Itamar

REVISTA DE INVESTIGACIN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

Ao 2011-2012

4
AoAo2011-2012
2010

43
Presidencia de Honor

Edgar Morin. Presidente de Honor del CNRS, Pars. Presidente de la APC/MCX

Association pour la Pense Complexe y del Instituto Internacional del Pensamiento
Complejo.

Comit cientfico
Direccin:
Rosa Iniesta Masmano
Rosa M Rodrguez Hernndez

Vocales:
Alfredo Aracil. Universidad Autnoma de Madrid.
Pierre Albert Castanet. Compositor. Musiclogo. Profesor en la Universit de Rouen
Professeur au Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris.
Nicolas Darbon. Musiclogo. Universit des Antilles-Guyane, CNRS,
IDEAT-Paris 1, Panthon-Sorbonne. Prsidente de Millnaire III
Editions. APC/MCX, Association pour la Pens Complexe.
Christine Esclapez. Musicloga. Directora del Dpartement de Musique et Sciences de
la Musique, Universit de Provence. LESA (Laboratoire dEtudes en Science de lArt).
Directora del Festival Architectures contemporaines, Universit de Provence.
Reynaldo Fernndez Manzano. Director del Centro de Documentacin Musical de
Andaluca, Director de la revista Papeles del Festival de Msica Espaola de Cdiz, y
de la revista Msica Oral del Sur. Director del Festival Internacional de Msica
Espaola de Cdiz.
Elio Matassi. Musiclogo. Presidente del Observatorio de Esttica Musical del
Departamento de Filosofa. Universidad de Roma Tre.
Antoni Piz. Director Foundation for Iberian Music, The Graduate Center, The City
University of New York.

Consejo de redaccin

Jess Alcolea. Filsofo. Departamento de Lgica y Filosofa de la Ciencia. Vicedecano

de la Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin de la Universidad de Valencia.
Rosario lvarez. Musicloga. Catedrtica de Musicologa. Universidad de La Laguna
(Tenerife). Presidenta de la Sociedad Espaola de Musicologa.
Manuela Corts Garca. Musicloga. Arabista. Universidad de Granada.
Romn de la Calle. Filsofo. Departamento de Filosofa, Facultad de Filosofa y
Ciencias de la Educacin de la Universidad de Valencia. Director del MUVIM.
Antonio Gallego. Musiclogo. Escritor. Crtico Musical. Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
Pedro Gonzlez Casado. Musiclogo. Profesor de Musicologa. Universidad
Autnoma de Madrid.
Jean-Louis Le Moigne. Investigador CNRS, Pars. Vice-prsidente de APC/MCX
Association pour la Pense Complexe.
Yvn Nommick. Director Casa Velzquez.

3
Pepe Romero. Artista Plstico y Performer. Universidad Politcnica de Valencia y
Universidad de Valencia, IVAM.
Jos M Snchez Verd. Compositor, Director de Orquesta y Pedagogo. Profesor de
Composicin en la Robert-Schumann-Hochschule de Dusseldorf. Sus obras se editan en
la editorial Breitkopf & Hrtel.
Jos Luis Solana. Antroplogo Social. Universidad de Jan. Universidad Multiversidad
Mundo Real Edgar Morin. APC/MCX Association pour la Pens Complexe.
lvaro Zaldvar Gracia. Musiclogo. Catedrtico de Historia de la Msica, Historia
del Arte y Esttica. Conservatorio Superior de Msica de Murcia.

Portada: Nadine (fotografia), de Giovanna Ribes y Como una habitacin llena de

luz, de Maribel Domenech. Instalacion de dimensiones variables. Vestido: 170 x 300
x 400 cms. Cable electrico y luz negra. Coleccin de la artista. Fotografa: Miguel
Angel Valero

Edicin y maquetacin: Rosa Iniesta Masmano

Colaboracin: Carmen Eva Torres

Copyright 2014 by Itamar

Edicin autorizada para todos los pases a:

RIVERA MOTA, S.L.

C/ Paz, 19 46003 Valencia (Espaa)
Email: info@riveraeditores.es
www.riveraeditores.es

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SUMARIO
_____________________________________________________________________________

Presentacin Edgar Morin. Presidente de Honor Pag. 8

Editorial Pag. 9

ARTCULOS CINTFICOS

1. De la naturaleza de la improvisacin libre: elementos esenciales para su

identificacin y diferencias con la composicin escrita
Josep Lus Galiana Pag. 14

2. Les libres jeux du pianiste-compositeur Carlos Roqu Alsina

Pierre Albert Castanet Pag. 35

3. John Cage atendiendo a la re-definicin del mbito musical por Marcel

Duchamp y la emergencia de una msica conceptual
Sophie Stevance Pag. 47

4. John Cage, inventor por necesidad

Juan Mara Solare Pag. 66

5. La aptitud Musical como recurso en el trabajo de los equipos de

orientacin. Estudio de caso en la poblacin escolar de Valladolid
Jos Ignacio Palacios Pag. 76

6. Ftima Miranda / chos dune voix nmade

Christine Esclapez Pag. 96

7. La msica de Venus en el cine

Eduardo Blzquez Pag. 133

8. Giacomo Puccini y Japn. Un estudio de las interrelaciones

culturales y musicales a travs de Madama Butterfly
Luisa Gutirrez Pag. 149

9. La reescritura inconsciente del pasado. Hugo Wolf y el

Cancionero Musical de Palacio
Juan Jos Pastor Pag. 172

10. Componiendo en nuevos espacios sinestsicos e

interdisciplinarios. Libro de las estancias como proyecto musical,
arquitectnico, visual e instalativo
Jos Mara Snchez-Verd Pag. 193

11. Historia de la escenografa del siglo XVII: Divino Escenario I.

Otras obras de Giulio Parigi en Madrid. La Edad Dorada Florentina
Esther Merino Pag. 211

5
TERRITORIOS DOCTORADO

1. Comment le silence dAndr Souris nous parle. A propos de

larticle dAndr Souris, Le Silence et la Musique
Simon Sieger Pag. 237

2. Loriginalit du rapport de Francis Miroglio luvre mobile

Julien Morini Pag. 249

3. Un enfoque pedaggico de la Musicoterapia

Natalia Filenko Pag. 264

TERRITORIOS PARA LA CREACIN

Msica
Marisa Manchado Torres, compositora. Concierto para fagot
Notas para la paz
Rosa Iniesta Masmano Pag. 280

Literatura
YA ES LA HORA y VARIACIONES ZZZZZ TI TI
DOS CONCIERTOS/PERFORMANCE DE LIDIANA CRDENAS
DIRIGIDOS POR PEPE ROMERO
Pepe Romero Pag. 305

Teatro
Transmutacin
Rubn Rodrguez Lucas Pag. 321

TERRITORIOS PARA LA LECTURA

1. Coleccin Msica e Interacciones

Rivera Editores Pag. 330

2. Quartet de la deriva, de Josep Llus Galiana

Gregorio Gimnez Pag. 350

3. Sin contar la msica. Ruinas, sueos y encuentros en la Europa

de Mara Zambrano, de Joaquina Labajo
Pilar Cmara Pag. 352

4. Tcnicas Compositivas Antitonales. Estudio de tres tratados de

contrapunto, de Carme Fernndez Vidal
Carme Fernndez Vidal Pag. 354

5. Debussy Pote des Eaux. Mtaphorisation et Corporit Dans

lExprience Musicale, de Francesco Spampinato

6
 Enmanuele Vidal Pag. 356

6. El Teatro Principal de Valencia. Acstica y Arquitectura

Escnica, de Arturo Barba Sevillano; Alicia Gimnez Prez
Arturo Barba Pag. 359

7
PRESENTACIN
______________________________________________________________________

EDGAR MORIN.
Presidente de Honor

ITAMAR es una publicacin cientfica de investigacin musical, ahora en formato

electrnico. Desde el primer nmero, ITAMAR presenta unos contenidos que abarcan las
relaciones internas/externas del mbito de la Msica, efectuando la apertura hacia las
interacciones que se producen con el resto de las Artes, la Ciencia y la Filosofa. De
ITAMAR emerge, cada vez, siempre en transformacin, en movimiento, un entramado
de territorios interdisciplinares y transdisciplinares que posibilita el encuentro de las
diversas organizaciones, un lugar cuya estructura se fundamenta en lo comn y lo
diverso, creando un tejido de textura sensible cuya fuerza reside en la vitalidad del
conocimiento.

En cada ITAMAR, el problema de comprender el mundo se extiende, a travs de la

Msica, hacia los principios intelectuales contemporneos cientficos y filosficos, de
sus herencias, vicisitudes y renovaciones continuas, y recibe en su seno las aportaciones
que posibilitan una nueva visin a la hora de abordar y comprender la poiesis musical,
lo que configura el primero de los objetivos de nuestra publicacin.

Con ITAMAR 4, cada vez estoy ms convencido de que este cruce de caminos, esta
articulacin de las interacciones que dirigen Rosa Iniesta Masmano y Rosa Mara
Rodrguez Hernndez, es fruto de una nueva mentalidad, de sus vivencias en el mundo
que no excluye la incertidumbre, de la creatividad expresada por ambas en el campo
musical y del profundo conocimiento de la necesidad de una renovacin del saber que
discurre por los caminos del imaginario sonoro.

8
EDITORIAL
_____________________________________________________________________

Rosa Iniesta Masmano

Rosa M Rodrguez Hernndez

Desde la formulacin del segundo principio de la termodinmica, el orden fsico

dej de ignorar la irreversibilidad del tiempo. Cuando en 1965 las Leyes de
Naturaleza dejaron de ser eternas, al descubrirse el devenir del universo, la Physis
dej de estar congelada y se consider la historia de la materia: que todo surge en
algn momento. Como consecuencia aparece la complejidad del tiempo que es uno
y mltiple a la vez. [] El tiempo reversible de la termodinmica y el del devenir,
evolucin ascendente y progreso, surgieron los dos en la mitad del siglo XIX. El
primero arrastraba la physis hacia la degradacin (entrpica) y el segundo irrumpa
en la biologa con Darwin1. No obstante el tiempo biolgico iba en sentido inverso
al tiempo entrpico. El que cada uno hubiese surgido en un mbito distinto y
cerrado con respecto al otro, hizo que no fuese abordado el problema de su
confrontacin (salvo excepciones como Bergson) y fueron compartimentados
segn la alternativa clsica de la exclusin. [] Morin propone romper la
esquizofrenia entre estos dos tiempos que se ignoran, que huyen el uno del otro.
Son a la vez uno, complementarios, concurrentes y antagonistas; tienen un tronco
comn, estn en simbiosis, parasitismo mutuo y luchan a muerte2. A la hora de
abordar el problema de la organizacin, deberemos examinar a la vez que las
reiteraciones, repeticiones, bucles, ciclos, recomenzamientos, el tiempo irreversible
que nutre y contamina estos tiempos repetitivos, del mismo modo que estn
perturbados por el tiempo evenencial. En un movimiento siempre espiraloide, est
sometido siempre al riesgo de ruptura.3

En las mentes sigue habiendo santuarios de lo sagrado, imprintings profundos,

mltiples prejuicios, conformismos, y la normalizacin no cesa de rechazar las
desviaciones extremas []. Y en ciertos lugares, en ciertos momentos
privilegiados, hay brotes de libertad creadora en el pensamiento. Algunos
individuos despliegan entonces sus aptitudes para imaginar y concebir, y,
transgrediendo los imprintings, se manifiestan como descubridores, tericos,
pensadores, creadores. Ocurre incluso, en determinadas condiciones, que hay
quienes efectan inmersiones radicales en los problemas impensados de las
estructuras del pensamiento o de la organizacin de la sociedad.4

Todos estos individuos que aportaron innovaciones y transformaciones histricas

son desde el inicio desviantes, a menudo perseguidos como tales. [] Toda
desviancia innovadora puede ser fcilmente rota en su origen [pero] el principal
motor interno de la historia es el de una desviancia, que se desarrolla al mismo

1
Vase DARWIN, Charles R.: El origen de las especies, Bruguera, Barcelona, 1978.
2
MORIN, Edgar: El Mtodo I. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 108
3
INIESTA MASMANO, Rosa: Una relacin dialgica improbable: Edgar Morin/Heinrich Schenker.
Hacia una Teora de la Complejidad Musical, Editorial Acadmica Espaola, Saarbrcken, 2011, p. 124.
4 MORIN, Edgar:
Antropologa de la libertad. In Entre systmique et complexit, chemin faisant... Mlanges
en hommage Jean-Louis Le Moigne. PUF. GRASCE (Groupe de Recherche sur l'Adaptation, la
Systmique et la Complexit conomique), Paris, 1999. Traduccin de Jos Luis Solana Ruiz, para
Textos ciudadanos. Disponible en http://textos-ciudadanos.blogspot.com

9
 tiempo que se paraliza la regulacin que la frena o que se debilita la fuerza que la
reprime.5

Proseguimos nuestra andadura en ITAMAR, comenzando con un tema y un autor

desviantes. No se encuentra placer en lo que se logra sino en el proceso de lograrlo6.
Con esta cita de Jack London comienza el primer artculo que abre ITAMAR 4. Josep
Llus Galiana Gallach expone su investigacin sobre la naturaleza de la improvisacin
libre, su emergencia en la Europa contempornea, su enraizamiento en el free jazz, sus
interacciones con la msica culta, experimental y de vanguardia. Nos muestra un
proceso de creacin in situ, libre de premeditaciones y tambin de fronteras que
traspasar, a no ser las del instante real, nico lugar donde la improvisacin libre puede
existir, creando su propia dimensin espacio-temporal por medio de su proceso. Pierre
Albert Castanet nos propone otro espacio para la improvisacin, en el que los juegos
libres del pianista-compositor contemporneo Carlos Roqu Alsina se practican entre le
escritura musical culta y la improvisacin colectiva en el seno del New Phonic Art. La
fsica de hoy no niega el tiempo. Reconoce el tiempo irreversible de las evoluciones
hacia el equilibrio, el tiempo rtmico de las estructuras cuyo pulso se nutre del mundo
que las atraviesa, el tiempo bifurcante de las evoluciones por inestabilidad y
amplificacin de fluctuaciones y hasta ese tiempo microscpico () que manifiesta la
indeterminacin de las evoluciones fsicas y microscpicas. Cada ser complejo est
constituido de una pluralidad de tiempos, conectados los unos con los otros segn
articulaciones sutiles y mltiples7.
Sophie Stevance nos invita a efectuar una apertura mental/emocional, a travs de la
msica conceptual, de la mano de Marcel Duchamp y John Cage, es decir, la msica
que puede no ser ejecutada para existir, una msica en la que los contrarios
cointeligen, no destinada necesariamente al mundo de lo sonoro, aunque incitando a
su realizacin. El rostro inventor de Cage es descubierto (en un parntesis de tiempo)
por el compositor y pianista Juan Mara Solare, mostrndonos un aspecto de la
creatividad eficiente que rompe todas las barreras ante el vaco. El piano preparado, la
obra Cheap Imitation y la tcnica compositiva de los Time Brackets se presentan como
la invencin por necesidad. Abordamos tambin el aspecto creativo a partir de la aptitud
musical. Con este objeto de estudio, Jos Ignacio Palacios Sanz nos ofrece nuevas
aportaciones para el aprendizaje musical, esperando poder abrir nuevas posibilidades
para la mejora de nuestro sistema educativo y la adquisicin de competencias.
DE MODO QUE CUANDO DECIMOS
QUE NO HAY CAUSA NI EFECTO, LO QUE QUEREMOS DECIR ES QUE HAY
UNA INCALCULABLE INFINIDAD DE CAUSAS Y EFECTOS, QUE EN REALIDAD
TODAS Y CADA UNA DE LAS COSAS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO TIENEN RELACION
8
CON TODAS LAS DEMS COSAS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO.

Christine Esclapez dialoga con la artista espaola Ftima Miranda, de la forma ms

libre posible. Pensado como un lugar intermediario entre interpretacin e identificacin
precisa de las fuentes y los datos histricos, culturales y artsticos, los puntos de entrada

5
MORIN, Edgar: El Mtodo V. La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana, Ctedra, Madrid,
2003, pp. 236-237.
6
LONDON, Jack: Martin Eden, Alba Editorial, Barcelona, 2007, p. 299.
7
PRIGOGINE, Ilya & STENGERS, Isabel: La Nueva Alianza, Alianza, Madrid, 1983, pp. 303-304.
8
CAGE, John: Silencio, Ardora, Madrid, 2005, p. 47.

10
son la cuestin de la femineidad y del feminismo, su enfoque de la performance, as
como la relacin entre la voz y el cuerpo, para cerrar evocando la relacin arqueolgica
con la creacin y con la historia de las culturas musicales que investiga la artista
espaola. Otras Venus, esta vez en el cine, y su relacin con la msica, son objeto de
reflexin para Eduardo Blzquez Mateos. Iniciamos con l un viaje por los mitos
femeninos en el cine, un itinerario sobre las aguas poetizadas, que refleja los rostros
polidricos de la mujer unida a la naturaleza, traduciendo la visin sublime del paraso y
del Parnaso iluminado por la msica y los sonidos del viento. La cultura de la
femeneidad no solo est integrada en la gran industria cultural (cultura de masas), juega
un papel integrador que confirma, instala, encierra a la mujer en su papel tradicional,
abrindole solamente de par en par las vlvulas de la ensoacin y lo novelesco. El
feminismo, por el contrario, quiere movilizar a la mujer, sacudir su resignacin, poner
en cuestin ese papel tradicional9.

Tomando como excusa a una mujer, bajo la atenta mirada de Puccini, Madama Buterfly,
Luisa Mara Gutirrez expone el fenmeno del japonismo en auje en Occidente, desde
mediados del siglo XIX hasta los aos 30 del siglo XX. As, surge ante nosotros un
mundo en interacciones Oriente/Occidente, ocupando un espacio cargado de exotismo
en lo musical y lo extra musical. Se trata de la alusin a la reescritura inconsciente del
pasado que aborda Juan Jos Pastor Comn, cuando nos habla de la relacin entre
Hugo Wolf y el Cancionero Musical de Palacio, examinando el contexto de recepcin
de los textos lricos tradicionales espaoles que publicaran como antologa en 1852, en
Berln, Emmanuel Geibel y Paul Heyse: Spaniches Liederbuch. En la composicin, el
tiempo irreversible y el evenencial concurren con el tiempo de los recomenzamientos: el
discurso musical tonal genera un movimiento espiraloide sometido siempre al riesgo de
ruptura a travs de las modulaciones. Es el gran tiempo del Devenir, que mezcla en s
de forma diversa, en sus flujos, sus encabalgamientos, estos tiempos diversos con islotes
temporales de inmovilizacin (cristalizacin, estabilizacin), torbellinos y ciclos de
tiempos reiterativos10.

Jos Mara Snchez-Verd, con su obra Libro de las Estancias, nos conduce por un
peregrinaje a travs de siete estadas, siete espacios-tiempo que surcan un itinerario
mediante imgenes potico-sonoras, desde el desierto hasta la escritura (recordando a
Edmon Jabs) y desde estancias marcadas por ideas como la memoria o el laberinto, a
otras empapadas por materiales simblicos vinculados al contenido de la obra, como
son el plomo, la piedra y el alabastro. La obra es una reflexin potica en torno al
sonido, al espacio, a la luz y a la voz. Es un gran palimpsesto que se constituye como
una reflexin sobre la expulsin de los moriscos de Espaa, a partir de 1609. Despus
de tres siglos, la fsica ha vuelto a encontrar el tema de la multiplicidad de los tiempos.
Se atribuye muchas veces a Einstein el atrevimiento de haber relacionado el tiempo con
una cuarta dimensin11.

Ya liberada la percepcin espacio-temporal, nos trasladamos ahora a la Fiesta Barroca

de la Edad Dorada Florentina, una invitacin de Esther Merino para asistir a una
pera-Torneo o a cualquiera de las celebraciones, a travs de las que poder seguir la
pista a la historia de la escenografa. Nos habla de un contexto espacio-temporal efmero

9
MORIN, Edgar: La crisis femenina, en Pensar la Complejidad. Crisis y Metamorfosis, Publicaciones
de la Universidad de Valencia, Valencia, 2010, p. 79..
10
MORIN, Edgar: El Mtodo I. La Naturaleza Op. Cit., p. 108.
11
PRIGOGINE, Ilya & STENGERS, Isabel: La Nueva Alianza Op. Cit., p. 302.

11
de produccin artstica como la cuna de la pera, de la coreografa, retratando la
suntuosidad y la dificultad de conceptos que han quedado plasmados en las imgenes
conservadas y en otras fuentes. Las emergencias, cualidades nuevas, son al mismo
tiempo las cualidades fenomnicas del sistema la naturaleza es polisistmica12.

Adentrndonos en los Territorios Doctorado encontramos dos aportaciones francesas y

una espaola: Julien Morini, de la Universidad de Rouen, nos pone al da de su
investigacin sobre el compositor y artista plstico Francis Miroglio y el uso particular
que hace del concepto de movilidad, as como la importancia que otorga en sus obras al
timbre y al aspecto visual. Simon Sieger, de la Universidad Aix-Marseille, reflexiona
sobre el artculo de Andr Souris Le Silence et la Musique, descubriendo los vnculos
entre la msica, el musiclogo y el auditorio, que hacen emerger una dinmica de la
palabra, creando un espacio de expresin. Natalia Filenko, de la Universidad
Politcnica de Valencia, nos ofrece una nueva perspectiva desde la que observar la
Muiscoterapia; un enfoque para su uso pedaggico sustentado en las nuevas necesidades
de nuestro ecosistema emocional.

Al igual que en el sistema ptolomeico soles y planetas giraban alrededor de la

Tierra, en la fsica clsica todo giraba alrededor del concepto de orden. La
revolucin copernicana provincializa y sateliza el orden en el universo y, ms
tarde, Einstein generar una nueva revolucin donde son relativizados los
conceptos de orden y desorden. El universo ya no tiene centro. La gran revolucin
se encamin hacia Carnot, Boltzmann, Planck, Bohr, Einstein y Hubble. Ya no hay
eje inequvoco del tiempo. El universo es policntrico, acntrico, excntrico,
diseminado, disperso Ya no hay un concepto-maestro del que resultan los otros;
aunque no todo vuelve al desorden, todo comporta su inmersin en l. Los
conceptos ya no estn aislados; las nociones no se yuxtaponen, sino que se asocian
y se articulan. Llegamos al circuito conceptual que forma bucle entre:

Los Territorios para la Creatividad acogen, en primer lugar, la msica de la

multifactica compositora madrilea Marisa Manchado. Con motivo del estreno del
Concierto para fagot Notas para la paz, Rosa Iniesta Masmano hace un recorrido
por la trayectoria composicional de la artista, ofreciendo una recopilacin exhaustiva y
cronolgica de sus obras, as como de diversos contextos que han envuelto sus
creaciones. Y todos estos tiempos se inscriben en la hemorragia irreversible del
cosmos. As, desde el comienzo, el nuevo universo hace surgir, no solamente el tiempo
irreversible, sino el tiempo complejo13.

En nuestro apartado para la literatura, Pepe Romero, lter ego de Lidiana Crdenas,
nos detalla dos conciertos/letana/performance de la compositora, basados en las
sugerencias que sobre la identidad y el cuerpo, sobre la naturaleza de lo femenino, desde

12
MORIN, Edgar: El Mtodo I. La Naturaleza Op. Cit., p. 134.
13
Ibid., p. 108.

12
lo interdisciplinar. Rubn Rodrguez Lucas, autor del texto dramtico Transmutacin,
nos brinda el apartado reservado al teatro en nuestros Territorios para la Creatividad.
Las dos imgenes de la portada del presente nmero de ITAMAR son obra de las artistas
audiovisuales Maribel Domenech y Giovanna Ribes, participantes en el primero de
los cuatro conciertos.
Nuestros Territorios para la Lectura contienen diversas reseas, que versan tanto sobre
libros como sobre colecciones. Nos recomiendan lecturas: Rivera Editores, que
presenta la coleccin Msica e Interacciones, Gregorio Gimnez, Pilar Cmara,
Enmanuele Vidal. As mismo, dos reseas de inters de Carme Fernndez y Arturo
Barba cierran el espacio/tiempo de ITAMAR 4: los fenmenos organizacionales, de los
que depende el orden en el mundo tomos, molculas, astros-, son minoritarios,
marginales, locales, temporales, improbables, desviantes14.

14
Ibid, p. 82.

13
 De la naturaleza de la improvisacin libre:
elementos esenciales para su identificacin
y diferencias con la composicin escrita

Josep Llus Galiana Gallach

Saxofonista, compositor, improvisador
Universitat Politcnica de Valncia

No se encuentra placer en lo que se logra

sino en el proceso de lograrlo
JACK LONDON
Martin Eden15

Resumen: La improvisacin es, de todas las actividades musicales, la que ms se

practica, pero, al mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensin ha
merecido por parte de msicos, pblico, crticos y musiclogos. En este artculo nos
adentramos en la naturaleza de la improvisacin libre. Surgida en Gran Bretaa a
mediados de la dcada de 1960, esta forma de hacer msica irrumpe en el marco del
movimiento musical europeo contemporneo e hinca sus races en el estilo free jazz y la
msica culta europea, experimental y de vanguardia. Definida como un proceso de
creacin musical en tiempo real en el que no median partituras ni estructuras
predeterminadas, la improvisacin libre debe ser abordada desde su prctica. La primera
parte del artculo revisa el contexto histrico, cultural, artstico y musical en el que nace
la improvisacin libre, mientras que en la segunda, exponemos los elementos esenciales
que nos ayudarn a identificar esta manifestacin musical y a diferenciarla de la
composicin escrita. El objetivo de este estudio es aportar nuevas herramientas
analticas, que hagan ms cercanas e inteligibles estas creaciones sonoras en tiempo
real.

Palabras clave: Improvisacin libre, proceso sonoro, Heurstica, Holismo, msica de

participacin, escucha, site-specific, indeterminacin, aleatoriedad, improvisacin
electroacstica, free jazz.

Abstract: Improvisation is, of all musical activities, the most widely practiced, but at
the same time, least deserved recognition and understanding by musicians, audiences,
critics and musicologists. In this article we go into the nature of free improvisation.
Emerged in Britain in the mid 1960's, this way of making music breaks in the context of
contemporary European musical movement and driving style rooted in free jazz and
European classical music, experimental and avant-garde. Defined as a process of
musical creation in real time in which no scores or predetermined structures mediate,
free improvisation must be approached from practice. The first part of the article
reviews the historical, cultural, artistic and musical context that free improvisation is
born, while in the second, we present the essential elements that will help us identify
and distinguish this musical manifestation of written composition. The aim of this study

15
LONDON, Jack: Martin Eden. Alba Editorial, Barcelona, 2007, p. 299.

14
is to provide new analytical tools that make it close and intelligible these sound
creations in real time.

Keywords: Free improvisation, sound process, heuristics, Holism, music sharing,

listening, site-specific, indeterminacy, randomness, electroacoustic improvisation, free
jazz.

Irrupcin de la improvisacin libre en el marco del movimiento musical europeo

contemporneo
La improvisacin libre es un movimiento artstico que surge en Europa, concretamente
en Gran Bretaa, a mediados de la dcada de los aos sesenta del siglo XX. Se trata de
una actividad musical espontnea, abierta, participativa y plural, y que, estticamente,
destaca por su diversidad de planteamientos y motivaciones, caractersticas todas ellas
que dan como resultado tantas identidades musicales como improvisadores la ejercen.
De ah que definir, catalogar o intentar establecer una taxonoma de la free improvised
music16 no sea una tarea sencilla e incluso, tal vez, contravenga su propia naturaleza. El
guitarrista ingls y pionero de la improvisacin libre Derek Bailey, que defini su
particular manera de hacer msica como non-idiomatic improvisation17, considera que
es una manifestacin artstica efmera, fugaz, existe slo mientras se practica 18. La
improvisacin libre europea es, por tanto, un fenmeno absolutamente contemporneo,
porque se trata de un proceso de creacin musical en tiempo real 19, en el que no median
partituras escritas antes del concierto ni ensayos previos. Los improvisadores crean su
msica al mismo tiempo que el pblico la escucha.

Sin olvidar su carcter ldico y su gran valor pedaggico, la improvisacin libre es una
manera de hacer msica en la que el sonido es el nico vehculo que conduce este
proceso de creacin musical instantnea. La toma de decisiones, las estrategias, los
posicionamientos y la negociacin en el seno de un grupo de improvisadores se produce
en el aqu y ahora, aprovechando al mximo sus habilidades y capacidades heursticas y
siempre a partir del sonido. Se trata, pues, de una msica eminentemente participativa y
de autora compartida con una gran fuerza holstica, en la que el sonido global generado
por todo el grupo es ms importante que la suma de los sonidos producidos por cada
uno de los improvisadores que integran el conjunto. Todo este proceso creativo exige
tanto a msicos como a pblico otros tipos y niveles de escucha para entender su
verdadera naturaleza.

La improvisacin libre europea hinca sus races en el estilo free jazz y en las diversas
corrientes estticas de la msica culta contempornea, experimental y de vanguardia que
confluyen en Estados Unidos de Norteamrica y en Europa durante la dcada de 1960.
Un marco histrico general en el que todas esas influencias estticas, artsticas y
musicales provocaron la irrupcin de la improvisacin libre en el ecosistema artstico

16
Msica libremente improvisada.
17
Improvisacin no-idiomtica.
18
BAILEY, Derek: La Improvisacin. Su naturaleza y su prctica en la msica, Ediciones Trea, Gijn,
2010, pp. 163 y 164.
19
MATTHEWS, Wade: "Escucha! Claves para entender la libre improvisacin" [en lnea], en
http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/Escucha%21_Claves_para_entender_la_libre_improvis
acion.html (ltima consulta: 13/11/2011).

15
europeo, habitado por msicos procedentes tanto de la msica popular no acadmica-
como de la msica culta, y que abarcan desde la indeterminacin y la aleatoriedad hasta
la msica concreta y la electroacstica.

Paradjicamente, la improvisacin libre surge en el seno de una cultura cada vez ms

tecnocrtica, estandarizada en sus productos y en el consumo de los mismos. Durante la
dcada de 1960 y superada ya la larga postguerra, Europa comienza a vivir una
expansin econmica nunca antes conocida y las clases medias emergentes necesitan
ocupar su tiempo de ocio. La msica, ya sea en concierto o a travs de grabaciones en el
incipiente mercado discogrfico, moldea los gustos y los usos de un nuevo consumo de
productos musicales bien definidos.

Se pueden encontrar causas endgenas, atentas al devenir de la msica, pero tambin

otras de carcter exgeno, procedentes de la evolucin social, cultural y del
pensamiento occidental durante la segunda mitad del siglo XX. Cada artista, cada
msico, cada improvisador, intenta barrer hacia su propia trinchera filosfica,
ideolgica y esttica, explicando sus motivaciones y el porqu llega a la improvisacin
libre a partir de su experiencia personal. Se antoja difcil encontrar una versin que
acomode a todos por igual, pero hay un elemento por encima de todos los dems que
define la improvisacin libre a la perfeccin y es su indiscutible contemporaneidad.
Para el improvisador norteamericano Wade Matthews es cronolgicamente imposible
ser ms contemporneo [] la msica se est creando en el mismo instante en que se
escucha. No es una recreacin, la interpretacin de una partitura compuesta hace una
semana, un mes, o incluso ochenta aos20. Por otra parte, el concepto de
contemporaneidad en msica fue tratado mucho tiempo atrs por el compositor John
Cage, quien redefini el concepto de arte y rompi definitivamente la frontera entre la
msica y la vida. Segn el terico norteamericano, la msica contempornea no tiene
futuro, slo presente21.

***

Tras la devastacin que supuso la segunda guerra mundial, el pensamiento cientfico y

los importantes avances tecnolgicos aplicados al transporte y a las comunicaciones
revolucionan la forma de entender la existencia humana y el universo. Las teoras de la
relatividad, del caos y el principio de incertidumbre cambian por completo las
metodologas y las herramientas para analizar y pensar el mundo. Umberto Eco
(Alessandria, 1932) alumbra en 1962 el concepto de obra abierta y deja al espectador, al
sujeto esttico, solo ante el objeto informe, inacabado, que tiene que interpretarlo a su

20
Ibidem.
21
La msica contempornea no es la msica del futuro ni la msica del pasado sino simplemente msica
que est con nosotros este momento, ahora, este ahora momento. Ese momento siempre est cambiando.
[] Cuando apartamos la msica de la vida lo que obtenemos es arte (un compendio de obras maestras).
Con la msica contempornea, cuando es de veras contempornea, no tenemos tiempo para hacer esa
separacin (que nos protege de vivir), y as la msica contempornea no es tanto arte como vida y
cualquiera que la construya en cuanto termine una pieza empezar otra igual que la gente sigue fregando
platos, lavndose los dientes, sintiendo sueo, etc., etc. [] Es o podra ser un modo de vida. [] con la
msica contempornea no hay tiempo para hacer algo como clasificar. Lo nico que puede hacerse es
escuchar sbitamente, de la misma manera que cuando nos resfriamos lo nico que podemos hacer es
estornudar sbitamente. Por desgracia el pensamiento europeo ha provocado que ciertas cosas que
suceden como escuchar sbitamente o estornudar sbitamente no sean consideradas profundas: CAGE,
John: Silencio, trad. Pedraza, P., rdora Ediciones, Madrid, 2002, pp. 41-57.

16
manera. Para el semilogo italiano el modelo de una obra abierta no reproduce una
presunta estructura objetiva de las obras, sino la estructura de una relacin de disfrute;
cabe describir una forma slo en cuanto genera el orden de sus propias interpretaciones
y est bastante claro que, al proceder de este modo, nuestro procedimiento se aparta del
aparente rigor objetivista de cierto estructuralismo ortodoxo22.

Los conceptos de indeterminacin y azar se instalan en el arte. El idealismo romntico

ha dejado de ser operativo y el arte pierde su hegemona; se democratiza; es
cooperativo, libertario; opera con y en la cotidianidad. Jacques Derrida (1930-2004)
irrumpe en la escena intelectual con la deconstruccin. Definir el concepto se opone al
sentido esencial de la teora del filsofo francs. Derrida cuestiona la centralidad, la
existencia de un nico centro. Esa quimrica centralidad, que ha perseguido el ser
humano desde tiempos inmemoriales, es excluyente e ignora, reprime o margina a otros
centros (el Otro). La alteridad nos conduce, segn Derrida, al juego de los opuestos
binarios y a la subversin de la jerarqua original23.

El concepto de dualidad, origen de cualquier energa, nos remite a un mundo que, en

palabras de otro filsofo francs, Jean Baudrillard (1929-2007) nos piensa, pero eso
somos nosotros quienes lo pensamos24. De nuevo, la deconstruccin derridiana. Por
otra parte, el principio de incertidumbre ha desestabilizado totalmente el pensamiento
cientfico y sus discursos sobre el orden y la racionalizacin.

A grandes rasgos, ste es el marco en el que se desenvuelve el pensamiento occidental

en la segunda mitad del siglo XX y que influye decisivamente en la creacin artstica,
trastocando los roles estticos y cuestionando viejos valores como la forma o la
estructura. El mundo pone rumbo hacia la globalizacin y una cultura mundial.

La improvisacin libre, entendida como manifestacin abierta y espontnea, y sujeta a

necesidades emocionales e intelectuales, se convierte rpidamente en desahogo ldico y
en descarga emocional de las experiencias sonoras acumuladas. La improvisacin libre
como movimiento artstico y su prctica continuada ejercita la desambiguacin en un
nuevo ecosistema musical participativo, donde el sonido y su escucha atenta son las
herramientas fundamentales de control, de negociacin y de intercambio entre los
improvisadores y el pblico.

***

El origen musical de la improvisacin libre se centra, como ya hemos avanzado, en la

confluencia de dos fuertes corrientes musicales, filosficas y estticas, dos maneras bien
distintas, por no decir antagnicas, de entender la creacin sonora: el free jazz y la
msica culta contempornea. Por una parte, el viento de libertad que sopla fuerte desde

22
ECO, Umberto: Obra abierta, trad. Berdagu, R., Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1984, p.
316.
23
Vase DERRIDA, Jacques: De la Grammatologie, Les ditions de Minuit, Pars, 1967.
24
En realidad, el pensamiento es una forma dual, no corresponde a un sujeto individual, se reparte entre
el mundo y nosotros: nosotros no podemos pensar el mundo, porque, en algn lugar, l nos piensa a
nosotros. Y concluye Baudrillard ya no se trata de un pensamiento sujeto, que impone un orden
situndose en el exterior de su objeto, sostenindolo a distancia (), a partir de ahora, algo ha cambiado,
el mundo, las apariencias, el objeto, estn irrumpiendo. Este objeto, que habamos querido mantener en
una especie de pasividad analtica, se venga. BAUDRILLARD, Jean: Contraseas, trad. Jord, J.,
Anagrama, Barcelona, 2002, p. 87.

