizer literalmente junto, o que no sugere a idia de
confrontao. O gosto pelo futebol tem razes antigas: os Wauja dizem havia um jogo de
bola antigo chamado ietulaga, no qual utilizavam uma bola feita de mangaba (fruta que
chamada ietula). Outro aspecto deste gosto que o futebol aponta para as maravilhas do
mundo do kajaopa, ao mesmo tempo para a identidade nacional. Assisti final da copa do
mundo de 2002 no Alto Xingu, e nunca tinha visto tanta manifestao de orgulho e apego
nao brasileira entre povos indgenas.

43
Trata-se de um ritual de apapaatai, para pagar tributo da aliana entre o ex-doente e o apapaatai intitulado
kagapa. Em kamayur se chama tawarawan.
42

Em junho de 2002, 50 indivduos Wauja estiveram em visita na aldeia Pakuera, dos


ndios Bakair, no municpio de Paranatinga44. A programao do encontro previa jogo de
futebol, sesso de troca de artesanatos, apresentao de repertrios musicais e, alm disso,
os Wauja tinham expectativa de danar forr45 e coletar conchas de caramujo, artigo raro
no Xingu. Neste encontro de apenas dias na aldeia Pakuera, houve dois jogos de futebol,
que contaram com uma audincia atenta. Ao contrrio dos Wauja, os seniores Bakair
apreciam o esporte. Os jovens Wauja comentaram nesta viagem que os Bakair so ndios
paraguai, mas isto no foi relacionado ao fato destes ndios possurem os objetos de desejo
dos jovens Wauja, como luz eltrica, televises e motocicletas. O fato de que tiveram que
pagar pelo peixe foi chocante na tica Wauja, pois o oferecimento de peixe para
convidados uma das mximas da etiqueta xinguana. J os seniores que foram a Pakuera,
bem como aqueles que ficaram na Piulaga e que puderam assistir aos vdeos da viagem,
comentaram que os Bakair eram verdadeiros putakanau, mas que se tornaram paraguai
porque foram se interessando mais pelas coisas kajaopa do que pela naakai, a cultura
original, exatamente como estavam fazendo os jovens Wauja. No seu pessimismo
tragicmico tpico, previram que a cultura ia acabar mesmo, e que daqui a alguns anos, na
aldeia Wauja, haver mercadinho e venda de peixes, como em Pakuera, e que ningum
mais vai trocar nada, s vender.
O contato com o mundo kajaopa e as transformaes culturais so temticas
permanentemente em discusso entre os Wauja. Seu mbito, na verdade, xinguano, dado
o interesse geral destes pelos kajaopa e as preocupaes expressadas nos discursos dos
grandes lderes locais. O sistema xinguano, de fronteiras abertas e moventes, tambm
mutante em seu interior mesmo, pois ali simultaneamente acolhe e repele o mundo
kajaopa, esta sua mutabilidade interna no se explicitando somente em relao ao mundo
kajaopa.
Uma das transformaes no teatro da poltica pblica xinguana a natureza da
chefia. H hoje grandes chefes seniores no Xingu, como Tak. (Kamayur) e Ari.
(Yawalapiti), mas no parece haver nomes promissores entre os mais jovens para atingir
esta envergadura. Esta aparente mutao na formao dos homens eminentes acompanha a

44
Como j mencionei no Toque de Abertura, os Wauja e os Bakair que viviam no Alto Xingu mantinham
um contato estreito, ambos eram vizinhos na regio do rio Batovi. Em 1920, atrados pela criao de um
Posto Indgena na regio de Paranatinga, os Bakair xinguanos saram da regio e se instalaram
definitivamente em Paranatinga, onde foi criada a Terra Indgena Bakair (ver Barros, 1992).
45
O que os Wauja chamam de forr o chamado lambado matogrossense, cuja msica lembra a lambada
do Norte, mas a dana diferente: o casal dana agarradinho, porm os danarinos permanecem estirados,
hirtos, sem o chacoalhar de quadris que h na lambada tradicional. Forma-se um crculo de pares que danam
em sentido anti-horrio, cada par muito prximo do outro, espremidos como se estivessem em um pequeno
quarto.
43

j antiga valorizao do conhecimento do mundo do branco. Os indivduos de maior valor


so aqueles que conseguem manter sua imagem e discurso de putakanau e ao mesmo
tempo gozar de um conhecimento do mundo kajaopa que lhes permita negociar e obter
resultados concretos, sem com isto acumular bens pessoais, o que desqualificaria o chefe
perante a comunidade (Galvo, 1953), trao comum na chefia amaznica em geral
(Clastres, 1982).
O cenrio da chefia dupla entre os Wauja46 inspira estas consideraes. A chefia
dupla um sistema razoavelmente recente, pois antes do contato, quando a populao
Wauja era bem maior que a atual, havia apenas um grande chefe e um grupo de chefes
auxiliares, os ianamula ipalukaka (Ireland, 2001). Atualmente h o chefe Wauja como tal,
Iut., herdeiro da tradio de homens eminentes xinguanos, amunau (cacique), filho de
Mal. e sua esposa Un.. No entanto, h um outro chefe, e este quem realmente lidera, seu
meio-irmo Atm., tambm filho do falecido chefe Mal. com Kan., irm de Un., uma
senhora ainda viva.
O chefe Iut., de fato, um tpico amunau como era seu pai, conhece bem os mitos,
comanda as danas, toca flauta como kawokatop (mestre de flautas) e nas ocasies
apropriadas veste roupa completa de chefe, com cinturo e chapu de pele de ona e o
precioso colar de dentes de ona. No entanto, nas decises polticas em geral, seu papel
passivo, isto tanto na aldeia Wauja quanto na arena poltica xinguana. Nas reunies
cotidianas dos homens, o chefe Iut. serve mais para fazer coro aos discursos do chefe Atm.,
que tem uma oratria muito eficaz, incluindo muitos silncios povoados de poder (Ireland,
1993). Estes dois seniores e outro irmo constituem um grupo faccional que est no poder
desde a morte do chefe Mal., quando se constituiu um vazio na chefia Wauja devido
morte de seu sucessor mais indicado, Iak.
No entanto, quando h rituais, o amunau se faz presente e atuante, enquanto que o
chefe Atm. mostra seu desconhecimento da tradio. que ele esteve ligado ao mundo
kajaopa por muitos anos, vivendo prximo aos irmos Villas Boas durante a adolescncia.
O cacique Atm. conhece bem a estrutura da FUNAI e faz as honras a visitantes como um
verdadeiro chefe. importante notar que Atm. aceito como chefe pelos Wauja, mas ele
desqualificado no discurso nativo por vrios motivos, entre estes o de no ser um
conhecedor das tradies rituais, o que inclui saber tocar as flautas sagradas kawok.
Enfim, no desponta nenhum lder jovem na aldeia Wauja. Os meninos fogem da
recluso pubertria com medo de morrer, pois de fato houve duas mortes recentemente
46
Entre os Kamayur a chefia tambm dupla: h o chefe poltico (morerekwat) e o chefe ritual tawayiat,
respectivamente "chefe da gente" e "chefe da terra" (ver Menezes Bastos, 1990).
44

(uma delas relatada em Mello, 1999)47. Mas outro motivo para no se tornar proeminente
o medo de ser acusado de feitiaria. No passado, filhos de chefe, candidatos naturais
sucesso desta posio, foram acusados (ver Ireland, 1993). A morte do grande Iak., que
era o virtual substituto de Mal., foi dita ser causada por sarampo e, no entanto, bem pode
ter sido causada por ao de algum feiticeiro48. Atualmente, somente o jovem filho do
principal paj da aldeia parece no ter medo de se expor e de se contrapor publicamente ao
chefe Atm. Jovem brilhante, conhecedor das artes mdicas kajaopa, tem formao de
agente indgena de Sade. Seu pai e as irms dele constituem uma segunda faco Wauja,
que reclamam o poder. Segundo os membros desta faco, no era o chefe Mal. que
deveria ser empossado, j que ele era filho de Kustenau e no Waujaiajo (verdadeiro
Wauja). O verdadeiro herdeiro era Tip., que sofreu um golpe e no se tornou chefe49.
Esta faco constituda pelos descendentes de Tip., especialmente na casa de Kat., irm
do paj mais importante entre os Wauja, Its. H anos que o filho mais velho do cacique Iut.
vem sendo acusado de feitiaria por esta faco, especialmente por Kat. O acusado alega
inocncia e recusa-se a deixar a aldeia Piulaga. Recentemente, um rapaz esteve muito
doente e quase morreu, e houve muita presso contra a faco de Iut. e Atm., porque o
filho do cacique foi acusado de feiticeiro. O pai, desgastado com a situao, mudou-se com
sua esposa para a aldeia Mehinku, aparentemente para passar uma temporada. Atm.
tambm saiu da aldeia, tendo ido para a aldeia Ulupuene, no rio Batovi. Estes incidentes
so muito sensveis, revelam uma situao muito delicada, mas que no nenhuma
novidade na histria deste grupo, na qual tantos feiticeiros foram executados desde o final
do sculo XIX (Ireland, op.cit.).
Desta forma tendo descrito o cenrio xinguano e apresentados os Wauja, pretendo,
no prximo captulo, tratar destes entes to perigosos e importantes que so os apapaatai,
discutir o xamanismo, a cosmologia e a filosofia Wauja, bem como adentrar a importncia
do sexo e do namoro na socialidade nativa, atravs da descrio do ritual do Pequi.

47
Ver Verani (1990).
48
Quando iniciei minha investigao sobre este fato, Atm. ficou furioso comigo, de modo que desisti.
49
A faco de oposio a Atm. refere-se ascenso de Mal. como uma espcie de golpe de estado, uma
ruptura em relao sucesso natural da chefia. Julgo, no entanto, que este um tropos ancestral do
discurso poltico Wauja.
45

II. TEMA A

Neste captulo, tentarei apresentar aspectos da cosmologia Wauja e uma etnografia


da festa do pequi. Comearei tratando de categorias nativas fundamentais para minha
interpretao, como apapaatai, monapitsi, upaapitsi e potalapitsi, atravs das quais
esboarei um quadro do cosmos Wauja segundo a idia de uma desigualdade entre
humanos e apapaatai. Neste caminho, definirei o que entendo por extenso existencial a
partir de uma investigao sobre a viso e proibies visuais e tratarei de questes da
audio e do xamanismo. Na etnografia da festa do pequi, discutirei a temtica do sexo
sob a perspectiva dos homens Wauja, e procurarei ressaltar os nexos entre este ritual e o
universo das flautas kawok.

Apapaatai50

fig. 1
O cosmos Wauja povoado de entes usualmente
invisveis que tm um papel determinante na vida dos
humanos: os apapaatai. Mas o que apapaatai? E de que
cham-los: deuses, espritos, demnios, monstros, divindades,
entes sobrenaturais? Os apapaatai no so espectros,
fantasmas, almas, no so partes imateriais dos corpos
humanos. Seriam entes dotados de um excesso existencial,
hper-seres (Franchetto, 1996), ou seres monstruosos
(Basso, 1985)? E para o etnlogo dualista, estes entes habitam
o cosmos ou a mente dos Wauja? O que , para os Wauja, a
natureza, e o que o mundo dos apapaatai?
fig. 2

Se apapaatai so entes sobrenaturais, o que sobrenatural? A


natureza , para eles, o mundo dos fenmenos imediatamente
constatveis-visveis? Se assim fosse, o mundo dos apapaatai,
que no parte desta realidade usualmente perceptvel, no faria
parte da natureza. No entanto, a cosmologia Wauja apresenta o
mundo dos apapaatai como estruturante da prpria natureza

50
As seis figuras apresentadas so desenhos de um dos pajs iakap, Ka. Pela ordem, representam os
seguintes apapaatai: fig.1 atuju; fig. 2 kukuho; fig. 3 apasa; fig. 4 sapukuiaw; fig. 5 ewejo; fig. 6 apasa,
este ltimo foi desenhado pelo paj Ajk.
46

imediata. Dualismo? Idealismo? Ideologia de pajs?


Vamos adentrar este territrio de dvidas, com a
certeza de que no podemos fazer muita coisa para
respond-las, mas to somente lanar hipteses.
A princpio essencialmente perigosos e
malficos, os apapaatai exibem tambm vrias
caractersticas benficas e confiveis nas suas relaes
com os humanos. Quando domesticados pelo paj,
atuam como protetores do ex-doente contra outros
apapaatai. Esta ambigidade se relaciona ao domnio
fig. 3
de um poder vital e ao controle da vontade suprema.
Em todos os grupos xinguanos h nexos semelhantes com entes como os apapaatai.
Menezes Bastos traduz mama por aquilo inesgotvel de essncia extrema (1999a:61).
O lexema carrega o sentido de excesso, extremo, de forma semelhante interpretao de
Franchetto dos itske Kuikro (Franchetto, 1996:46).
Qual o sentido desse excesso? Talvez se
relacione com o fato dos apapaatai viverem em um
mundo de exlio, pois foram obrigados a deixar o
mundo onde viviam, e seu carter excedente pode
se relacionar com a
fig. 5
vontade de
vingana, de causar
mal aos humanos.
fig. 4 Os apapaatai so
exilados vingativos.
51
Conforme a cosmogonia Wauja , o que hoje este mundo
visvel, acolhedor, reino dos fenmenos materiais, este
mundo onde vivem os humanos, h muito tempo era o
mundo dos ierupoho. Os Wauja eram pobres entes que
viviam no escuro do cupinzeiro, em um mundo escuro, sem
fogo, sem gua, bebiam a prpria urina, nada viam. O demiurgo kamo (sol) trouxe a luz
para o mundo, e ento os Wauja puderam sair do cupinzeiro e colonizar este mundo onde

51
Ver Mello (1999) e Barcelos Neto (1999).
47

hoje esto. Mas o mundo j era habitado por entes que no suportam a luz, e os ierupoho
tiveram que fugir da luz, deixando seu mundo, da a alteridade predadora e vingativa. Para
esconder-se da luz, os ierupoho transportaram-se para detrs de suas mscaras,
transformando-se em apapaatai52. O mundo dos apapaatai , portanto, um lugar de exlio
deste mundo visvel dos humanos, mas o discurso xamnico afirma que ele no um lugar
diferente daqui, e nem um outro lugar. Os apapaatai apenas aparentam no-estar
imediatamente presentes neste mundo, mas os pajs visionrios garantem: o mundo deles
aqui mesmo, logo ali sua aldeia. Dizem que l escuro, que no enxergam direito. Desta
forma, no h propriamente uma sobrenatureza, o que h este mundo aqui, que o que
sempre houve, do qual os apapaatai eram senhores, mas a luz acabou com esta era e abriu
as condies para os humanos evolurem. E o que a luz, seno a visibilidade humana ela
mesma? Luz seria o poder-ver? E o poder-ver, seria o poder lanar o olhar que envolve o
visto, ou o poder trazer para si a forma? O que ver?53 A
luz que iluminou o mundo , ao mesmo tempo, o fogo que
cozinha e assa os alimentos: no mito cosmognico do
surgimento da luz, os pr-Wauja tinham que assar seus
peixes debaixo do brao, atravs do calor das axilas. O
fig. 6
surgimento da luz pode ser lido luz dos mitos amerndios
de origem do fogo de cozinha, portanto como um mito que
trata essencialmente do advento da cultura (Lvi-Strauss,
1991). O que propiciou a emergncia da cultura deslanchou
a invisibilidade dos espritos.
Gostaria de pontuar que, no discurso nativo, particularmente naquele dos iakap, os
pajs visionrios54, neste mundo, aqui mesmo, que vivem os apapaatai e, portanto,
necessrio elaborar uma viso no-dualista da realidade para se falar do mundo dos
apapaatai, para alm da ruptura entre natureza e sobrenatureza. No estou pretendendo
faz-lo, mas to somente me aproximar mais da fenomenologia nativa.
Aqui entra a questo do xamanismo de forma fertilizadora. Ora, o paj aquele
indivduo que pode ver, cheirar e ouvir estes seres, visitar seu mundo, suas aldeias e, assim,
comprovar sua efetividade junto ao demais humanos. Diante deste privilgio dos pajs,
impe-se a questo: ser que as filosofias amerndias exibem um dualismo decorrente de

52
Ver o aunaaki (histria-mito) da luz, em Mello, 1999.
53
Mais frente desenvolverei estas questes.
54
Pajs visionrios so aqueles que podem conhecer visualmente o mundo dos apapaatai. O termo foi usado
por Barcelos Neto (1999).
48

uma ideologia xamnica (cf. Viveiros de Castro, 2002b)? Ou ser o paj uma pea
englobada por uma cosmoviso na qual seu lugar , de fato, especial pois media diferentes
domnios existenciais, mas no constitutivo do sistema? Talvez o paj seja visto pelos
nativos e se entenda, ele mesmo, mais como um testemunho de como as coisas
verdadeiramente so, qual um filsofo platnico capaz de perceber o mundo fora da
caverna55, ou uma espcie de jornalista do alm, ou ainda embaixador-antroplogo, qual
um terico da Grcia antiga56.
Uma noo capital da cosmologia Wauja a palavra kawok, o nome do apapaatai
considerado o mais poderoso e perigoso (kawokapai, perigoso). O mais temido, o nico
que, ao invs de se esconder atrs de uma mscara, criou as flautas homnimas e ali se
abrigou. As flautas sagradas kawok, instrumentos musicais que os Wauja devem manter
guardados na casa do homens, no centro da aldeia, a kuwakuho. No h representao
visual deste apapaatai, mas sim o conjunto de flautas ele mesmo e, sobretudo a msica
kawok. Mas de que forma os sons das flautas significam kawok? Qual a relao entre a
capacidade visionria dos pajs e o conhecimento musical do repertrio kawok?
Com estas indagaes, inicio este captulo que tratar destes tpicos e de outros,
como a questo da socialidade e da sexualidade Wauja, notadamente atravs da etnografia
da festa do pequi. Gostaria de reunir estas temticas aparentemente divergentes,
cosmologia e erotismo, pensamento e sexo, a primeira normalmente remetida esfera da
reflexo racional e a segunda da experincia prtica. necessrio um esforo na direo da
dissoluo do dualismo cosmologia-sexologia para se aproximar com um pouco de
fidelidade do que pensam e fazem os Wauja: eles, a meu ver, superam a dualidade
cartesiana mente/corpo.

Pessoa

A pessoa Wauja tem dois constituintes principais: o corpo, monapitsi corpo-


referncia, e alma, upaapitsi, alma-referncia. Quando a pessoa morre, sua upaapitsi se
transforma em ywuejoku (alma de morto). O termo monapitsi expressa o corpo fsico
mesmo, o corpo em sua materialidade (mona-pitsi- corpo- referncia). H um sentido
forte de peso no vocbulo mona, como expressa a frase numonapai (nu-mona-pai 1a
pessoa- corpo/peso sufixo verbal; eu estou pesado). O vocbulo mona muito

55
Refiro-me aqui alegoria da caverna, de Plato.
56
Refiro-me palavra theros, raiz etimolgica de teoria e teatro, que designava um representante do
Estado em misses no exterior (cf. Corominas, 1954).
49

importante na cosmologia Wauja57, na distino entre seres do mundo material e do mundo


dos apapaatai. Uma traduo aproximada para este termo seria corpo/peso. Mais do que
expressar uma dimenso visvel-enfraquecida (cf. Barcelos Neto, 1999), trata-se de um
verdadeiro conceito nativo para matria58. J o termo upaa me parece claramente uma
derivao de upawa (outro), os dois termos indicando um nico princpio: a diferena. O
afixo pitsi um termo que coloca sempre a referncia ao mesmo, ao prprio. Upaapitsi, ou
upawapitsi, seria o outro do mesmo, a alma a alteridade do sujeito. H, portanto, uma
oposio importante dada na linguagem entre mona e upawa. Conscincia, alma, esprito,
parte imaterial da pessoa viva que um outro de si prprio, um tu que eu, enfim,
nesta direo que podemos nos aproximar do significado de upaapitsi. Com a
transfigurao csmica que a morte, o upaapitsi se transforma em yuwejo-ku, e vai estar
junto aos yuwejo-kupoho, esprito do morto povo, ou aldeia dos mortos.
A dualidade upaapitsi/monapitsi seria uma espcie de dualismo do tipo
mente/corpo? No precisamente, porque o pensar no tem relao de oposio com a alma,
enquanto constituinte imaterial do corpo, e nem com o corpo ele mesmo. O que pensar
em wauja? Na expresso nukitsixu, eu penso ou no meu pensamento, a palavra
kitsixu constituda pelos fonemas ki som e tsixu ventre, abdmen, formando
literalmente a idia de som do ventre. Isto inspira dizer que o pensamento, para os
Wauja, tem uma realidade sonora, o ventre sendo sua fonte. Ser que por isso que
possvel ouvir os pensamentos dos outros, algo que os apapaatai fazem to bem? A
pergunta katsa umapai pixisixu?, o que ests pensando?, literalmente o que fala teu
som do ventre?. Aqui temos o uso do verbo umapai (falar), que sugere que o
pensamento fala, se externa sonoramente. E onde a mente Wauja? O local onde se
processam os pensamentos a regio do ventre? H uma indicao de que a rea da
lembrana tambm a regio abdominal, apontada pelo termo tsixutsa (tsa afixo
causativo), literalmente causar pelo ventre, que significa lembrar. Eu me lembro,
nutsixutsa, literalmente diz causa do meu ventre, ou talvez meu ventre me causa
lembrana. Portanto, quando se diz monapitsi, corpo, no estamos falando de algo que
se ope a mente.

57
No apenas na cosmologia, mas tambm, por exemplo, na esfera do parentesco, na diferena entre filha,
nitsupalu, e enteada, nitsupalumona.
58
Dizer conceito nativo no algo claro, dada a necessidade de um conceito de conceito que contemple a
epistemologia Wauja (ver Viveiros de Castro, 2002c). Importa aqui que h uma racionalidade nativa que
entende o carter da matria enquanto peso e volume. Podemos nos dar por satisfeitos com esta soluo da
filosofia indgena, ns, ocidentais, que nem temos uma definio cientfica unvoca do que seja matria.
50

Qualquer corpo ou objeto pode ter uma sombra, que seu reflexo escuro de
contraluz, iakula, sombra. A sombra no parte do corpo, seu ndice, um trao seu.
Mas este trao, ele mesmo, pode ter alma. o caso da onujuaiiamawato, a alma do olho
(onujutai olho+iima, ?,+ wato, junto a). A alma do olho a imagem que aparece
na retina, no canto do olho, quando se leva os olhos bem para o lado, se pode ver. Esta
uma imagem de uma pessoa, principalmente a namorada do olhador, cuja imagem ali
aparece como um espelho, uma sombra. A imagem ela mesma pode significar que um
apapaatai pegou a alma daquela pessoa vista, a namorada. Esta sombra uma viso da
alma de outra pessoa59.

Potalapitsi

Trao, sombra, ndice, como os Wauja concebem a representao? Potalapitsi


uma noo-chave na teoria semitica nativa: a palavra wauja para desenho ou fotografia,
ou qualquer imagem que tenha o sentido semitico de cone, ou seja, uma representao
por semelhana (ver Gregor, 1982 e Barcelos Neto, 2001). Cpia, rplica, potalapitsi foi
traduzido tambm por imagem figurativa (Barcelos Neto, 1999). Com todos estes
significados agregados, pode-se pensar que o que ocorre com um potalapitsi aparece como
uma espcie de operao de mmese em relao a um original, que o produto desta mmese
j no o original ele mesmo, mas sim um reflexo dele, um trao que o evoca. Este
significado est dado pelo uso nativo da idia de potala, mas no se refere somente
dimenso visual. Por exemplo, a idia de ensaiar uma msica comum entre os Wauja, e
a palavra utilizada para isso apotalatuapai (a-potala-tua-pai, cpia-fazer-ao), bem
como de medir ou pesar, apotalata. A palavra potalapitsi, quando empregada em
referncia ao mundo dos apapaatai parece ter implicaes profundas, apontando para uma
teoria nativa da representao que revela que a imagem tomada como se fosse uma parte
do original, uma sua extenso. Creio que esta idia de extenso est relacionada a uma
concepo de viso/visibilidade que est por trs das proibies visuais.
Os Wauja dizem que as mscaras (paakai) so os rostos (paaka) dos apapaatai;
so, portanto, potalapitsi, e nisto no diferem das flautas kawok. Ao mesmo tempo, as
mscaras so roupas (oni) que os apapaatai podem vestir. Estas roupas podem ser

59
A idia de alma do olho existe em outros grupos amaznicos, e, no entanto, nem sempre tem o mesmo
carter ontolgico. Entre os Kaxinawa, por exemplo, o yuxin do olho se encontra na pupila e pode deixar o
corpo (Lagrou, 1998). J a alma do olho Wauja uma espcie de projeo na retina, pois verbalizada como
sendo um trao que aparece numa espcie de lquido ou gua, uma sombra que atinge o olho.
51

produzidas pelos Wauja, que so justamente as mscaras, paakai, mas tambm se


encontram no mundo humano, na floresta, e se apresentam como visveis para os humanos
na forma de certos animais, como o jacar (iak). Por isso, ver um jacar no rio pode
significar ver um apapaataimona, ou seja, um corpo de animal, ou um apapaataioni, uma
roupa de apapaatai, o que muito diferente, pois neste ltimo caso, dentro do jacar, na
verdade, est um apapaatai perigoso. Como no mito do iakakum60, dentro da roupa do
jacar h uma apapaatai com forma humana a teoria do multinaturalismo a entenderia
como sua humanidade preservada (Viveiros de Castro, 2002b). Paakai se refere mascara
enquanto objeto que cobre o rosto (paaka) em sua materialidade fsica. O termo no inclui
necessariamente que a mscara, ela mesma, esteja investida de algum poder sobrenatural
ou significado csmico. J as mscaras de apapaatai, oni, so mais do que paakai, pois
envolvem um ente que se torna manifesto atravs dela: o termo oni pode ser bem
traduzido por envoltrio ou envelope. Falando sobre indumentrias Bakair, Steinen
afirmou que as mscaras rituais so chamadas de ti, casa, e que os Bakair chamavam
sua camisa de casa-das-costas, sua cala de casa-das-pernas (1940 [1894]:90). As
mscaras eram usadas somente dentro da casa das flautas, e as mulheres no podiam ver.
interessante imaginar casa como metfora para mscaras: e onde habita o apapaatai,
notadamente no ritual? A idia e o simbolismo da casa muito importante no pensamento
indgena, a idia de habitar, abarcar um espao que delimitado, mas que uma abertura
para um mundo somente ali existente. A casa das flautas, ou casa dos homens, um
exemplo disso, a kuwakuho, espao das flautas sagradas, mscaras, apapaatai,
administrado por homens.
Mas o que so apapaataimona e qual sua diferena mais fundamental em relao
aos apapaatai? Penteado definiu apapaataimona como animais de pelo, mas esta definio
problemtica pois h apapaatai de pelo (ona) e apapaataimona sem pelo (alguns
pssaros e peixes). Esta autora aventou a hiptese de que os apapaatai so os animais que
so imprprios para consumo, e que a outra classe so os comestveis, kupato e
kuhupojato, respectivamente, peixes e pssaros (Penteado, 1991/1992). No entanto,
diversos kupato so apapaatai (por exemplo, matapu, o zunidor), o mesmo ocorrendo com
kuhupojato (como kumesi, beija-flor). Mas como entender os apapaataimona, como o
jacar que no iakakum? Um elemento muito importante na distino entre
apapaataimona e apapaatai o sufixo -kum, que serve justamente nesta diferenciao.

60
Ver Mello (1999).
52

Uma anta no mato teme, uma temekum um apapaatai, uma anta extrema61. Mas
ainda no h uma resposta para a questo: em que consiste este carter extremo, excessivo?
Uma possibilidade compreender os apapaataimona enquanto extenses existenciais de
apapaatai efetivos. Desta forma, mesmo no sendo apapaatai eles mesmos, no podem ser
mortos devido ao extremo perigo de ferir a extenso do apapaatai: sua vingana pode ser
mortal. A idia de extenso existencial visa cobrir o sentido de apapaatai na ontologia
Wauja, conforme os nativos expressam em suas exegeses, que tantas vezes parecem
contraditrias.

Extenso existencial

O que estou chamando de extenso existencial um princpio de imanncia, pois h


a presena da causa (apapaatai) na ao (extenso: representao ou apapaataimona). Os
apapaatai existem em si prprios e em suas extenses existenciais. Eles esto sempre
ligados s imagens que dele so produzidas, sua reproduo sua extenso. Se uma
mscara produzida, o apapaatai sabe, se um desenho dele feito, o apapaatai sabe.
necessrio dar gua flauta e tratar da mscara que esto no Museu da Bahia, porque
seno o apapaatai fica bravo62. E por que ficaria? A razo deste conhecimento de cada
ocorrncia que produzida que no se trata de uma representao de sua imagem que lhe
exterior, nem da criao de uma figura que magicamente ganha vida prpria na
reproduo, mas que o potalapitsi se torna parte da estrutura existencial do apapaatai,
como seu novo brao que surge. Cuidar corretamente desta sua extenso existencial
importante para manter o apapaatai contente, para no enfurec-lo, o que pode ser muito
perigoso. Esta uma capacidade embutida na representao, a de se apresentar como parte
do prprio referente, como o apapaatai ele mesmo ali presente, fato que amplamente
expresso na exegese nativa.
O que esta concepo de extenso existencial nos diz a respeito de fotografias?
Quando perguntei aos Wauja porque no poderia tirar fotos das flautas kawok as respostas
foram que alguma mulher poderia ver a fotografia das flautas e/ou ver o tocador, o que
proibido. Outro motivo que kawok no gosta, o apapaatai vai ficar bravo e causar
doena ao dono das flautas. necessrio analisar cada uma destas duas proposies. No

61
Conforme o exemplo de Menezes Bastos para a etimologia do sufixo tuwiap, que os Kamayur usam
para indicar a forma naturalizada do mama (1999a: 95).
62
Refiro-me aqui ao que me foi dito por um Wauja acerca de peas que compem a Coleo Etnogrfica
Aristteles Barcelos e Maria Ignez Mello, que pertence ao acervo do MAE/UFBA.
53

primeiro caso, se trata da concepo do que viso, o que ver, e creio que estamos aqui
na ordem da ontologia, conforme mostrarei adiante. Ao mesmo tempo, estamos no campo
da poltica, pois se trata de manter o controle e o poder na questo da diferena de gnero.
J o segundo caso remete ordem cosmolgica, se trata da filosofia nativa com um sentido
mais ontolgico do que representacional. Desta forma, uma proibio como esta se reveste
de camadas de significado que se superpem. No caso de imagens de humanos, fotos e
desenhos de pessoas so potalapitsi de humanos vivos, os troncos do kaumai so
potalapitsi de humanos mortos, portanto de yuwejo-ku. Este o caso da efgie do yawari
(ta'angap em Kamayur). No poder ver a imagem de um humano morto explicvel pelo
fato de que a viso desta imagem a viso de uma extenso existencial do morto, que
atravs desta extenso ainda se encontra estando ali, como que vivificado pelo olhar.
Fotografias de pessoas que j morreram no so apreciadas: a existncia destas fotografias
pode atrapalhar o yuwejo-ku em seu caminho para a aldeia dos mortos, pois h um
pedao seu que insiste neste mundo, naquela foto. Estou tratando aqui de aspectos
visuais, embora haja tambm restries sonoras: no bom ouvir a voz da pessoa morta,
congelada em gravaes, pelos mesmos motivos de ver fotos. O nome do morto nem deve
ser pronunciado63.
Mas como ocorre este fato notvel de que ver uma foto provoca alguma ao sobre
o referente da imagem fotografada? Volto necessidade de se entender o que significa ver
na cosmologia Wauja. Creio que este significado est operando no apenas neste caso, na
teoria nativa da representao e da imagem, mas tambm na invisibilidade metafsica do
mundo aqui mesmo dos apapaatai, e tambm na proibio das mulheres verem as flautas
kawok. Mas para se aproximar destas temticas, necessrio entender o xamanismo
Wauja, especialmente os iakap, pajs visionrios.
O xamanismo Wauja uma cosmologia compartilhada, como o caso na maioria
das sociedades indgenas das TBAS. De fato, poder-se-ia dizer que a cosmologia Wauja
uma cosmologia xamnica, tal como exposto nas teorias do perspectivismo amerndio
(Lima, 1996; Viveiros de Castro, 2002b), que dispe o xamanismo no cerne da viso de
mundo, o discurso xamnico, por ser testemunhal, sendo aquilo que torna legtima a
crena. possvel, no entanto, compreender o pensamento cosmolgico igualmente

63
Evita-se falar sobre o morto. Aps sua morte, seu nome somente poder ser dito se receber o sufixo -tp,
falecido, -tpalu ,falecida. O sistema de nominao Wauja inclui a doao do nome para os netos, e o
recebimento de um novo nome. Uma pessoa muda de nome vrias vezes na vida, especialmente aps os
grandes rituais intertribais, ocasio mais propcia para a breve cerimnia de troca de nome. Os nomes de uma
pessoa vo se acumulando, mas seu nome principal aquele que recebeu por ltimo. a prpria pessoa que
escolhe o novo nome. O sistema de evitao de nomes segue o modelo xinguano (alis amaznico) da
evitao entre afins: no se diz o nome do sogro e da sogra, dos cunhados e cunhadas, genros e noras.
54

enquanto expresso de inquietaes existenciais sobre a natureza do mundo e da vida,


resultando que a cosmologia, em termos categoriais, no possa estar logicamente de
alguma forma subordinada ao empirismo xamnico. De qualquer maneira, o xamanismo
entre os Wauja uma instituio extremamente viva e operante, tipicamente xinguana em
seus traos fundamentais (Menezes Bastos, 1984). Como em toda a regio, as vises dos
pajs no contam com o uso de alucingenos, prtica to comum no xamanismo amaznico
em geral (Langdon, 1992, 1996a). No entanto, possvel que, no passado, tenha havido uso
de substncias entorpecentes/narcticas na cura xamnica xinguana (como o veneno de
cobra, cf. Steinen, 1940 [1894]:443-5). Mas o modelo xamanstico xinguano, conforme
tem sido verificado etnograficamente ao longo do sculo XX (Basso, 1973; Dole,1964;
Menezes Bastos, 1984; Munzel, 1971; Murphy & Quain, 1966; Oberg, 1953), emprega
principalmente o tabaco como substncia indutora de transe64. No universo xamnico
xinguano, alm da viso, os outros sentidos esto envolvidos: o cheiro um aspecto
fundamental aqui, j que os apapaatai so muito sensveis para os cheiros humanos,
especialmente o cheiro de sexo. A audio um sentido fundamental: h uma musicalidade
que envolve o xamanismo, notadamente no papel crucial das rezas e canes xamnicas e
no uso do chocalho de paj, a msica constituindo um elemento essencial no exerccio da
cura xamnica. Este nexo entre msica e xamanismo generalizado nas TBAS (ver Luna,
1992; Hill, 1992, 1993; Menezes Bastos, 1984; Montardo, 2002; Travassos, 1984;
Woodward, 1991). Parte deste sistema toca o problema da invisibilidade do sopro musical
(que move as flautas e outros aerofones) em relao visibilidade do sopro xamnico, pois
este revelado pela fumaa do tabaco (ver Beaudet, 1997; Menezes Bastos & Piedade,
1999). O jogo estrutural entre viso, msica e doena uma chave para a compreenso da
cosmologia Wauja, interconectado e operante nas estruturas musicais elas mesmas, no jogo
motvico, no carter perigoso de certos repertrios musicais.

Doena

A doena, enquanto feitio, o perigo mximo para a vida dos Wauja, e por isso
mesmo uma temtica muito presente no discurso nativo. Conforme os Wauja, h dois
tipos de doena: as doenas de branco e as doenas de ndio. As primeiras so
compreendidas como males do corpo causados pelo contato com os kajaopa, conforme a

64
Usa-se tambm pimenta para este fim (Menezes Bastos, C.P.). Na iniciao xamnica, os iniciantes passam
acentuada privao alimentar, que ajuda na induo de vises, e tomam chs de ervas especiais, chamado
(akukuto), que parece ser uma infuso muito forte, pois h casos de falecimento aps sua ingesto.
55

viso difundida pelos agentes de sade locais. As segundas, no entanto, so causadas por
feitio, seja de apapaatai ou de humanos feiticeiros. H aqui uma correlao com doena
fsica e doena espiritual65.
A ao predadora do apapaatai sobre os humanos sempre por feitio, dado a
partir do lanamento de uma flecha, apapaataionukula, arma de apapaatai no interior
do corpo da pessoa, tornando-a kaukitsup, doente. O doente aquele que carrega em
seu corpo uma extenso de apapaatai, tornando-se assim uma espcie de presa: o doente
um cativo, a doena um cativeiro. A cura efetuada pelo paj acaba com a existncia do
apapaatai no corpo do doente, lhe arrancando para fora o feitio. A partir da, o doente
passa a pagar tributos para este apapaatai atravs da promoo de festas e do oferecimento
de alimentos. Esta tributao uma caracterstica da economia poltica cosmolgica
Wauja, que revela a profunda desigualdade csmica entre humanos e apapaatai: h uma
dependncia do ex-doente em relao ao apapaatai assinalada neste pagamento. A sade
Wauja duplamente tributada: os honorrios dos pajs so altos, e somam-se a eles os
custos do ritual, ou seja, o pagamento de tributos ao apapaatai. Mas no h outro caminho
para o ex-doente, ele tem que arcar com estes custos, j que os resultados so muito
eficientes e necessrios no apenas para ele, mas para toda a sociedade66. Com o correto
pagamento das prestaes, o predador se transforma em protetor, um apapaatai aliado, que
protege seu ex-cativo dos outros apapaatai perigosos, que esto sempre rondando os
Wauja. Se a doena um cativeiro, a cura uma reverso: com ela, o cativo cativa seu
algoz.
Na cosmologia Wauja, esta relao entre humanos e apapaatai extremamente
importante, nesse nvel que se justifica toda uma srie de rituais e ciclos de pagamento de
tributos, que envolvem a necessidade da produo de alimentos, e da a realizao de
grandes pescarias e colheita nas roas de mandioca, como uma rede alimentar csmica
(rhem, 1996) na qual os humanos no se encontram no topo, mas sim os apapaatai. O
motor inicial do ciclo a ao predadora do apapaatai e, portanto, pertinente trazer para
a interpretao deste contexto as idias sobre predao e troca desenvolvidas na etnologia
das TBAS (ver rhem, 1981; Fausto, 2001). Na hierarquia csmica, os humanos so presas
potenciais, encontram-se em situao de dependncia em relao aos exilados e vingativos
apapaatai 67.

65
De forma semelhante ao que pensam os Kamayur (cf. Menezes Bastos, 1999a: 98).
66
Mello (1999) mostra como a cura de um indivduo necessria para a manuteno da sade de toda a
comunidade, j que o bem-estar coletivo depende do bem-estar individual e vice-versa (op.cit.73). O
correto pagamento de tributos, portanto, garante que o cosmos se mantenha em equilbrio.
67
Vingana e exlio forado em funo do advento mtico da luz, conforme j mencionei antes.
56

Mas ficar doente no apenas uma situao fsico-cosmolgica: a doena tem


relao com sair da disposio psico-social adequada, h uma dimenso tica que
fundamental na doena (Mello, 1999). Sair da disposio adequada pode ser um
comportamento (portanto na dimenso da socialidade) ou um pensamento (na dimenso
psicolgica). Um comportamento propiciador de doenas comer um alimento
considerado perigoso na circunstncia em que comido. Por exemplo: uma pessoa que se
tornou pai recentemente, a quem os Wauja chamam de haukenejo, no deve comer certos
tipos de peixe seno causar doena ao nen. O mau comportamento paterno causa uma
fragilidade no corpo do nen, o apapaatai percebe este desequilbrio e joga feitio na
criana, visando roubar-lhe a alma. interessante refletir aqui sobre o significado de
comer, ixa. O alimento, como o feitio, um corpo que entra no corpo. O que capaz
de entrar no corpo? Alimentos e outros objetos materiais (espinho, ferro, etc.), odores
(como o cheiro da menstruao) e feitios. Pelo que me consta, com exceo dos
alimentos e da penetrao sexual, a entrada de objetos no corpo dos Wauja vista como
uma intruso dolorosa e indesejvel. Os alimentos constituem uma classe especial nesta
classificao, a nica que adentra o corpo sem causar males68. No caso da penetrao
sexual, o pnis que adentra o corpo feminino coloca a alimentao e o sexo em
equivalncia, alis, j consagrada na linguagem pelo verbo ainxa, comer e tambm
transar69. J o veneno, yukuwa, um material cosmologicamente notvel, pois conforme
a mitologia Wauja, pode transformar alimento em feitio, um feitio humano, e de fato
mortal. Um exemplo est no mito das flautas sagradas, os mapapoho beberam mingau
(comida), mas ele estava envenenado e somente sobreviveram atravs de um ato sexual
secreto com a esposa do envenenador. O smen, gaki, que tambm um material que pode
se inserido no corpo das mulheres, tem um estatuto que o coloca prximo do alimento70.
Assim, no caso dos comportamentos que podem causar doenas, o cumprimento da regra
a sade do corpo e da sociedade, descumpri-la significa tornar vulnervel o corpo fsico
para a ao predadora dos apapaatai.
Um exemplo de pensamento que pode causar doenas: desejar algo que
sabidamente no se pode conseguir naquele momento. Trata-se de um desvio do

68
Para os Barasana e Taiwano do noroeste amaznico, todos os alimentos para humanos constituem perigos
potenciais, que precisam ser aplacados atravs de rezas (T. Langdon, 1975:250). Entre os animais, os mais
perigosos so os que lembram os humanos, considerados portadores de almas de ex-humanos, mais difceis
de benzer (op.cit, p.252). Justamente os macacos, aqueles que mais se assemelham aos humanos, so uma
carne apreciada e permitida entre os Wauja.
69
Trata-se do uso do termo no mundo masculino. Os homens demonstram um sentido ativo neste ponto,
dizendo ainxapai tenejunau, comer mulheres.
70
O smen pode ser entendido como anti-alimento (Lvi-Strauss, 1991), na medida que se considera a
ejaculao como vmito, conforme a exegese nativa.
57

pensamento correto, um deslize moral que percebido pelo apapaatai (cf. Mello 1999).
Este perceber o pensamento tem o sentido literal de ouvir, eteme, e lembre-se aqui da
realidade sonora do pensamento, kitsixu, som do ventre. Este ato de pensar tem uma
conotao tica, pois para ter sade necessrio pensar corretamente. Pensar e agir de
modo correto, eis algo saudvel.
Quando a doena de branco, a cura vem da medicao. No entanto, o que
propicia que a doena de branco se instale no corpo? O contato direto com o mundo
kajaopa: ir cidade, comer a comida do branco, se expor ao feitio do branco71. Tudo
isto pode resultar em uma doena de branco que abre caminho para a ao predadora
dos apapaatai, conforme ilustra o depoimento de um jovem Wauja, Ian., formado como
agente de sade e filho do paj Its.:

Nossos pais falam no pode tocar muito nos seus filhos, assim, pegar
no colo, quando est pequenininho, seno ele vai se acostumar, sentir
como a me, que se alimenta do corpo. Eu acredito muito, quando voc
come alguma coisa, mais fcil criana adoecer quando a me comer,
muito difcil s quando gripe abrir caminho quando o pai que come,
come alguma coisa, fez coisa pesada para a criana, vai esperar, s
quando a gripe abrir caminho, aquilo que os pais fizeram vai cair tudo em
cima. Por exemplo, esse aqui comeu peixe cachorra, que fica no fundo da
gua, aquele l fez buraco, enterrou lixo, por a, enterrou em cima da
criana, aquele l comeu carne que a gente nunca come, aquele l comeu
mutum, aquele l matou no sei o que l, aquele l do sexo deles entre o
pai e a me, aquele l... Mas tem o gripe aqui. Se gripe, porque o
organismo da criana no est bem preparado para alguma coisa, se ficar
resfriando, no cuidar, esse daqui vai cair tudo em cima, vai fechar, vai
colocar tudo no corpo. Se (o pai) quebrou castanha de pequi muito, vai
causar ferida na garganta (do nen), ento esse daqui vai ficar essa parte
(garganta), se comeu mel vai ficar no nariz, se comeu no sei o que l vai
ficar na barriga, se comeu no sei o que l vai causar infeco urinria,
cada parte vai ficar em um lugar onde vai causar. Se comeu peixe
gorduroso, vai causar diarria, vai ficar no intestino. Se comeu cascudo,
cascudo que causa taquipnia como pneumonia, vai ficar no pulmo. Tudo
que a gente come causa doena da cidade. Igual o feitio. Apesar que o
pessoal fala que o pessoal da cidade no conhece feitio, claro que
conhece. O feitio causa pneumonia, abcesso abdominal, no sei o que l.
No que eu estudei para fazer, mas eu entendo.72

Tudo que um pai come, e no deveria, causa doena da cidade no nen, igual
feitio, isto porque apapaatai controla o que os humanos comem, controla o bom

71
Ver o caso de um famoso paj Kamayur que ficou doente por feitio e, ao mesmo tempo, por ter tomado
guaran com pastel na cidade (Menezes Bastos, 1984: 155).
72
Depoimento de Ian. em portugus.
58

comportamento comensal, as regras, exige a temperana humana73. Alimentao e doena


so fenmenos igualmente originrios na cosmologia, apontando para o carter unificado
de sade e moralidade.
As doenas de ndio s podem ser curadas por paj. Primeiramente, necessrio
o diagnstico. No caso de uma doena simples, entendida como de pouco risco e causadora
de pouca dor, o diagnstico e tratamento podem ser feitos por um paj fumador iatam. O
diagnstico se baseia na leitura do corpo atravs da cincia mdica nativa, uma srie de
causas possveis para dores especficas em partes especficas do corpo. Lembre-se que esta
leitura inclui informaes sobre o comportamento do doente. O tratamento neste caso
base de sesses de fumao e reza, muitas vezes com utilizao de remdios do mato. A
fitoterapia se baseia no conhecimento dos iatam ditos raizeiros, conhecedores das
virtudes teraputicas das plantas.
No caso de doenas mais srias, entendidas como feitio, o paj visionrio iakap
realiza o diagnstico por meio do transe xamnico induzido por tabaco, no qual o iakap
pode ver o apapaatai ou o humano feiticeiro causador da doena, pode ver o feitio no
corpo do doente. Este objeto imaterial, que lanado qual flecha, uma mini-roupa do
74
apapaatai, oni (onai, mscara, (t)i, pequeno) . Portanto o apapaataionukula, sua
arma, sua imagem, sua representao, sua potalapitsi, extenso existencial do ente que
aquele apapaatai. O apapaatai no corpo do doente. Este fenmeno ontolgico tem
ressonncias nticas simultneas, e da que pode ser tomado erroneamente por uma doena
de branco. Ian. novamente explica:

O homem que morreu de tumor na cabea porque enfeitiaram tambm,


na perna com feitio de peixe eltrico. Todo esse da, quem pode
descobrir o paj, ah, fulano morreu de feitiaria tal. J que eu entendo
caraba, coisa da cidade, como pneumonia, tumor cerebral, derrame
cerebral, derrame pulmonar, eu j entendo como que o pessoal causa. O
cara morreu de peixe eltrico. Pegaram onde peixe eltrico dormia, a
gente chama de rede do peixe eltrico, eles pegaram e enfeitiaram. Ele
sentia choque todo no corpo. Ele no tinha movimento, porque quando
voc leva choque, claro que voc vai ficar fraco. At que levou morte, a
meu pai diagnosticou que enfeitiaram com aquele feitio e eu
diagnostiquei como tumor cerebral que matava movimento dele, que no
estava mais conseguindo andar. Cada doena que causa para ns eu
juntava, da cidade e daqui. J expliquei muito para os mdicos. Mesma
coisa quando a criana est bem, s com taquipnia, no tem febre, no

73
Para os Wauja, comer a doena de branco (no discurso equivalente ao feitio do branco) abre caminho para
o feitio putakanau ou apapaatai. J para os Kamayur, pegar qualquer doena, inclusive de branco, s
possvel devido ao prvia de um feiticeiro (Menezes Bastos, C.P.).
74
Corporificaes de apapaatai, iynain (cf.Barcelos Neto, 1999:56).
59

tem nada, coisa de paj (iatam), tem que passar no paj e depois passar
no mdico, fica mais fcil para mim. J salvamos muito essas coisas.
Criana que precisou ir para a U.T.I., pulmo no estava nada, j estava
morta j, a a me no deixou ir, eu concordei com a me, deixamos l,
melhorou. Todas estas doenas curam tambm. Se criana est com
pneumonia, se no precisou entrar com amoxacilina e cefalexina como
antibitico que a gente d para criana, o paj pode salvar ele tambm,
que a gente sabe que causou pneumonia para aquele l e paj vai fazendo
juntamente com raizeiro.

Morte

E o que morrer para os Wauja? Existe uma morte por causas naturais? Ser que
doena de branco e a de ndio, haveria morte por causas naturais e por feitio? H
um sculo, Karl von den Steinen refletia sobre a frase todos os homens devem morrer e
afirmou que, para o ponto de vista dos ndios do Brasil Central, ela quer dizer todos os
homens devem ser assassinados, pois tanto doena quanto morte tm sempre como causa
algum malefcio: se houvesse s homens bons, no haveria enfermidade, nem existiria a
morte (1940 [1984]:447-8). Creio que o ilustre etnlogo estava certo ao relacionar doena
e morte com moralidade. A morte de um doente conseqncia ltima de um ato moral.
No caso de pessoas de idade muito avanada, que j no conseguem seguir o modo correto
de ser Wauja (juntar sua lenha, buscar sua gua, etc.), os Wauja parecem considerar que
no se trata mais de uma pessoa propriamente, podendo ser executados75. Morte e doena
(na plenitude de seu sentido) so categorias muito prximas, cobertas pelo lexema akama
(morrer, estar doente). O morto, kamai, acometido da morte, resultado de uma
doena para a qual no h cura: a finitude76. O morto , portanto, uma vtima da finitude77.
O momento da morte um evento csmico no qual a alma upaapitsi, outro-
referncia, se transforma em alma de morto, yuwejo-ku, literalmente corao-dentro.
Esta transformao csmica de upaapitsi em ywuejo-ku pode ser compreendida
comparativamente quela dos entes primordiais ierupoho em apapaatai, causada pelo
advento da luz-fogo. Nesta direo, pode-se supor que os ierupoho esto para os apapaatai
como os vivos esto para os mortos, e que a grande transformao da luz produziu uma

75
Este um ponto delicado que eu pretendo tocar com mais ateno em outro momento.
76
Lembro que Lvi-Strauss analisou a importncia da finitude nas filosofias amerndias, conforme sua
expresso nos mitos da origem da vida breve (Lvi-Strauss, 1991). A dimenso sonora aqui elemento
fundamental para a compreenso do mito, conforme notei no estudo do panorama sonoro dos mitos (ver
Piedade, 2001).
77
Em muitos grupos, morrer abandonar o mundo dos vivos, um ato de traio que causa revolta nos
sobreviventes (como se pode ver no yawari Kamayur, cf. Menezes Bastos, 1990). Os Siona da Amaznia
colombiana afirmam que morrer perder-se para sempre, no retornar do outro lado (Langdon, 2003).
60

espcie de morte, j que houve a impossibilidade de continuar vivendo naquele mundo. O


humano morto, para os Wauja, no um inimigo, como entre os Guayaki (Clastres, 1995),
e nem a alteridade em seu grau mximo, como entre os Krah (Carneiro da Cunha, 1978),
esta sendo os apapaatai propriamente. Apesar da natureza predatria dos apapaatai, a
morte neste caso no deve ser entendida em homologia caa no plano social (Descola,
1992). O morto no uma vtima dos apapaatai,
uma vtima da finitude humana: a morte exibe um
carter existencial fundamental e inexorvel que a
necessidade da transformao. Este imperativo tal
que os prprios apapaatai so finitos, eles tambm
nascem e morrem.
O esprito deve ir para a ywuejokupoho,
aldeia dos mortos, e para tanto pega um caminho,
iakunapu, onde h uma rvore de ietula
(mangaba), chamado pietulaga. Neste caminho,
enfrenta muitos perigos causados pelos apapaatai,
aldeia dos ywuejo-ku
desenho do paj Ajk. mas protegido pelos seus apapaatai aliados. Estes
aliados, no entanto, somente o acompanham at a
rvore de ietula, e a partir dali o yuwejo-ku sobe uma escada, mapiya, e segue sozinho. O
paj iakap Ajk., h cerca de dez anos atrs, desmaiou no centro da aldeia e passou
algumas horas inconsciente. Os pajs que o atenderam disseram que ele estava morrendo,
mas ele acabou despertando. Contando-me sobre este episdio, ele me relatou o seguinte:

Eu quase morri, uma hora da tarde senti dor e moleza, da morri, morri
mesmo, no mexia mais, s tinha um corao que estava batendo bem na
minha garganta. Tentei ver, no consegui. Fui embora, no meu sonho
tinha um caminho reto, l tinha um tipo de escada, vai subindo at tem
uma rvore enorme, e voc fica l, embaixo. A depois veio ywuejo- ku
veio me buscar. Apapaatai que est com voc fica esperando l embaixo
da rvore. A voc vai embora na escada at chegar na aldeia deles. A
aldeia deles no como a nossa, tipo a casa dos brancos, alvenaria, tem
muita gente l, s que eles no vo olhar para voc. Se olhar para voc
abaixa ou vira a cabea. No vo ficar curioso te olhando. A eles vo
trazer muita comida para voc, comida tipo sopa, tudo azul, beiju tudo
azul. S que apapaatai que est com voc, que est l, que toma conta
deles, no vai deixar voc comer aquela comida deles. Se voc comer a
comida deles, voc no vai voltar mais. Se voc comer, voc fica l, voc
morre aqui. O apapaatai que est l, que toma conta dos ywuejo-ku, os
mortos, eles no vo deixar voc comer beiju azul, no vo deixar, a os
outros apapaatai vieram conversar, o seus apapaatai amigos ficaram l
61

na rvore esperando, at que no dia que eu consegui voltar, comeou uma


hora, voltei ao amanhecer, fiquei bom, acordei.