17
los Estados Unidos de Norteamrica desde finales de la dcada de 1950 se trata de la
ltima revuelta dentro de la nueva msica negra25- y, por otra, la encrucijada en la que
se encuentra la msica culta occidental: entre el agotamiento del serialismo integral, la
apertura hacia la indeterminacin y la aleatoriedad, la msica estocstica y el
descubrimiento de la materia sonora en su ms ntima estructura, gracias a la msica
concreta y la electroacstica. Sin olvidar mencionar la revolucin del rock y la
revitalizacin de las msicas populares a partir de finales de la dcada de 1950, as
como la irrupcin de un aluvin de nuevas y distintas estticas como el minimalismo, la
msica repetitiva, el neolirismo, la msica ambiental o ligera (muzak), el mimetismo,
las msicas tnicas, world music y un largusimo etctera. Este pluralismo musical
gener un totum revolutum en el panorama sonoro que, junto a nuevas manifestaciones
e hibridaciones artsticas como la performance sonora, el happening, el teatro musical,
la escultura e instalacin sonoras, el multimedia, la poesa fontica, el arte radiofnico,
la manipulacin de discos, el paisaje sonoro, etc., reactivaron el uso de la improvisacin
como medio, como herramienta o parmetro y tambin como fin es s misma,
recuperando la vitalidad de esta manera de crear y expresarse musicalmente.

Una generacin de msicos ingleses como el ya citado Derek Bailey (1930-2005), el

percusionista Eddie Prvost (Hitchin, 1942), el saxofonista Evan Parker (Bristol, 1944)
o el trombonista Paul Rutherford (Liverpool, 1959) proceden del jazz, poderosa
corriente filosfica que subyace en la improvisacin libre, mientras que otros
improvisadores vienen de la msica clsica contempornea y el experimentalismo.
Algunos de estos msicos blancos, pertenecientes a la clase trabajadora, sin formacin
acadmica y adscritos a la street culture (cultura de la calle) y las msicas urbanas,
intentan establecer paralelismos de su vida y su actividad musical con los msicos de
jazz negro, oprimidos por su color y recluidos en comunidades sin acceso a privilegios
sociales, culturales y a una educacin, pero que disfrutan de una identidad exclusiva y
compartida: el jazz.

Entre los experimentalistas y tambin comprometidos polticamente, destaca el

compositor e improvisador Cornelius Cardew (1936-1981), compaero de Prvost en el
primer colectivo de improvisadores libres, AMM26, y fundador en 1969 de la Scratch
Orchestra. Cardew evolucion desde el serialismo schoenbergiano y, ms tarde, desde
las teoras de John Cage (1912-1992) y la indeterminacin hacia la improvisacin libre
colectiva y a cuestionar el autoritarismo del compositor27.

La orquesta de Cardew, aunque tuvo una existencia corta de apenas dos aos, fue una
expresin del ethos cultural de finales de los aos 60, perodo que vio la irrupcin de los
happenings, el teatro de calle y formas de expresin hbridas, situadas entre las
categoras de la pintura, la escultura, el teatro y la msica. Tras el convulso final de la
dcada de 1960, el pensamiento de Cardew deriv hacia el socialismo chino maosmo-,

25
As llam el dramaturgo, poeta y crtico de jazz LeRoi Jones al jazz negro a partir de la apropiacin
de esta msica por parte de los msicos blancos. JONES, LeRoi: Msica Negra (Jazz/Rythmn Blues),
trad. Ordovs, J., Ediciones Jcar, Madrid, 1986.
26
Dos de los ms importantes grupos de improvisacin fueron AMM, fundado en 1965, el primero en
hacer msica alejada de idiomas y gneros conocidos, y el Spontaneous Music Ensemble, del
percusionista ingls John Stevens.
27
[Cardew] termin por poner en tela de juicio las diferencias de estatus entre msicos profesionales y
amateurs. Su meta era la liberacin de las facultades intuitivas, poticas, empticas y musicales que se
sacrifican completamente a lo largo del proceso de la formacin musical convencional. SUTHERLAND,
Roger: News Perspectives in Music, Sun Taverns Fields, London, 1994, pp. 204-227.

18
y junto a otros miembros de la orquesta como el guitarrista ingls Keith Rowe
(Plymouth, 1940) y el pianista y tambin militante de la izquierda inglesa John Tilbury
(1936), la Scratch Orchestra asumi un claro compromiso poltico, rechazando el
subjetivismo burgus que emanaba de la msica de vanguardia. Cardew renunci a su
pasado musical y a sus mentores Cage y Stockhausen, y el compositor y artfice del
estreno de Le Marteau sans matre de Pierre Boulez (Montbrison, 1925), en Gran
Bretaa, en 1957, radicaliz su posicionamiento ideolgico y esttico, incorporando a
su labor creativa la siguiente premisa: una pieza musical slo poda tener valor si
contribua al cambio social en la direccin deseada, es decir, hacia el socialismo28.

Transcurridas un par de dcadas, la tesis mantenida por Eddie Prvost a este respecto
hacia finales del siglo XX es que cuando la gente encuentra que las formas culturales y
sus costumbres asociadas son insoportablemente restrictivas, entonces buscan nuevos
medios para la autodefinicin y la autoidentificacin. En cierto modo, esto podra
confirmar la vieja idea de que los artistas estn movidos por impulsos patolgicos (),
es obvio que muchos son agudamente sensibles a su entorno fsico, social y poltico29.

Influencias de la indeterminacin y la aleatoriedad en la improvisacin libre

Tras la larga etapa en la que reinaron las grandes formas romnticas y, ms tarde, el
rgido estructuralismo dodecafnico y serial que marc la primera mitad del siglo XX,
jvenes compositores norteamericanos comenzaron a introducir el azar y la
indeterminacin en sus partituras, en un intento de liberar la creacin sonora. John
Cage, pero antes Charles Ives (1874-1954) y Henry Cowell (1897-1965), autor del libro
Nuevos recursos musicales30, junto a Morton Feldman (1926-1987), Earle Brown
(1926-2002), Christian Wolff (1934) y La Monte Young (1935), entre otros, marcaron
un punto de inflexin en la composicin musical u organizacin del sonido31.

Algunos de estos msicos, inconformistas e incluso radicales en sus postulados

estticos, procedan del jazz como Young o Brown. El primero, fuertemente
influenciado por los pintores expresionistas abstractos de la escena neoyorquina como
Jackson Pollock o Mark Rothko y compaero de escenario de Ornette Coleman, Don
Cherry y Billy Higgins en el ambiente jazzstico de Los ngeles (California), durante la
dcada de 1950, explor el sonido de una forma directa e inmediata, en la que
importaba su fisicidad. Earl Brown, por su parte, acu el concepto de open form;
invent su propio sistema de notacin musical, en el que profundiza hasta sus ltimas
consecuencias en las infinitas posibilidades que el grafismo de sus partituras aportaba a
la libertad del intrprete y a la indeterminacin. Su composicin ms conocida
November 1952- es la aplicacin ms radical de la indeterminacin y el primer ejemplo
de una partitura musical completamente grfica, en la que su diseo es totalmente

28
Ibidem.
29
PRVOST, Eddie: Conferencia sobre la Improvisacin Libre, pronunciada el 13 de febrero de 1998
durante el I Symposium Internacional de Improvisacin Libre celebrado en Madrid y publicada en la
Revista Hurly-Burly, N 5, Centro de Encuentro para el Desarrollo de la Improvisacin, Madrid, Abril
1998, pp. 10-14.
30
Henry Cowell, a quien se le atribuye la creacin de los clusters o racimos de notas, aunque Charles Ives
lo utilizara en sus composiciones con anterioridad, sugiri en su libro New Musical Resources la idea de
usar un piano mecnico para reproducir estructuras rtmicas sper-complejas, basadas en la idea de que
las frecuencias sonoras y rtmicas pertenecen a un mismo mbito constructivo. COWELL, Henry: New
Musical Resources, Cambridge University Press, Cambridge, New York, and Melbourne, 1930.
31
El futuro de la msica: Credo, Conferencia pronunciada por el compositor John Cage en Seattle
(USA), organizada por Bonnie Bird en 1937. Publicada en CAGE, John: Op. Cit., pp. 3-7.

19
abstracto, sin indicaciones musicales convencionales de ningn tipo. Las instrucciones
que da Brown para ser interpretada slo especifican que est compuesta para uno o ms
instrumentos y/o productores de sonido y puede ser interpretada en cualquier direccin,
desde cualquier punto del espacio definido, con cualquier duracin de tiempo e
interpretada desde cualesquiera de las cuatro posiciones rotativas existentes en cualquier
secuencia. La partitura se convierte as en un punto de partida para una improvisacin
esencialmente libre y sus diversas interpretaciones tienen muy poco en comn. Todos
estos compositores norteamericanos experimentaron con la materia sonora a travs de
toda clase de instrumentos elctricos y dispositivos electrnicos, deslindando la frontera
entre ruido sonido no musical- y tono, y entre msica y sonido organizado32. Y en todo
ese nuevo universo sonoro en expansin, la improvisacin volvi a ocupar un lugar
privilegiado33.

Previamente, durante la primera mitad del siglo XX, las vanguardias europeas haban
abierto las ventanas del arte de par en par a nuevas propuestas sonoras, que con el
tiempo, a partir de la dcada de 1970, cristalizaran en una nueva categora: el Arte
Sonoro. Una suerte de conglomerado de nuevas formas de aproximarse al sonido y, por
tanto, a su organizacin: desde los primeros y ms importantes movimientos artsticos
como el Futurismo, Dad, Bauhaus y Surrealismo, con sus grandes creaciones, hasta
otras corrientes menos conocidas del mbito europeo como el Activismo hngaro o el
Surrealismo portugus, y de Latinoamrica (Creacionismo, Estridentismo, Poesa
Negrista y un largo etctera), pasando por otros movimientos del mbito espaol como
fueron el Ultrasmo, La Orden de Toledo34 y el Postismo, entre otros. Todo ello sin
olvidar las aportaciones del italiano Luigi Russolo (1885-1947) y su libro Arte de los
Ruidos, una obra clave para entender el Arte Sonoro.

Al mismo tiempo, el compositor francs Edgard Varse (1883-1965) abandona Europa

en 1915 para afincarse en los Estados Unidos, como tantos otros creadores lo harn tras
l, huyendo de los totalitarismos y las persecuciones polticas. Alumno de Ferruccio
Busoni (1866-1924) y atento observador de movimientos artsticos como el Futurismo
italiano, Varse revoluciona el lenguaje musical, abriendo una puerta hacia un nuevo

32
El visionario compositor francs Edgard Varse (1883-1965) fue el primero en apartarse de los
conceptos tradicionales de armona y meloda, organizando el sonido segn sus timbres y sus volmenes.
Trabaj con la percusin (sonidos indeterminados), fue precursor de la msica electroacstica y la msica
concreta. MORGAN, Robert P.: La Historia del Siglo XX: Una historia del estilo musical en la Europa y
la Amrica modernas, trad. Sojo, P., Ediciones Akal, Madrid, 1994, pp. 379-398.
33
El compositor norteamericano John Cage afirm en 1974 que Para gran parte de la msica popular y
para alguna de la oriental, la distincin entre compositores e intrpretes nunca estuvo muy clara. La
notacin ya no se interpone entre el msico y la msica, como Busoni deca que le ocurra. La gente
sencilla anda junta y hace msica. Improvisacin. [] Del mismo modo, un ritmo aperidico puede
incluir un ritmo peridico, del mismo modo como un proceso puede incluir un objeto, igualmente las
improvisaciones libres pueden incluir otras que sean estrictas, pueden incluso incluir composiciones. La
Jam Session. El Musicircus: CAGE, John: El futuro de la msica, Empty Words Writings 73-78,
Marion Boyars, London-Boston, 1980. Publicada en CAGE, John: Escritos al odo, trad. Pardo, C.,
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de la Regin de Murcia, Murcia, 1999, pp. 169 y
170.
34
La Orden de Toledo, fundada por Luis Buuel el 19 de marzo de 1923 junto a Pepn Bello, Federico
Garca Lorca, Salvador Dal, Rafael Alberti, Mara Teresa Len, consista en paseos nocturnos sin
rumbo por la laberntica ciudad histrica de Toledo, en estado de embriaguez. Se trata de un antecedente
de la Teora de la deriva, que casi cuatro dcadas despus escribira Guy Debord. MOLINA ALARCN,
Miguel (coord.): Ruidos y susurros de las vanguardias. Reconstruccin de obras pioneras del Arte
Sonoro (1909-1945), Editorial de la UPV, Valencia, 2004, p. 172.

20
universo de sonidos desconocidos hasta ese momento. En una entrevista a su llegada a
Nueva York declara que

Nuestro alfabeto musical debe ser enriquecido. Nosotros tambin

necesitamos nuevos instrumentos Los msicos deberan cuestionarse esto
seriamente con la ayuda de los especialistas en la fabricacin de mquinas.
Siempre he sentido la necesidad de nuevos medios de expresin en mi
trabajo. Me opongo a someterme a la exclusiva utilizacin de sonidos que ya
han sido escuchados con anterioridad. Lo que estoy buscando son nuevos
medios tcnicos que puedan adaptarse a cualquier expresin del pensamiento
y que puedan, a su vez, mantener ese pensamiento.35

Volviendo a la segunda mitad del siglo XX, la generacin de jvenes compositores que
irrumpe en la escena europea tras la contienda mundial, y fuertemente influida por la
figura y la obra de Anton Webern, recibe con curiosidad, muchas dudas y, en algn
caso, con rechazo los nuevos planteamientos compositivos que llegan de Norteamrica
de la mano principalmente de John Cage. Mientras que el compositor francs Pierre
Boulez, mximo representante del serialismo integral, explicaba en 1961 sus
Improvisations sur Mallarm, afirmando que la improvisacin es irrupcin en la msica
de una dimensin libre36, el compositor italiano Luigi Nono, desde su conocido
compromiso poltico, siente como una amenaza esos nuevos aires de indeterminacin e
improvisacin, importados a Europa por los creadores y msicos norteamericanos,
acusndolos de compositores enredadores y desconocedores de la autntica libertad que,
incapaces de tomar decisiones, acuden al azar37.

En Alemania, durante la segunda mitad de la dcada de 1960, el compositor Karlheinz

Stockhausen (1928-2007) incluy la improvisacin en sus composiciones. Desde
aquellas en las que las instrucciones delimitan y constrien el papel del intrprete hasta
Aus den sieben Tagen (1968), en la que el intrprete improvisa libremente, en lo que
Stockhausen llam msica intuitiva38, sobre textos puramente verbales

35
MORGAN, Robert P., op. cit., p. 327.
36
BOULEZ, Pierre: Puntos de referencia, trad. Prieto, E. J., (3 ed.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2001, p.
121.
37
Luigi Nono afirm en su conferencia Presencia histrica en la msica de hoy, pronunciada en los
encuentros sobre composicin de Darmstadt (Alemania), lo siguiente: [] los intentos hechos para
asimilar los mtodos de composicin llamados enteramente determinados [pero estos enredadores,
conocen la composicin?] a una propensin a los sistemas polticos totalitarios actuales o pasados, no
son ms que una tentativa penosa y torpe de afectar a la inteligencia, para la cual la libertad significa
cualquier otra cosa antes que renuncia a la libertad. La insercin retrica de conceptos de libertad en un
movimiento artstico creativo slo es un ensimo expediente de propaganda (muy barato) para intimidar a
su prjimo. [] Su libertad es la opresin que ejerce el instinto sobre la razn: su libertad es un
suicidio del espritu. [] [No tienen ni idea de lo que es la libertad creativa concebida como fuerza
adquirida por una conciencia espiritual, capaz de conocer y de tomar las decisiones de su poca, nuestros
estetas de la libertad no suean nada, estn muertos.] Podemos siempre discutir, entre compositores
de la panacea universal, la suerte, a condicin de servirnos de ella como un medio de investigacin
emprica, slo para experimentar diferentes posibilidades inditas. Pero querer siempre situar el azar y sus
efectos acsticos en el lugar del conocimiento y de la voluntad, slo puede ser un mtodo para aquellos
que tienen miedo a tomar decisiones y a la libertad que ello conlleva: CARRASCO, Juan Manuel
(coord.): Luigi Nono. Caminante ejemplar, Centro Galego da Arte Contempornea, Galicia, 1996, pp. 27-
34.
38
Stockhausen defini de esta manera su msica intuitiva: msica que, en la medida de lo posible,
procede exclusivamente de la intuicin, en este caso de la de un grupo de msicos que tocan de forma
intuitiva, debido a su feedback mutuo que cualitativamente es ms que la suma de sus
individualidades: MORGAN, Robert P.: Op. Cit., pp. 379-398.

21
proporcionados por el compositor. Finalmente, los compositores citados manifestaron
un claro rechazo hacia la incontrolada presencia del azar y se limitaron a utilizar en su
msica mtodos aleatorios39. El peso de la figura del compositor como sumo hacedor
que ejerce un frreo control sobre su obra escrita era demasiado fuerte en la msica
clsica contempornea europea, fuertemente marcada por el serialismo. Otros
compositores pertenecientes a la generacin posterior a la segunda guerra mundial como
Luciano Berio, Hans Werner Henze, Henri Pousseur, Witold Lutoslawski y Gyrgy
Ligeti tambin utilizaron la indeterminacin en algunas de sus obras.

En Espaa, los referentes ms destacados dentro de la indeterminacin, la aleatoriedad y

el minimalismo, claramente influenciados por los norteamericanos Cage, Feldman,
Terry Riley (Colfax, California, 1935) o Steve Reich (Nueva York, 1936) son los
valencianos Carles Santos (Vinars, 1940) y Lloren Barber (Aielo de Malferit, 1948).
Tambin cabe citar a Juan Hidalgo y Walter Marchetti (ZAJ), el Grup Instrumental
Catal, Josep Maria Mestres-Quadreny, Luis de Pablo, Ramn Barce, Cristbal Halffter,
Josep Llus Berenguer y Jos Evangelista, entre otros.

La creacin electroacstica y la improvisacin libre

El ambiente de libertad y experimentacin liderado por Stockhausen en Europa fue
determinante para que muchos msicos rechazaran la sofisticada y exhaustiva notacin
convencional y la asfixiante cultura del concierto, y comenzaran a proliferar los
colectivos de improvisadores en Europa y en Estados Unidos como el Improvisation
Chamber Ensemble, dirigido por el compositor Lukas Foss. Stockhausen, uno de los
pioneros de la msica electroacstica, se interes rpidamente por la msica electrnica
en vivo y, tras los pasos de la Cartridge Music (Msica de cartucho), compuesta por
Cage en 1960, busc la integracin de la msica electrnica y la instrumental mediante
la manipulacin electrnica de las actuaciones en directo. En 1964, desde su propio
grupo musical, el Stockhausen Ensemble, el compositor de Mikrophonies se especializ
en las interpretaciones parcialmente improvisatorias de msica electrnica en directo.

Siguiendo la estela marcada por estos primeros ensembles instrumentales, surgieron

otros en Inglaterra como los ya mencionados AMM, John Steven Spontaneous Music
Ensemble, The Gentle Fire e Intermodulation. Fundado en 1965 e integrado por
Cornelius Cardew (asistente de Stockhausen entre 1958 y 1960 en el Estudio de Msica
Electrnica de Colonia), Lou Gare, Eddie Prvost, Keith Rowe y Lawrence Sheaff,
AMM fue el primer grupo de improvisacin libre que intent hacer msica al margen de
idiomas y gneros musicales establecidos. En Roma, se form MEV (Musica
Elettronica Viva) en 1966; en Estados Unidos, destaca el colectivo interdisciplinar
estadounidense ONCE Group (Michigan), dirigido por Robert Ashley; en Japn, el Taj
Mahal Travellers, y en el eje Italia-Berln, el Gruppo di Improvvisazione Nuova
Consonanza, por citar slo a los ms representativos. Creado en Roma en 1964, este
ltimo grupo reuni en torno a la figura del compositor italiano Franco Evangelisti
(1926-1980) a un nutrido colectivo de jvenes compositores e intrpretes, formados en
los emblemticos cursos de composicin contempornea de Darmstadt (Alemania),
crisol de nuevos creadores y lugar de confluencia de las ms novedosas corrientes
estticas de la msica europea. Por Nuova Consonanza pasaron Carmine Pepe, Larry
Austin, John Eaton, John Heineman, Roland Kayn, William O. Smith y Ivan Vandor;

39
Denominacin que hace referencia a la accin de lanzar un dado al aire. MORGAN, Robert P.: La
Historia del Siglo XX: Una historia del estilo musical en la Europa y la Amrica modernas, trad. P. Sojo,
Ediciones Akal, Madrid, 1994, pp. 379-398.

22
ms tarde, Mario Bertoncini, Walter Branchi, Ennio Morricone, Egisto Macchi, Frederic
Rzewski, Giovanni Piazza y el espaol Jess Villa Rojo.

Todos estos grupos, aparecidos durante la segunda mitad de la dcada de 1960,

coincidieron en muchos aspectos, conformando un tipo de agrupacin o estructura
instrumental con unos parmetros estticos definidos, unas formas expresivas y unos
objetivos sonoros desconocidos hasta ese momento y que todava perduran en la
actualidad. Todos ellos combinaron a msicos experimentados en el campo del jazz con
otros con una formacin clsica ms tradicional y el objetivo fue crear una situacin
completamente abierta en la que cualquier tipo de material, independientemente de su
origen, pudiera ser introducido. Junto con los instrumentos tradicionales, tambin se
utilizaron objetos productores de sonido no convencionales, especialmente dispositivos
electrnicos, y en los que primaba por encima de todo el sentido colectivo y
cooperativo. El MEV, que incluso animaba al pblico en general a participar en la
interpretacin, se consideraba un grupo de compositores que improvisaban
colectivamente40.

Aos ms tarde y gracias al desarrollo de la tecnologa y de la informtica aplicada a la

msica, la Electroacoustic Improvisation (EAI)41 se fue consolidando como un estilo
imprescindible, a caballo entre la libre improvisacin y la creacin electroacstica y
que, desde hace ms de dos dcadas, ha conocido una gran expansin por todo el
mundo. Cabe destacar los primeros msicos o grupos en trabajar la improvisacin
electroacstica como el ingls Keith Rowe y su guitarra preparada, la musique concrte
instrumentale del compositor alemn Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935), el grupo
britnico Morphogenesis, el pianista ingls John Tilbury, el Evan Parker Electro-
Acoustic Ensemble, el msico norteamericano afincado en Espaa Wade Matthews y los
japoneses organizados en torno a Improvised Music from Japan como Sachiko M,
Toshimaru Nakamura, Mitsuhiro Yoshimura y Otomo Yoshihide.

En Espaa, es obligado citar a la Orquesta del Caos, creada por Xavier Maristany; al
percusionista e improvisador Pedro Lpez, fundador de grupos imprescindibles como
Modisti, Fases y Scorecrackers; el contrabajista Baldo Martnez, la Fundacin Phonos
(Barcelona), Jos Manuel Berenguer y Jep Nuix; el valenciano Gregorio Jimnez
(Laboratorio de Electroacstica) y Luis de Pablo (Estudio de Msica Electrnica
ALEA), Jess Villarojo (Grupo LIM) y Jos Iges (RNE), en Madrid, entre otros
muchos.

El papel determinante del free jazz en la gnesis de la improvisacin libre

Al mismo tiempo, en Norteamrica, un grupo de jvenes msicos de jazz y grandes
improvisadores, liderados por el saxofonista afroamericano Ornette Coleman (1930), y
acompaado por el trompetista Don Cherry (1936-1995), los contrabajistas Charlie
Haden (1937), Scott LaFaro (1936-1961) y Jimmy Garrison (1933-1976), y los bateras
Billy Higgins (1936-2001) y Ed Blackwell (1929-1992), iniciaron durante los convulsos
aos 60 el camino de la improvisacin libre o new thing, como se conoci en aquella

40
Notas tomadas del libreto del lbum discogrfico y videogrfico Gruppo di Improvvisazione Nuova
Consonanza, Azioni, Die Schachtel, Milano, 2006, DS13.
41
La improvisacin electroacstica, que hunde sus races en la improvisacin libre, aunque alejada de la
vanguardia o del free jazz, se caracteriza por sus texturas laminares y calmadas, sus movimientos lentos y
por una marcada esttica minimalista. Definicin de Wikipedia, la enciclopedia libre, [en lnea], en
http://en.wikipedia.org/wiki/EAI _(music) (ltima consulta: 13/11/2011).

23
poca. De entre los ms de 150 discos grabados hasta la fecha por Coleman, el que
supone toda una declaracin de principios es The Art of the Improvisers. Su contenido
fue grabado en los conocidos Atlantic Studios de Nueva York y en los Radio Recorders
de Hollywood (California), entre 1959 y 1961. En estas composiciones, Coleman y su
grupo sientan las bases del free jazz, aunque ser en 1961 con la publicacin del disco
titulado Free Jazz (Atlantic Records) con una sola composicin, que puso ttulo al
vinilo, cuando es etiquetado este nuevo movimiento, esta nueva fuerza musical. En este
disco, Ornette Coleman improvisa en una sesin de grabacin el 21 de diciembre de
1960 con Eric Dolphy (1928-1964), Freddie Hubbard (1938-2008) y sus habituales
compaeros Cherry, LaFaro, Haden, Higgins y Blackwell.

Estos msicos volvieron sobre los pasos de la tradicin del blues, del gospel y del
vocabulario indgena y primitivo del idioma del blues y del folk, pero reproducindolo a
su propia manera. Para ellos, la Third Stream la corriente propiciada por msicos
blancos que intenta crear un encuentro entre la msica culta y el jazz- no sirve para
nada. La base del jazz es la improvisacin y por tanto el free jazz provoca un retorno al
jazz de verdad, en el que se improvisa prcticamente durante todo el tiempo y si hay
algn motivo meldico es tan slo un puente para ir a otro lugar. El free jazz es la
rebelin de un grupo de msicos muy jvenes, dentro del esclerotizado contexto
musical de finales de la dcada de 1950 y principios de 1960, cuando la anterior
revolucin del jazz, el bebop, comenzaba a mostrar signos de agotamiento. Por otra
parte, la sociedad norteamericana vive una dcada convulsa y de grandes cambios: el
poder negro adquiere mxima relevancia con figuras tan carismticas como Malcolm X
(1925-1966), Martin Luther King (1929-1968), ambos asesinados, y algunos grupos
violentos como los Black Panthers, que reclaman su libertad en una sociedad presa
todava de un cruel apartheid; el hombre pisa por primera vez la Luna, el presidente
John Fitzgerald Kennedy (1917-1963) muere en un atentado y comienza la Guerra de
Vietnam, con todo lo que ello represent para el pueblo norteamericano. El dramaturgo
y crtico musical estadounidense Amiri Baraka (Newark, 1934) entonces LeRoi Jones-
va ms all y, para l, el jazz, como msica del negro existi hasta la poca de las
grandes bandas, en el mismo nivel socio-cultural que la subcultura de la que brot42.

El free jazz se convierte en un grito de liberacin. Es una protesta contra la opresin

racial y una reclamacin justa de los afroamericanos por recuperar su voz: el jazz. Una
msica que nace negra y que el blanco intenta apropiarse de ella. De ah que msicos
como los anteriormente citados y otros muchos como el pianista Cecil Taylor (1929),
John Coltrane (1926-1967), Archie Shepp (1937), Albert Ayler (1936-1970) o Elvin
Jones (1927-2004) convierten sus instrumentos en armas de protesta y sus
improvisaciones en gritos desgarradores. Son conscientes de que slo recuperando el
autntico patrimonio de la msica negra afroamericana el blues y el gspel- podrn
ganar esta guerra.

La etapa ms brillante del free jazz se sita entre 1961 y 1965. El crtico de jazz del
peridico New York Times desde 1996, Ben Ratliff, considera que las aproximaciones
a la msica libre son ms meditadas, mejor concebidas, ms provocadoras, incluso a

42
[] la msica negra es esencialmente la expresin de una actitud, o un cmulo de actitudes acerca del
mudo, y slo secundariamente una actitud acerca del modo como la msica se produce. El msico blanco
de jazz vino a entender esta actitud como una forma de hacer msica, y la intensidad de su entendimiento
produjo la gran marea de msicos blancos de jazz, y sigue producindola: JONES, LeRoi: Msica
Negra (Jazz/Rythmn Blues), trad. J. Ordovs, Ediciones Jcar, Madrid, 1986, pp. 12 y 13.

24
nivel terico, de lo que seran luego43. Y el saxofonista y compositor John Coltrane se
convertira en el supremo sacerdote y explorador de la msica libre con la publicacin
de su emblemtico disco Ascension, grabado a finales de junio de 1965 con siete
msicos extra no pertenecientes a su cuarteto clsico: Archie Shepp, Pharoah Sanders,
John Tchicai, Marion Brown, Freddie Hubbard, Dewey Johnson y Art Davis,
erigindose rpidamente en paradigma de la improvisacin libre y que marcara la
trayectoria de numerosos msicos no slo norteamericanos sino tambin europeos44.

La influencia del free jazz en el surgimiento de la improvisacin libre europea a

mediados de la dcada de 1960 es definitiva, aunque para el improvisador ingls Derek
Bailey free jazz is a form of music, while free improvisation is an approach to making
music45. No obstante, el sentido del trabajo textural en la interaccin del grupo y la
preeminencia del sonido como vehculo forman parte de la esencia de la libre
improvisacin europea contempornea46, as como la renuncia a un periodo esquema
armnico dado o un tiempo o pulsacin constante-, mediante la cual la improvisacin se
hace completamente libre, aproximndose a la msica aleatoria e indeterminada de
origen culto-europeo47.

Elementos esenciales de la improvisacin libre para su identificacin y diferencias

con la composicin escrita
La improvisacin es, de todas las actividades musicales, la que ms se practica, pero, al
mismo tiempo, la que menos reconocimiento y comprensin ha merecido por parte de
msicos, pblico, crtica y musiclogos. Tras esa visin general del contexto histrico,
social, cultural, esttico y geogrfico en el que tuvo lugar la irrupcin de la
improvisacin libre europea, cabe enumerar y analizar algunos de los elementos
esenciales que ayudarn a identificar este movimiento artstico y a comprender mejor
cul es su autntica naturaleza. Esto slo ser posible desde la prctica, desde el hacer y
la experiencia personal de improvisar libremente con otros msicos48.
43
RATLIFF, Ben: Coltrane. Historia de un sonido, trad. J. Garca e S. Inda, Global Rhythm Press,
Barcelona, 2010, p. 203.
44
Si se relajan las estructuras de cualquier forma artstica, antes o despus habr que dejar que lo
opuesto a la forma campe a sus anchas (sin embargo, la forma existe a muchos niveles y Ascension no
era en absoluto una obra sin forma). Fue la primera de una serie de sesiones improvisadas de un tirn, con
una entrega inusitada, con un jazz completamente libre las sesiones libres de Sun Ra eran ms livianas, y
el disco de Ornette Coleman Free Jazz, en comparacin, era pura caligrafa. Tambin fue el primer disco
en presentar al grupo de jazz como comunidad, como resultado de un esfuerzo colectivo para crear
msica con texturas a gran escala [] Esto tuvo implicaciones polticas obvias en 1965, especialmente en
Europa, donde el marxismo tena fuerza y el recuerdo del fascismo estaba an fresco. Aquel trabajo
condujo directamente, tres aos despus, al disco Machine Gun del saxofonista alemn Peter Brtzmann,
uno de los mayores testimonios del Free Jazz europeo: RATLIFF, Ben: Op. Cit., p. 137.
45
El free jazz es una forma de msica, mientras que la improvisacin libre es una manera de hacer
msica. JENKINS, Todd S.: Free jazz and free improvisation: an encyclopedia, 2 vol., Greenwood
Press, Westport, 2004, p. 32.
46
La idea de textura se convertira en algo muy bsico para el jazz experimental. La Association for the
Advancement of Creative Musicians, dirigida por el pianista Muhal Richard Abrams y de la que formaban
parte los msicos que luego constituiran el Art Ensemble of Chicago, puso un nfasis mayor en la textura
al aportar nuevos instrumentos a la combinacin habitual de viento, piano y percusin. Fueron los
primeros msicos de jazz en usar bocinas de automvil y latas de agua colgadas de una cuerda. Usaban
sonidos cotidianos, comunes; prometan un nuevo mundo de horizontes ms amplios, pero todava ligado
a la vida del barrio, para lo que denominaron la gran msica negra: RATLIFF, Ben: Op. Cit., p. 138.
47
MAZZOLETTI, Adriano (coord.): Gran Enciclopedia del Jazz, adapt. libre de Grande Enciclopedia
del Jazz", Curcio, Armando (ed.), 4 tomos, Sarpe, Madrid, 1980, T. II, pp. 839 y 840.
48
El improvisador ingls Derek Bailey afirma que la improvisacin no existe fuera de su prctica.
Asimismo, Bailey acude al musiclogo Ella Zonis para asegurar que cuando un msico improvisa no

25
Nos enfrentamos a una manifestacin musical culta y contempornea que avanza
sustentndose en lo que puede hacer y no tanto en lo que hace, mucho menos en lo que
deja hecho, y que necesita encontrar un nuevo paradigma musicolgico que permita
descubrir nuevas herramientas analticas y disear nuevos mtodos de investigacin,
adecuados al estudio de una manera de hacer msica y de jugar con el sonido y sus
inabarcables texturas y superficies sonoras.

Esos elementos o aspectos que caracterizan la prctica de la improvisacin libre y la

hacen diferente respecto a las dems prcticas musicales son, fundamentalmente, la
preeminencia del proceso creativo por encima del producto creado; su fuerte carcter
participativo, colectivo, dado que se trata de un proceso compartido entre varios
creadores; el sonido como nico vehculo que gua el proceso de creacin; la
permeabilidad de un proceso que permite que el espacio, su configuracin y sus
condiciones acsticas, y todos los sonidos que contiene y/o acontecen en l, ajenos a los
improvisadores, interacten en el discurso, y, por ltimo, la escucha, que exige tanto a
improvisadores como a pblico diferentes tipos y niveles para entender y entenderse en
el proceso sonoro. Todos y cada uno de estos elementos marcan la diferencia entre la
improvisacin libre y la composicin escrita.

No obstante, no todas las voces dentro de la improvisacin libre estn de acuerdo en

marcar claramente una lnea de diferenciacin entre ambas actividades musicales.
Mientras que el pianista e improvisador norteamericano Cecil Taylor, adscrito a la
vanguardia jazzstica en la dcada de 1960, afirma que cuando se le pide a un hombre
que lea algo, lo que se le est pidiendo es que derive hacia otra actividad una parte de la
energa que utiliza para hacer msica y concluye que la notacin se puede usar como
un punto de referencia, pero la notacin no indica la msica; indica una direccin 49, el
saxofonista e improvisador ingls Evan Parker va ms all, cuando opina que las
partituras nunca han existido excepto como algo a lo que mirar y en lo que pensar, para
compararlas con otras de su clase, y que sera ms apropiado considerar que la
creacin de partituras es una rama esotrica de las artes literarias, regida por sus propios
criterios, que algo relacionado de algn modo con la msica. Asimismo, Parker afirma
que si dejamos de lado la idea de que la partitura es la encarnacin de la interpretacin
ideal, tambin podemos considerarla una posible receta para hacer msica. El veterano
improvisador resume que su msica ideal es la que tocan grupos de msicos que
desean y eligen tocar juntos y que improvisan libremente en relacin con las
condiciones emocionales, acsticas y psicolgicas, as como otras menos tangibles, que
hay en el ambiente en el momento de tocar msica50.

En cambio, y a diferencia de las dos anteriores posturas, la improvisadora y compositora

gallega Chefa Alonso se pregunta en su ensayo Improvisacin libre. La composicin en
movimiento si es la improvisacin otra manera de componer?. En un intento de
equilibrar la balanza entre la improvisacin libre y la composicin escrita, Alonso
intenta recuperar el valor que se le ha negado a la improvisacin. Es una bsqueda de

piensa en los procedimientos que han de guiar su interpretacin. Lo que hace, por el contrario, es tocar
desde un nivel de conciencia un tanto alejado de lo puramente racional []. En estas condiciones, el
intrprete no toca segn la teora de la prctica, sino de una manera intuitiva, segn la prctica de la
prctica: BAILEY, Derek: Op. Cit., p. 26.
49
HENTOFF, Nat: Jazz, Editorial Pomaire, Buenos Aires, 1982, p. 227.
50
BAILEY, Derek: Op. Cit., pp. 159 y 160.

26
legitimacin a travs de partituras invisibles que sobrevuelan las cabezas de los
improvisadores, quienes han tenido que aprender a tomar decisiones rpidas, a crear en
el momento, a componer sobre la marcha. La autora, a travs de entrevistas personales
realizadas a numerosos improvisadores y compositores e investigar las similitudes y las
diferencias entre la improvisacin libre y la composicin escrita, llega a la conclusin
de que la improvisacin es un tipo de composicin, en la medida en que los
improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural,
adquieren una forma y un sentido51.

La improvisacin libre como proceso creativo heurstico y rizomtico

La improvisacin libre es un proceso creativo y no un producto acabado,
manufacturado, listo para ser escuchado y consumido tantas veces se desee 52. Al mismo
tiempo, la ausencia de producto en la improvisacin libre conduce indefectiblemente a
pensar en la ausencia de un compositor, que entiende la creacin musical como la
elaboracin de un producto en dos fases: la escritura de una partitura y la ejecucin de la
misma por un intrprete. En la improvisacin libre, en cambio, se invierte la relacin
entre el proceso de creacin y lo creado, que es el producto. Por lo que el musiclogo no
puede estudiar el producto, es decir, la partitura, su contextualizacin histrica y sus
diversas connotaciones estticas y referencias estilsticas, puesto que no existe nada
antes del momento mismo de poner en marcha el proceso creativo. Creadores y pblico
no cuentan con un objeto al que acudir, todos ellos han de compartir el proceso creativo
en el mismo momento y lugar, y cuando se d por finalizado todo se habr desvanecido.
Cabe concluir, por tanto, que el proceso es el nico producto posible en la
improvisacin libre53.

Esta concepcin de la actividad artstica no es nueva y nos remite a los surrealistas,

quienes se interesaban exclusivamente por la creatividad, importante por s misma y no
por el objeto producido, y en general a todo el arte del siglo XX. Ya no tiene
importancia el objeto esttico sino su proceso de creacin, lo que cuenta es la funcin
creativa del arte y no los productos artsticos54. El objeto artstico se ha evaporado y la
subjetividad del artista ha desaparecido. No importan los fines, sino el disfrute de la
propia actividad creativa. Y en ese ir haciendo msica y jugando con el sonido, la
solucin de problemas y la negociacin de situaciones entre los improvisadores se
51
ALONSO, Chefa: Improvisacin libre. La composicin en movimiento, Dos Acordes, Pontevedra,
2008, pp. 13-25.
52
En consonancia con las artes plsticas de la segunda mitad del siglo XX, el improvisador y compositor
Wade Matthews insiste en que la libre improvisacin actualmente practicada en Europa pone un mayor
nfasis en el proceso que en el producto, valorando el proceso de creacin en vez del producto creado o
recreado tras l: MATTHEWS, Wade: Colectividad e intencionalidad en la libre improvisacin
europea; factores orientativos para un estudio musicolgico, en
http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/ Colectividad_e_intencionalidad.html (ltima consulta:
13/11/2011).
53
Wade Matthews acude a una cita del msico de jazz norteamericano Eric Dolphy: Music, after its
over, its gone in the air. You can never catch it again, para confirmar la ausencia de un producto tras
una improvisacin y va ms all cuando dice que, en contraposicin, en el paradigma compositivo [],
el proceso creativo es casi totalmente eclipsado por el producto, es decir, la obra en s y que sin
composicin, tampoco hay interpretacin. De esta forma, el msico norteamericano llega a la conclusin
de que el improvisador no es ni compositor, ni intrprete, ni mucho menos alguna extraa combinacin
de los dos. Ibidem.
54
El esteta francs Abraham Andr Moles (1920-1992) afirm que ya no existen obras de arte, existen
slo situaciones artsticas: TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma,
creatividad, mmesis, experiencia esttica, trad. F. Rodrguez Martn, Editorial Tecnos (Grupo Anaya),
Madrid, 2004, pp. 51-56.

27
resuelven y se pactan en el nterin de ese deambular sonoro. Este carcter heurstico que
define la improvisacin libre choca frontalmente con la composicin escrita y su
interpretacin, en las que media una partitura, un texto que estudiar y analizar y unos
ensayos. En la improvisacin libre todo se decide, todo se resuelve, todo ocurre, durante
el mismo proceso creativo, en el que no existe el error55. En ese sentido, es clebre la
respuesta que el improvisador y compositor norteamericano Steve Lacy (1934-2004) le
dio al compositor e improvisador Frederic Rzewski (1938) a la peticin de que
explicara, en quince segundos, la diferencia entre la composicin y la improvisacin:
En quince segundos, la diferencia entre la composicin y la improvisacin es que en la
composicin tienes todo el tiempo que necesites para decidir lo que quieres decir en
quince segundos, mientras que en la improvisacin slo tienes quince segundos56.

La ausencia de producto y la recuperacin del goce de la experiencia, creativa

instantnea y efmera, sitan al improvisador en el camino hacia un mundo sonoro
liberador e ilimitado, as como imprevisible. Ya no importan los principios ni los
finales. Se trata de un proceso abierto, sin enmarcar en el tiempo, que trasciende los
lmites del escenario y del espacio y que se confunde con el proceso vital y cotidiano del
respirar y del fluir57.

La inexistencia de un principio y de un final, en este proceso creativo, exime a los

improvisadores libres de la necesidad de buscar centros de los que partir o hacia los que
conducirse. El improvisador libre toma decisiones continuamente de qu y cmo tocar,
a partir de una atenta escucha de todo aquello que le rodea. Su implicacin directa y
muy estrecha con el devenir sonoro en el seno de un colectivo de improvisadores
provoca reacciones, prefigura estrategias improvisatorias y fija posicionamientos. Fruto
de todo ello es la interaccin que se establece entre los improvisadores que participan en
un concierto o sesin. Esta continua interaccin entre los improvisadores y sus
diferentes procesos creativos, que se manifiestan al mismo tiempo durante una
improvisacin colectiva, se van ramificando e hibridndose unos con otros,
convirtindose en un nico proceso que origina un sonido global e inconfundiblemente
orgnico. Este comportamiento rizomtico de la improvisacin libre nos remite a la
teora filosfica, que los franceses Gilles Deleuze y Flix Guattari incorporaron al
pensamiento occidental, a principios de la dcada de 197058. En su origen biolgico, los
55
Cuando el improvisador ingls Eddie Prvost (1942) analiza este principio activo de la improvisacin
libre asegura que la mayora de los problemas tcnicos del quehacer musical tienen que estar resueltos
antes de que se toque la msica [] en el modo improvisatorio el nfasis est puesto en un
planteamiento creativo y de investigacin con respecto a una situacin musical no formulada [] los
problemas que surgen al improvisar tienen que ser resueltos dentro de la actuacin. En otras palabras, la
msica proviene en su totalidad de la aportacin creativa de los msicos: PRVOST, Eddie: Op. Cit.,
pp. 10-14.
56
BAILEY, Derek: Op. Cit., p. 253.
57
La idea de que los comienzos o los finales eran algo artificial vino de la mano de la meditacin, y con
la lnea que dibujaba la propia respiracin en el fraseo [] Coltrane segua tocando detrs del escenario
durante el descanso. Pero el hecho de que circulara en los crculos del rock and roll da una idea no slo de
la fuerza de Coltrane, sino tambin de hasta qu punto una actuacin de Coltrane era vista como una
revelacin sin pausas, donde los principios y los finales no tenan necesariamente inters musical:
RATLIFF, Ben: Op. Cit., p. 218.
58
El rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera [] No tiene ni principio ni fin, siempre
tiene un medio por el que crece y desborda [] El rizoma procede por variacin, expansin, conquista,
captura, inyeccin [] El rizoma est relacionado con un mapa que debe ser producido, construido,
siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con mltiples entradas y salidas, con sus lneas
de fuga: DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Flix: Rizoma (Introduccin), trad. J. Vzquez Prez y U.
Larraceleta, Pretextos, Valencia, 2000, pp. 48 y 49.

28
rizomas son unos tallos de crecimiento horizontal por debajo de la superficie terrestre
con varias yemas que, a su vez, emiten races, ramas y brotes herbceos de sus nudos.

Del carcter holstico de la improvisacin libre como msica de participacin

Casi todos los improvisadores han improvisado solos en alguna ocasin o etapa de su
trayectoria artstica, pero la improvisacin es una forma de hacer msica esencialmente
colectiva y una de sus caractersticas definitorias es precisamente la interaccin
dialctica entre los msicos. A diferencia de lo que ocurre en la composicin escrita, en
la que los msicos se relacionan a travs de un elemento externo, que es independiente y
ajeno a todos ellos, como es la partitura, la comunicacin en la improvisacin libre no
est interrumpida por ningn agente mediador59.

Aunque es un medio de expresin personal, la improvisacin consiste en hacer msica

con otros y en explorar las relaciones que surgen entre los msicos. Para la mayora de
ellos, tocar solo no tiene demasiado inters, no obstante, es una forma de afianzar y
ampliar un sonido propio y diferenciado, y proporciona metodologa de trabajo y de
aprendizaje. Improvisar solo es una actividad que conduce a la exploracin de ignotos
territorios y nuevas texturas sonoras, as como a la investigacin de nuevos caminos
estticos en esa imparable evolucin hacia el compromiso y la reafirmacin de un
universo creativo propio60. De ah que el proceso creativo de cada improvisador en el
seno de un grupo debe ser autnomo, plenamente autosuficiente y no dependiente de los
dems. La ausencia de jerarquas dentro de un colectivo de improvisadores es una sea
de identidad fundamental. La no dependencia de los dems es la libertad de los otros de
hacer lo que quieran. En la improvisacin libre, los msicos no se juntan para tocar,
sino para hacer msica y participar en un dilogo real61. La prctica individual, que
viene a ser como los ensayos, revertir y repercutir en la posterior actividad colectiva
con otros improvisadores. Esa prctica cotidiana y solitaria es la muestra palpable de la
existencia de una disciplina moral que caracteriza a los improvisadores libres.

El artista intermedia espaol Pedro Lpez, uno de los pioneros de la improvisacin libre
en Espaa, confirma que la tendencia que tuvo su origen en la improvisacin colectiva
pretende encaminar sus afanes hacia la msica de participacin, en la cual el fenmeno
creativo no proviene del compositor, sino que toma su forma del confluir de varios
lenguajes, cobrando sentido simplemente, en primera instancia, por la mera simbiosis de
los mismos. De esta manera se establece un claro antagonismo entre la msica de
participacin frente a la msica de autor, individualista, narcisista y atrapada en la tela

59
PRVOST, Eddie : Op. Cit., pp. 10-14.
60
Para el guitarrista ingls Derek Bailey, tocar solo es una actividad ininterrumpida que depende de la
capacidad del msico para crear su msica y para mantenerla en constante evolucin, reafirmando as su
propio y constante compromiso con ella. No obstante, Bailey asegura haber descubierto que la mejor
base para abordar la interpretacin en grupo es la capacidad de improvisar solo: BAILEY, Derek: Op.
Cit., pp. 194-206.
61
El improvisador de origen norteamericano Wade Matthews afirma que mientras que la composicin
consiste en establecer relaciones entre los sonidos. En el caso de la improvisacin libre, las relaciones
ms importantes se establecen [] entre los msicos. [] las relaciones que se establecen en una
improvisacin musical en grupo son fruto de mltiples imaginaciones, escuchas y personalidades. Son
relaciones establecidas en ese mismo instante, ya que ninguno de los msicos puede prever
automticamente lo que van a tocar los dems antes de escucharlo: MATTHEWS, Wade: Escucha!
Claves para entender la libre improvisacin [en lnea], en
http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/Escucha%21_Claves_para_
entender_la_libre_improvisacion.html (ltima consulta: 13/11/2011).

29
de araa que representa la alienante filosofa del xito62. Se trata, por tanto, de una
msica eminentemente participativa y de autora colectiva con una incuestionable fuerza
holstica, en la que, como defini Aristteles en su Metafsica, el todo es ms que la
suma de sus partes.

El sonido como vehculo del proceso creativo en la improvisacin libre

El sonido gua, en todo momento, el proceso creativo en la improvisacin libre. El
improvisador busca sonidos y las reacciones que van ligadas a ellos. El medio en el que
se realiza esta bsqueda es el sonido, y el propio msico est en el centro de ese
experimento. No hay un punto de partida, no existen lneas discursivas por las que
transitar, tampoco estructuras predeterminadas sobre las que construir. Slo hay proceso
participado e interaccin entre msicos que, guiados por mltiples escuchas, elaboran
sus propios objetos o discursos sonoros, reaccionan y se posicionan frente a otras
propuestas sonoras, se suman a la textura del grupo o simplemente se quedan en
silencio, que es colaborar con el sonido global. Es el silencio creativo y participativo
que contribuye a no quebrar la magia del instante.

Gracias a las experiencias de la msica electrnica, el sonido entendido como materia

y considerado en su propia naturaleza, su textura, su morfologa 63- es trabajado por los
improvisadores libres desde su interior. A partir de la escucha atenta y profunda, el
improvisador responde, reacciona, dialoga, acomoda, relaciona, asocia, ajusta o activa
procesos u objetos sonoros, en medio de contextos sonoros siempre relativos y en
constante trnsito o deriva hacia otros contextos o situaciones.

Las escuchas de la improvisacin libre

Toda msica nueva, contempornea, siempre ha remitido a los oyentes hacia nuevas
formas de escucha, tal y como ha ocurrido y sigue ocurriendo en otros mbitos
artsticos. Si el sonido es el nico vehculo que gua a los improvisadores en su proceso
creativo, la escucha deviene, por tanto, en exclusiva herramienta de exploracin,
reconocimiento, comprensin, negociacin y construccin de una obra sonora abierta y
en continua gestacin64. De ah que para los improvisadores libres hacer y escuchar
msica son la misma cosa.

62
En la msica de participacin, el creador no se encuentra sentado frente al tablero de mando
forcejeando con todos los parmetros controlables y dejando fuera aquellos que no se le someten []. El
improvisador se encuentra en medio de todo aquello que constituye la manifestacin acstica y
participa de ello: LPEZ, Pedro: Msica de autor, msica de participacin, en Revista de Occidente,
n 151, diciembre-1993, pp. 112-114.
63
Publicado en la revista The Score and I. M. A. Magazine, Londres, nmero de junio 1955, el artculo
titulado Msica experimental, del compositor norteamericano John Cage, recoge algunas reflexiones
interesantes sobre el sonido y su naturaleza: Un sonido no se considera a s mismo como pensamiento,
como obligacin, como necesitado de otro sonido para su dilucidacin, como etc.; no tiene tiempo para
ninguna consideracin est ocupado con el ejercicio de sus caractersticas: antes de morir debe haber
dejado claras su frecuencia, su volumen, su duracin, su estructura de armnicos, la morfologa exacta de
todo ello y de s mismo. Urgente, nico, ignorante de la historia y de la teora, ms all de la imaginacin,
centro de una esfera sin superficie, su realizacin est libre de obstculos, enrgicamente difundida. No
podemos escapar a su accin. No existe como uno entre una serie de pasos diferentes, sino como
transmisin en todas las direcciones desde el centro del campo. Es inextricablemente sincrnico con todos
los dems sonidos, no-sonidos, [] Un sonido no consuma nada; sin l la vida no sobrepasara el
instante: CAGE, John: Silencio, rdora Ediciones, Madrid, 2002, p. 14.
64
Escucha es la palabra en la que pienso tanto como msica. Estoy contento de ser un msico, pero
un msico debera querer ser un artista. Todo lo que necesita un artista es una herramienta. El error est
en usar el arte en s mismo como un instrumento porque no es un instrumento, es un ser. El msico-
artista debera ser un maestro de la improvisacin. Ese es el tipo de msicos con los que me gusta tocar,

30
Un primer acercamiento a este fenmeno sita al improvisador en la necesidad de
trabajar tres niveles de escucha diferentes y de forma simultnea: la escucha
individualizada, y en ese sentido, se podra hablar de una escucha interior; escuchar al
resto de improvisadores que hacen msica, incluido uno mismo, y las reacciones que
provocan, y la escucha del sonido global. Recordemos aqu, nuevamente, el carcter
holstico de la improvisacin libre.

La escucha en cada uno de estos niveles y en todos al mismo tiempo hablamos de una
escucha integral- genera una constante toma de decisiones por parte de cada
improvisador que, a su vez, provoca la toma de decisiones en el resto de improvisadores
de manera que el proceso creativo se hace totalmente imprevisible para todos los
involucrados en l, incluido el pblico. Nadie sabe qu, cundo ni cmo va a pasar. Slo
a partir de la escucha se construye el discurso sonoro.

La Gestalt aporta una visin holstica de la percepcin, y en este caso, la escucha,

hurfana de partituras y de modelos, formas y estructuras prefijadas con anterioridad al
momento mismo del comienzo de una improvisacin libre, se hace creativa, piensa65,
ordena elementos, dispone nuevos objetos sonoros, construye e intenta dar forma a un
proceso creativo en tiempo real. La improvisacin libre propone una escucha atenta y
receptiva al juego sorpresivo de lo imprevisible, y por otra parte, ser proactiva,
propositiva y proclive a organizar el sonido en estructuras de percepcin en las que cada
elemento abdicar en la escucha global66.

***

Desde un plano neuropsicolgico, la percepcin auditiva atraviesa tres momentos o

etapas muy significativas, que activan en el cerebro los distintos niveles estructurales
que conforman el proceso de la escucha y que se encuentran muy estrechamente
conectados con la respuesta emocional y el bagaje cultural y sonoro de cada
improvisador u oyente:

La bsqueda y la seleccin. Se trata de una etapa de exploracin. A diferencia de lo que

ocurre en la composicin y en su ritual concertstico, en la improvisacin libre no hay
partitura que focalice la atencin del msico y del pblico, como tampoco hay

contest el trompetista Don Cherry al crtico de jazz LeRoi Jones (Amiri Baraka). JONES, LeRoi: Op.
Cit., p. 162.
65
El compositor alemn Helmut Lachenmann, que concluy una conferencia pronunciada en Stuttgart
con la siguiente afirmacin: Escuchar es vulnerable sin pensar, elabor una reflexin sobre la escucha
en la que asever que La msica pone el pensar y el sentir en movimiento, no girando ambos ms que
alrededor de nuestras ansiedades y necesidades ms profundas de felicidad, de conocimiento, de
realizacin existencial: LACHENMANN, Helmut. Cuatro aspectos fundamentales de la escucha
musical (1979), texto publicado en la revista cuatrimestral de msica contempornea Espacio Sonoro,
nmero 7, Octubre 2005, traduccin y comentarios de Alberto C. Bernal. Disponible en Internet:
http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/ 07/Articulo2.htm (ltima consulta: 13/11/2011).
66
Introductor de conceptos como objeto sonoro y escucha reducida, el creador de la msica concreta
o msica acusmtica, el compositor y terico francs Pierre Schaeffer (1910-1995), se sirve de la teora
de la Gestalt para abordar la problemtica de la percepcin y que se ajusta perfectamente al concepto de
escucha holstica propuesto en este trabajo para la improvisacin libre: La mayor parte de las
experiencias de los gestaltistas consistirn en desconcertar la organizacin perceptiva, en debilitar la
solidez del mundo para sorprenderlo en el momento de hacerse: SCHAEFFER, Pierre: Tratado de los
objetos musicales, trad. A. Cabezn de Diego, Alianza Msica, Madrid, 1988, pp. 159-169.

31
discriminacin de aquellos sonidos ajenos al acto de la interpretacin, porque no hay
interpretacin de un texto susceptible de ser desvirtuado o interferido por la intromisin
de otros sonidos procedentes del pblico, modulados por el propio espacio o llegados
desde fuera. Todos los sonidos participan en el proceso creativo de la improvisacin
libre. Por lo tanto, la seleccin del material sonoro remite a una clara intencionalidad de
interactuar con todo lo que rodea al improvisador en una escucha global, holstica. Por
ltimo, no se puede obviar la existencia de un proceso de anticipacin en este primer
nivel perceptivo que atiende a experiencias ya vividas, aunque en la improvisacin libre
no se trata de la anticipacin de lo escuchado en otras ocasiones como puede ser una
sonata, una sinfona o un concierto. Los procesos de anticipacin en la improvisacin
libre remiten a la memoria inmediata de lo que se acaba de escuchar con todas las
connotaciones estticas y respuestas emocionales y afectivas que se hayan activado en
el devenir sonoro- y las expectativas que esa memoria despertar en la escucha del
proceso creativo, que sigue desarrollndose en un momento y en un lugar concretos.

La aprehensin del material sonoro, su transmisin elctrica hacia las estructuras

nerviosas superiores reas acsticas corticales-, donde es discriminado, analizado en
funcin de sus parmetros y de su mayor o menor complejidad e inevitablemente
comparado o asociado afectiva y emocionalmente con otras configuraciones
almacenadas en la memoria, podramos llamarla, histrica. En esta fase se pone de
manifiesto el nivel de destreza o preparacin tanto del improvisador como del pblico,
puesto que el tipo de escucha puede oscilar entre una aprehensin elemental,
fragmentaria, categrica (altura, duracin, timbre), y una mucho ms cualificada,
globalizada, que construye e intenta enmarcar el proceso sonoro que avanza
imprevisible e irreversiblemente. En esta ltima, juegan fuerte valores como el
reconocimiento, la asociacin referencial, la comparacin con experiencias anteriores, la
asociacin conceptual y un afn estructuralista.

Finalmente, en el tercer momento de la percepcin auditiva, toda la informacin es

integrada en el universo mental, en sus estructuras nerviosas. Mientras que el
hemisferio izquierdo de nuestro cerebro es el responsable del lenguaje, de la
discursividad, de la abstraccin, de la reflexin intelectual, el pensamiento y la
inteligencia verbal, y el lado derecho apela a la inmediatez, a la simultaneidad, a lo
intuitivo y a lo holstico, son los circuitos crtico subcorticales los encargados de activar
la respuesta afectiva y emocional ante la continua estimulacin sonora67.

De todo lo anterior se puede concluir que la improvisacin libre precisa una escucha
creativa y global, ntima y desinhibida, intuitiva e imprevisible, como el proceso sonoro
que intenta aprehender. Se trata de una escucha liberadora y no sujeta al pensamiento
estructural, condicionada por siglos de cultura y referencias musicales. Como la
creacin sonora que emana de una improvisacin libre, la escucha debe fluir
horizontalmente, de forma rizomtica, atenta a su discurrir azaroso, dejndose
sorprender y desprendindose en lo posible de cualquier condicionamiento, generado
por escuchas o hbitos auditivos anteriores. En este sentido, el compositor Pierre
Schaeffer propuso una escucha reducida de los sonidos musicales considerados como
objetos sonoros y pasar por la prueba de la poch68. Esta propuesta del terico

67
VIGOUROUX, Roger: La fbrica de lo bello, trad. M. Serrat Crespo, Editorial Prensa Ibrica,
Barcelona, 1996, pp. 177-214.
68
Si escuchamos un discurso hablado o musical, en lenguas familiares o desconocidas, el punto de vista
de cada uno ser particular (se dice equivocadamente subjetivo), no porque los objetos de la escucha se

32
francs procede del padre de la fenomenologa, Edmund Husserl (1859-1938), y de su
teora sobre el conocimiento de las esencias de las cosas, slo posible eliminando todos
los prejuicios respecto de la existencia del mundo exterior. A este procedimiento lo
llam poch, puesta entre parntesis, sorpresa, a travs de una reduccin
fenomenolgica. Esta parentetizacin de lo que se supone como ya conocido
posibilitara llegar a las esencias de las cosas, en este caso, de los objetos sonoros.

El espacio, el pblico y la permeabilidad del proceso creativo en la improvisacin

libre
La relacin entre el espacio y la msica es muy estrecha en la mayora de las culturas.
Tambin en la msica europea lo fue hasta la revolucin burguesa, que trajo consigo un
cambio de nuevos usos sociales referidos a la msica y al arte en general, instaurndose
su consumo masivo en conciertos pblicos y convirtiendo las obras musicales en
productos mercantiles. En cambio, la polifona medieval o la msica sacra barroca
fueron concebidas en su momento para espacios especficos donde iban a ser
interpretadas o representadas. La multi-espacialidad de los grandes espacios
arquitectnicos que representaban las iglesias y catedrales eran lugares resonantes que,
convertidos en instrumentos, eran tenidos en cuenta por los compositores a la hora de
concebir sus partituras69.

La mercantilizacin de la msica, el nuevo modelo de encargo y ejecucin de obras

musicales y, por consiguiente, la repeticin hasta el hasto de las mismas obras maestras
del pasado, provoc que el compositor se fuera distanciando no slo de los intrpretes
que iban a interpretar y del pblico que iba a escuchar sus creaciones musicales, sino
tambin del espacio donde iban a sonar las mismas. El lugar, antes considerado
instrumento, deja de ser tenido en cuenta por los compositores porque desconocen
dnde, cmo y por quines sern ejecutadas sus partituras en el futuro.

confundan con estados de nimo, sino porque cada sujeto se dirigir hacia objetos diferentes, cambiar
quiz de objeto de un instante a otro. Por lo tanto, se tratar de objetos diferentes imantados por todo un
campo de conciencia donde interviene tanto lo natural como lo cultural. Si nos apartamos con fuerza
de todo esto (cunta aplicacin es necesaria, qu cantidad de ejercicios repetidos, qu paciencia y qu
nuevo rigor!), al librarnos de lo vulgar y desechar lo natural tanto como lo cultural, podremos
encontrar otro nivel, un autntico objeto sonoro fruto de la poch, que fuera accesible a todo el que
escuchara? [] no podemos vaciar tan rpida y completamente nuestra conciencia de sus contenidos
habituales, de sus rechazos automticos hacia los indicios o valores que orientan siempre las percepciones
de cada uno. Pero es posible que poco a poco esas diferencias se difuminen y cada uno oiga el objeto
sonoro, si no como su vecino, al menos en el mismo sentido que l, con la misma perspectiva, pues
podemos cambiar la direccin del inters sin transformar fundamentalmente la intencin constitutiva
que pide la estructura, ya que al dejar de escuchar un acontecimiento por medio del sonido, no dejamos
por ello de seguir escuchando el sonido como un acontecimiento sonoro. [] El objeto sonoro se sita
en el encuentro de una accin acstica y de una intencin de escucha: SCHAEFFER, Pierre: Op. Cit.,
pp. 159-169.
69
En una conversacin entre el filsofo Massimo Cacciari y el compositor Luigi Nono, con motivo del
estreno de la composicin de ste, Prometeo, se intercambian las siguientes reflexiones acerca de la
importancia del espacio acstico y la escucha: NONO. [] Es tambin el escollo del teatro de pera
italiano o a la italiana, que produjo una total neutralizacin del espacio, mientras que para m la
relacin que une los sonidos y los espacios es fundamental: de qu manera el sonido se combina con otros
sonidos en el espacio, como se re-compone en l En otras palabras: cmo el sonido lee el espacio, y
cmo el espacio descubre, revela el sonido. CACCIARI. [] La concentracin y la homogeneizacin del
espacio, la desaparicin de la multi-espacialidad posible del hecho musical, estn estrechamente ligadas a
la reduccin flagrante de la polivocalidad, multivocalidad posible de los sentidos de escucha: en el
interior de esta coaccin enredada, escucha y espacio de la escucha estn concebidos, aprehendidos
juntos. Todo esto, durante lo que podramos quizs llamar la poca burguesa de la escucha:
CARRASCO, J. M. (coord.): Op. Cit., pp. 95-117.

33
Por el contrario, en la improvisacin libre, el proceso sonoro y su percepcin forman
parte indivisible de la misma actividad y sta se produce siempre en un espacio y ante
un pblico que tambin participan de la actividad creadora, generando una situacin
irrepetible. El discurrir horizontal, rizomtico, del proceso creativo en la improvisacin
libre, ocupado en combatir las jerarquas entre msicos y materiales sonoros, conduce a
la permeabilidad de fronteras entre improvisadores y pblico, y entre stos y el espacio
donde tiene lugar la improvisacin. Cuando el improvisador hace msica no es ajeno al
lugar en el que se encuentra. Trata de explorar, escuchar y sentirse identificado con el
espacio. Incorpora el espacio a su discurso sonoro, juega con l y con los sonidos que
emite, participa de su reverberacin y de sus cualidades acsticas y de cmo modula los
sonidos. Cada improvisacin libre es como una instalacin u obra sonora creada para
existir efmeramente- en un espacio determinado (site-specific).

En la composicin escrita, autor e intrprete no se interesan por el espacio en el que va a

tener lugar el concierto, porque ese mismo concierto se repetir en innumerables
ocasiones y en distintos espacios. De ah que el compositor, cuando concibe su
partitura, no est preocupado por el lugar ni por las cualidades acsticas de ste. La
verdadera preocupacin de autor e intrprete es que no se produzca ningn sonido ajeno
a los que indica la partitura. Ambos perseguirn la inocuidad del espacio y el silencio
ms absoluto para poder llevar a cabo su empresa. Tampoco interesa demasiado la
presencia del pblico.

El improvisador, en cambio, no slo toma conciencia del espacio, que es integrado en su

discurso sonoro como si de un instrumento ms se tratase, sino que establece una
correspondencia biunvoca con el pblico. En la improvisacin libre, el pblico deja de
ser un mero e hiertico perceptor, porque el creador necesita de su participacin,
escuchar su presencia y sentir sus reacciones. El improvisador intenta compartir su
deambular sonoro, adems de con los otros msicos que le acompaan, con el pblico.
Cuando un improvisador interacta con los sonidos de los otros improvisadores y con
todos aquellos sonidos que le rodean (el ruido del trfico y de los aviones, la gente
hablando en la calle, las mquinas de aire acondicionado, los murmullos y la respiracin
del pblico, el crujir de la madera del escenario y de las butacas, etc.), y que tambin los
estn escuchando el pblico, lo que consigue es guiar la percepcin del pblico hacia
eso que es su cotidianidad, hacia eso que tiene delante, pero para que lo vea de otra
manera.

La ausencia de lmites, la inexistencia del error, la horizontalidad y la permeabilidad del

proceso creativo incita a que el pblico participe y determine el encuadre o se deje
seducir por ese deambular sonoro o le anime a seguir uno u otro itinerario o fije su
atencin en una de las propuestas sonoras, pero, finalmente, ser el sonido global, la
simbiosis establecida entre todas las partes, la que se erija en discurso unificado,
indivisible y plenamente coherente, que arrastrar al pblico, tambin a los
improvisadores, hacia una escucha holstica de mltiples texturas, formas, perspectivas
y matices70.

70
En referencia a la obra ms polmica de John Cage, 433 (1952), cuya partitura no especifica sonido
alguno y que condujo la indeterminacin a su mxima radicalidad y a su compositor a un callejn sin
salida, Wade Matthews argumenta que es en la libre improvisacin donde la relacin entre el azar y la
voluntad del creador musical logran un equilibrio igualmente inconcebible en la composicin de Cage
que rechaza la voluntad, memoria y el gusto del creador musical- y Stockhausen, que rechaza la

34
 Les libres jeux
du pianiste-compositeur Carlos Roqu Alsina71

Pierre Albert Castanet

Compositeur, Musicologue
Professeur l'Universit de Rouen
Professeur au Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris

Chaque chose est lUn,

mais, non pas sous le mme mode .

Giordano Bruno, Cause, principe et unit.

Rsum. L'article de Pierre Albert Castanet se focalise sur les "libres jeux" du pianiste-
compositeur contemporain Carlos Roqu Alsina (n en 1941). Entre criture musicale
savante et improvisation collective au sein du New Phonic Art, l'tude musicologique
tente de montrer les diverses facettes a priori antagonistes d'un musicien part entire.

Mots clefs. Composition, improvisation, invention, philosophie de l'coute, V.

Globokar, L. Berio, C.R. Alsina.

Abstract. The article of Pierre Albert Castanet focalizes on the free games" of the
pianist-contemporary composer Carlos Roqu Alsina (born at 1941). Between classical
musical writing and collective improvisation to the breast of the New Phonic Art, the
musicologist study tries to show the diverse facets a priori antagonistic of a complete
musician.

Keywords. Composition, improvisation, invention, philosophy of listening, V.

Globokar, L. Berio, C.R. Alsina.

Le style direct et lide fconde

tant donn la pluralit des activits (pianiste, concertiste, improvisateur, pdagogue et
compositeur) de Carlos Roqu Alsina (n en 1941, Buenos Aires), il est assez difficile
de parler de lunicit de son art sonore. Mais au travers de la diversit de ses

incontrolada presencia del azar. [] La conciencia de lugar del improvisador supone la capacidad, la
voluntad, la libertad y la elasticidad creativas y discursivas para ajustar su msica al lugar a medida que
ste vara. El resultado no slo es una gran coherencia entre discurso musical y lugar, sino tambin una
gran permeabilidad en dicho discurso, de forma que los aspectos sonoros externos a la voluntad del
improvisador, al no entrar en conflicto con l, entran a formar parte ntegra de su msica: MATTHEWS,
Wade: Colectividad e intencionalidad en la libre improvisacin europea; factores orientativos para un
estudio musicolgico [en lnea], en
http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/Colectividad_e_intencionalidad.html (ltima consulta:
13/11/2011).
71
Enrichi souhait, ce texte mane dune communication prononce lors des Rencontres Alsina
organises par le CDMC Paris, au Conservatoire Rayonnement Rgional, le 17 mars 2011.

35
engagements, ses musiques montrent toujours une inventivit sans faille, maillant un
catalogue qui dpasse prsent la centaine dopus.

Artiste connu et reconnu dans les milieux spcialiss, infatigable globe-trotter ayant
donn des concerts dans le monde entier ( Buenos Aires, Berlin, Darmstadt,
Hambourg, Rotterdam, Groningen, Amsterdam, Radenci, Tanglewood, New York,
Paris, Avignon, Strasbourg, en Chine, Taiwan ou au Canada), Alsina a figur dans les
programmes des plus grands festivals et a jou avec les orchestres les plus rputs. Et si
lon devait brosser un portrait de lartiste en son premier temps de gloire, on voquerait
naturellement ses nombreuses invitations la radio de Hambourg (Symptom cr par
Bruno Maderna en 1969), au festival de Royan (Omnipotens en 1972 Ensemble
Musique Vivante dirig par Diego Masson ; Auftrag en 1974 Ensemble 2e2m, dir.
Jean-Sbastien Bereau ; Themen en 1975 cr par Gaston Sylvestre et qui constituait la
pice impose lors de la Finale du festival en 1974 ; Stcke en 1977 par lorchestre de
Baden-Baden dir. Ernst Bour et Pierre Stoll), au festival de Royan (Schichten
conduit par Alsina lui-mme en 1971), au festival de La Rochelle (Unity pour clarinette
et violoncelle en 1973, Seales pour piano jou par le compositeur et un ensemble
cordes dirig par Michel Tabachnik), au festival de Metz (Dcisions en 1977, Suite
indirecte en 1989), sans oublier les prestations au Domaine Musical Paris (Funktionen
cr en 1966 sous la direction de Gilbert Amy ou encore le Klavierstck IV par lauteur
en 1971) ou au Passage du XXme sicle que Pierre Boulez inaugure ds 1977
(premiers pas de lIRCAM Paris)

Carlos Roqu Alsina lors dun rcital de piano

36
Le mythique Klavierstck n3 dAlsina opus 8 de 1962-65 (cr Berlin en 1966) a
renouvel fondamentalement lcriture pour piano de la seconde moiti du XXme
sicle. Dans le propre parcours du compositeur, cette pice se positionne (depuis un
demi-sicle) comme la source mre de la recherche compositionnelle. En effet, tout
semble continuer merger de cette pice matresse pleine de feu, de vie et desprance.
Il sagit dune redoutable tude portant sur la problmatique virtuose dune forme crite
(et joue ensuite par un pianiste-compositeur). On sait qu cette poque, Umberto Eco
avait point le recours des artistes linformel , au dsordre, au hasard,
lindtermination des rsultats72, ce qui est foncirement diffrent des pices de
Karlheinz Stockhausen qui portent le mme nom la mme poque73. Mais soit dit en
passant, et mise part la fonction srielle du matriau, le Klavierstcxk XI de
Stockhausen na pas beaucoup intress Alsina, le mode douverture de la proposition
pianistique tant une erreur en ce qui regardait le type de ralisation, pensait le
pianiste.