O mundo dos mortos pode ser visitado pelos iakap, ou nos sonhos, mas invertendo
o mito de Orfeu, se os mortos olharem para os upaapitsi humanos, estes se transformaro
em ywuejo-ku e nunca mais podero voltar ao mundo dos vivos, ou seja, morrero78. E
compartilhar a comida do ywuejo-ku causa o mesmo efeito: comer e no-ser-visto so
aes homlogas aqui. Note-se que, conforme este iakap, os mortos tm seus prprios
apapaatai, tomam conta deles, e zelam para que o visitante no coma a comida azul.
Cumprida a perigosa etiqueta na visita ao mundo dos mortos, revela-se um mundo sem
doenas e repleto de festas:

Apapaatai fica com sua alma que a sombra, aquele que fica no seu olho
que vai embora para o ywuejo-ku. Quando ns nascemos, quando cresce,
quinze anos daqui para a frente, a ns morremos, a alma dele chamamos
de ywuejo-ku, ywuejo-ku vai embora para o mundo, a depois daquele no
vai ficar mais doente, vai ficar toda vida bom, sem doena sem nada, vai
ficar no mundo, muito alegre, muito feliz, muita festa. Eu vi, eu quase
morri e fui na aldeia das pessoas mortas. As almas dos mortos moram nas
aldeias deles. Eu fui l, no meu sonho. (relato de Ajk.)

Interessante que os mortos vivem em casas de alvenaria, tomam sopa, enfim, so


como kajaopa. Os kajaopa so bichos perigosos e sbios, como apapaatai e ywuejo-ku,
poderosos pajs como os cara, que sabem o caminho para a terra sem mal (Clastres,
1978).
No caminho que a alma do morto percorre at a aldeia dos mortos, yuwejokupoho,
h uma aldeia que se chama tamalaipoho, acidente-pau-povo, que para onde vo as
almas das pessoas que morreram em acidentes. Veja-se o desenho feito pelo paj iakap
Ajk. representando o caminho, a rvore com os apapaatai aliados embaixo, e a aldeia dos
mortos. Morrer por acidente um fato cosmolgico que altera o destino post-mortem,
confere alma um estatuto diferente. O que os Wauja chamam de acidente significa, por
exemplo, quando uma rvore cai na cabea de uma pessoa, matando-a. Ou seja, tamalai
entendido como um acidente mortal que no pode ser curado: um tipo de feitio fatal e
que no passvel de tratamento ou cura. Porm, ele pode ser evitado se houver uma
interpretao correta dos sonhos, conforme tratarei adiante.

78
No mito de iamurikum, as pessoas no devem olhar para as mulheres transformadas: se olharem,
comearo a danar e cantar, indo embora com as iamurikum (Mello, C.P.). A conexo entre ver e morrer
um nexo fundamental do sistema de proibies visuais.
62

Cura

Para entender o significado de cura para os Wauja, necessrio compreender uma


de suas palavras mais usuais: awojopai, que significa bom, certo, legal, bonito,
justo, awojo significa bom, correto, certo, pai afixo estativo. Derivam deste lexema
palavras como awojo-pitsi (pitsi afixo de referncia), sentimento de gosto, apreo,
como em awojo nipitsi (eu gosto disto, eu acho isto bom, bonito para mim). A
palavra para curar awojojata, literalmente boa-casca, pois curar tornar bom, certo,
belo. Revela-se na etimologia o que verificvel no discurso e na filosofia Wauja: o nexo
profundo entre sade, tica e esttica79.
Tive um corte profundo na mo esquerda com uma faca. Um rapaz me perguntou se
eu no queria que ele rezasse no meu ferimento. Ele me disse que era ejejekiiekeho,
dono-de-sopro. Combinado o pagamento, uma camiseta, ele acendeu um cigarro de
tabaco comum e tomou minha mo esquerda e soprou fumaa sobre o ferimento. Com
muita tranqilidade, ele realizava sopros rtmicos esfumaados sobre a ferida e
pronunciava palavras em volume to baixo que pude ouvir pouco. O sopro em volume
muito baixo, quase assoviado, as notas eram cantadas tanto na inspirao quanto na
expirao, dando muita continuidade melodia. O intervalo predominante era a quarta
justa, e estimo que o ritmo exibia uma pulsao de cerca de 100 pulsos por minuto, sem
muita variabilidade rtmica, somente a nota-pulso e sua subdiviso binria. Acabado o
cigarro, ele me disse que no dia seguinte iria soprar novamente. No dia seguinte, no horrio
da reunio dos homens, a sesso de defumao cantada se repetiu aparentemente igual.
Perguntei-lhe inocentemente kamano pejekepei?, porque voc sopra?, e ele respondeu
maka akama pitsala, para tua ferida morrer. H relatos de que este tipo de processo deixa
a ferida mole (ver Fnelon Costa, 1988). Isto tudo sugere que mesmo uma ferida no
encarada simplesmente como distrbio interno do corpo, mas como um agente externo que
assalta o corpo que ali se insere e que precisa ser morto. Do ponto de vista da causalidade
mecnica, que aqui o olhar mdico, a faca de fato causou o corte da pele que levou
formao da ferida. Mas ser que, aps feita a ferida, a faca ainda existe na ferida como sua
causa? Na filosofia Wauja, acidentes como esse tm um fundamento em algum tipo de
prtica incorreta, em ltima instncia, um desvio da moralidade e do costume, que tira o
carter certo e belo (awojopai) de um ato, causando uma ferida que precisa morrer para que
se restabelea a certeza e a beleza do corpo. O rapaz dono-do-sopro, portanto,

79
Lembro aqui do tratamento pioneiro de Leach a esta conexo entre tica e esttica (1995).
63

diligentemente procurava re-embelezar meu dedo, recoloc-lo na correta disposio, numa


terapia esttica e tica80. Muitos homens aprendem a se tornar ejejekiiekeho, podendo atuar
nestes casos de ferimentos leves, pequenos erros morais.

Os pajs

Uma das distines fundamentais do xamanismo Wauja a que se faz entre as trs
especialidades de paj: iatam, iakap e pukaiiekeho. Ser iatam a condio bsica de
fumador eleito por apapaatai; iakap um iatam que escolheu se desenvolver nas artes
xamnicas e se tornou paj visionrio; e pukaiiekeho um iatam que aprendeu os cantos
do pukai.
O iatam o paj fumador, que pode realizar sesses de tratamento atravs de
canto-reza e fumo, e que compe o corpo de fumadores do pukai, o ritual de xamanismo
coletivo. Um iatam no escolhe ser iatam, mas se torna paj por ao de um apapaatai,
que chega pessoa atravs da doena ou do sonho. Literalmente, me explicaram que
apapaatai faz o iatam (apapaatai otumawiu, apapaatai trabalhou), o apapaatai
realiza a construo da pessoa que escolhida por ele para ser iatam.
J o iakap passa por longo e rduo perodo de treinamento no qual atinge a
capacidade de poder ver o mundo dos apapaatai atravs de seu transe induzido por tabaco.
o paj visionrio (cf. Barcelos Neto, 1999), mas no somente isso, pois igualmente um
escutador, o nico que pode conduzir sesses de cura que so sesses de ver-e-ouvir
(Menezes Bastos, 1984). Capaz de diagnosticar a doena, descobrir se causada por feitio
apapaatai ou humano, e tambm ver e ouvir qual apapaatai ou qual humano o causador.
O iakap tem um carter de mdico legista, aquele que encontra o feitio, nota sua forma,
sua natureza, como foi fabricado; tambm de orculo policial, pois o nico que pode
identificar um feiticeiro humano, ixanawekeho, dono-do-feitio, provar que ele o
responsvel por uma doena, sendo que a prova maior seu testemunho ocular. H um
voto de f no iakap, sua jurisprudncia validada socialmente, a menos que ele mesmo
seja acusado de feitiaria, o que no um fato incomum dado o peso que os iakap tm na
arena poltica.
O iakap procede cura dos doentes, pois pode enfrentar o apapaatai, ouvi-lo, falar
com ele, amans-lo, negociar a alma do doente, pedir para deixar o doente, arrancar o
objeto imaterial que o feitio, que se encontra dentro do corpo do doente. Este contato

80
Ver Gebhart-Sayer (1986).
64

direto com o apapaatai necessita ser agressivo, assustador, e ao mesmo tempo respeitoso,
com o tpico respeito a um afim potencial81. O iakap encontra no corpo a exata
localizao do feitio, pois pode v-lo. Ele pode segur-lo com suas mos, pode
materializ-lo, e depois de lanar muita fumaa de tabaco sobre ele e cantar sua reza,
segura o feitio e o arranca para fora do corpo, e para isso precisa fazer fora. Aps retirar
o feitio, o iakap o prende em uma das mos, que deve ser mantida bem fechada, pois
muito perigoso deixar o feitio escapar. Segundo a exegese nativa, o feitio muito quente,
outra dificuldade para a operao. Com a outra mo, o iakap fuma seu cigarro, e sopra
fumaa dentro da mo que contm o apapaataionukula (arma de apapaatai)82 vrias
vezes, sempre rezando-cantando muito baixinho.
Depois disso, esfrega uma mo na outra, e atira o feitio invisvel para um canto, do
qual recolhido por um apapaatai aliado. Tambm jogam ou esfregam o feitio nos
esteios da casa. Por convite de um grande iakap, estando eu com um problema de
obstruo nasal, submeti-me a uma sesso de cura na qual o iakap procedeu como
descrito acima, puxando algo invisvel (para mim) para fora de meu rosto, esfregando e
soprando fumaa, sendo que depois me mostrou essa coisa, embora eu no o tenha pedido.
Solicitando muito cuidado de minha parte, abriu suas mos e me mostrou, de longe, uma
massa escura, parecida com cera de abelha esfregada, de cerca de quatro centmetros,
cilndrica devido frico, grossa como um lpis. Aps mostrar-me, fechou sua mo
voltou a soprar fumaa naquilo e, de repente, abriu a mo, vazia, como que lanando ao ar
algo invisvel. Iniciou o processo novamente, e retirou mais uma vez uma coisa parecida,
repetindo a mgica83. Este grande iakap no quis me dizer a causa do meu mal, mas sim
que seria necessrio realizar vrias sesses como essa para retirar o feitio completamente,
o que infelizmente no foi possvel. O iakap algum que um dia ficou doente e foi
curado, mas que ainda mantm em seu corpo o apapaataionukula, pois aquela doena no
era uma doena comum, mas sim conseqncia da escolha do apapaatai para fazer daquele
doente um iakap. Todo iakap, portanto, carrega dentro do seu corpo uma extenso
existencial do apapaatai aliado.

81
O perigoso apapaatai um aliado em potencial, da a semelhana com um relacionamento de afinidade. O
mesmo tratamento se d entre os Kamayur (Menezes Bastos, 1984: 159).
82
A arma do apapaatai referida como sendo semelhante a uma flecha.
83
Enquanto os feitios de apapaatai so invisveis antes da manipulao do paj, os humanos so visveis,
constituindo-se de objetos (esporo de arraia e chumbo, no caso relatado em Menezes Bastos 1984: 153).
65

Pukai

Pukai a forma mais radical do xamanismo Wauja84. Trata-se do xamanismo


coletivo por excelncia, envolvendo uma reunio de foras dos vrios pajs para resolver
uma situao de emergncia, quando se julga que a alma do doente (upaapitsi) no est em
seu corpo (monapitsi), mas foi roubada por um ou um grupo de apapaatai. Portanto,
somente ocorre um pukai em situaes onde a doena est causando perigo de morte
iminente no paciente, seu objetivo sendo o resgate da alma, evitando com que ela se
transforme em esprito de mortos (ywuejo-ku). Os donos de pukai, o pukaiiekeho
(pukai+dono), so aqueles iatam que sabem cantar os cantos que podem salvar o
doente grave, e portanto so donos-dos-cantos de pukai. Apesar do Wauja se referirem ao
pukai como um conhecimento exclusivo, que nenhum outro xinguano conhece, muito
semelhante ao payemeramaraka Kamayur, conforme a descrio de Menezes Bastos
(1984). muito comum no cenrio xinguano este discurso quanto aos outros putakanau, e
nem sempre h uma congruncia entre os ritos, que variam de grupo para grupo. No
entanto, de acordo com este mesmo autor (Menezes Bastos, op.cit.), este ritual , do ponto
de vista musical, de origem aruak, o que de alguma forma sustenta a alegao dos Wauja.
Os pukaiiekeho devem ser iatam, pajs-fumadores, mas no necessariamente
pajs-visionrios iakap. Na aldeia Wauja h trs cantores-donos de pukai, meu sogro
Km., Art. e Its., este ltimo sendo tambm iakap, o que lhe confere prestgio.
A explicao geral da cura no pukai que estes pajs cantores saem para um local
pr-conhecido, seja ele uma plantao ou outro local, andando e cantando o pukai, e assim
retornando aldeia trazendo a alma do doente para coloc-la de novo no corpo. No pude
saber se, como no caso do payemeramaraka, h entre os Wauja a produo de uma
imagem, taangap em kamayur, que representa a alma, para trazer a alma para o corpo do
doente85. Uma vez restabelecida a integridade alma-corpo, pode ser realizada a tarefa do
iakap, que sugar a doena para fora do corpo do doente atravs do sopro-reza-canto e da
fumaa do tabaco.
O aprendizado de pukai se d quando a lua menstrua, ou seja, no eclipse. Nestas
ocasies, os cantores pukai se renem com seus discpulos no centro da aldeia86. Apesar

84
O lexema pukai est associado idia de fervura: apukupai uno, a gua est fervendo.
85
Ver Menezes Bastos (1984).
86
Conforme a exegese nativa, quando h eclipse lunar, ningum dorme na aldeia Wauja, h rituais de flautas
kawok e de iamurikum, inclusive h um repertrio intitulado reza da flecha, que seriam os gritos de
guerra Wauja. Alm disso, a nica ocasio em que o trompete laptawana tocada (miatot em
66

deste treinamento noturno, o pukai realizado durante o dia, envolvendo um esforo


coletivo de toda a aldeia. As portas das casas so fechadas, pois no se pode ver os pajs
nem os cantores. A explicao para esta proibio que a viso tiraria a fora dos iatam,
fora esta que se chama ialau, algo como energia positiva87. Este carter de proibio
visual coloca o pukai em relao ao complexo das flautas sagradas, e traz o tema do visvel
e do invisvel em geral, bem como o problema da invisibilidade do mundo dos apapaatai.
O cantor de pukai tem a grande responsabilidade de no errar os cantos, pois h
risco de morte neste caso88. Os cantos devem seguir uma absoluta correo e, no entanto,
admite-se variabilidade, dependendo de como o pukaiiekeho aprendeu sua arte.
Respondendo como se tornou pukaiiekeho, meu sogro me contou:

Kalutapojutpa89 irmo meu, quando ele morreu, tinha que fazer pukai.
Eu no queria fazer, a depois ele morreu, a fiz e depois continuei a
treinar, treinar. Quando a lua menstrua, a gente vai treinar, quando tem
eclipse, l no meio vai treinar. Quando tem paciente, vo fazer pukai.
Aquele l (iakap Its.), Kamayur que ensinou ele. Eu e este aqui (Art.)
aprendemos com Kalutapojutpa, por isso que diferente.

Observei parcialmente o pukai de uma criana de trs meses que parecia estar muito
mal, tossia muito e estava muito fraca. Seu pai, ento, encomendou um pukai. Como o av
paterno da menina era um dos trs pukaiiekeho, o pai no precisou pagar pelo seu servio,
apenas os outros dois, que foram pagos com panelas ou outros bens. Uma vez combinado o
pukai, todos os iatam se reuniram no final da manh no kuwakuho, fizeram fogo e
acenderam seus charutos, e ali comearam a fumar. Este grupo era composto dos trs
pukaiiekeho e mais cerca de sete iatam. Neste momento, as portas das casas ainda
estavam abertas, no havia proibio alguma. Eu estava voltando do banho e fui alertado
que haveria pukai mais tarde, e que eu teria que ficar na casa. Aproveitei o incio da

kamayur). Nesta noite, os Wauja tomam chs de ervas especiais, para evitar ter filhos gmeos, ou da criana
nascer pelos ps. No dia seguinte, os iatam vo de casa em casa rezar, e depois feito huluki, troca. Na
noite seguinte h festas de apapaatai como pulupulu e nukutapitsuhh. Na eclipse solar, todos os Wauja
devem passar arranhadeira.
87
As explicaes sobre este poder dos pajs revelam sua fragilidade, pois pode ser exaurido se atingido pela
simples viso dos no-pajs. Esta situao ambgua de poder/fragilidade tem relao com o estado especial de
delicadeza em que se encontram os pajs, susceptveis poluio que vem da proximidade com mulheres
grvidas ou menstruadas (Langdon, 2003:12).
88
De forma semelhante aos cantos sagrados Kanup. Este termo se refere a uma feitiaria permitida, cf. a
descrio de Menezes Bastos do ritual de Yawari entre os Kamayur (1990), na qual h o envio do cheiro de
fornicaes findas ao inimigo, com isto sinalizando sua derrota.
89
Tpa sufixo respeitoso e significa "falecido". Kalutapojutpa, o falecido Kalutapoju, outro nome de
Malakuiawtpa, o falecido chefe Mal.
67

cerimnia e fui kuwakuho, enquanto ainda se podia ficar l. Observei que os iatam
estavam em silncio. De repente, por volta do meio dia, todos se levantaram e andaram, em
uma grande fila, um atrs do outro, at a casa da doente. Um ou outro levou seu banquinho.
Ao entrarem na casa, as tradicionais tosses foram o cumprimento dos iatam ao apapaatai.
Cada iatam realizou algumas poucas dessas tosses estilizadas, entre a tosse propriamente
e as palavras h h h , e sentaram-se em banquinhos em volta da rede onde se
encontrava a menina doente no colo de sua me. Eu entrei tambm, mas no pude ficar
junto a eles porque o chefe Atm., que iatam, no deixou, embora os outros iatam no
parecessem se importar com minha presena. Tive que me retirar, mas escutei toda a sesso
de trs da casa, junto com o pai da criana, no entanto sem gravar os cantos em respeito ao
pedido de Atm. O canto foi realizado por Its.,que pukaiiekeho e tambm iakap. Durou
mais de duas horas, e depois os pajs saram em fila para a kuwakuho, l fumaram um
pouco e da dispersaram. No dia seguinte, todas as portas se fecharam por volta do meio-
dia e fui obrigado a ficar na casa. Foi neste dia que os pukaiiekeho foram buscar a alma da
menina em uma plantao de mandioca, a cerca de um quilometro e meio da aldeia.
Somente depois de terminado o pukai me foi permitido sair da casa. A menina se
recuperou, e em duas semanas estava curada.
Na outra ocasio em que houve pukai enquanto eu estava na aldeia, igualmente no
pude observar, e nem chegar perto. Era o caso de um irmo de Atm. que vivia entre os
Yawalapit, que estava se sentindo muito mal h semanas. Os mdicos tentaram em vo
que ele fosse fazer tratamento em Canarana, mas ele se recusou e quis se tratar na sua
aldeia de origem. Chegou com o brao esquerdo muito inchado, j escuro, reclamando de
dores fortes no peito, e no conseguia sair da rede. Ficou hospedado na casa de sua irm,
que era dona de kawok. Talvez isto explique porque houve performance de kawok como
parte do pukai. O tratamento seguia a rotina, e todos os dias, por volta das nove horas da
manh, os iatam entravam na casa do doente e saiam s onze horas. Um dia, me disseram
que iriam sair ao meio-dia, e de fato assim foi. Por duas vezes, as portas das casas foram
fechadas e os iatam fumaram no centro e na casa do doente. Me informaram que os trs
pukaiiekeho saram da aldeia em direo a uma roa de mandioca, ao norte, e voltaram em
seguida. No se podia olhar nada. Percebi que cantavam enquanto caminhavam em direo
casa do doente, mas ouvi muito mal pois dentro das casas fechadas a rotina cotidiana no
muda, as crianas continuam fazendo muita algazarra. Quando as portas se abriram, os
iatam estavam na casa do doente, de onde saram aps cerca de uma hora, em fila, em
direo casa dos homens, onde se reuniram brevemente e dispersaram. Neste dia, ao cair
68

da noite, ouvi flautas kawok soando, e corri para o centro. De l uma comitiva de iatam
se encaminhava para a casa do doente, com o trio de flautas marchando frente. Ali
estavam os iatam (exceto Atm.), os flautistas, todos usando um adereo na cabea, uma
tira de bambu dobrada e amarrada por trs. Juntaram-se curiosos que no usavam o
adereo, incluindo eu mesmo.

Quando chegaram casa do doente, Atm. os recebeu na porta um a um, e cada um


entrou e falou com o doente rede, dizendo-lhe seu parentesco e perguntando-lhe se doa,
por exemplo Est doente meu tio? Di o brao, meu tio?. Aps estas perguntas e as
respostas afirmativas do doente, o iatam tragava seu cigarro e soprava fumaa no brao, e
ficava ao lado, enquanto outro se apresentava. Aps todos iatam assim fazerem, saiu o
cortejo novamente at o centro da aldeia, de onde o mestre de flautas, o kawokatop, fez o
toque final e a cerimnia acabou. Nos dias seguintes, estiveram no mato para buscar sua
alma. Quando o visitei, reparei que o brao do homem no me pareceu diferente, mas seu
estado geral melhorou muito, e ele foi embora satisfeito, uma semana depois de ter
chegado.
Os donos-de-pukai, guardies destes cantos to poderosos que recuperam almas,
no podem ser vistos em ao, de forma semelhante ao que ocorre com as cerimnias com
flautas kawok. Mas, como neste ltimo caso, haveria uma distino de gnero no
xamanismo pukai? Embora atualmente no haja, pode haver mulheres iatam, e mesmo
pukaiiekeho. E de fato, conforme o discurso nativo, antigamente havia uma, e ela sabia
cantar muito bem. A pajelana feminina era igual dos homens, guardada a restrio de
que quando a mulher paj menstruava, no podia fumar ou cantar, pois um paciente seu
que estivesse passando mal poderia morrer. Fumar menstruada seria perigoso tambm para
a paj, devido perigosa interao entre sangue e fumaa em seu corpo. Atualmente h
mulheres Wauja que se interessaram pela pajelana, mas nenhuma seguiu a formao,
segundo alguns homens, por medo. As irms do principal paj j fumaram e podem ser
consideradas iatam, mas tm medo de assumir suas obrigaes como tal, no querendo se
reunir com os pajs. No seguem seu irmo paj quando este as chama para uma misso.
Contaram-me que ele foi quem deu fumo para sua irm Kats., que ela fumou bastante at
morrer, mas no seguiu a formao completa para iakap. Outra irm e iatam no
69

assumida dona de kawok e esposa de um outro iakap, e ela tambm fumou at


morrer e no seguiu a carreira. O mesmo ocorreu ainda com outra mulher na aldeia
Wauja. A justificativa dada pelos homens em geral a de que essas mulheres no so pajs
somente porque tm medo. Aparentemente, portanto, o sistema no restritivo na questo
de gnero, mas necessrio realizar pesquisas sobre o tema90.

Feitiaria

Os pajs iakap, que podem ver e ouvir apapaatai, tm, como j foi dito, a
capacidade de detalhar se o feitio de apapaatai ou de humano, e neste ltimo caso, de
encontrar onde se encontra o feitio, bem como de identificar o feiticeiro. Por isto, o papel
de iakap , talvez, aquele de maior poderio na arena poltica, tomando-se aqui a dimenso
poltica como domnio por excelncia do xamanismo e da feitiaria (cf. Menezes Bastos,
1984). Feiticeiros so humanos, praticam sua arte secretamente, tentando se comportar
como homens comuns. O bem agir awojopai, bom-certo-bonito, e basta agir
estranhamente para que se levantem desconfianas na comunidade. Uma das formas de mal
agir demonstrar muita contrariedade quanto s decises polticas, necessrio ter cautela
na oposio.
A feitiaria humana um tema bastante grave e tratado de forma extremamente
cuidadosa. A palavra para feitio ixana, e feiticeiro ixanaweheko, o dono-do-feitio.
O ato de enfeitiar descrito como o lanamento, qual uma flecha, de um feitio na
pessoa-alvo, bem como a produo de um material composto por objetos que, de alguma
forma, mantiveram uma relao de contato com a pessoa enfeitiada. Enquanto a fora do
paj, chamada ialau, entendida como uma energia, moralmente boa, a fora do
feiticeiro, entendida como predao, se chama inxian, sendo sempre malfica. Apesar das
doenas causadas por feitio de apapaatai serem temidas e perigosas, aquelas causadas por
feitio humano so consideradas mais nefastas. Alguns iakap me afirmaram que as
doenas causadas por apapaatai podem ser curadas, enquanto os feitios humanos
geralmente no podem. Transcrevo abaixo um excerto de uma entrevista que me foi
concedida por um jovem iakap Wauja, que me contava como, durante seu perodo de
aprendizado, ele tratava dos feitios humanos ainda de forma irresponsvel:

90
Na aldeia Kamayur, a filha do chefe Tak. paj iatam.
70

A eu fui, a eu vi uma cabaa assim cheio de, chamamos de


onaakamona91, cabelos de gente, vrias coisas que usava, a o feiticeiro
guarda, quando ele quiser fazer o feitio com voc a ele pega a sua, seu
cabelo a faz feitio, voc fica doente. A a crianada foi l quando no
tinha mais ningum em casa, todo mundo ficou sabendo que tinha feitio
l, a foram procuraram, e acharam cabaa, mutukuti, cheio de coisa
dentro, a crianada quebrou tudo, espalharam tudo. isso, porque eu
contava feitio dos outros, eu no escondia, porque eu no sabia se era
perigoso.

Conforme me contou este paj, o feitio, quando encontrado, deve ser


imediatamente esfriado, j que est quente, e por isso dolorido de se pegar92. muito
perigoso tocar nestes objetos enfeitiados. Quando esto sendo preparados, secretamente,
base de cozimento, a potncia malfica que se instala ali naquela panela extremamente
perigosa, se tocada pode matar imediatamente. Um rapaz, me segredando porque achava
que fulano era feiticeiro, relatou que estava bisbilhotando a casa daquele homem, quando
viu a panela com o feitio em um fogo de cho, e o fogo se acendeu por si s.
Atravs do transe xamnico, o iakap v como foi fabricado o onaakamona, v
quem o fabricou, pode enxergar as roupas de feiticeiro, que so capas de invisibilidade que
estes malfeitores utilizam para no serem vistos, e tambm para poder voar, da que podem
percorrer rapidamente grandes distncias. Para dar um exemplo de um caso de transe
xamnico, neste caso salientando sua implicao tica e poltica, relato um caso que pude
acompanhar no qual no h um doente, propriamente, mas sim um mau comportamento, e
neste caso, por parte das mulheres Wauja.

Um caso de Transe

Naquela noite escura, por volta das 20 horas, tudo estava calmo. No final da tarde,
iamurikum havia cantado, e eu estava na rede, descansando. De repente, ouvi os gritos
tpicos de paj em transe: secos e curtos golpes de expirao, em constante repetio, quase
como uma tosse ritmada. Sa da casa, e no breu da lua nova vi um vulto passando correndo,
o paj em transe, em direo da estrada de chegada na aldeia, e atrs dele ia outro vulto, de
mulher. Um acontecimento corriqueiro na aldeia Wauja, um paj em transe passar
correndo, ningum se preocupa muito com isso. Perguntei a meu cunhado que chegava
casa quem era este paj, e ele me disse que era o jovem Ajk. Depois de voltar correndo da

91
Note-se que a palavra onaakamona composta pelas razes naakai (costume, tradio) e mona (corpo,
peso).
92
Este nexo sendo congruente com a descrio Kamayur (Menezes Bastos, 1984).
71

estrada para a aldeia, o paj passou pelo menos 30 minutos arfando no centro da aldeia, e
foi para sua casa. Fui at l, e quando olhei para dentro de sua casa, vi que havia vrias
pessoas ali, no apenas sua famlia, sua me (que o havia seguido correndo atrs, com
medo que ele se machucasse, o que no comum), mas tambm parentes de outras casas,
como o mestre de flautas. Normalmente, quando um paj em transe entra em alguma casa,
junta-se uma pequena multido para assistir o show da cura, geralmente crianas. Mas
desta vez no havia doentes, nem crianas.
Sentado ao cho, o paj arfava e fumava mais tabaco ao mesmo tempo. Entre uma
expirao e outra, com dificuldade dizia algumas palavras, em resposta s perguntas que
lhe eram feitas pelos presentes, especialmente o mestre de flautas. O iakap Ulp. estava
presente, mas ficou em silncio, sentado em um banquinho em frente a um pequeno fogo,
fumando, olhando o cho, longnquo, absorto e concentrado, na posio meditativa tpica.
Ele preparava os cigarros e os entregava ao paj em transe. Aos poucos, os golpes de
expirao foram ficando mais fracos, e Ajk. pde falar um pouco mais. Explicou que foi
dormir cedo e que apareceu, em seu sonho, kawokawekeho (dono-de-kawoka) e lhe
falou: olha pra ns!. Ento ele olhou, viu o apapaatai e imediatamente entrou em transe.
Outro apapaatai estava ali presente, e disse, referindo-se ao kawok: ele no est bem.
Por que? O dono-de-kawoka estava preto, tinha uma pequena flauta na barriga. Por que?
Porque as mulheres no estavam respondendo a ele, ele estava chateado, as mulheres
estavam passando epitsitsi93 nos homens. Assim Ajk. contava seu transe, desde o comeo.
Contou que dois apapaatai levantaram e foram na frente e outros dois atrs, levando Ajk.
ao meio da aldeia para conversar. Os apapaatai estavam com medo de que outro apapaatai
pudesse atacar o paj em transe, por isso havia dois atrs e dois na frente, para proteg-lo.
No centro da aldeia havia muitos apapaatai mulheres dona-de-pequi, e estavam muito
bravas. Todos os apapaatai foram conversar. Quando apapaatai est bravo, vai falar com
os pajs para revelar o que est acontecendo. Os apapaatai conversaram entre si as
mulheres esto estragando nosso epitsitsi! Se continuar esta brincadeira, se atacarem
algum de ns, as pessoas, crianas, ns podemos pegar! No pode continuar mais.
Disseram a Ajk. para avisar o pessoal para parar com isto. Em seguida, os apapaatai
aliados levaram Ajk. para a pista de pouso. Ele contou que viu uma fumaa saindo da terra,
com certeza era feitio enterrado. Ele estava sendo levado para l, na pista em construo,
por causa de um feitio de apapaatai, e Ajk. o viu, tinha forma de cermica. Ajk. contou

93
Trata-se de urucum de mulher, material de pintura feminina por excelncia. O material respectivo
masculino tambm base de urucum, mas o ponto de cozimento diferente, dando uma outra consistncia.
72

que foi um apapaatai que o chamou para ver, e este apapaatai lhe disse que estava com
medo porque derrubaram sua casa, e o feitio poderia pegar em algum humano Wauja que
passasse por ali desapercebido. Ajk. utilizou o termo apapaataionukula para se referir ao
feitio de apapaatai que estava sob a rvore de pequi que havia sido derrubada. Ajk.
contou que ia pegar o feitio, mas seus apapaatai protetores no o deixaram mexer porque
era muito perigoso. Ento Ajk. voltou para casa e fumou, e ali se encontrava, o iakap Ulp.
j havia soprado fumaa nele, para passar o efeito do transe. Ajk. contava a histria ainda
arfando, exibindo sofrimento, dizendo que seu corpo estava adormecido. Ulp. realizou uma
reza defumadora na cabea e no peito de Ajk. As pessoas conversavam baixinho, o fogo
crepitava, e a respirao de Ajk. foi voltando a um ritmo normal, enquanto meu sogro
comentava que o feitio devia estar no buraco onde estava uma rvore de pequi que fora
arrancada para a construo da pista de pouso. Recuperado, Ajk. contou que os apapaatai
tiraram o feitio dali e colocaram em outro lugar, perto, em um buraco de rvore, onde h
gua. Isto deve ter resfriado e anulado o perigoso feitio. Ajk. comentou, ainda, que
durante este transe, viu quatro feiticeiros de outra aldeia rondando a aldeia piulaga. Cada
um deles tinha uma mscara prpria, ele viu as mscaras encostadas no mato. Ajk. os viu
claramente, sentados atrs da casa de Wah., de onde ficaram assistindo as mulheres
cantando iamurikum noite. No dia seguinte, pedi a Ajk. para desenhar o que tinha visto.

a conversa dos apapaatai

feitio de apapaatai enterrado


73

o feitio

roupa de feiticeiro

dono-de-kawok

apapaatai protetor
74

interessante notar a especificidade deste tipo de transe no induzido por tabaco. O


iakap entrou no mundo dos apapaatai quando estava dormindo, em uma condio
prxima do sonho, em wauja, iseiyap. No sonho, o sonhador est colocado em uma
disposio tal que possvel para ele a abertura do mundo dos apapaatai, e estes, sob
forma humana ou com suas mscaras monstruosas, podem aparecer ao sonhador para lhe
fazer alguma comunicao, expressar sua ira, ou tocar ou cantar uma msica. Pode ocorrer
que um apapaatai aparea no sonho disfarado de uma pessoa conhecida, falando como se
fosse essa pessoa, mas na verdade quem fala seu apapaatai aliado.

Sonho

Os sonhos so um material etnogrfico muito relevante na interpretao das


culturas indgenas (Tedlock, 1987; Langdon, 2003). Nestas sociedades, geralmente o sonho
no visto como iluso, nem como produto da mente. Alis, nas filosofias indgenas
inexato falar em mente no sentido usual da filosofia da mente (ver Lycan, 1996). Para os
Wauja, o sonho no se d na mente, uma experincia fsica, conectada cosmologia e
mitologia (Kracke, 1985, 1990). Diferentemente da teoria freudiana, que supe que o
sonho tem um carter regressivo, os Wauja consideram os sonhos prenunciatrios. O
significado de um sonho interpretado conforme um cnone compartilhado, muitas vezes
predizendo um acontecimento que oposto ao sonho (por exemplo, pessoas alegres
prenunciam tristeza). O sonho tem relao tambm com a doena e a tica nativa, esta
regulada pela regra de no dever pensar o que no se pode atingir (Mello, 1999). Se ter
saudades dos filhos distantes pode chamar a ateno de um apapaatai e causar doenas no
pensador, sonhar com esta mesma saudade igualmente perigoso, pois indica perigo futuro
para os entes sonhados, uma possvel morte na famlia. O sonho, aqui, equivalente a um
pensamento que no pode ser controlado, pois qual a conscincia que guia a experincia
do sonho? Seu nome upaapitsi, a alma, o outro do mesmo, uma forma de conscincia
que habita o corpo desperto e que se desprende dele no sonho ou no seu roubo pelos
apapaatai. No sonho, a pessoa experimenta a entrada no mundo dos apapaatai. Veja-se o
que diz o jovem Ian.
75

Sonho, para ns, um aviso, um alarme, para voc se alertar, ficar de


olho nalguma coisa. Por exemplo, se voc est aqui na rede e vendo um
grupo de pessoas danando naquela casa, est avisando voc que naquela
casa uma pessoa vai morrer. Dana representa o grupo de choro, que vai
l chorar. Por exemplo, se voc brincar voc mesmo sair da casa...porque
nossa alma sai do corpo e vai para l, por isso que a gente morre

Os Wauja chamam de mapitsai uma viso que se tem, no sonho ou no transe, e que
prenuncia a morte de algum por acidente. O sonho dispe o sonhador humano de forma
que para ele o futuro se abre, se torna co-presente no sonho, e por isso, como o transe, o
sonho abertura do mundo e do futuro. Mas o futuro aberto pelo sonho est transfigurado,
uma alegoria que precisa ser interpretada. Ian. explica:

Por exemplo, eu acredito, se voc gravar muito bem seu sonho, e vai
contando, daqui h cinco meses voc pode ver que avisou no seu sonho e
que j est realizando. S que no vai mostrar realmente o que voc
sonhou, vai diferenciar. Por exemplo, eu sonhei muitas vezes l no
Leonardo, pessoal fazendo a festa, toyota cheia indo para Iawalapit.
Gritando, muita alegria. No demorou dois anos e aconteceu, o pessoal
pegou toyota e foi chorando. Eu lembrei quando morreu (um senhor
Iawalapit). Meu sonho j realizou, eu sonhei o pessoal ficava alegre,
alegria aqui na aldeia o choro, para ns. E o pessoal est chorando
tambm..

O sonho diferencia, opera uma inverso do sentido: a festa e a alegria so


premonies de luto e tristeza. Este tipo de metfora faz parte de um cnone do significado
das imagens dos sonhos (Basso, 1987b)94, que funciona no a partir de um modelo fixo,
mas a partir de uma interpretao dos eventos do mundo, portanto, em vinculao aos
acontecimentos95.
Depois de desperto, o sonhador pode lembrar-se ou no, e conforme alguns
informantes, a maioria das pessoas no se lembra. De fato, a memria csmica um dom
privilegiado, tpico de pajs e mestres de msica. Meu sogro Kam., que kawokatop,
mestre de flautas, me disse enfaticamente que qualquer um pode escutar msica de
apapaatai no sonho, pois de fato eles tocam para os Wauja, mas somente os mestres de
msica conseguem lembrar da msica, somente eles a trazem para este mundo, podem
reproduzi-la aqui. Se o carter estrutural da forma narrativa do sonho possibilita que ele

94
Para Basso (1987b), a interpretao nativa cannica do imaginrio dos sonhos se baseia na indexicalidade,
como, por exemplo, sonhar com um incndio prenuncia febre, a contigidade sendo dada pela alta
temperatura (Kracke,1990 apud Langdon, 2003).
95
Como entre os Pirah (Gonalves, 2002).
76

seja memorizado (Kracke, 1985), o carter estrutural do sistema motvico96 que


possibilita a memorizao das msicas que os apapaatai tocam nos sonhos.
O iakap Its., conhecedor dos signos onricos, afirmou que s vezes o sonho no
muito verdade, e por isso, quando um apapaatai conta alguma coisa para um paj, este
usa um remdio especial para saber se verdade. Os sonhos prenunciam a morte, por
isso Its. afirmou que a gente morre por causa do sonho. H certos momentos da vida que
estes sonhos anunciadores ocorrem: durante a gravidez, um sonho mau significa que a
criana vai morrer logo; na primeira infncia, um sonho longo, bem comprido, significa
que a pessoa vai viver muito; na menarca, uma menina que sonha com o sol nascendo ou
com amendoim viver bastante (amendoim no morre); um menino em recluso, se
sonha com gua batendo na altura do p, que como um rio raso, viver pouco, e se bater
no joelho ou acima, viver mais; o pai de um recm-nascido precisa sonhar bem, no
pode ter pesadelo, seno a criana morrer; e quando a filha menstrua pela primeira vez, os
pais no comem nada, para pegarem um sonho bom. Estes so alguns exemplos do
cnone Wauja: Its. afirmou que todo mundo sabe. Alguns sonhos requerem uma
interpretao mais sofisticada, feita em geral pelo iakap.
Outro aspecto do sonho sua visibilidade: o sonho uma experincia com uma
dimenso visvel na qual o mundo dos apapaatai se abre. No lembrar com clareza destas
imagens do sonho no somente uma limitao dos humanos, mas um tipo de
impedimento visual prximo da impossibilidade natural de ver o mundo dos apapaatai na
viglia. necessrio se pensar qual a natureza deste ver e no-poder-ver. O que viso
quando se enfoca a proibio visual no pukai e no complexo das flautas sagradas kawok?
Nos dois casos, necessrio iluminar o aspecto ontolgico do conceito de viso.

Viso

A viso entendida normalmente como um processo que se d no interior da


pessoa, ou seja, ver como uma chegada de imagens do mundo exterior nos olhos da
pessoa. As cosmologias indgenas podem inverter este processo, tornando a viso um
processo intrusivo no objeto, um olhar que lanado at ele, como uma espcie de feixe de
luz que, saindo dos olhos de uma pessoa, o atinge97. Estas duas concepes de viso

96
Sistema motvico a parte do sistema musical nativo referente aos motivos musicais e sua concatenao,
um aspecto da gramtica da msica que ser desenvolvido adiante.
97
A moderna fsica de partculas parece trazer um pouco destas duas concepes: ver receber um feixe de
ftons na retina e, no entanto, esse feixe concretamente j colidiu com a partcula em vista. Ver aparece como
receber imagem, mas o processo envolve uma intruso na trajetria ou no estado geral do que visto.
77

servem para compreender a exegese nativa acima, mas vem a questo: os pajs
pukaiiekehe, donos-de-pukai, perdem a fora por que ela se esvai com a imagem, ou
porque assaltada pelo olhar que lhe atinge? Parece-me que um pouco destas duas
acepes de viso, como processo interno mental ou como lanamento do olhar, est
presente quando se busca uma compreenso da visibilidade na cosmologia Wauja. O verbo
wauja unupa, ver, tem um pouco destes dois sentidos, mas creio que h um sentido que
no remete apenas ao visual, mas sim ao nvel ontolgico. Aqui, ver no ser tanto
atingido pela viso do objeto e nem tanto atingi-lo com o olhar, mas abrir o ente no
mundo no qual se v. Ver o estar co-presente ao ente aberto e revelado pela viso.
Portanto, ver implica no somente em receber a imagem ou lanar o olhar, mas tambm
possibilitar o estar-no-mundo junto ao que se v. Quando no se pode ver algo, a co-
presena inibida pela no-viso, o que no se v no est aberto, embora ali esteja.
como dizer se no vejo o que h l, no estou l ou se no vejo o que h l, o que est l
no est junto a mim, no pertence ao mundo que me circunda. Os Wauja me disseram
muitas vezes, apapaatai unupapai aitsu, o apapaatai est nos olhando. Muitas vezes,
como recurso heurstico, explicaram itsapai deusi, como o deus (de vocs), apontando
para o cu. Considero esta comparao um recurso didtico brilhante, para ensinar um
branco to ignorante um pouco do que seja apapaatai. Para os Wauja, o kajaopa cr que
seu deus est l em cima, no cu, e de l nos observa. Mas o discurso nativo sobre os
apapaatai mostra que o apapaatai no est em algum ponto do espao de onde nos
tornamos visveis para ele, mas sim que ele est aqui mesmo, co-presente aos humanos,
nosso mundo ocupa o mesmo espao do mundo dele.
No significa pensar uma concomitncia de mundos, uma co-incidncia de
patamares duros, distantes, atravessados somente pelos pajs visionrios, mas muito mais
um cosmos unificado, uma nica realidade, que produzida a cada momento pelas
interaes e transformaes entre humanos e apapaatai, por aes no mundo.
Os apapaatai podem nos ver em nosso mundo e, no entanto, humanos no vem
apapaatai porque o mundo deles no est aberto para ns. Somente o iakap (paj
visionrio) pode abrir voluntariamente este mundo atravs de seu transe. Pessoas muito
doentes podem ver apapaatai, bem como pessoas sonhando, ainda que muitas vezes no
possam se dar conta nem lembrar deste contato. Os apapaatai podem se deixar ver por
78

humanos que andam inadvertidamente no mato, prximo dos locais onde habitam, o que
uma situao de muito perigo98.
Eis uma diferena ontolgica fundamental entre humanos e apapaatai, que revela
uma desigualdade csmica: o poder dos apapaatai est neste compartilhar o mundo
humano, ter o mundo humano aberto para eles, enquanto a desvantagem dos humanos
no poder abrir o mundo do apapaatai para si, este permanecendo velado, oculto99. Os
apapaatai tm um poder visionrio transcendental, a capacidade de abarcar ao seu prprio
mundo o mundo dos humanos. A viso tem um carter ontolgico importante, da mesma
forma que a audio e seu nexo fundamental com a espacialidade. muito importante que
se ressalte esta desigualdade csmica na compreenso do pensamento e da socialidade
Wauja: trata-se de uma hierarquia fundamental que justifica todos os cuidados dos Wauja
para com os apapaatai e est na base da filosofia moral nativa.
A proibio visual do pukai tem um carter semelhante quela das flautas sagradas
kawok: o problema de ver/no-ver no trata somente de receber ou no receber imagens,
lanar ou no o olhar: h aqui a impossibilidade de abertura da co-presena, o fechamento
da partilha do mundo do apapaatai, reproduzindo a desigualdade csmica acima referida.
A questo da visibilidade no pukai faz parte, portanto, de um complexo de proibies
visuais operantes na cosmologia nativa. Penso que todas estas proibies visuais tm um
mesmo sentido: o permanecer velado, no abrir o mundo no qual o ente se faz presente,
no permitir que o ente ocultado venha ao encontro. Isto porque o no-poder-ver uma
flauta kawok, pajs pukai fumando e cantando, os apapaatai tal qual so, o no-poder-ver
todas estas coisas algo de natureza semelhante.
A mesma concepo ontolgica da viso o que est operante na regra de que
mulheres no podem ver as flautas kawok, nem os tocadores de flauta kawok em ao, o
zunidor matapu, o trocano pulupulu. De forma similar, os homens no podem ver uma
mulher parindo, devido ao perigo que o sangue. Est em operao a mesma concepo de
viso no fato dos reclusos pubertrios no poderem ser vistos pela maioria das pessoas, e
mesmo por isto ficam reclusos. E tambm no fato de que um indivduo Wauja no pode ver

98
Encontrar um apapaatai no mato uma situao que exige alguma estratgia para escapar da morte,
conforme se pode notar na exegese de Tup. a seguir: no mato iapojeneju, se voc anda no mato pensando
namorada, pensando Mig (sic: minha esposa), ela vai aparecer para voc, voc est sozinho, ela vai aparecer
e vai gritar, o grito dela parece de mulher, rindo parece mulher, a vai l te pegar, s que muito forte, a voc
pode ficar arrepiado, anestesiar e voc morre, se ela chegar perto de voc voc morre, ento quando ouve ela
gritando, voc faz alguma coisa, voc enrola folha, voc cospe l dentro e bota no cho e vai embora. Aquele
cuspe que vai conversar com ela, n, vai conversar com ela parece gente verdadeira, a ela para, quando
voc vai embora.
99
A assimetria transcendental aqui no seria algo de natureza sociolgica, como a negao de troca recproca
(Descola, 1992), mas uma disposio de carter ontolgico.
79

quem est por trs das mscaras de apapaatai. O no-poder-ver apapaatai algo da
mesma ordem. No que os humanos sejam proibidos de ver apapaatai, da mesma forma
que as mulheres o so com relao s flautas, mas sim que ver, em ambos estes casos,
um mesmo conceito que projeta um mundo possvel, um mundo que o exprime (Viveiros
de Castro, 2002c). Esta idia de ver e no-poder-ver no deve ser colocada em igualdade
com aspectos nticos da viso, como o no-poder-ver o que h dentro de uma caixa
trancada, ou o rosto de uma pessoa distante. Trata-se de no-poder-veres diferentes, no
apenas por causa da proibio, que uma norma negativa, mas bem poderia ser positiva
sem que a natureza do ver, unupa, fosse outra.