Dbut non mesur du Klavierstck n3 de Carlos Roqu Alsina

(Edition Suvini Zerboni)

A la mme poque de ce Klavierstck n3 opus 8 de 1962-65 dAlsina, notons pour

mmoire les partitions pour piano suivantes :

- Klavierstck X de Karlheinz Stockhausen termin en 1961 (partition aux

relations combinatoires codifies pour laquelle le compositeur allemand a essay de
trouver un moyen terme entre le dsordre et lordre relatifs).
- Cette mme anne 1961 voit galement la sortie du second livre des Structures
pour deux pianos de Pierre Boulez.
- Bloc-Notes, opus 37 (1961) de Claude Ballif
- Piano Piece (1964) de Morton Feldman
- Electric Music for piano (1964) de John Cage
- Rsonance (1964) dHenri Dutilleux
- Monologue (1964) pour deux pianos de Bernd Alois Zimmermann

72
ECO, Umberto: Luvre ouverte, Seuil, Paris, 1965, pp. 90, 91, 117, 136.
73
A noter que durant ses nombreuses tournes, Alsina a jou le Klavierstck XI de Stockhausen
mme en Argentine.

37
- Apostrophes et six rflexions (1966) dHenri Pousseur
- Sequenza IV (1966) de Luciano Berio

A linverse de lorientation habituelle qui irait du ruisseau lcume dun ocan in

progress ou qui partirait du sentier initial pour arriver aux multiples chemins de
traverse74, on aurait plutt tendance voquer, chez Alsina75, un trajet qui
commencerait des folles arborescences des Sixties pour arriver toujours plus prs dun
tronc unique, celui de la sagesse et de lexprience. Une des forces paradoxales du
Klavierstck n3 dAlsina rside dans son niveau dacrobatie gestuelle conjugu avec
quelques commentaires archtypiques au niveau harmonique. Entre modernisme
(rsonance de luvre pianistique dArnold Schoenberg) et avant-gardisme
(connaissance des uvres de pionniers tels Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez ou
Luciano Berio), le compositeur dsirait privilgier tout prix linvention76 au dtriment
de la complexification gratuite, voulant favoriser ardemment la rigueur de la
progression plutt que lalatoire du tout est possible.

Pensons par exemple la fin de Themen II (1975) pour percussion et cordes o le

compositeur a mis en place une passacaille dans la ligne contemporaine des
modles rfrents des anctres. De plus, pour cette pice concertante, le musicien a
dsir adapter les techniques digitales des Zarbs, Darboukas et autres Djembs aux
instruments de la percussion contemporaine (peaux, bois, mtaux). A noter quAlsina
avait dj crit une tude pour zarb en 1973, pice qui mettait en relief la technique du
gras du doigt ou de lextrmit de la premire phalange, de longle ou de tous les doigts,
la main tant au service dune criture somme toute spatiale. Roland Auzet qui a
enregistr cette uvre avoue que Themen est une pice dorfvrerie. Carlos propose
au percussionniste une relation de bijoutier envers les instruments. Cest un virtuose du
signe 77, explique-t-il.

Outre les origines non europennes et les prgrinations menes par le compositeur, la
multiplicit des sources dinspiration peut aussi provenir dun mtissage pour lequel
ainsi que lcrit Victor Segalen la sensation dexotisme augmente la personnalit,
lenrichit, bien loin de ltouffer. 78 Comme dans certaines pages de Maurice Ohana, la
premire pice de la Suite indirecte (1989) de Carlos Roqu Alsina laisse par exemple
poindre sporadiquement des rminiscences stylises de folklore andalou. Lesthtique
communicationnelle79 du matre est donc trs varie, car si certaines partitions
mancipes ont vers, ds les annes 1960, dans le thtre musical (Oratorio 1964, Text
I et II en 1965-66)80, dautres propositions proches du srialisme ambiant ont sembl
plus srieuses (mme si elles nen suivent aucunement les rgles et les interdits). Si les
unes ont flirt avec la consonance (2me symphonie de 1991), dautres ont fait usage du
traitement lectroacoustique en temps rel de lIRCAM (Klavierstck n5 de 1982 ;

74
Comme chez Berio dont Alsina tait llve et dont il apprciait notamment la Sequenza pour piano.
75
Comme chez Boulez dont Alsina connaissait aussi la Premire Sonate.
76
Terme typique dun de ses rfrents : Jean-Sbastien Bach (na-t-il pas crit un Omaggio a Bach en
1986 pour piano et bande ?).
77
Roland Auzet rpondant Pierre Albert Castanet, Percussion(s) Le Geste et lesprit, Tschann
Libraire, Paris, 2007, p. 248.
78
SEGALEN, Victor: Essai sur lexotisme, Fata Morgana, Paris, 1978, p. 67.
79
A ce propos, lire la position dartisan passeur dAlsina dans : GALPERINE, Alexis: Carlos Roqu
Alsina Entretiens Tmoignages Documents, Delatour France, Sampzon, 2011, p. 166.
80
Scnarios qualifis parfois par Claude Rostand de fantaisistes (cf. ROSTAND, Claude:
Dictionnaire de la musique contemporaine, Larousse, Paris, 1970, p. 10).

38
Phares et Rayonnements de 2001). A limage de la conscience tonale releve en son
temps dans le geste schnbergien (y compris dans les phases atonales), le mlomane
attentif notera toujours chez Alsina un contrle rigoureux de loreille et une relle
caution du cur81.

Des critres subjectifs de tension et de dtente avec divers degrs de prgnance ont cr
souvent un environnement systmique de travail, un artisanat furieux qui sait finement
sculpter le matriau basique et mouler lenveloppe gnrale de la forme terminale. La
dimension de la potique et les contreforts de la plastique sont galement relever et
revendiquer dans lunivers sonore alsinien. Voulant peindre latmosphre de Themen II,
Roland Auzet a par exemple voqu un cadre, aux apparences informelles avec une
structure potique imparable. Ce don du temps nest pas luvre dun []
abstrait 82, a-t-il conclu. Tenant foncirement de lordre du sensible, ce reprage
loreille dune chelle de tension provient nen point douter de ltude de la mthode
dArnold Schoenberg consistant passer du tonal latonal sans perdre les saveurs de la
science ancestrale. Au reste, pensant fermement quun enseignement auditif doit
simposer, Carlos Roqu Alsina a toujours fait preuve dune fibre dexcellence envers
ses lves pour trouver la couleur adquate pour tel ou tel passage circonstancier, vu
lexigence contextuelle de lesthtique et de lentendement considre.

La ralit du discours devant suggrer ses dimensions internes, la forme a toujours

inspir le guide suprme de toute entreprise discursive. Ainsi, pour chaque pice, des
logiques internes propres aux gestes et aux densits, au contrepoint ou la structure
(lments micro-formels ou totalit macro-dynamique) devaient ainsi se mettre quasi
instinctivement en place en dehors donc de cette simple pense combinatoire ou
intellectuelle qui rgnait dans ces annes 1960-70 en Europe. Pour Carlos Roqu
Alsina, au centre dun rseau o les donnes motionnelles sont reines, praxis et
mimesis sont alles de pair, le faire et lentendre tant les fers de lance dune expression
artistique directe et efficace. Comme le remarquait le compositeur Luigi Nono, la
forme est le moment o se manifestent le plus haut degr de libert inventive et la prise
de conscience cratrice, par le compositeur, du matriau comme moyen expressif de
contenu. En ce sens, lenseignement de Schoenberg est pour moi fondamental 83.

La question structurelle reste donc trs importante chez Alsina qui a dfendu
farouchement les fondements actifs dune forme engendrant la base mme du discours
comprendre, saisir sui generis. Comme dans sa Deuxime symphonie (1991) qui lui a
pris onze mois dcriture, il aime ce concept aventureux qui permet de casser lide de
la configuration formelle en tant quentit de structure ferme ou de combinaison
coercitive. En effet, jouant sur lide de la relativit et de lexprience, larchitecture de
la musique doit toujours tre en devenir surprenant. Ainsi, subsquemment, la
composition alsinienne suit les sentiers improbables dune espce de rite de passage84.

81
coutez par exemple Tan Tango trio de 2002 , partition dont la mosaque thmatique plante un
dcor la lisire du mode mineur et de lexpression atonale, o chants et contrechants, temps et
contretemps, jeux loctave et envoles lyriques, solo de bandonon et polyphonie dense forment
lapanage des contours typiques de la danse dAmrique latine.
82
AUZET, Roland: Op. Cit., p. 249.
83
NONO, Luigi : Ecrits (sous la dir. de L. Feneyrou), Contrechamps, Genve, 2007, p. 183.
84
Voir lide du passagio chre Luciano Berio, compositeur qui dclarait en substance quune flche
pouvait indiquer une randonne possible. A ce propos, Carlos Roqu Alsina a compar un jour la
composition musicale au mode de pense de lalpinisme (on sait que tout jeune, il sest orient un temps
vers les sciences naturelles).

39
De plus, amateur de grands espaces et de monts enneigs, le compositeur a pu examiner
par exemple ce sentiment de dualit chez lhomme qui observe au pralable la globalit
montagnarde avant de la gravir. Le grimpeur calcule ainsi en amont les contextes de
difficult de contournement tout en tentant de cerner les problmes de distance, de
faisabilit du passage Mais la plupart du temps, en fin de compte, les calculs
approximatifs peuvent se montrer scabreux ou inefficaces, laction officielle ne rvlant
pas vraiment la prtendue vrit prvue par la thorie, sur le papier. Dans ce domaine
sportif comme dans la sphre de la composition musicale, il sagit alors de raliser un
parcours structur en fonction de la forme circonstancie mais galement par rapport
lexprience primordiale du vcu. Comme disait le compositeur Michel Philippot :
aprs tout, il est sans doute plus important de marcher que darriver 85.

coutez par exemple le premier mouvement de cette Deuxime symphonie qui

matrialise un long parcours au terme duquel le non initi croit que cela se termine,
avant de se rendre compte que ce ntait pas la fin. De mme, la partition de Tango
montre un dveloppement clair mais avec des repres diffrents, des clairages divers,
ce qui prsente une volution insaisissable grce des tournants improbables et des
bifurcations mlodiques, autant de motifs qui possdent tous un air de famille mais qui
en ralit sont dissemblables. En dehors de la cohrence du propos, la confusion
perceptive est donc relativement prgnante. Faites le test galement avec laudition de la
troisime pice de la Suite indirecte dont le droulement se dcide chaque moment
critique, selon cette forme de ncessit intrieure quinvoquait Kandinsky 86.
Logique et cohrence, sensation dinvitable et effet de surprise sont ainsi les matres-
mots de lunivers singulier de Carlos Roqu Alsina. Ainsi, rsonne lcho des paroles de
Paul Valry : Ce qui est (dj) nest pas (encore) voici la Surprise. Ce qui nest pas
(encore) est (dj) voila lattente 87.

La libert du geste et lesprit du jeu

Pianiste de renomme internationale, Carlos Roqu Alsina a t aussi membre fondateur
du groupe New Phonic Art (fond en 1969). Au sein de cet ensemble exprimental cr
linitiative de Vinko Globokar, il jouait du piano, de lorgue lectrique, de la
percussion, de la flte folklorique et du zurle (hautbois macdonien). Les autres
protagonistes taient Michel Portal (clarinettes et saxophones), Vinko Globokar
(trombone, cor des Alpes, zurle) et Jean-Pierre Drouet (toutes sortes de percussions). Ce
statut de musicien intervenant (vitons peut-tre le mot improvisateur qui lui pose
problme) a nourri une part annexe de ses activits, Alsina ayant toujours voulu a priori
dissocier les deux disciplines. Mme si le jeu au sein du collectif de
free improvisation (qui brlait toutes conventions) a manifest un affairement en
marge de ses proccupations dartiste, il a nanmoins pu contribuer largir la
connaissance de lcriture (notamment de la percussion) grce ces diverses
expriences de groupe. Toutefois, cet atelier dexprimentation a, selon lui, t un
passage de sa vie qui na pas affect son mode dcriture, qui na donc aucunement
troubl ni le compositeur ni le pianiste dans ses fonctions de reprsentation officielles.

85
Livret du CD Solstice 50 CD 120, p. 3.
86
Jean-Louis Leleu, livret du coffret de 12 Cd WWE31899, CD Col legno, Mnchen, 1996, p. 104.
87
VALERY, Paul : Temps , in Cahiers I, coll. La Pliade, Gallimard, Paris, 1973.

40
 Affiche annonant un concert free improvisation du New Phonic Art

Selon Carlos Roqu Alsina, le mot improvisation (qui a fait lobjet semble-t-il de
trop de tergiversations) nest pas valable pour lart musical que le quatuor complice
tentait de raliser. Au reste, cet ensemble clectique jouait toutes les musiques. Lors des
premiers concerts initis en Allemagne (Berlin, Baden Baden), le programme montrait
par exemple en premire partie des pices dIgor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Alban
Berg Mauricio Kagel, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Renaud Franois
Vinko Globokar ou Carlos Roqu Alsina.

Affiche dun concert donn Montral en 1973

dans lequel figurent en premire partie du concert du New Phonic Art
des partitions de Vinko Globokar, Mauricio Kagel et Carlos Roqu Alsina

41
Les joutes quatre se sont petit petit dtaches de supports strictement crits pour
aboutir un libre jeu densemble demandant de faire sonner les instruments sans
aucune instruction pralable, en tenant simplement compte du complexe dans lequel les
improvisateurs se trouvaient. Notre devise : libre jeu densemble, tait une faon de
caractriser lexcution sans recourir la notion galvaude dimprovisation. Nous
tions, en effet, dans une priode o mille expriences dimprovisation avaient cr des
situations de mensonge. Marchant sur les traces dun Cage ou dun Earle Brown faire
surgir de la musique partir de graphismes, de signes, schmas ou dessins beaucoup
de gens douteux staient engouffrs dans la brche de la facilit et de limposture.
Nous tenions, nous, la clart des concepts 88, a prcis Alsina. A terme, sur la seule
connaissance de la personnalit de lautre, des autres, de leurs dons virtuoses et aussi de
leurs limites, laventure musicale devait se frayer un chemin ncessaire, conqurant et
convainquant. Quoique le problme de la libert soit insoluble, nous pouvons toujours
en discourir, nous mettre du ct de la contingence ou de la ncessit 89, rvait sa
manire Emil Michel Cioran.

En outre, Luciano Berio a entrevu dans la philosophie du groupe hybride une part
idale, un aspect para-politique , qui peut nous faire apparatre le New Phonic Art,
non seulement comme un petit groupe de musiciens superbes, mais aussi comme un
petit commando dune gurilla musicale qui sinfiltre dans les lignes ennemies pour
semer le dsordre dans les rangs des abonns de concerts et inciter les jeunes la rvolte
[] Je crois vraiment que ces quelques improvisants qui existent encore sont le
dernier vestige de larrire-garde de la vieille avant-garde 90 Dans ces conditions,
mme si parfois il fallait palier aux faiblesses momentanes des partenaires, seule la
prscience auditive immdiate des phnomnes musicaux devait jouer ( loreille en
temps rel sest plu mexpliquer Carlos Roqu Alsina). Alors, toujours sous tension,
les membres du New Phonic Art devaient savoir anticiper psychiquement les divers
vnements venir. Dans ce priple au contexte insondable et imprvisible, chacun
devenait leader-guide de linstant. Ainsi, limprovisateur pouvait accepter le
changement de flux et se soumettre au courant dominant (parfois on dployait mme
des stratgies impertinentes afin de montrer que lon ntait pas daccord , ma ainsi
confi le pianiste91). Par exemple, les signes de rbellion pouvaient circuler au travers
de phases percussives pour attirer lattention sur la msentente (taper comme un sourd
subitement sur un tambour ou linverse insrer pseudo-candidement un accord tonal
au beau milieu dun discours atonal ou dune trame bruitiste).

Nanmoins, proche du groupe, Luciano Berio a avou avoir toujours prouv un

sentiment de malaise lcoute dune improvisation collective : comme si je mtais
tromp de porte confiait-il et que jtais forc de regarder de braves gens, un peu
fous peut-tre en train de faire des choses trs prives et qui les regardent seuls
[] Mme les improvisations de groupes homognes et forms de musiciens excellents,
comme le New Phonic Art, ont toujours un caractre priv, justement parce quils ne
peuvent pas se placer, en tant quimprovisateurs, dans une dimension suffisamment
vaste et objective de lexprience musicale92. Chacun sait que dans une improvisation

88
Propos rapports dans : A. Galprine, Carlos Roqu Alsina, Op. Cit., pp. 77-78.
89
CIORAN, Emil Michel : Double visage de la libert , Prcis de dcomposition, Gallimard, Paris,
1949, p. 80.
90
BERIO, Luciano : Entretiens avec Rossana Dalmonte, Latts, Paris, 1983, pp. 115 et 116.
91
Entretien du 11 mars 2011 ralis au domicile parisien du compositeur.
92
BERIO, Luciano: Entretiens avec Rossana Dalmonte, Op. Cit., pp. 112 et 113.

42
de ce type, soit la finalit russit par magie merveiller lensemble aux aguets (les
participants comme les auditeurs), soit losmose se cherche et ne se concrtise pas. Ds
lors, il reste la trace de lcart, de linsignifiant, de linachev, de lchec, du rebut, du
dchet recycler. Au reste, en tout tat de cause, le geste de limprovisation musicale ne
doit-il pas embrasser avec gnrosit ce que Carl Dahlhaus appelait lexpression et le
moyen dune mancipation de la conscience et du sentiment93 ?

Ce camaeu sonore (improbable et ingrable) a fait les beaux jours de la musique du

New Phonic Art durant quatorze ans, un art sonore nul autre pareil qui a certes volu
avec le temps, mais qui a toujours t unique. Mme si sporadiquement les amateurs
zls ont pu percevoir quelques parfums de jazz provenant des propositions
portaliennes, il tait possible de saisir ici et l des rminiscences de percussions
digitales extra-europennes, des effets dynamico-rythmiques dordre rptitif chez
Drouet ou des clichs instrumentaux lis au trombonisme contemporain de
Globokar94. Actionneur de ce kalidoscope aux couleurs incessantes et imprvisibles,
homme de clavier et compositeur mrite, Carlos Roqu Alsina semblait alors apporter
au discours musical des lignes de force structurantes, des ides de cadre architectural.
Mais dans ce monde dexpressions multiples, il dit navoir jamais confondu laspect
solitaire de la composition avec la part solidaire de limprovisation quatre.

Il est vrai que dans ce genre daventure, la question de la forme en devenir peut tre
proccupante. En effet, en bon musicien responsable, que faire de propos non prpars
en amont et vcus sur linstant ? A lvidence, linstantan de limprovisation ne peut se
comparer lactivit de longue haleine de la composition. On sait que le geste
compositionnel dpend dun acte isol et strict alors que limprovisation rsulte dun
faisceau irrationnel dimpulsions et dintuitions (en loccurrence au sein dun quatuor
htrogne qui devrait sentendre comme une seule et unique entit et non comme une
hydre quatre ttes dpareilles). Trouvant que laction sonoro-ludique prsentait
quelques problmes, Luciano Berio affirmait encore : limprovisation divise lespace
musical de manire assez grossire. Elle tend, tout au plus, une segmentation en
syllabes et non, comme dans la musique crite, en phonmes , cest--dire en
units primaires et de nature psychomotrice, et non en units drives et qui
voluent 95. La rgle dor de Carlos Roqu Alsina tait alors : ne pas jouer pour soi-
mme mais crer collectivement quelque chose .

A ce propos, amis musicologues, mfions-nous des sources non vrifies. Car si on lit le
texte de la pochette du disque 33 tours du New Phonic Art (de 197196), on y voit place
en exergue cette phrase de Werner Goldschmidt qui fait office de manifeste du groupe :
Pas de musique partiellement fixe, aucune indication verbale, crite ou visuelle,
aucun accord prventif et surtout aucun essai de sinfluencer mutuellement par des mots
ou des attitudes ; libre choix des sources sonores ; uniquement le dsir de faire de la
musique sur une base de tolrance mutuelle, o lintuition de chacun est seule juge du
DEVENIR 97. Je dois avouer qu lorigine, cette rgle paradoxale du jeu du New
Phonic Art qui nest pas anodine ma toujours intress (ayant moi-mme passablement

93
DAHLHAUS, Carl : Composition et improvisation , in Essais sur la Nouvelle Musique,
Contrechamps, Genve, 2004, p. 191.
94
Vinko Globokar a cr la Sequenza pour trombone de Luciano Berio en 1966.
95
BERIO, Luciano : Entretiens avec Rossana Dalmonte, Op. Cit., pp. 111-112.
96
Disque Wergo WER 60 060 (collection Studi Reihe Neuer Musik).
97
Pochette du disque 33 tours Wergo, WER 60060.

43
travaill luniversit de Rouen et au Cefedem de Normandie dans le domaine de
limprovisation collective). Mais, il nen est rien : lors de notre entretien du 11 mars
2011 Paris, Carlos Roqu Alsina a bel et bien dmenti cette profession de foi gravitant
autour de lide de tolrance. Pour sa part, Michel Portal (qui tait connu pour jouer
sans distinction des concertos classiques et des standards de jazz, du Mozart comme du
Boulez) disait que le libre jeu densemble du New Phonic Art demandait d improviser
sans le moindre thme, sans la moindre discussion ou forme de prparation pralable et
sans analyse a posteriori. Nous ne nous interdisions rien 98.

Extrait de la pochette du disque 33 tours Wergo

New Phonic Art de 1971

Pour Alsina, limprovisation a agi en fait au niveau de la pratique instrumentale et non

dans le cadre de la pense musicale. Si Globokar a cherch quelque fois transfrer
lexprience de limprovisation dans celle de la musique crite, cela ntait pas le cas
pour le pianiste-compositeur (rappelons quil a commenc sa carrire de soliste ds
lge de six ans), mme sil a trs bien pu improviser en apportant dessein ou pas
des citations intressantes, des ides prometteuses, prenant conscience de la part
dphmre inhrente lunicit de chaque vnement. Parfois, la situation
conjoncturelle faisait quil ny avait rien dire, nanmoins le geste instinctif restait
activ, le discours tant alors automatiquement nourri pour mieux tendre finalement
vers une qute dexcellence (autre matre-mot alsinien). Comme disait le vieux Gioseffo
Zarlino, lexpression est la rcompense de la perfection 99. Dautres, comme Luciano
Berio, y ont plutt vu la prosopope de la malice et du ddoublement de personnalit.
Je connais bien tous les musiciens qui forment le New Phonic Art et ce sont tous de
98
Propos rapports dans : A. Galprine, Carlos Roqu Alsina, Op. Cit., pp. 185-186.
99
Cit par Patrick Choquet, livret du CD Solstice 50 CD 120, p. 2.

44
trs bons amis ; deux dentre eux ont mme t mes lves et je les admire
normment. Mais quand je vois Vinko Globokar, Michel Portal, Carlos Roqu Alsina
et Jean-Pierre Drouet faire sur scne des choses extravagantes, accomplir des actions
hilarantes et produire des sons inhabituels, cest--dire toutes choses quils ne font pas
normalement, je ne puis mempcher de constater que celles-ci gardent uniquement
pour moi un semblant de signification si je les situe par rapport leur vie musicale,
leur histoire musicale personnelle, eux en tant quamis personnels (et naturellement
par rapport au son et au jeu normaux des instruments dont ils se servent) 100.

Il est intressant de noter que ce quatuor joyeux 101 (dont les membres taient tous
par ailleurs compositeurs lpoque) se retrouvera entre autre dans le cadre de
morceaux densemble de musiques contemporaines. En dehors dune petite pice que
Luciano Berio leur a ddi, il me revient lesprit ce concert doctobre 1973 organis
dans le cadre des Donaueschinger Musiktage o lEnsemble Musique Vivante donnait
Laboratorium de Globokar (dans le groupe de onze musiciens, on reconnaissait Alsina,
Drouet, Globokar et Portal)102. Je me souviens galement de ce disque 33 tours paru
chez Deutsche Grammophon103 sur lequel Alsina, Drouet et Portal entre autres
jouaient Kommunion und Intensitt extraits dAus sieben Tagen, partition verbale
signe par Stockhausen, en mai 1968. Et puis, dans le catalogue dAlsina, notons la
partition de Rendez-vous104 opus 24 de 1970 compose pour le collectif du New
Phonic Art ; lopus 25 tant berwindung (1970) conu galement pour nos quatre
solistes et orchestre. La cration de cette pice avec structures dorchestre ad libitum (et
citation de Rendez-vous) a eu lieu au festival de Donaueschingen, sous la direction
dErnest Bour. Sans parler de laudition dApproach dAlsina lors du Cinquime
festival de Lille avec en solistes Carlos Roqu Alsina au piano et Jean-Pierre Drouet
aux percussions (ayant suivi ce mmorable concert de mes propres oreilles, je peux
tmoigner que les ententes et les connivences taient vritablement lgion).

En conclusion, je dirais qu limage des Liszt, Chopin, Scriabine, Rachmaninov et

autres compositeurs pianistes virtuoses plus jeunes (comme Michael Levinas), Carlos
Roqu Alsina est un artiste qui a cherch toute sa vie un rel idal artistique, grce
lhabilet et lefficacit du geste et une certaine philosophie de lcoute. Comme le
pensait Karlheinz Stockhausen : lhomme qui fait de la musique apporte sa propre
personnalit lintrieur du matriel sonore. Plus son degr de conscience est lev,
plus sa musique refltera ce quil a pens et ressenti. 105 A la suite de cette gnration
de compositeurs-improvisateurs, Alsina reste avec bonheur sans cesse en porte--faux
entre le faire et lentendre, lagir et le sentir. Le philosophe Patrice Loraux a ainsi
analys la mobilit de la pense cratrice qui agit, ragit et interagit au fur et mesure
que le jeu ici le libre jeu progresse : limprovisation se doit dengendrer pas
pas le fil conducteur quelle suit et qui la guide, mais qui signale aussi, chaque instant,

100
BERIO, Luciano : Entretiens avec Rossana Dalmonte, Op. Cit., pp. 113-114.
101
Expression de Globokar (cf. GALPERINE, A. : Carlos Roqu Alsina, Op. Cit., p. 177.
102
Cf. coffret de 12 Cd WWE31899, Mnchen, CD Col legno, 1996.
103
Cf. disque 33 tours D.G. n2530256.
104
Lun des points remarquables de cette uvre est davoir intgr une connaissance parfaite des
instrumentistes, et pas seulement des instruments , a remarqu Michel Portal (propos rapports dans :
GALPERINE, A. : Carlos Roqu Alsina, Op. Cit., p. 186).
105
Cf. TISSOT, Henri (sous la dir. de) : La Musique du XXme sicle, Robert Laffont - Grammont, coll.
GT n22, Paris, 1975, p. 14.

45
quil peut se couper et se perdre. Mais cest aussi le moment o la pense est la plus
vivante et la plus excitante, quand elle simprovise 106.

Alors, si le compositeur allemand Wolfgang Rihm avoue que limprovisation me joue.

Limprovisation joue un grand rle pour moi, la saisie de linstant, et je sais bien sr
que ce que je saisis est une criture qui va ma rencontre. Cela peut tre un pige... 107,
ce genre de chausse-trappe na jamais effleur la pense compositionnelle de Carlos
Roqu Alsina. Nonobstant, ne rejetant pas forcment le bnfice sourcier de
lexpression improvisatrice, il est ais davancer que, dune certaine manire, rflchir
une future pice tient pour ce musicien tout autant de limprovisation introspective que
de linvention cratrice. En dehors de la phnomnologie complexe de linventio, la
cration dpend dun choix qui a besoin dtais, mettant alors en (libre) jeu les parts
complmentaires de lducation, de la formation, de la culture, des divers acquis de la
vie autant de strates complmentaires empiles qui forment le fondement pertinent
dune personnalit.

In fine, je mentionnerais que chez Carlos Roqu Alsina, la composition musicale semble
tre la cristallisation approfondie dune ou de plusieurs ides improvises lorigine
uniquement par la pense, car il faut rappeler que pour lui : la cration est un acte
dimprovisation 108.

106
LORAUX, Patrice : Une sance dimprovisation , LInactuel, Moments excitants penser n13,
2005, p. 30.
107
Cf. Programme du festival Musica, Strabourg, Musica, 18 septembre - 3 octobre 2009, p. 24.
108
Entretien du 11 mars 2011 ralis au domicile parisien du compositeur.

46
 John Cage atendiendo a la re-definicin del mbito musical por
Marcel Duchamp y la emergencia de una msica conceptual109

Sophie Stvance
Profesora de musicologa
Facultad de Msica, Universidad de Montreal
Investigadora en el Observatorio interdisciplinar de creacin e investigacin en
msica110
Directora del Laboratorio de Anlisis y Teora de las prcticas musicales (LATPM)
Redactora Jefa de la revista canadiense de msica Intersections 111

Traduccin de Rosa Iniesta Masmano

Resumen. Este artculo presenta los lazos que unieron a John Cage y Marcel Duchamp,
a luz de las concepciones musicales y artsticas del inventor del ready-made. En 1913,
Duchamp formula objeciones a la msica concebida tradicionalmente (expresionista,
referencialista y formalista) y compone una msica conceptual, a partir de una
serializacin aleatoria de notas de msica y de instrucciones verbales, formuladas
escuetamente y limitando la intervencin del gusto y de la mano del artista sobre el
objeto. Analizada desde el punto de vista de la suspensin del tiempo y de la suspensin
del gusto, esta msica hecha de azar y sumergida en la indiferencia esttica ms total e
irremediable permite tomar el arte musical de Cage en su filiacin con la obra de
Duchamp. As, de una manera nueva y original, la msica conceptual esclarece el
pensamiento de Cage. A la inversa, Cage ha sido igualmente un catalizador para que las
composiciones musicales de Duchamp pudieran ser conocidas e incluso para que su
compositor pudiera serlo en tanto que tal.

Palabras clave. Msica conceptual, Marcel Duchamp, John Cage, art conceptual.

Abstract. This article presents the ties linking John Cage and Marcel Duchamp in the
light of the musical and artistic conceptions of the inventor of the ready-made. In 1913,
Duchamp formulated a series of objects to traditionally conceived music (expressionist,
referential and formalist) and composed a conceptual music starting from a random
series of musical notes and verbal summarily formulated instructions, and limiting the
intervention of taste and the artists touch on the object. Analysed from the point of
view of the suspension of time and suspension of taste, this randomly-made music,
plunged into the greatest and unredeemable aesthetic indifference, makes it possible to
make sense of Cages musical art with regard to the work of Duchamp. Thus,
conceptual music illuminates Cages own thinking in a new and original way. In return,

109
Artculo original STEVANCE, Sophie: John Cage lcoute de la re-dfinition du domaine musical
par Marcel Duchamp : lmergence dune musique conceptuelle, in TACET, Revue des musiques
exprimentales, n1, 2012, pp. 129-151.
110
http://www.oicrm.org/
111
http://www.cums-smuc.ca/fr/publications/intersections

47
Cage has for his own part been a catalyst for Duchamps musical compositions to be
known, and also for their composer to become known as such.

Keywords. Conceptual music, Marcel Duchamp, John Cage, conceptual art.

Una gran mayora del mundo de la msica ignora que, en 1913, Marcel Duchamp
compuso dos partituras musicales quiz las primeras composiciones de azar, conocidas
en el mbito de la msica culta: Erratum Musical para tres voces112 y La Marie mise
nu par ses clibataires mme/Erratum Musical para teclado u otros instrumentos
nuevos. John Cage estuvo mucho tiempo en posesin del nico borrador de la
segunda113. Amigo de Duchamp desde principios de 1940, Cage, ilustre explorador del
fenmeno aleatorio, qued inmediatamente fascinado por la forma de pensamiento de su
compaero de juego de ajedrez que, cincuenta aos antes que Cage, haba introducido el
azar en el arte y la msica de forma casi sistemtica.

La historia que habla a travs del corpus musical del inventor del ready-made muestra
que comparti, e incluso anticip, algunas tendencias a menudo radicales, tomadas por
la msica en la segunda mitad del siglo XX. Si el encuentro [entre ellos dos] se
produce en un universo, que solo era marginalmente el de Duchamp [], el Erratum
Musical debi inspirar a Cage, pero mucho ms todos los juegos de azar y de silencio
familiares a Duchamp114. No obstante, Cage reconoca a Duchamp como un verdadero
compositor en los hechos y en el alma: Cada vez ms, pienso en Duchamp como en un
verdadero compositor115. Y respecto a su obra pstuma, tant Donns, a pesar de que
nunca fue creada como msica, sin embargo, es completamente posible realizarla
Y si eso se toma como una pieza de msica, tenemos la pieza [que Duchamp] hizo con
las notas en el sombrero para sus hermanas, La Marie mise nu par ses clibataires,
mme, y tenemos esta pieza con el pequeo diagrama, y tenemos la Sculpture sonore,
que hoy se llama Aproximacin desmontable, algo parecido a tant Donns, explica
John Cage a Daniel Caux116. Este reconocimiento de Duchamp como compositor, por
Cage y otros despus de l117, merece ser examinado tanto como la obra musical y la
teora que de ah se derivan. En efecto, ms all del fenmeno aleatorio, tomado como
fuerte contribucin, es cuestin de un pluralismo que permite a Duchamp transformar la
comprensin tradicional de la obra musical: desparecen sus cualidades sensibles,
favorecedoras o expresivas, para dar lugar a una esttica de la indiferencia de la que
emergen ideas sobre el sonido, que sern enunciadas en forma de partituras o a travs de
simples frmulas. De este modo, con Duchamp, el arte musical es transformado en

112
Para ver la partitura, consultar http://www.toutfait.com/issues/issue_1/Music/erratum.html
113
Foundation for Contemporary Performance Arts Music, Manuscript Collection at the Northwestern
University Music Library, Evanston (Illinois), disponible en
http://www.library.northwestern.edu/sites/www.library.northwestern.edu/files/pdfs/Notations%20finding
%20aid.pdf (consultado el 3 de julio de 2011)
114
Michel Sanouillet, citado por CHATEAU D. ; VANPEENE, M. : Entretien avec Michel Sanouillet ,
in tant Donn, n 2, Paris, 2006, p. 20.
115
John Cage, citado por BOSSEUR, J-Y. : John Cage, Minerve, Paris, 1993, p. 172.
116
CAGE, John : Euphonia, emisin de un programa musical de France Culture, le zen, le i-ching, Dada
et la musique indtermine , presentado por Daniel Caux, con el compositor Tom Johnson, difusin de
obras de Cage, Duchamp y Wolfgang Amadeus Mozart, 1992.
117
Vase STEVANCE, Sophie: Duchamp, compositeur, LHarmattan, Paris, 2009.

48
profundidad por la fluctuacin de lo que, sin embargo, pareca serle esencial: la
ejecucin sonora. En 1913, Duchamp somete la msica conceptual al mundo musical.
Cmo comprenderla? Cmo se construye? Cul es su influencia en John Cage y
cules sus consecuencias para su obra y su pensamiento?

A travs de la obra musical de Duchamp, podemos leer una concentracin quiz

extrema de la msica puesta al servicio de las ideas y proyectada en otra dimensin de
lo sonoro, a travs de la formulacin de enunciados. Como msica conceptual, cul es
la diferencia con la msica definida por los usos y cules son las incidencias sobre el
conjunto de los objetos de la disciplina? Como experiencia musical, la msica
conceptual propone otra forma de componer la msica e impone una escucha diferente.
Duchamp valora la idea en detrimento de la forma: hace de la obra musical un objeto
relevante de un proceso intelectual y maqunico, mucho ms que de un saber-hacer
especfico. La msica conceptual es una mquina inmensa que, en su complejidad y sus
mltiples apariencias, testimonia el rechazo artstico de Duchamp. Este rechazo es
igualmente una repulsa de la sociedad, de las reglas y de los lmites que impone a la
creacin. Su rechazo es el signo de un profundo disgusto por el estado en el que
entonces se encontraba la creacin; decidi as confrontarla a un urinario, a un objeto
preparado, cuya fabricacin no procede de la mano del artista, sino de su eleccin. Y
puesto que a Duchamp no le gusta nada la msica romntica, la pone frente a sus
propios lmites: el azar, la indiferencia esttica, la produccin de un nmero indefinido
de combinaciones diferentes en cada manipulacin.

Una parte importante de la esttica de Cage descansa sobre el deseo de apartarse de su

arte, de no someterlo a su propia intencin, su propia voluntad. Atestigundolo, sus
trabajos consagrados a la indeterminacin, as como a sus experimentaciones:
provocarn vivas discusiones en el seno de la vanguardia europea. Lo atestigua tambin
su rechazo a la concepcin tradicional de la msica, que le conducir a una filosofa
prxima a la de Duchamp centrada en lo conceptual. As, Cage fue inspirado
poderosamente por Duchamp: [su obra] tuvo para m el efecto de modificar mi manera
de ver, de tal suerte que, a mi manera, me he convertido en Duchamp para m mismo.
He llegado a encontrar el espacio-tiempo de mi propia existencia, tal y como l lo hizo
para s mismo118. Cuando l viva, habra podido preguntarle, pero no lo hice.
Prefera, simplemente, estar cerca de l. Le amo y, para m, ms que cualquier artista de
este siglo, es quien ha cambiado mi vida119.

Rechazando el pensamiento armnico de tradicin clsica, Cage busca, despus de

conocer las composiciones musicales de Duchamp, una nueva forma de pensamiento y
de escritura. Este artculo propone comprender lo que representa el conceptualismo en
msica para Cage, a la luz de la obra musical de Duchamp, con el fin de observar el
impacto de esta nueva concepcin de la msica en la obra y el pensamiento del antiguo
alumno de Schoenberg. En primer lugar, volveremos sobre las circunstancias y la
naturaleza de la amistad que una a Duchamp y a Cage, con objeto de comprender las
proximidades que existen entre sus producciones musicales. Como testimonio, las obras
Music for Marcel Duchamp para piano preparado (1947), Not Wanting To Say Anything
About M. (1969), pasando por el concierto de msica electrnica Reunion (1968). Estos
encuentros musicales mostrarn los lazos conceptuales que unan a Cage y a Duchamp,

118
CAGE, J. : James Joyce, Marcel Duchamp, rik Satie : un alphabet , in Revue dEsthtique, n 13-
14-15, Privat, Toulouse, 1998, p. 12.
119
CAGE, J.: X : Writings 79-82, Wesleyan University Press, Middletown, 1990, p. 53.

49
constituidos por la suspensin del tiempo y de la esttica, en la perspectiva de una
consideracin lo ms extensa posible de lo que es la msica. Explicaremos lo que
esconde la expresin msica conceptual, a partir de un anlisis de las composiciones
musicales de Duchamp, para poder comprender el inters que Cage manifest enseguida
por esta nueva forma de msica. Por esta razn, casi todas las piezas de Cage como
Living Room Music (1940), Williams Mix (1952), Radio Music (1956), Fontana Mix
(1958), Haiku (1958), Solo for Voice 1 (1958), 000 (1962), Rozart Mix (1965),
Musicircus (1967) o Alla ricerca del silenzio perduto (1977) pueden ser juzgadas como
conceptuales, debido a un cierto nmero de elementos indeterminados que las
constituyen, cualesquiera que sean las mltiples ejecuciones posibles en funcin de las
instrucciones verbales, grficas o simblicas dejadas por el compositor y, sobre todo, el
sentido que se desprende de cada una de estas experiencias. El enfoque cagiano en estas
obras (de las que la lista presentada antes no es verdaderamente exhaustiva) est
prximo al de la msica conceptual de Duchamp, hasta realizarla plenamente.

Relaciones musicales
John Cage et Marcel Duchamp se encontraron durante el verano de 1942, en el
domicilio new-yorkino de Peggy Guggenheim y Max Ernst; Cage se alojaba all desde
haca poco (con su esposa Xenia). La residencia de los ricos mecenas vea circular
numerosas personalidades, a menudo exiliadas de Europa a causa de la guerra. Los
nombres estn escritos con letras de oro en mi cabeza, recuerda John Cage120.
Podramos decir que algn clebre desfilaba cada diez minutos121, prosigue. El primer
encuentro con Duchamp es intenso en emociones: tras un desacuerdo con Peggy
Guggenheim, Cage sollozaba, solo, crea, en una habitacin. Pero estaba presente un
hombre, sereno a pedir de boca. Era Duchamp. Estaba all, sentado en la mecedora,
fumando su pipa y esperando que yo acabara de llorar122. Su sola presencia consigui
calmarme123. Los encuentros siguientes fueron espaciados, hasta el da de la clebre
pieza para piano preparado, Music for Marcel Duchamp (1947). Comienza entonces una
amistad que se traducir en momentos de complicidades musicales. Quiz gracias a esta
amistad, pudo emerger la parte musical de la obra de Duchamp, ya que si bien
conocemos su talento de pintor, hemos olvidado durante mucho tiempo que Duchamp
conoca el lenguaje musical. Lo aprendi muy joven en el seno de su entorno familiar
curiosidad prolongada, al frecuentar compositores de los cuales algunos sern fieles
amigos, especialmente Varse y sobre todo Cage.

Descubrimos numerosas afinidades a travs, entre otras cosas, de las declaraciones

sobre el arte de dos compinches o sobre su personalidad respectiva, pero tambin, quiz
sobre todo por realizaciones musicales u homenajes. Cage y yo somos grandes
amigos, explica Duchamp, y si la gente elije asociarnos es porque hay una afinidad

120
Whose names were written in gold in my head, John Cage, citado por TOMKINS, C.: Duchamp: A
Biography, New York: Henry Holt, 1996, p. 330 (Traduccin al francs de Sophie Stevance).
121
Somebody famous was dropping in every two minutes, it seemed, John Cage, citado por TOMKINS,
C.: Ibid. (Traduccin al francs de Sophie Stevance).
122
There he is, rocking away in that chair, smoking his pipe, waiting for me to stop weeping, CAGE J.:
A Year from Monday - Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1967, p. 71 (Traduccin al
francs de Sophie Stevance).
123
It was Duchamp () He was by himself, and somehow his presence made me feel calmer, John
Cage, cit par TOMKINS, C.: Duchamp: A Biography, Op. Cit., p. 331 (Traduccin al francs de Sophie
Stevance).

50
mental entre nosotros y porque tenemos una forma parecida de enfocar las cosas124.
Ante todo, les une el azar. Duchamp lo introduce por primera vez en la composicin
musical. Estamos en 1913, ao importante, pues seala tambin la invencin del ready-
made, objeto banal promovido al rango artstico por Duchamp, mientras busca el medio
de liberarse de la intencionalidad en el acto creador, de la nocin de gusto a travs del
pensamiento fro y de la indiferencia esttica, as como de la idea de obra de arte
nica, que somete a la ley de lo definitivamente inacabado125. El enfoque
composicional de Cage se impregna de eso, y sin hacer falsa maniobra intelectual,
podemos decir que su inters por el azar est tanto en investigar lo que respecta a la
filosofa oriental y a su conocimiento de Thoreau, como en la influencia perpetua y
marcada de Duchamp. Para Cage, se abre entonces un extenso territorio: crea a partir de
procesos aleatorios, en los que explora la imprevisibilidad del resultado sonoro.

Especialmente, este es el caso desde Music for Marcel Duchamp para piano preparado
(1947), hasta el concierto de msica electrnica Reunion (Sightssoundsystems, Festival
of Art and Technology, Toronto Ryerson Institute, 5 marzo 1968). Cage y Duchamp
colaboraron ah, as como la esposa de este ltimo, Alexina (llamada Teeny). Esta
performance musical se desarroll en torno a una partida de ajedrez, disputada entre
ellos y ritmada con los sonidos de las obras de David Tudor, Gordon Mumma, David
Behrman, Alvin Lucier y Lowell Cross; responsable este ltimo del tablero de ajedrez
elctrico, concebido especialmente para el evento, sobre el que juegan los
protagonistas126. Sobre este tablero-preparado, cada casilla contiene una clula
fotoelctrica, as como fotoreceptores premodulados que sirven de mecanismo de paso,
recibiendo mensajes de movimientos y transmitiendo el sonido y la luz. Cada
movimiento determina un sonido especfico: el desplazamiento de cada pieza del tablero
activa sonidos electrnicos, ramificados en amplificadores, generando una msica
aleatoria. La sesin se compone de una partida y media de ajedrez. La primera partida,
entablada exactamente a la 2030 h, es disputada por Duchamp y Cage. Duchamp deja a
su adversario la ventaja de un caballo, pero gana la partida. La segunda partida,
disputada entre Teeny y Cage, se deja a medias en el curso de la performance en
pblico; solo se retoma a la maana siguiente y acaba con una victoria de Teeny. Las
razones de este abandono a medio-camino tienen que ver con el pblico que, sumido en
ese momento en la oscuridad, privndole as de poder distinguir los gestos de los
performers, desaloj rpidamente la sala de conciertos. La performance se desarroll en
una sala casi vaca. Pero para los performers, lo que contaba era vivir una experiencia.

Duchamp et Teeny han ejecutado conmigo una partida de ajedrez en Toronto. Durante la
performance, me gir hacia Duchamp preguntndole: No son extraos esos sonidos? l
sonri y respondi: Es lo menos que puede decirse. Gan la partida que jugamos los dos con
bastante rapidez; seguidamente jugu con Teeny y l se quedo en escena. La partida era
interminable; finalmente, alrededor de las veintitrs treinta horas, levantamos los ojos y nos
dimos cuenta de que el auditorio se haba ido.127

124
HAHN O. : Entretien avec Marcel Duchamp, Art and Artists, trad. Andrew Rabeneck, Vol. 1, n4,
juillet 1966, p. 7.
125
DUCHAMP M. : Ingnieur du temps perdu, entretiens avec Pierre Cabanne, Somogy, Paris, 1995, p.
68. La mencionada ms abajo Entretiens, p. 68.
126
Cf. CROSS, L.: Reunion: John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music and Chess, in Leonardo
Music Journal, vol. 9, MIT Press, Cambridge, 2000, pp. 35-42.
127
[Duchamp] and Teeny performed with me in the chess piece in Toronto. I turned to him during the
performance. I said, Arent these strange sounds? He smiled and said, To say the least. The game I
played with him, he won quite quickly; then I played with Teeny and he stayed on the stage. The game

51
Las fotografas tomadas por el artista japons Shigeko Kubota128 constituyen, hasta el
momento, el nico testimonio de la ltima cita oficial de estos dos grandes amigos,
inspiradores de grandes corrientes que constituyeron la vanguardia europea y
americana.

Tras Reunion, la influencia de Duchamp sobre Cage se prolonga en Mesostiches (Thirty

six Acrostics re and not re Marcel Duchamp para voz sola, 1970), as como en obras
plsticas (Not Wanting To Say Anything About Marcel, 1969). Cage rompa as la
promesa que haba hecho un da a su profesor Schoenberg, con quien se comprometi a
consagrar su vida entera a la msica y solo a ella. Es la muerte de Marcel Duchamp lo
que le ha animado a retomar su actividad de artista plstico?, le preguntaba entonces
Jean-Yves Bosseur. S, responder Cage129, quien confes igualmente a Joan
Retallack, justo antes de su muerte: Yo no podra salir adelante con eso sin Duchamp!
Estoy literalmente convencido que Duchamp nos ha permitido vivir como vivimos.
Utiliz el azar el ao en que yo nac []. Le pregunt cmo haba podido hacer eso en
el momento en el que yo vena al mundo, despus sonri y dijo deba estar cincuenta
aos por delante de mi tiempo 130.

Duchamp desarrolla sus propias ideas sobre la msica, emitidas en forma de dos
Erratum o enunciados, que abarcan el sonido en lo ms recndito de su percepcin a
su recepcin, de sus utilitarios a sus instrumentos. Para la msica conceptual, Duchamp
intenta destruir el hbito131 que impregna los gustos, los valores y las expectativas del
pblico. Piensa entonces en una forma de msica susceptible de poder renovar la
experiencia, sobre la base de reflexiones orientadas hacia nuevas facultades perceptivas,
sinestsicas y anti-sinestsicas. Le falta desplazar la atencin del oyente de la msica a
la que est habituado a otro lugar y situarlo para que mire y pueda ver bien desde
cualquier rincn en el que est132. Precisamente es este el punto sobre el cual es
necesario insistir: el desplazamiento ocasionado por la msica conceptual sobre los
objetos tradicionales de la msica.

La msica conceptual
En 1913, Duchamp introduce el azar en la composicin musical: en ese momento, trata
de liberarse de la intencionalidad en el acto creador, de la nocin de gusto a travs de la
indiferencia esttica, as como de la idea de la obra de arte nica, que somete a la ley de

went on and on; finally about eleven-thirty we looked up and everyone in the audience had left, John
Cage, citado por ROTH, M.: Difference/Indifference: Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and
John Cage, Routledge, New York, 1998, p. 81 (Traduccin al francs de Sophie Stevance).
128
JACOB, M. J.: Shigeko Kubota: Video Sculpture, American Museum of the Moving Image, New
York, 1991.
129
BOSSEUR, J-Y. : Le Sonore et le visuel, Dis Voir, Paris, 1999, p. 111.
130
[] I cant get along without Duchamp! (laughter) I literally believe that Duchamp made it possible
for us to live as we do. He used chance operation the year I was born [] I asked him how was it that he
did that when I was just being born, and he smiled and said, I must have been fifty years ahead of my
time.: CAGE, J.: Musicage: Cage Muses on Words Art Music, Joan RETALLACK (ed), University
Press of New England, Hanover, 1996, p. 110. Vase tambin John Cage, Writer: Previously Uncollected
Pieces, Op. Cit, p. 163, o la cita de Duchamp citada por Cage: I supposed I was fifty years ahead of my
time, in CAGE, J.: A Year From Monday, Lectures and Writings, Op. Cit., p. 71.
131
El gusto es un hbito. Vuelvan a comenzar lo mismo durante mucho tiempo y se convierte en gusto.
Si ustedes interrumpen su produccin artstica, despus de haber creado una cosa, se vuelve una cosa en s
y permanece. Pero si se repite cierto nmero de veces, se vuelve gusto, in Entretiens, p. 181.
132
VALRY, P. : uvres, Gallimard, La Pliade, Tome I, Paris, 1960, p. 1167.

52
lo definitivamente inacabado133 y de lo que el Gran Vidrio (1915-1923) ser un
testimonio elocuente.

El texto de Erratum Musical, que es la definicin del verbo imprimir, debe repetirse
3 veces por 3 personas, en 3 partituras diferentes, compuestas de notas extradas a suerte
de un sombrero134. Para Duchamp, la idea es separar las cartas e inscribir ah, en cada
una de ellas, una nota de msica; seguidamente, sern introducidas en un sobrero,
despus mezcladas y seleccionadas al azar. Una vez sacada a suerte, cada nota es
trasladada al papel de msica y reintroducida en el sombrero. Duchamp reproduce este
proceso veinticinco veces.

La segunda composicin de Duchamp es designada por John Cage como un tren de

mercancas en movimiento135. Su dispositivo es ms complejo y detallado que el de la
primera; luego esta pieza merece ms explicaciones que la primera. El manuscrito
pertenece a la serie de notas y proyectos que Duchamp comienza a escribir hacia 1912.
Estas notas en cuestin no fueron publicadas en vida del artista. El manuscrito fue
descubierto en los dossiers de Cage, en 1960:

Una de las ltimas obras que me llegaron es un proyecto musical de Marcel Duchamp. Me fue
entregado por Teeny Duchamp y parte de la hiptesis de un tren de mercancas, cuyos diversos
vagones pasan bajo un tnel; el tren no lleva carga, o lquido, sino notas. Esto permite una
distribucin de notas en diferentes octavas y la produccin de nuevas gamas de sonidos
musicales.136

En cuanto al sistema de la segunda versin, La Marie mise nu par ses clibataires,

mme/Erratum Musical, es de otro modo ms compleja y detallada. El texto que
acompaa la partitura por otra parte, pudiendo ser considerado como una partitura
completa- menciona:

Aparato que graba automticamente los perodos musicales fragmentados.

Vasos comunicantes que contienen las 85 notas (o ms de tono). que figuran entre los
nmeros en cada bola.
Apertura A que deja caer las bolas en una serie de vagonetas B, D, E, E, etc.
Vagonetas B, C, D, E, F, que van a una velocidad variable, recibiendo cada una 1 o varias bolas.
Cuando el vaso est vaco: el perodo de 85 notas en (otras tantas) vagonetas es inscrito y puede
ser ejecutado por un instrumento concreto.
Otro vaso = otro perodo = resulta de la equivalencia de los perodos y de su comparacin con
un tipo de alfabeto musical nuevo. que permite descripciones modeladas. (a desarrollar)
Cada nmero indica una nota; un piano ordinario contiene alrededor de 85 notas; cada nmero
es el nmero de orden, partiendo de la izquierda.
Inalcanzable; para instrumentos de msica concretos (piano mecnico, rganos mecnicos u
otros instrumentos nuevos, para los que el intermediario virtuoso es suprimido); el orden de
sucesin es [a conveniencia] intercambiable; el tiempo que separa cada cifra romana ser

133
DUCHAMP, M. : Entretiens, 1995, p. 68.
134
DUCHAMP, M. : Duchamp du signe, textos de Marcel Duchamp, reunidos y presentados por Michel
Sanouillet, 1/ Flammarion, Paris, 1975, 2/ 1994, p. 53. Ms abajo mencionado DDS.
135
A moving freight train, escribe John Cage en Music and Art, in John Cage, Writer: Previously
Uncollected Pieces, Richard KOSTELANETZ (ed), Limelight Editions, New York, 1993, p. 163. Sienpre
en la idea de la descarga ferroviaria del material musical, vase CASTANET, P. A. : Quand le sonore
cherche noise pour une philosophie du bruit, Michel de Maule, Paris, 2008, p. 98.
136
CAGE, J. : Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, 1/ Belfond, Paris, 1976, 2/ LHerne,
Paris, 2002, p. 195.

53
probablemente constante (?), pero podr variar de una ejecucin a otra; ejecucin por otra parte
tan intil.137

Dicho de otro modo, el manuscrito se compone de dos hojas de pentagramas musicales

y comporta dos partes: la primera corresponde a la descripcin del sistema de
composicin. Duchamp presenta una partitura verbal, grfica y numrica y titula a este
sistema dispositivo que graba automticamente los perodos musicales fragmentados.
El compositor indica con qu instrumentos debe ser interpretada la partitura (piano u
rgano elctrico u otros instrumentos nuevos, para los que el intermediario virtuoso es
suprimido). La segunda parte del manuscrito es la puesta en prctica de la primera:
Duchamp devuelve a los pentagramas el transcurso musical en nmeros, en cifras
romanas y en letras. En nmeros, del 1 al 85, y cada nmero indica una nota,
correspondiendo cada una a las 85 teclas de un piano de la poca, que ser afinado al
cuarto de tono.

Lo ms sorprendente de estas dos partituras concierne a los datos acsticos, que se ven
relegados al rango de simples testimonios de la experiencia que Duchamp ha hecho. Lo
que aqu cuenta es el recorrido ms que resultado, por otro lado, tan intil; sucede lo
mismo respecto a sus escritos sobre el sonido, conocidos como enunciados, es decir,
proposiciones, frmulas, ideas que no son ni verdaderas ni falsas o verdaderas y falsas a
la vez. Un enunciado es un conjunto de datos sobre un tema; estos son explicados
oralmente o por escrito sin ms explicacin o desarrollo que sea. Adems, un enunciado
no tiene valor de verdad: es considerado por su contenido y se presenta bajo la forma de
conminaciones, incluso de slogans. Sin embargo, la lgica se ocupa de los enunciados
segn su modalidad (certidumbre, absurdo, plausibilidad) y tiene en cuenta sus sentidos,
dejados deliberadamente ambivalentes. Los enunciados de Duchamp sobre lo sonoro
estn reunidos en algunas de sus obras: Marcel Duchamp, Notes (1980)138 y Duchamp
du signe (1994)139. Estos son algunos extractos:

- Hucha (o bote de conserva): Hacer un Ready-made con una caja que contenga alguna
cosa irreconocible al sonido y soldar la caja. (DDS, p. 49)
- Basar toda una serie de cosas para ver por un solo ojo (izquierdo o derecho), [para]
encontrar una serie de cosas para or (o escuchar) por una sola oreja. (DDS, p. 108)
- Ejercicios de msica en huecos para sordos
Dado un nmero convenido convencional de notas de msica, no escuchar ms que el grupo
de las que no son ejecutadas Convenir un grupo determinado de notas de msica y solo escuchar
las notas del grupo que no son interpretadas. (Notes, n 253)
- Msica en Huecos: de un (acorde) conjunto de 32 notas pax140 al piano, tampoco
emocin, sino enumeracin para el pensamiento fro de las 53 otras notas que faltan. Poner qq.
Explicaciones. (Notes, n 181)
- ESCULTURA MUSICAL
Sonidos que duran y parten de diferentes puntos y que forman una escultura sonora que dura.
(DDS, p. 47)

137
Ibid. Respeto la casilla de Duchamp.
138
DUCHAMP, Marcel : Notes [sic : Marcel Duchamp, Notes], presentacin y traduccin de Paul
Matisse, prefacio de Pontus Hulten, Centre national dart et de culture Georges Pompidou, Paris, 1980 ; 2/
presentacin de Paul Matisse, prefacio de Pontus Hulten, Flammarion, coll. Champs , Paris, 1999. De
ahora en adelante, Notes.
139
DUCHAMP, Marcel : (1975/1994) Duchamp du signe, textos de Marcel Duchamp reunidos y
presentados por Michel Sanouillet, 1/ Paris, Flammarion, 1975, 2/ 1994. De ahora en adelante DDS.
140
Pax es una abreviatura inventada por Duchamp que significa por ejemplo. Hemos decidido
conservarla. NdT.

54
- Construir uno y varios instrumentos de msica de precisin, que den mecnicamente el
paso continuo de un tono a otro para poder notar sin or formas sonoras modeladas (contra el
virtuosismo y la divisin fsica del sonido que recuerda la inutilidad de las teoras fsicas del
color) (DDS, p. 47)
- El afinador Hacer afinar un piano en escena EEEEEEEEEEEE o Hacer una pelcula
del afinador afinando y sincronizar los acordes en un piano. o ms bien sincronizar la afinacin
de un piano escondido o Hacer afinar un piano en escena en la oscuridad. hacerlo
tcnicamente y evitar toda musiconidad. (Notes, n 199)

A causa de su propia naturaleza, no debemos detenernos sobre la exactitud o la

inexactitud de estos enunciados, an menos sobre su construccin sintctica (porque es
intil remitir a la referencia Sic): Duchamp anot sus pensamientos sobre la msica
precipitadamente, sobre trozos de papel que caan en sus manos. A semejanza de los dos
Erratum, no invitan a ninguna forma de realizacin, sea la que sea, lo que an as no
resta nada a su capacidad de hacer msica. Sin embargo, lo que podra pasar por una
paradoja solo es en realidad una estratagema de una forma particular de lgica, que
permite a Duchamp comprender que la verdad de la msica podra no depender ya de su
dimensin acstica, sino de la fuerza con la que la idea que ella transporta pueda ser
objeto de otra forma de escucha, en pensamiento. De esta msica, no podemos hacer
nada desde un punto de vista esttico. Por el contrario, desde un punto de vista
epistemolgico, es ms el objeto mismo de la msica y su esencia los que son puestos
en duda. Los textos de Duchamp son importantes por lo que constatan: algunos revelan
un cuestionamiento profundo de la disciplina, proponiendo incluso anticipaciones de sus
destinos. Deducimos entonces que la msica puede permanecer en estado de escritos,
bajo la forma de partituras o de enunciados, y aislarse as del conjunto de sus
mediadores habituales.

El proceso de seleccin de un ready-made resuena desde el principio y comprendemos

cmo ha podido convertirse en un modelo de inspiracin para los tericos del arte
conceptual en los aos 1960, para los que el pensamiento prima sobre el acto. As pues,
es absolutamente posible emparentar el sistema musical duchampiano con lo que yo
llamo msica conceptual, cuya especificidad hace que, contrariamente a la msica
tradicional concebida (luego destinada al mundo sonoro), pueda no ser ejecutada.
Duchamp muestra que, en el presente, la msica puede funcionar en otro plano.
Adems, lo que hace de estas dos composiciones musicales obras conceptuales, ms all
del hecho de que la segunda no requiera necesariamente ejecucin, consiste en
operaciones aleatorias que dan una idea de la realidad, sugiriendo la amplitud de las
posibilidades ofrecidas por este nuevo mtodo de composicin. La msica conceptual
segn Duchamp ofrece secuencias musicales elegidas al azar, que dan lugar a partituras
y/o enunciados que no requieren ninguna realizacin sonora particular, pero que la
incita. Cmo estudiar la msica conceptual? En 26 Statements Re Duchamp, Cage
escribe: One way to write music: study Duchamp141. El estudio del pensamiento del
inventor del ready-made muestra que para l se trata de abolir la temporalidad, a travs
de los gestos del azar, para llegar a la indiferencia esttica.

Suspender la temporalidad
En sus partituras o sus enunciados, Duchamp busca efectos de oposicin y de discordia,
signos simblicos cuya convergencia toma un sentido inslito. En primer lugar, la regla
a adoptar para llegar ah es la del azar. Si nos detenemos en las consecuencias de un

141
CAGE, J.: A Year From Monday, Lectures and Writings, Op.Cit., p. 70.

55
posicionamiento as y de los actos que le acompaan (especialmente desde el punto de
vista del rol del compositor que, por la introduccin del azar, fue pronto desacralizado,
incluso borrado) y si observamos sus repercusiones sobre Cage y consortes, debemos
poder extraer de eso enunciados, a travs del anlisis de las reglas y de las relaciones
formales entre las piezas y las reflexiones sobre la msica.

Siempre he admirado la obra [de Marcel Duchamp] y, una vez que yo mismo me he centrado
sobre operaciones de azar, he realizado lo que ellas implicaban, no solamente en arte sino
tambin en msica, cincuenta aos antes que yo. 142

Este estudio permite anticipar todas las caractersticas relativas al proyecto de un arte
hecho para la mente, ms que un arte que se dirigiera a la mirada y/o a las emociones. A
tal efecto, no sabramos decir si el trabajo de Duchamp se dirige a los dems, puesto que
no le interesa del artista ms que el estado conceptual; la ejecucin solo es para l una
tarea menor, pero al mismo tiempo, Duchamp muestra, ejecutando sus obras
(atestiguando las partituras), que tiene su importancia. Con Duchamp, es ms el
proyecto por adelantado del arte conceptual, pero tambin el de una redefinicin de la
msica en funcin de lo que la partitura dice y no de su traduccin acstica. La msica
segn Duchamp se sita as ms all de las tres posiciones corrientes, adoptadas frente a
su objeto expresionista, referencialista y formalista143; en las dos primeras, dominan
las impresiones sensoriales, evocadas para la una e imitadas para la otra por la msica
(el enfoque extrnseco), mientras que la tercera se apoya en el conocimiento tcnico
profundo del lenguaje musical (el enfoque intrnseco). Duchamp trabaja al margen de
toda preocupacin musical sensible. Compone sus dos partituras a partir de un sistema
musical radicalmente nuevo, compuesto de operaciones estocsticas tres
serializaciones de elementos heterogneos irracionales para la una, diecisiete para la
otra-, que reflejan una msica en la que los horizontes previstos son voluntariamente
alterados. Ni el tiempo ni el espacio tienen significado. Solo cuenta la imaginacin
inteligente. El arte deviene cosa mental. Este enfoque hace de Duchamp un artista
conceptual que inaugurar una tradicin en el arte144, a la que Cage puede ser
igualmente vinculado. Cmo explicar la actitud conceptual de Duchamp y de Cage?

En The Principles of Art, Robin Collingwood discute la idea segn la cual la obra de
arte deber presentarse forzosamente en forma de un objeto fsico la obra que puede
existir en su totalidad en la cabeza del compositor (in the composers head)145, no en
forma de una serie de notas odas o de un objeto fsico, constituido por una
secuenciacin concreta de fenmenos acsticos. Segn l, esta experiencia imaginaria

142
I always admired [Marcel Duchamps] work, and once I got involved with chance operations, I
realized he had been involved with them, not only in art but also in music, fifty years before I was (),
John Cage, cit par ROTH, M.: John Cage on Marcel Duchamp : an interview, in
Difference/indifference, Op. Cit. (Traduccin al francs de Sophie Stevance).
143
DEBELLIS, M.: Music, in The Aesthetics, The Routledge Companion to Aesthetics, GAUT B. and
MCIVER, L., DOMINIC (eds.), New York, 2005, pp. 669-682.
144
Hablamos de arte conceptual desde la primera exposicin Konzeption Conception (octubre-noviembre
1969, museo de Leverkusen, Alemania), consagrada a estos artistas para los que el hecho artstico
presenta proposiciones escritas que lo acompaan. Vase Konzeption/ Conception: Dokumentation einer
heutigen Kunstrichtung/ Documentation of A To-days Art Tendency, Kln/ Opladen, Westdeutscher
Verlag, 1969.
145
COLLINGWOOD, R.G.: The Principles of Art (1938), Oxford University Press, New York, (1938)
1958, p. 139.

56
de la actividad total 146 del artista, recreada por el observador idneo, sera la verdadera
obra de arte, luego la verdadera msica. Un conceptualista explora y fabrica
pensamientos, que va a ilustrar a travs de instalaciones u objetos. Para Joseph Kosuth,
el arte conceptual interroga los fundamentos mismos del concepto de arte, en sus
funciones y en sus formas, por proposiciones de carcter lingstico, no de orden
prctico147. De la misma manera, para Duchamp, la definicin de la msica conceptual
corresponde a una forma de msica cuyo contenido textual, haciendo intervenir los
signos tradicionales musicales, posee un inters en el nivel de la investigacin y de la
reflexin sobre el objeto, sobre la funcin y sobre la naturaleza de la msica. La msica
conceptual se abstrae posiblemente de la ejecucin, considerando as romper el vnculo
con la dimensin espectacular del concierto, animado por el intrprete virtuoso. De este
modo, acudiendo a una exposicin de arte conceptual, no vamos a ver un objeto, sino un
conjunto de objetos que ilustran un concepto. Lo mismo sucede si acudimos a una
ejecucin de los 433 de Cage (1952), por ejemplo: no vamos a escuchar una obra
cuyos sonidos hayan sido organizados por un compositor dentro de las reglas del arte,
sino que esperamos descubrir la idea de un compositor, que habr querido convocar los
sonidos del entorno en el marco de un concierto de msica.

No obstante, esta pieza de John Cage debe ser relacionada con la msica conceptual con
prudencia, si tenemos en cuenta el hecho de que Cage la encuentra interesante una vez
ejecutada: Puede ser ejecutada cuando sea [] solo cobra vida cuando se ejecuta. Y
cada vez que se ejecuta, es una experiencia prodigiosamente viviente! 148. Para Cage
prima la experiencia, lo que debera alejarla de una actitud conceptual que consiste,
declara a Daniel Charles, en rechazar algunas experiencias en nombre de cierto
discurso. Esto significa, simplemente, que nos encerramos en un discurso, para no ir al
concierto o para no hacer pintura en sentido clsico o en sentido moderno149.
Precisemos, sin embargo, que los artistas conceptuales (Joseph Kosuth o Sol LeWitt), a
pesar del enunciado que sostiene su prctica, no abandonaron la materializacin de sus
proposiciones; pretendan que stas deban poder ser suficientemente fuertes para no
depender de cualquiera de los presupuestos prcticos y estticos que fuese. Al mismo
tiempo, un solo objeto es suficiente para representar todos los dems. Una explicacin
de esta idea se encuentra en Henri Bergson:

El secreto del arte de dibujar es descubrir en cada objeto, la manera particular en la que se
conduce, a travs de toda su extensin, como una ola central que se despliega en olas
superficiales, cierta lnea sinuosa que es como su eje generador. Adems, esta lnea puede no
ser ninguna de las lneas visibles de la figura. No est ms aqu que all, sino que da la clave de
todo. Es menos percibida por el ojo que pensada por la mente.150

En los trminos de Bergson, podemos decir que cuando los artistas conceptuales
desarrollaban un solo objeto, ste era suficiente para representar a los dems; el
susodicho objeto lleva en s todos los elementos del concepto, los matices o los grados

146
Imaginary experience of total activity , Ibid, pp. 149-151 (Traduccin al francs de Sophie
Stevance).
147
KOSUTH, J.: LArt aprs la philosophie , in HARISSON, C. and WOOD, P. : Art en thorie : une
anthologie, Hazan, Paris, (1969) 1997, p. 923.
148
CAGE, J. : Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, Op.Cit., pp. 182-183.
149
Ibid, p. 185.
150
BERGSON, H.: La Pense et le mouvant. Essais et confrences, PUF, Paris, 1966, pp. 259-260. Es
este extracto, Bergson cita a Flix Ravaisson.

57
del propio concepto151. Esta idea es comparable a lo que Deleuze denomina un
concepto reflexivo: un nico objeto representa todos los dems y de ah encarna la
identidad del concepto, como una representacin orgnica152. Desde este punto de
vista, la expresin de conceptual empirista, utilizada por Charles153 para designar a
Cage, es sin duda discutible o al menos redundante, puesto que el conceptualismo
fabrica siempre sus objetos y los expone. Ocurre lo mismo con el enunciado de La
Marie mise nu par ses clibataires mme/Erratum Musical de Duchamp: la
ejecucin es intil, pero el compositor nos deja partituras e ideas sobre el sonido que
van a hacer posible las interpretaciones y el acto de la escucha (arriesgndose a ser
considerablemente aburrido).

En cuanto al Erratum Musical, la obra es elaborada a partir de 25 notas, lo que

permitira un gran nmero de diferentes posibilidades de ejecucin. 25 que exponen 25
posibilidades, dicho de otro modo: 8.8817841970012523233890533447266e+34
frmulas. El todo no es pues reducible a sus partes, y a partir de un nmero finito de 25
notas diferentes (en nombre, pero no en sonido, pues Duchamp utiliza las enarmonas),
es posible crear un nmero importante de msicas. Si hiciese falta explorar ah todas las
posibilidades, en razn de una por segundo, por el nmero de segundos en una vida de
75 aos, el resultado sera del orden de 37,551,937,244,212,972,786,187,440.151897
vidas. Para Duchamp, tres series aseguran la existencia de las dems:

El azar puro me interesaba como un medio de ir contra la realidad lgica []. Para m, la cifra
tres tiene una importancia, pero de ninguna manera desde el punto de vista esotrico,
simplemente, desde el punto de vista de la numeracin: uno es la unidad, dos es el doble, la
dualidad, y tres es la resta. En cuanto usted tomara la palabra tres, tendra que tres millones es lo
mismo que tres.154

Esto muestra que el propio Duchamp experiment sus ideas, y en esto, su actitud
permanece prxima a la de Cage.

[John Cage y yo] somos muy amigos. Viene todas las semanas a jugar al ajedrez. Le conoc en
1941, en Nueva York, en casa de Max Ernst y Peggy Guggenheim. l deba tener veinticinco
aos. Si a la gente le gusta mucho ponernos juntos es, sobre todo, a causa de una conexin
mental, de una similitud para enfocar las cosas. Hay un lado extraordinario, una facilidad
constante de ser. Es alegre. No elaborado: cosas a base de humor. Tiene una perpetua invencin
del lenguaje y no explica. No es un profesor ni un pen. Se ha desprendido del lado aburrido de
la msica. Esto no le impide interpretar la Sonata de Ocho Horas, de Satie, que jams ha sido
ofrecida en Francia, que yo sepa.155

En esta cita, es interesante la referencia a Satie, puesto que el compositor francs haba
introducido, desde 1893 con Vexations, la inercia por la repeticin en msica.
Recordaremos la nota inscrita en lo alto de la partitura: Para ejecutar este motivo 840
veces seguidas, ser bueno prepararse de antemano, y en el silencio ms grande, a travs
de serias inmovilidades. Poco despus, en 1921, Satie piensa en la msica de
mobiliario: desprovista de expresin sentimental, no debe ser escuchada, segn las

151
DELEUZE, G.: La conception de la diffrence chez Bergson , in LIle dserte et autres essais.
Textes et entretiens, 1953-1974, Minuit, Paris, 2002, p. 60.
152
Ibid, pp. 50-51.
153
CHARLES, D.: Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, Op. Cit., p. 184.
154
Entretiens, p. 81.
155
DUCHAMP, M.: Entretien avec Otto Hahn , in VH 101, n3, 1970, p. 116.