Som e Espacialidade

Aps compreender o aspecto ontolgico da viso e a fundante desigualdade


csmica do mundo Wauja, importa agora tratar de aspectos do mundo sonoro Wauja, no
sentido de compreender suas categorias ligadas audio. No discurso musical ocidental,
se diz que uma melodia sobe e desce, e utiliza-se um eixo vertical para expressar as alturas
musicais. Ao mesmo tempo, os msicos formados na epistemologia da msica ocidental
sabem o que onda e freqncia sonora, e que estes fenmenos fsicos so o fundamento
das alturas musicais, e que isto nada tem a ver com verticalidade. E, no entanto, os nexos
verticais perduram, pois esta forma de conectar freqncias sonoras e verticalidade
constitui uma categoria importante da musicalidade ocidental que tem uma raiz profunda,
remontando Grcia antiga, uma categoria que foi construda historicamente pelo
cruzamento de domnios sensoriais segundo uma lgica de ordem metafrica (Cox, 1999).
Como este mesmo autor comenta, lembrando os Kaluli da Nova Guin (Feld, 1982), tal
categoria no universal: nexos entre o mundo sonoro e o mundo visual so construdos
culturalmente.
No cenrio etnogrfico do Alto Xingu, Menezes Bastos tem se dedicado a esta
temtica, particularmente com o estudo do sistema auditivo Kamayur enquanto esquema
para a monitorao do mundo, a audio sendo vista como um canal sensitivo pivotal,
tradutor do visual no tctil (1999b)100. Minha explorao deste tema aqui vai nesta direo,
pois os Wauja tambm possuem uma audio de mundo que explora o espao. Tentarei
salientar que os nexos entre a audibilidade e a espacialidade tm a ver com o fato de que

100
Este autor, estudando a musicalidade dos Kamayur, acredita que eles possuem ouvido absoluto (Menezes
Bastos, 1990). Creio que os Wauja tambm o tm, j que cantam uma mesma cano gravada vrias vezes, s
vezes com meses de intervalo, na mesma altura.
80

ouvir um fenmeno que se d na espacialidade, de que h um vnculo ontolgico entre o


som e o espao que lhe originrio. Com isto, no pretendo remeter a uma ontologia
universalista, mas a uma ontologia local que ecoa correlaes universalmente postulveis.
Acredito que os seres humanos estabelecem uma relao originria com o som que
fundamentalmente espacial, mesmo quando se trata da escuta dos sons da msica ou de
uma lngua, e que esta relao originria nunca perdida, embora seus termos sejam
construdos e sistematizados culturalmente. Estou pensando a percepo da espacialidade
como primordialmente sonora, pois o espao aberto pelo som no experimentvel em
termos visuais, ou seja, uma caracterstica do espao que ele essencialmente audvel:
no se pode ver o espao101.
O verbo wauja eteme, traduzido como ouvir, tem o significado de entender,
principalmente em referncia a algo que foi dito em uma conversao102. Um Wauja diz
aitsa netemepei kajaopagatakoja, no entendo a lngua do branco, ou petemepei natu?
voc est me ouvindo?103. Talvez a melhor traduo para eteme seja escutar, no
sentido da escuta como um entendimento sonoro e lingugico do outro. Mas, se posso
escutar o outro, porque j o compreendo, porque ele faz parte do meu mundo, est junto a
mim. Ou seja, se estou escutando-entendendo, porque o som j se me atingiu e j foi
compreendido enquanto som de algo em algum lugar. Estou seguindo as idias de
Heidegger, que afirma que h um fenmeno ontolgico mais originrio que a escuta, que
ele chama de o ouvir. O ouvir tem seu fundamento em uma atitude desde sempre
compreensiva: ouve-se porque se est no mundo, ouve-se um ente sonoro do mundo
porque ele j compreendido (Heidegger, 2002 [1927])104. Creio que este significado
ontolgico de ouvir est presente no verbo wauja katulnaku, que significa ouvir,
literalmente ter-ouvido-em. O afixo naku refere-se sempre a uma posio externa no
espao, em, no, dentro, aponta para uma localizao. A palavra indica que o ouvido,

101
O espao no visvel, o que se v so os entes dos quais se est junto, os entes que se abrem para a viso.
102
Ver Mello (1999). Ocorre o mesmo em kamayur (1990). O verbo francs entendre estabelece a mesma
correlao (fato estudado por Schaeffer, 1993).
103
A compreensibilidade de eteme inclui uma dimenso olfativa: neteme pyla, sinto o teu cheiro.
104
O leitor pode notar que o que aqui est sendo dito sobre audio, bem como o que foi dito no Tema A
sobre viso, espacialidade e extenso existencial, revela a influncia do pensamento de Heidegger,
principalmente de Ser e Tempo (2000 [1927]). De fato, acho que a fenomenologia uma ferramenta
interessante para a etnografia (ver Jackson, 1996), e creio que a ontologia heideggeriana, particularmente a
analtica existencial do Dasein ( Diviso I de Ser e Tempo), ilumina de forma produtiva alguns aspectos da
cosmologia e da ontologia Wauja. Meu uso do pensamento heideggeriano no uma tentativa de aplicar a
filosofia ocidental na filosofia Wauja, mas sim, ao contrrio, de levar a srio o que os nativos dizem e
verificar os efeitos que a filosofia nativa produz em nosso pensamento (Viveiros de Castro, 2002c: 129). Isto
est prximo do que Rorty diz sobre fazer uma leitura de Heidegger do tipo caixa de ferramentas (Rorty,
1994), deslocando este pensamento na filosofia nativa e rebatendo-o como crtica tradio (Okrent, 1988;
Dreyfus, 1991).
81

tul, est disposto espacialmente junto ao som que se ouve. De forma semelhante, como j
afirmei anteriormente, o verbo unupa, ver, carrega um sentido ontolgico de abrir o ente
no mundo circundante, de possibilitar o estar-no-mundo do ente visto. Na Grcia pr-
socrtica, o experimento acusmtico de Pitgoras j trabalhou estas categorias ontolgicas:
no se trata apenas de no ver o mestre, mas especialmente de ouvir sua voz na
espacialidade105.
Em busca de um ouvido mais objetivo para ouvir a chamada msica concreta
(ver Menezes, 1996), Pierre Schaeffer acreditava que se poderia ouvir unicamente as
qualidades sonoras de um objeto sonoro, sem focalizar a fonte ou o ambiente sonoro de
onde provm: o que chamou de escuta reduzida (Schaeffer, 1993). Para ouvir a msica
concreta desta forma, o ouvido teria que contrariar seu prprio sentido existencial, teria que
fazer um esforo para se esquecer do espao. Ademais, um esforo para ignorar que j h
uma compreenso quando se ouve: no possvel simplesmente ouvir um som, o que se
ouve uma motocicleta passando, uma criana chorando, o farfalhar de folhas ao vento
(nas palavras de Heidegger, op.cit.34). O ouvido humano sempre j se detm junto ao
que est mo dentro do mundo, e no junto a sensaes (op.cit.). A escuta reduzida de
Schaeffer pretende-se um ouvir que no apenas supera a espacialidade, mas tambm abstrai
os significados que os sons possam portar. Ora, o som nunca se desvencilha de sua fonte na
espacialidade, e o contexto do som o mundo no qual ele pode se abrir para o ouvinte.
Schaeffer foi importante para a msica ocidental, mas os pesquisadores das chamadas
paisagens sonoras, herdeiros do mestre, deixaram de lado a escuta reduzida e ao
contrrio, amplificaram o mundo auditivo ao tomar os eventos sonoros em seu contexto na
espacialidade106.
Uma das questes que surgem aqui sobre o silncio. Se o som se reporta
espacialidade, como ouvir o silncio, qual seu nexo? Ocorre que o silncio total no
existe enquanto experincia possvel. No pode haver silncio, pois onde h um ouvido que
busca o silncio h vida, e vida produz som. No final dos anos 40, John Cage entrou em
uma cmara anecica na Universidade de Harvard, com esperana de ouvir o silncio, mas
ouviu um som contnuo muito agudo e outro muito grave. O primeiro provinha do sistema

105
Estes aspectos j foram trabalhados por Mello (1999). Os acusmticos eram os seguidores da doutrina
mstica de Pitgoras, que falava a seus discpulos, absolutamente silentes, por detrs de uma cortina, para que
eles tivessem uma maior concentrao.
106
Para um panorama dos estudos de paisagens sonoras e da ecologia acstica, ver Truax (2001) e Schafer
(2001).
82

nervoso em funcionamento, o segundo era o sangue circulando (Cage, 1985)107. O sons que
Cage ouviu, provindos do interior de seu corpo, apontavam para uma espacialidade to
prxima que se encontrava oculta.
O senso comum reafirma de forma consistente o sentido ontolgico do som e da
audio, desde o exemplo acima mencionado da relao entre as melodias e a
verticalidade, e tambm nas experincias de Thomas Alva Edison chamadas de tone
tests108. O prprio fongrafo se insere aqui como mquina para o registro espacial,
espelhando a vontade humana de trazer o longe para perto, ou melhor, de abrir um mundo
que no meu (do Outro) ou no mais meu (do passado)109.
O prprio corpo humano j se encontra equipado de forma a conectar, em um
mesmo rgo, a percepo do som e do corpo no espao. O equilbrio o posicionamento
correto do corpo no espao de forma a encontrar uma disposio tal que o corpo se
estabiliza espacialmente, um constante monitoramento do posicionamento do corpo no
espao, em termos de sua verticalidade e horizontalidade110. O equilbrio (uma espcie de
monitoramento da situao espacial do corpo) regulado pelo ouvido. Alm disso, a
audio sempre direcional: nunca ouvimos um som sem localiz-lo, ouvimos um som a
partir da localizao de sua fonte. Pode-se dizer que ouvimos um local. Esta tem sido
uma constatao no mbito da Psicoacstica, onde diversos estudos mostram o
funcionamento do ouvido e os mecanismos mono e bi-aurais do ouvido humano (Gilkey e
Anderson, 1997; Blauert, 1997). Os mecanismos interaurais de tempo e de intensidade
esto permanentemente ativos, so eles que possibilitam a leitura espacial que se d, na
maioria das vezes, atravs do sistema de leitura biaural comparativa. Se cenrios acsticos
reais podem ser reproduzidos por tecnologia, porque ouvir estar que o cenrio
acstico virtual se abre como um mundo to impressionante diante de ns. As percepes
acsticas virtuais so tomadas como reais, verdadeiras, e o mundo sonoro que se abre
como que palpvel. Todos estes argumentos apontam para o fenmeno da audio como
algo que se reporta primordialmente espacialidade. Creio que este nexo importante para

107
Cage acreditou que os sons do mundo podem ser ouvidos como msica, e comps a famosa pea para
piano 433, na qual o pianista no toca uma nota sequer: a msica est nos sons do ambiente.
108
Entre 1915 e 1925, Edison realizou uma grande campanha nacional para divulgao do New Edison
Phonograph. Em muitos palcos dos EUA, um cantor cantava um solo e subitamente parava, o fongrafo
continuando a msica atravs da reproduo de sua voz gravada. O teste consistia em verificar se o pblico,
de olhos fechados, ou tendo a luz apagada, podia sentir qualquer diferena, reconhecendo o momento da
transio (Freire, 2002).
109
Ver uma discusso antropolgica sobre fonografia em Menezes Bastos (1990).
110
Quando o corpo sai de seu eixo vertical, desloca-se uma substncia gelatinosa que se encontra no interior
do vestbulo, parte do ouvido interno, encurvando os clios das paredes do vestbulo, que por sua vez
informam as fibras nervosas adjacentes para qual direo a cabea est pendendo, para que ento o crebro
possa manter o equilbrio do corpo.
83

se pensar a forma como os Wauja interagem com o mundo sonoro. Acredito que na
audio de mundo Wauja encontra-se sinais de preservao desta noo: notadamente pelo
uso da categoria katulnaku, que parece expressar que o ouvido que vai fonte sonora,
de modo semelhante do olhar lanando ao ente visto.
Diante destes aspectos da audio do mundo Wauja, percebe-se o alcance da figura
do mestre de flautas (kawokatop): mais do que um mestre de msica, ele parece mais um
paj musical. Ele aquele que conhece todo o repertrio musical kawok, sabe construir
flautas sagradas (flautas kawok, kuluta e kawokati), toca virtuosamente seu instrumento
e ensina outros flautistas tanto o acompanhamento kawokamonawatu quanto os cantos do
kawokatop, conhece toda a etiqueta do ritual111. Alm de todos estes conhecimentos, tem
a capacidade especial de memorizar as msicas que os apapaatai tocam. A percepo
musical apurada um dos aspectos principais em um mestre de flautas: ouvir uma pea e
memoriz-la, podendo reproduzi-la depois, uma capacidade analtica saliente dos
mestres112. O mestre de flautas , a seu modo, um paj. Pois assim como os pajs iakap
so os nicos que podem abrir o mundo dos apapaatai na sua viso, o kawokatop o
nico que pode reproduzi-lo musicalmente: esta capacidade aproxima o mestre de flautas
do mundo do xamanismo. Os mestres de flauta so pajs clariaudientes, em
contraposio aos pajs iakap, que so clarevidentes113.
No perodo em que estive na aldeia Wauja, observei que muitos flautistas so pajs
fumadores iatam, e o mestre Kam. iatam e dono-de-pukai, pukaiiekeho. Nas
performances que acompanhei, os pajs iakap no tocaram flautas kawok, mas isto no
quer dizer que eles nunca toquem: possvel que isto seja uma coincidncia, pois h pajs
visionrios flautistas no Xingu como, por exemplo, Sap., sobre quem falarei abaixo114. O
maior paj iakap Wauja, o snior Its., que tambm dono-de-kawok, mostrou que
conhece o repertrio cantando algumas peas pela boca, nukanatoa (pela minha boca),
e afirmou que no toca mais desde que ficou doente (Mello, c.p.). possvel que os donos-
de-kawok, que j foram doentes deste apapaatai, uma vez curados, mantendo sua aliana

111
O kawokatop deve saber previamente todo o procedimento para o ritual com segurana (para o bem da
sade dos Wauja). Na performance musical, esta segurana funciona como ajuda para os flautistas
acompanhante que no conhecem ou no se lembram bem dos temas, que podem realizar bem o
acompanhamento prestando ateno no flautista mestre, principalmente olhando seus dedos.
112
Memorizar envolve anlise. O ouvido analisa a msica, encaixa partes correspondentes, isola motivos
homlogos, entre outros procedimentos associativos (ver Snyder, 2001). No caso da msica de flautas
kawok, me parece que o ouvido varre as sees da pea e concentra-se nos motivos-de-tema.
113
A idia de clariaudincia (Schafer, 2001) aponta para a capacidade excepcional de ouvir claramente a
dimenso sonora dos apapaatai.
114
O falecido chefe Mal. era flautista, conforme me contaram. No sei se ele era dono-de-kawok.
84

com kawok base do pagamento de tributos (execuo das flautas, oferecimento de


comida, etc.), no possam mais tocar as flautas eles mesmos.
Alm de Kam. e os outros flautistas Wauja que observei na aldeia, pude constatar a
agudeza do ouvido musical do mestre Kamayur Sap. em minha casa, onde lhe mostrei o
CD Musiques du Haut Xingu (Schiano, 1992). Fiquei impressionado com a rapidez e
acuidade de seu ouvido, que reconhecia de imediato o repertrio em questo e o grupo que
o executava, confirmando os dados do booklet do CD, e ainda indicando por vezes a pessoa
que estava tocando ou cantando. Ele afirmou, em portugus, que sua cabea um
gravador115.
A idia do gravador mental, alm de remeter rea da percepo e psicologia
cognitiva da msica e questo da habilidade musical (ver Sloboda, 1994), suscita tambm
pensar sobre propriedade intelectual das msicas: as novas peas kawok so trazidas do
sonho, mas o sonho no uma produo da mente do indivduo, uma vivncia (Graham,
1994), uma experincia na qual se pode ouvir a msica que tocada pelos apapaatai. As
peas so como doaes, presentes dos apapaatai aos sonhadores, so dirigidas para eles.
Se o sonhador ser capaz de memorizar e reproduzir, no da alada do apapaatai, mas, a
sim, do indivduo. Uma nova pea no afirmada como sendo criada pelo flautista, mas
como lembrada116. Entretanto, na esfera do coletivo, a noo de propriedade intelectual-
artstica das msicas se torna muito sensvel. H certas peas que nunca so tocadas na
presena de estrangeiros, e o repertrio que utilizado na grande festa intertribal de
flautas exclui estas peas mais internalizadas, consideradas mais valiosas. Da que a
gravao (eletrnica) deste repertrio se torna um perigo, pois para um mestre xinguano
basta ouvir uma vez que ele rapidamente grava a pea no ouvido, roubando-a para o
seu grupo. Este repertrio, um conjunto de peas que podem ser tocadas dentro das
tradicionais sutes do kawok, top secret: no pode ser ouvido por estas cabeas
gravadoras de outros putakanau (xinguanos).
Mais do que um problema de direitos autorais ou propriedade de bem imaterial117,
creio que h aqui um nexo com as cosmologias xinguanas. O ouvido musical xinguano

115
Dizer, como fazem os flautistas xinguanos, que a cabea escuta e memoriza, funcionando como um
gravador, lembra o Deputado Juruna, que andava sempre com um gravador mini-cassete em mos, no
exatamente para poder gravar as palavras (mentiras) dos brancos. Isto ele podia fazer com seu prprio
gravador mental. Mas para reproduzir a voz que denuncia a mentira, como uma evidncia cientfica. Cacique
Juruna fazia, nos anos 80, o que se continua fazendo hoje atravs de laboratrios sofisticados: mostrar que a
voz de algum realmente falou aquela coisa constatar o que os Wauja chamam de pitsana.
116
Meu sogro falava nutsixutsapai apapaataionaapa nisp , eu me lembro da cano do apapaatai no meu
sonho (literalmente: eu+abdmen+causa+estativo apapaatai+canto eu+sonho).
117
O problema da propriedade intelectual extremamente importante no mundo atual, onde a lgica do
liberalismo econmico predomina. H enormes impasses nesta arena que impem srios riscos aos saberes
85

pode realizar uma espcie de predao, pois o objeto em questo, as peas de kawok,
constitui algo muito sensivelmente ligado ao mundo dos apapaatai. A msica de kawok
tem um papel importante na economia poltica csmica que sustenta a vida cotidiana,
especialmente este repertrio sagrado. Kam. recomendou-me muito enfaticamente para
nunca mostrar minhas gravaes para xinguanos no-Wauja. A nfase neste discurso, e o
modo como outros homens Wauja trataram desta mesma questo, me fez pensar que talvez,
para alm de um roubo, possa haver aqui um perigo ligado ao universo da feitiaria. Este
o sentido do kanup, que aponta para a feitiaria: msicas que so atiradas contra o
inimigo, qual feitio (ver Menezes Bastos, 1990; Monod-Bequelin, 1975)118. Aqui tambm
ouvir, gravar na cabea, roubar uma pea pode ser entendido como tomar um objeto
precioso da vtima em potencial, que poder ser lanado de volta contra ela. Desta forma,
na filosofia Wauja, a categoria ouvir tem um carter ontolgico com a espacialidade,
aparece conectada ao mundo do xamanismo e da feitiaria, seu nexo cosmolgico sendo
indissocivel de seu aspecto sensorial.

Sexo e Cosmologia

Tendo, desta forma, discorrido sobre conceitos cosmolgicos fundamentais para a


compreenso da cosmologia e do xamanismo Wauja, e tentado explicitar as concepes
nativas para ver e ouvir, passo para a etnografia da festa do pequi. Abre-se aqui um tpico
que absolutamente central no pensamento Wauja: o sexo. Gostaria de mostrar como uma
etnografia desta sociedade no pode separar sexo e pensamento, erotismo e filosofia. Para
adentrar nesta dimenso do mundo Wauja, apresento uma fala do iakap Ulp. que retrata o
mundo dos apapaatai.119

Apapaatai fica velho, sim, c v velho. Ele cura doente, o velho. C v o


apapaatai velho, bem velhinho, ele iatam, ele ajuda os outros
apapaatai. Quando apapaatai fica doente, ele grita, ele sofre muito. A o
velho vai l e faz o pukai pra ele, entre eles, os apapaatai, busca a alma
dele. Voc est junto, voc assistindo, no seu sonho, voc v, aparece
tudo tipo de apapaatai pra voc. Ele fica doente, depois ele fala `eu estou

indgenas, como por exemplo, o registro de propriedade do urucum, feito por uma empresa britnica de
cosmticos. No caso da chamada propriedade imaterial, na qual se encaixam os rituais e as msicas, no
diferente. H uma vasta literatura sobre esta temtica, e como no cabe desenvolver uma reflexo aqui,
remeto o leitor a Piedade (1997 -anexo Etnografia e Copyright: um momento delicado), Bauman (1991),
Feld (1996), Frith (1993), Seeger (1991, 1992, 1996), McCann (2002).
118
Menezes Bastos comenta que, no ritual Yawari, uma cano kanup aponta para o envio do odor das
relaes sexuais para o adversrio ritual, no sentido de enfeiti-lo e causar seu insucesso (1990:155, 337).
119
As narrativas que seguem foram traduzidas por Tup.
86

de alta, estou bem, estou melhor`, a os outros apapaatai param de fazer


pajelana. Ele ri, voc v apapaatai beber, ele fica doente, igual ns aqui,
igual vida daqui, o apapaatai morre tambm, ele chora, igual ns. Voc
pergunta se apapaatai gosta de namorar. No, eles no gostam de mulher.
Eles tm mulheres no meio que so apapaatai, que chama iamurikum,
mas eles no mexem com as mulheres, entre eles mesmo, eles no
mexem. No seu sonho voc v mulher e homem, a eles no mexem, no
ficam paquerando, ficam s olhando as mulheres. Eles no tm cime,
no tm. Tambm, eles no mexem com outras mulheres. A, apapaatai,
quando voc vai ter viso, apapaatai comea a pegar voc, vai ter aquele
corre-corre, voc fica correndo, vai ter viso, a o apapaatai que est com
voc, voc no vai mais chegar perto mais da mulher que transou com o
marido dela, voc no vai estar perto dela, mulher grvida, mulher
menstruada, voc no vai estar perto. Por que? Porque apapaatai no
gosta, no gosta de cheiro, no gosta mesmo. Se algum chegar perto de
voc que tem cheiro de relaes sexuais, voc no vai agentar, vai
vomitar. Por que voc est vomitando? Porque apapaatai est vomitando
e voc tambm vai vomitar. isso, apapaatai no gosta. Parece por isso
eles no namoram, no tm cime.

O thos dos apapaatai lembra os Wauja em tudo, exceto pelo fato dos apapaatai
no gostarem de sexo. E esta distino muito significativa, pois o sexo, com seus odores
e prazeres, coisa de humanos. Descrevo abaixo uma situao, um tanto cmica, que me
desviou para a crueza da afirmao de que o sexo o que importa.
Certa noite, eu e Maria Ignez estvamos mostrando gravaes de msica indgena
na reunio dos homens. Tocamos para eles CDs de msica Assurin e Arara. Todos
estavam muito compenetrados, ouvindo e tentando enxergar fotografias dos encartes no
escuro da tardinha. O fogo crepitava e o CD-player inundava a escurido da aldeia de
msica, e eu me sentia bem, achava que mostrar aquelas gravaes no apenas me ajudaria
na minha relao com eles, mas tambm acreditava que estava propiciando novos
conhecimentos. Todos estavam to srios que parecia que fruam cada som. De repente,
Atm. levantou-se com uma expresso alegre e veio falar-me em portugus: voc sabe
porque o pessoal estava falando do seu tet?. Meu tet (irmo mais velho) estava ali,
sentado no cho. Atm. sorriu e continuou: que ele faz muito tempo no consegue mais
transar, seu pau no levanta. Ento, todos os homens ali abriram sorrisos, riram baixinho e
falaram ao meu tet. Este homem, que estava sentado ao cho, levantou seu rosto para mim
e disse kamalajo, verdade, com uma expresso nem um pouco envergonhada, como
que dizendo fazer o qu?. Enquanto as tkuwara Arara soavam, o clima da reunio era
de gozao, mas uma gozao leve e silenciosa, que no humilha, apenas faz rir120.

120
Um riso mais esttico do que tico (ver Beaudet, 1996).
87

Este fato aponta para uma mxima da filosofia Wauja: o sexo a coisa mais
importante da vida. A temtica do sexo e da sexualidade invade de forma insistente e
importante a observao participante. Muitos etnlogos j perceberam isto e abordaram o
mundo da sexualidade e do erotismo com consistncia (Franchetto, 1996; Gregor, 1982,
1985; Menezes Bastos, 1990). Em sua dissertao de mestrado, Maria Ignez analisou
rituais nos quais estavam em jogo espritos perigosos, doenas, e cujas letras das canes
tratavam de sexo, de vagina, de pnis, de cime (Mello, 1999)121. Entre os Wauja, a
comunicabilidade com o mundo dos espritos envolve o ritual que trata de sexo. A
compreenso do mundo dos apapaatai envolve, portanto, uma abertura do etngrafo para a
questo do sexo, pois este um tema sempre aberto no mundo Wauja, especialmente em
situaes rituais.
Entre os homens, fala-se sem barreiras sobre questes e problemas sexuais, sempre
com esprito de gozao. Na primeira vez que me despi, junto aos homens aps uma
pescaria, um Wauja veio depressa verificar o tamanho de meu pnis. Muitos reclamavam
que achavam seus pnis pequenos e me perguntavam o que kajaopa tem para fazer o pnis
ficar grande: remdio, operao? Para mim, a princpio, pareceu-me que esta problemtica
do tamanho do pnis era uma influncia kajaopa, pois na minha viso do mundo Wauja
no cabia este tipo de preocupao. Mas fui percebendo que na verdade o pnis era um
tpico muito importante entre os homens, e seu tamanho grande uma espcie de sinal de
autoridade. A palavra para pnis ereto kiyatapai (muito prximo de iyatapai, quente)
ou peietepei (literalmente bravo). Assim, o pnis como um guerreiro, deve ser forte, e
se for grande, ter mais autoridade. Mas no me pareceu que o tamanho do pnis fosse
relacionado ao desejo das mulheres, ou ao prazer, como o caso no mundo kajaopa.
Mesmo aquele que achava que seu pnis era pequeno falava com prazer de como transava
com sua mulher ou amante. Presumo ento que, para os homens, o tamanho do pnis uma
questo concernente ao mundo masculino apenas, sem relao com o desejo feminino. No
quero com isso apontar para algum tipo de desejo masculino pelo pnis, ou
homossexualismo, pelo contrrio, o pnis um assunto de homens heterossexuais. O pnis
fica bravo, tem boca, se alimenta (de mulher, ou melhor, de vagina) e vomita (smen).
Outro problema, vrias vezes mencionado, sempre em tom de gozao, o pnis
que no fica ereto, que brocha. Para este problema, os Wauja conhecem um remdio do

121
Esta surpresa digna de ateno: a reza trata de sexo. Seria um espanto para um religioso ortodoxo uma
missa cujo padre pregasse formas de obter mais prazer sexual, de intensificar o orgasmo: na Idade Mdia isto
seria uma heresia. Para a religiosidade ocidental oficial, o sexo deve ficar do lado do profano e os espritos do
lado do sagrado, mas a dicotomia sagrado/profano no operante nas sociedades indgenas.
88

tatu, que um Wauja chamou de viagra de ndio, e que, pelas descries, uma pasta de
aplicao local que provoca o entumecimento do pnis (h um episdio do mito das filhas
de kuwamut no qual ele referido, ver Mello 1999). O pior xingamento no era pinto
pequeno mas sim sem prepcio, halatejo, considerado algo extremamente feio,
inclusive pelas mulheres. Um exemplo dado: um homem velho vai se banhar, levanta o
prepcio para lavar a glande, e se esquece de baix-lo no caminho de volta. Este homem
vtima de muita gozao, escrnio, as mulheres acham horrvel mostrar a glande. Vrios
homens me fofocaram que fulano halateju, e por isso sempre est de calo, e quando
est sem calo usa cinto peniano.

Igualitarismo/Dominao

Gregor (1982, 1985) realizou uma pesquisa intensa entre os homens Mehinku, e
suas obras trazem um panorama bastante detalhado do mundo masculino, notadamente
sobre sexualidade. No entanto, meus dados no sustentam suas idias quanto ao suposto
medo dos homens em relao s mulheres, no apontam para conceitos como inveja da
fertilidade, ou mesmo menstruao masculina, e portanto no sugerem uma interpretao
no sentido de uma incompletude ou fragilidade masculina originria122. Nos smbolos do
mundo masculino h referncias a todos estes aspectos, porm no me parece que sejam
to centrais na socialidade Wauja. O discurso nativo masculino no sugere a interpretao
de que o mundo masculino seja de alguma forma subordinado ao feminino, ou espelhado
neste, de tal forma que haja um temor fundante, uma inveja originria das capacidades
reprodutivas ou outras funes biolgicas femininas. Pelo menos, no de forma que merea
estar em primeiro plano na anlise, pois para isso haveria necessidade de um enraizamento
nas teorias freudianas, principalmente naquela da inveja.

122
Gregor (1982, 1985) sustenta suas hipteses na teoria de que, em sociedades com regime alimentar de
baixo valor protico, as crianas mamariam por mais tempo, causando uma maior proximidade fsica entre
filhos e mes. Supostamente, tal proximidade entre me e filho teria conseqncias psicolgicas duradouras:
por isso os meninos precisariam passar por rituais pubertrios intensos que serviriam para arranc-los do
mundo feminino. E tal libertao, na verdade, nunca se completaria, pois homens adultos sofreriam de uma
identificao incompleta com o papel masculino. Nesta perspectiva, a casa dos homens seria uma instituio
como que paliativa, expressando a dramatizao das diferenas e reforando a identidade masculina. Tal
fundamentao eco-psicolgica suscetvel de vrias crticas, primeiro porque os padres de nutrio levados
em conta (aqueles da U. S. Food and Drug Administration) no podem ser tomados de imediato como
universalmente vlidos: o prprio Alto Xingu depe contra este modelo, pois se trata de povos bastante
saudveis do ponto de vista mdico, apesar de, por exemplo, no ingerirem verduras. Alm disso, muitas
sociedades prolongam a amamentao (em relao ao padro euro-americano) mesmo havendo muita oferta
de protena. Pode-se tambm criticar o freudismo da hiptese e afirmar que talvez justamente devido longa
experincia junto me que os homens xinguanos adultos possuem uma slida base emocional que constitui
sua identidade masculina.
89

Talvez no seja suficiente ficar com a hiptese de que h um inconsciente


masculino frgil, que na verdade tem medo. Tomando-se uma idia de medo em um
sentido mais profundo, existencial, apontando para a angstia frente ao desconhecido em
ltima instncia, a morte-, cabe a pergunta: ora, quem no tem este medo? Mulheres e
homens o tm igualmente, trata-se de uma caracterstica do modo de ser dos humanos,
resultante das inquietaes existenciais da condio humana enquanto ser-para-a-morte123.
Na festa do pequi, as temticas da morte e da tristeza se tornaram salientes, como
comentarei no final deste captulo. Minha experincia entre os Wauja me convenceu de que
estas inquietaes esto presentes em sua viso de mundo. Muitas vezes me assustei ao
ouvi-los dizer que querem morrer mesmo. Ouvi um jovem pai dizer, sem demonstrar
nenhum sentimento, que seu filho de 3 anos, um saudvel e belo menino, vai morrer
logo. Outras vezes, reparei uma espcie de tdio existencial nos homens sentados
sombra da kuwakuho, quando parece no haver assunto nem o que fazer. Perguntava-lhes,
nestas ocasies, porque ficavam assim silenciosos, parecendo tristes, e a resposta era que
Wauja assim mesmo, itsapai Wauja. Mais do que no ter nada para fazer, trata-se de
uma experincia do nada. No estou querendo dizer que h um desencanto ou um nihilismo
nietzscheano na filosofia Wauja, mas apenas interpretar este seu tdio como medo, moja,
uma disposio ontolgica operante no mundo Wauja, principalmente na sua relao com
os apapaatai. Um medo essencial dos homens pelas mulheres, portanto, no uma
interpretao consistente.
Mas no h dvida que um h temor dos homens em relao s mulheres, expresso
basicamente pelo sangue menstrual. Os homens tm medo de serem mal vistos pelas
mulheres, de no arrumar namoradas, de ser mal falados, o que pode levar acusao de
feitiaria e morte. Mas as mulheres tambm tm medo dos homens, o que expresso
claramente pelo medo de ver as flautas e sofrer o estupro coletivo, um medo to grande que
algo que chama a ateno124. Estes medos mtuos so to importantes quanto os outros
sentimentos essenciais do pthos Wauja, como o cime, inveja, saudade, orgulho, raiva.
Talvez seja improdutivo reverter a viso da dominao masculina para uma dominao
simblica ou psicolgica feminina, como que virando a moeda de lado mas mantendo sua
fragilidade. Para o etnlogo na aldeia Wauja, difcil tomar uma deciso sobre qual gnero
domina o outro porque fica claro que homens e mulheres tm diferentes perspectivas para o
mundo, e que esta duplicidade faz parte da socialidade nativa. Parece-me que os homens
Wauja exibem uma clara satisfao e conforto em seu mundo masculino, e o que pude
123
Sein zum Tode (Heidegger, 2002 [1927]).
124
Ver esta questo bem desenvolvida em Mello (1999).
90

observar entre os Wauja estaria mais prximo da idia de igualitarismo do que da de


dominao125.
No entanto, acho igualmente insatisfatrio concluir que as relaes de gnero entre
os Wauja so igualitrias, pois um esquema scio-poltico considerado igualitrio do ponto
de vista do gnero to igualitrio quanto outro esquema semelhante. Parece-me que o
conceito de igualitarismo sexual postulado de forma prospectiva ou utpica, como uma
agenda poltica, uma meta particular do mundo ocidental. Supor que pode haver algum tipo
de igualdade no mundo social algo que ignora a necessidade da desigualdade
fundamental que se d no nvel ontolgico da formao da diferena ela mesma (ver
Gadamer, 2001)126. A formulao do igualitarismo recebe crticas muito convincentes de
Dumont (1997) e de Hritier (1997a)127. Do ponto de vista etnogrfico, a prpria apreenso
do igualitarismo requereria uma posio de neutralidade de gnero por parte do
observador, o que no possvel; por isto, no h como avaliar a predominncia de um ou
outro gnero sexual sem se posicionar de antemo.
Mas fica a questo de como descrever a socialidade Wauja do ponto de vista das
relaes de gnero. Estamos claramente colocados no campo da moralidade, pois, no
fundo, as noes de igualitarismo e dominao se fundamentam em critrios de justia
social e liberdade. Resta checar se tais critrios so micos. Afirmar uma ou outra posio
um julgamento que no me parece interessante fazer, a no ser que seja conclamado para
tal e, neste caso, tenho dvidas se qualquer etnlogo tomaria uma deciso que, de alguma
forma, prejudicasse os povos indgenas. Mas no estou pretendendo escapar da questo do
gnero e sua complexidade: minha soluo dizer que somente posso ter certeza que, na
perspectiva dos homens, bom ser homem. Ao realizar esta etnografia conscientemente
fundada na perspectiva androcntrica, acredito que um homem Wauja diria, se algum
insistisse nesta questo, que se h uma dominao, provavelmente deve ser masculina.
O ponto principal, para mim, que esta pergunta no a mais importante na
perspectiva dos homens Wauja e, portanto, nem deveria s-lo para o etnlogo: o que
realmente importante para eles o sexo. Ou seja, o mundo das relaes sexuais, dos
125
A temtica da dominao e do igualitarismo sexual na etnologia das TBAS, que se origina nos anos 70, na
esteira da antropologia feminista (Murphy, 1970; C. Hugh-Jones, 1979), tem sido mais investigada
recentemente (ver Franchetto, 1996; Gonalves, 2000; Lasmar, 1996; McCallum, 2001; Mello, 1999;
Overing, 1986; Lagrou, 2000; entre outros).
126
Os estudos de gnero enfocam diversas sociedades com dominao masculina (Ortner e Whitehead, 1981;
Rosaldo e Lamphere, 1974). Na etnologia, o interesse da perspectiva do gnero est em desloc-la para o
nvel mais abstrato da confeco da diferena na socialidade, do gnero enquanto instncia englobada por
uma scio-cosmologia (Gonalves, 2000), das relaes de gnero em suas conexes mtico-rituais (Mello e
Piedade, 2000).
127
Esta autora mostra como a questo do gnero est imbricada no parentesco (Hritier, 1997b). A este
respeito, ver tambm Silva (1998).
91

amantes, da causao de cimes, isto o que importa aos homens mais do que qualquer
outra coisa: a vagina, sua beleza, seu odor, seu fedor, o pnis, a ereo, as posies de
transar, a conquista, o segredo, o bom humor, a ironia, a provocao, o prazer128. Certa vez,
perguntei a um nativo como tinha sido sua estadia na cidade, e ele me respondeu que no
havia passado fome, que havia comida, mas que macarro, arroz, comida bom, mas o
mais importante buceta. Isto falado com a seriedade atroz que faz pensar: o que o
sexo para estas pessoas?
Para os homens Wauja, a importncia do sexo considerada universal, mesmo em
sua negatividade no mundo dos apapaatai (que no gostam de sexo), esta importncia
extrapolando o ato sexual em si e estando relacionada a qualquer atividade ordinria. Os
peixes sentem o cheiro do sexo dos humanos: assim me foi explicado o motivo do meu
fracasso em algumas pescarias, seguido da recomendao de no transar na noite anterior
pescaria, pois os peixes sentem o cheiro da transa e fogem. Quanto ao discurso das
mulheres, deixarei que seja convenientemente analisado pela perspectiva feminina, pois o
que as mulheres Wauja falaram para mim foi marcado pelo jogo de provocaes do qual
tomei parte com o objetivo de centrar-me no discurso dos homens129. Passo agora para uma
descrio da festa do pequi, aps a qual retomarei os pontos acima discutidos.

danarino de kagapa

128
Espero que fique claro que estou tratando do mundo dos homens sem querer excluir a pertinncia e a
centralidade destas noes tambm no mundo feminino.
129
Como esta investigao est sendo feita por Maria Ignez, optei por apresentar aqui a perspectiva das vozes
masculinas.
92

A festa do pequi

A festa do pequi uma festa sazonal que ocorre no


incio do perodo de chuvas, geralmente entre
setembro e novembro. H descries desta festa em
Penteado (1991-92) e Gregor (1985), e informaes
gerais sobre ela em Schutz (1964) e Mello (1999).
Entre outubro e novembro de 2001, pude observ-la

apapaatai donos-de-pequi integralmente. A importncia da descrio desta festa para este


desenho do paj Ajk.
trabalho mltipla: o mundo e a viso de mundo do homens,
proibio visual para mulheres, uso do zunidor, presena de seres do mundo sobrenatural,
competio e agressividade, sexo e msica.
A festa do pequi envolve simultaneamente a polarizao dos Wauja em homens e
mulheres (entram em jogo brincadeiras com os nomes dos namorados, muita jocosidade,
xingamentos, lutas, causao de cimes), a presena sobrenatural dos animais que se
alimentam de pequi (akiiekehe, donos de pequi, referidos atravs de breves ritos, em
geral envolvendo a desordem e a violncia) e a colheita e o processamento do fruto do
pequi. neste trip que se sustenta o rito, sexo, apapaatai e alimento. Passo descrio da
festa do pequi ocorrida no ano de 2001.
Quando os pequis esto caindo, em meados de outubro, todos os Wauja sabem que
vai acontecer a festa do aki (pequi). Na vspera da festa, muitos homens partiram de
manh para cortar a rvore para fazer zunidores, voltando com pedaos grossos de madeira
j cortados, de cerca de 50 cm de comprimento. Trata-se de uma madeira dura, parecida
com jatob. Cada homem tinha os seus dois, trs ou quatro pedaos, e trabalhava seus tocos
dando-lhes a forma achatada de tbua, e desta forma foram deixados dentro da kuwakuho
em pontos marcados. O trabalho com estes pedaos feito com faco. Enquanto o zunidor
no est pronto, as mulheres evitam olhar para a kuwakuho, j antecipando a proibio
visual em relao ao zunidor. A estrutura do ritual basicamente tripartite, constituindo de
uma abertura, um conjunto de episdios e um encerramento.
A festa teve incio no dia 13 de outubro de 2001, quando, o chefe Iut. foi ao centro
da aldeia chamar matapu, por volta das 14 horas. Como muitos outros pronunciamentos
que so feitos no centro da aldeia, enekutaku, o chamamento foi falado em volume alto e
tom agudo, cada frase terminando com um glissando lento e descendente. Desde o final da
93

manh, alguns homens j estavam na kuwakuho talhando seus pedaos de madeira. Outros
se paramentavam para girar seus zunidores antigos, que foram trazidos kuwakuho.

1. Matapu/kuri

A abertura da festa do pequi se deu com o


uso do zunidor (matapu) e, ao mesmo tempo,
com os cantos coletivos masculinos de kuri
(pssaro baitaca). Matapu o nome genrico para
zunidor, instrumento associado famlia dos
instrumentos sagrados, que as mulheres no
devem ver. tambm o nome de um apapaatai,
dito peixe. O ritual do zunidor matapu sempre a
abertura da festa do Pequi, no h descries do
uso do zunidor fora deste contexto. A festa de
matapu est sempre conectada s canes de kuri,

pares de matapu em frente cujo tema principal a criao de cime nas


kuwakuho mulheres atravs do elogio da amante.
Enquanto o canto de abertura do chefe estava sendo feito, um par de homens se
deslocou at a lagoa Piulaga, l giraram seus zunidores, e vieram caminhando lentamente
da lagoa at a aldeia, parando para girar algumas vezes. s portas da aldeia, pararam e
giraram mais detidamente, dirigindo-se ento para a kuwakuho, onde vrios homens j se
encontravam se pintando e preparando seus matapu. Estes dois eram wak
(convidadores), que foram convidar os kupatepoho (povo peixe), que so os apapaatai
peixes, para a festa do pequi. Segundo me informaram, durante o matapu, os apapaatai
peixe ao mesmo tempo esto presentes na aldeia e esto na lagoa, onde realizam tambm a
mesma festa do pequi, simultaneamente aos humanos. Ou seja, na aldeia so criadas
extenses existenciais destes seres, atravs do uso dos zunidores. Neste perodo, os homens
no devem ir pescar, pois a viso da festa dos kupatepoho causa a morte.
Os zunidores so de variados tamanhos e recebem diferentes nomes, todos nomes
de peixe: puixa (matrinch), wapi (peixe-cachorra), siaitsapa (tucunar), ataapula,
iwsi, iusixtsi, alapaiakum, iapojo. O zunidor menor, chamado de aripe, mulher
94

madura, o onaateju130. Cada peixe representado tanto pelos desenhos que so feitos em
ambos os lados, utilizando-se leo de pequi, carvo e resina. O formato do matapu tambm
varia conforme o peixe, podendo ser mais comprido ou curto, mais grosso ou fino.

homem indo girar seu matapu

Enquanto os zunidores estavam sendo tocados, todas as portas das casas estavam
fechadas, pois as mulheres no devem ver matapu. Esta proibio visual incita que se
coloque este instrumento na famlia dos instrumentos sagrados. De fato, entre os
Kamayur, o zunidor faz parte do kindred das flautas sagradas (ver Menezes Bastos,
1999a), mas no obtive nenhuma evidncia emprica entre os Wauja de que matapu e
kawok so aparentados como entre os Kamayur. No entanto, a conexo entre
zunidor/pequi e flautas sagradas est dada na homologia entre o mito Wauja da origem do
pequi e a mitologia do complexo das flautas sagradas -para o primeiro caso, ver Mello
(1999), e para o segundo, ver Piedade (1997). Em ambos os mitos, h um fogo
transformador que queima o heri e faz surgir, de suas cinzas, uma rvore fundamental: no
caso do Pequi, a morte e incinerao de iakakum e o aparecimento da rvore do pequi; no
caso do mito do Jurupari, das cinzas do demiurgo queimado nasceu a palmeira da paxiba,
de cuja madeira so feitos os instrumentos sagrados (ver Piedade, 1997).Alm disso, em
ambos os mitos o zunidor foi utilizado pelos homens para assustar as mulheres e assim
recuperar seus poderes: no mito do pequi, as mulheres ficavam danando em torno rvore
do pequi, causando cimes nos homens, que ento as assustaram com o som do zunidor,

130
Os Kamayur tm tambm um zunidor cobra (Menezes bastos, C.P.).
95

fazendo-as corre de volta para a aldeia; no mito do Jurupari, bem como sua verso Wauja,
as mulheres tomaram os instrumentos sagrados dos homens, e estes os recuperaram atravs
do susto provocado pelo som do zunidor. Os zunidores matapu, portanto, tm um nexo
importante com o mundo de kawok.
kawo
Os zunidores so tocados sempre em pares. Gregor afirma que os Mehinku
chamam dois parceiros de zunidor de marido e mulher (1985:121), o que parece
apontar para um fenmeno muito comum nos duetos instrumentais amaznicos131.
Voltando descrio do ritual, ao mesmo tempo em que os matapu eram girados de
par em par, Its.e Ka., afirmando estarem representando o papel de atu (vov), fizeram os
chamamentos rituais dos donos-de matapu, pedindo kawokala132. Ao final do matapu, a
comida doada foi paga com zunidores, conforme a lgica da reciprocidade kawokala. Uma
hora depois deste chamamento, os matapu pararam de girar, e pessoas saram das casas
levando ulepe, wakula e akiya ao centro da aldeia133.
Aps se alimentarem,
alguns homens entraram na
kuwakuho e cantaram os
cantos de kuri, cujas letras so
xingamentos aos namorados
das mulheres. Esta fase durou
trs dias. No quarto dia do
kuri-matapu, os homens
passaram a elogiar suas
namoradas ou as mulheres de
homens entoando os cantos de kuri dentro da kuwakuho outras aldeias, e no ltimo dia
eles pararam de provocar,
porque seno esposa fica triste e no dana.
Neste dia, ao escurecer, alguns jovens ficaram no centro da aldeia gritando
provocaes contra as mulheres. Uma destas cinco noites de kuri-matapu, adolescentes
gritaram muito, batendo nas paredes externas das casas violentamente, ouvi-se at um tiro

131
Gregor afirma que o zunidor-marido maior, faz um som mais grave e girado em primeiro lugar
(op.cit.), o que aponta para o sistema de alternncia do tipo das flautas do noroeste amaznico (Piedade,
1997), onde o instrumento macho-chefe comanda as mudanas na performance musical.
132
Donos-de-matapu, matapuwekeho, na lgica da economia poltica csmica Wauja, so os humanos que
ficaram doentes do apapaatai chamado matapu, e que, depois de curados, precisam pagar tributos para este
apapaatai toda vez que h festa de matapu. Pelo que pude entender, este pagamento se chama kawokala, a
comida para o apapaatai, que comida pelos humanos investidos na representao, os chamados
kawokalamona. H nestes lexemas a raiz kawok.
133
Ulepe o beij, wakula o piro nativo de peixe e akiya o delicioso mingau de pequi.
96

de espingarda. Na casa em que estava hospedado, entrou um grupo de rapazes exaltados,


gritando improprios contra as mulheres, levantando muita poeira e balanaram rudemente
as redes das mulheres da casa. Toda esta agressividade juvenil no foi bem vista pelos mais
velhos, que disseram que antigamente no era assim134.
Aps alguns dias da abertura, tiveram incio os episdios, que consistem em
pequenos ritos, cada um levando apenas algumas horas, o resto do dia voltando-se
normalidade135. Pode haver um episdio a cada dia, ou entre os episdios podem ocorrer
intervalos de vrios dias, sendo que a deciso de realizar ou no determinado episdio
tomada nas reunies de homens ao cair da tarde. Os episdios so de dois tipos: o assalto
dos apapaatai donos-de-pequi na aldeia (geralmente em cada uma das casas), e as disputas
entre homens e mulheres. No primeiro caso, uma grande quantidade de homens se retira
da aldeia bem cedo e, em algum recanto, se preparam com folhas e adereos, conforme o
apapaatai, para tomar a aldeia de assalto, entrando em cada casa e causando confuso. No
segundo caso, h brincadeiras do tipo agarre se puder, corridas, tudo com muita
provocao, muitos insultos. O nico episdio que difere destes casos hohog, no qual os
homens tocam as flautas-de-p, iapejatokana. Aqui esto os episdios observados por mim
em 2001:

Corrida do final do matapu/kuri:


A corrida foi feita ao final da tarde, aps os cantos de kuri, no ptio em frente
kuwakuho, no sentido transversal. Juntou-se uma multido de um lado, homens separados
de mulheres. Do grupo dos homens, saiu um homem e corria, de braos abertos, qual
pssaro voando, vinte ou trinta metros e voltou em direo ao grupo de mulheres. Deste
grupo, duas mulheres avanaram e ficaram de prontido, como se as duas fossem apostar
corrida. O homem se aproximou delas e, subitamente, elas se lanaram para cima dele.
Neste instante, o homem deve virar-se e sair correndo, sem se deixar tocar pelas duas
mulheres.

134
Embora os seniores tenham afirmado que quando eram jovens, havia mais moderao nestas exibies, a
frase antigamente no era assim, paatuwawapai sekuiya, um tropos do discurso nativo. Antigamente se
refere no ao passado, mas princpio, para l que aponta o conceito de naakai, tradio. O princpio do
tempo cosmolgico aparece constantemente como ameaado pela desordem que acontece no tempo
cronolgico. Este tipo de tratamento do tempo presente em relao ao tempo do princpio est presente em
vrias culturas (ver Leach, 1974).
135
Uma razovel normalidade, pois apesar das pessoas estarem envolvidas com as tarefas comuns e com o
ritmo de vida cotidiano, h uma atmosfera de provocao entre homens e mulheres. Esta normalidade se
estende nos dias entre os episdios, onde pode ocorrer que um homem seja perseguido por um grupo de
mulheres irritadas que, se o pegarem, do-lhe muitos tapas e arranhes.
97

O difcil aqui que o homem tem que se aproximar das mulheres correndo, sabendo
que elas vo, de repente, sair correndo para cima dele, e o homem deve ter muito reflexo e
capacidade de acelerao. Muitos homens foram pegos, e acabaram levando alguns
safanes e puxes de cabelo, mas voltavam ao grupo muito sorridentes. O grande problema
era saber em que momento as mulheres iriam se precipitar para cima. No havia uma
marcao espacial, uma linha no cho ou coisa parecida. Era simplesmente incerto quando
elas partiriam, mas acaba que isto se dava sempre quando o homem chegava a cerca de trs
metros delas. Esta corrida tem uma estrutura interessante, pois o elemento pssaro-
masculino como que se atira ao predador feminino, mas deve vencer a inrcia do
movimento que o leva e desviar do bote, por um triz. uma espcie de enganao, olhe
como voc pode me pegar, mas no pega!.

2. Watapa (pomba)

Esta brincadeira136 foi realizada no


ptio, cerca de 7 horas da manh, em frente
kuwakuho, no mesmo sentido transversal
da corrida final de kuri. Dois corredores se
posicionaram na transversal, um de frente
para o outro, a cerca de 40 metros. Bem no
meio, entre eles, um grupo de mulheres se
preparou para agarr-los quando passarem por ali. Os
watapa: provocaes entre
homens e mulheres homens se lambuzaram de leo de pequi e carvo,
para ficarem bem escorregadios, e as mulheres passaram cinza nas mos, para conseguir
agarr-los. Eles saram um de cada vez,
gritando uu uu, como pombos, e quando
chegaram onde as mulheres estavam, elas
j os esperaram quase qual um muro, e
eles deviam atravess-lo para chegar ao
outro lado. No houve corrida, mas muita

watapa: mulheres batendo em um homem

136
A palavra brincadeira, usada por um nativo para designar estes episdios, largamente empregada para
ritos semelhantes, geralmente envolvendo jocosidade e relaes de gnero (por exemplo, entre os Katukina
do Acre, ver Lima, 1994). A palavra Kamayur para este tipo de brincadeira a mesma para guerra
(cf.Menezes Bastos, C.P.).
98

disputa, as mulheres agarraram os cabelos, arranharam, os homens no deviam ter nada


com o que pudessem ser segurados, estando completamente nus.
Nesta brincadeira a situao era mais complicada para os homens-pomba, pois no
havia escapatria, cedo ou tarde as mulheres conseguiam agarr-los, e a eles apanhavam e
eram humilhantemente atirados fora da rea do jogo, uma linha imaginria perto da
kuwakuho. A compensao era que as agarraes escorregadias das mulheres causavam
prazer, e o interessante era manter este prazer ao mximo, de preferncia irritando bastante
as mulheres. Ao passar por elas, eles tentavam enfiar as mos entre suas pernas e tocar em
suas vaginas.

3. Awaulu (raposa)

J antes de amanhecer, os homens comearam


a sair da aldeia pela estrada at uma localidade no
mato, h cerca de 500 metros da aldeia, onde
amarraram ramos de folhas de pequizeiro cobrindo
todo o corpo. O grupo inteiro, muitos homens adultos
e meninos, entrou na aldeia gritando muito, imitando
raposa, e assaltaram as casas, uma a uma. Em cada
casa acontecia a mesma coisa: eles entravam na casa,
ficando logo porta, onde os donos da casa haviam
deixado de antemo alguns frutos de pequi ao cho.

assalto dos awaulu

Formava-se uma roda e as raposas


faziam muita algazarra, atirando os
frutos ao cho at arrebent-los,
gritando e cantando uma cano solo
em falsete agudssimo. A cano era
um xingamento contra as mulheres,
awaulu comendo pequi nas casas
que ficaram irritadas e, como no
99

episdio kiririu, grilo, descrito por Gregor (1985:123-4), jogaram gua suja nos awaulu,
afastando-os da casa. O grupo se dirigia a outra casa, e ficava, no cho, a sujeira das frutas
esmigalhadas e a gua suja..

4. Ukalu (tatu)

Esta brincadeira consistia em um grupo de homens prendendo-se pelas mos


atravs de um pedao de pano, o primeiro dos quais se agarrava a uma corda presa a um
mastro que era fincado nas portas das casas especialmente para o ukalu. Casa a casa da
aldeia, o ukalu acontecia da mesma forma. O primeiro homem da fila, que era o filho do
chefe Iut., gritava ukalutapa, ukalupata!. Esta palavra se aproxima da forma como os
Mehinku intitulam este episdio: alukaka (cf. Gregor, 1985:127). A corrente de homens
como que de mos dadas, ficava se movimentando em um vai-e-vem, insultando as
mulheres, enquanto uma agrupamento de mulheres ia se formando. O papel delas era
arrancar os homens da fileira, um a um, comeando pelo da ponta. Para isso, podiam fazer
de tudo, jogar terra, arranhar, dar tapas, e sempre o homem acabava soltando, no que
acabava apanhando mais at fugir. Note na fotografia abaixo que um dos homens vestiu
um vestido, com o intuito de irritar as mulheres.

provocaes de ukalu
100

5. Hohog

Trata-se da visitao casa-a-casa de um grupo de homens tocando duetos de flautas-


de-p iapojatekana. Antes de iniciarem a msica, houve uma pequena cerimnia na qual
dois wak convidadores, fingiram estar chegando na aldeia, tendo sido recebidos
formalmente no centro. Aps fazerem as honras aos recm-chegados, sentarem-se em um
banquinho e conversarem, os flautistas comearam a tocar seus duetos, cada um ao lado de
seu par, formando um grupo que caminhou lentamente de casa em casa, criando uma massa
sonora ambulante. Dentro de cada casa, eles paravam de tocar e alguns homens iam
balanar as redes de mulheres, o que significava que estas deveriam retribuir fornecendo-
lhes mingau mais tarde.
A msica dos hohog um tecido sonoro denso formado por duetos independentes.
Cada dueto emprega a tcnica de alternncia, e as flautas devem ser afinadas dentro do
dueto. Havia muitos instrumentos com diferentes afinaes, e como foram cerca de sete
pares de flautistas, o resultado foi uma textura aparentemente catica de sons agudos. Um
dos flautistas me revelou que antigamente no era assim, que hoje est um pouco
paraguai porque o pessoal no sabe mais tocar. A sesso de hohog levou dois dias e foi
repetida no ltimo dia da festa do pequi, encerrando todo o ritual.

pares de iapojatekana
101

6. Alua (morcego)
Um dia, ainda bem
cedo, a aldeia foi tomada por
um grupo de jovens que
corriam, um atrs do outro,
gritando qual morcegos. Eles
entraram em todas as casas,
uma a uma. Ao entrarem,
penduravam-se no teto e ali

rapazes pendurando-se como alua, morcego faziam buracos na palha e


muita algazarra. As mulheres
tentavam afugent-los os morcegos, e algumas fizeram uma pequena fogueira embaixo do
local onde os morcegos se penduravam e jogaram pimenta seca sobre as brasas. De fato,
tratava-se de uma verdadeira bomba de gs lacrimogneo, e os morcegos pulavam para
fora da casa, gritando, em seguida correndo invadir para outra casa.

7. Nupenupeh
Este episdio ocorreu aps o ritual
mapulaw, que ser descrito em seguida.
Tratou-se aqui de um verdadeiro pega-pega
para tentar tomar as vaginas de madeira,
entalhadas pelos homens, e os pnis de
barro, moldados pelas mulheres. Este jogo
teve a participao dos jovens, os seniores
mantiveram-se distncia, sem demonstrar
muito interesse. Alguns homens haviam
preparado vaginas de madeira na vspera e,
ao final da tarde, se dirigiram ao ptio
chamando as mulheres. Ao mesmo tempo
em que mostravam as vaginas de madeira,
comentavam s mulheres que ali estavam
detalhes sobre aquela vagina, dizendo que
ela era muito feia, que era igual quelas das
rapazes mostrando seu nupenupeh,
uma vagina de madeira mulheres Wauja. Dois ou trs grupos se
102

formaram, em torno dos homens com os objetos de madeira. Nestes grupos, as mulheres
faziam uma roda em torno do homem que estava com o objeto nas mos, e ficavam
ouvindo as provocaes dele, e respondiam, argumentando que aquilo no era verdade.
Assim a discusso corria at que elas atacavam subitamente, tentando arrancar-lhe a vagina
de madeira. Seguiam-se batalhas cheias de arranhes, ccegas, empurres, tapas, enfim,
verdadeiras lutas de unhas e dentes, e no final ou o homem conseguia escapar com o
objeto, tomando distncia do grupo e reiniciando as provocaes em seguida, ou ento as
mulheres venciam, exibindo o trofu, e atirando-o para fora da rea do jogo. As mulheres
tambm apresentaram cones de pnis, feitos de barro, e fizeram o mesmo que os homens,
xingando seus pnis, os homens partindo para cima delas procurando agarrar o objeto.
Existem mais destes episdios na festa de pequi, nem sempre os Wauja realizam
todos. Mello (1999) descreve a explanao nativa de um episdio intitulado kiririu
(grilo), que foi observado por Penteado (1991-92), a qual observou tambm um episdio
intitulado iyi (minhoca). Gregor (1985) observou outros episdios entre os Mehinku,
como yupei (tamandu), yu-yu-tu (abelha) e hopa (escorpio).