58
voluntades de su diseador. Ocurre lo mismo en las partituras de msica aleatoria de
Duchamp: desprovistas voluntariamente de sensaciones emotivas y de todo carcter
esttico, el melmano que se aventurar a escucharlas y/o a contemplarlas solo
experimentar la monotona y el aburrimiento lo que no es despreciable desde el punto
de vista de Duchamp, que apreciaba el aburrimiento provocado por el arte. Con respecto
a los happenings, declar: Hacer una cosa para que la gente se aburra mirndola, no lo
haba pensado jams! Y es una lstima, porque es una idea muy bella. Es la misma idea,
en el fondo, que el silencio de John Cage en msica; nadie haba pensado en eso156. Sin
embargo, Duchamp lo pens e incluso lo realiz en 1913. Al igual que Satie y Cage,
Duchamp experiment el aburrimiento en arte y en msica en numerosas ocasiones. Por
su ttulo, su construccin y su contenido, sus composiciones musicales proponen un
cuestionamiento de algunos fundamentos constitucionales de la msica. Desde el ttulo,
aluden a un error. En cuanto a sus contenidos, anticipan una correccin, incluso una
mejora, a travs de un nuevo protocolo de realizacin que no descansa sobre ninguno de
los criterios estticos clsicos. Este cuestionamiento de los cdigos musicales
convencionales se hace posible por la utilizacin de algunos smbolos de la notacin
musical de la tradicin clsica occidental incluyendo ttulo, notas, claves, pentagramas
o alteraciones musicales. En ese caso, puede ser cuestin de una convencin de la
desorganizacin, a travs de la cual no se trate de destruir por destruir, sino de de-
definir para llevar la mente del espectador hacia otras regiones ms verbales157.

Cage sac partido del azar o us diferentes tcnicas para mantener tal sonido ms que tal otro,
integraba un pasaje de Beethoven o simplemente el ruido de una puerta que se cierra. Pero an
as, eso no impide que consistiera en realizar un concierto, solamente, era un concierto de un
gnero diferente.158

As pues, el enfoque de Duchamp tiene como objetivo ampliar el territorio de la

experiencia. El modo de realizacin de la obra musical es, con Duchamp, ms
importante que la realizacin musical en tanto que tal. Adems, Duchamp renuncia a
someterla a su gusto y al control del pensamiento; declara su disgusto159 del arte, de
la esencia de trementina y de la tripa-de-gato que le inspir el canto del violn. Lector
de Stirner, Duchamp podra as, componiendo la msica conceptual, reunir el
pensamiento del anarquista alemn que, afirmando: He basado mi causa en nada, no
se busc ninguna causa que defender de la que fuera esclavo. En la msica de
Duchamp, no hay idea, ni emocin, ni valor, ni gusto, ni ego. Nada. Por esta razn, es
absolutamente concebible unir su prctica, como tambin la de Cage y consortes que
recurren al azar para componer, al no-valor, al no-pensamiento.

A quien corresponda. No hay tema. No hay imagen. No hay gusto. No hay objeto. No hay
belleza. No hay mensaje. No hay talento. No hay tcnica (no hay por qu). No hay idea. No hay
intencin. No hay arte. No hay sentimiento. No hay negro. No hay blanco [].160

156
Entretiens, p. 188.
157
DDS, p. 191.
158
KAPROW, A. : Entretien avec Jacques Donguy , in Hors Limites, lArt et la vie 1952-1994, Paris,
catlogo del Centro nacional de arte y de cultura Georges Pompidou, obra publicada con ocasin de la
exposicin presentada del 9 de noviembre de 1994 al 23 de enero de 1995, p. 65.
159
Entretiens, p. 22.
160
To whom. No subject. No image. No taste. No object. No beauty. No message. No talent. No
technique (no why). No idea. No intention. No art. No feeling. No black. No white [...], Cage, cit par
KOSTELANETZ, R. : John Cage, ditions des Syrthes, Paris, 2000, pp. 111-112 (Traduccin al francs
de Sophie Stevance).

59
Desde este punto de vista, es absolutamente concebible vincular a Duchamp a esta
ausencia de pensamiento stirniano, que es una toma de libertad espiritual. Con
respecto a los ready-mades, no afirm Duchamp haberlos realizado sin otra intencin
que la de liberar(se) de los pensamientos161? El azar tiene derecho a ser citado aqu, e
incluso puede ser conservado162. La ausencia de pensamiento y de la voluntad son
igualmente punto de partida de la msica conceptual y tambin su punto final, orientado
entre Pintura y precisin, y belleza de indiferencia163, densidad oscilante que expresa
la libertad de la indiferencia164. Esas son tambin las especificidades del ready-made:
no hay belleza, no hay fealdad, nada especialmente esttico165. Su obra musical es
como esta imagen. Porque la pregunta que Duchamp se hace sin cesar es la siguiente:
cmo hacer una obra que no sea ni bella ni fea? Cmo hacer una obra que no sea de
arte?

Suspender el gusto
Lo que suscita el inters de los dos Erratum y del proyecto del arte conceptual en
general es el concepto que los sostiene. La idea deviene una mquina que hace al
arte166. La parte ms importante del trabajo se efecta en la cabeza, en las seseras167
(brain facts en ingls), a las que Duchamp hace referencia: es la utilizacin de la
cabeza, del cerebro en una accin. As, la memoria acumula las ideas que, por s solas,
se convierten en trabajos, despus en obras de arte. Me interes por las ideas y no
solamente por simples productos visuales. Quera volver a poner la pintura al servicio
de la mente, reivindicar ms tarde Duchamp168. Ni que decir tiene que aplica los
mismos principios a la msica. Esta otra forma de msica es una materia desprovista de
emocin, de buen o mal gusto pero no de inters: testigos, los msicos influenciados
por las composiciones de Duchamp, Cage ms particularmente, uno de los primeros en
haber reconocido su impacto sobre su propia prctica. As mismo, quin habra podido
creer que el ready-made se convertira en la obra ms influyente del siglo XX? Por
tanto, est permitido pensar que, para algunos, la msica puede (no) ser (ms que) un
enunciado nico que invita al oyente a una escucha imaginaria o, por el contario, no
invitando a ninguna ejecucin particular e influenciar as a numerosos compositores,
especialmente a los afiliados a Fluxus.

Cada vez ms, pienso en Duchamp como en un compositor. Para su ltima obra, tant donns,
expuesta en Filadelfia, ha escrito un libro [Aproximacin desmontable] en el que indica cmo
desmontarla y volver a montarla. Este libro da las informaciones sobre la manera de realizar
cualquier cosa; y sta es realmente la definicin de la notacin musical no? Es pues una obra
musical; porque, cuando se la sigue, se producen sonidos169

Si esta cita muestra que Cage considera que la obra musical posee una dimensin
sonora, al mismo tiempo, considera el silencio, bajo la influencia del pensamiento
oriental, como un sonido completo, rechazando la nocin tradicional de la obra musical.
161
DUCHAMP, M. : Entretien avec Otto Hahn , Op. Cit., p. 54.
162
Entretiens, p. 78.
163
DDS, p. 46.
164
DDS, p. 89.
165
DANTO, A.: LAssujettissement philosophique de lart, Seuil, Paris, 1993, p. 56.
166
The idea becomes a machine that makes the art, LEWITT, S.: Paragraphs on Conceptual Art, in
Artforum, Vol. 5, n 10, June 1967, p. 80 (Traduccin al francs de Sophie Stevance).
167
DDS, p. 47.
168
Marcel Duchamp, citado en TOMKINS, C.: Duchamp et son temps, 1887-1968, Time Life,
Amsterdam, 1973, p. 9.
169
John Cage, citado en BOSSEUR, J.-Y.: John Cage, Op. Cit., p. 172.

60
As, si retomamos el ejemplo de 433, esta obra musical encarna la expresin misma
del mundo y de su caos: en este sentido sigue siendo msica, aunque pertenezca a una
nueva categora que introduce las nociones de silencio y de azar. En un sentido, la
silenciosa de Cage podra pertenecer al gnero de la msica conceptual, puesto que
reviste las caractersticas fundamentales: la idea que prima sobre el objeto, el azar a
travs de los ruidos ambientales, que surgen o no, y los elementos de la msica con su
contexto (la sala de concierto) y sus mediadores su pblico, su compositor y su
virtuoso.

Conclusin
La msica conceptual es el resultado de una esttica de la indiferencia y de la valoracin
de la expresin intelectual del artista en el acto de creacin. Este postulado es lanzado
por Duchamp como un rechazo: el de seguir las reglas estticas en vigor. Se trata de una
negacin que debera permitir al artista encontrar nuevas vas de creacin, llamando no
ya a sus sentidos (y por lo mismo a los de su pblico), sino a su intelecto. Si Duchamp
denuncia al observador que hace el cuadro, en su msica, apunta al oyente y a lo que
ste toma por objeto de juicio esttico. As, a travs de la msica conceptual, el artista
llega a edificar una empresa de deconstruccin de los paradigmas existencialistas y
estructuralistas de la obra musical para llegar a la desaparicin, al menos a relativizar la
importancia de los mediadores de la msica, lo que es radicalmente nuevo en msica. Si
la msica es una teora de mediaciones170, Duchamp propone una disminucin del
nmero de sus mediadores que permiten recibir la msica. Como vemos, solo queda un
diseador de operaciones mentales que propone a un receptor potencial una mquina
para hacer la msica, que podr ser escuchada o no, imaginada o no. Al mismo tiempo,
Duchamp cuestiona la dimensin sonora inherente a toda msica y reemplaza el sonido
por la idea. Propone as una msica mental mucho ms que audible y hace tambalear el
poder evocador o imitador de la msica, a travs de un principio fundado en la
indiferencia esttica.

La obra musical conceptual de Duchamp es una msica extra-musical, que funciona en

el modo de la meta-irona: La irona es un medio de aceptar cualquier cosa con
entusiasmo. La ma es la irona de la indiferencia171. Es incluso una denuncia de las
condiciones en las que se ejercen habitualmente la msica y el arte en general, y una
burla de la animada burla para despegarse del gusto y del gesto del creador. De este
modo, la msica conceptual puede comprenderse como una meta-msica que desplaza
la msica, que la lleva ms all de los criterios de comprensin y de juicio tradicionales.
La msica conceptual as concebida trata tanto sobre la memoria auditiva del oyente
como sobre la definicin de la msica, en una perspectiva de expansin de sus
posibilidades de existencia mediante la reduccin. Este gnero musical tampoco debe
considerarse un ataque gratuito contra la msica culta por su extremo opuesto: la msica
conceptual es en primer lugar y ante todo un juego que aplica reglas o ms bien, es un
juego que no tendra reglas172. Despus, es el ejercicio de una incongruencia artstica,
insertada en la misma poca y en el mismo espritu que el ready-made en la msica.
Entonces, se inscribe en un propsito mucho ms amplio e inclusivo, que consiste en
desorganizar el campo musical para encontrar en l otros terrenos de exploraciones y de
creaciones. Duchamp habla de un nuevo alfabeto musical y trabaja en los confines de

170
HENNION, A.: La Passion musicale : une sociologie de la mdiation, Mtaill, Paris, 1993, p. 14.
171
JANIS H. and JANIS S.: Marcel Duchamp: Anti-Artist , trad. Laurence Murphy, in tant Donn
Marcel Duchamp, n 4, 2002, pp. 101-105.
172
Notes, n 185.

61
las potencialidades del sistema musical. Llega ah a un mtodo cuyos precedentes son
no solamente transformados, sino que afectaron tambin a numerosos compositores. Las
palabras duchampianas, sus creaciones sonoras y musicales resuenan de John Cage a
Gavin Bryars. En una entrevista, este ltimo demuestra la importancia de Duchamp para
su enfoque artstico y musical:

A comienzos de los aos 70, di seminarios sobre Duchamp [] senta la necesidad de pasar
algn tiempo con Duchamp. [] Esto me resulto, por supuesto, muy valioso. En los aos 1910-
1912, Duchamp se desvi de la pintura de su tiempo, fue a ver la parte de la literatura y de las
dems artes, con el fin de encontrar nuevas ideas.173

Cincuenta aos antes que Cage, Duchamp aplic operaciones de azar, aportando as la
composicin automtica, casi logstica. Supo reducir la msica a una simple frmula y a
un mnimo de interferencia humana, para que pudiera franquear las fronteras de la
autobiografa, del romanticismo, del expresionismo, de lo emocional, en definitiva,
aquellas establecidas entre el arte y la vida. La msica conceptual es un proceso
composicional sin fin, que corre el riesgo en todo momento de hundirse en uno aleatorio
vaco de sentido, a semejanza del mundo del caos sin embargo ms total que
fragmentado174. Msica aparentemente privada de sustancia material, da la impresin
de una incertidumbre para encontrarse a s misma. Esto sucede porque es necesario
mirarla como varios mundos reunidos en una sola idea, en la que se despliegan una
infinidad de experiencias vitales, mucho ms que como concepto cerrado.

Algunos exgetas de Duchamp vinculan su pensamiento a algunas filosofas orientales.

Octavio Paz175 piensa en la escuela filosfica hinduista monista de advata vedanta de la
no-dualidad. En cuanto a John Cage, explica haber sido inducido al taosmo y al Zen
por Duchamp, que practicaba indiferencia y no-voluntad176. Podra la msica segn
Duchamp emparentarse a las tradiciones orientales del Tao y del Zen, en las que los
estados simultneos de contradiccin son la expresin de una experiencia vital
cotidiana? La msica aleatoria de Cage descansa sobre este principio filosfico. A partir
de 1951, con Music of Changes, cuyos mtodos se inspiran en el libro chino de las
mutaciones (I-ching), el Americano compone con el azar para dar precisamente a la
msica su carcter original, situado en estado natural en el entorno sonoro cotidiano. Si
la lgica de la msica conceptual y virtual de Duchamp pudiera ser relacionada con el
espritu taosta, es porque representa un universo en crecimiento en su totalidad, que
excluye la posibilidad de saber cmo crece a travs de los medios del pensamiento y
del lenguaje, y no vendra jams a la mente de un taosta buscar si el Tao sabe cmo
crea el universo, pues opera espontneamente y no segn un plan establecido177.
Duchamp, y tras l Cage, desarrolla una actividad musical en interaccin con el mundo,
comprendido en toda su complejidad y su renacimiento constante. Tambin la prctica
artstica de Duchamp, en la que los contrarios cointeligen, concluye en la no-
dualidad, pudiendo servir de modelo de comprensin para la de Cage y para una
generacin entera de artistas conceptuales a la que Cage nos conecta.

173
Gavin Bryars, citado en LELONG, S.: Nouvelle Musique, la dcouverte de 24 compositeurs,
Balland, Paris, 1996, pp. 75-76.
174
DELEUZE, G. et GUATTARI, F.: Capitalisme et schizophrnie. Mille plateaux, Minuit, Paris, p. 13.
175
PAZ, O.: Marcel Duchamp : lapparence mise nu..., Gallimard, Paris, 1977.
176
CAGE, J.: M: Writings '67-'72 (1973), Boyars, Paris, (1973) 1998, p. 129.
177
WATTS, A.W.: Le Bouddhisme Zen, Payot, Paris, 1982, p. 30.

62
Pero el fracaso de la empresa sobreviene cuando la negacin del sistema se encuentra
integrada en este mismo sistema y erigida enseguida como modelo; lo hemos visto con
el ready-made y los dos Erratum. En qu umbrales de la creacin desemboca entonces
esta potica negativa, que es la de la renuncia y del rechazo? Toda negacin recibe su
validacin. Debemos recordar que la obra Fuente, que representa una negacin del arte
y de su funcionamiento, va a ser legitimada con el paso del tiempo (y de la
perseverancia de Duchamp) por las instituciones? Ocurre lo mismo en lo que
concierne a la msica conceptual: Duchamp constituy una nueva praxis musical, tal y
como lo atestiguan las obras de Cage o de Fluxus, as como las de todos los msicos
que se interesan por su obra musical. De este modo, Duchamp se remite a una cierta
forma de convenciones sin la inteligencia, desde las que la msica conceptual se
volver arbitraria, injustificada e incomprensible. Es lo que Clestin Delige resalt:
Duchamp y Cage han sido ejemplos extremos, pero no le era necesario cierto nivel de
convencin? Para acreditar sus ready-mades, Duchamp tuvo necesidad del museo;
Cage, de los instrumentos tradicionales, de un pianista prestigioso y del rito del
concierto178. Para Duchamp [] sin la convencin de la herramienta o del urinario,
no poda banalizar el acontecimiento y provocar el choque, y para Cage, [] la gama
cromtica o un banal empleo de la electro-acstica, al menos le relacionaban con sus
colegas, a los que intentaba pillar amigablemente en la trampa del lenguaje. Ah se
situara entonces el lmite de Duchamp, puesto que el arte su arte- no sale finalmente
del espacio museolgico o musical. Pero de-defini ah las reglas que va a [volver del
revs] contra la opinin, para mejor vencerla con armas probadas179.

Finalmente, no sabramos silenciar la dimensin irnica del enfoque de Marcel

Duchamp. Ya en el caso de La Marie mise nu par ses clibataires mme, una obra
imponente que le ocup desde 1912, su enfoque de la mquina y de la tecnologa es
irnico180. Sucede igual cuando en sus obras pictricas de esta poca (por ejemplo,
Moulin caf de 1911) se representan objetos voluntariamente dislocados y un
mecanismo complicado, del que lo propio es no servir absolutamente para nada. Si
embargo, precisamente a travs de la irona, Duchamp busca desacralizar las
instituciones: de eso me interesa introducir la parte exacta y concreta de la ciencia
No es por amor a la ciencia, al contrario, era ms bien para desacreditarla, de una
manera dulce, ligera y sin importancia. Pero la irona estaba presente 181. Lo serio de la
irona de Duchamp ha sido objeto de muchos trabajos. Pensamos en los de Linda
Henderson182, que aborda la cuestin con el fin de comprender la importancia, en la
obra y en el pensamiento duchampiano, de la fsica, de la qumica y de la ingeniera
convertidas en burla; se sienten ah los juegos de palabras del artista, sus retrucanos y
calambures, del mismo modo que sus composiciones y enunciados sobre la msica. La
tesis de la autora menciona que la irona de Duchamp que testimonian sus obras est

178
DELIGE, C.: De la substance lapparence de luvre musicale, essai de stylistique , desarrollo
de una comunicacin en el congreso pistmologie de la musique, Universit de Tel Aviv, 1992, in Les
Cahiers de Philosophie, n 20, La loi musicale , Lille, 1996, pp. 145-183.
179
DELEUZE, G. et GUATTARI, F.: Quest-ce que la philosophie, Minuit, Paris, 1991, p. 192.
180
My approach to the machine was completely ironic. I made only the hood. It was a symbolic way of
explaining what was really beneath the hood, how it really worked, did not interest me. I had my own
system quit tight as a system, but not organized logically: Marcel Duchamp, citado en ADCOCK, C.E.:
Marcel Duchamps Notes from The Large Glass, UMI Research Press, Ann Arbor, 1983, p. 16.
181
Marcel Duchamp, a propsito del Gran Vidrio, in Entretiens, p. 67.
182
HENDERSON, Linda: Duchamp in Context, Science and Technology in The Large Glass and Related
Works, Princeton University Press, 1998. Las investigaciones de la autora tratan de determinar las
estructuras materiales o formales que pudieron (o habran podido) inspirar a Duchamp.

63
cargada de dimensiones suplementarias. Considerar el arte de Duchamp desde el nico
punto de vista irnico sera reductor, a menos que observemos lo que Duchamp
denuncia a travs de la irona y la forma en la que se la toma. Esto es lo que hemos
deseado abordar en la presente contribucin. As pues, tomamos no solamente en serio
la postura de Duchamp en su empresa de re-definicin de la msica, sino igualmente la
de John Cage, que hizo de la msica de Duchamp una de sus principales fuentes de
inspiracin. As, revelando un aspecto irnico a travs de su actitud, sus juegos de
palabras o sus obras, Duchamp piensa en otros lugares de construccin de la msica, de
lo que hoy comenzamos solamente a medir su amplitud.

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20finding%20aid.pdf (consult le 3 juillet 2011)

65
 John Cage, inventor por necesidad

Juan Mara Solare

Compositor y pianista
Universidad de Bremen

Resumen. El 5 de septiembre de 2012 John Cage habra cumplido un siglo. La

iconoclastia de este compositor norteamericano ha influido sobre generaciones de
msicos, ha redefinido el concepto mismo de qu es msica. El presente artculo se
centra en estudiar un tipo de creatividad surgido de la necesidad, que condujo a la
invencin del piano preparado (debe sonar africano), a la obra Cheap Imitation (debe
tener la misma estructura rtmica que determinada otra obra) y a la tcnica compositiva
de los Time Brackets (la obra debe poder ser compuesta velozmente). A travs de
estas tres invenciones se puede acceder con sencillez al pragmtico universo cageano.
Un aspecto de la creatividad eficiente basada en la necesidad consiste en poner
nicamente los marcos mentales que se necesitan realmente, sin agregar barreras tcitas.

Palabras clave: John Cage, creatividad, concepto de lmite, piano preparado, parntesis
de tiempo.

Abstract. On September 5th, 2012, John Cage would have turned one century. The
iconoclasm of this US-American composer has influenced generations of musicians, has
redefined the concept itself of what is music. This paper centers itself on researching a
type of creativity came up necessity that has led to the invention of the prepared piano
("it must sound African"), to the piece Cheap Imitation ("it must have the same
rhythmical structure as a certain other piece") and to the compositional device of the
Time Brackets ("the piece must be rapidly composed"). Through these three inventions
one can easily get an insight on Cage's pragmatic universe. One aspect of efficient
creativity based upon necessity consists on putting only the mental frames that are really
needed, without adding extra tacit barriers.

Keywords: John Cage, creativity, concept of limit, prepared piano, time brackets.

Por supuesto que no es un compositor, aunque s un inventor de genio183 sintetiz

Arnold Schnberg184, con quien John Cage haba estudiado dos aos en Los Angeles.

183
Of course he's not a composer, but hes an inventor of genius: KOSTELANETZ, Richard:
Conversing with John Cage, Routledge, New York, 2003, p. 6. Muchas de las frases y aforismos
relacionados con John Cage son frecuentemente mal citados, peor traducidos y pobremente recordados;
incluso en publicaciones especializadas. He decidido remitirme a la fuente original, tanto como me resulte
posible, y usar traducciones mas. En cuanto a fuentes: si usted no es msico profesional pero le interesa
el fenmeno John Cage; o bien usted es msico profesional pero no se especializa en msica de
vanguardia, la mejor recomendacin que le puedo hacer -si tengo que limitarme a un solo libro- es esta
coleccin de escritos sobre y entrevistas a Cage compilada por Richard Kostelanetz.
184
Al mudarse a California, Schnberg -con buen criterio- cambi legalmente la grafa de su apellido a
Schoenberg, puesto que la letra no existe en ingls. La grafa oe en reemplazo de es tambin
posible y usada actualmente- en alemn.

66
Esta frase (que a veces se cita maliciosamente cercenada, sin la segunda parte) hay que
comprenderla en un marco determinado: para Schnberg (y como sigue siendo, en
enorme medida, para muchos docentes de msica), era inconcebible un compositor que
no partiese del sistema de alturas para organizar su obra, de las relaciones estructurales
entre las notas y de las jerarquas de uno u otro tipo (tonales o seriales), pero siempre
entre notas. Revelador es el ttulo de su libro didctico ms importante: Funciones
estructurales de la Armona (1947-48). Para Schnberg, la Armona185 era el medio
que se usa para distinguir una parte de una composicin de otra186. Cage no tena
inters ni necesidad (y con humilde irona admita l mismo que ni talento) para la
Armona clsica. No es esto lo que vamos a encontrar en la msica de Cage. Para
organizar sus obras, parta de diferentes dimensiones sonoras, particularmente del ritmo.
De hecho, cuando Cage daba clases relata su discpulo Christian Wolff187- era
fundamentalmente de ritmo de lo que hablaba.

El otro aspecto de la reflexin de Schnberg la clusula concesiva- resalta el aspecto

de invencin en el que quiero concentrarme en este ensayo. Ante todo, es importante
recordar que el padre de John Cage era de hecho inventor y, probablemente, la actitud
de apertura hacia la bsqueda de lo que no existe provenga de su educacin. Su padre,
John Milton Cage Senior (1886-1964) le ense la actitud de que si alguien dice 'no se
puede', eso te est indicando lo que hay que hacer188.

Existen numerosas, demasiadas definiciones de creatividad. Algunas de ellas resaltan la

capacidad de resolver problemas. Lo cual implica la importancia de plantearse el
problema de la manera adecuada, es decir, la importancia de formular las preguntas de
manera correcta. Como es sabido, hacia la mitad de su vida (1951) Cage comenz a
interesarse por el I-Ching como herramienta de consulta para tomar decisiones
compositivas. No pareca particularmente interesado en el aspecto espiritual del I-Ching
(aunque siempre se refiri a l con mximo respeto), sino ms bien en los mecanismos
aleatorios de seleccin de respuestas: arrojar tres monedas seis veces para obtener un
nmero entre 1 y 64. Ms all de los detalles, del cmo, lo que Cage resaltaba era la
necesidad de representarse el problema (y de presentar la pregunta) de manera correcta,
es decir, de manera tal que una respuesta cualquier respuesta- nos sirva para algo. De
lo contrario, si planteamos el tablero de forma inadecuada, obtendremos respuestas a
una pregunta que no nos incumbe. Cage sola decir que si obtenemos una respuesta

185
Con mayscula, porque me refiero aqu a la Armona en el sentido tcnico musical: a la combinacin
simultnea de varios sonidos y al enlace de acordes (sean consonantes o no), pero no aludo aqu a la
armona en el sentido del lenguaje cotidiano de grata proporcin y correspondencia de unas cosas con
otras.
186
[Harmony] was the means one used to distinguish one part of a composition from another: CAGE,
John: An Autobiographical Statement, 1989. Disponible en
http://newalbion.com/artists/cagej/autobiog.html Este escrito de John Cage (Una declaracin
autobiogrfica) es una fuente importantsima, pues presenta de primera mano informacin esencial que,
de otra manera, no habra manera de conocer. El artculo fue redactado para la Inamori Foundation y
ledo como conferencia en Kyoto, en respuesta a haber recibido el Premio de Kyoto en noviembre de
1989. Cage ley este texto en forma de conferencia en otras ocasiones (como el 17 de abril de 1990 en la
Southern Methodist University, Dallas, EEUU.). Fue impreso por primera vez en el Southwest Review
(revista trimestral de la mencionada universidad) 76 n. 1, en invierno de 1991.
187
Lo relata en numerossimas entrevistas, puesto que siempre le hacan ms o menos las mismas
preguntas. Vase, por ejemplo, GRASS, Jason: Christian Wolff, en Perfect Sound Forever (online music
magazine) 1998. Disponible en http://furious.com/Perfect/christianwolff.html
188
if someone says 'can't' that shows you what to do: CAGE, John: An Autobiographical Statement,
Op. Cit.

67
equivocada es porque estamos haciendo la pregunta equivocada189. En cierta ocasin,
alguien le pidi que le compusiera una obra. Tras una primera fase, esta persona no
estaba complacida con el resultado. Cage, a quien no le gustaba la insatisfaccin de sus
congneres, le dijo probemos otra vez; posiblemente estamos haciendo las preguntas
inadecuadas190.

Relevante es destacar que, al usar mtodos aleatorios, Cage no pretenda eludir su

responsabilidad como autor, sino trasladar su acento, haciendo que mi responsabilidad
fuera la de plantear preguntas en lugar de realizar elecciones191. El sentido de evitar
tomar decisiones compositivas es restarle peso a las preferencias estticas y gustos
personales basados en msica anterior.

Al margen: las definiciones de creatividad basadas en resolucin de problemas

provienen en general del mundo de los negocios, no de la msica. Se hallan en el
mbito de los escritos sobre liderazgo empresarial, no de creacin artstica. En tales
mundos, los problemas ya existen; en el mundo artstico el concepto mismo de
problema es radicalmente distinto, comenzando porque nadie est obligado por ninguna
fuerza exterior a hacer arte. En el marco de este escrito, entonces, trabajar sobre una
pragmtica definicin: creatividad artstica es la capacidad de hallar soluciones a
problemas que no existan, sometindose a marcos que uno mismo ha imaginado o
decidido, o a restricciones que han fijado las circunstancias o quien otorga el encargo.

Quiero aqu mencionar tres invenciones caractersticas de John Cage. La constante es

que surgieron por necesidad. No era posible (por causas distintas) llegar a determinado
resultado por la va usual; o tal va usual ni siquiera exista; qu hacer entonces?

1. El piano preparado. Ante todo una aclaracin esencial: un piano preparado se

obtiene introduciendo pequeos objetos entre las cuerdas del piano para que, al tocar en
las teclas, el resultado sonoro no se parezca a un piano en absoluto. Tales pequeos
objetos pueden ser tuercas, bulones (con y sin sus correspondientes arandelas), gomas
de borrar, trocitos de plstico o de cuero, tenedores. Hay pianistas especializados en este
repertorio que viajan con un kit de preparacin, como los mdicos. Por lo general,
puesto que la tarea de preparar un piano (y luego des-prepararlo) es larga y fatigosa, en
los conciertos suelen utilizarse dos instrumentos. Si hay un nico piano disponible, las
obras con piano preparado suelen programarse al comienzo del concierto (porque lleva
menos tiempo retirar los objetos que ubicarlos en el punto preciso). La experiencia
demuestra que conduce a mejores resultados realizar la preparacin el da anterior, para
que el instrumento se acostumbre (tal como se ponen a descansar ciertas comidas
durante la noche); despus de todo, se trata de materiales reales (madera y metal) y no
de circuitos electrnicos. Es infinitamente ms fcil preparar un piano de cola, pero
nada habla en contra de hacer lo mismo con un piano vertical.

Un ejemplo barato y rpido de preparacin es colocar una hoja de papel (variante

interesante: papel de aluminio) sobre las cuerdas del piano y tocar luego normalmente.
Este recurso instrumental fue ya usado por Erik Satie (en la comedia lrica surrealista Le

189
Conversacin personal con el musiclogo alemn Rudolf Frisius, Darmstadt, abril 2004.
190
Idem.
191
making my responsibility that of asking questions instead of making choices: CAGE, John: An
Autobiographical Statement, Op. Cit.

68
Pige de Mduse) en un temprano 1913, para ilustrar el sonido de un mono mecnico192.
En los casos extremos de preparacin, la altura de las notas se afecta radicalmente. No
suena ni por asomo lo que est escrito193. Puede darse que la nota escrita ms grave
suene ms aguda o que al bajar una nica tecla suenen varias notas simultneamente. Es
decir, la praxis interpretativa del piano preparado requiere un entrenamiento especial
para disociar lectura de resultado sonoro, so pena de volverse loco. El piano preparado
es el ejemplo perfecto de una notacin que indica instrucciones para accionar, pero no
el resultado que se oir (al contrario que, por ejemplo, en partituras de Mozart, donde lo
que est escrito refleja adems lo que suena).

Importante es destacar que tocar directamente con las manos en las cuerdas (pizzicato,
por ejemplo, pellizcando con las uas las cuerdas) o con baquetas de percusin no es
piano preparado. Podr llamrselo string piano (como hizo Henry Cowell) o inside
piano (mi denominacin favorita). Pero piano preparado implica, por definicin, la
presencia de elementos fijos que no pertenecen ni al piano ni al cuerpo del pianista, que
deben ser ubicados por adelantado.

Hasta un lector desprevenido habr ya imaginado que el piano preparado es el invento

instrumental por antonomasia de John Cage. Me interesa relatar ahora cmo lleg a
concebirlo.

Hasta bastante entrado en aos, Cage no nad en dinero, por decirlo suavemente. Para
ganarse la vida sola escribir msica o tocar piano para compaas de danza moderna.
Conocida pero no la nica- es su asociacin con la compaa de Merce Cunningham,
durante las ltimas dcadas de su vida (ya volveremos sobre este asunto).

En 1940194, la bailarina y coregrafa afroamericana Syvilla Fort (1917-1975) le pidi a

Cage la msica para una danza llamada Bacchanale. Ante todo, la bailarina quera que
la msica sonase africana. Cage haba estado componiendo durante cierto tiempo
exclusivamente para ensemble de percusin, pero en la sala donde se iba a escenificar el
espectculo de Syvilla Fort no haba espacio suficiente para un grupo de percusin. El

192
Tambin Heitor Villa-Lobos peda trocitos de papel entre las cuerdas del piano, en su obra Choros n
8, para dos pianos y orquesta, de 1925. Por la peculiar dinmica sociocultural del mundo, en esa poca, es
prcticamente imposible que Cage hubiese tenido noticias siquiera de la existencia de Villa-Lobos,
aunque est bien documentado que fue profundamente influido por la msica y la actitud
domesticadamente iconoclasta de Satie.
193
Diego Prigollini, docente de piano argentino, una de las poqusimas personas a quienes confo la
supervisin de mis manuscritos antes de su publicacin, me hace notar que en realidad, s suena lo
escrito escrito para piano preparado de tal o cual manera-, [pues] sonara diferente de ser tocado en un
piano no preparado. [Yo] sopesara jugar con la frase: No suena ni por asomo lo que se supondra escrito
de acuerdo a lo que aprendimos en aos y aos de Lenguaje Musical. (email a JMS, 22 de enero de
2012). Todo lo cual abre la puerta a que un odo adiestrado especficamente en pianos preparados pueda
imaginar, a partir de la notacin y de las instrucciones para la preparacin (y de una abundante
experiencia auditiva ad hoc), qu es lo que sonar, aproximadamente. Por supuesto, la cantidad de
msicos que estn en condiciones de tal malabarismo imaginal puede contarse, en todo el mundo, con los
dedos de un par de manos.
194
Es historia relativamente reciente y ya hay discrepancias. Los principales catalogadores de la obra de
Cage (David Nicholls y James Pritchett) dicen 1940, pero otras fuentes dan 1938 como fecha de la
composicin Bacchanale. El problema es que Cage mismo dijo que fue en 1938, aunque lo dijo en una
entrevista en 1982, ms de cuarenta aos despus. Hiptesis conciliatoria: que las negociaciones hayan
comenzado en 1938 y el proyecto haya tardado dos aos en concretarse. Lo cual es razonable y hay
documentacin periodstica de recitales conjuntos de Cage y Fort en Seattle, a fines de 1938 (como en
The Seattle Times, edicin del 9 de diciembre de 1938).

69
nico instrumento disponible era un pequeo piano de cola. Inicialmente, Cage intent
escribir una msica dodecafnica que sonase africana195, pero el resultado no lo
convenci. Tras pensarlo un tiempo, encontr una solucin: se dio cuenta de que era
posible "poner en las manos de un nico pianista el equivalente a una orquesta de
percusin completa (...). Tan slo con un msico, uno puede realmente hacer un nmero
ilimitado de cosas en el interior del piano, si se tiene a disposicin un teclado
ampliado"196. En aquella poca, Cage y Fort estaban vinculados a la Cornish School en
Seattle (Washington): Cage era el pianista acompaante y compositor de cabecera de la
clase de danza de Bonnie Bird; Syvilla (de 23 aos) era estudiante, y de hecho ste era
su concierto de graduacin, el cual deba organizar completamente (as que nadie cobr
por su colaboracin). El estreno tuvo lugar el 28 de abril de 1940 en la Seattle's
Repertory Playhouse. Segn dijo Cage en una entrevista muy posterior, la obra fue
terminada en slo tres das (el manuscrito tiene 7 pginas, su duracin ronda los 7
minutos, aunque hay ejecuciones sospechosamente ms lentas que llegan a los 11
minutos). La obra se basa en la superposicin de patterns repetidos (ostinatos) de
diferentes duraciones (aunque breves).

En la obra se preparan doce notas del piano (acaso una alusin cariosa al
dodecafonismo), usando bsicamente piezas de plstico para sellar ventanas (weather
strippings). En la partitura, en once casos de los doce, se le pide al intrprete que
determine la posicin y tamao de las sordinas experimentando197. En posteriores
obras para o con piano preparado (una larga veintena), Cage determina con ms
precisin la posicin de cada objeto, midiendo en pulgadas respecto a los apagadores.
Esta precisin a veces se le viene en contra, puesto que el interior de cada piano es
radicalmente distinto. Concretamente: en instrumentos ms largos, con cuerdas ms
largas, una distancia de, por ejemplo, tres pulgadas con respecto al puente produce un
sonido bastante distinto que si la cuerda tiene un metro menos de largo. Pero de todas
maneras, es un indicador de la meticulosidad con que trabajaba Cage. Curiosamente,
Cage se dio cuenta bastante tarde de este inconveniente, lo cual parece indicar que
usaba casi siempre el mismo tamao de piano. Para un investigador in situ, no debera
ser imposible averiguar cul era el modelo exacto de piano que Cage us (una praxis
interpretativa con instrumentos originales) y derivar de all el timbre exacto que Cage
quera obtener.