8. Mapulaw

Diferentemente destes
episdios, que tm um carter
ldico e divertido, o ritual de
encerramento da festa do pequi,
o mapulaw, conta com a
participao dos seniores Wauja.
O mapulaw dura trs dias e

coreografia dos cantos de mapulaw meio, havendo muitos cantos


coletivos masculinos e troca de
presentes. Altamente prezado
pelos nativos (kakaiapai
mapulaw, mapulaw caro),
o mapulaw referido como a
parte principal da festa, aquela
que mais dentro da tradio
naakai. Esta festa envolve a
103

temtica dos pssaros, especialmente kumesi (beija-flor), que tambm dono de pequi, e
as canes tratam diretamente do mito de origem do pequi (ser tratado adiante).
Diferentemente do que afirma Penteado (1991-1992), os nativos enfatizaram que a palavra
mapulaw nada tem a ver com o rgo genital feminino.
O ritual se iniciou com a convocao do chefe Iut., logo de manh, que estava
paramentado de kumesixuma, apapaatai beija-flor, utilizando brincos de pena de arara e
segurando nas mos folhas de pequizeiro, juntamente com seu irmo igualmente
paramentado. Aps os chamamentos, foi servida uma refeio no centro. Depois de
comerem, os Wauja comearam a entoar os cantos de mapulaw. Estes cantos constituem a
mapulawaonaapa, msica de mapulaw, que deve ser entoada dentro das casas. A
primeira delas foi a de Its., seguindo esquerda por mais oito casas. As mulheres se
juntaram aos homens na dana circular que ocorreu dentro das casas, os dois cantores
ficando em linha perto da porta de entrada, paralelamente parede frontal da casa, e ali
ficando tambm as mulheres cantoras de mapulaw. Estes dois cantores, Iut.e seu irmo, e
o grupo de cerca de cinco mulheres, entoaram os cantos, as mulheres sempre uma quinta
justa acima dos homens.
Depois do circuito de casas, o cortejo se encerrou no centro da aldeia, j ao final da
tarde. De madrugada houve cantoria de casa em casa, e de manh os homens foram
kuwakuho preparar passarinhos de madeira, colocando-os em feixes que foram fincados no
cho no ptio. De madrugada, novamente cantos de casa em casa, e no dia seguinte repetiu-
se o circuito com a dana circular. No terceiro e ltimo dia houve uma grande dana, de
casa em casa, os seniores levando os feixes de passarinhos na mo, e depois no ptio,
juntando-se com as mulheres, de forma parecida ao que ocorreu no cortejo (mulheres em
linha, cantando em intervalo de 5a).

Comentrio Festa do Pequi137

Como ficou evidente, a festa do pequi


envolve fortemente a temtica das relaes de
gnero, mas complicado afirmar que este o
fulcro do ritual. Com certeza, a conotao
sexual do ritual se impe de forma explcita,
mas talvez no seja o caso colocar as relaes de

137
Os desenhos a seguir so do paj Ajk. e ilustram a festa de mapulaw.
104

gnero em primeiro plano. A questo se a nfase na sexualidade resulta de um western


bias (Overing, 1986), ou se que a festa do pequi um ritual de gnero, ou como chamou
Gregor, uma guerra de gnero (1985:119-130). Ou ainda, um culto de fertilidade
marcado (marked-fertility cult, ver Hill, 2001). Supondo que se trata realmente de um ritual
centrado nas relaes de gnero, pode-se perguntar porque est ali to fortemente presente
o mundo sobrenatural dos apapaatai donos-de-pequi. Gregor escreve que o ritual serve
para alimentar os espritos do pequi (1985:120): trata-se de chamar os apapaatai de sua
casa, no mato e no rio, para a aldeia e ali agrad-los e aliment-los, e por fim, de mand-los
de volta para casa. A alimentao se d atravs do oferecimento de mingau de pequi e
peixe aos homens e mulheres que esto tocando e cantando durante a festa, empossados da
participao existencial dos apapaatai: a alimentao dos apapaatai donos-de-pequi se
d atravs da alimentao dos corpos dos Wauja. Estes corpos humanos que, em sua
finitude e fragilidade perante o peso da sobrenatureza, entregam-se ao exerccio da
causao de cime e comensalidade, engendrando a beleza das msicas de apapaatai.
Estes ltimos, ali presentes em sua extenso existencial, so a audincia da festa, e os
Wauja procuram lhes mostrar qualidades, como presteza e confiabilidade. Portanto, pode-
se enfatizar, paralelamente ao carter explcito da temtica do sexo, o ritual como ato de
economia poltica csmica, movido pela necessidade humana de afirmar a justeza de seu
mundo, centrando-se na fertilidade anual do pequi, maravilha apreciada por humanos e
bichos. A festa do pequi no parece ser um carnaval, no sentido de um ritual onde se
coloca a carnalidade em primeiro plano, e nem mesmo um ritual alegre, festivo. Para mim,
este ritual encena um mito fundante da socialidade Wauja que trata de coisas graves como
a traio, o cime, a vingana, o exlio, a morte, a saudade e a tristeza. Estes thoi
fundamentais do ritual do pequi revelam uma
ligao com o universo das flautas kawok,
como comentarei a seguir.
Os Wauja deixam claro, em seu discurso,
que o cerne da festa do pequi o mapulaw.
Esta parte da festa est profundamente ligada ao
mito de origem do pequi, e portanto, apresento
aqui um resumo da histria138:
Um homem chamado Irixulakum tinha

138
Para uma verso deste mito, contada por Iat., ver Mello (1999). H tambm um filme de Emilienne
Ireland, intitulado Storyteller, onde se pode ver a performance de Aru. narrando este mito.
105

duas esposas irms, mas com o tempo foi se casando com mais mulheres, at que chegou a
ter dez esposas. As duas primeiras esposas estavam descontentes, pois seu marido j no
dava tanta ateno para elas, e resolveram arrumar um novo namorado. Nesta poca,
Irixulakum fez uma roa grande, uma plantao de cabaa, mas havia uma paca que
estava causando estragos nesta roa, de modo que Irixulakum tentou mat-la de
madrugada. Mas a paca pediu para no ser flechada e contou para o homem que suas
mulheres estavam lhe traindo, estavam namorando o jacar. A paca mostrou a Irixulakum
o lugar onde aquilo estava acontecendo, na beira do rio, e eles ficaram escondidos ali. No
comeo da manh, as duas irms esposas de Irixulakum, aquelas que eram as primeiras,
vieram at ali com cuias cheias de mingau, e falaram iakakum, venha namorar!. O
jacar saiu da gua e tirou sua roupa, dentro havia um homem muito bonito, e ele se fartou
com o mingau e transou com as duas mulheres, primeiro a mais velha, depois a mais nova
e, aps gozar, dormiu um pouco no colo desta ltima. Irixulakum quis flechar o homem,
mas a paca lhe advertiu para no fazer isso, pois iakakum iria escapar. Depois de acordar,
iakakum vestiu sua roupa (roupa de apapaatai), entrou no rio e foi embora. Em outro dia,
aconteceu a mesma coisa, s que Irixulakum estava escondido no mato com outros
homens de sua aldeia, e quando iakakum dormiu, eles o flecharam muito, bateram nele e
rasgaram sua roupa. Iakakum tentou escapar, mas acabou morrendo. Os homens levaram
o corpo e a roupa de iakakum para longe dali, e l queimaram tudo. Irixulakum ficou
muito triste com suas esposas, e foi embora da aldeia. As mulheres ficaram tristes porque
seu namorado havia morrido. Passado um ano, elas foram ao local onde ele havia sido
queimado, e l havia uma rvore de pequi e outra de mangaba, e havia pequi maduro no
cho. As mulheres pegaram, acharam o cheiro gostoso, e resolveram morar ali. Elas
chamaram todos para morarem l. As mulheres construram os zunidores matapu, fizeram
a festa do kuri, foram fazendo todos os cantos, alua, iupe, ukalu. Quando estava acabando
o pequi, elas fizeram mapulaw. Irixulakum foi convidado a participar, mas no quis
porque estava triste, disse que no queria comer pequi porque era pinto do jacar que
tinha transado com as mulheres. As mulheres gritavam uh-uh-uh, chamando
Irixulakum, mas ele no respondeu. Por isso h o pssaro makan (um tipo de gralha), que
vive perto do rio e grita uh-uh-uh. o canto triste do chefe que foi embora.
Uma primeira homologia entre o pequi e as flautas sagradas dada por esta queima
da personagem central do mito (que de origem sobrenatural) e o nascimento de uma
rvore altamente significativa para a cultura. No mito do jurupari, o heri igualmente
queimado, e das suas cinzas nasce a palmeira de paxiba, uma rvore muito importante nas
106

cosmologias do noroeste amaznico, de cuja madeira so feitos os instrumentos jurupari


(Hugh-Jones, 1979; Piedade, 1997)139.
Outro ponto importante que foram as mulheres que construam os zunidores, elas
que os tocaram pela primeira vez. A observao do ritual deixa claro que os zunidores so
instrumentos dos homens, as mulheres nem devem v-los. Portanto, como no caso das
flautas kawok, os homens se apropriaram do instrumento. Este mesmo zunidor matapu, de
origem feminina, foi usado pelos homens para assustar as mulheres e roubar as flautas
sagradas140.
Outro ponto que as letras das canes mapulaw so falas das mulheres que
namoraram iakakum, e tratam de sentimentos como saudades do namorado, tristeza por
estarem abandonadas, cimes do marido Irixulakum, que arrumou outras esposas, enfim,
giram em torno de temticas fundantes da socialidade Wauja. No ltimo captulo desta
tese, mostrarei como as letras das canes conhecidas como kawokakum apontam para
estas mesmas temticas. Estas canes fazem parte do ritual de iamurikum, consistindo
em um repertrio especificamente ligado msica das flautas kawok.
A salincia da questo do gnero na festa do pequi deve ser tomada nesta
perspectiva que se abre para a cosmologia nativa. Os apapaatai, com todo perigo que
representam para os humanos, esto presentes neste universo, tanto quanto o medo e o
sexo.

139
No prximo captulo tratarei do complexo das flautas sagradas e sua abrangncia na Amaznia, de
maneira que ficar mais claro que o paralelo do Alto Xingu com o noroeste amaznico interessante neste
ponto.
140
Ver a verso Mehinku em Gregor (1985). No filme Mehinacu, deste mesmo autor, h uma performance
muito interessante de um flautista mostrando como foi este episdio do roubo das flautas.
107

III. TOQUE CENTRAL

Neste captulo realizarei uma reflexo sobre a casa dos homens e o complexo das
flautas sagradas, enfocando especialmente o Alto Xingu e os Wauja. Em seguida,
analisarei com mais detalhes o universo das flautas kawok.

Casa dos Homens

A instituio chamada casa dos homens (em ingls men's house) muito
conhecida na etnologia desde o sculo XIX. Trata-se de uma instituio social com forte
sentido religioso, poltico e militar, abrigada num espao exclusivo para os homens, como
uma espcie de clube masculino proibido s mulheres. Casas dos homens tm sido
observadas em uma grande variedade de culturas tradicionais do mundo, especialmente na
Oceania e nas Amricas. Organizaes semelhantes podem ser encontradas em sociedades
no-tribais, como o exemplo dos tradicionais cafs das sociedades muulmanas, onde
homens se renem para conversar, fumar, jogar e ouvir msica141. Muitas vezes, a casa dos
homens onde devem viver os garotos iniciantes, adultos solteiros, ou mesmo homens
casados, bem como o local apropriado para a realizao de negcios, recepo e
hospedagem de visitantes homens. Sob estas vrias roupagens, o fenmeno da casa dos
homens mantm, em vrias regies do mundo, suas caractersticas essenciais de constituir
uma aliana de homens em um espao fsico dedicado s suas atividades, as mulheres
sendo proibidas de participao e mesmo de entrar neste espao142.
No sculo XIX, vrias obras de interesse foram escritas sobre esse tema, marcadas
pelas condies tericas do evolucionismo. Um dos primeiros estudos que enfocou a casa
dos homens o do etnlogo alemo Heinrich Schurtz (1902), que aborda as alianas de
homens (Mnnerbnde) em vrias culturas do mundo, destacando a importncia da casa de
homens especialmente para o caso dos ritos pubertrios de iniciao masculina143. Em
1908, o Prof. Hutton Webster publicou a obra Primitive Secret Societies, na qual classifica

141
Pode-se dizer que organizaes como o Rotary Club, ou mesmo a Maonaria, bem como muitas
sociedades secretas em geral, constituem alianas de homens (ver Blazek, 1999).
142
Entre muitos exemplos, pode-se mencionar os Iatmul da Nova Guin (Bateson, 1958), os Fayo da
Indonsia (Taylor, 1994), a casa faluw dos Yap da Micronsia (Suchida, 2001), os Malekula da Melansia
(Clausen, 1960), a casa nuhue dos Kogi do norte da Colmbia (Reichel-Dolmatoff, 1990) e a casa dos
homens dos Selknam da Terra do fogo (Hornbostel, 1948). Em Formosa, a casa dos homens dos Tsou (povo
austronsio) era usada tambm para treinamento militar (Hiroshi, 2000).
143
Para evitar falta de clareza, no empregarei mais o termo aliana de homens. E em vez de sociedade de
homens ou fraternidade, optei por comunidade de homens.
108

o fenmeno das casas dos homens como um tipo de sociedade secreta (Webster, 1908). O
interesse pela casa dos homens como fato etnogrfico relevante se deu em torno desta sua
acepo enquanto comunidade secreta de homens, secreta no porque ela oculta, j que
pblica, mas porque o que ali realizado segredo dos homens144. A temtica das
comunidades de homens inclui os ritos de iniciao masculina, pesquisados por
antroplogos j h longa data (Van Gennep, 1978 [1908]; Frazer, 1922), pois se trata da
reproduo da solidariedade masculina. Em muitas sociedades tribais com casa dos
homens, h igualmente uma recluso pubertria muito destacada, na qual o novio
mantido isolado, sem tomar sol, sem contato com o solo ou outros interditos145. A recluso
e a iniciao so fundamentais para a manuteno da sociedade, pois a reproduo dos
homens a prpria reproduo da casa. Na literatura em questo, falou-se em culto dos
homens (mens cult), e em religio, pois as casas dos homens sempre aparecem como
instituies do pensamento primitivo carregadas de um simbolismo que remete ao
mundo dos espritos. Reflexes sobre as sociedades com casa de homens ou outras
comunidades de homens estiveram presentes nos debates desta poca sobre os estgios
iniciais das sociedades humanas, notadamente em temticas como a promiscuidade
primitiva e o matriarcado (Bachhofen, 1987 [1861]), bem como a origem do Estado e da
propriedade (Marx e Engels, 1989 [1884]).
O sentido das casas dos homens, a partir destas idias frteis do sculo XIX, aponta
para o agrupamento, em carter obrigatrio146, de uma parcela da sociedade, envolvendo
caractersticas como ritos iniciatrios, produo de guerreiros, ligao com o mundo dos
espritos e divulgao de segredos a seus membros. O que ressalta aqui o critrio nico
do agrupamento social, que segue uma distino especificamente de gnero, e por isso as
sociedades com casas de homens tm, em seu cerne, a questo do gnero como um dos
pilares fundamentais da sociabilidade.
Nas obras de von den Steinen sobre suas viagens regio do Xingu, em todas as
suas descries das aldeias locais ele se refere ora a casa dos homens ora a casa das
flautas, e algumas vezes a rancho das festas (Steinen, 1940 [1894], 1942 [1886])147.

144
H muitas sociedades secretas masculinas entre os povos indgenas norte-americanos. Para os Kwakuitl,
ver Boas (2001[1895]), e para os Crow, ver Lowie (1983[1935]).
145
Em alguns casos, h uma aproximao com a condio feminina de iniciao, a primeira menstruao,
realizada simbolicamente atravs de sangramento, como o caso dos Masai da frica, que praticam a
circunciso na iniciao masculina (ver a autobiografia de Saitoti, 1988).
146
foroso para um homem participar da comunidade de homens, da os ritos de iniciao terem um sentido
de tirar o menino do mundo das mulheres.
147
Estes termos esto na traduo ao portugus: infelizmente no tive acesso ao original. Na sua primeira
viagem regio, Steinen mencionou as flautas sagradas Bakair, "meni", e fez uma pequena descrio do
ritual de flautas, ttdidlt (1942 [1886]:206-7), onde conta que ouviu um dueto que tocou no ptio, diante
109

Esta confuso persistiu na literatura etnolgica, estes termos sendo usados quase que como
sinnimos. Mas haveria uma diferena entre casa dos homens e casa das flautas? A
pergunta fica assim melhor formulada: qual a relao entre a casa dos homens e o
complexo das flautas sagradas? Pode haver o complexo das flautas sagradas sem que haja
uma casa dos homens, e vice-versa? Trata-se de instituies idnticas, distintas, correlatas?
Longe de querer responder, procurarei refletir sobre estas perguntas e apresentar uma
sugesto.

Casa dos Homens e Complexo das Flautas Sagradas

Acima apresentei um breve esclarecimento sobre a casa dos homens, com base em
uma pequena parcela de uma imensa bibliografia existente a respeito. Resumindo, a casa
dos homens uma instituio social que tem por caractersticas a comunidade de todos os
homens adultos de um povo, envolvendo ritos de iniciao masculina, produo de
guerreiros, divulgao de segredos dos homens, relao com seres sobrenaturais,
reforando laos de fraternidade e solidariedade masculina e criando uma oposio em
relao s mulheres, que so ostensivamente excludas da comunidade de homens. A
existncia da casa dos homens se torna evidente quando h uma edificao cujo acesso
restrito aos membros da comunidade de homens, um espao que tambm chamado de
casa dos homens. Portanto, a casa dos homens, enquanto instituio social, quase sempre
acompanhada da edificao conhecida como casa dos homens, sede das reunies da
comunidade de homens. Entretanto, trata-se de duas categorias etnogrficas diferentes,

da casa dos homens, e que havia outro duo tocando simultaneamente diante de outra casa em frente. Estes
ltimos tocaram dando a volta na aldeia para a esquerda, at voltarem ao ponto de partida, sempre gritando
"uh - uh". Ainda nesta viagem, Steinen afirmou que no havia casa dos homens em uma aldeia Sui, mas
apenas um "barraco aberto" no centro, sendo que viu uma mulher entrando ali (op.cit: 245). Em sua segunda
viagem, trs anos depois, Steinen esteve em uma pequena aldeia Bakairi do rio Kurisevu, e ali ficou
hospedado em uma casa em runas que era uma casa de flautas kxato-ti. Descreve que havia duas flautas
penduradas na parede, dentro de um estojo de folhas de buriti. As mulheres podiam entrar na casa,
mas,antigamente, quando aquela casa servia de casa de festas, no podiam (1940 [1894]:84). Nas outras
aldeias Bakair que visitou, as casas das flautas eram grandes e de boa aparncia, em uma havia trajes de
dana pendurados (op.cit:118), e em outra, mscaras grandes (op.cit:123), sendo que em ambas as mulheres
no podiam entrar. frente desta ltima havia um trocano, que os nativos chamavam de "rvore-morcego"
(op.cit:123 - sobre o idiofone trocano, ver Drumond, 1946). Steinen conta que na aldeia Nahukw, a casa do
centro era grande e caprichosamente construda, mas estava vazia. Ali, o viajante observou uma dana
dentro da casa com dois cantores sentados e dezesseis homens danando em semicrculo em frente a eles,
todos com chocalhos nas mos (op.cit:130). Na aldeia Mehinku, Steinen descreve a casa dos homens de
duas portas, dentro da qual havia vinte mscaras penduradas, mantos de palha e "varinha zunidora"
(op.cit:135). Na sua descrio das mscaras xinguanas, Steinen enfatiza a centralidade da casa das flautas
nos ritos com mscaras: "o ponto de convergncia sempre a casa das flautas" (op.cit:381). Entre os Bororo
do rio so Loureno, Steinen observou o "rancho" chamado bato, no ptio da aldeia, onde moos solteiros
trabalhavam e dormiam, onde se fazia festas e outras atividades de trabalho (op.cit:579). possvel que no
se tratasse de uma casa de homens no sentido estrito, pois as mulheres podiam entrar livremente.
110

cobertas na literatura pelo mesmo termo, embora usualmente haja uma denominao nativa
para a edificao. Nem toda sociedade com comunidade de homens tem um espao
exclusivo como uma casa dos homens, como o caso dos Tukano do noroeste amaznico,
que, ademais, possuem o complexo das flautas sagradas148. Veja-se o quadro:

casa dos homens complexo das flautas sagradas


pode conter todos estes elementos da casa
dos homens, ou somente alguns deles e mais
todos ou alguns destes abaixo:
sentido mais geral de comunidade de
homens
segredo tabus
clube; espao de convivncia; jogos; msica; espao de convivncia e de ritual; guarda de
comrcio instrumentos musicais e mscaras
patriarcado mitologia sobre matriarcado
dominao masculina interdies visuais e prescries auditivas;
provocao de medo; punio exemplar
mundo sonoro: sons terrveis do zunidor;
comunicabilidade do trocano; audincia
feminina
trofu
guerra; iniciao ou formao do guerreiro iniciao masculina com instrumentos
musicais rituais

O quadro acima, de carter exploratrio, sugere que o complexo das flautas


sagradas uma variao de uma instituio mais geral, que a casa dos homens, marcada
especificamente pela existncia de instrumentos musicais e pela sua proibio
visual/prescrio auditiva em relao s mulheres. Creio que h transformaes possveis
neste modelo, sendo que uma sociedade que tem as flautas sagradas pode no ter uma
edificao de casa dos homens (como o caso Tukano mencionado acima) ou vice-versa,
como os Bororo, que possuem casa dos homens, mas no flautas sagradas.

Complexo das flautas sagradas

O complexo das flautas sagradas envolve a existncia de instrumentos musicais, em


sua maioria aerofnicos, considerados de uso exclusivo dos homens adultos, que no

148
S. Hugh-Jones (1993) aproxima a organizao social Barasana idia de sociedades de casas (Lvi-
Strauss , 1981b, 1986). A casa aqui uma instituio que pode conciliar noes da esfera do parentesco
(patrilinearidade, matrilinearidade, filiao, residncia, etc.) que, sob outra perspectiva, parecem princpios
antagnicos (ver Hugh-Jones e Carsten, 1995). Creio que este debate tem rendimento para se pensar as casas
dos homens na Amaznia e, particularmente no Alto Xingu, podendo iluminar questes relevantes da esfera
poltica, especialmente no que tange ao faccionalismo.
111

podem ser vistos por mulheres. As flautas sagradas so associadas a espritos poderosos e
perigosos, e esto presentes em ritos de iniciao masculina e outros rituais,
particularmente na Amaznia e na Melansia. Neste complexo, h referncias mitolgicas
a um passado longnquo no qual os instrumentos pertenceram s mulheres, tendo sido
tomados delas pelos homens desde ento. A literatura sobre o complexo das flautas
sagradas enfatiza o simbolismo sexual nele presente e questes de gnero, como
antagonismo sexual, dominao masculina e matriarcado149.
Os instrumentos sagrados formam muitas vezes uma larga famlia de instrumentos,
que pode incluir outros tipos de aerofones, como o zunidor. Performances destes aerofones
foram observados em vrias regies do mundo, especialmente na Nova Guin e nas terras
baixas da Amrica do Sul (TBAS)150.
Um dos instrumentos musicais mais antigos da humanidade desde o perodo
paleoltico, o zunidor tambm um dos mais amplamente distribudos no mundo, e pelo
menos at o final do sculo XIX, podia ser encontrado em centenas de sociedades da
Oceania, ndia, frica ocidental, Europa e Amricas. Desde o sculo XIX, vrios
etngrafos e estudiosos destacaram o uso do zunidor em muitas sociedades, muitas vezes
mais do que qualquer outro instrumento musical (por exemplo, Lang, 1884). Por sua
ligao com os mistrios gregos151, por seu uso em rituais de iniciao, por serem segredos
dos homens, pelos tabus impostos s mulheres, pela punio com morte se uma mulher
quebrar a regra, e mesmo, eu diria, pelo impacto de seu som forte e impressionante, o
zunidor foi mencionado em um nmero enorme de estudos, geralmente vindo associado ao
matriarcado e passagem deste para o patriarcado.
A conexo entre zunidor e espritos poderosos inspirou especial interesse de Sir
James Frazer. No captulo 67 do Ramo de Ouro (The External Soul in Folk-Custom) h
uma seo sobre rituais de morte e ressurreio (seo 4) onde Frazer apresenta vrias
descries do uso do zunidor na iniciao masculina em povos da Austrlia e da Nova
Guin (Frazer, 1922). Os exemplos mostram que, quando os novios so admitidos na
sociedade adulta, lhes revelado o segredo que todos os no iniciados nunca podem saber:
o som aterrorizador que se ouve no ritual no a voz do poderoso esprito, como crem as
mulheres, e sim produzido por homens iniciados atravs do zunidor. Frazer enfatiza o

149
Sobre a questo do matriarcado, ver Bamberger (1974).
150
As comparaes entre Amaznia e Melansia, relativas ao universo da msica, datam pelo menos de 1927
(Mtraux, 1927).
151
Na antiguidade grega, o chamado rhombos era usado em cultos de Mistrio, como o de Dionsio e o de
Cibele, sendo que eram girados por homens cobertos com tinta ou fezes (Oliver e Johnson, 2003; West,
1994:122).
112

aspecto ressurreicional dos jovens nestes rituais de iniciao, pois nas sociedades da Nova
Guin descritas, as mulheres acreditam que o poderoso esprito engole os novios,
matando-os, e os vomita com vida, agora transformados em iniciados.
A partir dos anos 60 do sculo XX, surgem alguns estudos que retomam o zunidor
como objeto de estudo, desta vez destacando-o no campo das relaes de gnero e na
temtica da dominao masculina. Nestes estudos, devido ao fato de estar sempre
associado ao mundo masculino e devido regra universal de que as mulheres so proibidas
de v-lo, o zunidor foi muitas vezes considerado um smbolo flico (Jones, 1964; van Baal,
1966; Dundes, 1976). Esta interpretao e suas variaes permanecem fortes at hoje, pois
se encaixaram bem no notvel desenvolvimento dos estudos de relaes de gnero, em
geral como exemplo da dominao masculina. No caso de Papua, alguns autores crem que
havia um antigo culto de zunidores que foi suplantado historicamente pelo complexo das
flautas sagradas da Melansia, englobando o zunidor e o trocano como instrumentos do
complexo (Hays, 1986:436).
O primeiro estudo dedicado especificamente ao uso do zunidor entre os povos
indgenas sul-americanos foi o artigo clssico de Zerries (1953), que rene muitos dados
etnogrficos disponveis at aquele momento. Este autor enfatiza o uso do zunidor tanto em
ritos funerrios, especialmente entre os Bororo, quanto em ritos de iniciao masculina.
Quando trata do noroeste amaznico e dos ritos de Jurupari, Zerries depara-se com
ausncia de referncia na literatura quanto ao uso do zunidor.
De fato, notvel a ausncia deste instrumento em uma regio onde o complexo
das flautas sagradas to alastrado. O aoite utilizado no ritual do Jurupari deve ser tratado
como um instrumento musical por sua participao na sonoridade do ritual, podendo ser
classificado como aerofone livre (Piedade, 1997), classificao semelhante do zunidor.
Seria adequado aproximar estes dois instrumentos no sentido de sua participao no
complexo das flautas sagradas? Certamente, ao menos do ponto de vista das mitologias. No
Alto Xingu, o zunidor o instrumento utilizado pelos homens para recuperar as flautas
sagradas que as mulheres lhes haviam roubado: seu som monstruoso assustou-as152. Este
significado est presente quando, na festa do pequi, os zunidores Wauja so girados. Entre
os Tukano, o mito correspondente narra um acontecimento similar, e o instrumento

152
Ver este mito, em sua verso Mehinku, em Gregor (1985). Os Mehinku chamam este mito de teneju
auta kauka iyeyaka, o que Gregor traduz por as mulheres encontram a fala do kauka. Os Wauja contam o
mesmo mito e, embora no tenham um ttulo especfico, eles tambm dizem a fala do kawok,
kawokagatakoja. Trata-se de uma categoria nativa para a msica do kawok tomada como uma fala, ou
seja, um discurso, o que sustenta minha interpretao dos temas musicais como enunciados (veja mais
adiante).
113

utilizado foi um aerofone chamado simimi, nuvem de tempestade, que tem um som
igualmente assustador (Piedade, 1997). Trata-se, assim, de transformaes de um mesmo
fenmeno.
Aps um sobrevo na literatura de vrias regies etnogrficas sul-americanas,
Zerries afirma que o centro de gravidade do zunidor na Amrica do Sul se encontra na
rea cultural do Brasil oriental, notadamente na regio Bororo. Apesar de seu interesse,
este texto essencialmente difusionista esbarra em uma srie de imprecises etnogrficas
que ofuscam seus resultados, como a ligao do uso do zunidor a um culto agrrio de
fertilidade153.
Aytai dedicou um artigo sobre o tema (1989), a partir de um conjunto de zunidores
Wauja, patrimnio do Museu Paulista, tratando exclusivamente da explorao das
caractersticas acsticas do instrumento, como o sentido do giro da placa, o papel da toro
da corda, o efeito Doppler, etc.
O zunidor est, portanto, ligado ao complexo das flautas sagradas, mas isto no
implica que onde h zunidores deve haver flautas. Isto se pode ver no caso dos Bororo,
desde sua descrio por Steinen (1940 [1894]:497), os quais usam o zunidor durante o
ritual morturio, possuem casa dos homens, e no entanto no possuem flautas sagradas.
Trata-se de uma transformao do complexo, sem dvida, que se coloca nesta sociedade
justamente no que ela tem de mais elaborado e sofisticado em termos de ritual, que o caso
do ritual morturio.
O tambor de fenda, mais conhecido na literatura como trocano (ver Drummond,
1946), igualmente pode ser considerado um instrumento musical pertencente ao complexo
das flautas sagradas, levando-se em conta seu papel nos ritos, conforme est descrito na
literatura sobre o garamut da Nova Guin (Fischer, 1986; Gourlay, 1985; Yamada, 1997) e
os dados sobre o pulupulu Wauja (Mello, 1999), principalmente a descrio de Lima
(1950:7).
Diversas etnografias sobre sociedades das terras altas de Papua-Nova Guin tm
mostrado, pelo menos desde os anos 50, que h ali um grande nmero de sociedades com
casas dos homens e rituais de iniciao masculina envolvendo flautas sagradas (ver Herdt,
1982). Em geral, h um forte interesse etnogrfico pela relao do complexo das flautas
sagradas com o antagonismo sexual, bem como pelo simbolismo sexual envolvendo as

153
Mais recentemente, Hill rediscute o tema da dominao masculina e da iniciao masculina na Amaznia
e Melansia como cultos de fertilidade marcados ou no-marcados (ver Hill, 2001).
114

flautas e os rituais com flautas (Gourlay, 1975; Herdt, 1981; Hogbin, 1970)154. Este
simbolismo to saliente que, em alguns casos, os ritos de iniciao masculina envolvem
sangramento do pnis e a felao, as flautas aparecendo aqui como smbolos flicos
(notadamente entre os Sambia, cf. Herdt, 1981, 1982).
Na rea do rio Sepik, generalizado o uso de flautas transversais de bambu e
zunidores sagrados na iniciao masculina, geralmente envolvendo a aceitao dos
iniciantes na casa dos homens e o esforo em agradar os espritos atravs da msica
(Fischer, 1986; Yamada, 1997). Em geral, na cerimnia de iniciao os novios so
levados para dentro da casa dos homens, enquanto mulheres e crianas so mantidas em
um local separado. Os instrumentos, geralmente duetos de flautas transversais de bambu e
alguns zunidores, so ento tocados em um recinto cercado, fora da casa dos homens,
sendo que os iniciados informam os novios que se trata de sons de espritos. A msica das
flautas sagradas de alguns grupos das terras altas da Nova Guin foi gravada por Johnson
(1999)155, e nesta gravao se pode ouvir estes duetos: as flautas sagradas so tocadas em
pares chamados macho e fmea, geralmente os flautistas estando um de frente para o
outro, tocando melodias no estilo alternante (Hays, 1986:437). Estas flautas tm um papel
completamente distinto de outros instrumentos, como a flauta nasal ou o arco de boca,
usados para, entre outras coisas, atrair mulheres (ver Fischer, 1986). As flautas sagradas
so tomadas como representaes de espritos perigosos, muitas vezes entendidos como
espritos femininos que so esposas dos zunidores, e que so extremamente hostis em
relao s mulheres humanas (cf. Herdt, 1982:75, 89).
Um aspecto fundamental aqui o segredo dos homens, a misticificao (cf.
Bateson, 1958:156), a iluso inculcada pelos homens de que a msica das flautas um
ndice da presena dos espritos poderosos. Crianas e mulheres so informadas de que o
som das flautas , de fato, a voz dos espritos perigosos que nunca podem ser vistos, pois a
viso destes espritos causa a morte156. Ao final dos ritos de iniciao masculina, revelado

154
Como ocorre na Amaznia, em Papua-Nova Guin as mulheres so excludas do extenso universo ritual
envolvendo as flautas sagradas, fato que refora as interpretaes na direo do antagonismo sexual (para o
caso do noroeste amaznico, ver Langdon, 1982). No entanto, sob outra perspectiva, h um equilbrio
dinmico na participao masculina e feminina em certos nos rituais (ver Piedade, 2000), j que os homens,
por sua vez, tambm podem ser excludos dos rituais de mulheres. Tambm no caso dos estilos femininos de
dana e acompanhamento das canes Tambaran de Papua-Nova Guin (Reigle, 2002:222-3) e, no Alto
Xingu, no ritual de iamurikum (Mello, 1999).
155
A escuta das flautas kanengara dos Madang mostra que o som destes instrumentos sobrecarregado de
harmnicos, lembra o som das flautas japurut do noroeste amaznico (ver Piedade, 1997), inclusive porque
tambm so tocadas sempre duas flautas em estilo alternante, havendo igualmente um tom de diferena na
altura meldica das flautas (ver anotaes sobre o CD em Johnson, 1996 ver tambm Yamada, 1997)
156
Entre inmeros outros exemplos, ver os Arapesh (Mead, 1988) e os Gimi das terras altas orientais da Nova
Guin (Gillison, 1995).
115

aos novios o segredo dos homens: so apenas homens que tocam as flautas157. A
revelao tem o preo da ameaa: aquele que desrespeitar o engodo e revelar este segredo
s mulheres ser assassinado. A revelao para os novios do segredo desta mistificao,
ou melhor, deste logro (no sentido do termo ingls deception), pode ser compreendida
como um mecanismo de reforo das responsabilidades coletivas dos homens e da
solidariedade masculina (Keesing, 1982). Ou seja, a funo do segredo pode ser vista como
sendo, essencialmente, a diferenciao social (Gregor e Tuzin, 2001:317). Ou ainda, neste
caso h o antagonismo sexual porque h o culto dos homens. Encontra-se aqui um
argumento que dita que a sociedade como porque h ritos que sustentam a socialidade:
uma espcie de funcionalismo do ritual. Ora, ao invs de entender que o ritual leva a
sociedade ao estado em que se encontra, interessante pensar que o ritual, luz do passado
mtico, recria a sociedade, que est em permanente busca de reparao de seus conflitos
inerentes e transformando-se rumo ao futuro (Turner,1974).
Em suma, o sistema simblico destes ritos tem, como temtica central, a msica das
flautas sagradas e as relaes de gnero, sendo que a execuo dos instrumentos aponta
para uma aproximao entre os flautistas e a condio feminina, notadamente a capacidade
de reproduo (fertilidade) e o estado de menstruao (Hogbin, 1970; Herdt, 1982)158.
Tambm nesta regio, o trocano (que no um aerofone, mas idiofone tipo tambor de
fenda, sendo um tronco de madeira escavado internamente, entalhado, e percutido) e o
zunidor fazem parte desta famlia de instrumentos sagrados (ver Fischer, 1986; Gourlay,
1975; Yamada, 1997). E, de forma semelhante s flautas sagradas sul-americanas, muitos
povos de Papua Nova Guin (notadamente na regio nordeste) contam a histria de que
estes instrumentos pertenceram inicialmente s mulheres, tendo sido roubados pelos
homens atravs do uso do zunidor, e ento os homens proibiram as mulheres de v-los
(Zemp, 1980:90-1). Os paralelos transcontinentais impressionantes que existem entre
Amaznia e Melansia, no entanto, servem aqui mais como pano de fundo, pois o foco
deste trabalho estar centrado no na Melazonia (Gregor e Tuzin, 2001), mas
especificamente na regio do alto Xingu.

157
Mead compara esta descoberta dos meninos Arapesh revelao de que no existe Papai Noel (Mead,
1988:91).
158
Para Hays, o complexo das flautas sagradas em Papua-Nova Guin tem como cerne simblico a fertilidade
humana e o crescimento, especialmente a transformao de meninos em homens e guerreiros, ou mesmo o
crescimento dos porcos (1986:448). Para Gregor e Tuzin, o fundamento do culto o complexo de dipo
(Gregor e Tuzin, 2001:331).
116

Flautas sagradas na Amaznia e povos aruak

H, na literatura dos viajantes, meno ao que se pode chamar de flautas sagradas


na regio do rio Negro j em 1815 (Humboldt, 1815 apud Zerries, 1953:286). A disperso
destes ritos nas terras baixas da Amrica do Sul forma um quadro geral amplo, abrangendo
sociedades com falas de diferentes troncos e famlias lingsticas, habitando o noroeste
amaznico, o Brasil central e o mdio Orinoco (ver Chaumeil, 1997:102-3). Acredita-se,
no entanto, a julgar inclusive pelas pistas dadas pelo discurso nativo, que este sistema tenha
origem aruak (ver Chaumeil, op.cit:99; Piedade, 1997:149-152).
Anteriormente, chamei a ateno para a base aruak de uma parte da msica dos
povos Tukano no noroeste amaznico, notadamente a das flautas e trompetes sagrados
Jurupari (Piedade, 1999:97, nota 14). Baseando-me na teoria dos trs estratos de
Nimuendaj e em dados obtidos em trabalho de campo, levantei a hiptese de que os povos
de lngua Tukano que chegaram do oeste e entraram em contato com os povos aruak que j
habitavam a regio do noroeste amaznico, absorveram parte de sua cultura. Pode-se
postular da que o complexo Jurupari tenha uma origem aruak, tendo sido incorporado
pelos povos Tukano na medida em que se fixavam na regio. Um outro dado que reforaria
esta hiptese que entre os Tukano ocidentais no se verifica a ocorrncia de flautas
sagradas. Entre os Siona e os Sekoya, h muita similaridade nos sistemas de iniciao
masculina, principalmente nos aspectos simblicos e no uso da ayahuasca, bem como na
questo de gnero (Langdon, 1982). Um destes pontos convergentes se refere ao mito de
que no passado eram os homens que menstruavam, e que a menstruao feminina se deu
porque os homens jogaram sangue menstrual nas mulheres. V-se que o mito Tukano
oriental da posse anterior das flautas pelas mulheres (tpico do complexo das flautas
sagradas) inverte este mito da menstruao masculina (as flautas eram das mulheres / a
menstruao era dos homens). No entanto, entre os Tukano ocidentais no h flautas
sagradas, e pode-se dizer que tambm no h casa dos homens (e sim a casa do iaj)159, o
que parece apontar para o fato de que somente os grupos que migraram para leste, que hoje
constituem os Tukano orientais (incluindo os Kubeo, usualmente considerados Tukano
"centrais") adotaram a prtica das flautas, provavelmente pelo contato com as sociedades

159
Iaj o termo nativo para o cip alucingeno ayahuasca. importante ressaltar que pode haver uma
relao de transformao estrutural entre a casa do iaj e a casa dos homens que mereceria ser investigada.
117

aruak que l j estavam160. O prprio mito do Jurupari revela estas origens (Reichel-
Dolmatoff, 1996).
A hiptese aqui pensar que este fundo aruak do complexo das flautas sagradas
pode valer para mais regies das terras baixas da Amrica do Sul e terras semi-altas da
periferia amaznica. Esta idia sugerida pela comparao dos mapas da disperso destes
instrumentos na Amrica do Sul e da distribuio do povos de lngua aruak: a sobreposio
destes mapas refora em ambos uma espcie de arco ou ferradura nas periferias e
cabeceiras da bacia amaznica, desde o alto/mdio Orinoco, passando pelo noroeste e oeste
amaznico, pelo Acre at a Chapada dos Parecs e o Alto Xingu.
Mas vejamos dois pontos: nem todas as sociedades aruak tm flautas sagradas: h
muitos exemplos na regio do Acre (Amuesha, Piro, Ashaninca-Campa, Kulina, e outros);
nem todas as sociedades com flautas so de lngua aruak: por exemplo, os povos de lngua
Tukano (Yepa-masa, Desana, Barasana, etc.), Tupi (Kamayur, Munduruk, Omgua,
Kokama), Karib (Kalapalo, Kuikuro, Matipu, Nahukwa, Karijona), Mura, Nambikwara,
Piaroa.
Quanto ao segundo ponto, pode-se apresentar como hiptese explicativa a adoo
do complexo causada pelo esforo de articulao regional, o que pode conferir com o caso
Tukano e do Alto Xingu. O primeiro ponto, dos aruak sem flautas, que se torna mais
difcil de compreender sob a perspectiva de uma hiptese de uma base aruak para o
complexo das flautas sagradas. digno de ateno, portanto, o fato da suposta ausncia de
sociedades de lngua aruak com flautas no Acre e adjacncias. No apenas devido ao fato
desta regio estar no centro da ferradura aruak, mas tambm porque justamente esta rea
centro-norte do Peru pode ser o possvel local de disperso dos povos aruak/maipure (cf.
Urban, 1992)161. No entanto, h nesta rea vrios grupos no-aruak com flautas, como
Yagua (Chaumeil, 1983), Omagua, Kokama, Tikuna (Cf. Chaumeil, 1997). H uma
interessante citao da obra Beitrge der Vlkrkunde Brasiliens, de P. Ehrenreich,
publicada em 1891, que indicaria a presena de flautas sagradas na regio do Acre

160
A natureza desta adoo/incorporao de rituais pode ser entendida como uma compatibilizao de
sistemas simblicos, forada pela necessidade de articulao regional. Entretanto, com isto no quero dizer
que possa haver um momento anterior no qual haja sociedades que, a partir de um certo momento (comrcio,
troca, migrao), permitam a fertilizao de sua cosmologia por outra, produzindo a incorporao de
instituies. Ao contrrio, uma sociedade e sua cosmologia esto sempre em transformao por si ss, e as
mtuas convergncias e compatibilidades j esto dadas quando, por exerccio especulativo, imaginamos o
momento da migrao e da articulao em um novo cenrio.
161
No tenho inteno de adotar uma frmula difusionista para compreender as flautas sagradas amaznicas.
Lowie achava que os cultos de homens se originaram em um nico centro, da se dispersando pelo mundo
(Lowie, 1920 apud Gregor e Tuzin, 2001:1), e no pretendo aqui reproduzir este pensamento no mbito
amaznico, mas somente estudar aspectos da difuso deste complexo e apontar alguns nexos que podem ser
interessantes em termos etnogrficos.
118

(Ehrenreich, 1981 apud Zerries, 1953:283-4). O autor trata dos ndios Ipurina do rio
Purus, apresentando uma descrio dos zaubertrompeten, trompetes mgicos, que
confere com os instrumentos Jurupari do noroeste amaznico, uma das diferenas sendo
que os flautistas em performance so chamados de wildschweine, porcos selvagens. A
transformao dos humanos em porcos um tema muito sobressalente na mitologia
regional (Saez, 2001), e sua relao com o complexo das flautas sagradas uma hiptese
de interesse. De fato, Eriksson aludiu a esta relao (2000), entendendo que o complexo
das flautas sagradas se encontra na regio, mas s que transformado. Outra possibilidade
nesta direo compreender o arco musical (ver Silva, 1997) dentro de uma
transformao do complexo que ocupa ali a posio estrutural das flautas sagradas (Saez,
C.P.).
Apesar da ausncia de evidncias que comprovem a existncia do complexo das
flautas sagradas na regio do Acre e a suposta ligao deste complexo com os povos de
lngua aruak, tentador lanar aqui uma segunda hiptese, especificamente para o caso do
Alto Xingu: o complexo das flautas sagradas e a casa dos homens, como instituies
distintas, ali se encontram. Trata-se de uma idia absolutamente exploratria, que supe
que o complexo seria uma instituio historicamente mais ligada s sociedades aruak162,
lngua dos primeiros colonizadores da regio, e que a casa dos homens poderia ter uma
relao originria com os tupi. Visto sob esta hiptese, o Alto Xingu seria um exemplo
amaznico de ocorrncia de uma culminncia entre o complexo aruak (com ou sem casa) e
a casa tupi. H referncias muito antigas da casa dos homens entre os Tupinamb, embora
no haja indcios de flautas sagradas (Fernandes, 1970:69). A julgar pelas evidncias
arqueolgicas, a casa dos homens uma instituio xinguana h muito tempo
(Heckenberger, 1996, 2001), mas talvez a chegada dos povos tupi tenha reforado esta
instituio, transformando-a no fenmeno central que tem hoje nas sociedades do Alto
Xingu. Isto porque, em outras regies da TBAS, nem sempre a casa dos homens no
centro da aldeia, o mesmo ocorrendo com a casa das flautas, quando no a mesma
edificao. Um exemplo disto o caso Pares, de fala aruak, que tm uma pequena casa das
flautas que no uma casa dos homens. Informaes sobre a existncia de casa dos
homens entre os Pares datam de 1723 (Steinen, 1940 [1894]:541). Observa-se hoje que
somente algumas famlias podem possuir flautas sagradas, j que elas so transmitidas por
linhagens e se relacionam a ancestrais (Gonalves, C. P.)163.

162
Para uma viso dos povos aruak em uma perspectiva comparativa, ver Hill e Santos-Granero (2002).
163
Entre os Bakair, as mscaras rituais pertencem s mulheres, aos homens cabendo sua manuteno e
utilizao nos rituais, as mulheres sabendo os cantos das mscaras. As mscaras so passadas de gerao em
119

A influncia da cultura aruak entre os povos xinguanos foi notada por Steinen,
quando se referiu a uma dana Bakair chamada alu, dana do morcego, que os (ex-
xinguanos) Bakair cantavam, mas no entendiam o sentido (1940 [1894]:386)164. A
presena aruak nas cosmologias xinguanas foi observada por Franchetto (2001).

Kawok: flautas sagradas Wauja

Os Wauja possuem vrios aerofones: as flautas duplas watana (usadas tipicamente


no kaumai, ou kwarp), as flautas-de-p iapojatekana (conforme mencionei na descrio
da festa do Pequi), os clarinetes talapi e tankuwara, o trompete laptawana, o zunidor
matapu, as flautas kawok, kuluta e kawokati e a cabaa mutukuti.165
Os instrumentos que fazem parte do complexo das flautas sagradas entre os Wauja
so: as flautas kawok, cerne do sistema; as flautas kuluta, que reproduzem as flautas
kawok, mas so feitas com uma madeira mais leve e tubos mais curtos, de modo que so
mais fceis de tocar; a flauta kawokati, uma espcie de miniatura da flauta kawok,
considerada boa para aprender o repertrio, mas igualmente utilizada em rituais de cura
(ver Coelho, 1988); os zunidores matapu, utilizados na festa do Pequi; a flauta globular de
cabaa mutukuti. Faz parte do complexo um instrumento tipo idiofone (percusso): o
trocano pulupulu.166
Na aldeia Wauja h, atualmente, cinco conjuntos de flautas kawok: dois chamados
mutukuti 167, um chamado kajutukalunau, gente-sapo, um chamado pej, e um chamado
ianumakanau, gente-ona. Os donos destes conjuntos so, respectivamente, Man.
(esposa do paj Ulp.), Kul. (irm dos chefes Iut. e Atm,), o paj Its, Uit. (pai do flautista
Tar.) e Itsk. irmo do paj Ulp.). Entre os cinco donos de kawok na aldeia Wauja, h,
portanto, duas mulheres. Estes nomes esto relacionados aos apapaatai que causaram a
doena em seus donos. Cada conjunto tem um dono, uma pessoa que ficou doente por
causa do apapaatai kawok. Aps o diagnstico do paj iakap sobre o apapaatai que
estava causando a doena, o iakap realiza a cura por meio da fumaa, retirando o feitio
de apapaatai do corpo do doente, e um parente afim do doente eleito seu kawokalamona

gerao pelo lado feminino de uma famlia (cf. Picchi, 2000). Chamo a ateno para a ligao entre as flautas
sagradas e mscaras rituais, que muitas vezes ocupam posies equivalentes no sistema simblico.
164
Observei esta dana entre os Bakair em 2001.
165
Para uma descrio mais detalhada destes e dos outros instrumentos Wauja, ver Mello (1999).
166
Entre os Kamayur, os instrumentos deste complexo guardam uma relao de parentesco, como mostra
Menezes Bastos (1999a :223-32).
167
Nome de um apapaatai e tambm de um instrumento musical: trompete globular de cabaa. Tambm
chamado de opunujuto.
120

(corpo de kawokala)168, devendo fazer uma breve representao teatral no papel do


apapaatai169. Alm disso, o kawokalamona fica incumbido de confeccionar mscaras de
apapaatai para o doente, por ocasio das festas. Se o apapaatai for kawok, o mestre de
flautas da aldeia contratado para produzir um conjunto de flautas para o ex-doente.
Quando o conjunto estiver pronto, h uma execuo ritual na qual ele oficialmente
entregue. O kawokalamona deve tocar flauta no final da tarde, do centro da aldeia at a
casa do dono-da-flauta, como flautista principal, kawokatop, isto sempre que este
conjunto for tocado nesta situao.

Pesquisando kawok

A pesquisa das flautas kawok foi feita em quatro situaes bsicas. Primeiramente,
nos encontros agendados com o mestre de flautas, nos quais ele me respondia perguntas e
tocava peas. No momento em que se iniciou um ritual de kawok, passei para a
observao direta e gravao do ritual, esta sendo a segunda situao. Aps o ritual, estive
vrias vezes com o mestre para lhe mostrar as gravaes que eu havia feito e ouvir suas
explicaes sobre as peas tocadas. E, por ltimo lugar, tive aulas de flauta kawok, nas
quais pude tocar com o mestre e aprender vrias msicas diretamente no instrumento.
Meu primeiro encontro com kawok se deu no dia 31/8/2001, quando fui casa de
meu sogro Kam. para nosso primeiro encontro. Considerado pelos Wauja o mestre e maior
especialista em flautas kawok, Kam. recebeu-me bem e disse que poderia me ensinar
tudo sobre kawok. Em retribuio, gostaria de uma bicicleta nova. Julgo que esta
predisposio a me aceitar como aluno neste assunto to sensvel deveu-se sua afeio
por minha companheira Maria Ignez, que ele j havia adotado como filha desde sua
primeira estadia na aldeia, 1998. Kam., meu sogro, afirmou que iria me mostrar as flautas,
me ensinar a tocar e me deixar gravar porque ele gostava de sua filha. Com certeza, em
outras circunstncias teria sido muito dificultoso este trabalho, dada extrema conteno
que os Wauja tm para falar sobre kawok. Esta cautela se relaciona imediatamente ao
perigo imanente do universo dos apapaatai, pois kawok um ser extremamente poderoso
e causador de doenas. O meu sogro conhece extremamente bem todo esse universo: ele

168
A palavra kawokala uma transformao de kawok, e quer dizer algo como contrato com apapaatai,
indicando que a pessoa dona de um ou vrios apapaatai, e por isto participa e promove festas destes
apapaatai pagando tributos (comida, performance musical, etc.).
169
Infelizmente no pude observar esta performance teatral, pois no ocorreu no perodo em que l estava. As
descries que pude obter sugerem uma dana individual, como o kawokalamona investido da mscara do
apapaatai em questo. Imagino que, no caso do apapaatai kawok, cuja mscara a flauta, deve haver uma
execuo de flautas.
121

a nica pessoa na aldeia que sabe construir flautas, ofcio que est ensinando a Tal., seu
filho. Kam. considerado o melhor kawokatop , o mestre de kawok, aquele que toca
no meio do trio, que conhece bem a enorme quantidade de melodias, que conduz a
performance, que responsvel pelo seu sucesso. Alm disso, paj iatam e um dos
trs cantores pukaiiekeho, donos-de-pukai.
Logo neste primeiro dia, meu sogro me levou para o mato atrs do mehh 170 onde
havia levantado um cercadinho de lona plstica cobrindo o lado que dava para a aldeia. Ele
havia preparado o set para minhas entrevistas, com dois banquinhos, uma panelinha com
gua e, principalmente, um conjunto de trs flautas kawok que ali estavam. O mestre
pegou uma destas flautas e comeou a trabalhar nela, soprando, molhando, ajustando.

Desenho de flauta kawok, com os nomes das partes. As notas correspondem a orifcio fechado (crculo
em preto) e orifcio aberto (crculo em branco). No ser exibida fotografia das flautas kawok em
respeito proibio visual.

Trabalhava a flauta com esmero, de uma forma que observei vrias vezes da em
diante, nos rituais com flautas. O cuidado com as flautas por parte do mestre mostra como
ele se mantm ligado fisicamente a estes objetos na forma de uma constante ateno. Como
construtor destes instrumentos, o mestre conhece profundamente cada um deles,
lembrando-se inclusive da localizao da rvore que foi derrubada para sua construo.

170
Forma de casa de marimbondo, edificao-apndice em algumas casas que utilizada como cozinha.
122

O uso de gua muito importante na manuteno fsica dos instrumentos: gua


levada a escorrer por dentro da flauta. Esta gua serve para umedecer o iyapi ("cera de
abelha") que funciona como cola das duas lminas cncavas de madeira que constituem o
instrumento. O mestre delicadamente passava gua com as mos por cima em algumas
partes desta juno, e tambm no bocal, e utilizava os dedos para apertar a cera, ajustando
o formato. No entanto, quando lhe perguntei porque passava gua no instrumento, Kam.
respondeu que porque a flauta tem sede171.
Outro instrumento de manuteno uma pequena palheta chamada ulawa172: com
ela o mestre pode modelar a cera que constitui o orifcio superior da flauta, responsvel por
sua afinao. Enfiando esta pequena palheta, que feita justamente para caber neste
orifcio, o mestre alcanava a oni ("lngua") da flauta, o duto de cera que molda o canal de
passagem do ar, atingvel pelo ulawa em toda sua extenso, e o mestre podia assim apertar
um pouco uma das paredes internas, o que imediatamente incha as adjacentes, no que o
mestre as aperta. Aps alguns minutos, o mestre interrompia este ajuste da cera, colocava a
ulawa atrs da sua orelha e soprava a flauta, e em seguida voltava ao trabalho com a ulawa,
at que o som da flauta dado por satisfatrio, awojopai.
Este mesmo procedimento foi feito antes dos rituais de flauta, e em seus intervalos
grandes. Nos rituais, o mestre cuidava das trs flautas, o que podia levar horas antes de
cada performance, e mais alguns minutos nas grandes pausas, o mestre sempre tendo uma
pacincia absolutamente dedicada e concentrada. Sentado no seu banquinho baixo
tipicamente xinguano, o mestre no parece se cansar com esta atividade, mesmo tendo que
estirar seu corpo para soprar a flauta, pois toc-la sentado nestes banquinhos obriga o
flautista a ficar numa posio bastante incmoda173.
Muitas vezes, observei o mestre preparando as flautas no mato, nos encontros para
tocar kawok e conversar, e o mestre, segurando a boca da flauta com os dedos dos ps,
retorcidos como uma concha que abriga o "tornozelo" da flauta, olhava o vazio enquanto
soprava, e pequenas abelhas pousavam em seu corpo. Estes insetos, atrados talvez pelo

171
No propriamente a flauta que dita ter sede, mas o apapaatai, e molhar a flauta como lhe dar gua.
No discurso do mestre, razo prtica e razo simblica explicam, com complementaridade, a necessidade de
gua: o umedecimento da cera e a satisfao do apapaatai no so fatos distintos.
172
O mestre me mostrou a baixa palmeira chamada ulawa, de onde extrada esta palheta.
173
Naturalmente, incmoda para mim. A corporalidade Wauja tem uma configurao tal que lhes permite
ficar tranqilamente por muitas horas em posies que, para qualquer no-ndio, seriam penosas. Creio que
quando se fala em construo de corpos, na Etnologia, no se trata apenas de suas qualidades simblicas ou
espirituais, mas tambm do corpo fsico em sua modelagem muscular e ssea (ver os conceitos de livelihood
e skill de Ingold, 2000). Creio que a dualidade mente/corpo no vlida do ponto de vista da ontologia
nativa, e por isso o corpo, em sua bruteza material, j uma unidade co-habitada pelo pensamento.
123

odor doce da cera umedecida, chegavam a passear pelos dedos molhados do mestre
enquanto tocava e mesmo a entrar dentro da flauta pelo buraco do "tornozelo".

Mitos

No h somente uma histria (aunaki) para a pergunta de onde veio esta flauta
kawok?. A origem destes instrumentos to centrais na cosmologia Wauja contada de
mltiplas formas. Veja-se abaixo a explicao de Kam. sobre como os homens pegaram
as flautas, que pertenciam ao apapaatai feminino chamado iapojeneju.

Kawok era de iapojeneju. Voc sabe que ? No mato tem, se voc anda
no mato pensando namorada, ela vai aparecer para voc. Voc est
sozinho, ela vai aparecer e vai gritar, o grito dela parece de mulher, rindo
parece mulher, a vai l te pegar, s que muito forte, a voc pode ficar
arrepiado, anestesiar, e voc morre. Se ela chegar perto de voc morre,
ento quando ouve ela gritando, voc faz alguma coisa, voc enrola folha,
voc cospe l dentro e bota no cho e vai embora. Aquele cuspe que vai
conversar com ela, n, vai conversar com ela, parece gente verdadeira, a
ela pra, quando voc vai embora. isso, chamamos de iapojeneju, h
muitos anos ela tinha essa flauta, ela que fez essa msica, a nosso bisav
viu que ela estava tocando essa msica, flauta, a os homens falaram para
ela olha, esta kawok no combina com voc, no combina porque voc
mulher, esse kawok vai servir para ns, vai combinar com ns, porque
ns somos homens, a tomaram dela. A os homens falaram agora voc
vai para casa, fechar a porta, no olhe mais kawok, se voc olhar ns
vamos te estuprar, transar com voc. Iapojeneju falou "tudo bem", e foi
embora para casa, a se trancou, a deixou para os homens a flauta dela,
por isso ficou para os homens e as mulheres no vem kawok.174

O discurso nativo, principalmente dos flautistas, sempre enfatiza este vnculo entre
kawok e iapojeneju. Mais adiante neste captulo, h um desenho que mostra como este
apapaatai feminino se faz presente quando as flautas so tocadas. Outro mito importante,
contado em resposta pergunta sobre a origem das flautas kawok, a histria do
mapapoho ("gente-abelha"). Assim o chefe Iut. contou-me:

"Teve o sol (kamo), ele falou para os mapapoho. Era muitos anos, todo
mundo fala que eles comearam o mundo, muitos anos, abelha era gente,
o sol falou para eles olha, vocs poderiam tocar a flauta?, chama ieju,
n. Vocs poderiam fazer a festa do kawok?, a as abelhas comearam
a tocar kawok at tarde, a pararam para escolher convidador para
convidar outra aldeia para vir tocar o kawok, que se chama ieju.

174
Esta narrativa e a seguinte foram traduzidas diretamente da lngua wauja em colaborao com Tup.
124

Escolheram convidador, wak, escolheram cinco convidadores, outro foi


convidar o pessoal do munupoho (gente-cupim), outro foi convidar o
awapunutoiekene, foi convidar o pessoal do mulukupiyu, outro foi
convidar masixapoho, mora no tsariwapoho, os apapaatai. A foram
embora, chegaram noite, os chefes das aldeias foram cumprimentar eles,
a voltaram, porque toda vez que tem festa de kawok eles no chegam de
dia para as mulheres no ver, chegam noite. Ento chagavam noite, o
chefe ia cumprimentar, e voltaram para a aldeia deles l no Moren, foram
embora para l, os convidadores. A o pessoal foi atrs, at chegar naquela
aldeia, Moren, o pessoal foi, chegaram noite e comearam a danar,
danando, danando, os convidados comearam a danar, tocando
kawok, a comeou a festa. A terminou, a duas ou trs pessoas
chamaram para sentar, chamaram o pessoal, uma pessoa, pediram para
sentar, amarraram bracelete, wananai, brinco, kawok, colares, cinto,
tudo. A comeou a tocar msica, sentado, chama aluak, nome da pessoa.
A ele comeou tocar uma msica que ningum sabe, s uma pessoa sabe
tocar. Essa msica chama kulatoju, que msica sagrada. Depois daquela
ele falou, eles pediram olha, agora j terminou a msica, no vou tocar
mais, vou voltar para meu acompanhamento, eu no sei muita coisa, o que
eu sei isso que eu estou tocando. A dono da festa falou no, isso no
me importa, o importante que voc tocou, tocou muito bem e trouxe
comida, wakula (moqueca de peixe), peixe, mingau, deu tudo para ele, e
foi embora. A outro grupo veio, chegou, vai danando, mesma coisa, vai
l na casa, volta para o enekutaku (centro da aldeia), termina a dana a
eles comeam a danar, a o dono pede para tocar a msica do kulatoju, a
termina. A despede e fala olha, j terminei, isso que eu sei, a dono
fala no tem importncia, pelo menos eu quero isso mesmo e fala, d
comida. A outro grupo chega, a canta, tocam kawok, a pra. Isso
noite, cada grupo tocando, munupoho, mulukupiyu, awapunuto. Aluak
nome da msica especial, que no d para voc copiar do outro. Nome da
msica kulatoju. Dono da festa morador, eu acho que mapapoho. A,
outro grupo veio, dana, a para no enekutaku, comea tocar kulatoju,
msica do aluak, a volta para o acampamento, leva peixe para l, come.
noite eles comeam a tocar kawok, at amanhecer. A, cedo eles
comeam a pintar, depois os convidados vieram no enekutaku e
comearam a tocar kawok, pararam, cada grupo tem seu chefe, a ficaram
l atrs de seu chefe, a comearam a lutar. A dono da festa chama os
campees kapiiekeho (lutadores de huka huka) para lutar com os
convidados. A comea a luta. Pra a luta, e sol falou vamos parar um
pouco. Comeou a lutar, luta terminou. Depois da luta, todos os
convidados comearam a danar, tocar msica kawok. Todos os
apapaatai, mapapoho comearam a ficar doidos, apokapai
(enlouquecer/transformar-se), muita alegria, a o sol, o sol falou pxa,
eu vou preparar veneno para eles, e comeou a preparar veneno,
chamamos iuku. Preparou o veneno em uma panela e chamou os
tocadores de kawok vocs, vem c, vem tomar mingau, vocs devem
estar com sede, vocs esto muito alegres. A comearam a tomar o
mingau, tomando e tomando, cada um tomou, todo mundo. O nico que
no aceitou tomar foi um peixe chamado tupato. A todo mundo ficou
doente, vomitando, doente, o tupato, olhando para eles de lado, a o sol foi
l tentar colocar veneno na boca dele, no aceitou. Por isso, peixe que
125

chama tupato, parece com a arraia, tem a boca torta, porque o sol falou
voc vai ficar assim mesmo. Ento, tem um homem chamado ajou
(vespa), nome do apapaatai, estava todo pintado, a parece que o tupato
falou, algum falou para ele, olha, vai transar com a mulher do Kamo,
ento o ajou falou est bom, eu vou l, salvar vocs. Da deu volta atrs
da casa, entrou na casa, a mulher dele estava deitada, a comeou a transar
com a mulher do sol, a todo mundo comeou a melhorar um pouco. A
outro chegou, acho que irmo dele, e transou com a mulher, transaram. A
a pintura dele ficou toda nas costas da mulher, a ele percebeu que o
pessoal estava melhorando. A kamo (sol) pensou u, o que estar
acontecendo, no est morrendo, todo mundo est ficando bom!, a
voltou para casa, a viu toda a pintura do ajou no corpo da mulher dele, e
comeou a bater, ficou com cime, bateu na mulher. A o pessoal que
estava envenenado comeou a gritar batendo palma porque eles ficaram
bons, comearam a tocar muito kawok, a todo mundo foi no rio para
lavar toda a pintura dele. Quando voltaram do banho, comearam a tocar
de novo, a os tocadores de kawok foram l no dono despedir, a dono
falou desculpe no ter muita comida, no ter muito mingau para vocs,
vocs no comeram muito, no ficaram satisfeitos, desculpe, o dono da
festa falou desculpe, espero que vocs voltem outro dia, falando,
conversando com sua flauta, a outro grupo veio, despede, vai embora,
outro grupo veio, despede, vai embora, tudo assim. A os convidados
foram embora para as suas aldeias, a os moradores daquela aldeia, os
mapapoho, comearam a pintar de novo, para comear a dar as coisas para
o dono da festa. No final da festa eles do presentes para aquele dono da
festa, d panela, arco, flecha, cocar, o que eles tiverem que tem valor, d
tudo para ele, para pagar a comida. O tempo todo eles recebendo comida,
ento chega um momento que eles do presentes, do pagamento para o
dono. Assim surgiu a kawok, isto foi criado pelo sol, l no Moren, l
tem muito mapa, (abelha) se voc quiser voc acha, por isso, assim
comeou a kawok.

Trata-se de uma narrativa que exibe muitos aspectos importantes do thos Wauja,
marcado pelo cime, inveja, engano, traio, morte e sexo. H aqui detalhes importantes
para a compreenso do sentido de kawok, que tentarei explorar mais adiante.
O conjunto de flautas que o mestre me mostrou em nossos encontros estava
destinado a ser entregue ao seu encomendador, o paj iakap Ulp., cuja esposa dona de
kawok175. Mais tarde vim a saber que ele se destinava a substituir o antigo, da mesma
dona, que havia sido levado para So Paulo para venda. Adiante, comentarei este caso.
Nestes encontros com meu sogro, ele tocou vrias peas curtas em uma das flautas
novas. A princpio, no sabia como estas peas se relacionavam, pois eu perguntava o
nome da msica tocada e ele dizia, por exemplo, sapal176, e a pea seguinte ele dizia
opawa sapal (outra sapal). Aos poucos fui me dando conta da natureza deste opawa,

175
Mulheres podem ser donas-de-flauta, mesmo sem poder v-las.
176
Pssaro da famlia do bem-te-vi.
126

pois havia sempre vrias peas curtas para cada nome geral do tipo sapal ou mututute. Eu
perguntava quantas msicas sapal existiam e ele me dizia que dentro do sapal havia
muitas msicas, kiyak onaapa sapalnaku, muita-msica-sapal-dentro. O mesmo
ocorria com outras msicas, chamadas mututute, ielatujata, todas tinham muita msica
dentro. Estas pistas foram importantes na compreenso da ordenao destas msicas em
sutes constitudas por um dado nmero de peas internas177. Tornou-se claro que termos
como sapal indicam um conjunto de peas que fazem parte da sute sapal, o mesmo
ocorrendo com outras sutes, que tm nomes como mututute, periyajata, katpitsana, entre
outros.
As peas que o mestre me tocou, e a maioria daquelas que ouvi da em diante, so
de curta durao, entre um e dois minutos. Nesta situao de entrevista, o mestre tocou
vrias delas, explicando que se tratava de sapal de outra sute, e a palavra opawa indicava
outra pea desta mesma sute. No havia necessidade de tocar a sute inteira, o mestre
tocava qualquer pea dela. Inclusive, em outras entrevistas, eu mesmo sugeria uma sute.
Nas entrevistas no mato, o mestre tocava sempre sentado no banquinho, situao que ele
chamava de patakakipitsana, msica-sentado. Mais tarde, percebi que nesta forma de
tocar kawok sentado, patakakipitsana, h uma maior flexibilidade, uma menor
preocupao com o rigor, como mostrarei mais adiante.
Kam. explicou-me que aprende msicas novas nos sonhos. Msica de kawok
msica de apapaatai, eles compem as peas e as tocam para os humanos, em um tipo de
doao178. Meu sogro afirmou que os apapaatai tocam e cantam para vrias pessoas nos
seus sonhos, mas a particularidade que o distingue a capacidade de memorizar sonhos.
Assim, ele pode, ao acordar, rememorar o sonho e a melodia, toc-la e ensin-la aos outros.
Eventualmente, o mestre pode ouvir tambm a msica de flautas no mato, ou mesmo no
fundo de um rio ou lagoa, tocadas pelos apapaatai peixes. Em sua viagem csmica, o paj
pode ver e ouvir os apapaatai tocando suas flautas, e tambm pode ouvi-la em situaes
cotidianas, ao passar em lugares como uma lagoa profunda179.

177
Mais adiante explicarei o uso do termo sute.
178
H sonhos nos quais o apapaatai toca intencionalmente a msica para o sonhador: uma msica dirigida
a ele, que ele pode pegar ou no. A idia de pegar a msica do sonho (memoriz-la) se aproxima da
forma "neste mundo" como os xinguanos flautistas podem pegar uma pea, atravs de uma audio
absolutamente pontual, ou seja, focalizando e memorizando seus elementos principais, o restante se inferido
pela gestalt da msica kawok.
179
O paj iakap tem acesso ao mundo dos apapaatai e a experincia de ter este mundo aberto transforma
sua percepo da realidade. Assim, os iakap relatam vises de coisas que no podemos ver, audies de
sons que no conseguimos ouvir, o mesmo com cheiros, etc. Menezes Bastos descreveu como um paj
Kamayur chamou sua ateno para o som das flautas yakui (equivalentes a kawok) ao estarem passando de
canoa em uma lagoa, afirmando que eram os peixes que tocavam no fundo da lagoa. Apesar do esforo em
ouvi-los, tais sons eram absolutamente inaudveis para o etnlogo (Menezes Bastos, C. P.).
127

Trs situaes de performance

Observei trs tipos de situaes nas performances de kawok:

1- Dentro da kuwakuho.
Nestas situaes, devido ao fato da casa dos homens estar sem parede, foi criado
um pequeno quarto em sua extremidade ao sul, utilizando-se folhas secas de palmeiras
entre as estacas da casa, por fora, e lona plstica por dentro, de modo que o quartinho ficou
completamente fechado, o acesso sendo por dentro da casa180. As flautas so tocadas no
interior deste quarto, ficando desta forma invisveis para quem olha a casa dos homens. As
portas de todas as casas ficaram fechadas, mas algumas mulheres passam pelo ptio, indo
buscar gua sem, no entanto, olhar em direo kuwakuho.

2- Entre a kuwakuho e a casa do dono-de-kawok: centro-casa-centro


Esta situao sempre ocorre em dias quando as flautas so tocadas de dia, havendo
uma pausa entre o final da situao (1) e a presente performance, que se d por volta das 19
horas, em meio reunio diria dos homens. O trio se posiciona de frente para a casa do
dono do conjunto de flautas utilizado e inicia a msica da mesma forma que em (1), mas,
no momento em que normalmente iniciaria a dana, o trio caminha vigorosamente em
direo casa do dono, sem parar a performance. Ao chegar cerca de dois metros da porta
de entrada da casa, o grupo continua a tocar parado, apenas batendo os ps, sempre de
frente porta. H, ento uma pausa de poucos minutos, sem que ningum saia de sua
posio, e o grupo recomea a performance na mesma posio em que parou, e no
momento em que comearia a dana, d meia-volta e caminha de volta ao enekutaku
(centro da aldeia), pelo mesmo percurso. Ao chegar ali, vira-se de frente casa do dono

180
Os Wauja afirmaram que a kuwakuho est assim sem parede porque est velha, precisa ser destruda para
que se construa uma nova, mas estranhei esta explicao, pois eles poderiam cobrir facilmente as laterais da
casa, mesmo sendo ela velha. Parece-me que, na verdade, no h inteno de ter uma casa dos homens
fechada. De fato, soube, um ano aps minha sada da aldeia, que a velha casa fora derrubada e uma nova
construda no mesmo lugar, e que esta tambm no tem paredes, somente o pequeno quarto foi fechado por
fora. Lembro que, quando da distribuio dos presentes que trouxe, os homens ficaram dentro da casa e as
mulheres do lado de fora. No entanto, muitas mulheres se aproximaram bastante da kuwakuho, a ponto de
sentar-se sua sombra. Em outro momento, durante a festa do pequi e o iamurikum, em perseguio aos
homens para bater neles e arranh-los, algumas mulheres atravessaram a casa dos homens, sem muitas
conseqncias. Em outra ocasio, quando houve uma preparao comunitria de leo de pequi, os frutos
foram cozidos dentro da casa dos homens por uma mulher. Estes fatos estariam apontando para um
abrandamento nos tabus? No creio, no que tange s flautas sagradas. No discurso nativo, um fato
incontestvel que, se uma mulher vir as flautas kawok, mesmo que inadvertidamente, ser vtima do estupro
coletivo.
128

e finaliza a performance. Imediatamente, o flautista mestre d, sozinho, o toque de


encerramento, e assim se desfaz o grupo. As flautas so guardadas no kuwakuho, e em
geral ainda h homens conversando e fumando, e os tocadores se juntam a eles antes de
todos entrarem para suas casas. Observei duas situaes deste tipo: at a casa de Its. e at a
casa de Ulp., cuja esposa dona de kawok. Nesta ltima situao, juntou-se ao trio um
senhor Wauja tocando a flauta globular de cabaa chamada mutukuti181. A situao
centro-casa-centro um tipo de concluso de um ciclo diurno de flautas, e o sentido desta
performance reflete a ligao especial que se estabelece entre a casa onde habita o dono-
de-kawok e o apapaatai.

3- No ptio, em frente kuwakuho:


Esta situao ocorre necessariamente na escurido da madrugada. A dana realizada
a mesma que aquela de (1). Sempre que observei, o trio se posicionou da mesma forma,
iniciando de frente para leste, no estando aqui vigente o nexo direcional de (2). Uma
pequena fogueira acesa no mesmo local onde os homens fazem sua fogueira para a
reunio diria, e serve para aquecer e iluminar. O trio se coloca ao lado deste fogo. s
vezes, alguns homens vo ao enekutaku assistir performance e conversar, e se aquecem
junto fogueira. Nas pausas longas, os flautistas se juntam a estes. Quando se aproxima a
alvorada, jovens vo banhar-se e depois assistem s ltimas peas, formando uma pequena
audincia. Por fim, ao soar do toque de encerramento, os instrumentos so guardados de
volta no kuwakuho e o grupo se dispersa.
Em (1) e (3), a dana executada pelos flautistas de kawok tem sempre as mesmas
caractersticas, no importando qual sute est sendo tocada. Os msicos formam sua
configurao bsica, de p um ao lado do outro, de costas para o fundo da casa e de frente
para a parede interna (em 1), ou de costas para o kuwakuho e de frente para o leste (em 2).
Como sempre, o kawokatop (mestre) fica no meio dos dois kawokamonawatu
(acompanhadores). Nesta configurao, com as flautas penduradas no pescoo, o mestre d
o incio da pea tocando seu toque inicial, no que imediatamente seguido pelos dois
acompanhantes. Quando o kawokatop comea a bater seu p direito no cho, os outros
dois imediatamente fazem o mesmo, e assim comea a dana: ligeiramente curvados para a
frente, o msicos do trs ou quatro passos para a frente, um passo parados fazendo a meia-
volta, e voltam, com mais trs ou quatro passos, em seguida dando um passo fazendo meia-

181
Mutukuti o nome de um apapaatai associado a kawok, que vem atrs de kawok. dito que aps ser
tocada a msica sagrada kanup, deve-se tocar a pea chamada pejui, na situao centro-casa-centro,
sendo que atrs do trio segue o mutukuti, o que se chama kawok opunujuto.
129

volta em sentido anti-horrio, retornando assim posio inicial. O dorso e os braos ficam
bastante estirados, j que a flauta exige uma postura de mxima distenso entre os lbios e
as pontas dos dedos utilizados (indicadores e mdios), e por isso homens com braos curtos
tm extrema dificuldade de tocar flauta. Quando o flautista-mestre inicia o toque final de
uma pea, imediatamente os trs msicos param de danar, ficando estticos onde quer que
estejam, os acompanhantes tocando o mesmo toque final juntamente com o mestre, sempre
com um tpico atraso182. Segue-se uma curta pausa, na qual h pouco ou nenhum
movimento, e a pea seguinte iniciada a partir da posio final da pea anterior.
Outras situaes em que as flautas podem ser tocadas, embora menos
freqentemente, so rituais de cura, pescas coletivas e mutires para abertura de roa ou
trilha. Quando os Wauja foram abrir a estrada que liga a aldeia Piulaga ao banho, o trio de
flautas de Ulp. foi tocado ao longo da trilha que era alargada183. Conforme j descrevi
anteriormente quando tratei do xamanismo, observei uma execuo do centro at a casa
onde se encontrava uma pessoa doente, os flautistas entrando nesta casa e ali parando de
tocar. O doente foi cumprimentado pelos msicos, que voltaram tocando ao centro da
aldeia.

Quem toca kawok

Como j disse, na aldeia Wauja h, atualmente, cinco conjuntos de flautas kawok.


Veja abaixo o nome dos trios e de seus donos:

mutukuti Man. (esposa do paj Ulp.)


mutukuti Kul. (irm dos chefes Iut. e Atm,)
kajutukalunau o paj iakap Its.
pej Uit. (pai do flautista Tar.)
ianumakanau Itsk. (irmo do paj Ulp.)

182
Ou seja, um atraso convencional, nem um pouco ocasional: como diz Keil, trata-se de uma discrepncia
participativa (1994b, 1995). Isto ficar mais claro adiante.
183
Ulp. disse-me que decidiu vender o conjunto de flautas de sua esposa, que foi utilizado nesta ocasio, para
comprar um barco de 8 metros. De fato, este conjunto est na cidade de So Paulo, na casa de um alemo
chamado Heinrich, aguardando um comprador, o preo sendo de 2 mil reais. Assim que o trio foi levado da
aldeia, Ulp. encomendou um novo conjunto de flautas para o mestre Kam., e este novo conjunto foi entregue
oficialmente em um ritual de kawok que pude observar. Naturalmente, h um pagamento por este servio.
No entanto, Tup., irmo de Ulp., me contou que, na verdade, na ocasio da abertura da estrada, Ulp. no
recebeu os devidos alimentos por esta performance, e isto o deixou to descontente que decidiu vender o
conjunto de flautas. Perguntei se no havia problema neste tipo de venda, e fui informado que as flautas
devem ser cuidadas, com gua e performances, caso contrrio o apapaatai se zangar e poder causar
doenas aos novos donos do conjunto.
130

Note-se que h duas mulheres entre os cinco donos-de-kawok, Man. e Kul. At


onde pude averiguar, a posse de um conjunto de flautas implica que o dono no pode tocar
flauta, mesmo que tenha sido flautista ( o caso de Its.).
possvel que haja um sentido especial para o que significa ser dono-de-kawok,
para alm de ter sido cativo do apapaatai mais poderoso do cosmos Wauja. Imagino que,
espelhando a centralidade do apapaatai kawok no cosmos Wauja, ter kawok como aliado
deve propiciar uma posio destacada na economia poltica csmica e, conseqentemente
na socialidade Wauja. Retomarei isto logo abaixo.
No perodo da pesquisa, somente dois trios foram tocados: kajutukalu, cujo dono
o paj iakap Its., e mutukuti, cujo dono Man., esposa do paj iakap Ulp. Abaixo esto
indicados os nomes dos flautistas, o conjunto tocado e a situao de performance: casa
indica performances dentro da casa dos homens, ptio indica performances danadas no
centro da aldeia, e centro-casa-centro indica as performances de ida e volta entre o centro
da aldeia e a casa do dono do conjunto de flautas.

conjunto situao kawokamonawatu kawokatop kawokamonawatu


kajutukalunau casa e ptio Tar. Kam. Iat.
idem casa Tar. Kam. Tal
idem casa e ptio Atk. Kam. Tal.
idem casa Kam. Iut. Iat.
idem casa Kam. Iut. Wah.
mutukuti casa Tar. Kam. Iat.
kajutukalunau casa Atk. Iut. Wah.
kajutukalunau centro-casa- Kam. Atk. Apa.
centro
mutukuti centro-casa- Atk. Kam. Iat.
aqui Atn. tocou o trompete centro
globular mutukuti

Na situao de tocar entre o centro da aldeia e a casa do dono de kawok, o flautista


principal deve ser aquele que representou teatralmente o apapaatai na cerimnia de cura
do ex-doente, ou seja, o kawokalamona. J comentei sobre esta personagem e a idia de
kawokala, conceito fundante da economia poltica csmica Wauja. Lembro que o
kawokalamona uma pessoa que fica responsvel por algumas atribuies, tais como
confeccionar mscaras para o doente e, no caso do apapaatai kawok, tocar a flauta
principal justamente nesta situao.
Da relao de parentesco entre os flautistas, tomando o kawokatop como ego, pude
observar que os monawatu so parentes consangneos, por vezes um deles sendo afim.
Kam., como principal kawokatop Wauja, pai de Tal. e tio paterno de Iat. e Atk., seus
131

trs parceiros mais freqentes. J Tar., que tambm tocou vrias vezes no trio, casado
com Ses., filha de Iut., que irmo de Iat. e Atk., cujo tio paterno o kawokatop Kam, e
portanto a relao entre Kam. e Tar. de afinidade. Da que postulo que o trio de flautas
deve ser constitudo por um mestre de flautas e dois acompanhantes consangneos, sendo
que eventualmente um deles pode ser um parente afim. No observei nenhum trio com dois
parentes afins do flautista mestre.
Retornando questo de uma suposta vantagem em ser dono-de-kawok, a partir de
anotaes sobre o parentesco Wauja184, creio que pode haver uma relao no ocasional
entre os flautistas de kawok, os pajs iakap e os donos-de-kawok. Veja-se o quadro da
pgina seguinte.

Genealogia dos flautistas e dos donos-de-kawok

legenda:
pessoas falecidas
donos-de-kawok
flautistas

N Nome Informaes sobre a pessoa


1 Alp.
2 Mah.
3 ?
4 Mar.
5 Isk.
6 Akt.
8 Tip. antigo chefe, cabea da faco que reivindica a chefia atual
9 Alw.
10 Aki.

184
Utilizo aqui dados de pesquisa de minha companheira Maria Ignez, e agradeo por suas investigaes a
respeito desta hiptese e por ter feito o esquema da genealogia dos flautistas abaixo.
132

11 Iamu. pai de meu informante principal, Kam.


12 Iaku. me de Kam.
13 Iakui. 1 casamento de iaku., homem kustenau
14 Autuk.
15 Uit. dono de kawok
16 Art.
17 Iula.
18 Ulu. esposa do atual chefe
19 Tsap.
20 Kay.
21 Kam. meu sogro, principal flautista
22 Kara.
23 Mal. chefe anterior, flautista e iakap
24 Un.
25 Kan. mulher mais velha da aldeia
26 Marik.
27 Tar. flautista acompanhante
28 Wah. flautista acompanhante
29 Ulp. iakap
30 Itsk. dono de kawok
31 Its. iakap e dono de kawok
32 Man. dona de kawok e possvel xam
33 Kal. cantora principal
34 Kats. cantora e possvel xam
35 Tal. flautista
36 Kul. dona de kawok
37 Iut. flautista e atual chefe
38 Iat. flautista e condutor de vrios rituais
39 Atk. flautista e cantor
40 Atm. chefe Wauja

Todas estas pessoas configuram uma pequena parcela da aldeia (em um universo de
320, trata-se aqui de vinte e uma pessoas vivas), e esto envolvidas em laos de parentesco
e aliana que tm relao com o faccionalismo. Por exemplo, os flautistas de kawok
constituem um grupo de consangneos que coincide com a faco que est no poder
atualmente: os irmos Iut.(o chefe), Iat., Atk., o kawokatop Kam., que pai classificatrio
destes trs irmos e pai biolgico de Tal. A faco que se ope chefia atual, e que tem
como antepassado comum Tip., que dizem ser o ltimo grande chefe Waujaiajo
(verdadeiramente Wauja), tem em Its. uma figura-chave. Como paj iakap, Its. legitima
aqueles doentes que podem ser donos-de-kawok. No apenas ele, mas tambm os outros
trs iakap da aldeia: Ajk., filho de sua irm Kats., Ulp., casado com sua irm Man. (dona-
de-kawok), e Ka., casado com Kul. (dona-de-kawok). Como se pode ver, os quatro
iakap Wauja mantm uma posio muito prxima dos donos-de-kawok. Finalmente, para
133

ser dono-de-kawok, necessrio ter algum prestgio junto a este grupo dos flautistas. H
apenas cinco donos-de-kawok em toda a aldeia Wauja, enquanto que muito maior o
nmero de donos-de-kukuho ou donos-de-sapukuiaw. Para pagar suas festas, estes donos
de outros apapaatai fazem festas de mscaras comunitrias, ou seja, dividem seus
custos. J para fazer uma festa de kawok no h este recurso, muito mais caro e
perigoso.

O Ritual Intertribal de Flautas

Como o iamurikum, o ritual de kawok tambm tem sua verso intertribal.


Durante minha estadia, no ocorreu esta grande festa, de modo que somente posso
apresentar exegeses nativas. Como parte da etiqueta dos rituais intertribais xinguanos, um
par de convidadores wak enviado a outras duas aldeias putakanau, a partir do que os
convidados preparam seus conjuntos de flautas para levar aldeia-sede da festa. Esta, por
sua vez, deve reformar a casa dos homens e preparar os alimentos que sero servidos. O
rito segue bem o esquema de outros como o kaumai ou o yawari, os convidados chegando
ao final da tarde, e ficando acampados no mato ao redor da aldeia. noite, as flautas so
tocadas tanto no ptio da aldeia quanto em cada acampamento, sendo que o dono da festa
deve providenciar o envio de alimento para os acampamentos. No dia seguinte, os grupos
adentram a aldeia, de dia, as flautas sendo tocadas, todas as portas das casas estando
fechadas. Cada trio entra na aldeia tocando, indo at a casa do dono da festa e voltando ao
centro da aldeia, ali parando de tocar. Quando todos os convidados esto no ptio, o dono
da festa vai ao centro levanto braadeiras e outros paramentos, e pergunta quem toca
msica sagrada kanup185. Um dos flautistas convidados responde que sabe, e ento o
chefe coloca os paramentos nele, braadeira, cocar, aps o que o flautista toca, sozinho,
peas deste repertrio dito sagrado. Conforme fui informado, se houver muito peixe, o
flautista tocar muitas peas, se for pouco, tocar pouco. H um repertrio kanup que
conhecido por todos os flautistas, enquanto que algumas peas so mantidas em segredo,
pertencentes que so ao grupo em particular. Ao tocar kanup, se o flautista cometer um
erro, o que seria imediatamente percebido por todos j que o repertrio tocado nesta
ocasio comum, ele deve terminar a pea e pingar pimenta no olho, para no ficar doente.
Aps esta execuo dos kanup, trios de flauta so tocados no ptio durante a noite inteira,
at o amanhecer. Execues simultneas de dois ou mais trios no so incomuns, sendo
185
Lembro que este termo se refere a um tipo de msica muito cara, kakaiapai, que aponta para o universo
da feitiaria (ver Menezes Bastos, 1990; Monod-Bequelin, 1975).
134

que julgo que cada trio deve atuar como uma unidade independente186. Na manh seguinte,
os conjuntos j tendo retornado cada um ao seu acampamento, h uma sesso de luta huka-
huka, com a particularidade de que deve ser uma luta silenciosa, diferentemente do que
ocorre nos outros rituais intertribais. Aps a luta, os convidados entregam presentes aos
donos da festa, e vo embora, tudo isto em silncio. Aps a sada do ltimo convidado,
mulheres e crianas ainda no saem das casas, as portas das casas ficam fechadas, abrindo-
se somente na manh seguinte187.

Repertrio kawok: sutes e peas

Para falar do repertrio musical kawok, gostaria de explicar o sentido do termo


musical sute, tal como geralmente utilizado. Na tradio musical europia, desde o
perodo chamado barroco (de cerca de 1650 a 1750), o termo sute se refere a um
conjunto de peas instrumentais compostas para serem tocadas de uma s vez, estando na
mesma tonalidade e sendo baseadas em formas ou estilos de dana188.
Esta definio serve aqui em vrios pontos: na msica para flautas kawok h
conjuntos de peas que constituem uma unidade formal nomeada, ligada a um apapaatai
em particular, a um momento particular do dia ou da noite no qual deve ser executada. Em
todas as peas da sute h elementos em comum, notadamente no nvel dos motivos, frases
e temas musicais, conferindo sute um aspecto de totalidade musical do ponto de vista do
sistema tonal-motvico189. Diferentemente da sute barroca, cada pea de uma sute kawok
no exibe caractersticas intrnsecas, tais como deve ter uma allemande, que tem sempre
um carter grave, ou uma courante, que deve ser mais leve e rpida. Cada pea kawok
tem um mesmo carter dado pela sute como um todo, sua particularidade se dando no
nvel do motvico e semntico.

186
Acompanhei uma performance de dois conjuntos de kawok tocados dentro do quartinho na casa dos
homens. Ao que parece, cada trio segue seu repertrio como se o outro no ali estivesse, muitas vezes os dois
conjuntos tendo tocado simultaneamente, o que cria uma sonoridade geral muito densa, que apreciada pelos
homens. Devido textura desta zoada e pelo fato de cada trio constituir uma unidade independente, esta
performance me lembrou o jurupari Tukano (Piedade, 1997). Imagino que o ritual intertribal de flautas
acentuaria esta semelhana. Esta simultaneidade tambm ocorre com diferentes grupos de cantoras no final
do iamurikum.
187
Lembro que se trata de uma descrio nativa, estes detalhes no foram observados por mim.
188
Durante o barroco, desenvolveu-se a chamada sute barroca, que formada basicamente por quatro peas,
allemande, courante, sarabande e giga, podendo ser includas outras danas, geralmente entre a sarabande e
a giga, como boure, gavotte, minuet, chaconne e passacaglia (Bukofzer, 1947).
189
Nisto, a sute barroca diferente, pois o os temas meldicos no so proeminentes, apenas constituem uma
apresentao bem marcada do ritmo caracterstico de cada dana (Morris, 1976).
135

H, portanto, estes conjuntos de peas, agrupadas sob um nico nome e que a


anlise musical revela que so coerentes tematicamente. Chamo de sute a este conjunto de
unidade musicais curtas que formam uma unidade musical nomeada190. O fato que as
vrias sutes kawok so constitudas de um nmero especfico de peas musicais de cerca
de dois minutos, que chamarei aqui de peas. As peas de uma sute so tocadas
sucessivamente, em uma ordenao previamente definida, sendo separadas por uma curta
pausa. Algumas destas sutes esto, por sua vez, agregadas a unidades maiores, que chamo
de subgneros, que se relacionam aos perodos do dia. A totalidade da msica de flautas
kawok considerada aqui um gnero musical, no sentido de uma totalidade musical que
exibe estabilidade do ponto de vista temtico, estilstico e composicional191.
H uma ordenao correta das sutes do repertrio kawok que remonta aos seus
criadores originais, os mapapoho, o povo-abelha192. Esta ordenao fixa original
regulamenta: quais as sutes que devem ser tocadas de manh, tarde ou noite, e em que
ordem; e em cada sute, qual o nmero correto de peas e qual a ordem de sua execuo; e
ainda, em cada pea, qual o primeiro tema, qual o segundo, qual o jogo motvico (que
motivo deve sair, entrar, ser variado, etc)193. Segundo meus informantes, atualmente se
pode ser mais flexvel em relao ordenao primordial, podendo-se tocar, por exemplo,
a sute mututute, originariamente matinal, tarde ou noite194. Este o caso da
performance que vou descrever adiante, na qual mututute tocada de madrugada. No
entanto, segundo vrios depoimentos dos Wauja, a ordem interna das peas dentro da sute
algo muito importante de ser cumprida risca, pois um erro (como pular uma pea, trocar
a ordem correta, ou realizar incorretamente o jogo motvico) pode desagradar o apapaatai
e isto perigoso.
H, portanto, alteraes possveis no modelo no que tange ao perodo do dia correto
para a execuo de determinada sute, mas aparentemente isto ocorre somente entre os
repertrios matutinos e vespertinos, j que noite o que se toca mesmo
kisowagakipitsana (msica do escurecer)195 ou muiyakakipitsana (msica da noite),

190
Inspirado pelas formulaes de Menezes Bastos (1990, 1999a).
191
Este entendimento de um gnero musical se inspira em Bakhtin (1986,1999). Para um aprofundamento
nesta definio de gnero musical, ver Piedade (1997, 1999c, 2003). Retomarei esta perspectiva adiante.
192
Importante frisar que o sufixo poho tem o sentido duplo de povo e aldeia. Assim, iwuejokupoho quer
dizer aldeia das almas dos mortos, e mapapoho quer dizer povo-abelha. Neste ltimo sentido, outros
sufixos funcionam como sinnimos: -iyu e nau (gente).
193
Como se ver adiante, creio que na msica de kawok est presente o tipo de organizao que Menezes
Bastos chama de estrutura seqencial (1990, 1997, 1999a).
194
Aqui novamente a narrativa do tipo antigamente era assim, um tropos recorrente e filosoficamente
importante, que vai na direo de uma entropia cosmolgica, constantemente deformando a ordenao do
princpio.
195
Ver adiante o significado de pitsana.
136

onde se encontram os repertrios de bichos, como peixes e insetos. H as sutes que


classifiquei como livres, pois fui informado de que no possuem vnculo com nenhum
sub-gnero e podem ser executadas em qualquer perodo do dia ou da noite.
Uma constatao impressionante que as exegeses acerca de cada uma destas peas
apontam muitas vezes para a esfera do namoro, do sexo, do cime, indo ao encontro do que
Mello concluiu acerca do significado das canes Wauja (1999). Por exemplo, a msica do
gavio, tejuionaapa, segundo os exegetas, "diz" para o namorado da esposa do tocador de
flauta que este est sabendo que o outro est namorando sua esposa naquele momento, e
que deve se levantar da rede e ir embora. Ou as sutes periyajata - ainxawakai (casca de
tucano - sexo196), que so chamamentos para um dos tocadores de kawok que saiu e foi
namorar, e est demorando a voltar197. Abaixo esto os nomes dos subgneros kawok, das
sutes que os constituem e o nmero de peas constituintes de cada msica.
Subgneros matutinos:
1. Mututute (palavra de origem mehinku: mutu, armadilha para pegar peixe + tute (juto,
velha, furada)

enukupirato (um pssaro no identificado)


sakaluotana asa de papagaio
aparatu (nome de pessoa)
ulisixetoa farinha de mandioca
tulu 198
apalawala
ianipitsana
araputi
meiejejataku camundongo

2. Maiyuwatpi (origem mehinku: maiyu, lagartixa + tapi, armadilha para pegar peixe)

omapulato

Subgneros vespertinos:
Yekenpitsana ("msica da tarde")
Uialalkatapi (uialalaka, pavozinho-do-par + tapi)
arihti
ialanapo

196
Ainxawakai significa ter relao sexual.
197
Trata-se de uma impossibilidade: um flautista no pode ter relaes sexuais no perodo em que est
tocando, pois devido ao cheiro do sexo, impregnado em seu corpo, isto seria extremamente perigoso. Muitas
vezes, os significados das canes se referem a fatos ocorridos no passado, mas no de forma literal. Por
exemplo, esta cano pode estar relembrando um fato passado, como por exemplo, um flautista que foi para
sua casa em um intervalo de ritual e demorou a retornar ao enekutaku, e do qual falou-se, guisa de gozao,
que foi transar com a esposa. O significado das msicas, inclusive quando se trata de cano (quando h
letra) no aponta necessariamente para a literalidade, para uma ocorrncia real ou possvel. No Toque Final
retomarei esta questo.
198
As palavras nativas sem glosa esto assim porque eu no as obtive.
137

peluututu
Periyajata (periya, araari, um pequeno tucano + jata, casca)
kaputaria
apolata
ainxawakai ter relao sexual
opamukalatipitsi

Subgneros noturnos:
Kisowagakipitsana "msica do escurecer" ou muiyakak "noite"
kohopojatowatanapitsana msica dos pssaros (genrico)
tejuionaapa canto do gavio
kurionaapa canto da baitaca
kumesionaapa canto do beija-flor
araukumaonaapa canto da galinha
makukuonaapa canto do macuco
tuputuonaapa canto dos peixes (genrico)
iapotapaonaapa
iustionaapa canto do peixe-cachorra
awiriparonaapa
aupawakonaapa
pisuluonaapa canto do grilo
mohojeponaapa
tukupalaonaapa canto do peixe comprido (no identificado)
pokojoonaapa canto da cotia
molajoonaapa canto do jac
jululukatoonaapa (um pssaro)
makuialuonaapa canto da barata

Pequenas sutes ou peas livres:


1. Katpitsana "msica triste"
2. Ielatujata "casca de carangueijo"
3. Mepiyawakapotowo "dois dedos"
4. Sapal (bem-te-vi e outros pssaros da famlia tyrannidae)
apolata
ahomitsatakenehenei
weeketepe grande"
5. Patokuw
6. Iapojenejuonaapa "canto de iapojeneju

Andamentos: malakipitsana (msica lenta) e kewelekepitsana (msica rpida)


Ensaio: papakakipitsana (msica de tocar sentado)
138

H uma
importante distino
entre onaapa, pitsana, e
watanapitsana. A
primeira palavra vem da
raiz apai, canto, e quer
dizer msica no sentido
de cano. Desta forma,
por exemplo,
iapojenejuonaapa quer
dizer canto de
trio de kawok com iapojeneju. desenho de Kam.
iapojeneju, que o nome de um
importante apapaatai feminino, dona de kawok, como j apresentei anteriormente. A
palavra iapojenejuonaapa no implica que o canto seja produzido pelo apapaatai, que
tenha sido tocado por ele no sonho de algum, e sim que a msica uma extenso
existencial do apapaatai, tanto quanto sua imagem. Este caso especial, pois iapojeneju
sempre est junto aos flautistas quando esto tocando, no importa qual sute, conforme
mostra o desenho de Kam. Acima, onde aparece colocando a mo no ombro do
kawokatop durante a performance, pois assim que acontece. Ou seja, nas
performances de kawok, o apapaatai iapojeneju faz-se presente danando atrs do
kawokatop, com a mo em seu ombro.
O palavra onaapa geralmente precedida por um predicado, canto de, sendo que
este de no significa necessariamente que produzido por mas sim que uma
extenso de. J o termo pitsana quer dizer, ao mesmo tempo, msica e timbre. Trata-se de
um conceito de msica que cobre mais a qualidade sonora do som. Os Wauja explicam o
sentido de pitsana assim: quando se escuta o som da voz de uma pessoa pode-se
reconhecer que se trata daquela pessoa, mesmo sem v-la. Isto pitsana da voz daquela
pessoa. Portanto, o termo "timbre" cobre perfeitamente este sentido de apreciao das
qualidades acsticas de um som. Ao mesmo tempo, o termo pitsana aparece em nomes de
sub-gneros, como ieikenepitsana e kisowagakipistsana, e nas sutes livres katpitsana,
patakakipitsana e malakipitsana. O sentido do termo aqui aponta para a msica no sentido
de qualidade sonora tpica do predicado em questo, por exemplo, o som musical da
tarde. Convm distinguir pitsana e ki, som, este ltimo significando um evento sonoro
139

qualquer, como um rudo. Pitsana uma propriedade de ki, mas no o inverso. Pitsana
timbre, o som da voz, o som tpico de uma pessoa ou instrumento musical, aquilo que a
teoria musical ocidental entende por cor do som, e ao mesmo tempo msica no sentido
acima referido de som musical de.... Para cobrir estes dois aspectos se poderia utilizar a
glosa msica-timbre.
Watanapitsana msica-timbre tocado-soprado, pois watana, alm de ser o
nome das flautas duplas (urua em lngua kamayur), o termo usado para designar
qualquer aerofone genrico do tipo flauta. Assim, kohopojatowatanapitsana quer dizer
msica-timbre dos pssaros, a msica que a voz e imagem acstica destes animais. O
termo watanapitsana se refere sempre msica instrumental, que sempre aerofnica.
Este carter aerofnico da msica instrumental um fato muito importante: todo
instrumento aqui soprado (com exceo do zunidor matapu, que ainda assim um
aerofone). Desta caracterstica do som instrumental, dele ser essencialmente soprado pela
boca, surge a idia de que o canto dos pssaros um som instrumental, pois
watanapitsana, uma msica-timbre soprada. Ou melhor, a voz dos pssaros, que so
perigosos apapaatai, um sopro musical. O cumprimento respeitoso dos humanos aos
apapaatai um tipo de sopro tossido, ou tosse soprada, ao passo que muitas canes de
apapaatai se utilizam repetidamente da slaba ho e h. Tudo isso indica que o sopro uma
forma acstica da linguagem apapaatai. Ao mesmo tempo, as peas desta sute
kohopojatowatanapitsana so chamadas de cantos, como tejuionaapa ("canto do
gavio").
Assim est apresentado o cenrio das flautas kawok entre os Wauja. Espero estar
mostrando, at aqui, como a interpretao do universo kawok envolve mltiplos aspectos
da cosmologia e da socialidade nativa: a noo de apapaatai e extenso existencial, o
perigo das doenas e o sistema xamnico, as relaes de gnero, a mitologia, a esfera
poltica, enfim, todos os aspectos discutidos convergem na etnografia da msica que os
Wauja tocam nas suas flautas kawok. Agora, vamos enfocar o ritual das flautas e a anlise
musical, em direo ao pensamento musical e filosofia Wauja.
140

IV. TEMA B

Neste captulo, ser desenvolvida a etnografia de um ritual de flautas kawok.


Assisti a dois rituais de flautas durante o trabalho de campo. Optei por analisar este ritual
abaixo porque ele foi mais curto: comeou da tarde do dia 24 de setembro de 2001 e durou
at o amanhecer do dia seguinte, com vrias interrupes. A outra performance de kawok
que acompanhei foi mais longa, tendo se iniciado em 19 de outubro s 19:51 e se estendido
at prximo das 20 horas do dia 24 de outubro. Minhas anlises deste segundo ritual, bem
como meus encontros com Kam. forneceram a base para a interpretao que se segue.
Desde minha primeira impresso, acreditei que a etnografia deste ritual deveria
contemplar a apresentao de todas as msicas que foram tocadas. O ritual de kawok,
como os rituais de mscara, parte central na economia poltica csmica: ele reafirma o
contrato entre humanos e apapaatai. Com estes ritos, que dramatizam a condio humana
na desigualdade csmica, a beleza da msica, das mscaras, dos cantos, das danas, das
pinturas corporais e ornamentaes cativa o apapaatai, que fica satisfeito, fica sabendo que
seus ex-doentes sabem cuidar dele, que o alimentam bem, danam bem, tocam bem suas
composies (a msica dos apapaatai). Este o sentido cosmolgico do ritual de
apapaatai Wauja e, no caso de kawok, especialmente, h muito perigo e dificuldade nisto
tudo, pois se trata do apapaatai mais poderoso e furioso, de um ritual muito caro e, com
certeza, de uma msica muito sofisticada, que necessita ser tocada com muita preciso, na
ordem correta, no tempo correto, do incio ao fim. Para compreender todos estes aspectos,
achei necessrio que a etnografia deste ritual, que , por excelncia, musical (Basso, 1985),
abrangesse todas as suas peas. Por isto, neste captulo o leitor ter mo o conjunto
completo de transcries musicais de todas as msicas executadas.
No dia 24, das 13:45 s 16:25, foram tocada as sutes patokuwa (8 peas), ielatujata
(12) e uialalaka (2), isto dentro da casa dos homens, kuwakuho199. Esta foi a primeira
sesso do ritual. Aps a ltima pea da sute uialalaka, houve uma interrupo at as 19
horas, quando foi tocada maiyuwatpi no ptio, da kuwakuho at a casa do dono-da-flauta,
ida e volta (2 peas). Houve uma grande interrupo, e s 2 horas da madrugada, j no dia
25, os flautistas se reuniram em frente kuwakuho e tocaram as sutes mututute (23 peas)
e kisowagakipitsana (25 peas). s 5:41 soou o toque de encerramento do ritual. Ao todo,
so 72 peas, cada uma durando de 1 a dois minutos, com exceo das 2 peas

199
Neste mesmo dia estava ocorrendo o ritual de clarinetes tkuwara. Entre os Wauja, performances
simultneas de rituais so comuns. Cada ritual tem sua razo prpria, um acontecimentos independente,
mas h espaos de dilogo, como o caso das provocaes mtuas na festa do pequi e no iamurikum.
141

mayiuwatpi, que so mais longas. Este o universo que, daqui para a frente, ser
analisado.