Acaso debido a algn comentario venenoso, Cage se vio en la obligacin de afirmar que
componer para piano preparado no es criticar el instrumento. Simplemente soy
prctico198.

195
CAGE, John: An Autobiographical Statement, Op. Cit. Tambin en KOSTELANETZ, Richard:
Conversing with John Cage, Op. Cit., pp. 58 y 60.
196
to place in the hands of a single pianist the equivalent of an entire percussion orchestra ... With
just one musician, you can really do an unlimited number of things on the inside of the piano if you have
at your disposal an exploded keyboard": CAGE, John, & CHARLES, Daniel: For The Birds: John Cage
in Conversation with Daniel Charles, Marion Boyers, London, p. 38.
197
CAGE, John: Bacchanale, 1940, Peters Edition, Frankfurt. Para un anlisis ms detallado de esta obra
clave ver FRISIUS, Rudolf: Klnge der Welt Klangbilder verschiedener Weltkulturen, 2004. Disponible
en
http://frisius.de/rudolf/texte/interkulturell.htm
198
Composing for the prepared piano is not a criticism of the instrument. I'm only being practical:
CAGE, John: Notas introductorias a la primera grabacin de Sonatas and Interludes, su obra ms
importante para piano preparado, por Maro Ajemian, la dedicataria. Esta grabacin histrica realizada en
1950 en los estudios WOR, en Nueva York- fue reeditada como CD en 1995 en el extinto sello

70
2. Imitacin barata. La relacin profesional y personal entre John Cage y el coregrafo
Merce Cunningham comenz en 1942, cuando se conocieron en la mencionada Seattle's
Cornish School, y se extendi hasta la muerte de Cage medio siglo despus. Como
muchas otras de sus creaciones, la obra Cheap Imitation (imitacin barata o imitacin
pobre), de 1969, fue resultado de su colaboracin. Esta pieza para piano solo dura 35
minutos y est escrita en notacin convencional. La partitura fue terminada el 14 de
diciembre de 1969; el estreno tuvo lugar pocas semanas despus, el 9 de enero de 1970,
en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York, acompaando la coreografa Second
Hand (segunda mano) de Merce Cunningham.

Comprender qu problema solucion esta obra implica extenderse algo en la prehistoria

de esta composicin. En 1969, Cage realiz un arreglo para dos pianos del tercer y
ltimo movimiento del drama sinfnico Socrate (1918), de Erik Satie, para acompaar
una danza de Cunningham. Ya en 1947, haba arreglado los primeros dos movimientos.
Debido a un problema de copyright (la editorial no autoriz la ejecucin de esta
adaptacin), Cage debi hacer una nueva composicin, pero, puesto que la danza haba
sido ya coreografiada, la nueva obra deba ceirse exactamente a la misma estructura
sintctica y rtmica que el original de Satie. As que Cage us el ritmo original,
transportando parte de las notas (y eliminando algunas), utilizando operaciones
aleatorias. Las dinmicas (los matices) tambin fueron cambiadas y son independientes
de las de Socrate.

Cheap Imitation es una obra con una nica lnea meldica. De hecho, es la ltima obra
que Cage pudo ejecutar pblicamente como pianista: la artritis le impidi seguir dando
recitales, aunque grab Cheap Imitation en 1976. Cage hizo en 1972 una nueva versin
de la obra (para orquesta), y otra en 1977 (para violn solo, dedicada a Paul Zukofsky).

El mecanismo para cambiar las notas del original de Satie es altamente ilustrativo, por
lo sistemtico. Consisti en plantear una estrategia de preguntas (tericamente
planteadas al I-Ching, pero en ltima instancia respondidas por mtodos aleatorios). La
idea bsica, en esta y en otras obras aleatorias de Cage, es que si la pregunta est bien
planteada, si el problema est ptimamente formulado, cualquier respuesta es
(musicalmente) aceptable.

Con el fin de alterar el original, las preguntas planteadas ante cada frase eran:

- Cul de los siete modos de las teclas blancas usar? (Es decir: jnico, drico,
frigio, lidio, mixolidio, elico o locrio.)
- Cul de las doce posibles transposiciones del modo usar?
- Cul de las siete notas de este modo usar para imitar la nota que Satie escribi?

Cage tambin observ las repeticiones (de notas aisladas o de frases completas)
presentes en las melodas de Satie, agregndolas a su imitacin. El compositor describa
esta obra como cromticamente modal199.

Composers Recordings Inc., CRI 700. Actualmente se consigue mediante el sello l records
ACMEM88CD (septiembre de 2006). Disponible en
http://www.johncage.info/cdlabels/el88.html
199
... it's a chromatic modal piece, which is unusual: en KOSTELANETZ, Richard: Conversing with
John Cage, Op. Cit., pp. 83-84.

71
Una vez que el mecanismo de anamorfosis se ha planteado, los resultados son
automticos y lo que sigue es un fatigoso trabajo de transcripcin. Una mquina, en
principio, podra tambin hacerlo. Esta constatacin no implica juicio de valor esttico.

Tras Cheap Imitation, Cage escribi algunas otras obras basadas en alterar obras ajenas
manteniendo bsicamente el ritmo y cambiando las alturas (las notas) con mtodos
aleatorios. Estas incluyen varios solos del ciclo Song Books (1970), las harmonies de
Apartment House 1776 (1976), algunas piezas de The Harmony of Maine (1978) e
Hymns and Variations (1979).

Esto me permite una reflexin adicional: en el caso de Cage, es clarsima la tendencia a

reutilizar una misma tcnica en varias obras. Se puede hablar as de familias de obras.
En realidad, esto ocurre con casi todos los compositores relativamente prolficos, aun en
los que militantemente quieren replantear todo en cada obra. He odo numerosos
compositores (de enorme valor artstico) que afirman intentar no repetirse en absoluto al
plantear una nueva obra (Stockhausen, Lachenmann). Sin embargo, muchas veces
reutilizan tcnicas que han usado previamente. Con lo cual, dicha tcnica se profundiza
y madura. Me pregunto cul es la necesidad de mentirse pensando que uno se reinventa
ante cada obra. No planteo siquiera si es posible, sino incluso si es deseable. Acaso sea
ms prctico reconocer que, puesto que uno se va a terminar repitiendo, es preferible
intentar que esa repeticin implique profundizaje.

3. Parntesis de tiempo. Es una tcnica desarrollada por John Cage en sus ltimos seis
aos de vida (1987-1992). Explicar esta tcnica ms abajo, puesto que como es
relativamente poco usada apenas existen otros compositores que la apliquen200-, puede
ser comprendida defectuosamente por los ejecutantes desprevenidos. Debo agregar, para
sustentar mis afirmaciones, que he tocado varias de estas obras en concierto y
consultado a diversos especialistas, inclusive a Laura Kuhn, directora del John Cage
Trust, por este asunto.

Ante todo, lo relevante para nuestro tema es que, en la ltima etapa de su vida, Cage era
muy solicitado. Constantemente le pedan obras, la correspondencia lo desbordaba,
cientos de entrevistas anuales, conferencias, lo invitaban a decenas de festivales en
diferentes pases (le costaba horrores decir que no); no quera dejar el ajedrez, la
micologa (el estudio de los hongos), la redaccin de poemas breves (messticos) o la
pintura (que siempre am, pero slo ahora se permita hacer) y no en vano tena ms de
70 aos. Es decir, le haba llegado el xito, en el sentido ms abrumador de la palabra.
Ante ese panorama, cmo seguir componiendo? Ya no poda dedicarle varias semanas
a una nica obra. Terminar una composicin tena que ser una cuestin de horas, no de
das. Adems, y esto es una mera especulacin, es posible que llegue un momento en la
vida en que ya se ha dicho todo cuanto se quera decir y comienza la autorrepeticin, la
inercia. Para qu extenderse demasiado, entonces?

En cualquier caso, esta tcnica de escritura responde a una necesidad prctica. Cage a
esta altura ya lo habrn entrevisto- era un ser absolutamente pragmtico.

200
Marc Chan (Singapur/Nueva York) ha usado time brackets en algunas de sus obras, as como Rob
Haskins (EEUU) y Dionisis Boukouvalis (Grecia).

72
Cage usa la tcnica de los time brackets (parntesis de tiempo201) en las llamadas
Number Pieces (piezas numeradas), que no es un ciclo de obras sino un conjunto un
cuerpo- de obras no relacionadas entre s ms que por sus similitudes tcnicas y
estticas, pero no porque constituyan una unidad. Cada una de estas Number Pieces se
titula segn el nmero de ejecutantes. As, Six ser una obra para seis ejecutantes; o
One5 (Cage lo enunciaba one five202) es la quinta obra para un ejecutante solista. El
nmero arbigo se escribe como superndice. Deben entenderse ttulos como Two4
como dos por cuarta vez y no dos a la cuarta potencia, como podra
malinterpretarse.

La inmensa mayora de tales Number Pieces est compuesta con la tcnica de los time
brackets. Cada partitura consta de breves eventos203 (frecuentemente slo una nota, con
o sin indicacin de dinmica) y la instruccin, en minutos y segundos, de cundo cada
evento debe comenzar y cundo terminar. Los time brackets pueden ser fijos (por
ejemplo desde 2'15" hasta 2'45") o flexibles (por ejemplo comenzar en cualquier
momento entre 1'00" y 1'45" y terminar en cualquier momento entre 1'30" y 2'15").

Esto es lo bsico, lo comn a la tcnica de los time brackets. Hay luego variantes
puntuales, segn cada obra. Cuando la obra es para piano, ocurre a menudo que cada
mano tiene time brackets independientes, o bien que ambas manos deben tocar
desincronizadamente. O bien, en las obras con percusin, en general Cage no prescribe
qu instrumentos deben tocarse, sino que indica cierta cantidad de nmeros y el
ejecutante debe decidir a qu instrumento se referir cada nmero.

Particularmente interesante es el caso de la msica de cmara: puesto que cada

ejecutante tiene time brackets distintos pero que se solapan (con los time brackets de los
dems), en cada ejecucin el orden en que suenan los eventos puede variar bastante.
Puede ocurrir a-b, b-a o incluso a+b simultneamente. Al final de cada ejecucin, se
habrn odo todos los eventos sonoros que deban orse, y aproximadamente en el
mismo orden. Este aproximadamente es lo que le da a cada ejecucin cierta
imprevisibilidad, cierta fragilidad; pero le da cohesin e identidad el hecho de que los
eventos sonoros sean siempre los mismos.

Esta manera de trabajar puede presentar un problema de difcil solucin, cuando dos
time brackets se superponen, cuando quedan encabalgados uno dentro del otro.
Rpidamente se llega a situaciones demasiado complejas, como puede ocurrir en la
vida cuando se aceptan dos compromisos al mismo tiempo. Entonces [para el intrprete]
es necesario escoger, segn el caso, pararse o continuar204.
201
He visto traducciones defectuosas, como parntesis temporales, que pueden inducir a la idea errnea
de que son transitorios.
202
En e-mail a JMS (21 de enero de 2012), el autor Rob Haskins se refiere a Laura Kuhn, la principal
responsable del John Cage Trust, y escribe que Cage pronunciaba el ttulo Four4 como Cuatro cuatro,
y no como cuatro por cuarta vez: He would have read the title as Four four, not Four for the fourth
time.
203
Otros autores diran aqu fragmentos. Sin embargo, fragmento podra malinterpretarse como que
hay un todo preexistente que se ha fragmentado o del cual se han tomado partes.
204
Jams he escuchado un sonido sin amarlo. El nico problema de los sonidos es la msica:
CHARLES, Daniel (traductor). Je n'ai jamais cout aucun son sans l'aimer: le seul problme avec les
sons, c'est la musique, Ed. Pierre Courtaud, La Souterraine, coleccin La Main courante (Limoges), 1994.
No he podido an encontrar publicada la versin original de esta conferencia (dictada en ingls). Se trata
de la ltima conferencia que brind Cage, en Perusa (Italia) el 23 de junio de 1992, menos de dos meses
antes de morir.

73
En suma, es un claro ejemplo de indeterminismo en un nico factor: la posicin en el
tiempo de un evento dado queda a eleccin del ejecutante, dentro de ciertos mrgenes
claramente establecidos. El evento sonoro en s no tiene (en general) factores que deban
ser decididos por el ejecutante. Lo cual implica que el ejecutante no debe limitarse a
cumplir instrucciones, sino que debe compenetrarse y comprometerse mucho ms que
lo habitual con el resultado sonoro de lo que est tocando205.

Para la ejecucin de estas obras se parte de la base que el o los intrpretes disponen de
un cronmetro.

Las Number Pieces (en total casi cincuenta) tienen adems ciertas caractersticas
estticas en comn: tempo lento, pocas notas, abundantes silencios, virtuosismo
instrumental casi nulo (en el sentido tradicional de agilidad de dedos), drstica
reduccin del material206.

Para la eleccin -o mejor dicho, determinacin- de los time brackets, Cage us

sistemticamente procedimientos aleatorios. Debe decirse adems que a esta altura (en
general ya desde 1984), Cage us unos sencillos programas informticos para generar
nmeros aleatorios segn determinadas restricciones, simulando informticamente sus
consultas al I-Ching. Tales programas fueron realizados (en lenguaje C y para el sistema
operativo DOS) por Andrew Culver (asistente musical de Cage durante su ltima
dcada) y algunos de ellos se encuentran gratuitamente online, para solaz del estudioso.
Concretamente, el programa tb (de 1990-91) genera time brackets y fue usado para la
mayor parte de las Number Pieces.

Hoy no es necesario justificar que alguien utilice software para ninguna actividad. Pero
quiero contextualizar este hecho: Cage comienza a usar programas informticos, ya
septuagenario. Para alguien de su generacin, computadora era un mamut que
ocupaba una habitacin completa, pesaba una tonelada, usaba tarjetas perforadas y
costaba literalmente una fortuna.

Reflexiones finales
Se espera de m que extraiga ahora conclusiones, lo cual suele anular la creatividad del
lector. Puedo sin embargo subrayar dos aspectos. Uno es esbozar una tipologa de la
creatividad. En muchos compositores, la creatividad se basa en recombinar elementos
conocidos (es el caso de Igor Strawinsky). En otros compositores, la creatividad es
recontextualizar: ubicar algo en un contexto inesperado o menos habitual (como
Mauricio Kagel). En el caso de John Cage (por necesidad o no), la creatividad implica
reformulacin. Muchos hablaran de pensamiento lateral o divergente; puesto que el
camino pareci consistir, en los tres casos desarrollados aqu, en hallar una manera de

205
Querra un lector preguntarse y en qu tipo de msica podra el ejecutante compenetrarse o
comprometerse menos, poco o nada?. La respuesta es sencilla y nos la ejemplifican las amargas
experiencias orquestales de Cage: ante sus partituras abiertas, donde hay que tomar decisiones en base a
instrucciones generales, los instrumentistas de la orquesta solan sonrer y tocar cualquier horripilancia,
intencionadamente. Los msicos de orquesta, particularmente los que acompaan pera, no estn
adiestrados para tomar constantemente iniciativas, sino para ejecutar rdenes: tocar lo que est escrito, y
punto. Nos llevara dolorosamente lejos profundizar en este asunto, particularmente porque el ideal de
Cage, anarquista persuadido, era el de ver la orquesta como microcosmos simblico de la sociedad.
206
A quien le interese profundizar en esta serie de obras, le recomiendo comenzar por la serie de escritos
de Rob Haskins en http://robhaskins.net/writings

74
formular los objetivos musicales de manera tal que pudieran cumplirse las premisas,
aunque fuera de manera no musical, no basada en soluciones tpicamente musicales o
musicalmente correctas. Es decir, slo llega al piano preparado ignorando, superando
o vaciando de carga afectiva el juicio tcito: as no se toca el piano.

Otra manera de contemplar el mismo fenmeno es establecer zonas de creatividad.

Segn este modelo, el tipo de creatividad basada en recombinar elementos conocidos
existe en una zona de creatividad prxima (pues hay contacto directo con la regin de lo
conocido); mientras que el tipo de creatividad cageiana existe en una zona de
creatividad debajo del horizonte, en el sentido que las soluciones no son visibles a
primera vista, ni guardan conexin con los materiales disponibles al alcance de la mano.

Una de las grandes ironas latentes en este tipo de creatividad es que, si la Historia de la
Msica puede frenar nuestra capacidad de hallar soluciones novedosas, si todo lo
aprendido puede sabotear el pensamiento fresco, entonces acaso haya que replantear los
mecanismos operativos de la educacin artstica, porque podran estar apuntalando la
no-creatividad. En estas camisas de once varas, hoy no me meter. Pero de hecho hay
muchas personas que prefieren no estudiar disciplinas artsticas para no contaminarse;
estn en lo correcto? Y la irona es, claramente, que yo mismo enseo disciplinas
artsticas y parezco estar defendiendo la posicin contraria. En lo personal he destruido
la aparente contradiccin entre aprendizaje artstico y creacin de la siguiente manera:
considero que los compositores del pasado (que a estos efectos son todos los dems,
incluso los ms jvenes que yo) han planteado y resuelto sus problemas estticos de
determinada manera en su hbitat, lo mismo que mis abuelos solucionaron sus
problemas en su poca, en su contexto personal. Yo tengo otros problemas, en otras
circunstancias; ergo las soluciones no sern las mismas. Me ayuda saber cmo mis
abuelos solucionaron sus problemas? S. Pero sus soluciones no son las mas, no pueden
serlo. Ni en la vida cotidiana ni en la vida artstica.

Hay otro aspecto del tipo creativo de Cage que quiero mencionar aqu, al final. Es el
planteo absolutamente claro de sus marcos de pensamiento, como axiomas de un
espacio virtual. En los ejemplos anteriores, las frases clave son: un piano tiene que
sonar africano, la estructura rtmica tiene que ser la misma que en Satie, tiene que
poder componerse muy rpidamente. Este es el marco infranqueable, pero el nico
marco. El problema de la creatividad no es la carencia de marcos, tampoco el exceso de
limitaciones externas (que son una bendicin), sino la presencia de marcos tcitos,
sobreentendidos, implcitos, no verbalizados. Los marcos mentales que se definen
demasiado rpido. Los frenos invisibles.

75
 La aptitud Musical como recurso en el trabajo
de los equipos de orientacin.
Estudio de caso en la poblacin escolar de Valladolid

Jos Ignacio Palacios Sanz

Profesor de Msica
Universidad de Valladolid

Resumen. Aunque las mediciones de las aptitudes musicales ya llevan un largo camino
recorrido, se hace necesario poder ofrecer nuevas aportaciones y abrir nuevas
posibilidades para una mayor implantacin en la comunidad escolar, como ayuda y
recurso de mejora en el aprendizaje musical. Para ello hemos realizado un experimento
exploratorio entre la poblacin escolar de Valladolid, con el objetivo de que los
resultados sirvan y sean tiles para la pedagoga musical, revisando el concepto y los
procesos cognitivos y perceptivos. El resultado nos ha mostrado las carencias de nuestro
sistema educativo y la adquisicin de competencias.

Palabras clave. Inteligencia musical, habilidades, discriminacin, innatismo, orientador

(psicopedagogo), gusto musical.

Abstract. Though the musical talent measurements already take a long path way,
necessary power makes it be offered new contributions and open new possibilities for a
biggest establishment in the school community as help and resource of improvement in
the musical learning. For it we have made a exploratory experiment between the school
population of Valladolid with the objective as which the results serve and are useful to
the musical pedagogy, revising cognitive and perceptive concept and processes. The
result has shown us the shortages of our educative system and the competence
acquisition.

Keywords.Musical intelligence; abilities; discriminitacion; innatism, Psychopedagogist,

musical taste.

Introduccin
La psicologa de la msica es un campo que ofrece numerosas posibilidades en el
terreno de la investigacin y an le queda un largo recorrido por andar. Hasta hace
poco, parece que las disciplinas auxiliares de la msica vivan en permanente divorcio
por el valor jerrquico que ostentan. Este trabajo pretende acercarse descriptivamente a
las bases de la aptitud musical como recurso didctico-musical, a travs de un estudio
concreto y orientativo en una poblacin escolar y en una ciudad concreta, como
reflexin y gua para las tareas del orientador escolar. Para ello ha sido necesario
conocer el desarrollo de las capacidades y descubrir el nivel musical de nios de 8 a 15
aos en distintos contextos en la ciudad de Valladolid y del nivel de las enseanzas
musicales que recibieron en relacin a las aptitudes musicales, a partir de estudios como

76
los de Aronoff207, Petzold208, Bloom quien encontr una correlacin alta entre estas y
el rendimiento escolar209-, y Simons210.

Este trabajo se enmarca dentro del proyecto Estudio de la Aptitud musical en la

poblacin escolar de Valladolid (Ref.: VA048A06) que se finaliz en el ao 2007 y
pretende servir como elemento de reflexin para el docente y para la investigacin
psicopedaggica-musical211.

Hacia una definicin de Aptitud musical

Las primeras investigaciones estuvieron centradas en las mediciones de las habilidades
musicales entre los alumnos en edad escolar por Bentley, Gordon, Seashore y Wing212.
En cambio, Delige y Sloboda213; Gavin214, Lecanuet215, Stollery y McPhee216, y
Welch217 exploraron la naturaleza de las aptitudes, Marin y Perry las bases
neurofisiolgicas218, los orgenes del odo absoluto Crozier219 y Sergeant220, y la
relacin entre la aptitud musical y otras aptitudes Shuter-Dyson y Gabriel221.

En la actualidad no es fcil acercarse a una definicin consensuada de la aptitud

musical, debido a las posturas contrapuestas de los principales investigadores que han
estudiado estos componentes, incluso por los contenidos semnticos que emplean en las
definiciones. Mursell222 o Wing223 parten del concepto de que la msica es una unidad

207
VERA, A.: El desarrollo de las destrezas musicales: un estudio descriptivo, en Infancia y
aprendizaje, 45, p. 109, en donde cita a ARONOFF, P. W.: Music and young children, Holt, Rinehart &
Winston, New York, 1969.
208
PETZOLD, R. G.: The development of auditory perception of musical sounds by children in the first
six grades, en Journal of Research in Music Eduction, vol. 11, 1, 1963, pp. 21-43.
209
BLOOM, B. S.: Stability and Change in Human Characteristics, John Wiley and Songs, Nueva York,
1964, pp. 9-187.
210
SIMONS, G. M.: A criterion-referenced test of fundamental music listening skills, en Child Study
Journal, 6 (4), 1976, pp. 223-234.
211
El trabajo fuer realizado con la subvencin de la Junta de Castilla y Len por las profesoras del
departamento de Didctica de la Expresin Musical de la Universidad de Valladolid D. Vernica
Castaeda, D. Rosario Castan, D. Carmen Estavillo, D. M. ngeles Sevillano y D. M. Jos Valles,
bajo la direccin del Prof. Dr. Jos Ignacio Palacios.
212
HARGREAVES, D. J.: Msica y desarrollo psicolgico, Gra, Barcelona, 2000, pp. 37,38, 98 y 152.
213
DELIGE, I. y SLOBODA, A. A.: Musical beginninhs: Originsan development of musical
competence. Oxford: Oxford University Press, 1996, pp. 20-137.
214
GAVIN, H.: Reconstructed Musical Memories and Adult Expertise, en Music Education Research, 3(1),
2001, pp. 51-62.
215
LECANUET, J. P.: Prenatal auditory experience, en DELIGE, I. y SOLOBODA, J. (eds.): Musical
beginnings: Origins and Development of Musical Competence, Oxford University Press, Oxford, 1996,
pp. 3-34.
216
STORELLY, P. y McPHEE, D.: Some Perspectives on Musical Gift and Musical Intelligence, en
British Journal of Music Education, 19 (1), 2002, pp. 91-204.
217
WELCH, G. F.: The Ontogenesis of Musical Behaviour: A Scociological Perspective, en Research
Studies in Music Education, 14, 2000, pp. 1-13.
218
MARIN, O. y PERRY, D.: Neurological Aspects of Music Perception and Performance, en D.
Deustsch (ed.) Psychology of Music, CA Academic Press, San Diego, 1999, pp. 653-724.
219
CROIZER, J. B.: Absolute Pitch: Practice Makes Perfect, the Earlier the Better, en Psychology of
Music, 25(2), 1997, pp. 110-19.
220
SERGENT, D., y ROCHE, S.: Perceptual shifts in the auditory information processing of young
children, en Psychology of Music, 1, 1973, pp. 39-48.
221
SHUTER-DYSON, R.: The psychology of musical ability, Methuen, London, 1981 y SHUTER-
DYSON, R.: Musical giftedness, en FREEMAN, J. (ed.): The psychology of gifted children, Wiley,
Chichester, 1986, pp. 159-183.
222
MURSELL, J. y GLENN, M.: The Psychology of music, Longmans Green, London, 1931, pp. 19-97.

77
compleja, as como la aptitud musical. Otros, como Seashore224, as como los tests de
Bentley225, Gordon226, Shuter-Dyson y Gabriel227, y Stankov & Horn228, se basan en que
los individuos con talento musical tienen odo analtico excelente y son capaces de
analizar los distintos componentes de los sonidos, la estructura rtmica, los acordes, la
meloda y la altura. Por tanto, para este grupo, aptitude es algo innato y ability se
aprende (la misma dicotoma es compartida por Davies)229. Tambin se sita cercano a
Seashore Schoen230, que distingue entre talento musical, como capacidad de ejecucin,
y la musicalidad, como recepcin musical, siendo ambos compatibles en un mismo
sujeto231.

En una posicin totalmente opuesta a Seashore estn las teoras de Mursell y Pasquasy.
Para Mursell, la musicalidad depende de varios procesos mentales, como son los
patrones rtmicos, las relaciones tonales, y las agrupaciones rtmicas 232. Wing se postula
en esta misma posicin, en el sentido que la apreciacin musical y la aptitud musical
son cualidades de la mente233, mientras que Farnsworth234 entiende por aptitud musical
la capacidad de actuacin que, para Colwell, mejora con una instruccin adecuada 235, y
solo desde una dimensin esttica236, aparte del inters que debe mostrar el educando237.
En cualquier caso, parece que en los seres humanos existe una predisposicin natural a
la musicalidad238.

223
WING, H. D.: Tests of musical ability and appreciation, en British Journal of Psychology, XXVII,
1968, pp. 1-88.
224
SEASHORE, C. E.; LEWIS, D. y SAETVEIT, J.: Seashore measures of musical talents, The
Psychological Corporation, New York, 1960, pp. 38 y ss.
225
BENTLEY, A.: La aptitud musical de los nios y cmo determinarla, Ed. Victor Ler, Buenos Aires,
1967, pp. 36-85.
226
GORDON, E.: Musical Aptitude Profile Manual, Houghton Mifflin, Boston, 1965, pp. 12 y ss. y
GORDON, E. (1969). Intercorrelations among Musical Profile and Seashore Measures of Musical Talents
Subtests, en Journal of Research in Music Education, 17, 3, 1969, pp. 263-271.
227
SHUTER-DYSON, R.: The psychology, Op. Cit., pp. 159-180 y VILAR I MONMANY, M.:
Acerca de la educacin musical, en Leme, 13, 2004, p. 15.
228
STANKOV, L., & HORN, J.: Human abilities revealed through auditory tests, en Journal of
Educational Psychology, 72, 1980, pp. 19-42.
229
VITORIA GALLASTEGUI, J. R.: Aptitudes musicales y aprendizaje instrumental de personas con
necesidades educativas especiales, Servicio de Publicaciones de la Universidad del Pas Vasco, Bilbao,
2005, p. 118.
230
SCHOEN, M.: The psycology of music, Ronald Press, New York, 1940, pp. 35-47.
231
VERA TEJEIRO, A.: Naturaleza de la aptitud musical, en Revista de Musicologa, vol. 12, 2, 1989,
pp. 171-172.
232
Ibid, p. 173.
233
WING, H. D.: A factorial study of musical tests, en British Journal of Psychology, XXXI, 4, 1941,
pp. 341-355.
234
FARNSWORTH, P. R.: The social psychology of music, Iowa State University, Ames, 1969, pp. 200 y
ss.
235
COLWELL, R.: Music achievement test, Follet, Chicago, 1970, pp. 56 y ss.
236
REVESZ, G.: The psychology of music, Norman University of Oklahoma Press, Oklahoma, 1954, pp.
23 y ss.
237
GORDON, E.: Musical aptitude profile manual, Houghton Mifflin, Boston, 1965, pp. 78-123.
238
CARBAJO MARTNEZ, C.: El perfil profesional del docente de msica de Educacin Primaria:
Autopercepcin de competencias profesionales y prctica de aula. Tesis doctoral, Universidad de Murcia,
2009, p. 14.

78
Recientemente, Shuter-Duson ha afirmado que los test se centran en las habilidades,
pero para Mitchell son reflejo de lo aprendido239.

Las ltimas tendencias en la investigacin sobre aptitud musical

Las investigaciones acerca de las aptitudes musicales no se han centrado en las
diferencias de los individuos, en los gustos personales, las tendencias y en las
formulaciones sociales240. En Kemp, s se han centrado preferentemente en la
personalidad pero de los msicos241, al mismo tiempo que diversos profesionales se
centraron en cuestiones relativas al aprendizaje242 o en la construccin del concepto de
habilidad musical243.

Algunas investigaciones llevadas a cabo en las ltimas dcadas han pretendido

remplazar la concepcin tradicional de la aptitud musical, a fin de poder abarcar un
mayor nmero de habilidades, ms all de las cuatro o cinco habituales, a partir de
tcnicas de percepcin o multifacticas244.

En el Reino Unido, ha habido una preocupacin investigativa en torno a los beneficios

de la msica con personas con discapacidades fsicas y con las personas con
necesidades educativas especiales, en las que hay que citar los estudios de Banks,
Dalgarno, y Disabled Living Foundation; entorno a la visin, con Ockelford, y
Stimpson, discapacidades intelectuales de leves a profundas-, con Ellis, Ellis y
Dowsett, y Ockelford; con problemas de aprendizaje especficos, como la dislexia
investigada por Backhouse, British Dyslexia Society, Oglethorpe, y Overy, y problemas
emocionales y de conducta con Packer245. En Espaa, Jos Ramn Vitoria defendi su

239
SHUTER-DYSON, R.: Musical Ability, en DEUSTCH, D. (ed.): The Psychology of Music,
Academic Press, San Diego, 1999, pp. 627-651 y MITCHELL, Ch. A.: Audition and the study of singing,
State University College, Florida, Doctoral Thesis of Music, 2007, pp. 18-44.
240
HALSTEAD, J. M.: Muslim attitudes to music in schools, en British Journal of Music Education, 1, 2,
1994, pp. 143-56 y HARRIS, D.: A Report on the Situation regarding Teaching Music to Muslims in an
Inner-city School, en British Journal of Music Education, 19, 1, 2002, pp. 51-62.
241
KEMP, A. E.: Aspects of Upbringing as Revealed through the Personalities of Musicians, en The
Quarterly Journal of Music Teaching and Learning, 5, 4, 1994, pp. 34-41; KEMP, A. E.: The Musical
Temperament: The Psychology and Personality of Musicians, Oxford University Press, Oxford, 1996, pp. 43 y
ss. y KEMP, A. E.: Individual Differences in Musical Behaviour, en HARGREAVES, D. J. y NORTH,
A.C. (eds.): The Social Psychology of Music, Oxford University Press, Oxford, 1997, pp. 25-45.
242
HALLAM, S.: Professional Musicians Approaches to the Learning and Interpretation of Music, en
Psychology of Music, 23, 2, 1995, pp. 111-128; HALLAM, S.: Approaches to Instrumental Music Practice
of Experts and Novices: Implications for Education, en JRGENSEN, H. y LEHMANN, A. (eds.): Does
Practice Make Perfect? Current Theory and Research on Instrumental Music Practice, Norges Musikhogskule,
Oslo, 1997, pp. 89-108 y CANTWELL, R. H. y MILLARD, Y.: The Relationship between Approach to
Learning and Learning Strategies in Learning Music, en British Journal of Educational Psychology, 64, 1,
1994, pp. 45-63.
243
HALLAM, S. y SHAW, J.: Constructions of Musical Ability, en G. Welch y G. Folkestad (eds.): A
World of Music Education Research: Proceedings of the 19th ISME Research Seminar, August 3-9, Escuela de
Msica y Educacin Musical, Universidad de Gotemburgo, 2002, pp. 103-110 y HALLAM, S. y PRINCE, V.:
Conceptions of Musical Ability, en Research Studies in Music Education 20, 2003, pp. 2-22.
244
COPE, P.: Knowledge, Meaning and Ability in Musical Instrument Teaching, British Journal of Music
Education, 15, 3, 1998, pp. 263-70; HALLAM, S.: Instrumental Teaching: A Practical Guide to Better
Teaching and Learning, Heinemann, Oxford, 1998, pp. 15 y ss. y McPHERSON, G. E.: Five Aspects of
Musical Performance and their Correlates, en Bulletin of the Council for Research in Music Education:
Special Issue, the 15th International Society for Music Education, University of Miami, Florida, 1995-96 pp.
115-121, p. 127.
245
Bera Music Education Review Group: Relevamiento de la educacin en el Reino Unido, en
Psychology of Music, 32, 3, 2004, p. 14.

79
tesis doctoral sobre la intervencin en personas con necesidades educativas especiales
con la msica, para la mejora del rendimiento en las habilidades musicales246. Otras
investigaciones indagaron en el fomento de las habilidades de razonamiento espacio-
temporal desde un punto de vista neurobiolgico, con Rauscher; en el incremento del
desarrollo cognitivo, con Altenmller y Gruhn, y Costa-Giomi; en el desarrollo de
habilidades para incrementar el rendimiento acadmico, de Byrne et al, Harland et al.,
Weber et al., y Zulauf; mejorar el autoconcepto de Reynolds, y Trusty y Oliva; la
performance con Barry y Hallam, y el aumento de las habilidades sociales, estudiada
por Spychiger247. Asimismo, los estudios de Hallam y Savan analizaron los efectos de la
msica ambiental, tanto folclrica como actual y pop, en el comportamiento, la
concentracin y el rendimiento acadmico248.

En Alemania los estudios que relacionan la msica con los procesos del cerebro se han
vuelto muy habituales, algunos de ellos centrados en las percepciones musicales de los
nios, como los de Mhlhauser, los relativos a la cognicin y el aprendizaje musical de
Rauscher, y los que relacionan la ejecucin y las habilidades musicales de Jorgensen,
presente en academias escandinavas, y Lehmann249, que anteriormente haba iniciado
Solbada ya en el ao 1982 y que los continu en la dcada siguiente250, y Ericsson251.

En Estados Unidos destaca John Grashel de la universidad de Illinois252.