Descrio de um ritual de kawok

Uma melodia longnqua, mas penetrante, ecoou na madrugada fria de 24 de


setembro de 2001, por volta das 4:30 horas, na aldeia Piulaga200. A princpio, pensei que
era uma flauta kawok, mas parecia mais agudo; talvez uma kuluta? O som absolutamente
caloroso, ntido, envolvente, levantou-me da rede e fez-me sair da casa em sua busca.
Estava escuro, mas notei uma pequena luminosidade no centro da aldeia, e dali vinha
aquela melodia. Cheguei no enekutaku e l estava o mestre, sozinho, tocando uma pea na
flauta kawokati ao lado de uma pequena fogueira, no local onde se costumam reunir os
homens, a leste do kuwakuho. Eu j conhecia bem o som da kawokati, mas aquele que
ouvi era muito mais.
Pela primeira vez, pude realmente ouvir a kawokati, o som no seu lugar originrio,
projetando-se calorosamente, atravessando o sap das casas, penetrando em todas as casas
e para alm da aldeia e do mundo. A doura da flauta era to aconchegante que tornava
amigvel a noite fria, como uma fogueira que aquece201. Aos poucos foram chegando
alguns homens, e a claridade da aurora comeava a querer aparecer quando o mestre parou
definitivamente de tocar e se retirou para casa. Vrios homens j estavam no local, em
torno do fogo que crepitava, alguns fumando, rindo, conversado baixinho, quando o
barulho imenso do motor do trator cortou este agradvel ambiente sonoro. O trator chegou
no centro, e os homens partiram na carreta: foram colher sap para cobrir a casa nova de
Its. A carreta foi cheia, havia pelo menos quinze homens, ainda estava escuro. O frio
cortante da manh no os incomodava, e os homens riam e conversavam enquanto
chacoalhavam duramente. O trator levou-os at a beira da lagoa Piulaga, enevoada a esta
hora, e o grupo de homens partiu em 4 canoas. Desapareceram na nvoa, e eu voltei para a
aldeia. Ningum fora das casas, o frio me convidou para a rede.

200
O dia, para os Wauja, comea ao entardecer. O mesmo se d entre entre os Kamayur (Menezes Bastos,
1990).
201
Imaginei que alguns instrumentos tm um lugar prprio no mundo, ou ainda, um mundo prprio para o
qual so projetados. Um rgo tem seu mundo-catedral, um violino seu mundo-sala-de-concerto, e as flautas
kawok seu mundo-enekutaku, centro da aldeia. Tocar estes instrumentos em outras condies espao-
temporais, como um estdio, lhes rouba algo de essencial, que est colado em seu projeto. Em outras
palavras, o mundo-projeto o contexto, em toda sua plenitude fsica e cultural, e a audio de instrumentos
ou msicas fora-de-contexto sofre esta perda da aura, caracterstica do que Schafer chamou de
schizophonia (Schafer 2001; ver tambm Feld, 1997). Mais adiante desenvolverei esta idia, estendendo-a
para os gneros musicais.
142

Por que tocou o mestre, sozinho, naquela madrugada? Uma razo mltipla se
apresenta como resposta: ele chamava os homens para o trabalho e abria a sesso de
kawok que se iniciaria mais tarde, como fui informado no trator. Abrir a sesso significa
proclamar aos entes do mundo Wauja que haver msica de kawok. E cada ente,
informado disto, reage e posiciona-se conforme sua perspectiva: os flautistas preparam-se
para, mais tarde, se apresentar; os apapaatai aguardam a msica para lhes satisfazer, e
tambm a comida e o tabaco que lhes ser ofertado atravs das bocas dos flautistas. O
chamamento para o trabalho est relacionado a tudo isso tambm, pois estava sendo
coberta a casa de Its., que era dono de kawok. Alm disso, as mulheres j ficam sabendo
que no dia seguinte no vo poder sair no ptio.
De manh, por volta das 9 horas, notei que o mestre estava trabalhando: estava
preparado um quarto na casa dos homens, sozinho, para a performance de kawok202. Ele
trazia grandes folhas de palmeira secas, catadas no mato, e as atravessava entre uma estaca
e outra do canto meridional da casa dos homens, de forma a tapar visualmente o canto.
Depois de fechada esta parede, ele tratou de criar uma parede interna utilizando lonas
plsticas, de maneira que se formou um quarto totalmente fechado, acessvel somente por
dentro, empurrando-se a parte lateral das lonas. Quem passasse por fora da casa nada veria,
a no ser que se detivesse a espreitar pela palha, o que nenhuma mulher ou menina ousaria
fazer. O formato do quarto ficou sendo de meia-lua. Foi sempre neste pequeno espao que
ocorreram as performances diurnas de kawok. A parede interna media 3,5 metros, e o
comprimento na parte mais larga era de 2,5 metros.

quarto

Kuwakuho preparada para kawok

Depois de constitudo o quarto, o mestre buscou 2 conjuntos de flautas,


empacotados em lona de plstico preto, que ele guardava em um canto escuro de sua

202
Uso o anglicismo performance de modo genrico, sem referncia ao conceito antropolgico de
performance (Langdon, 1996b; Turner, 1987). Portanto, uso ora execuo, ora performance, as duas
palavras sendo empregadas como sinnimos.
143

cozinha. Ele me explicou que o lugar correto para depositar os instrumentos o interior da
kuwakuho, mas como esta casa no estava completa, com paredes, os instrumentos estavam
excepcionalmente sob sua guarda. Dentro do quarto, desempacotou as flautas e iniciou o
preparo dos instrumentos, um a um. Sozinho, sentado em seu banquinho, ele
cuidadosamente assoprava cada uma das flautas, fazia a gua correr por dentro delas e as
afinava com sua lmina de bambu, enfiando-a no duto de cera de abelha at atingir sua
conformao perfeita. Fazia isto vrias vezes, com uma pacincia infinita, sem demonstrar
nenhum tipo de cansao. Ele preparou o conjunto de flautas de Man., esposa de Ulp., que
se chama mutukuti (nome de um apapaatai e de um aerofone globular de cabaa), e o
outro conjunto, pertencente a Its., chamado
kajutukalunau (povo-sapo).
Enquanto o mestre preparava as flautas no
interior do quarto, sozinho, iniciava-se os
preparativos para uma performance de clarinetes
tkuwara. As clarinetas de Its. foram trazidas, e
foram colocadas estendidas no cho do kuwakuho,
seu bocal apoiado em um tronco.

clarinetes tkuwara

Alguns homens passaram toda a


manh nesta casa preparando os clarinetes, afinando-os, e ensaiando as peas por
solfejo203, e ao mesmo tempo se pintando. Os instrumentos pertenciam a Its. e seriam

203
Assim como ocorre na msica de kawok, h uma verso vocal das peas de clarinetes tkuwara. Este tipo
de solfejo tem sido observado em outras msicas instrumentais amaznicas -p.ex. os casos dos clarinetes
Waipi (Beaudet, 1997) e das flautas japurut do noroeste amaznico (Piedade, 1997). Menezes Bastos tratou
do solfejo Kamayur para a msica de flautas urua e awirare, comentando que as slabas empregadas, como
t e ti, so os nomes das notas (1999a). Para este autor, os Kamayur tm ouvido absoluto, pois cantar
uma nota falando outro nome seria como chamar verde de amarelo. Entre os Wauja, o solfejo tkuwara e
kawok levam a estas mesmas concluses. O solfejo kawok tem como notas n, ri, hm e ti.
possvel que tais solfejos acompanhem sempre as msicas instrumentais indgenas que exibem uma nfase no
nvel motvico-frasal, pois funcionam como modelos sintticos para memorizao e ensaio.
144

tocados devido aos trabalhos de cobertura da casa. s 12:09 horas, sol a pino, 5 homens
inteiramente pintados e paramentados partiram da kuwakuho, j tocando os clarinetes, para
iniciar o circuito de casas danando e tocando tkuwara. A primeira casa foi a de Its., que
dono-de-tkuwara, e dali seguiram em sentido horrio, e no total foram seis rodadas pela
aldeia.
Alimentos oriundos da casa de Its. foram servidos ao longo do dia, na kuwakuho,
sendo que os msicos e outros homens que ali estavam, incluindo eu mesmo, tambm se
alimentaram: wakula (pasta de peixe cozido, polvilho e pimenta) e beij.
s 13:45 hs os flautistas executam a primeira sute, patokuw, com oito peas,
sendo que as seis primeiras foram tocadas como patakakipistsana, ou seja, os msicos
tocaram sentados, estando de costas para a extremidade da kuwakuho. Ao lado direito do
grupo, uma pequena fogueira, e frente, uma esteira estendida no cho para beiju e um
pote com pimenta. Uma pequena panela de alumnio ao lado do mestre servia de pote de
gua para molhar as flautas, em quase todos os intervalos entre as peas. A forma de
molhar as flautas a seguinte: levar o bocal (kanato, boca) at o pote d`gua, submergi-
lo com o orifcio voltado para baixo, e sem demora levant-la e coloc-la em posio
inclinada, de modo que a gua atravesse o canal interno do instrumento e escorra pelos
orifcios dos dedos e de sua extremidade inferior (inxialatapa, tornozelo). Como j foi
dito, o mestre contou que a flauta-apapaatai tem sede, bebe a gua.
Como em qualquer pea kawok, o mestre toca a melodia principal, ele canta,
apakapai, enquanto os acompanhantes tocam notas longas em unssono, itsenupai204. Ou
seja, no centro do trio, o flautista mestre toca a melodia, e nas duas extremidades, os
acompanhantes, em unssono, tocam notas longas que variam conforme uma regra
constante. Mais adiante apresentarei com detalhes esta regra, mas j posso adiantar que se
trata de uma espcie de eco do canto principal.
Quando se toca sentado, no patakakipitsana, msica de tocar sentado, no h a
pulsao de chocalho preso ao tornozelo do flautista principal, que marca o final da
repetio do primeiro tema e que segue at o final da pea. Outra diferena que os
msicos no precisam estar paramentados, bem como se pode tocar sem preocupao com
relao ordem das peas. Enfim, ao que parece, patakakipitsana um tipo de ensaio, no
valendo as normas da performance oficial. Durante estas primeiras seis peas, o mestre
ajustou o melhor possvel o som do trio. Insatisfeito com o som da flauta que tocava,
trocou-a por uma das flautas do conjunto da esposa de Ulp. As flautas de Its. eram mais
204
A palavra apakapai tem como raz o lexema apai, canto; itsenupai composto por itsenu (junto) +
pai (estativo)+ (?).
145

velhas e estavam bem preparadas, mas havia um problema com a flauta que o mestre
estava tocando, e ele preferiu fazer a troca, pois as flautas da esposa de Ulp. eram novas,
ainda nem haviam sido entregues sua dona.
Aps a sexta pea, os msicos colocaram cuidadosamente as flautas no cho, lado a
lado, a parte superior da flauta apoiada em um banquinho, e fizeram uma pausa de cerca de
30 minutos. Conversando reservadamente e fumando, lentamente foram colocando suas
braadeiras, tornozeleiras, e o mestre colocou seu chocalho no tornozelo direito. Os trs
pegaram as flautas, passaram a correia de palha pelo pescoo, ajustando bem a altura do
instrumento, e assim, j com a configurao da dana, os trs flautistas ali ficaram, em p,
lado a lado, sem movimentao, por alguns minutos. s 14:35 hs., o mestre deu um toque
de abertura-encerramento, e imediatamente aps isso o toque inicial de patokuw, seguido
de duas peas.
Ao final do patokuw, s 14:41, o toque de abertura-encerramento foi ouvido.
Imediatamente aps o toque, sem que nenhum dos flautistas tivesse sado de sua posio, o
mestre deu incio sute ielatujata. Entre as doze peas desta sute que foram tocadas, as
conversas entre os flautistas foram extremamente reservadas e curtas, quase inaudveis.
Neste dia foi impossvel ouvir ou gravar o que diziam, pois muitos homens conversavam
no kuwakuho, fora do quarto, meninos riam e, alm disso, estava havendo tkuwara, e os
clarinetes soavam constantemente ao fundo.
Foram doze peas, e a sute ielatujata encerrou. Depois de um minuto, s 16:22,
iniciou-se uialalaka, que foram duas peas mais rpidas. Ao mesmo tempo, alguns homens
j gritavam popopopo, provocando as mulheres205. Ao final da uialalaka, s 16:26, os
flautistas deitaram seus instrumentos e fez-se uma grande pausa, muitos homens voltando
para suas casas.
Quando escureceu, portanto no incio de um novo dia, os homens se encontravam
conversando e fumando na roda diria, e as portas de todas as casas j estavam fechadas.
s 19 horas, os flautistas realizaram uma curta performance ao ar livre, iniciando ao lado
da kuwakuho, voltados para a casa de Its.. Tocaram andando rapidamente at a porta desta
casa, que se encontrava fechada, ali fizeram uma pausa, e rapidamente retornaram ao
centro, onde a sesso foi encerrada. Estas duas peas faziam parte da sute maiyuwatpi.
Logo que a segunda pea acabou, s 19:05 hs, o kawokatop fez um toque de abertura-

205
Embora a festa do pequi ainda no tivesse comeado, estava ocorrendo um ritual de iamurikum interno,
ligado queima do pilo ritual ana, e alguns homens jovens comeavam a gritar ironicamente aitsa awojopai
iamurikum! , iamurikum no bom, isto sempre no centro da aldeia. O grito popopopo tem o sentido de
uma ofensa s mulheres, e seguido de um improprio do tipo Amalu faz beiju ruim, e outros muito mais
picantes.
146

encerramento e as flautas foram recolocadas no quarto. Assim que acabou esta segunda
sesso, os flautistas foram guardar as flautas no interior da casa dos homens, e eu sentei-me
para fumar um cigarro com o grupo grande de homens que ali se encontrava reunido, j
bem escuro206.
s 2 horas da madrugada, cortando o silncio da noite, ecoou o toque de abertura:
iniciava-se a terceira e ltima sesso do ritual. Pulei da rede, peguei os aparelhos e
agasalho, pois estava frio, tabaco e isqueiro, e fui para o centro. L havia um fogo aceso, e
ao lado dele tocavam trs flautistas, voltados para o nascente, todos nus como estavam de
dia. Esperei uma pausa e perguntei se podia gravar. Com a permisso deles, gravei
integralmente as duas longas sutes que tocaram, mututute e kisowagakipitsana.
Por volta das cinco horas, alguns homens foram se banhar, e se escutava seus gritos
tradicionais, que ecoavam longnquos pela floresta fria. Alguns chegaram ao centro,
enrolados em cobertores, ou de camiseta, para assistir o kawok. s 5:41, a fria manh
comeando a despontar, o mestre fez o toque final, igual ao acima referido, e as flautas
foram guardadas. O mestre enrolou as trs flautas e as levou para sua casa, sinal que no
haveria mais sesses. Em alguns minutos, tudo voltou normalidade, as mulheres
circularam pelo ptio como de costume, a caminho da roa, ou voltando dela para casa, ou
indo e voltando do banho. Fui me banhar e descansar.

* * *

Esta uma descrio sumria do ritual, no qual foram tocadas 72 peas, perfazendo
um total de 2 horas e 18 minutos de msica. Conforme as situaes de performance, pode-
se dividir o ritual em 3 fases:

- a primeira, das 13:45 s 16:26, quando foram tocadas as sutes patokuw (8 peas),
ielatujata (12 peas) e uialalaka (2 peas). Os flautistas estavam no interior da kuwakuho
(casa dos homens), dentro do quarto criado para a ocasio. Esta fase pode ser subdividida
em 2: a primeira papatakipistana, constituda pelas primeiras 6 peas da sute patokuw,
funcionando como um aquecimento ou ensaio geral; a segunda sucede a primeira,
comeando com a stima pea de patokuw, o trio j se posicionando de p, realizando a
dana, na configurao que se manteve at o final desta fase e durante a fase da
madrugada.
206
Foi nesta ocasio que ocorreu uma primeira conversa sobre o pagamento da taxa de ingresso" na rea,
conforme comentei na introduo desta tese.
147

- a segunda, das 19:00 s 19:05, quando foram tocadas 2 peas da sute mayuwatpi, no
ptio da aldeia, uma na ida do centro at a casa do dono da flauta, outra na volta.

- a terceira fase foi das 2 hs. da madrugada at as 5: 41, quando foram tocadas 2 sutes:
mututute (23 peas) e kisowagakipitsana (25). Os flautistas tocaram no ptio da aldeia, em
frente kuwakuho.

Comentrios preliminares

A razo do ritual de flautas kawok era um tipo de pagamento cuja explicao a


seguinte: It., que dono-de-kawok, havia contratado um mutiro de homens para ajud-lo
a cobrir sua casa de sap. Neste caso, o seu conjunto de flautas deve ser tocado para que o
apapaatai receba sua comida e tabaco, e desta forma seja devidamente cuidado e no fique
bravo com a troca de sap da casa. Sempre h uma ligao entre a casa onde habita o dono-
de-kawok e o apapaatai, evidente nas execues no ptio nas quais o trio se desloca at a
porta da casa e volta ao centro da aldeia. Neste caso, o dono da flauta no apenas habita a
casa, mas o dono da casa, o patriarca proprietrio da casa. H aqui uma ligao entre a
casa em si e o apapaatai: mexer muito com a casa pode desagradar o apapaatai cuja
extenso existencial ali habita junto ao seu dono.
importante que o ritual seja analisado em sua integralidade, no sentido de uma
descrio densa dos eventos musicais e para que no se perca de vista os vrios nexos que
esto em jogo tanto no seu nvel micro-estrutural quanto no macro. Para mim, a abordagem
de uma nica sute, ou mesmo uma nica pea, pinada do conjunto do ritual, teria um
rendimento explicativo baixo, pois perderia o nvel do jogo motvico e das relaes no
nvel macro-estrutural, que para a msica kawok so fundamentais. A busca da
compreenso deste ritual deve ser guiada pela apreciao nativa dos elementos envolvidos,
e o recorte na direo do sistema motvico-frasal segue esta pista, j que o discurso nativo
ali focaliza o cerne deste gnero musical, apontando para a necessidade de um exame
minucioso das peas que tem seu primeiro passo na transcrio.
Trata-se, portanto, de um conjunto extenso para apresentar e analisar, e por isso foi
necessrio realizar um estudo prvio no sentido de desenvolver um procedimento de
apresentao das transcries. A anlise etnomusicolgica molda-se s caractersticas de
seu objeto e, portanto, toma diferentes rumos se o caso for, por exemplo, uma nica cano
148

mito-msica Marubo (Werlang, 2001), um conjunto de 7 cantos yawari Kamayur, cada


um composto de vrias canes (Menezes Bastos, 1990), ou, no presente caso, um extenso
conjunto de peas de msica instrumental. Cada trabalho justifica a pertinncia da
abrangncia do material etnogrfico atravs do recorte das implicaes que se pretende
salientar.
Segue-se agora uma nota sobre as transcries onde h uma descrio do processo
analtico e explicaes de como devem ser lidas as partituras. Em seguida, apresento as
transcries de todas as peas deste ritual, na ordem em que foram executadas.

Nota sobre as transcries

As transcries aqui apresentadas so fortemente analticas, resultam elas mesmas


de um processo de depurao que levou ao seu formato sinttico. Estas transcries
sintticas deixam de lado um grande conjunto de acontecimentos musicais, como as linhas
dos flautistas acompanhantes, oscilaes microtonais, variaes timbrsticas, uso de
harmnicos, etc. Esta decupagem resulta de progressiva abstrao dos nveis de anlise em
direo ao nvel motvico da flauta principal, considerado aqui esfera privilegiada de
investigao. Lembro que este percurso foi tomado seguindo as pistas do discurso nativo, e
a notao musical uma ferramenta chave para se chegar ao cdigo musical. A notao
musical foi desenvolvida com uma inteno prescritiva e no descritiva (Seeger, 1958):
uma transcrio no a msica, da mesma forma que os mapas no so os territrios207.
A princpio, realizei transcries integrais de vrias peas da msica de kawok. Ou
seja, inclu nelas todos os eventos musicais possveis, uma linha separada para cada uma
das trs flautas, linha de ritmo, todas as notas do incio ao fim de cada pea. Aps anlise,
verifiquei que havia frases musicais que se repetiam ao longo de cada pea, enquanto
outras eram sempre diferentes. As frases que se repetiam eram as mesmas em todas as
peas de uma mesma sute, e as frases diferentes eram nicas. Esta verificao foi de
encontro ao que eu havia aprendido, na prtica, nas aulas de flauta, onde eu conseguia
decorar estas frases-padro, tendo mais dificuldade com as frases nicas. Lembrando-me
de que justamente estas frases nicas de cada pea constituam o que meu mestre indicava

207
A antropologia da msica, em sua fase inicial, empregou critrios eurocntricos para analisar msicas
tradicionais, resultando sempre que tais msicas exibiam carncias e nunca apareciam como sofisticadas (ver
Merriam, 1964; Nettl, 1964; Nettl e Bohlman, 1991). No entanto, no atual estado desta disciplina, aqueles
que, inadvertidamente, criticam uma possvel centralidade do nvel motvico em uma msica no-ocidental,
alegando que se trata de um uso etnocntrico das categorias analticas da msica europia, podem estar
caindo na armadilha de um etnocentrismo s avessas: julgar que somente a tradio europia pode ter este
nvel desenvolvido.
149

como mais valioso e importante de se saber tocar perfeitamente, conclu que este jogo de
frases-padro e frases nicas era prprio da constituio das peas, e mais tarde confirmei
que todas as peas obedeciam a este jogo e s suas regras. Assim, todas as peas kawok
que conheo se iniciam com a execuo de frases-padro tpicas da sute, e somente aps
isto so tocadas as primeiras frases nicas, e ento, volta-se s frases padro, aps o que
so apresentadas novas frases nicas, a pea terminando sempre com frases-padro,
conforme mostrarei a seguir.
O que estou chamando at aqui de frase-padro o que chamarei de motivo-de-
toque e as frases nicas sero chamadas de motivos-de-tema. A relao entre tema e toque
fundamental: o primeiro o momento onde os motivos principais sero executados, os
motivos-de-tema, enquanto o segundo funciona como os momentos intermedirios entre os
temas (isto ser mais bem explicado adiante). Toda pea kawok constituda de motivos-
de-toque e de motivos-de-tema, os primeiros sendo os mesmos para todas as peas de uma
sute, os segundos sendo sempre diferentes a cada pea. Os motivos-de-tema somente so
tocados pelo flautista do meio, o kawokatop, o flautista-mestre: eles despontam a partir
do acompanhamento dos outros dois flautistas. J os motivos-de-toque so tocados pelos
trs flautistas simultaneamente.

Motivos-de-tema/motivos-de-toque

Os motivos-de-tema so considerados pelos nativos como os elementos mais


importantes, nicos. Esta noo vem fortemente de encontro s afirmaes do discurso
nativo: este o sentido da afirmao de que o flautista kawokatop que canta, este
canto sendo precisamente indicado como o momento da execuo dos motivos-de-tema e
suas variaes, na sua ordem apropriada em cada pea. Este corao de cada pea, o
corao da msica de kawok, aquilo que a riqueza de uma pea. So estes motivos-de-
tema que os apapaatai doam aos humanos em sonhos ou situaes especiais, so eles que
devem ser memorizados e executados na sua forma e ordem perfeita, pois errar um perigo
para a sade humana.
Meu sogro me pediu para no mostrar as gravaes que fiz para um xinguano que
no fosse Wauja, dizendo que os muitos flautistas xinguanos so capazes de gravar a
msica na cabea e, assim, roub-las. Fiquei pensando que extremamente difcil
memorizar a totalidade dos eventos musicais de uma nica pea, e que o ouvido nativo
analtico para a msica de kawok, conhecendo a estrutura formal das peas, j ouve
150

selecionando o que interessa memorizar e o que no. Pois justamente este corao mais
ntimo da pea, o motivos-de-tema, que no pode ser exposto, pois ele aquilo que mais
caro, kakaiapai, mais secreto. Quando eu mostrava minhas gravaes para meu sogro,
ele ouvia os primeiros sons da pea e j dizia qual era a sute. Claro, bastava ouvir os
primeiros motivos-de-toque, que so tpicos da sute em todas as suas peas. Estes
motivos-de-toque so largamente conhecidos pelos flautistas, sejam mestres ou
acompanhantes, e igualmente, alguns motivos-de-tema so muito populares. Conforme a
exegese nativa, nas grandes festas intertribais de kawok, o repertrio executado uma
espcie de domnio pblico, ou seja, sutes com peas que contm motivos-de-tema j
conhecidos pelos xinguanos. J aquelas peas que so de exclusividade de um grupo local
no so tocadas nesta ocasio, pois so segredos que no podem ser roubados, somente
podem ser executadas no mbito da festa intratribal, sem a presena de outros xinguanos
que no sejam do grupo local. Este o sentido das peas que meu sogro sublinhava que
208
eram kakaiapai (caras), e daquelas que so consideradas kanup. As peas kanup ,
alm deste carter de exclusividade, raridade, unicidade, so sempre extremamente
perigosas, no se pode errar, pois isto acarretaria infortnio, doena e morte. Pode-se
presumir aqui uma equao proporcional que coloca, de um lado, o pblico, intertribal,
aquilo que mais xinguano, menos secreto, como sendo mais repetitivo e menos perigoso;
de outro lado, o privado, intratribal, exclusivo, secreto, mais inventivo (diferente) e
perigoso. Os motivos-de-tema representam o poder da criao da diferena e da mudana.
Os motivos-de-toque so assinaturas da sute, marcando-a como pertencente a aquele
grupo. Os motivos-de-tema, assinaturas da pea, constituem a diferena a partir de uma
base repetida, se apresentam como seqncia interna de cada pea, despontando a partir do
fundo homogneo e dialogando com este e entre si, no estilo de um jogo de microestruturas
formais envolvendo operaes formais e princpios variacionais.

exemplos de motivos-de-tema

208
Consideradas sagradas. O termo se refere a um tipo de feitiaria permitida (ver Menezes Bastos, 1990;
Monod-Bequelin, 1975), pois dirigida ao outro, ou seja, no como a feitiaria interna ixana. Tratarei deste
ponto mais adiante.
151

exemplos de motivos-de-toque

Os motivos-de-toque constituem as frases e conjuntos de frases que chamo de toque


e os motivos-de-tema constituem as frases e conjuntos de frases que chamo de tema. H
quatro tipos de toque: toque de abertura ou de encerramento, toque inicial, toque central e
toque final. H dois tipos de tema, o primeiro e o segundo, representados por A e B.

Toque de abertura e encerramento

O toque de abertura ou encerramento executado pelo kawokatop sozinho, e serve


para abrir uma sesso, marcar o final de uma sute e o incio de outra, e para encerrar a
sesso209. O toque de abertura (TA) marca o incio do sopro da kawok. Algumas vezes, no
meio da madrugada, ecoava este toque: o mestre estava abrindo uma sesso de kawok, um
anncio sonoro de que as flautas seriam tocadas, e de fato, no dia seguinte havia ritual de
flautas. Com este toque se abre um mundo, o apapaatai kawok se faz presente. O toque de
abertura no apenas inaugura o espao para a sesso inteira de kawok, mas tambm o
fecha, sendo, portanto, tambm um toque de encerramento (TE). As curtas sesses do cair
da noite, quando os flautistas tocam em frente ao kuwakuho, danando e caminhando com
a flauta at a porta da casa do dono e voltando ao centro, o toque de encerramento a
ltima melodia que se ouve.

exemplo de toque de abertura e encerramento

Toque inicial

J o toque inicial (TI) tocado no incio de cada pea, sendo sempre o mesmo para
todas as peas de uma sute. Portanto ele composto de uma ordenao estvel de motivos-

209
Um tipo de marcador como o que Menezes Bastos chamou de vinheta (1990).
152

de-toque. O exemplo abaixo mostra um TI tpico. O mestre inicia a frase, o outros dois
flautistas, que estavam em prontido, seguem-no imediatamente, executando a mesma
frase.

exemplo de toque inicial

Toque central

Estou chamando de toque central (TC) uma sucesso de motivos-de-toque que


executada sempre em alguns trechos internos da pea, aps a apresentao dos motivos-de-
tema. O TC tocado pelos trs flautistas em unssono (os trs tocam as mesmas frases
simultaneamente). Estou representando os motivos-de-toque sempre por nmeros, de modo
que se pode representar um TC atravs de uma seqncia numrica.

exemplo de tema A com toque central (TC)

Toque Final

O toque final (TF) utilizado unicamente para encerrar as peas. Ele sempre surge
aps um TC, e o kawokatop que o inicia, os outros dois flautistas imediatamente o
seguindo. Nos TFs, os trs flautistas tocam esta mesma frase com uma defasagem temporal
curta, quase que em estilo alternante. O exemplo abaixo mostra um TF.

exemplo de toque final


153

Toque central com imitao

Em algumas sutes h um motivo-de-toque especial, constitudo de 2 notas, que


tocado separadamente pelos trs flautistas da seguinte forma: o flautista mestre o toca
primeiro, sendo imediatamente seguido do flautista sua direita, que por sua vez
imediatamente sucedido pelo da esquerda. Este o nico momento em todo o gnero
kawok onde os dois flautistas monawatu tocam em momentos diferentes. Este motivo-de-
toque tem um carter imitativo, e por isso ser representado pela letra i.

exemplo de toque central (TC) com imitao (i)

Temas A e B

Os temas A e B, constitudos por motivos-de-tema aparecem sempre aps um TC.


No TC, os trs flautistas esto tocando em unssono. Ento, o kawokatop inicia um tema,
executando sozinho os motivos-de-tema, enquanto os flautistas acompanhantes
kawokamonawatu passam para a linha meldica de acompanhamento, constituda por notas
longas que se guiam pelas notas do tema. Logo a seguir, vou explicar melhor este sistema
de acompanhamento muito especial, que configura uma espcie de cho plano sobre o qual
os motivos-de-tema podem ser enunciados em seu mximo brilho. Os motivos-de-tema
sero representados por letras minsculas podendo, portanto, ser representados por uma
seqncia alfabtica. Importante lembrar que estas letras tm uma validade apenas naquela
pea, ou seja, o que a em uma pea diferente do que a em outra. Os motivos-de-
tema que constituem os temas A e B podem ser variados segundo princpios que
esclarecerei mais adiante, e um motivo-de-tema variado ser representado pela letra
adicionada de uma pequena vrgula sobrescrita, como uma apstrofe (a, a, etc.).

exemplo de tema
154

Esquema das peas

Assim esclarecido o que TA, TE, TI, TC, TF, A e B, pode-se resumir que a
sucesso de trechos da forma geral de uma pea kawok ao seguinte esquema:

1. TI (toque inicial, msicos de p sem danar).


2. tema A
3. TC (toque central da sute e incio da dana no final deste).
4. repetio do tema A
5. TC (repetio do item 3)
6. tema B
7. TC (inteiro ou somente uma parte)
8. repetio de B
9. TC (inteiro ou somente uma parte)
10. TF (final a dana).

Resumo: TI + A + TC + A + TC + B + TC + B + TC + TF

Este um esquema geral, sujeito a algumas variaes que sero discutidas mais
adiante. importante verificar que, de algum modo, h sempre um retorno para A depois
da exposio de B, pois ocorre que A se encontra contido em B, como se poder ver nas
transcries. Aps o TF, terminada uma pea, h uma pausa curta, de 30 segundos a 2
minutos, os instrumentistas ficando na posio de execuo, em p, mantendo o
instrumento pendurado no pescoo, podendo chegar at uma panelinha que contm gua e
faz-la escorrer por dentro da flauta, ou conversar muito rpida e restritamente, sempre em
volume muito baixo, geralmente acerca de algum ajuste musical ou sobre os motivos da
pea seguinte. Logo em seguida, o mestre d o TI, toque inicial tpico da sute, no que
imediatamente seguido pelos acompanhantes, e assim inicia-se a outra pea. Aps a ltima
pea de uma sute, o kawokatop toca o TE (toque de encerramento) sozinho, aps o que os
trs instrumentistas guardam seus instrumentos para a prxima sesso. Os instrumentos so
colocados no cho, um ao lado do outro, apoiados na parte do bocal em algum tronco ou
banquinho.
155

O acompanhamento do kawokatop

Outro aspecto analtico das transcries a excluso do pentagrama das flautas dos
acompanhantes, kawokamonawatu. A tcnica de acompanhamento apresentou muita
estabilidade em todas as sutes, ou seja, no h uma identidade entre uma sute especfica e
a tcnica de acompanhamento, ela sempre a mesma. As transcries mostraram aquilo
que o discurso nativo colocava nos seguintes termos: o flautista mestre canta (apakapai)
e os outros sopram (ejekepei). Ou seja, os flautistas acompanhantes no executam motivos-
de-tema. Quando tive aulas de flauta com meu sogro, a partir de um certo dia ele me falou
pikiyejepei ejekepei kawok, voc sabe soprar kawok. Imediatamente, passou a me
ensinar a parte do kawokatop, enquanto ele fazia o acompanhamento. medida que eu
aprendia uma pea inteira, ele me dizia pikiyejepei apakapai kawok, voc sabe cantar
kawok. O acompanhamento uma ambiente que acolhe o cerne da msica, que so os
motivos-de-tema.
Nos toques de abertura/encerramento no h acompanhamento, pois o kawokatop
toca sozinho. Nos toques iniciais de sute, o kawokatop d o incio da pea e os dois
kawokamonawatu imediatamente o seguem com os mesmos motivos-de-tema at o incio
de A , quando se inicia o acompanhamento de notas prolongadas. Em sutes como
patokuw e ielatujata h o motivo-de-toque que chamei de i, de imitao (j mencionado
acima). Veja-se o exemplo abaixo, um trecho da primeira pea da sute Ielatujata, desde o
toque de abertura-encerramento at o incio da dana, onde comearia a repetio de A .
156

No primeiro sistema, o flautista principal, kawokatop, toca o tema de abertura


(TA), comeando em seguida o toque inicial (TI), no que seguido pelos dois
acompanhantes, que tocam conforme o pentagrama k.monawatu. No segundo sistema,
segue-se o toque inicial e tem incio o tema A. No final deste sistema, os acompanhantes
iniciam o acompanhamento de notas longas, seguindo a nota longa mi, tocada pelo flautista
principal. O ataque desta nota a ser prolongada se d com atraso em relao ao tp, e este
atraso sistemtico, sempre o mesmo para todas as notas longas do tema. O retorno ao
motivo-de-toque se d no quarto sistema, tambm ocorrendo com um atraso, seguindo-se
da a imitao (i). Para mostrar claramente como esta imitao ocorre, abri um terceiro
pentagrama (reduzido), que corresponde parte do kawokamonawatu que fica esquerda
do mestre, o ltimo a executar o motivo de imitao, que neste caso a nota mi natural.
Ainda neste sistema, a linha abaixo (U.) corresponde ao chocalho de tornozelo, ua,
marcando o incio da dana (D). importante frisar que o atraso tpico do flautistas
acompanhantes em relao ao principal no decorre de uma expectativa, ou seja, no o
caso dizer que os monawatu esto aguardando qual nota o mestre dar, para em seguida
157

reproduzi-la. No se trata de entender a textura polifnica da msica de flautas kawok


como uma heterofonia que segue uma esttica da descoordenao (Salivas, 2002), trata-
se muito mais de um estilo de acompanhamento prximo idia de vozes ao mesmo
tempo em sincronia e fora de fase (Feld, 1994:119). Muitos flautistas que observei como
kawokamonawatu conhecem tambm a parte musical do tup, e de fato, pude observar
vrios kawokatop alm de Kam. Portanto, os acompanhantes sabem perfeitamente qual
a nota, quando e como dever ser tocada, um conhecimento musical compartilhado,
repleto de discrepncias participativas (Keil, 1994b, 1995).
Este pequeno exemplo serve para mostrar como funciona o acompanhamento, que
apresenta caractersticas similares em todas as sutes que pude ouvir. Como se pode notar,
a tcnica de acompanhamento no em estilo alternante, muito mais um tipo de
prolongamento de certas notas a partir de sua enunciao no incio dos motivos-de-tema.
Este prolongamento produz um efeito de eco, ou melhor, de reverberao, ou ainda, de
microfonia, quando uma nota atinge uma freqncia na qual fica reverberando, enquanto as
notas subseqentes vo aparecendo sem este impacto. Esta projeo de uma nota inicial do
motivo cria o campo no qual o motivo segue adiante.
Para tentar compreender esta tcnica, lembro que o flautista principal canta no
centro, os acompanhantes o guardam de lado. Esta estrutura de posicionamento do
conjunto do trio de flautas kawok est de acordo com o que Menezes Bastos chamou de
estrutura centro-periferia (1997, 1999a), ou seja, no trio kawok, o centro a camada de
mxima significncia, o cerne do sentido, e ele resguardado por uma cobertura lateral,
uma ambiente que o acolhe. Este me parece o sentido da tcnica de prolongamento de
notas do acompanhamento kawok, o sentido da textura musical que estas flautas
atrasadas em relao ao canto, que parecem estar em outro andamento, muitssimo mais
lento.

Conceitos: do gnero clula

guisa de esclarecimento e recapitulao, esclareo o uso de alguns conceitos do


estudo da msica das flautas kawok.

Gnero: Msica de kawok, a totalidade do repertrio.210

210
Mello (1999) afirmou que o gnero musical de flautas e o gnero musical vocal feminino de iamurikum
formam um super-gnero. Uma outra possibilidade a de se olhar para estas duas unidades como um nico
158

Sub-gnero: reunio de sutes em um grupo por perodo do dia/noite (ieikenepitsana,


msica da tarde, etc.)211.

Sute: conjunto nomeado de peas executadas em conjunto, com uma ordenao


pr-determinada, unidade marcada por um andamento nico, unidade
temtica, jogo motvico, toques tpicos (por exemplo: mututute, sapal,
etc.).

Pea: unidade de msica sem pausa interna, formalmente constituda por toques e
temas. Importante sublinhar que, dentro de uma sute, pode haver sub-
grupos de peas, ou seja, um nmero pequeno (3 ou 4) de peas que formam
um sub-grupo nomeado. Por exemplo, na sute mututute h um sub-grupo de
trs peas interrelacionadas motivicamente chamadas de ulusixetoa212.

Toque: frases meldicas tpicas de uma sute, constitudas por uma sucesso fixa de
motivos-de-toque, e que so repetidas em todas suas peas, havendo os
seguintes toques: inicial (TI), central (TC) e final (TF). So representados
por nmeros.

Tema: cada pea de uma sute construda formalmente por dois temas, A e B, que
so frases ou perodos musicais constitudos por uma sucesso de motivos-
de-tema.

Motivo: pequenas frases ou motivos musicais que funcionam como uma unidade de
enunciao, que constituem os elementos bsicos para a construo dos
temas e dos toques. Os motivos-de-tema so representados por letras
minsculas, enquanto os motivos-de-toque o so por nmeros. Os motivos
podem ser variados, e uma variao de motivo representada pela letra ou
nmero seguido de uma vrgula em sobrescrito.

Clula: Alguns motivos tm uma extenso tal que podem ser fragmentados em
partes menores chamadas clulas. Estas clulas podem ser repetidas ou
excludas do motivo, criando uma sua variao. Uma clula uma parte
interna de um motivo que repetida isoladamente aps a enunciao do
motivo, o que faz com que a clula se transforme em motivo.

H vrios pontos a discutir nestes conceitos, o que pretendo fazer mais adiante213.
Agora, passo para a apresentao das transcries musicais do ritual de flautas kawok em
sua totalidade.

gnero musical passvel de realizao por diferentes perspectivas de gnero (gender). Tenho trabalhado com
uma definio para gnero musical inspirada nos gneros de fala (ver Piedade, 1997, 1999c, 2003).
211
Estes sub-gneros so como gneros tematizados na cronologia. Os gneros, executados em momentos
especficos do dia e da noite, obedecem a uma espcie de isotopia, conforme definido por Menezes Bastos
(1990).
212
Julguei que estes sub-grupos ocasionais no constituem uma categoria analtica estvel o suficiente para
aparecer destacada aqui.
213
De imediato, digo que as noes de tema, toque, frase, motivo e clula sero mais bem
explicitadas no decorrer da anlise. Evidentemente, todas elas tm uma pertinncia sinttica: trata-se de
159

Sute patokuw
(P1-8)

conceitos que somente fazem sentido no mbito de sua extenso. Da que a questo da minimalidade um
ponto crucial, ou seja, devo fundamentar todos os segmentos sintticos deste modelo em funo de um
estrato mnimo. Adoto a perspectiva de Lidov (1975), j aplicada com muito rendimento na msica indgena
(ver Menezes Bastos, 1990), considerando que tal minimalidade se encontra no nvel dos motivos, sendo que
as clulas somente se constituem quando, descoladas do motivo, se transformam elas mesmas em motivos.
160

P1

P2 (sub-grupo P2-4) (TC = b11bb11iii1121)

P3
161

P4

P5

P6
162

P7

P8

Comentrios a patokuw

O jogo motvico instaura uma troca de elementos e posies de elementos. Em P3


temos A = abc e B = defg. Na ltima apario de A , o terceiro e ltimo motivo-de-tema
trocado pelo de B , e assim abc se transforma em abg. Este tipo de troca de finalizaes
aponta para uma espcie de vitria de B sobre A , pois B englobou A de tal forma que
lhe fertilizou com seu motivo de fechamento, colocando a sua marca no interior da prpria
proposio inicial.
O contraste entre A e B no se d no mbito da forma, pois muitas vezes o aspecto
formal dos temas similar. Por exemplo, em P5, ambos os temas tm forma ternria com
os seguintes motivos-de-tema:

A = aab aca
B = ddb dcd

Este padro interessante e recorrente: a dupla exposio de uma idia inicial


seguida de uma idia diferente, e esta estrutura ternria se reapresenta novamente atravs
163

da exposio da proposio inicial seguida de uma terceira idia, fechando a estrutura com
a retomada da idia inicial. Pode-se representar essa estrutura de vrias formas:

AAB ACA
ou
== = =.

Ainda em P5, a reexposio de A apresenta uma aumentao (alargamento dos


valores rtmicos) deste esquema ternrio, atravs da incluso do bloco de motivos-de-tema
aae. Verifica-se uma duplicao da primeira parte do esquema AAB ACA, transformando-
o em AAD AAB ACA.
Em P6, no nvel motvico, a uma aumentao de a (em A) , o mesmo processo
ocorrendo em B: c aumentao de c. Nesta pea, os dois temas apresentam uma
operao de contnua diferenciao, proposio + variao por aumentao + novo motivo
(diferena), o que pode ser resumido por: a ab.
De P1 a P6 as peas tocadas foram um tipo de ensaio, patakakipistana, ou seja, os
msicos esto sentados. Aps P6, uma pausa para preparao, soa o toque de abertura
(TA), e se inicia P7. Embora agora se inicie a dana e a marcao com chocalho, no h
variao de pulso em relao s seis primeiras peas, ficando em = 55-58214.
Em P7, os temas so binrios, e ocorre que a ltima parte de B coincide com a
articulao de A , sendo que o primeiro motivo-de-tema de A funciona como interseco.
Veja o esquema abaixo, as flechas indicando o motivo de interseco:

A TC A TC B A TC B A TC TF
aa aa ba ba baa ba ba baa

214
Nas transcries, a linha de marcao de tempo do chocalho no foi colocada por medida de clareza
visual. Nestes comentrios, indico apenas a figura musical referente pulsao do chocalho e o nmero de
batidas por minuto. A pulsao a marcao dos ps direitos dos msicos, que ganha o reforo sonoro do
chocalho de tornozelo direito do kawokatop, ua. Na primeira exposio de A, o pulso acentuado coincide
com o incio do tema, mas muitas vezes, especialmente nos temas ternrios, j na primeira repetio de A , o
pulso forte vai para o contratempo. Notei que, para os nativos, tal mudana irrelevante, pois o que importa
a pulsao, esta sim sempre firme e binria p direito forte, p esquerdo fraco. Como ocorre em muitos
outros repertrios musicais indgenas, a mtrica da marcao rtmica acompanha estritamente a mtrica
meldica, podendo inverter os acentos sem problemas, pois bater os ps (ou o basto de bamb) ritmicamente
serve para demarcar unidades do recorte temporal, pontuando o andamento da msica, e no para marcar seus
aspectos sintticos. Se, nas rtmicas indgenas, h sempre uma pulsao dual dos ps, o direito sendo forte e o
esquerdo fraco, talvez se trate de uma vantagem biolgica do lado direito ou de uma disposio congnita
para a assimetria que aponta para aspectos religiosos (cf. Hertz, 1980 [1910]), ou esta dualidade revela
muito mais para o significado catabtico das danas amerndias (ver Veras, 2000).
164

Chamo este tipo de superposio de elipse. Este fenmeno, muito recorrente na


msica de kawok, um tipo de superposio importante215. A elipse mostra como o tema
A englobado por B , e ao mesmo tempo como a proposio inicial recupera sua
integralidade em B . Trata-se de um tropos importante na potica musical porque configura
uma espcie de engano ao ouvido, que tende a ouvir a omisso de um elemento da frase.

Sute Ielatujata
(I1-12)

215
H este tipo de movimento em outras msicas. Na fraseologia clssica, o que Riemman chamou de
verschrnkung, cruzamento, observvel na msica de vrios compositores, como Mozart (Riemman, 1967
[1895]).
165

I1

I2

I3
166

I4

I5

I6
167

I7

I8

I9
168

I 10

I 11

I 12
169

Comentrios a ielatujata

O pulso em ielatujata continua composto (ou seja, sub-divisvel por trs), e o


andamento gira em torno de =27-28. Nesta sute no h a nota mib, por isto a clave foi
armada diferentemente. Esta nota corresponde ao segundo orifcio da flauta, ou seja, o
flautista levanta apenas o dedo mdio da mo direita. O fato desta nota no fazer parte
desta sute significativo, uma marca da sute. Adiciona-se a esta caracterstica o uso de
uma variao microtonal no motivo-de-toque 4, indicada no esquema abaixo por uma
flecha. Esta nota mi ali sutilmente baixada atravs da aproximao do indicador da mo
direita no segundo orifcio, justamente aquele do mib, de maneira a cobrir uma pequena
parcela do orifcio. H outros usos de variao microtonal na msica de kawok, como em
Mu7, mas se trata de um procedimento pouco freqente no repertrio, pois, em geral, os
orifcios esto inteiramente tapados ou abertos216.
Nesta sute h vrios exemplos de um tipo de variao que chamei de reiterao.
Ocorre reiterao quando uma clula final de um motivo repetida logo aps a
apresentao deste, reiterando, portanto, sua parte final. Isto faz com que esta clula que se
desprendeu do motivo se torne ela mesma um novo motivo, variao do primeiro. no
nvel das frases que a ao da reiterao se torna mais clara. Trata-se aqui igualmente da
repetio da parte final da estrutura da frase, formada por um motivo, e algumas de suas
configuraes so: ab b, abc bc, abc c, aa a, aab ab. Por exemplo, em I3 A aa aa a, o
ltimo a sendo uma reiterao de aa.
Estes so alguns dos muitos exemplos de reiterao que ocorrem em todo o
repertrio kawok. Mas creio, a partir da escuta, que este princpio extensivo ao
repertrio vocal da msica xinguana em geral. Reiterao semelhante ao que Riemman,
no sculo XIX, chamou de anschlumotiv, motivo anexado (Riemman, 1967 [1895])217,

216
Reforo aqui a idia de que as indicaes das alturas musicais em todas as transcries so
sistematicamente aproximativas, o reb sendo sempre mais baixo e o mib mais alto. Tocadas estas melodias ao
piano, perder-se-ia esta importante e caracterstica desafinao da msica de kawok. O sistema temperado
foi criado no sculo XVIII em funo dos problemas de afinao entre instrumentos de sons fixos e
instrumentos que utilizavam a escala natural (Cand, 1961): trata-se da virada para um sistema simtrico
que representou uma revoluo epistemolgica musical (Abdounur, 1999). O temperamento artificialmente
divide a oitava em intervalos iguais e estabelece a equivalncia das oitavas, quase sempre no sendo
perfeitamente adequado para as transcries das msicas tradicionais, e tambm de certas msicas ocidentais,
como no caso da msica barroca (Harnoncourt, 1982).
217
Hugo Riemann foi um importante musiclogo cuja teoria harmnica marcou a escola da chamada
harmonia funcional. A fraseologia deste autor interessante para a msica de kawok na medida em que ele
enfatiza o papel dos motivos na estrutura das frases, embora conte com princpios de acentuao que somente
entram em jogo na msica erudita ocidental (Riemann, 1967 [1895]). importante ressaltar que fao a
referncia a Riemann e a outros musiclogos nesta tese porque minha leitura destes autores, que tm como
objeto principal a msica ocidental, revelou que suas contribuies tm um rendimento transcultural.
170

mas a natureza do motivo especial, pois a parte final do motivo anterior. como um
eco, uma confirmao sinttica da proposio, um recurso potico, j que produto de um
jogo no nvel sinttico da frase musical.
Nesta sute h tambm um tipo de relao entre os temas que muito presente em
todo o repertrio kawok. Trata-se de quando B configura-se como uma espcie de
variao do tipo transposio em relao a A . Em outros termos, B apresenta motivos-
de-tema que so transposies do motivos-de-tema de A , sempre um grau mais alto. Desta
forma, os motivos-de-toque de A atingem a regio mais aguda, chegando nota solb . Isto
ocorre em I2, I3, I4 e I8.
Em I1, h um exemplo do uso de variao por aumentao (alargamento na
estrutura rtmica do motivo) e do comentrio (novo motivo com a mesma terminao do
anterior, ou seja, com a mesma clula de finalizao). Estas operaes se encontram em B ,
que constitudo por: motivo b + repetio de b + b(variao b por aumentao) + c
(comentrio de b) + c(inverso de b). Este ltimo motivo, por sua vez, est prximo do
motivo a, a proposio inicial, e de fato, uma variao de a que o sucede (a) na
recapitulao de A . Esta uma construo temtica interessante, na qual o primeiro
motivo de B sucessivamente variado at que, por fim, se aproxima do motivo inicial da
pea, ou seja, uma seqncia que transforma B em A.
A variao por transposio pode se dar dentro de um mesmo tema, e pode ser para
um grau abaixo na escala, como o caso de A em I3: a + a (variao por transposio
inferior). O motivo-de-tema de B a (variao de a por transposio superior). Nesta
pea h muita elaborao formal a partir de um nico motivo, e a forma exibe um contorno
que pode ser visualizado assim:

A A B A B A A
a a
a a a a a a a a a a
a aa a aa a aa a aa a

Na pea I4, A ab ab, e B aab aab ab. Ocorre aqui que o motivo aab de B a
repetio de ab de A antecedida por a, uma variao tipo transposio de a. Trata-se de
um caso de incluso que vem a transformar a idia inicial no incio de sua enunciao,
transfigurando A em B . A mesma operao ocorre em I5, na exposio de A aps B .
171

Muitas vezes os motivos-de-tema so separados por motivos-de-toque, que so


indicados por nmeros. Alguns motivos-de-toque se engendram de tal forma entre os
motivos-de-tema que tambm so transformados por variao, como o caso de I6, onde o
motivo-de-toque 4 variado duas vezes, se transformando em 4 e 4.
Alguns temas tm forma binria, do tipo ab, ou ternria, do tipo abc, ou mesmo
quinqenria, como o caso de I9, onde A ababa e B ababa.
comum uma variao de motivo do tipo diminuio, que o contrrio da
aumentao: h um encurtamento de valores rtmicos do motivo. No A de I11, a uma
variao deste tipo: passa-se de 2 semicolcheias e uma semnima pontuada para 2 colcheias
e uma colcheia, diminuindo trs vezes o valor da ltima nota do motivo a. Note-se ainda
nesta pea que, no final do segundo B h uma elipse, ou seja, o motivo a pertence tanto a
B enquanto finalizao quanto a A enquanto motivo inicial.
172

Sute uialalakakipitsana

(U1-2)

U1

U2
173

Comentrios a uialalakakipitsana

Esta breve sute de duas peas, com andamento = 61, foi tocada no final da
218
primeira sesso do ritual de kawok. A escala a mesma de ielatujata, no havendo mib,
o toque inicial e o toque central so semelhantes, e o pulso simples. Nas duas peas, os
toques centrais so mais curtos, havendo menos motivos-de-toque que nas sutes
precedentes. U1 tem um A quaternrio, na forma dos motivos aaaa, enquanto que B
ternrio: bba bba baa. H duas operaes de variao simultneas em b: excluso da
clula inicial do motivo b e duplicao da clula seguinte.
Em U2, na segunda exposio de B , ocorre uma excluso dos motivos cc, que so
os motivos iniciais do tema. Esta operao rara, acontecendo um tipo de decapitao do
tema B . Acfalo, este tema conduz ao ltimo toque central e ao toque final da sute.
Imediatamente aps este toque, o kawokatop tocou o toque de encerramento, e a primeira
sesso acabou.

Sute maiyuwatpi
(Ma1-2)

218
Entendo as escalas kawok como um repertrio de sons que mantm uma relao hierrquica com o centro
tonal, que em toda a msica kawok pode ser considerado a nota rb. Tratarei do sistema tonal mais adiante.
174

Ma 1

Ma 2
175

Comentrios a maiyuwatpi

No incio de um novo dia Wauja, ao final da tarde, foi tocada a sute mayuwatpi no
ptio, na situao centro-casa-centro. Nesta situao, se trata sempre de duas peas, uma
para ir do centro casa do dono-da-flauta, e outra para voltar. O pulso est por volta de
=58, lembrando que os msicos tocam andando em um passo vigoroso. Como se pode ver,
h somente um motivo-de-toque, ele mesmo configurando o toque central. Os msicos
comearam a caminhar antes da execuo de A e chegaram casa, executaram o ltimo A
e o toque final. O passo veloz, o mais rpido que se poderia, tocando estas flautas pesadas
e compridas. A pausa em frente casa foi absolutamente silenciosa, e durou menos de dois
minutos. Na volta, o procedimento foi diferente, pois foram tocados os dois temas ainda
em frente casa, e somente no toque central aps a reexposio de A depois de B que os
msicos se viraram e iniciaram a caminhada ao centro. No caminho, A e B foram
executados quatro vezes, a ltima delas j no centro, onde os msicos se voltaram para a
casa do dono, na mesma posio do incio, e ali soou o toque final. Mais uma vez,
imediatamente aps este, o mestre tocou o toque de encerramento. J estava escuro, a
fogueira dos homens j estava se apagando, alguns homens ainda proseavam em torno
dela. As flautas foram guardadas no interior da casa dos homens, e todos se retiraram para
suas casas, cujas portas foram abertas.
176

Sute mututute
(M 1-23)

M1
177

M2

M3

M4
178

M5

M6

M7
179

M8

M9

M 10
180

M 11

M 12

M 13
181

M 14

M 15

M 16
182

M 17

M 18

M 19
183

M 20

M 21

M 22
184

M 23

Comentrios a mututute

s 2 horas da madrugada, soou o TA e iniciou-se a sute mututute, que tem 23


peas. Esta sute tem uma pulsao simples e um toque central longo, com um andamento
semelhante ao maiyuwatpi ( = 60).
Um dos princpios de variao a fuso de motivos, e isto que ocorre em Mu1,
onde tema b = b+a . Na fuso, o primeiro motivo dominante, o que explica que b+a=be
no =a. Ou seja, um motivo tomado integralmente para finalizar o outro. Ainda nesta
pea, a omitido na reexposio de A, o que mostra como, em algumas peas, os motivos
iniciais (geralmente quando so curtos, como o caso aqui) so objetos de manipulao. E
isto ocorre particularmente em Mu1, pois a similar ao motivo-de-toque 1, o que lhe d
um carter ambguo, quase que de uma continuidade do toque. Algo semelhante ocorre em
Mu3, onde o motivo c similar ao motivo a de Mu1, aqui se apresentando como reiterao
de b, e tambm em Mu6.
Em muitas peas ocorre uma troca de motivos finais dos temas, como o caso de
Mu4, onde A ab ab aa e B ccabcc e a ltima exposio de A acaa. O padro
AB CD AB CB, ou seja, uma transformao da estrutura formal de um tema binrio que
omite sua parte ltima substituindo-a pela terminao de seu primeiro par. Nesta pea,
funciona como se B estivesse alterando A de modo a deixar nele sua marca. Ainda nesta
pea, a reiterao de b e, ao mesmo tempo, uma diminuio de a (acrescida de clula de
motivo-de-toque).
Na pea Mu5 ocorre algo incomum: no h uma recapitulao de A., por outro lado
havendo uma maior intensidade no jogo motvico em B , onde o motivo a a nica
sombra de A que ali resta. O tema B assim vai:
185

cd da cdd d d a ceda

Este tema B est dividido em trs frases que se iniciam com c, ce c, sendo que
c uma aumentao de c e c diminui c, retornando ao contorno de c, mas alterando-lhe
uma das notas finais. Lembrando que d reiterao de c e que d uma aumentao de d,
note-se que o motivo d a idia central de B , aparecendo 2 vezes na primeira frase, quatro
vezes na segunda e apenas uma vez na terceira.
J vimos temas binrios, do tipo ab e ternrios, do tipo abc ou aaa. Em Mu7, temos
um exemplo de tema A quinrio: ababaa, sendo que a reiterao de a com diminuio
rtmica. O tema B , no entanto, binrio, ab ab. Esta proporo 5x2 ocorre em outras
peas kawok, e igualmente seu inverso, 2x5. Note-se ainda em Mu7 a variao microtonal
em a, elevando a nota f atravs de um pequeno movimento do dedo indicador da mo
esquerda, no sentido de semi-abrir o orifcio.
A incluso de clulas no motivo pode ser anterior a ele, como ocorre Mu8 com o
motivo a, o qual a antecedido pela nota mib. O motivo a variado novamente aps B ,
atravs de sua duplicao, transformando-se em a. Da segunda vez que a aparece, ele
funciona como motivo inicial de A , logo, trata-se de uma elipse.
Em vrias peas, o jogo motvico em B de tal maneira elaborado que surge uma
nova seo aps a repetio de B e antes de A . o que chamo de seo recondutora, pois
ele funciona como uma anti-cadncia: quando a repetio de B est se encaminhando para
o final, ela se interpe, quebrando a enunciao conclusiva e repondo o jogo motvico, da
que reconduz a trama da pea. Veja-se a morfologia de Mu9:

A A B B seo recondutora A
ababb ababb ccd ccd db db ababb

A seo recondutora constituda por uma nova combinao de motivos, ou por


motivos novos ou variaes novas. Neste caso, d uma variao que omite a clula inicial
de d.(omisso, portanto) e b uma reiterao de b (que j havia aparecido em A).
As peas Mu7-9 formam o sub-grupo enukupirato, e o que h em comum entre
estas trs peas em especial o jogo que produzem com a seguinte clula, constantemente
trabalhada nestas trs peas:
186

A pea Mu10 tem muita similaridade motvica com Mu5, mas h muitas diferenas
na estrutura formal: em Mu10 h uma seo recondutora (abbbb) que parece uma
transformao de A em B . Isto porque A ternrio, enquanto B quinrio, e a seo
recondutora um jogo dos motivos de A, s que em um molde quinrio.
J comentei que alguns motivos-de-toque funcionam como motivos-de-tema em
algumas peas. A sute mututute tem um toque central longo, mas me parece que sua marca
principal, seu trao mais saliente, so os motivos-de-toque 6 e 1:

Estes dois motivos-de-toque permeiam o jogo motvico no mututute, so partes


importantes da assinatura da sute. Veja-se, por exemplo, o motivo acima apresentado
como marca do sub-grupo enukupirato. Ele pode ser encarado como uma transformao de
1 por meio de diminuio ou compresso rtmica. E em Mu11, o motivo c quase idntico
a 6. Nesta ltima pea tambm h seo recondutora, que se apresenta ao final do segundo
B : abcccc.
Em Mu12, A abc abc bc, onde o ltimo bc reiterao de abc. H uma duplicao
de abc, portanto uma duplicao da ordem da frase, sendo que na ltima exposio de A h
uma nova duplicao, triplicando a frase: abc abc abc bc. A operao de triplicao strictu
sensu pode ser ouvida em outras peas do repertrio kawok, embora no presente ritual ela
tenha sido raramente empregada. O nome desta pea, sakaluotana, significa asa de
papagaio.
O nome do sub-grupo Mu13-14 aparatu, e pode-se notar aqui que os motivos a
destas peas so aparentados, o a de Mu14 sendo uma variao rtmica do de Mu13.

a de Mu13 a de Mu14

Note-se ainda, na repetio de B em Mu14, que h uma notvel excluso de a. Este


tipo de alterao no final de B parte importante no jogo motvico. Em Mu16, no ltimo
187

A h uma troca de motivo inicial: ababc se transforma em fbabc, sendo que f tem a mesma
terminao de a e uma parte inicial semelhante a d, que o seguinte:

d em Mu16

Este motivo tem uma estrutura duplicada, trata-se de duas vezes solb f mib. Em
todo o repertrio kawok h destes motivos duplicados, a duplicao um princpio de
variao motvica e frsica semelhante fuso de motivos, s que neste caso se trata de um
nico motivo que duplicado. A diferena entre duplicao e simples repetio que a
segunda no uma fuso, os motivos podem vir separados por uma articulao ou motivo-
de-toque. Veja em Mu16 um caso de repetio adicionada: o tema A ababc, uma
repetio de ab seguida da incluso de um motivo novo.
O jogo motvico at aqui descrito penetra em todas as peas do repertrio de
kawok, mas, em algumas peas, apresenta transformaes radicalmente diferentes, como
Mu17, a primeira das trs que compem o sub-grupo ulusixetoa, massa de mandioca.
Note-se que aps a segunda repetio de A surge um motivo inteiramente novo, e, com
notas bem mais longas do que se vinha tocando at aqui. Outro momento que acontece esta
surpresa nas peas K11-12, bem mais lentas que as que as precedem, como comentarei
adiante. Creio que o contraste causado por uma pea lenta que repentinamente tocada no
decorrer de uma sute que seguia, at aquele momento, em um andamento mais rpido,
aponta para uma significao especial. No caso de K11-12, trata-se de peas consideradas
kanup, sagradas, que os nativos consideram kakaiapai, caro. E ainda, consideram sua
execuo algo extremamente perigoso219.
Para concluir meus comentrios a mututute, chamo a ateno para o dilogo interno
entre as peas Mu21, Mu22 e Mu23. Estabelece-se ali um jogo motvico que faz com que
Mu22 aparea como uma reduo de Mu21 (atravs da omisso de motivos), e que Mu23
aparea como uma compresso de Mu21. Isto pode ser notado j pela audio comparativa,
e h a explicao tcnica para este efeito. Veja-se o quadro abaixo:

219
J tratei da idia de kanup como uma espcie de feitiaria permitida. Sagrado o termo em portugus
que os Wauja usam neste caso. Em wauja, dizem que kanup kakaiapai (precioso) e waujaiajo
(verdadeiramente Wauja). Aqui h o perigo de cometer erros musicais, o que pode causar doenas e morte.
188

A A B A
Mu21 ab abab bb ab abab bb cab cab ab ab bb bb
Mu22 ab bb cab dbab db--- ab bb
Mu23 ab abab bb ab abab bb cdb cdb abab e ab bb

Destaco aqui que em Mu22 h uma excluso generalizada de motivos, sendo que h
uma elipse antes da recapitulao de A, indicada por uma linha pontilhada (ab pertence
tanto concluso de db ab, quanto ao incio de ab bb. A compresso em Mu23 se d no
nvel motvico, pois o motivo inicial a aparece reduzido ao ritmo de b. Note-se ainda o
motivo e que aparece ao final: trata-se de um novo motivo, tal como em Mu17, s que
aqui, ao invs de notas longas, trata-se de curtas.

Sute kisowagakipitsana
(K 1-25)
189

K1

K2

K3

K4
190

K5

K6

K7
191

K8

K9

K 10
192

K11

K12
193

K 13

K 14

K 15
194

K 16

K 17

K 18
K 19

K 20

K 21
196

K 22

K 23

K 24
197

K 25

Comentrios a kisowagakipitsana

Aps Mu23, houve uma pausa de quase 40 minutos, na qual os msicos fumaram
tabaco e conversaram prximos fogueira. Nesta hora, mais de 3 e meia da madrugada,
estava muito frio e s estvamos ns quatro no ptio escuro (eu e os trs flautistas, Kam.,
Tal. e Tar.). s 3:50, os msicos se levantaram dos bancos, pegaram as flautas e o mestre
tocou o toque de abertura, dando incio primeira pea da ltima sute do ritual, em um
andamento parecido com a anterior: =58.
K1-3 constituem o sub-grupo awiripari, e em termos musicolgicos, distinguem-se
das demais principalmente porque nelas no h motivos-de-toque. curioso que K25, a
ltima pea, chamada tupatuonaapa, canto da arraia, igualmente no tenha motivos-de-
toque. Assim se abre e se fecha esta sute, de forma diferente das demais, marcada na sua
abertura e finalizao por peas divergentes daquelas de seu corpo interno. Alm disso, a
sute kisowagakipitsana possui, no seu centro, duas peas que, conforme o discurso nativo,
so como jias preciosas e perigosas: so peas kanup, as j mencionadas K11-12. Em
todas as peas da sute, no entanto, h um intenso jogo motvico, especialmente em torno
do cromatismo das notas mi e f que, em B , transposto para f e solb.
H o que se pode chamar de uma reiterao da reiterao em K4: na frase abc do
tema A , b reiterao de a e c reiterao de b. Este efeito reiterativo progressivo tem
um carter de segmentao em direo clula de finalizao, que aparece reforada. Na
198

repetio de A, este movimento mantido, s que com uma incluso do motivo-base antes
do ltimo c: abac.
No sub-grupo aupawak, K6-7, h um intenso cromatismo no jogo motvico. O
motivo a (nos temas A de ambas as peas) tem um carter de antecedente de b, que parece
ser uma interrogao plana que imediatamente respondida por um motivo
cromaticamente movimentado. Este o aspecto musicolgico caracterstico deste sub-
grupo, mas tambm chamo a ateno para o motivo recondutor220 e, nos finais do B em
K7.
Segue-se o sub-grupo iusti, peixe-cachorra, onde se destaca o jogo cromtico das
notas mi e f em A , que transposto, em B , para f e solb. Note-se que A de K10 igual
ao de K8, o mesmo ocorrendo com B , exceto pela ausncia da compresso que se v em
K8: a e a so variaes de a por compresso da clula inicial, fazendo com que o pulso
fique acfalo e o motivo se espremaaps ele. Em K9 se encontra outro motivo
recondutor: trata-se de b, que reconduz o jogo para a regio mais aguda.
E chagamos ao sub-grupo makuku, K11-12, onde se pode ouvir uma grande
distino: tudo aqui diferente, os acompanhantes somente tocam em A , realizando um
acompanhamento mais simplificado, to diferente que resolvi anotar na transcrio em
K11. E no B , o flautista mestre toca um solo, pela primeira vez em todo o ritual, com
exceo dos toques de abertura e encerramento. Um solo, no meio da pea, por duas vezes,
ao longo de todo o B. Ouve-se ali somente a flauta principal e o chocalho, pulsando muito

mais lentamente ( =24 ): h espaos sonoros onde se ouve sons da madrugada, como um
galo. Outra particularidade que ambas as peas no apresentam toque de iniciao nem
toque central. Na verdade, A , idntico nas duas peas, funciona como um grande toque
para o solo em B , que, em K12, bem mais elaborado que em K11. O motivo d, inicial de
B , o mesmo nas duas peas. A maior elaborao de B em K12 envolve variaes como
e (aumentao de e), e (diminuio de e), e (excluso da pausa interna de e), f
(motivo novo), f(aumentao de f), g(fuso de g e sua reiterao), enfim, h um jogo
motvico bastante elaborado nestas duas peas. Lembro-me de meu sogro, ouvindo a
gravao destas peas e levantando o cenho, logo no primeiro segundo de K11, dizendo
kakaiapai katiuh, isto muito precioso.
Uma caracterstica importante da musicalidade kawok pode ser destacada na pea
iapotapa, arraia, K13: no tema A , composto pelos motivos-de-tema aabcd, h uma
220
O motivo recondutor tem o mesmo carter que a seo recondutora, funcionando como uma quebra da
enunciao conclusiva.
199

crescente compresso do incio dos motivos que leva a um destaque do final. como o
fechamento do fole aberto de uma sanfona, feito de um lado apenas, o outro ficando firme.
um tipo de compresso dirigida, um princpio variacional do nvel temtico que chamo
de fechamento, porque o motivo vai se fechando sobre sua terminao.
Por vezes, interpretei uma variao de motivo antes da apario do motivo, o que
parece paradoxal. Isto ocorre porque o primeiro motivo (variao) ocupa uma posio de
variao, ou seja, uma posio que, na totalidade da pea, sempre investida como espao
de variao. o que ocorre em K14 com o motivo c. Aqui h motivos duplos, ab ab ab,
sendo que b sempre se repete, e a variao que ocorre entre a e a(de duas para uma
semnima) homloga quela entre c e c.
O motivo b de K15 o mesmo que b de K14 e c de K13, e nestas trs peas
funciona como um motivo complementar, que finaliza a frase. Em K15 h um exemplo da
estrutura 5+5+4 em A (abccb abccb dbdb), e 3 em B (eba). Neste aspecto, o de K16
similar.
Na pea K17, que inicia o sub-grupo pisulu, namorada, K17-18, escuta-se
claramente a reiterao a e o um cromatismo descendente tanto em A quanto em B .
Destaco uma elipse no retorno a A , que o motivo a. A pea K18, apesar de fazer parte do
pisulu, dialoga muito mais com K17: ambas tm o mesmo a. Algo parecido ocorre no sub-
grupo seguinte K19-21, intitulado tejui , gavio. Em K20, a uma duplicao de uma
clula interna de a, de tal forma que a finalizao do motivo fica mais saliente. Trata-se,
portanto, de um tipo de fechamento, sendo que a uma variao sobre a de excluso de
sua clula inicial e aumentao de sua finalizao. Mais uma vez, estamos diante da
persistente operao que, de algum modo, deforma o incio (por compresso, diminuio,
excluso, etc.) e d salincia ao final, que ainda pode ser variado por aumentao,
duplicao ou reiterao. Penso que esta estrutura de fechamento penetrante no domnio
musical, e para alm dele. Ainda com relao ao tejui, note que de K21 idntico ao de
K20 (aaaa), o maior diferencial desta pea sendo os motivos novos fghf, que constituem
uma espcie de seo recondutora.
As quatro ltimas peas do ritual K22, mohojep, K23, tuutai, K24, tukupala (um
tipo de peixe eltrico) e K25, tupatuonaapa, canto do tupatu, uma espcie de arraia,
mantm um dilogo no jogo motvico: K22 e K23 possuem em comum a nota mi
acentuada no incio das frases de A , havendo nestas duas peas proposies sobre as
possibilidades de se ir de mib para mi, isto em A , e de mi para f em B . K24 apresenta
200

proposies semelhantes. Note-se que o motivo novo d de K22 constitudo pela fuso de
clulas: a primeira clula de a funde-se segunda de c.
Como eu j disse, a ltima pea, K25, difere das demais por vrios motivos.
Primeiro por que ela foi tocada na situao centro-casa-centro, ou seja, os flautistas
caminharam at a casa do dono-da-flauta, que era o paj iakap Its., e voltaram ao centro,
desta vez sem fazer uma pausa (como em maiyuwatpi). Esta pea foi tocada s 5:48 horas,
portanto o dia j comeava a clarear. Todas as portas das casas estavam fechadas, esta
performance j era esperada. K25 no tem toque inicial, nem toque central. H uma frase
de seis motivos em A , abcbcb, que se repete cinco vezes, sendo que os motivos ab se
desprendem do grupo, fazendo com que, aps B , A se reduza finalizao cdcd.H uma
seo nova nesta pea, ghghi, cujas notas finais reforam o motivo a.
Terminada esta pea, o kawokatop tocou o toque de encerramento e as flautas
foram guardadas na kuwakuho, casa dos homens, imediatamente as portas das casas se
abriram e mulheres e crianas saram para tomar banho. O ritual chegava ao fim.

Sobre a anlise musical

A anlise musical, como a anlise de qualquer outra coisa, no um procedimento


unvoco: h diversas metodologias, vrios elementos analisveis e diferentes sistemas
musicais. No presente estudo, seguindo diversas pistas do discurso nativo, fui levado a
focalizar o nvel motvico, em busca daquilo que constitutivo desta msica, que est
indicado pelo discurso e pelo ouvido musical nativo, enfim, que est fortemente presente
na musicalidade Wauja: a beleza e a ordem da kawokaonaapa, o canto do kawok, a
msica do apapaatai chamado kawok. Quando investiguei a msica dos trompetes
sagrados dos Tukano do noroeste amaznico no optei por este tipo de anlise porque no
havia, no discurso nativo, nenhuma sinalizao de que isto seria produtivo: me pareceu que
a centralidade daquele gnero musical estava muito mais no nvel do timbre do que no
plano sinttico (Piedade, 1997, 1999a, 1999b). As categorias analticas que estou
empregando aqui para dar conta da musicalidade Wauja seguem uma perspectiva
fundamentalmente antropolgica, sendo diretamente apoiadas pelo modelo musicolgico
de Menezes Bastos para o yawari, que considero de pertinncia xinguana, seno amaznica
(1990).
A focalizao da frase musical e dos motivos meldicos como unidades analticas
remonta ao sculo XVIII, quando aparecem tratados que empregam a analogia entre
201

msica e linguagem: a chamada teoria da retrica musical (ver Blow, 2001). Um exemplo
o manual de composio de Koch (1984 [1782]), no qual so delineados importantes
princpios de extenso meldica, como incluso, compresso, multiplicao, que so
empregados visando a simetria e o equilbrio, conforme a esttica barroca (Bukofzer,
1947). Seguindo este enfoque na sintaxe da msica, musiclogos dos sculos XIX e XX
elaboraram sistemas analticos diversos, como Antoine Reicha, Momigny, A.B. Marx e
Otto Riemann (ver Bent, 1987), em uma tradio que levou a teorias mais recentes, como
Baroni (1983), Lidov (1975) e Lerdahl e Jackendorff (1983).

Princpios de variao

Aps esta anlise do nvel motvico das 72 peas deste ritual, tentarei aqui reunir
algumas operaes que constituem o jogo dos motivos no canto do kawok. Aqui segue
uma teoria em direo aos princpios variacionais da msica de kawok221. Alguns destes
princpios operam no nvel motvico, no nvel das clulas, portanto, enquanto outros
aparecem mais no nvel da frase, da relao entre motivos nas frases. H igualmente uma
relao entre os temas que envolve operaes de diferenciao e variao que so
fundamentais. Estas operaes constituem os modos que os Wauja aplicam para criar
diferenas a partir da idia, da sua pertinncia para alm dos mbitos motvico, frasal,
temtico, e mesmo musical: acredito que se trata de formas nativas de pensamento sobre a
natureza da diferena, e portanto, vejo estes princpios como parte de uma filosofia.
Do material que se exps aqui, seguem abaixo os princpios que verifiquei:

aumentao: variao rtmica de alongamento da durao de uma ou vrias notas de


um motivo.
diminuio: variao rtmica de encurtamento da durao de uma ou vrias notas de
um motivo
transposio: mantendo a estrutura do motivo, ele transposto em altura um grau
acima na escala (transposio superior) ou abaixo (transposio inferior).
inverso: mudana do contorno meldico fazendo com que o motivo descendente se
torne ascendente, ou vice-versa.
fuso: dois motivos ou clulas diferentes se agregam, formando um nico -motivo.
excluso de uma nota ou de uma clula motvica.
221
O estudo dos princpios de variao na msica ocidental um tema fundamental na anlise musical (Cook,
1996; ver Bent, 1987) e nos tratados de composio (por exemplo, Schoenberg, 1999).
202

incluso de uma nota ou clula motvica, em geral ao final do motivo, muitas vezes
tendo o carter de repetio da ltima clula do motivo.
duplicao: um tipo de fuso na qual um motivo se agrega a uma repetio dele
mesmo.
triplicao: o mesmo que duplicao, mas com duas repeties.
compresso: um tipo de excluso ou reduo do motivo que deforma sua estrutura
rtmico-meldica em uma verso mais curta e densa.
reiterao: uma clula de um motivo repetida logo aps o final deste,
constituindo-se assim um novo motivo, variao do primeiro.
reiterao da reiterao: uma dupla reiterao.
fechamento: compresso da parte inicial do motivo e manuteno da sua parte final,
que com isto ganha salincia.
comentrio: um novo motivo com a mesma finalizao do anterior
elipse: um motivo de interseco entre duas frases, funcionando simultaneamente
como finalizao da primeira e incio da segunda.

Estas operaes esto em jogo constantemente, agindo em vrios nveis da msica


kawok, seja no seu segmento motvico, frasal ou formal. Quero enfatizar que creio que se
trata de solues do pensamento indgena para a confeco da diferena, da sua
pertinncia em outras esferas da cosmologia nativa. Por exemplo, os princpios de excluso
e incluso motvica parecem ocorrer na msica xinguana em geral, estando atuantes no
nvel de segmentao analtica que toma a cano como unidade, como foi notado nas
anlises dos cantos yawari feita por Menezes Bastos (1990). Neste nvel, ocorrem as
operaes de incluso, excluso, substituio e resseriao de canes no plano
sintagmtico do sistema cancional. Outro exemplo a reiterao, um princpio que toma a
poro final de um enunciado como uma unidade, repetindo-a aps o motivo principal,
criando uma espcie de confirmao sinttica da proposio inicial. Observei reiteraes
em vrias peas de kawok, e tambm em outros repertrios instrumentais, como msica
para flautas watana, e tambm vocais, como kagapa, iamurikum, kaumai e outros, no
apenas entre os Wauja, mas tambm entre outros grupos xinguanos. Enfim, creio que esta
operao seja prevalente na musicalidade xinguana em geral. Se realmente tiver esta
dimenso, a reiterao, alm de um fenmeno musical, pode se manifestar como princpio
esttico, ou ainda mais amplamente, um princpio cosmolgico, ou seja, uma orientao na
203

viso de como constituir a diferena no mundo, um outro que um corte da extremidade


do mesmo.222

Sobre A e B

Os motivos-de-tema se constroem dialogicamente, ou seja, sempre h contrastes


entre eles e especialmente entre eles e os motivos-de-toque. A marca fundamental de uma
pea o tema A, que constitui a primeira idia da pea, e que sempre repetida, como que
para reafirmar sua unicidade223. O tema B surge como conseqente da proposio inicial A
, e uma das marcas regulares deste contraste a enunciao da nota mais aguda, a nota solb,
que nunca aparece no antecedente. Portanto, B sempre um tema que responde a A , sua
identidade constrastiva.
Quase sempre aps B h uma reexposio de A , seja integral ou parcial, de tal
forma que esta reapario de A contida em B. Em outras palavras, no se trata de uma
reexposio sempre clara, preparada, evidente, mas sim da articulao de alguns motivos-
de-tema de A dentro de B . Este carter englobante de B tem um sentido de
recapitulao da proposta inicial, ainda que atravs de reminescncias, breves motivos,
pois raramente h uma recuperao total de A . Este englobamento de A , portanto, tem
um carter de superao ou dominao da proposio inicial: B , que a diferena que se
estabelece a partir da idia primeira, engloba, domina, fragmenta e somente deixa
reminescncias da proposio a que veio se contrapor. Todas as peas da msica kawok
perfilam esta destinao da idia. H nelas um esquema dialtico de articulao da
diferena: a sntese seria a prpria anttese, que engloba e evoca a tese como
reminescncia.

Toque/tema

Outro aspecto a destacar a prpria diferena entre toque e tema, entre motivo-de-
toque e motivo-de-tema: aqui est outro aspecto que acredito fazer parte da musicalidade

222
Como princpios cosmolgicos, estes fenmenos podem ter ressonncia em outras dimenses estticas,
como no caso do grafismo indgena. A importncia de princpios como a reiterao pode ser constatada em
outras msicas diferentes, como mostra o estudo de Ruwet sobre a duplicao na msica de Debussy (Ruwet,
1972: 70-99).
223
Lembrando os antigos princpios da retrica musical do sculo XVIII, trata-se de algo como propositio e
confirmatio (Bent, 1987). Uma teoria da retrica musical tem rendimento interessante no caso das msicas
instrumentais, como a msica de kawok.
204

xinguana em geral. Em todos os repertrios h esta dicotomia entre o conjunto de frases


musicais que repetido sempre (ainda que no da mesma forma) e o conjunto que novo a
cada msica. O primeiro funciona como assinatura que denota o vnculo da pea (parte)
com um repertrio (todo), ao mesmo tempo em que constitui um campo (no sentido de
cho, metfora j antiga na musicalidade ocidental) sobre o qual brota a assinatura da
idia, sobre o qual o novo forjado, constitudo de partculas comuns. Trata-se de algo
mais profundo que a relao estrofe/refro, comum na cano (Tatit, 1996), mas de uma
estrutura da ordem da possibilidade e da criatividade.

Ornamentao

Ornamentao o embelezamento de uma melodia atravs da afetao de algumas


de suas notas no que tange ao seu ataque ou ao seu prolongamento. Um exemplo comum
o trinado. Na musicologia europia, a ornamentao meldica uma tcnica sistematizada
pelo menos desde o sculo XVI, com os manuais de embelezamento orientados para o
executante. Os procedimentos ornamentativos visam a correta execuo de uma melodia, e
as regras variam muito conforme a esttica musical do gnero ou estilo musical224. Na
msica de kawok, o que estou chamando de ornamentao se refere ao ataque de certas
notas, que so precedidos por apojaturas simples ou compostas. A natureza destas breves,
porm marcantes alteraes no ataque das notas no temtica, ou seja, a ornamentao
varivel e opcional, podendo no ser realizada sem que com isso a estrutura motvica seja
afetada. Isto significa que a ornamentao kawok funciona como um embelezamento, o
que no implica em um carter superficial225, apenas indica que sua omisso no representa
um erro no sentido do perigo. Acho que a ornamentao est no nvel do estilo, seja
individual ou de grupo226.

Repetio

224
Ao longo dos sculos XVII e XVIII, no perodo do barroco, ocorre um marcante desenvolvimento da
ornamentao, que passa a ser um elemento importante na universalidade da musicalidade do barroco (ver
Dolmetsch, 1946; Neumann, 1983).
225
Como muitos musiclogos antigos pensaram, tais como Arnold Schering (1877-1941), que achava
necessrio um Dekolorieren, desembelezamento, para se chegar Melodiekerne, clula meldica (ver
Bent, 1987).
226
Baseio-me na comparao que pude estabelecer entre a msica de kawok entre os Wauja e a msica de
kawokati Kamayur que ouvi de Sp., esta ltima muito mais ornamentada que todo o conjunto que ouvi na
aldeia Piulaga.
205

Quanto repetio, aqui em sua acepo mais comum, ou seja, de duplicao, noto
que estruturas duplicadas so muito comuns em toda a msica xinguana, como no
repertrio da msica vocal do kaumai, onde dois cantores duplicam seus cantos, ou nos
cantos de apapaatai, cujas vozes s podem ser reproduzidas por duas pessoas em estilo
alternante (os gritos de apapaatai). A duplicao de um enunciado, ou seja, sua repetio
integral imediata, constitui uma operao que fundadora da msica e da musicalidade
tanto quanto da potica (Ruwet, 1972).

Nota conclusiva

Neste captulo apresentei o ritual de flautas kawok que observei entre os Wauja, e
tentei mostrar, com a anlise do nvel motvico destas peas, que h nesta msica um
pensamento sobre a repetio, a variao e a diferena. Utilizo a noo de jogo para falar
do jogo dos motivos que se estabelece neste repertrio, mas com isto no pretendo apontar
para um aspecto de permeabilidade ou indeterminao, mas sim para o carter
regulamentar do jogo, para o sentido das regras do jogo. No prximo captulo, comentarei
tudo o que foi analisado at aqui, procurando aprofundar os pontos que considero mais
importantes na compreenso da musicalidade, da cosmologia e da filosofia Wauja.
206

V. TOQUE FINAL

Pretendo aqui discutir os resultados do captulo anterior, iniciando por retomar


algumas reflexes sobre noes como pensamento musical, gnero, sistema tonal e
motvico, ritmo, mtrica e contraponto, sempre luz da musicalidade Wauja. Chego aqui
questo do significado na msica de kawok, onde procuro argumentar que o cerne deste
gnero musical est no jogo motvico, aqui interpretado em uma concepo de potica
musical.

Pensamento musical

Na literatura musicolgica, o termo pensamento musical geralmente entendido


como o conjunto das formas de expresso musical de uma cultura ou de um perodo
histrico especfico, incluindo as reflexes ali produzidas sobre a msica e a sociedade.
Nesta acepo, o pensamento musical est imbricado em um contexto histrico-cultural:
uma musico-logia em sentido amplo (Menezes Bastos, 1995a, 1999a)227. Acredito que esta
noo de pensamento musical uma categoria analtica de muito rendimento na
antropologia, mas, nesta etnografia da msica Wauja, estou empregando este termo em um
sentido um pouco mais restrito, e por isto preciso explicit-lo. Estou chamando de
pensamento musical Wauja o conjunto das operaes que entram em jogo na msica,
operaes da ordem da inveno de proposies sistemticas que se manifestam na forma
de idias musicais. Estou utilizando o termo proposio no sentido de uma narrato-logia
musical: trata-se de uma idia inicial no discurso musical, um antecedente que pede um
conseqente. Esta viso do que um pensamento musical bastante comum na rea da
composio musical. Stravinsky, por exemplo, afirma que a msica um fenmeno
especulativo, sendo que h, na base da idia musical, uma espcie de sentimento
preliminar, uma vontade que inicialmente caminha no terreno abstrato com a inteno de
dar forma a algo concreto (Stravinsky, 1996:34). A despeito do universalismo das idias

227
Um exemplo o pensamento musical no iluminismo francs, que envolve a teoria musical de Rameau,
a filosofia cartesiana, as idias de Rousseau e dos enciclopedistas, enfim, os ideais iluministas na Frana do
sculo XVIII (Christensen, 1994 e Cowart, 1991). Ou o pensamento musical moderno, que se refere
modernidade musical na Europa ocidental, e que tem em seu cerne o dualismo harmnico, sendo um
pensamento profundamente marcado pelos discursos do final do sculo XIX sobre cincias naturais,
especialmente na Alemanha (Rehding, 2003 e Ferguson, 1938). Ambos estes pensamentos musicais fazem
parte do chamado pensamento musical ocidental, que se expressa nas vrias musicalidades do ocidente.
Outros exemplos: o pensamento musical na ndia antiga, que tem uma fundao slida na filosofia e na
religiosidade indiana do perodo (Rowell, 1998), ou o pensamento musical grego e seu nexo com a mitologia
e filosofia da Grcia clssica (Lippman, 1964).
207

deste compositor, suas palavras iluminam o que estou chamando de pensamento musical,
principalmente se este sentimento e esta vontade forem encarados em seu nexo scio-
cultural. neste sentido que falo de idia musical: uma manifestao da criatividade
musical, moldada, sobretudo, conforme premissas culturalmente anteriores, pois a idia
parte de um sistema musical, e a partir dele que ela se torna possvel. Compreendo o
pensamento musical Wauja enquanto expresso do pensamento nativo sobre a natureza da
semelhana e da diferena, sobre os possveis contornos do tempo e do espao, sobre o
mundo, enfim; da que este pensamento musical se d no mbito da cosmologia e da
filosofia Wauja.

Kawokaonaapa: gnero musical

O pensamento musical Wauja se expressa na msica de kawok, mas no se


restringe a ela. H outras msicas, ou melhor, outros gneros musicais na msica Wauja,
como por exemplo, a msica instrumental alternante das flautas watana, ou os cantos do
kaumai. Tenho refletido sobre o que um gnero musical inspirando-me naquilo que
Bakhtin chamou de gneros de fala (Piedade, 1997, 1999c, 2003), porque acho que este
conceito contempla a flexibilidade e o carter dialgico das msicas. Um gnero musical,
sob esta perspectiva, um conjunto de enunciados musicais que tem certa estabilidade em
termos de temtica, de estilos e de estruturas composicionais. Os gneros musicais
interagem e se transformam atravs de processos densos e tensos, carregados de contedo
scio-poltico-cultural, de frico de musicalidades (Piedade, 1999c, 2003). interessante
pensar o caso da tenso entre a musicalidade Wauja e a musicalidade kajaopa, conforme
pude observar na aldeia. Os jovens Wauja, sob as crticas dos mais velhos, ouvem muita
msica sertaneja, msica eletrnica, lambado matogrossense, msica romntica, enfim,
uma variedade de repertrios que remetem ao mundo kajaopa. Como observa Mello
(2004), apesar deste apego s musicas kajaopa, h um ncleo duro da musicalidade
Wauja que no se deixa transformar, pelo menos at o momento presente. Diferentemente
do caso Guarani, os Wauja no criaram experincias musicais hbridas (ver Coelho, 2004),
talvez porque a msica kajaopa seja pensada mais como um produto da esfera do consumo
e do entretenimento (Mello, 2004). Por outro lado, h uma musicalidade putakanau
(xinguana) que sustenta o cerimonial xinguano: a musicalidade xinguana um
repositrio de prticas musicais que compartilhado, ou melhor, trocado, pois o putakanau
, por excelncia, a gente que troca (isto da perspectiva Wauja - ver captulo 1). Mesmo
208

no interior da musicalidade putakanau h frico. J comentei que a msica de kurutai


Kamayur muito mais ornamentada que seu correspondente Wauja, o kawokati. Esta
caracterstica faz parte do empenho dos xinguanos pela manuteno da diferena, como
ocorre no caso da diversidade lingstica e a insistncia em no compreender
(fingimento) a lngua do outro. O mximo da frico de musicalidades est na questo do
kanup, a msica sagrada e exclusiva, que no pode ser tocada para o outro, nem
trocada, mas que pode ser enviada, no sentido de seu nexo com a feitiaria (ainda tratarei
disso adiante).
No nvel macroscpico da diversidade musical, o cenrio dos gneros musicais
um campo movedio, de fronteiras confusas, mutantes, em permanente transformao, no
qual os discursos e as gramticas musicais interagem de forma imbricada s questes do
poder e da identidade, da hegemonia e da dominao, do local e do global. Por isto, a teoria
bakhtiniana do discurso, que mostra como contedos ideolgicos se ancoram no uso da
linguagem, muito inspiradora para se pensar a msica (Bakhtin, 1999). Estou
empregando aqui termos como enunciado neste sentido, como produto de um discurso
musical que tem um fundo scio-cultural, e no como uma proposio neutra em um
sistema estrutural fechado em si mesmo. No entanto, no nvel interno de um gnero
musical, nos segmentos do enunciado musical, aspectos da teoria semiolgica e da
lingstica estrutural tm mostrado muito rendimento, de tal forma que fao uso simultneo
de terminologias que podem parecer opostas, mas que aqui se complementam228.

Sistema musical

O sistema musical nativo resulta do pensamento musical posto em ao,


funcionando como uma teia de possibilidades para o discurso musical nativo. Dependendo
da proposio inicial, o sistema abre restritos caminhos para o encadeamento e a
finalizao. Esta rede de enunciados musicais virtuais aponta para as mltiplas formas que
uma idia musical pode assumir229: uma vez enunciada a idia, abre-se uma malha de
possibilidades para sua sucesso atravs de operaes de repetio, variao e
diferenciao. Esta rede est interconectada a outros sistemas da cultura: ela est em

228
Tal uso no necessariamente contraditrio na interpretao antropolgica da msica, como mostra Feld
em seu estudo sobre a msica Kaluli (1982): neste verdadeiro clssico da antropologia da msica, a
hermenutica de Geertz, o estruturalismo de Lvi-Strauss e a etnografia da comunicao de Dell Hymes
convivem em diferentes nveis de anlise.
229
O que Deleuze diz sobre a multiplicidade da idia inspirador aqui: a idia uma multiplicidade (...) o
tema complexo, uma multiplicidade interna, ou seja, um sistema de ligao mltipla no localizvel entre
elementos diferenciais, que se encarna em relaes reais e termos atuais (1968:237).
209

comunicao com malhas de significado de outras esferas scio-culturais. O sistema


musical , portanto, inter-semitico (Menezes Bastos, 1999a; semitico aqui no sentido de
Geertz, 1998)230. A significao musical se apia fortemente neste carter intersemitico
do sistema musical: o pensamento musical, posto em ao, j une de antemo o som ao
sentido, pois a idia musical tem um carter expressivo: est ligada a uma vontade, a um
sentimento preliminar (cf. Stravinsky, op.cit.), a um universo de sentido, quilo que
alguns autores chamam de tpico (Agawu, 1991; Ratner, 1980)231. Ou seja, os
significados j vm embutidos nos enunciados quando estes aparecem, da a plenitude
semntica da msica e a relevncia da investigao do discurso musical como um sistema
comunicativo, sistema que, em sua constituio, j se encontra imbricado a outras esferas
do pensamento. O significado musical, portanto, pertinente ao mundo do pensamento, ou
seja, da cultura: como afirma Menezes Bastos, no musical, no sentido de que no reside
no terreno da expresso (1990:517). Da a pertinncia e a relevncia de encarar sua
tradutibilidade232.
Buscar as estruturas da msica, portanto, no significa desconsiderar as mltiplas
significaes que esto postas na performance musical: no caso da msica, opor estrutura e
acontecimento no tem muito rendimento analtico. Talvez porque, no campo da
musicologia ocidental, desde cedo se estudou performance de forma conjunta com a
anlise de estruturas233. Ou talvez porque a estrutura comporta um registro de
acontecimentos ideais, isto , toda uma histria que lhe anterior (Deleuze, 1974), e eu
acrescentaria, uma cultura que lhe contempornea. O sistema musical no possvel sem
a performance musical, e vice-versa: a estrutura se encontra em contexto desde sua
constituio, no escapa lgica do sentido que orienta a ao. Estrutura (sistema) musical
e performance musical parecem ser uma o registro (ndice) da outra.

230
O sistema musical sempre nativo, j que um construto cultural. Tomando as palavras de Geertz, o
sistema musical resulta de um saber local, uma forma de pensamento, um idioma a ser interpretado
(Geertz, 1998).
231
Ver tambm as perspectivas de Cano (2000) e Hatten (1994).
232
Adoto aqui estes aspectos da perspectiva de Menezes Bastos para a significao musical (1990). Em sua
tese de doutorado (op.cit.), este autor mapeia como esta temtica foi trabalhada por uma vertente mais
psicolgica e psicanaltica (Imberty, 1979; Francs, 1984) e pela via semiolgica (Nattiez, 1975; ver Eco,
1997), que contrastam com as idias acima expostas sobre a tradutibilidade intersemitica da msica.
233
Sobre este ponto, ver Piedade (1997: 30, nota 8), onde comento a dicotomia entra a teoria da linguagem e
a teoria do discurso, dualidade originada na lingstica e que fundamental nas cincias sociais (ver Urban,
1991). Argumento ali que a preocupao com a performance na musicologia ocidental remonta aos estudos
sobre a teoria da retrica musical do sculo XVIII, tendo se consolidado nos estudos da musicologia histrica
do sc. XIX (Blow, 2001; Cano, 2000; Kerman, 1987). Esta musicologia empenhou-se na construo da
partitura crtico-interpretativa, que nada mais era do que o registro (trans-crio) da performance de acordo
com o modelo nativo (Menezes Bastos, 1995a). Os estudos da performance musical, desde ento, no se
distanciaram de preocupaes mais formais ou estruturais, como aquela de Schenker (1974).
210

No campo da msica erudita euro-americana, houve muito debate sobre os limites


entre a estruturao e o acaso, que acho interessante mencionar aqui. Uma conseqncia da
escola dodecafnica234 foi uma progressiva estruturao de todos os parmetros nas obras
musicais, levando ao que se chamou de serialismo total ou integral, praticado a partir dos
anos 40 por compositores como Messiaen, Boulez e Babbit, entre outros. John Cage teve o
insight genial de que a pea musical mais estruturada possvel soava efetivamente catica,
ou seja, que o nvel de complexidade e estruturao na composio musical era
inversamente proporcional percepo de ordem pelo ouvido humano. Assim, passou a
utilizar o acaso em suas composies, consolidando o movimento da msica aleatria, que
teve uma importncia fundamental na vanguarda musical do sculo XX235. Ou seja, ordem
absoluta e ao catica tm o mesmo aspecto musical para o ouvido humano, sugerindo
que o acaso uma ordem to complexa quanto a estrutura. Para alm de indagar se h uma
intencionalidade transcendental no acaso, o fato que importa aqui que esta revelao,
confirmada no campo dos experimentos musicais, refora o mpeto de buscar na
performance sua estrutura inerente.
Assim, a compreenso de um ritual musical que tem em sua fundao as flautas
kawok no poderia ser plenamente alcanada sem uma imerso no cdigo atravs do qual
a lgica do sentido musical opera. E o fato desta ser uma msica instrumental redobra esta
necessidade. Isto porque, no caso das msicas vocais indgenas, a letra das canes d
importantes pistas para o significado, particularmente em conexo com a mitologia: nas
canes rituais, a letra, enquanto narrativa oral, como uma estenografia do mito (Menezes
Bastos, 1990). Em alguns grupos amaznicos, esta interconexo tal que mito e msica
so ontologicamente interligados, como o caso da mito-msica Marubo (cf. Werlang,
2002). Nas msicas instrumentais, esta conexo originria entre msica e mito nunca
perdida: a pea instrumental uma mito-msica na medida em que a linguagem da mito-
msica ali sua prpria gramtica. Em outras palavras, o mito est dito no jogo das
estruturas musicais, tanto quanto a viso de mundo que o funda: a cosmologia se expe na
plenitude mito-musicolgica da msica instrumental. A seu modo, a msica instrumental
canta sua letra, ou melhor, pronuncia as estruturas sintticas do discurso musical.

Sistema Tonal Wauja

234
Refiro-me escola vienense, cujo mestre foi Schoenberg e os discpulos mais conhecidos Berg e Webern.
235
Para uma viso geral da msica aleatria e de outros movimentos na msica moderna do ocidente, ver
Barraud (1975), Griffiths (1997) e Paz (1976).
211

necessrio tocar em uma questo importante, que a tonalidade, pois sistemas


musicais como o dos Wauja so eminentemente tonais. So tonais no porque h uma
relao do tipo dominante-tnica, to prevalente na msica ocidental, mas porque esto
organizados segundo uma lgica hierrquica que envolve um eixo principal, chamado
centro tonal, e as tenses que giram em torno deste236. O sistema musical Wauja tonal, ou
melhor, como diz Menezes Bastos (1990), tonal-motvico, pois o sistema tonal se encontra
em dilogo com o sistema motvico, constituindo o plano expressivo da msica. Entretanto,
a noo de tonalidade envolve a idia de hierarquia e de tenso, mas no necessariamente
associada a uma teoria da expectativa que afirma que o sentido da msica est no jogo
entre a tenso da expectativa e o relaxamento da satisfao do desejo criado pela tenso
(este o modelo de Meyer, 1956). Uma tenso musical no tem relao direta com uma
tenso tonal, porque a tenso tonal est no plano fonolgico e a tenso musical-psicolgica,
no semntico (Menezes Bastos, 1990). Essa analogia entre o processo afetivo na msica e
na vida demasiado centrada na viso ocidental daquilo que seja uma tenso, basicamente
como algo que no se encontra em seu devido lugar de repouso, criando um magnetismo
incmodo237.
Em culturas diferentes da ocidental, o que se ouve como tenso, como
desprendimento do centro tonal, nem sempre tomado como tenso no sentido deste
magnetismo incmodo. Da a importncia de se trabalhar com as categorias tonais nativas.
Na musicalidade Wauja, a idia de apai (canto) aponta para a tenso musical, mas no
para uma tenso emocional. Segundo o discurso nativo, o flautista kawokatop canta,
este seu canto sendo um desprendimento da sucesso de motivos-de-toque. O canto cria
tenso porque, para enunciar a idia, desponta do campo dos motivos-de-toque, onde no
h canto, mas sopro (ejeke). A tenso musical que assim se cria na regio dos temas
decorrente da lgica do pensamento musical Wauja, assim como na relao entre A e B h
uma tenso mtua e uma hierarquia formal que faz com que B englobe A . O sistema tonal
da msica de kawok est na base do jogo dos motivos, pois o campo em que clulas,
motivos, frases e temas jogam um terreno tensional e hierrquico.
A mudana de A para B pode ser vista com propriedade no como uma mera
transposio, mas como modulao. Ou seja, ao invs de funcionar como o escorregar de

236
O que a musicologia ocidental chama de msica modal tambm tonal sob este ponto de vista. J a
msica dodecafonica dissolve por completo a tonalidade.
237
Para Menezes Bastos (1990), nos sistemas tonais no faz sentido a oposio entre tenso e relaxamento,
pois o que h tenso/tenso, como a etimologia da palavra tom indica (tenso). Nesta perspectiva,
longe de oferecer relaxamento, o centro tonal o lugar que acumula todas as tenses parciais de uma
tonalidade. Para uma outra crtica ao modelo de Meyer, ver Keil (1994a).
212

uma grade um grau acima, trata-se de uma transformao desta grade tal que ela se
apresenta sob outra luz, uma nova tonalidade, uma diferente intensidade. A modulao
um recurso expressivo importante na msica, e tem uma relao fundamental com o
processo temtico (Rti, 1951). O tema, a proposio inicial, algo que se distingue de
imediato, que somente existe para ser reconhecido nesta distino em relao ao contexto
de onde surge. Um exemplo o tema nas fugas da msica do perodo barroco, chamado de
sujeito, que, aps sua primeira exposio, reaparece em diferentes momentos e texturas,
sempre iluminado por suas prprias qualidades que se adaptam sutilmente para
permanecerem reconhecveis. E na forma sonata, o segundo tema sempre contrastante em
relao ao primeiro, sendo que na recapitulao final, atravs da modulao, ambos os
temas se apresentam como que fundidos, revelando sua sntese. Estes aspectos da msica
ocidental ilustram bem o que ocorre entre os dois temas da msica kawok, sujeitos muito
prximos (por isto, distantes), que se apresentam de modo englobante e sintetizante238.

Sistema Motvico Wauja

Na abordagem do sistema motvico kawok, o motivo tomado como o segmento


mnimo do estrato sinttico musical239. No entanto, a minimalidade do motivo no depende
necessariamente de sua dimenso, ou seja, dependendo da pea, ele pode ser curto (duas
notas) ou mais longo. Esta talvez uma caracterstica estrutural do gnero kawok. Ocorre
que este repertrio constitudo por uma grande quantidade de peas pequenas, as quais
esto submetidas lgica interna da sute. Esta lgica dia-lgica, no sentido de que ela se
faz a partir do dilogo entre suas peas internas. Como procurei mostrar, no h um
modelo unvoco para motivo, se trata de uma categoria que se constitui a partir do jogo de
cada pea. Na anlise, portanto, h uma variabilidade quanto ao estrato a ser tomado como
mnimo, e por isso h motivos-de-tema ora curtssimos, ora mais longos. Em algumas
peas, o motivo passa por um processo de variao que o segmenta, e por isso utilizei o
conceito de clula como segmento do motivo. No entanto, esta segmentao somente
ocorre porque a clula arrancada do motivo imediatamente se apresenta, ela mesma, como
motivo (um dos casos a variao, que chamei de reiterao). Portanto, a unidade mnima,
o motivo, um estrato de dimenses variadas, que se constitui ao longo da pea: trata-se de
uma categoria relacional. O motivo moto, movimento, que irrompe a idia, nica, do

238
A respeito da forma sonata, ver Rosen (1988).
239
Adoto o modelo de Menezes Bastos (1990) que, por sua vez, apia-se em Lidov (1975).
213

fundo contnuo que so as assinaturas de sute. A idia musical somente se constitui em sua
integralidade no nvel da frase.
, portanto, no nvel da fraseologia que a concatenao motvica se torna
significativa240. A frase musical, nesta perspectiva, um conjunto de motivos que exibe
completude dentro da quadratura formal da msica de kawok, que, como espero ter
mostrado, bastante estvel. A dimenso frsica absolutamente crucial, pois entendo que
uma frase no apenas o resultado de um conjunto de motivos, mas ela constitui a
orientao segundo a qual se move o sistema motvico: a frase um enunciado, uma
unidade de sentido que pronunciada. O motivo somente se faz motivo em funo da
frase, do enunciado. Lembro aqui que uso a analogia frase-enunciado inspirado nas idias
de Bakhtin sobre o mundo da fala (1986)241. Para este autor, a linguagem realizada na
forma de enunciados concretos individuais (orais ou escritos) por participantes nas vrias
reas da atividade humana. Estes enunciados podem ser tomados, portanto, como as
unidades significativas no universo da fala. Estou compreendendo os motivos-de-tema, o
que coberto pela categoria nativa apai, canto, como um enunciado musical no sentido
da articulao de uma proposio cujos termos so idias musicais.

Ritmo e Mtrica

O jogo motvico posto em ao atravs de uma rtmica enquanto atualizao do


sistema musical no tempo. Aqui os termos so dados pela subdiviso da pulsao em
unidades proporcionais menores (e seu estiramento para unidades maiores que o pulso), e
tambm todos os aspectos da mtrica, que envolvem a acentuao forte ou fraca dos
tempos. A rtmica fundamental porque a msica reflete um modo de experimentar (e
pensar) o tempo, pontuando-o com diferentes intensidades expressivas.

240
A idia de concatenao aponta para linearidade, e aqui minha anlise da msica de kawok se aproxima
do que Rti entende por processo temtico (1951), com exceo do carter de crescimento e evoluo que
este autor lhe impe. A msica de kawok variacional, e no desenvolvimental. Variao e
desenvolvimento so processos distintos: o primeiro trata de manter a similaridade na diferena, o segundo de
forjar a diferena da similaridade. No se aplica na msica de kawok a idia de crescimento orgnico, a no
ser, possivelmente, no mbito das peas em sua ordenao dentro da sute.
241
A analogia entre frase musical e frase lingstica reflete aquela entre msica e linguagem, que uma das
pedras fundamentais da musicologia e do pensamento musical ocidental. Desde a retrica musical, nos
sculos XVII e XVIII, seno antes, a msica compreendida como uma linguagem. De fato, as reflexes
sobre a linguagem musical antecederam a prpria cincia lingstica. Na Frana do sculo XVIII, Rameau
antecipou, com seu tratado de harmonia, a anlise estrutural que, mais tarde, iria marcar o advento da
lingstica estrutural. E o msico e filsofo Chabanon, nesta mesma poca, antecipou toda a teoria
saussuriana com seus comentrios sobre o significado musical (cf. Lvi-Strauss, 1997).
214

No caso da mtrica, que a ordenao temporal dos pulsos fortes e fracos, a anlise
das peas kawok mostrou que o primeiro tempo do tema sempre acentuado, forte, seja o
motivo binrio ou ternrio. Na prtica nativa, do que se pode falar com certo grau de
certeza: nas aulas de flauta, quando eu tocava junto com meu mestre, ele sempre levantava
e baixava a flauta na entrada do tema, principalmente no primeiro tempo do tema B . Com
sua performance, tentava me orientar na mtrica nativa, revelando que ali havia uma
importante marcao, um acento forte. As batidas do p reforavam esta impresso, mas
note-se que h uma diferena importante entre pulso, ritmo e mtrica, que cabe rever aqui.
O pulso a pulsao isocrnica, regular, que h na grande maioria das msicas. A mtrica
o pulso ordenado em unidades acentuadas como fortes ou fracas, formando um padro
que se repete ao longo de uma msica242. Pela mtrica so constitudas as unidades
temporais que, na teoria musical ocidental, so chamadas de compassos. J o ritmo o
elemento puramente formal que se realiza atravs da mtrica (Stravinsky, 1996:35). O
ritmo e a mtrica exigem uma deciso quanto s formas de inflexo temporal: sub-diviso,
pulsao, simetria, equivalncia, repetio e quadratura (a correta versificao). Como na
poesia, na msica o tempo objeto de uma manipulao esttica: recorte, repetio,
recombinao, todas as operaes musicais trabalham o tempo, transformando-o a partir de
um pensamento musical. Assim, na organizao temporal das seqncias musicais, est
uma filosofia nativa do tempo e do controle temporal.
Um dos aspectos essenciais desta filosofia a seqencialidade, tal como aponta
Menezes Bastos naquilo que chamou de estrutura seqencial (1990, 1997, 1999a).
Estrutura seqencial a organizao do ritual musical em unidades (como as canes) que
so objeto de um jogo organizacional no tempo. As operaes de resseriao, excluso e
incluso de canes, que sempre vm a modificar a seqncia principal, so semelhantes
ao que ocorre no nvel motvico da msica de kawok, como procurei mostrar. Retomarei
ainda este ponto, buscando seu nexo no plano da ontologia nativa, e procurarei mostrar
algumas implicaes simblicas da temporalidade e do controle temporal na msica.

Contraponto kawok: organum s avessas

A relao entre o canto do flautista principal e o acompanhamento que os flautistas


kwokamonawatu realizam enquanto o canto est sendo enunciado suscita uma reflexo.

242
O conceito de mtrica em msica homlogo idia de versificao ou metro na poesia (ver
Tomachevski, 1978). Sobre as implicaes da idia de mtrica no pensamento musical, ver Kramer (1988) e
London (1990).
215

Trata-se aqui dos momentos onde os motivos-de-tema so executados, portanto, em A e B


. H uma relao entre a voz em unssono dos flautistas acompanhantes, que fazem notas
longas, e a voz do kawokatop, com seu canto articulado ritmicamente, que semelhante
ao que ocorreu na msica ocidental por vrios sculos, porm de forma invertida. Para
mostrar esta relao necessrio um pouco de histria da msica ocidental.
No sculo VI, o Papa Gregrio I sistematizou o canto da igreja catlica, o chamado
canto gregoriano ou cantocho, que teve uma difuso notvel em todo o ocidente. No
cantocho globalizado, o texto litrgico cantado embelezado por meio de melismas,
variaes meldicas que se estendem sobre uma slaba do texto243. Por volta do sculo X,
surge o termo organum, referente a uma forma de composio a duas vozes, uma delas a
vox principalis, baseada em uma melodia gregoriana tradicional, a outra a vox organalis,
que tinha um papel secundrio, servindo para contrapontear a primeira. Com o passar dos
sculos, a vox principalis se transformou no cantus firmus, o smbolo musical do verbo
divino em sua mais absoluta essncia (Leuchter, 1946). Entretanto, malgrado esta sua
importncia, o cantus firmus foi ficando cada vez menos inteligvel frente s contra-
melodias, cada vez mais elaboradas244. No sculo XII, o cantus firmus passou a ser
chamado tenor (do latim tenere, no sentido de sustentar), uma espcie de voz
protagonista que funciona como base sobre a qual se tecem floreios musicais (Stehman,
1979). Nos motetos245 desta poca, as vozes secundrias, cada vez mais independentes,
funcionavam como uma espcie de comentrio do ambiente espiritual do cantus firmus
(Leuchter, op.cit.:44). Em algumas missas e motetos, ao invs do cantocho gregoriano em
latim, passou-se a usar melodias populares, por exemplo, melodias dos trovadores
(Bennet, 1986; Davis e Mehunin, 1981:61). Por fim, na polifonia renascentista, pleno de
vozes floreadas e independentes, o cantocho foi abandonado, pois as vozes tinham a si
prprias como referncia. O advento da imitao o sinal definitivo desta nova focalizao
da musicalidade ocidental.

243
A contradio entre a apresentao clara do texto litrgico e estas ornamentaes que se estendem sem
considerao com a inteligibilidade da palavra, o que causou a diviso de vozes, uma passando a recitar o
texto e a outra ornando-o melodicamente (cf. Carpeaux, sd). A partir de um certo momento da histria da
msica ocidental, o texto desaparece, restando to somente sua ornamentao: trata-se da destruio do
cantocho, que nele prprio estava programada.
244
Pode-se ouvir um cantus firmus de notas muito longas e o contraponto de outras vozes bem mais movidas
e bordadas nas composies de Lonin e de Protin, compositores que viveram no perodo conhecido como
Ars Antiqua (circa 1100-1300 AD). Nesta esttica musical, era mais importante que as vozes combinassem
bem com o tenor do que entre si (Davis e Mehunin, 1981).
245
Forma de composio do perodo Ars Nova (circa 1300-1450 AD), cuja textura polifnica caracterstica e
o uso de textos no-litrgicos, muitas vezes em diferentes lnguas, criava um ambiente musical caloroso,
distante da austeridade gregoriana (cf. Stehman, 1979).
216

Todo este intermezzo foi necessrio para explicar uma percepo que tive da msica
de kawok. As melodias de longas notas produzidas pelos flautistas monawatu (os
acompanhantes) configuram uma espcie de cantus firmus, enquanto o canto do
kawokatop (o flautista mestre) funciona como um contraponto florido246. S que, neste
caso, o contraponto que a vox principalis, enquanto o cantus firmus uma voz
duplicada (dois flautistas em unssono) e secundria. No se trata apenas de uma
curiosidade, ou de comparar dois universos to absolutamente distantes, mas de notar uma
caracterstica saliente do contraponto indgena: a configurao que movimenta a msica de
kawok a irrupo do canto como voz de frente a partir de uma voz de fundo que,
constituda por uma srie de notas longas em unssono, se constri como homognea. H
aqui uma espcie de jogo estereoscpico de figura e fundo, ao mesmo tempo em que h
uma imagem do prprio canto na voz de fundo. Sim, porque as notas do acompanhamento
surgem a partir do canto principal: quando este se eleva do rb para o mib, os flautistas
monawatu acompanham este movimento, s que congelam suas vozes nesta nova nota,
enquanto o flautista principal floreia os motivos-de-toque.
A voz de acompanhamento, o sopro, uma espcie de duplo do canto da voz
principal, uma transformao da idia que se d simultaneamente a ela, derretendo seu
carter discontnuo, projetando-a na continuidade. No pensamento musical cristo, isto
seria como tornar a palavra de Deus, em seu carter grave, frontal, longo, estendido e
contnuo, um mero eco de fundo das agitadas palavras do homem247.
Lembrando o que disse Lvi-Strauss sobre o cromtico e o diatnico (1991), no
pensamento mitolgico amerndio o cromtico o contnuo, a natureza aberta, intata,
desprovida das demarcaes culturais que o homem lhe imprime no exerccio da
descoberta e classificao de seus itens. Ope-se a este cromatismo a ordem diatnica, dos
grandes intervalos, que formada pelos itens categorizados j extrados do campo contnuo
da natureza para formar a cultura. No pensamento musical Wauja, no o canto que se
destaca do fundo homogneo e contnuo, como no diatonismo amerndio, mas sim o
prprio cromtico-contnuo que se detm junto ao canto, como que preenchendo seus
intervalos. No plano frontal est o tema (os motivos-de-tema) e, no plano de fundo, sua

246
Na teoria contrapontstica modal, um contraponto florido o mais elaborado acompanhamento para um
cantus firmus (ver Fux, 1944; Jeppesen, 1939).
247
Note-se que o cantocho medieval era compreendido como a "palavra de Deus", e no a msica de Deus.
A verbalidade deste Deus greco-hebraico parece se fundamentar na necessidade de uma clareza, objetividade,
frontalidade, gravidade. J no mundo amerndio, os apapaatai cantam.
217

projeo na continuidade, como um cantus firmus s avessas, seguindo e ecoando as notas


(os dedos) do flautista mestre, o kawokatop 248.

Significado na msica de kawok

Para investigar o significado musical da msica de kawok sem o suporte da letra,


cabe perguntar: se no h letra dentro da msica, como dizem os Kamayur (Menezes
Bastos, 1999a), o que h de comunicacional na msica instrumental? Ocorre que, mesmo
na msica vocal, letra e msica no se encontram em coerncia semntica, no dizem
necessariamente o mesmo, ao mesmo tempo em que, isoladas, perdem a significao que
possuem na cano (cf. Menezes Bastos, 1990; Feld, 1982)249. O que h dentro da
msica de kawok a elaborao motvica, o jogo que tece o significado desta msica
instrumental.
Entretanto, uma parcela do repertrio kawok recebe letra e vira cano, e eu no
poderia ignorar as pistas que estas letras oferecem na compreenso da msica de flautas.
Portanto, apresento abaixo algumas das letras que obtive, de forma a dar conta de uma
esfera de significado na msica das flautas kawok, e em seguida passo para a dimenso do
jogo motvico.
Durante as sesses de escuta das gravaes de flautas kawok, meu sogro algumas
vezes se deteve em algumas peas, me contanto uma histria. Por exemplo, quando
ouvimos uma pea do sub-grupo peluututu, da sute uialalakatapi, ele me disse: mulher
descobriu a amante do marido, que estava querendo levar seu marido embora, ento,
xingando a amante, escondeu o marido na sua barriga. Perguntei a ele se todos os Wauja
sabem que estas peas lembram estas histrias , e ele me respondeu que os flautistas e as
cantoras de kawokakum sabem250. Fiquei muito curioso com este tipo de exegese que
revelava uma camada de significado daquelas peas formalmente to sofisticadas e, alm
disso, to perigosas e cheias de restries. Ser que estes significados das peas se referem
ao mundo dos apapaatai?
Segundo me foi explicado, apenas uma parcela das sutes pode receber letra
posteriormente, criada pelas mulheres para cantar no kawokakum. As sutes ielatujata e

248
Para Lvi-Strauss, o pensamento sulamericano expressa uma espcie de maleficincia original do
cromtico (1991:267). Devido a uma necessidade de autodestruio do contnuo primitivo, a mitologia
destes povos seria decididamente pessimista por sua inspirao (op.cit). Pergunto-me se Lvi-Strauss, com
estas palavras, estaria querendo apontar um certo nihilismo nestas filosofias.
249
Para um aprofundamento neste ponto, ver Menezes Bastos (1996).
250
Relembrando, kawokakum um repertrio interno do iamurikum, um ritual feminino profundamente
conectado ao mundo de kawok (ver Mello, 1999).
218

periyajata, por exemplo, so kawokaonaapaiajo, verdadeiro canto do kawok, no


podem ser cantadas por mulheres. J mututute, maiyuwatpi e sapal so exemplos de
sutes cujas peas podem receber letra. Como se ver abaixo, as letras que as mulheres
criam se referem quase sempre a acontecimentos na esfera das relaes amorosas: trata-se
de curtos poemas sobre fatos ocorridos na vida amorosa da letrista ou de alguma outra
mulher. Muitas destas composies so consideradas antigas, de antigamente, sekiya, se
referem a histrias passadas em outras aldeias que continuam a ser lembradas.
Estas letras, por sua vez, so re-apropriadas pelos homens em sua prpria exegese
sobre o significado de kawok. Ou seja, o processo de significao destas peas de flautas
kawok envolve uma espcie de ciclo: a pea (msica de apapaatai) tocada pelos
homens, escutada e memorizada por uma cantora especialista de iamurikum, que cria um
poema e adapta a pea a ele, inventando uma cano que ser executada publicamente no
ritual de iamurikum que, por sua vez, ser ouvido pelos homens, e o significado agregado
pela letra por eles legitimado em seu discurso, e este significado emerge quando os
homens tocam a pea instrumental (para o apapaatai).
Apresento agora os comentrios de Iut. sobre algumas peas mututute que as
mulheres colocaram letra. importante ressaltar que o chefe Iut. flautista kawokatop e
grande conhecedor deste repertrio feminino, e que, alm disso, o amunau (chefe) que
conduz o ritual de iamurikum251. Portanto, trata-se da exegese de um conhecedor
especialista no universo kawok-iamurikum. Em sua casa, ao som da crianada brincando
e do fogo crepitando, Iut., sentado em seu banco, me cantou estas canes muito
calmamente. Entre uma e outra, ele acendia um cigarro e fazia comentrios252.

1- mama aitsupei pojojok pitsu naatej naatej


mame ns rabiscar voc naatej253
pitsupei pistu peyu pojojok aitsu
voc voc subir rabiscar ns
Exegese: uma menina est dizendo ao namorado que a me dela no quer que ela se case
com ele.

251
Quando h iamurikum, um homem (geralmente o chefe) fica conduzindo o grupo de mulheres cantoras
pelo ptio, indicando a direo que deve seguir, enfim, coordenando toda a encenao ritual, como um diretor
de teatro ou coregrafo de dana. No caso dos Wauja, este homem Iut.
252
Tup. me ajudou na traduo da entrevista.
253
A palavra naatej, uma transformao da palavra nejo, eles/as, funciona na msica de kawokakum
como motivo de toque, juntamente com as expresses eha kuhaha.
219

2- tulupi ehejepitsu, kawokatop


em tulupi (um lugar) voc se esconde, mestre de flautas
Exegese: moa gostava do flautista e est dizendo para ele

3- petemeneje eukakanatu omah miyak Kagapakum Kagapakum


escute agora eu me falou Kagapakum (nome de pessoa)
uno t peneje petemeneje eukakanatu omah miyak
quando gua baixar, escute agora eu me falou
Exegese: uma mulher est falando que seu namorado, Kagapakum, lhe disse que quer
muito falar com ela quando comear a estao seca.

4- aitsahai awtsxapai otakonapai pakonu otami omagawepeje pakojo uwa


no () gostoso cheirar me sobrinho leo de copaba pai tio?
omagawejepe naateja....maka miyepei tulum omagawejepe awtsxapai aintakonapai...
leo de copaba .....para eu cheirar pica-pau leo de copaba delicioso cheirar
Exegese: esta cano se chama tulum, pica-pau, e tem relao com o mito de tulum, o
homem que namorou a prpria filha. A esposa de Tulum ficou brava por causa de seu
namoro com a filha e o expulsou da casa, e ele se transformou em pica-pau (apapaatai).
Havia outra mulher que gostava dele, mas ele preferiu namorar sua filha, e ento esta outra
mulher que canta esta cano para seus parentes. Me parece que ela expressa seu desejo
por Tulum atravs da metfora do delicioso cheiro do leo de copaba.

5- jepepei nusixuwiu ulusixetoa omaha myyak nutukaka nutukaka...eha, kuhaha...


tem a mingau para mim, massa de mandioca? falou meu irmo...
Exegese: Iut. apenas cantou esta msica, no explicou nada. Esta a letra para a pea
Mu17, a primeira de um subgrupo intitulado ulusixetoa, massa de mandioca.

6- aitsatsama piyaka natu, nutukaka nutukaka....


nem me falou nada, meu irmo
waujawaku katiuh aistatsama poma nipitsi nutukaka...
porto antigo dos Wauja este aqui, voc nem me falou, meu irmo..
kamaiuto katiuh aitsatsama poma nipitsi nutukaka, eha, kuhaha
kamaiuto este aqui, nem me falou nada, meu irmo.
220

Exegese: uma mulher est reclamando para o namorado que ele nem falou que o lugar
onde estiveram era um antigo porto Wauja, chamado kamaiuto.

7- nupal nupal wapaapai, mutukuia penpi siyala openpi naateja...


estou com saudade da lagoa mutukuia, bonita enevoada
siyala openpi, mutukuia openpi, naateja...
bonita enevoada lagoa mutukuia bonita...
Exegese: uma cano Kustenau, sobre um casal de namorados que certa vez foi buscar
aguap para fazer sal, junto com um grupo de pessoas, na lagoa chamada mutukuia. Eles
namoraram em um campo ali perto, de onde se v a lagoa ao longe. Mais tarde, o homem
casou-se com outra moa. Quando voltou para aquele campo, a moa olhou a lagoa e
sentiu saudades do antigo namorado. Outras mulheres que fizeram esta cano. Iut.
comentou que esta lagoa considerada o lar do apapaatai chamado pejui mutuku, e ela
geralmente se encontra sob uma nvoa. A palavra openpi remete beleza de uma
paisagem, contemplao do horizonte.

8- epenpaku meheperiye wekene


povo que vive em meheperiye (aldeia Kustenau), rio acima
etepopaku kuwanapu wekene, naateja....
ns moramos acima do povo da aldeia kuwanapu, rio acima..
Exegese: uma antiga cano Wauja, da aldeia iutpoho , aldeia do veado, que era o
nome antigo da aldeia tsariwapoho, a aldeia de tsariwa254. Uma mulher tinha dois
namorados, mas um foi embora, rio acima, para a aldeia meheperiye. Depois, o outro
tambm foi, rio abaixo, na aldeia kuwanapu. A mulher ficou s, e fez esta msica.

9- natutsaia natutsaia petemeneje mulukuhopei meneke


voc vai ouvir somente a mim como uma coruja mais tarde
oma nipitsi nutukaka, nutukaka...
falou para mim meu irmo, meu irmo...
Exegese: Um homem combinou com sua namorada que ela iria ouvi-lo como se fosse
uma coruja, que bate nas casas noite, e da iria sair pela porta de trs, para encontr-lo.
Outras mulheres ouviram a combinao e, enciumadas, fizeram esta cano.

254
Para Ireland (2002), tsariwa pode ser sido Karl von den Steinen. Sobre o etnlogo alemo entre os
Kamayur, ver Menezes Bastos (1984, 1987).
221

10- mapuotapapi, wetsiulupai mapuotapapi...


rvore de mapu, na aldeia wetulu h uma rvore de mapu...
Exegese: mapu rvore grande (no possuo nome cientfico) que tem uma fruta grande
como uma jaca, chamada mapuotapapi. Um homem namorava uma mulher com seios
grandes, e a antiga namorada dele, enciumada, fez esta cano, dizendo que os peitos
grandes da menina pareciam frutos de mapu.

11- meneke meneke pitsuenejo, ieikitsa, ieikitsa, pitsu enejo omaha miyaka, nutukaka..
depois, depois, voc vir, no futuro, no futuro, voc vir , falou meu irmo
Exegese: Um homem deixou sua primeira namorada e foi namorar outra. A primeira ficou
esperando, e quando descobriu que foi abandonada ficou brava e fez esta cano. Ela est
dizendo que um dia ele vai voltar querendo namorar e ela vai se vingar.

12- tulu, tulu, tuakala eheje natuwiu, omaha miyaka nutukaka


menina do tulu, menina do tulu, quase me escondeu, me falou meu irmo
Exegese: Um rapaz bonito tinha muitas namoradas em uma aldeia Wauja, e um dia foi
visitar parente em tulu. L havia uma menina muito bonita que quis casar-se com ele, e
eles ficaram juntos. Uma noite, o rapaz fugiu e voltou para sua aldeia, onde contou que
quase se casou com uma moa muito bonita de tulu. As mulheres Wauja no gostaram,
queriam que ele se casasse ali, e fizeram esta cano.

13- (no tenho a letra). Iut. cantou uma cano chamada ohojata, sapalak
fedorento.Sapalak o cordo perineal feminino (uluri).
Exegese: um homem repentinamente deixou sua namorada e se casou com uma mulher,
mas esta no trocava seu cordo perineal todo dia, e ele ficava fedido. As outras mulheres
da aldeia falavam mal dela ela no troca sapalak!. O homem deixou sua esposa e tentou
voltar para a antiga namorada, mas ela no o quis mais. Foi ela que fez esta cano,
dizendo para ele voltar para a mulher do sapalak fedorento.

14- (no tenho a letra). Iut. cantou uma cano sobre uma mulher que se casou com seu
irmo.
Exegese: Eles estavam namorando e ela gostava muito dele, e eles quiseram se casar. As
mulheres achavam isto errado, mas ela dizia quem vai pescar para mim? eu vou casar
mesmo, a mesma coisa que vocs, que se casam com seus primos, tem homem que se
222

casa com sua sobrinha, com sua tia, tudo isso igual, vocs tambm no se casam
corretamente, por que eu no posso casar com meu irmo? Eu vou me casar com ele.255

A exegese nativa mostra que as peas kawok tratam destas temticas e destes tipos
de fatos do passado profundamente marcado pela dimenso das relaes amorosas256. O
significado das peas no kawokakum embutido em peas kawok pelas mulheres e
aceito como vlido para a pea instrumental. Da se explica porque este significado
somente surge posteriormente em relao composio da pea kawok, ligada
percepo e memorizao de uma performance musical de apapaatai em sonho ou situao
sensvel. O kawokatop elabora a pea, a partir de sua memria, inserindo-a na sute
adequada; posteriormente, toca-a em pblico, isto em alguma situao ritual, e uma mulher
pode criar um poema que ser a letra da pea. Esta mulher, sempre uma cantora
especialista iamurikum, vai trabalhar a cano, sendo que o kawokatop est sempre a par
deste trabalho, isto at uma ocasio ritual na qual a cano ser cantada no kawokakum.
Sua execuo envolveu a memorizao por parte das outras cantoras, e desta forma seu
significado divulgado e fixado257.
Com estes 14 exemplos, pode-se verificar o sentido atribudo a certas peas
kawok: assume-se o poema (composio feminina) como testemunho do significado
primrio da pea instrumental (composio de apapaatai interpretada por homens). Pode-
se dizer as mulheres pinam um acontecimento de suas vidas (moralmente exemplar) e
depuram-no na sua adaptao potica ao jogo motvico e estrutura formal das peas
instrumentais kawok, investindo a totalidade da pea de uma camada de significado que
passa a lhe ser agregada. Desta forma, como mostra a exegese de um alto especialista no
assunto, as peas tratam de fatos ligados a namoro e cimes, temticas sempre associadas
ao contexto de um acontecimento especfico ocorrido em um local especfico, em um
passado tomado como verdadeiro (tanto quanto o mito).
Alguns outros comentrios nativos afirmaram que aquilo que a pea dizia
(usando o verbo umapai, que significa dizer) no estava se referindo a uma histria, mas

255
Devo esclarecer o significado mais exato das palavras casar e namoro, nestes comentrios de Iut.
(originalmente em lngua wauja). Namorada, pisulu, uma mulher com quem se est tendo encontros
amorosos com relaes sexuais, ainxawakai, podendo ser pblicos, como o namoro de jovens solteiros, ou
secretos, como o namoro de pessoas casadas com seus amantes. No casamento, o namorado leva sua rede
para a casa da namorada, indo, portanto, morar na casa de seu sogro, com isto assumindo seus deveres para
com ele e manifestando a inteno de constituir uma famlia com sua namorada.
256
Histrias de um passado imaginado como real, como nos mitos (alis, como na Histria, um passado
construdo). Histrias do tempo primordial do cio amoroso (Menezes Bastos, 1990).
257
Creio que nem sempre h uma aceitao pblica de uma letra ou mesmo de uma pea nova. Aquelas que
perduram so como hits que se mantm na parada, o que as torna mais significativas.
223

a algo acontecendo naquele momento (da performance). Vejamos alguns exemplos: a pea
mohojep, da sute kisowagalipitsana (transcrio K22) est dizendo para o dono do
kawok trazer cinto para os msicos, referindo-se ao cordo vermelho watani que os
antigos flautistas usavam; uma outra pea, da sute dos dois dedos, mepiyawakapotowo,
est dizendo para a namorada que o tocador est todo preto, est todo preto; uma pea da
sute ieikenepitsana est xingando uma mulher bem magra; uma pea do mututute
chamada ianipitsana, o flautista est pedindo para pintar o corpo; na pea tejui, da
sute kisowagakipitsana (transcrio K19), a explicao que ela diz para o amante da
esposa do flautista para ele se levantar da rede dela e ir embora, que ele est sabendo que
eles esto namorando. Outro exemplo, j mencionado anteriormente, a pea ainxawakai,
transar, da sute periyajata, que est chamando um dos flautistas que foi namorar e est
demorando a voltar. J comentei que um flautista no pode ter relaes sexuais durante o
ritual, que isto no poderia ocorrer, e que esta contradio indica que o significado
atribudo no literal, mas pode ser uma transformao metafrica de um fato realmente
ocorrido ou possvel. Estas histrias nas letras das msicas de kawok podem ter uma
relao com a realidade do mesmo tipo que os mitos, ou seja dialtica (cf. Lvi-Strauss,
1989b)258. Assim, todos estes casos de significado do tipo esta msica est dizendo259
tm sua eficincia comunicativa na conscincia coletiva da ligao entre aquela pea e o
fato que a marca. Como estes ltimos exemplos mostram, os homens tambm agregam
suas histrias nas peas kawok, como foi dito das mulheres nos exemplos precedentes.
Todos estes casos de explicaes de peas a partir das letras do kawokakum e dos
fatos que elas incorporam apontam para um nexo importante entre o sistema musical e o
sistema de emoes e sentimentos nativos, o que j foi investigado por Mello (1999). A
dimenso das relaes de gnero fundamental na significao da msica Wauja: a
questo do gnero, bem como o sexo, aponta para a temtica do poder e do controle, da
poltica, do erotismo, do medo e da morte (op.cit: 147). Homens e mulheres, tocando e
cantando uns para os outros, revelam o thos Wauja, os sentimentos fundantes da
socialidade, aquilo que Menezes Bastos chamou de patologia (Menezes Bastos, 1990).
No centro desta, o cime, ukitsapai, motor necessrio da sociedade (Mello, 2002, 2003).

258
Par este autor, a relao dentre o mito e o real indiscutvel, mas no sob a forma de uma re-presentao.
Ela de natureza dialtica e as instituies descritas no mito podem ser o inverso das instituies reais
(Lvi-Strauss, 1989b:182).
259
Em resposta minha pergunta meu cunhado, que diz esta msica?, o informante no responde a msica
diz..., mas sim, simplesmente conta a histria, finalizando-a com a palavra umapai, que significa dizer,
est dizendo, ou dizem.
224

Toda esta dimenso constitui uma importante camada de significao da msica de


kawok, notadamente verbalizada pelos nativos. Esta rede de significados deve ser posta
em articulao com a ordem da gramtica musical: as variaes, os princpios de repetio
e diferenciao, o encaixe das idias, enfim, aos pontos discutidos no final do captulo
anterior, onde comento a dimenso sinttica da msica do ritual de kawok.260 Como na
anlise estrutural de mitos, o significado neste plano gramatical muito mais uma relao
(entre o igual e o diferente) do que algo substancialmente colado ao signo, que possa ser
entendido como seu referente261.
Afirmei no captulo anterior que os princpios de variao so solues do
pensamento indgena para a confeco da diferena. Como vimos acima, uma parte do
repertrio aponta basicamente para um thos ligado s relaes amorosas, em particular
saudade e ao cime. Ora, como na descrio do mundo dos apapaatai e da festa do pequi,
no h aqui separao entre a esfera do mundo amoroso (socialidade) e o mundo
sobrenatural. O que so reiterao, aumentao, fuso, enfim, os princpios de variao
motvica? Operaes da ordem do pensamento musical (a musicalidade nativa fala
atravs deles), so tambm princpios estticos e ticos, tratando da criao da beleza e da
reproduo do correto agir. Os Wauja executam as peas kawok para que sejam
apreciadas pelos apapaatai, na lgica do pagamento de tributo na economia poltica
csmica, e tambm pelas mulheres, conforme o esquema do complexo das flautas sagradas.
A dimenso esttica evidente na medida em que a beleza cativa os apapaatai, e a
performance bela e isenta de erros musicais, refora a aliana e estende o contrato csmico,
sem o qual no poderia haver sociedade. O bem tocar da msica o bom caminho da
sociedade.
Este falar do kawok, kawokagatakoja, com seu jogo motvico, teria ele alguma
relao com a forma como os mitos falam? Refiro-me ao pensamento de Lvi-Strauss
sobre a estrutura dos mitos (1974, 1989b), ou seja, sobre as operaes internas que entram
em jogo no mito fazendo com que o ele possa ser transposto para uma partitura de
orquestra, que entretanto necessita ser recomposta em sua verticalidade (Lvi-Strauss,
1974:245-6). Os motivos-de-tema podem ser encarados em correspondncia s idias
mticas (os mitemas), que sero trabalhadas atravs de operaes como variao, oposio,

260
Tomando a perspectiva de Ruwet (1972), o que chamei de camada de significado pode ser chamado de
sistema significante, e desta forma, pode-se dizer que a cano um espao privilegiado onde letra e msica,
diferentes sistemas significantes, so unificados em uma temporalidade nica (op.cit:68).
261
Sobre a questo da referncia, lembrando que o significado musical no referencial, remeto o leitor para
o que Eco chama de falcia referencial (1997: 48), afirmando que um sistema semitico no depende, para
seu funcionamento, de um referente no mundo real.
225

permutao e inverso. J o toque central, que na gramtica da msica kawok funciona


como ponte que liga as sees principais A e B , produz, na msica, um enfraquecimento
da oposio entre estas sees, na medida em que as distancia. O motivo-de-tema do tipo
elipse exatamente, em termos musicais, um termo de mediao: ele une o final do motivo
anterior, sua matriz, com o incio do seguinte. A prpria dialtica entre os tema A e B um
exemplo da operao de oposio que permeia o jogo motvico, simultaneamente
distanciando e aproximando as idias musicais. Enfim, pode-se dizer que muitos dos
princpios lgicos que constituem o jogo motvico so semelhantes s operaes de
transformao na estrutura dos mitos. preciso ter cautela com este paralelo, pois o mito
uma construo lingstica, e o sistema de articulao musical no exatamente como a
dupla articulao da linguagem (ver Meus, 2002)262. Entretanto, para alm desta
conteno, o que este paralelo entre mito e msica suscita vai na direo da hiptese de
Lvi-Strauss de que nas formas musicais so reproduzidas, inconscientemente, estruturas
mticas (Lvi-Strauss, 1981a)263.
Se no nvel gramatical-formal da msica h uma urdidura de pensamento, este nvel
analtico no representa uma esfera auto-contida e independente da cultura, como um
niveau neutre entre a criao e a performance (Nattiez, 1975), mas sim uma esfera onde
princpios de pensamento sobre a diferena operam no mbito da musicalidade, esta
entendida como uma espcie de memria musical-cultural, um repositrio de sentidos
composto de elementos musicais e simblicos imbricados (Piedade, 1999c, 2003). Assim,
o pensamento musical opera na musicalidade. O pensamento sobre a diferena originrio,
ele se d igualmente na cosmologia e mitologia264. Os significados das peas conforme as
histrias que se lhe agregam e os princpios formais da musicalidade, dois universos de
sentido, juntos (em dilogo), conferem msica kawok a plena significncia que lhe
atribuda pelos nativos.

262
Esta apenas uma das grandes diferenas entre msica e linguagem. Como eu disse, o pensamento
musical uma expresso da cosmologia no mbito da musicalidade. No seu prprio mbito abstrato, o
pensamento s possvel atravs da linguagem. Com isto, no pretendo soar nominalista, nem adepto da
hiptese de Whorf-Sapir (ver Whorf, 1956), que afirmava que a cultura, e no apenas ela, mas o prprio
pensamento construdo com molde na linguagem. Minha perspectiva no entende esta determinao da
linguagem, e encara mais seu carter ontolgico enquanto modo originrio da compreenso (cf. Heidegger,
2000 [1927])
263
O argumento levistraussiano que a msica (erudita europia) herdeira do mito, tendo assumido as
estruturas e funes do mito (ver o Finale, em Lvi-Strauss, 1976). Note-se que o paralelo acima bastante
contido, e que no estou me referindo s Mitolgicas porque o mtodo ali utilizado foi construdo para
analisar mitos transculturalmente.
264
E nas artes indgenas. Na msica, como tento mostrar, mas tambm nos desenhos, como se pode ver no
caso Kaxinawa (Lagrou, 1998) e Yekuana (Guss, 1989). Estes autores mostraram que h nas artes visuais o
pensamento sobre a diferena no mbito da visualidade.
226

Outro aspecto a considerar que na msica de kawok h um importante nexo com


o mundo dos apapaatai. Enquanto msica de apapaatai e para apapaatai, a execuo das
estruturas musicais coloca, lado a lado, o belo e o perigoso. Quanto mais belo, mais
correto, awojopai, menos perigoso. O erro, a incorreta enunciao do jogo motvico,
perigosa: neste repertrio h, sobretudo, ordem, a correta ordenao das sutes265, das peas
dentro da sute, dos temas dentro da pea, das frases dentro dos temas, dos motivos dentro
das frases, das clulas dentro do motivo, enfim, o belo-correto est na ordem em todas os
segmentos da msica. E o cerne da ordem est na dimenso temtica do canto, apai, o
ncleo para o qual tudo o mais se faz periferia (Menezes Bastos, 1999a), para onde
convergem os ouvidos dos flautistas xinguanos e dos apapaatai.
Um outro ponto que, pelo fato destas flautas serem a mscara do apapaatai
kawok, toc-las como vesti-las, ficar por trs de uma mscara e danar. Como no caso
dos mascarados, a identidade dos flautistas nunca pode ser conhecida pelas mulheres. A
musica no serve de barreira visual (embora ocupe esta posio simblica). Aps minhas
aulas particulares de flauta com Kam., ele diligentemente me pedia para no dizer para as
mulheres que eu estava tocando flauta. Se elas perguntassem o que eu estava fazendo, era
para dizer que estava s ouvindo histria (aunaki). E tambm eu deveria lavar bem o
queixo (para tirar a cera de abelha) e o peito (para sair o urucum), seno elas descobririam
imediatamente. Como quem veste uma mscara em situao ritual (falo especificamente
nos rituais de apapaatai e seus correlatos xinguanos), quem toca flauta se encontra em um
estado especial, ligado menstruao (cf. Menezes Bastos, 1999a) e a uma comunho
masculina com o apapaatai (como se observa no mbito da comensalidade no ritual, onde
homens e apapaatai se co-alimentam). Ou seja, o que a imagem opera, na mscara em
situao ritual, corresponde ao papel da msica no ritual de flautas. A mscara em situao
ritual um objeto ativado cosmicamente pela potncia da presena do apapaatai: no caso
de kawok, a msica esta presentificao. Como as mscaras, as flautas so extenses
existenciais do kawok, sendo que a msica das flautas est posicionada como simtrica
imagem da mscara. Assim, a msica de kawok como a imagem do apapaatai,
potalapitsi (cpia), uma sua extenso existencial. No se trata de uma metfora, mas
muito mais de uma metonmia. Parece-me que o som da msica de kawok mais do que o
som dos instrumentos: nos termos da semitica peirceana (Peirce, 1999), trata-se de um
ndice do apapaatai, uma marca concreta de sua existncia, um sinal de sua presena
invisvel, uma onda que envolve, onde habita o apapaatai.

265
Na Frana do sculo XVII, a sute era chamada de ordre (Zamacois, 1985:151).
227

Potica Musical

Nesta minha interpretao da msica de kawok, gostaria de ressaltar o aspecto que


estou chamando de potico. H muitos estudos antropolgicos de canes nativas a partir
da sua dimenso potica (por exemplo, Firth e McLean, 1991), mas o que estou chamando
de potica musical aqui algo um pouco diferente: lembrando de que se trata aqui de uma
msica instrumental, portanto sem poesia. Como na msica Kamayur, o processo de
significao musical na msica de kawok basicamente temtico266, igualmente
caracterizando-se por uma construo de um espao-tempo memorial, altamente
redundante, onde a repetio o trao fundamental (Menezes Bastos, 1990: 519). A
construo temtica (a idia musical) e a repetio, em suas vrias formas, so os motores
do jogo motvico e do processo de significao, operaes do pensamento musical que
constituem a potica da msica kawok. Esta potica musical se aproxima do sentido dado
por Jakobson ao termo potica, especialmente no que se refere questo do
paralelismo267. Novamente lembro que, j no perodo do barroco, a idia de uma potica
musical esteve em voga268 e que o que quero dizer com potica recupera esta mesma
direo. A questo de fundo que na potica musical a repetio no uma redundncia
(nos termos de uma teoria da informao)269, mas sim um princpio racional originrio,
presente no apenas nos discursos artsticos, mas tambm nas filosofias e cosmologias
nativas.
Quando se faz uma analogia entre msica e linguagem, geralmente a poesia ocupa
sempre um lugar especial, talvez porque ambas as artes possuam em comum a
possibilidade infinita de evocao de certos elementos por outros (Ruwet, sd). A funo
potica, que centralizada na mensagem e que a funo dominante na poesia (cf.
Jakobson, 1995), opera de forma correlata na msica de kawok, que centralizada no
texto musical. O estabelecimento de relaes de equivalncia sobre o eixo sintagmtico,
resultando na repetio regular de unidades equivalentes, princpio constitutivo da
linguagem potica, igualmente constitutivo do jogo motvico: estas relaes de
equivalncia esto na base das operaes de repetio e variao musical. Pode-se dizer

266
Conforme mostra Menezes Bastos, seguindo a categoria ip, tema musical (Menezes Bastos,
1999a:153).
267
Para uma viso geral da questo do paralelismo em Jakobson, especialmente pelo seu interesse
antropolgico, ver Fox (1977).
268
Ver o tratado de Burmeister, do incio do sculo XVII (Palisca, 1993).
269
Sobre a importncia da repetio na msica, ver Ruwet (1972). No caso especfico da msica erudita de
vanguarda, ver Ferraz (1998).
228

que h, na msica de kawok, uma projeo do nvel motvico-frsico no plano sinttico,


ou seja, os motivos e frases so combinados de tal forma que sua repetitividade e
variabilidade configuram uma potica. Portanto, o prprio jogo motvico constitui a potica
da msica de kawok.
Por um lado, o paralelismo envolve o aspecto snico da linguagem: h aqui um
princpio binrio de oposio dos nveis de expresso fonmico, sinttico e semntico, por
exemplo, nas equivalncias sonoras projetadas na seqncia, como as rimas. O paralelismo
sonoro envolve a repetio de sintagmas completos da estrutura fnica. Mas, por outro
lado, e o que nos interessa mais aqui, h aquilo que Jakobson chamou de paralelismo
gramatical, a repetio das estruturas sintticas. Este autor generalizou este paralelismo
gramatical em termos de um paralelismo cannico para pensar as variadas formas como
este princpio aparece na sintaxe das diversas tradies de arte oral (ver Fox, 1977). Para
Jakobson, enquanto a repetio envolve apenas identidade, o paralelismo envolve
simultaneamente identidade e diferena (op.cit:73), da seu alcance para alm da
linguagem: o paralelismo est presente na msica, dana e cinema, artes que utilizam a
repetio, combinao, justaposio de imagens, sons e gestos como recurso expressivo
(Jakobson, 1970).
Estudos antropolgicos sobre as artes verbais tm mostrado a importncia do
paralelismo nas narrativas poticas (ver Tedlock, 1983; Hymes, 1981; Sherzer e
Woodbury, 1987). Para alguns autores, a linguagem inerentemente potica ela mesma,
pois influencia a imaginao de modo a possibilitar a inovao e a reordenao dos itens
culturais e lingsticos (Friedrich, 1986). A linguagem ela mesma no potica: a potica
um modo da linguagem que a deforma segundo recombinaes organizadas culturalmente.
Esta interferncia na seqencialidade narrativa da fala da linguagem tal que extrapola e
extravasa a prpria linguagem, subsistindo naquilo que se pode chamar de essncia da
arte, no fundamento da msica e, como afirma Lvi-Strauss, no pensamento mtico
(principalmente no sentido da bricolagem, cf. Lvi-Strauss, 1989a).
No mbito das TBAS, a regio do Alto Xingu privilegiada nesta rea, devido aos
estudos da arte verbal de dois povos de lngua carib: os Kalapalo (Basso, 1985, 1987a,
1995) e os Kuikro (Franchetto, 1986, 2002)270. Parece-me interessante colocar em dilogo

270
Estou mencionando aqui apenas algumas obras mais especializadas na temtica da arte verbal e estudos
das narrativas poticas nativas. Na etnografia xinguana e das TBAS em geral, h muitas obras que, em algum
momento, investigam estes aspectos. Dentre elas, o estudo das letras dos cantos do Yawari (Menezes Bastos e
Menezes Bastos 1995), e dos cantos ma marak dos Arawet (Viveiros de Castro, 1986), e muitas outras.
Para um estudo nesta temtica voltado para as narrativas xamnicas, alis, trabalhando a reiterao, repetio
229

estes estudos e as investigaes sobre a msica indgena, onde o paralelismo gramtico-


musical to imperativo, e tem sido estudado sob a tica da musicologia (Coelho, 2003;
Menezes Bastos, 1990; Piedade, 1997; entre outros).
Lembrando que o que importa aqui o paralelismo gramatical, pode-se dizer que a
potica da msica kawok instaura uma relao entre regies temticas, que me referi
como temas A e B . E, como j havia dito, em B h sempre uma elevao de alturas
musicais, uma explorao da regio mais aguda das flautas (em termos de performance, a
regio dos orifcios destapados). Pode-se interpretar a dialtica que aqui se instaura a partir
das concepes nativas de agudo e grave enquanto longe e perto, levando em conta o
estudo de Mello (1999). Esta autora mostra que, diferentemente do nexo ocidental, para o
pensamento musical Wauja o som agudo, magatukupai, entendido como distante (longe),
enquanto o grave, autukupai, entendido como prximo (perto). Neste sentido, a elevao
do canto para a regio mais aguda B uma tomada de distncia em relao ao A . Na
potica musical kawok, h um jogo de sair e voltar que, na dimenso espacial,
corresponde a ir longe e voltar. Mostrei as formas como B engloba A , o que pode
expressar, a partir das categorias Wauja, um distante que contm o prximo.
Por serem to salientes e excepcionais na potica da pea, imagino que os motivos
novos que aparecem ocasionalmente aps B tenham o carter de aluso (uma repetio do
tipo citao) a motivos-de-tema de outras peas. Esta uma hiptese que no pude
verificar, mas que coerente com o dialogismo temtico interno das sutes e sub-grupos.
Nestes casos, h um processo de referncia a uma fonte externa pea271.
O jogo motvico o paralelismo no plano temtico da msica de kawok: as
reiteraes, espcies de rimas reduzidas, so variaes que lembram as estruturas micro-
paralelsticas nos versos e estrofes, e os temas A e B so sees maiores que abrigam a
enunciao da proposio inicial e o jogo variacional e transformativo dentro de seus
limites, remetendo idia de cenas (cf. Hymes, 1981), e juntamente com o jogo motvico
entre as peas dentro da sute (que seria o bloco), envolvem um macro-paralelismo
musical272.

e justaposio de imagens nas narrativas xamnicas, ver Cesarino (2003). Para um estudo sobre a conexo da
narratividade potica com o mito, ver Langdon, (1999)
271
No universo da improvisao na msica popular, especialmente no jazz, este recurso potico muito
valorizado, dada a dificuldade de encaixar a citao no contexto (diferente) da pea em execuo.
272
Ver Franchetto (2002) para a utilizao do paralelismo nestas categorias analticas (cena, bloco, e outras)
em sua anlise de narrativas kuikro.
230

Som e musicalidade: tempo e disciplina

A potica musical Wauja trata da confeco da diferena, dada fundamentalmente


do eixo do tempo e da existncia, ou seja, na temporalidade. Os diferentes sistemas
musicais do mundo resultam no apenas de poticas diversas, mas de diferentes formas de
perceber a temporalidade. O pensamento musical uma expresso da cosmologia posta em
ao na msica, revelando concepes fundantes da filosofia nativa no mbito da
temporalidade. Portanto, o sistema musical tem tambm um carter existencial, pois
reporta a formas de temporalidade concebendo a finitude.
Neste sentido, a msica kawok um exemplo forte de como a temporalidade
nativa instaura possibilidades de recortar e recombinar as estruturas temporais de forma
potica. Pode-se dizer que a msica pronuncia formas da temporalidade, a partir de uma
perspectiva espacial. Quando ouvi as flautas kawok noite, na aldeia, ouvi o instrumento
investido de um mximo de significado, no apenas para mim, mas certamente para os
Wauja. Para os flautistas, o apapaatai presentificado, ele mesmo que estava ali falando, a
msica sua fala, kawokagatakoja, fala do kawok. O apapaatai se pronuncia pelo jogo
dos motivos, entrecortando o tempo de forma potica. Esta qualidade do som musical,
entrelaado originariamente no contexto do panorama sonoro onde foi concebido e
construdo, aponta para a importncia do que foi chamado de acustemologia (ver Feld,
1997). Neste sentido, ouvir uma gravao da msica (ex-tica) como perceber uma
filmagem potica do espao que revela as formas nativas da temporalidade. Trata-se da
experincia de ouvir como o outro ouve o espao e expressa o tempo. 273
Para os Wauja, a palavra ki quer dizer som, qualquer fenmeno sonoro.
Entretanto, quando se trata dos sons musicais, no se fala ki, mas sim onaapa, cano.
O termo pitsana, que traduzi por msica-timbre, e watanapitsana msica-timbre
aerofnica, expressam msicas entendidas como imagens acsticas de vozes de animais e
outros entes. Lembro que pitsana e watanapitsana informam que se trata de msica
instrumental, que sempre aerofnica, enquanto onaapa usado para msica instrumental
ou vocal. Pitsana e watanapitsana, portanto, so categorias internas de onaapa, a palavra
nativa para msica, entendendo-se que, para os Wauja, msica cano: o lexema onaapa
tem sua raiz no verbo apai, cantar. Entretanto, o sentido nativo de cantar no aponta

273
Da mesma forma que na msica, uma pintura de uma poca do passado foi produzida segundo uma viso
de mundo ancorada em um contexto de origem (Baxandall, 1991), e, portanto, feita para ser vista por um
olhar que j no existe, que nos apenas aproximvel.
231

apenas para entoar canes, mas para criar um enunciado musical, produzir um discurso
musical, pronunciar uma frase musical, uma idia. Lembro que o cerne da msica de
kawok, aquilo que a torna msica, o canto do kawokatop, o flautista mestre que canta,
apai, enquanto que os acompanhantes apenas sopram, ejekepei. Pronunciar uma idia
no apenas um fazer sem fundamento ou conseqncias: uma idia uma possibilidade,
uma antecipao do pensamento274.
O significado da msica de kawok est no canto que reporta ao espao e recorta o
tempo, pronunciando a idia que antecipa o evento, o canto kakaiapai (precioso). Este
apai se encontra no centro da configurao espacial tripartite do kawok, em ambos os
lados protegido pelo duplo organum s avessas. E neste canto, o jogo dos motivos deforma
o tempo e instaura a potica musical. Neste joga se expressa e se impe a dimenso do
poder, a potncia de controlar e transformar o tempo, o discurso e a vida. Trata-se aqui da
expresso ritual do controle do tempo, social e cultural, essencial na construo da
disciplina moral. Em ltima instncia, no ritual organizado temporalmente atravs da
msica (Basso, 1985) que so recriadas as bases da sociabilidade e da prpria
governabilidade. Os Wauja so uma sociedade de rituais musicais e de exerccio da
vigilncia, onde penetrante a gnosiologia da fresta do sap (Menezes Bastos, 1990)275.
A potica uma poltica.

274
Estou pensando aqui simultaneamente no conceito de poesia na Potica de Aristteles, em Dewey (Logic
II), para quem idia, mais do que representao mental, marca uma possibilidade, antecipa o real, e em Attali
(1993).
275
Uma pequena observao: no caso da msica de kawok, expresses musicais da estrutura de poder no
esto unicamente na esfera temporal. Pode-se entender a dialtica responsorial dos temas A e B como uma
questo de hierarquia (mais poder). muito comum a hierarquizao nas msicas indgenas envolvendo
esquemas responsoriais, como nos estilos alternantes, onde h sempre uma voz macho ou chefe e a outra
fmea ou repondedor (no caso da msica Tukano, ver Piedade, 1997). Na alternncia musical indgena, e
nas msicas com carter responsorial, esto em cena o poder poltico e as relaes de gnero.
232

Toque de Encerramento

Esta tese como uma pea de msica kawok. De incio, o Toque de Abertura abre a
sesso, mostrando como se deram as coisas que me levaram aos Wauja e s flautas,
encarando as dificuldades e as belezas. Este Toque foi escrito para que o trabalho pudesse
ser lido com fidedignidade em relao a todo um caminho que lhe antecedeu e lhe
direcionou. O Toque Inicial a assinatura da sute xinguana: ali apresentei os Wauja no
contexto do sistema xinguano, que acolhe e expele, onde os povos-que-emprestam, os
putakanau, dramatizam suas semelhanas e diferenas nos grandes rituais musicais.
Procurei mostrar como, na aldeia Wauja, h um conflito expresso nas queixas dos seniores
contra os jovens paraguai, um conflito que, talvez, sempre tenha existido, e que est
ligado s questes do poder poltico e seus braos na feitiaria. E os jovens Wauja,
jogando futebol, no abrem mo de seu interesse pelo mundo kajaopa, assumindo as
transformaes do mundo Wauja, que talvez no sejam to grandes quanto se pode
imaginar. No Tema A trabalhei no sentido de aproximar o mundo dos apapaatai
vingativos da assimetria csmica que exige dos humanos um estado de constante ateno
para no sair do bom agir e bom pensar. O significado de ficar doente, morrer e ser curado;
a diferena entre corpo e alma como mesmo e outro do mesmo, dado pela literalidade
das categorias nativas; o sistema xmanico e seu nexo fundamental com o conceito de
viso e o sistema de proibies visuais; o nexo ontolgico da noo de ouvir e a
espacialidade, levando comparao do mestre de flautas a um paj; o sexo das esposas
esquecidas que namoraram o jacar, base mtica para um ritual de gnero e de apapaatai;
enfim, este Tema foi um longo Tema, repleto de motivos que jogaram um jogo intenso. O
Toque Central foi dado dentro da casa dos homens: ali tentei distinguir esta instituio e o
complexo das flautas sagradas, pensando estas flautas e casas na Amaznia a partir de uma
hipottica ligao com a histria dos povos aruak. O mundo das flautas kawok foi
descrito aqui: sugeri que os flautistas esto vinculados faco no poder, e que os donos-
de-kawok possuem proximidade sociolgica em relao aos pajs iakap, e tentei mostrar
que todas estas pessoas constituem uma pequena parcela dos Wauja, que se encontra
envolvidas no mundo das flautas kawok e do xamanismo; apresentei as configuraes
mais gerais do ritual de flautas, as situaes de performance e todas as sutes da ordenao
original deste gnero musical preparando terreno para o tema que se seguiu. E no tema B
houve um mergulho no cdigo musical, propriamente; a descrio do ritual levou anlise
de suas setenta e duas peas, revelando o jogo motvico e os princpios de variao. No
233

Toque Final, senti necessidade de aprofundar os conceitos com os quais estava lidando,
explicitando mais claramente o que entendo por pensamento e sistema musical. Estes
conceitos esto ancorados na viso da msica como uma fala, seguindo a pista das
categorias nativas, um canto, apai, que acompanhado por dois sopros, ejeke. Neste
Toque, apresentei algumas das letras das canes feitas por mulheres sobre temas
instrumentais dos apapaatai, tocados para elas pelos homens. Isto expe uma camada de
significados na msica de kawok que se complementa com o jogo dos motivos em uma
potica musical.
234

Referncias

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Quartz Publications, London, Quartz 002.
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MOTIVO ANEXO

Partes do dia
kisowagakia itsipikitsa amanhecer bem cedo (clarear logo)
kisowagakia 7 horas da manh (clarear)
kamotojojoka meio-dia (sol bem reto)
wetsekeneu aps o meio dia
wetsekeiejeneu entre 13 e 15 horas
kapitsepo 15 horas
ieikene entre 15 e 17 horas
ataupatewitsa pr-do-sol (em cima das rvores)
unupakonepenekei quase escuro (ainda se v pessoa longe)
kamo ienepaponakuwiu noite (o sol foi para casa)
incio de um novo dia para os Wauja
mutiakia noite
mutogakiaiyiawiu, mutomonaiyiawiu noite escura (estrelas foram embora)
iutaputopona entre 20 e 22 horas
iutapo entre 22 e 23 horas
muiyakakionapota entre 1 e 3 horas

Pronomes pessoais
natu eu
pitsu voc
nejo ele
aitsu ns
iitsu vocs
nejo eles

Termos de parentesco
pai pap
me mm
irmo kak (nutukak)
irm kaklu (nutukaklu)
irmo mais velho tet
irm mais velha tet (nutapoju mulher falando)
irmo mais novo niseju (mulher falando)
irm mais nova kaampalu (homem falando)
av at
av ats
filho tsal (nutsal)
filha tsuplu (nutsuplu)

Numerais
1 paw 6 paw taput
2 mepiyawa 7 mepiyawa taput
3 kamaukla 8 kamaukla taput
4 mepiyawawka 9 mepiyawawka taput
5 pawwojoku 10 pawwojoku taput