246
VITORIA GALLASTEGUI, J. M.: Aptitudes musicales, Op. Cit., pp. 231-366.
247
Bera Music Education Review Group: Relevamiento, Op. Cit., p. 13.
248
Ibidem.
249
GRUHN, W.: Relevamiento de la investigacin en educacin musical en Alemania, en Psychology
of Music, 32, 3, 2004, pp. 64-65 y 52.
250
SLOBODA, J. A.: The Communication of Musical Metre in Piano Performance, en Quarterly Journal
of Experimental Psychology, 35, 1983, pp. 377-96, y SLOBODA, J. A.: Music Performance: Expression
and the Development of Excellence, en AIELLO, R. with SLOBODA, J.A. (eds.): Musical Perceptions,
Oxford University Press, Oxford, 1994, pp. 152-169.
251
ERICSSON, K. A. Deliberate Practice and the Acquisition of Expert Performance, en JRGENSEN,
H. y LEHMAN, A. (eds.): Does Practice Make Perfect? Current Theory and Research on Instrumental Music
Practice, Norges Musikhogskule, Oslo, 1997, pp. 9-52.
252
GRASHEL, J.: The mesurament of Musical Aptitude in 20 th Century United states: A Brief history,
en Boulletin of the Council for research in Music Education, vol. 176, 2008, p. 45.
En Espaa han abordado el tema de las aptitudes, aparte de los ya precitados trabajos de Ana Vera, los
siguientes autores: RO SADORNIL, D. del: El factor zona y el nivel socioeconmico en la
investigacin de las aptitudes musicales, en Revista espaola de pedagoga, 166, 1984, pp. 605-615;
RO SADORNIL, D., del: Las aptitudes musicales y su diagnstico, Universidad Nacional de Educacin
a Distancia, Madrid, 1991; SAMPERIO, M. .: Caractersticas de un test de aptitudes musicales para la
escuela, en Revista Interuniversitaria de Formacin del Profesorado, 19 (enero-abril), 1994, pp. 171-
178; RIO SADORNIL, D. del: La investigacin sobre las aptitudes musicales, en Leme, 2000, pp. 1-3;
MARTN LPEZ, E., LEN del BARCO, B. y VICENTE CASTRO, F.: Influencia de la creatividad y
la atencin en las aptitudes musicales de nios entre diez y doce aos, en Campo Abierto, 28, 2003, pp.
15-25; HERNNDEZ BRAVO, J. R.; HERNNDEZ GRAVO, J. A. y MILN ARELLANO, M. .:
Las aptitudes musicales en alumnado con necesidades educativas especiales de educacin Primaria.
Estudio de estas aptitudes para intervenciones futuras en musicoterapia, en Ensayos, 21, 2006, pp. 157-
168 y MARTN LPEZ, E., LAEN del BARCO, B. y VICENTE CASTRO, F.: Mejora de las
aptitudes musicales mediante una intervencin auditiva a interior, en Revista Galego-Portuguesa de
Psicoloxa e Educacin, vol. 14, 1, ao 11, 2007, pp. 95-105. Tambin hay que hacer mencin de las tesis
doctorales defendidas en la UNED por Martnez Vallina en 1992, titulada Aptitudes musicales en la
poblacin asturiana, y la de Nebreda, de 1996, titulada Aptitudes y hbitos musicales en los adolescentes.

80
La Aptitud musical es ingnita o congnita
Un punto de intenso debate es si la aptitud es algo ingnito o adquirido. Durante mucho
tiempo, se haba pensado que era una propiedad que posean las personas desde el
mismo nacimiento. Partidarios de la primera postura fueron Stanton, y que crea que el
innatismo obedeca a la ley de Mendel; Seashore, Schoen y ms adelante Scheinfeld,
defensor de la teora multigentica253. En una posicin intermedio se sita Kwalwasser,
que ya reconocen en 1955 la importancia del ambiente que rodea a las personas, y
Solboda254. En el lado contrario, hay quien defiende la existencia de diferentes grados
de predisposicin biolgica, como Lundin255, incluso sin tener antecedentes
familiares256; Pronko y Bowles, Gagn, Mitchell y Hallam, quienes defienden la
presencia de componentes innatos para desarrollar257. Pero aparte de estas dos teoras
dicotmicas, existe una tercera integradora en la que conviven naturaleza, educacin y
ambiente, a partir de las teoras de Bentley258. Tambin existen los partidarios de los
factores ambientales y sociales ms all de la familia. Destaca Simonton, quien tuvo en
cuenta aspectos relacionados con la edad, el gnero, la etnia, el conocimiento previo y la
motivacin259.

Esta cuestin an resulta complicada y es difcil predecir el porcentaje de si un msico

nace o se hace. Los estudios genticos actuales han determinado que las caractersticas
de los msicos son multifactoriales260. El propio Hargreaves propone cierta cautela a la
hora de relacionar entre clase social y desarrollo musical261. Para Zanetti, es un grave
error la consideracin nica de los determinantes sociales, ya que tambin intervienen
factores fsicos, psico-acsticos o fisiolgicos, y por tanto no existe una dicotoma clara
entre innato y adquirido262.

Segn Winner la potencialidad musical en los nios surge hacia los tres aos 263, y
mucho antes que la potencialidad de otras reas, como afirman Scott y Moffett264,
Stanley y Benbow265. Los nios que poseen cualidades predispositivas hacia la msica
253
VERA TEJEIRO, A.: Aspectos diferenciales en la aptitud musical, en Revista de Educacin, 284,
1987, p. 310.
254
KWALWASSER, J.: Exploring the Musical Mind, Boston: Coleman-Ross, Boston, 1955, p. 42. En las
bateras de los test encuentra diferencias en los reultados segn sexo, segn pases.
255
LUNDIN, R. W.: An Objective Psychology of Music, The Roland Press Co., New York, 1953, pp. 217-
220.
256
HERRERA TORRES, L. y ROMERA RODRGUEZ, A. M.: Aptitudes musicales. Utilidad de su
evaluacin dentro del proceso de seleccin del alumnado de nuevo ingreso al conservatorio de msica,
en Publicaciones, 40, 2010, pp. 90-91.
257
GAGN, F.: Nature or nature? A Re-examination of Sloboda and Howes (1991). Interviuon Talent
Development in Music, en Psychology of Music, 27, 1999, pp. 38-51; HALLAM, S y PRINCE, V.:
Conceptions, Op. Cit., pp. 2-22 y MITCHELL, Ch. A.: Audition, Op. Cit., pp. 18-45.
258
BENTLEY, A.: La aptitud, Op. Cit., p. 13.
259
SIMONTON, D. K. (1997). Genius and creativity: Selected papers. Greenwich: CT: Ablex, pp. 10 y
ss.
260
TAFURI, J.: Se nace musical? Cmo promover las aptitudes musicales de los nios, Gra,
Barcelona, 2006, p. 139.
261
HARGREAVES, D. J.: Msica y desarrollo, Op. Cit., p. 118.
262
ZANATTI, A.: Aspectos del desarrollo musical del nio en la historia de la psicologa del siglo XX,
Comunicacin, Lenguaje y Educacin, 9, 1991, pp. 66-67.
263
WINNER, E.: Musical giftedness, en Bulletin of Psychology and the Arts, 4, 1, 2003, pp. 2-5.
264
SCOTT, D. y MOFFETT, A.: The development of early musical talent in famous composers: A
biographical review, en CRITCHLEY, M. & HENSON, R. (eds.): Music and the brain: Studies in the
neurology of music, William Heinemann Medical Books Limited, London, 1977, pp. 174-201.
265
REYERO, M. y TOURN, J.: El desarrollo del talento. La aceleracin como estrategia educativa,
Netbiblo, A Corua, 2003, p. 225.

81
muestran una mayor sensibilidad, como sugiere Radford266, cantan antes de ao y
medio267, y con dos con exactitud de altura e imitan una cancin con una sola
audicin268. Tambin tienen una mayor capacidad de escucha, la capacidad de or y de
determinar el tono y el timbre, como as les sucedi a Artur Rubinstein y Yehudi
Menuhin, mientras que un nio normal empieza a cantar con cierta entonacin hacia los
18 meses y a los cinco aos reproducen con fiabilidad melodas269. Este es el caso de
Mozart, que comenz a componer melodas en el piano a los tres aos y tena una
habilidad para la lectura a primera vista270.

Es muy difcil predecir si los nios dotados no abandonarn sus estudios musicales en
un momento de su vida, por cansancio o hasto, y que responden a periodos durante los
cuales hay una mayor predisposicin para aceptar las normas y los distintos estilos
musicales, fase denominada de apertura auditiva, que va desde la infancia hasta los
ocho aos, volviendo a aparecer cuando se es adulto. En consecuencia, estos periodos
de culturizacin musical son complejos y diversos271.

Los test de medicin de las aptitudes musicales como herramienta para los padres,
educadores y orientadores
Los trabajos sobre las aptitudes musicales no han avanzado en gran medida en estos casi
setenta aos de vida. Esa dificultad intrnseca, hace que partamos de trabajos puntuales
en contextos puntuales que, interrelacionados y comparados entre s, nos permiten
aportar conclusiones de futuro, aunque veces de forma sesgada.

Los primeros investigadores mostraron con sus tests que los nios de siete aos de edad
podan discriminar diferentes frecuencias de hasta un cuarto de tono, con mejoras segn
avanzan en edad. Los estudios de Sergeant272, y de ste junto a Boyle273 indican niveles
de mayor discernimiento, en algunos casos, segn Fassbender, comparables a los que
realizan los adultos274, mientras que otros investigadores han desarrollado modelos con
rangos ms amplios275. Tambin resultan de inters los estudios realizados por Gelbert
en torno a la aptitud tonal de los nios de cuatro a ocho aos de edad276.

266
RADFORD, J.: Child prodigies and exceptional early achievers, The Free Press, New York, 1990, pp.
5 y ss.
267
SHUTER-DYSON, R.: Musical giftedness, Op. Cit., pp.159-183.
268
MILLER, L. K.: Musical savants: Exceptional skill in the mentally retarded, Lawrence Erlbaum
Associates, Hillsdale, 1989, pp. 15-29.
269
SLOBODA, J.: The musical mind: The cognitive psychology of music, Clarendon Press, Oxford, 1985,
pp. 9 y ss.
270
SCHONBERG, H.: The lives of the great composers, W.W. Norton & Company, Inc., New York,
1970, p. 57. Algunos nios prodigio han demostrado una afinacin perfecta, por ejemplo, a la edad de 3
aos, y podan localizar inmediatamente al piano las notas que le cantaban. WALTERS, J.,
KRECHEVSKY, M., y GARDNER, H.: Development of musical, mathematical, and scientific talents in
normal and gifted children (Technical Report No. 31), Harvard Graduate School of Education, Harvard,
1985, pp. 11 y ss.
271
SIMONTON, D.: Greatness: Who makes history and why, Guilford Press, New York, 1994, pp. 25 y
ss., y HARGREAVES, D. J., y NORTH, A. C.: The functions of music in everyday life: redefining the
social in music psychology, en Psychology of Music, 27, 1999, pp. 7183.
272
SERGEANT, D. C.: The Octave - Percept or Concept, en Psychology of Music, 11, 1, 1983, pp. 3-18.
273
SERGEANT, D. C., y BOYLE, J. D.: Contextual Influences on Pitch Judgement, en Psychology of
Music, 8, 1980, pp. 3-15.
274
FASBENDER, C.: Infants Auditory Sensitivity towards Acoustic Parameters of Speech and Music,
en DELIGE. I. y SLOBODA, J. (eds.): Musical Beginnings: Origins and Development of Musical
Competence, Oxford University Press, Oxford, 1996, pp. 56-87.
275
COPE, P.: Knowledge, Meaning and Ability in Musical Instrument Teaching, en British Journal of

82
Wing fue otro de los grandes precursores y revolucion los modelos de sus predecesores
de los aos veinte del siglo pasado, como Seashore, Kwalwaser o Burt. Con ellos se
propuso valorar la capacidad musical de los escolares, con vistas a mejorar los mtodos
existentes en la seleccin de alumnos para educacin musical y as poder cursar una
carrera de msica. Le suceder Bentley, ya en la dcada de los sesenta.

Los test de aptitud musical siguen patronajes parecidos en lo genrico, pero cada uno
con diferencias importantes en la realizacin y en sus partes. En general, pretenden
detectar factores sensoriales, perceptivos, imaginativos y algunos estticos, si bien
algunos psiclogos incluyen las pruebas que podran predecir las capacidades de alto
nivel creativo y la capacidad de razonar277, y encontrar la capacidad de dar una
respuesta emocional a la musicalidad278, que es llamada sensibilidad o expresin
musical279.

Los test pueden constituir una gua y una herramienta til para poder aprovechar mejor
las cualidades de los sujetos, e incluso como predictor del rendimiento acadmico, sin
dejar al margen la personalidad de los estudiantes y su ambiente social. En este sentido
pretendemos subrayar la importancia que pueden tener los datos de los test, a la hora de
crear instrumentos para el orientador, aunque sabemos que se trata de un material
dinmico, pero sirven para descubrir aspectos que pasan inadvertidos en muchos casos,
y que sirven para reconducir el fracaso, o a la hora de tomar decisiones complejas.

Un test de aptitud musical sirve para:

1. Diagnosticar cuanto antes la musicalidad en los nios.

2. Decidir segn los casos los posibles talentosos y orientarles a los estudios
profesionales
3. Amortiguar cierto recelo de las familias.
4. Fomentar aquellas aptitudes que se hallan menos favorecidas.
5. Conocer los ambientes musicales.
6. Investigar las limitaciones de la cultura y la sociedad.

Porqu aplicar el test de aptitud musical de Arnold Bentley para escolares

La utilizacin del test de Bentley para nuestro proyecto se consider desde un principio
como la tcnica apropiada, ya que haba precedentes y no haba perdido actualidad con
Howe280, Davidson y Borthwick, para determinar la habilidad general para la msica281,

Music Education, 15, 3, 1998, pp. 263-70, y LAMONT, A.: Music, Education, and the Development of
Pitch Perception: The Role of Context, Age, and Musical Experience, en Psychology of Music, 26, 1,
1998, pp. 7-25.
276
MARTN LPEZ, E.: Aptitudes musicales y atencin en nios entre diez y doce aos, Universidad de
Extremadura, Badajoz, Tesis doctoral, 2006, pp. 28-30.
277
DAVIES, C.: Listen to My Song: A Study of Songs Invented by Children Aged 5 to 7 Years, en
British Journal of Music Education, 9, 1, 1992, pp. 19-48, y TEPLOV, B. M.: Psychologie des aptitudes
musicales, Presses Universitaires de France, Paris, 1966, pp. 46 y ss.
278
MEDUSHEVSKY, V.: Intonation and plot in musical form, Musica, Moscow Moscow, 1983, p. 12 y
ss.
279
KIRSNARSKAYA, D. y WINNER, E.: Musical ability in a new Key: Exploring the expressive ear
for music, en Psychomusicology, 16, 1997, pp. 3-4.
280
VERA TEJEIRO, A.: Estudio factorial de la Aptitud Musical, en Psicolgica, 9, 1988, pp. 121-123;
VERA TEJEIRO, A.: Prediccin del rendimiento en msica, en Revista de Musicologa, vol. 12, 1,
1989, pp. 101-102; HOWE, M. J. A., DAVIDSON, J. W., MOORE, D.G. y SLOBODA, J. A.: Are there

83
la capacidad analtica y de poder reconocer varias notas que suenan simultneamente o
apreciacin de la armona.

A la hora de realizar un test, debe servir como excusa para obtener informacin
complementaria, surgida de la observacin y de las aportaciones del mismo profesorado
sobre el centro, las aulas, el entorno familiar y social e los alumnos, etc. Los test de
grupo tienen una evidente ventaja sobre otras tcnicas.

Para su aplicacin se escogi un amplio grupo de estudiantes de educacin primaria,

pertenecientes a los tres ciclos educativos y a colegios de diversos mbitos, tanto
pblicos como concertados, y dos grupos de centros de enseanzas artsticas de la
ciudad de Valladolid, a partir de los ocho aos, ya que eran capaces de comprender las
instrucciones del test y as poder observar la memoria y mejorar sus habilidades
musicales tanto en el discernimiento, la percepcin y la respuesta a los elementos
sonoros-, que Bentley afirma se desarrolla en tres fases: coalescencia rtmica, la
retencin de la configuracin tonal, ms aproximada que exacta, y la coincidencia en el
tono, cuando la exacta configuracin tonal es entonada a la misma altura de la meloda
escuchada. En ningn caso ser valorado el goce esttico282.

El test de Bentley presenta ventajas frente a sus homnimos, ya que es el que menos
tiempo necesita para su realizacin y es el que mejor est indicado para nios entre 7 a
12 aos. En cambio, los de Kwalwasse, Seashore y Wing, aunque fueron empleados con
nios ms pequeos, son ms complejos y con ms tems.

La batera consta de cuatro pruebas en este orden: discriminacin de tono, memoria

meldica, anlisis de acordes y memoria rtmica. El total de tems es de sesenta,
valorado con un punto cada acierto. Cada uno dura aproximadamente unos cuatro o
cinco minutos, por lo que la encuesta con los preparativos y las explicaciones previas,
as como los ejemplos-, dura de unos 35 a 40 minutos, que en los nios ms pequeos,
se alargaba con los preliminares o con cualquier circunstancia que poda aparecer en su
desarrollo.

Las restricciones o inconvenientes que impone el test de Bentley a nivel de las aptitudes
bsicas, hemos visto que era posible completarlas con otras tcnicas, esencialmente la
observacin directa y las encuestas. Del test de tono podemos concluir, que dentro de
los errores producidos, corresponden a cambios en la posicin de la serie, ya que la
primera y la ltima nota es la que mejor se recuerda. Tambin influye en la dificultad la
amplitud del intervalo283.

En la discriminacin del tono, las mejoras se incrementan sustancialmente segn

avanzan las edades. Otro tanto sucede con la memoria rtmica, lo que puede
interpretarse, sin nimo a equvoco, como que las pautas de memoria rtmica y tonal, y

Early Childhood Signs of Musical Ability?, en Psychology of Music, 23, 2, 1995, pp. 162-176 y
DAVIDSON, J. W. y BORTHWICK, S.: Family Dynamics and Family Scripts: A Case Study of
Musical Development, en Psychology of Music, 20, 1, 2002, pp. 121-136.
281
Para Wing el mejor de los test es el de fraseo, puesto que tiene un cociente de saturacin de casi 0,80 y
es el ms inteligible.
282
BENTLEY, A.: La aptitud musical, Op. Cit., p. 22.
283
El centro tonal de los ejercicios ha sido Re mayor y casi todas las notas se ubican en el espacio de
quinta, adems de ser todos los tems de la misma duracin, igual de fuertes y sin elementos rtmicos que
las condicionen.

84
en este orden, se desarrollan antes que cualquier otra. Hay bastantes casos en los que el
puntaje llega al 100% de los aciertos. El test de memoria rtmica no ha cubierto todas
las expectativas que se tena sobre l inicialmente, decreciendo en bastantes ocasiones.
El test de acordes ha resultado, sin sorpresa alguna, el ms complejo y el que requiere
una mayor preparacin, ya que como afirma Wing es uno de los problemas del odo
musical284. El test de acordes es el ms difcil de los cuatro que conformaban la batera,
y los resultados arrojan una irregularidad, salvo en los alumnos de Conservatorio,
aunque stos con ndices por debajo de la media. Cabe preguntarse entonces es muy
difcil este test? o por el contrario la educacin musical necesita de una seria revisin
que profundice ms en la escucha, y adems armnica, ya que la aptitud de acordes se
desarrolla ms lentamente que los otros aspectos? Ahora bien, la propuesta del goce de
la msica en la propedutica en la escuela presenta bastantes lagunas en muchos centros
de Valladolid. El maestro debe procurar que podamos conocer aquello con lo que
estamos familiarizados, por medio de la apreciacin, de la repeticin o a travs de las
actividades que propugnan algunos mtodos en vigor, como puede ser el movimiento
corporal y la prctica instrumental o vocal. Una vez que el nio tenga una cierta
capacidad de anlisis, entonces puede comenzar a estudiar el lenguaje de forma ms
estructurada, edad que se alcanza hacia los ocho aos y por tanto es capaz de ubicar en
el lugar exacto una configuracin tonal o una pauta rtmica. Los cambios cromticos son
percibidos con mayor facilidad que los diatnicos, dentro de la tonalidad establecida285.
Tambin la culturizacin puede explicar la indiferencia de los nios pequeos a la
disonancia y el fuerte rechazo de los ms grandes. Estas conclusiones apoyan la teora
de Teplov, de que la preferencia por la consonancia no est desarrollada en los nios
pequeos286.

Centros en donde se han realizado los test

La encuesta se ha realizado en 17 centros, de los cuales 15 eran centros escolares
pblicos y concertados287 y 2 de enseanzas musicales (en el Conservatorio Profesional
y en la Escuela Municipal de Msica, cursos de 1 a 4 de Lenguaje Musical) o de
rgimen especial288, lo cual supone un 23% de los centros que existen en la ciudad de
Valladolid y da buena cuenta de la poblacin escolar de una manera amplia y
heterognea:

- C.E.I.P. Antonio Alle Morer

- C.E.I.P. Antonio Garca Quintana
- C.E.I.P. Gonzalo de Berceo
- C.E.I.P. Ignacio Martn Bar
- C.E.I.P. Macas Picavea
- C.E.I.P. Mara Teresa igo de Toro
- C.E.I.P. Miguel Delibes
- C.E.I.P. Miguel scar

284
WING, H. D.: A factorial, Op. Cit., pp. 14-15.
285
Hay estudios que indican que los nios no demuestran preferencia por las versiones consonantes hasta
aproximadamente los 8 aos (Moog, 1976, y Rupp, 1915, citado en Funk, 1977). Revesz (1954).
286
TEPLOV, B.M.: Psychologie, Op. Cit., pp. 67 y ss.
287
Se ha tomado la referencia que da la Junta de Castilla y Len para la denominacin de los centros. De
este modo los colegios pblicos aparecen como C.P., aunque tambin hemos empleado las abreviaturas
C.P.E.I.P., que significa Centro Pblico de Educacin Infantil y Primaria. Para los centros concertados
la terminologa al uso es C.P.E.E.C., que equivale a Centro Privado de Educacin de Enseanzas
Concertadas.
288
La ciudad de Valladolid en la actualidad cuenta con 39 colegios pblicos y 37 privados-concertados.

85
- C.E.I.P. Narciso Alonso Corts
- C.P.E.E.C. Apostolado del Sagrado Corazn
- C.P.E.E.C. Jess y Mara
- C.P.E.E.C. La Inmaculada (Maristas)
- C.P.E.E.C. La Milagrosa y Santa Florentina
- C.P.E.E.C. Sagrada Familia
- C.P.E.E.C. Sagrada Familia (Hijas de Jess)
- Conservatorio Profesional de Msica de Valladolid
- Escuela Municipal de Msica Mariano de las Heras.

Los centros se ubican en distintos puntos de la ciudad, tanto en el centro, como en la

periferia (algn centro concertado), en barrios muy poblados, como es Delicias, con
viviendas creadas por la empresa FASA para sus empleados.

Algunos colegios ya tienen ms de treinta aos de existencia (el decano es Antonio

Garca Quintana, antiguo edificio de las Anejas), mientras que otros son ms modernos
(Ignacio Martn Baro cuenta con doce aos de existencia). En general, todos poseen
aula de msica con instrumentario escolar, material audiovisual y otra serie de
infraestructuras (las ltimas en llegar han sido las pizarras digitales). Asimismo hay
aulas espaciosas y otras que no lo son tanto, suelen participar en programas de
innovacin, integracin de alumnos con deficiencias motricas, visuales y sociales
(poblacin de origen gitano a inmigrantes), educacin actitudinal, bilingismo. Existen
notables diferencias socioeconmicas entre los colegios de la ciudad segn los barrios.

El Conservatorio Profesional de Msica se encuentra en el flamante edificio diseado

por Ricardo Bofill e integrado junto a la Escuela de danza, de Arte dramtico y la sede
de la Orquesta de Castilla y Len, conjunto denominado Centro Cultural Miguel
Delibes. Es un edifico moderno y funcional que se ha quedado pequeo de espacio casi
desde su inauguracin. Y por ltimo, la Escuela Municipal de Msica Mariano de las
Heras se encuentra en el remozado Centro Cvico de Huerta del Rey. Los estudios se
encuentran organizados en tres ciclos y la oferta instrumental abarca desde los
populares, como la dulzaina, a los habituales en los estudios reglados. En ocasiones ha
contado con ms de seiscientos alumnos.

Condiciones en la realizacin de los test

Las condiciones eran las propias de las aulas, con los equipos que tienen, y que se han
visto alteradas cuando se han junto grupos por razones de optimizacin de horarios de
los centros. Ello provoca un mayor ruido y una desatencin ms generalizada, a pesar de
que el instructor del test siempre ha advertido de que no deban mirarse y, mucho
menos, copiarse unos a otros.

Solo hay que resaltar como hecho destacable en su realizacin que se ha practicado de
forma individual a cada grupo, en sus aulas y en los contextos familiares a los nios. En
general, las condiciones acsticas no fueron buenas, el tiempo empleado oscil entre los
30 a los 45 minutos, siendo menor en los primeros cursos y menor en los ms mayores y
en los alumnos de Conservatorio. Ocasionalmente no se hicieron en las aulas de msica
o no funcionaron correctamente los equipos de msica.

Tambin los alumnos mostraron, en general, una buena disposicin para la realizacin
de las pruebas, que se hicieron dentro del horario lectivo. Algunos han querido ver una

86
cierta correlacin entre el cociente de inteligencia y las clasificaciones obtenidas en el
test de aptitud.

Sujetos: Alumnos que han participado en la muestra

Son un total de 1.833 alumnos y alumnas, de los cuales 1.509 pertenecen a Educacin
Primaria y 338 al Conservatorio Profesional de Valladolid y a la Escuela de Msica
(enseanzas no regladas). La muestra es lo suficientemente amplia y representativa para
sacar datos concluyentes. Estamos hablando de una cuarta parte de la poblacin en edad
escolar de la ciudad de Valladolid, de centros con especial significado y relevancia, que
pueden servir de modelo para otros de caractersticas similares.

Como se comprobar hay equidad entre el nmero de nios y nias, aunque en los
centros de enseanzas artsticas, hay un mayor predominio no muy significativo de las
nias frente a los nios, que supone en el caso del Conservatorio Profesional un 54,54%
y en la Escuela de Msica el 57,37% de la poblacin encuestada.

CENTROS ESCOLARES

3 4 5 6 TOTAL
Mujeres 200 184 175 197 756
Hombres 198 193 185 178 754
Total 398 377 359 375 1509

CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA

1 2 3 4 TOTAL
Mujeres 21 46 50 21 138
Hombres 19 36 45 15 115
Total 40 82 95 36 253

ESCUELA MUNICIPAL DE MSICA

1 2 3 4 TOTAL
Mujeres 10 10 9 6 35
Hombres 6 9 9 2 26
Total 16 19 18 8 61
DATOS GLOBALES

Centros escolares Conservatorio Esc. De Msica TOTAL

Mujeres 756 138 35 929
Hombres 754 115 26 895
Total 1509 253 61 1823

Resultados
Los nios no han conocido sus calificaciones, para evitar cualquier confrontacin. En
general, la tendencia ha sido que han obtenido mejor calificacin los nios de mayor
edad (hay un incremento progresivo segn la edad) y que se observan ms bajos los
porcentajes en el extremo opuesto289. Asimismo, las clasificaciones medias aumentaron

289
La edad es una dificultad relativa en los test para estas edades, y cada uno de los tems no tienen el
mismo grado de dificultad.

87
en los alumnos de conservatorio, frente a los que solo practican la msica en la escuela,
por lo que las medias son superiores en los alumnos de estudios musicales reglados.

S se comparan las clasificaciones por el sexo de los sujetos, los datos no arrojan datos
significativos en su conjunto, sino de forma aislada, de ah que hayamos optado por
agrupar los resultados por cursos, aunque la prctica habitual en los test de Bentley es
agrupar a los nios segn su edad y a pesar de que Hallam determina que la
categorizacin en sexos no es un dato relevante290. Tambin ocurri un caso singular en
el Colegio Pblico Miguel scar, en donde concurren las circunstancias de un escaso
nmero de alumnos por aula, marginalidad social asociada a minora tnica,
desmotivacin en la participacin del estudio y una ms que probable incomprensin
general de las instrucciones del mismo, que se traduce en arbitrariedad en la
contestacin a los distintos tems.

En general, en casi todos los apartados del test, los alumnos de 3 de Educacin
Primaria arrojan peores resultados en el colegio pblico que el concertado, excepto en el
de meloda que lo supera por 0,01 %. En el curso siguiente, el colegio pblico supera al
privado, menos en acordes; incluso los resultados en el privado son peores en 4 de
Educacin Primaria que en 3, lo que nos informa un retroceso gradual, cosa que no
sucede en el pblico. Llegados a 5, el pblico supera en las cuatro preguntas al privado
de forma ms destacada, sobre todo, y con ms de un dos por ciento, en tono y ritmo,
siendo este aspecto y el de meloda el que ms bajos porcentajes obtiene el privado. En
6 de Primaria, obtiene el pblico peores resultados que los de 5, pero estn levemente
por encima del privado en meloda, acordes y ritmo, no as en el de tono. En cualquier
caso son ejemplos puntuales que sirven de botn de muestra, pero que no es
extrapolable a conclusiones definitivas, ya que desvirtan el panorama real de las
pruebas y de los mismos colegios.

Notas medias
3

100
90
80
70
60
50
40 M-198
30 H-197
20 T-396
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-198 59,21 45 41,15 38,86 47,39
H-197 54,13 40,81 40,75 37,47 44,77
T-396 56,47 43,79 40,14 37,93 45,84

Para las medias totales de 198 nias y 197 nios de 3 de Educacin Primaria,
observamos que ellas aportan un ligero mejor resultado que los varones (5,08 %),
mientras que en el apartado de meloda se incrementa ligeramente (5,19 %), pero en el
290
HERRERA TORRES, L. y ROMERA RODRGUEZ, A. M.: Aptitudes musicales, Op. Cit., p.
103, y LACRCEL MORENO, J.: La psicologa de la msica en la Educacin Primaria: El desarrollo
musical de seis a doce aos, en Revista Interuniversitaria de Formacin del Profesorado, 13, 1992, p.
43.

88
de acordes y ritmo es parejo, aunque de nuevo algo mejor en ellas (1,39 % y 2,62 %). El
nmero de aciertos totales es inferior a la mitad de las respuestas posibles; es decir, no
aprobaran en su conjunto (44,77 % en el caso de las nias y 45,84 % en el de los nios,
y en total 45, 31 %).

100
90
80
70
60
50
40 M-181
30 H-193
20 T-374
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-181 58,48 49,71 42,57 46,57 48,75
H-193 62,09 48,9 42,29 43,01 49,89
T-374 60,83 49,87 42,32 44,64 49,62

En las medias de los alumnos de 4 de Educacin Primaria, lo que llama la atencin

enseguida es el aumento de aciertos de los nios sobre las nias en el test de tono, pero
en el resto, estn uno o hasta tres puntos por debajo. Los aciertos totales se acercan al
aprobado con un 48,75 % para las nias y un 49,89 % para los nios.

100
90
80
70
60
50
40 M-171
30 H-183
20 T-353
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-171 64,27 57,22 45,23 49,01 54,4
H-183 66,93 53,68 43,5 51,1 54,17
T-353 65,85 54,87 44,51 49,98 54,25

Como habamos expuesto anteriormente, es en 5 de Educacin Primaria cuando se da

un salto cualitativo y cuantitativo en nios (183) y nias (171). Salvo en el apartado de
acordes, que arroja las cifras de 45,23 % y un 43,5 %., en los restantes apartados
optimizan resultados, y en el tem de tono lo superan ampliamente: 64,27 % y 66,93 %.
Aqu, precisamente, los nios superan a las nias (2,66 % mejor), junto en el de ritmo
(2,09), pero sucede todo lo contrario en el de meloda (3,54 %) y acordes (1,73 %). El
total de aciertos es de un 54,4 % para las nias y un 54,127 % para los nios.

89
 6

100
90
80
70
60
50
40 M-197
30 H-175
20 T-372
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-197 70,03 60,22 45,61 53,16 57
H-175 67,18 56,81 45,07 51,39 55,69
T-372 68,93 58,96 45,13 52,96 56,74

Los mejores resultados se han producido entre los 372 encuestados de 6 de Primaria.
En el test de acordes, mantienen parmetros iguales las nias de 5 de Primaria, y casi
dos puntos mejor los nios, aunque en ningn caso llegan a aprobar. Destaca el test de
tono, con un 70,03 % para las nias y un 67,18 % para los varones. Esta tendencia a
conseguir mejores puntuaciones se mantiene en el de ritmo con 2,77 %, y especialmente
en el de meloda.

Volviendo la vista atrs y comparando los resultados de los alumnos de 3 de Primaria

con los de 6 de Primaria, debemos destacar las incrementos de un 12, 46 % en la
prueba de tono, en la de meloda con un 15,17 % la ms significativa- y un 15,03 % en
la de ritmo, siendo el menos significativo el de acordes con un 4,99 % (casi la mitad en
la progresin). Todo ello explica los avances en las aptitudes que se producen en dos o
tres aos.

El primer curso de Lenguaje Musical del Conservatorio Profesional est formado por un
amplio abanico de nios y nias de entre 8 y11 aos, y se logran resultados por encima
de los que obtuvieron los alumnos de 6 de Educacin Primaria, sobre todo en las
secciones referidas al tono, con una mejora de un 12,67%, siendo menos destacados los
resultados en ritmo (6,97%) y acordes (5,27%). Los resultados ms discretos, incluso en
relacin con los alumnos de Primaria, se producen en el test de meloda un 9,63%-, lo
que nos indica que hay que reforzar este aspecto y que puede presentar deficiencias en
su formacin. No se aprecian grandes diferencias por sexo, salvo en el caso del tono,
predominante en los varones y con una divergencia de un 13,04%. En cambio, las nias
son mejores en meloda (7,03%) y en el ritmo (1,33%).

90
 1 Conservatorio Profesional de Msica

100
90
80
70
60
50
40 M-21
30 H-19
20 T-40
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-21 70,84 52,15 44,13 54,5 60,39
H-19 83,88 45,21 45,98 53,17 62,07
T-40 81,66 49,33 50,4 59,93 62,62

Los alumnos de 2 curso de Lenguaje Musical, con edades comprendidas entre nueve y
quince aos, muestran una tendencia alcista en la aptitud del tono, que llega a un 95,8%.
Esta tendencia se repite en la meloda, con un 72,46%, y despus en el ritmo, con un
61,95%; (creemos que an sigue en cotas algo bajas). Por el contrario, los acordes estn
casi un 5% ms bajo que los alumnos del curso anterior, por lo que se ven deficiencias
en la educacin armnica. Los nios ofrecen mejores resultados en tono, pero las
mujeres destacan en meloda, acordes y ritmo, con mrgenes muy estrechos.

2 Conservatorio Profesional de Msica

100
90
80
70
60
50
40 M-46
30 H-36
20 T-82
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-46 95,28 74,15 46,01 62,31 69,8
H-36 97,07 71,95 45,93 61,9 70,37
T-82 95,8 72,46 45,8 61,95 69,91

En el siguiente curso se mantiene el nmero de alumnos y hay una mejora gradual en el

test de tono (2,30%) y meloda, que es an mayor (6,51%). Pero en ritmo se registra un
descenso de un 4,60% y de un 0,89% en los acordes. Debemos destacar que los aciertos
totales son de un 74,51% y que en los de tono casi llegan a un 100%. Se repite el
esquema del grupo anterior: las mujeres se sitan por delante de los varones en los test
de meloda, acordes y ritmo, pero sucede lo contrario en el de tono.

91
 3 Conservatorio Profesional de Msica

100
90
80
70
60
50
40 M-50
30 H-45
20 T-95
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-50 97,66 77,72 47,39 73,93 73,91
H-45 95,64 75,81 47,15 71,49 72,07
T-95 97,1 78,97 46,69 73,67 74,51

El nmero de alumnos de 4 de Lenguaje Musical disminuye sensiblemente en las

pruebas realizadas, pero no as los resultados. De una primera lectura podemos concluir,
que hay un proceso selectivo natural en el alumnado y una progresin en el desarrollo
de sus aptitudes que apunta leves mejoras, especialmente en la meloda y en los
acordes. En la primera, se alcanza un 85,82% de aciertos, lo que supone una mejora de
un 6,85% con respecto a los alumnos de 3, y en los acordes, sin llegar a la mitad de los
aciertos, hay un atino de un 49,49%, lo que supone una mejora de un 2,80%. Pero
debemos recalcar que la falta de aciertos, por debajo de la barrera de la mitad en un
curso tan avanzado, debera inducir a la reflexin y a la implementacin de mejora.

4 Conservatorio Profesional de Msica

100
90
80
70
60
50
40 M-21
30 H-15
20 T-36
10
0
Tono Mel. Ac. Rit. Acier.
M-21 95,53 85,63 46,28 78,49 74,99
H-15 98,71 85,71 52,58 83,2 78,58
T-36 97,57 85,82 49,49 80,69 76,77

A diferencia del curso anterior, aqu los hombres presentan ms xitos que las mujeres,
tanto en el tono como en acordes y ritmo, y se encuentran empatados en meloda. Los
resultados resultan ptimos y evidencian ya una madurez musical de los alumnos.

Encuesta a los padres de alumnos

De forma paralela a la realizacin del test de aptitud musical se plante efectuar una
encuesta a los padres, con el objeto de obtener una informacin adicional sobre aspectos
contextuales que, evidentemente, tienen una importancia fundamental en la experiencia
musical de los nios. As, las cuestiones propuestas se referan a la vivencia musical de
los estudiantes en el mbito domstico y cotidiano y, por otra parte, a la percepcin que
tienen los progenitores de la actividad musical escolar de sus hijos. Por este motivo se

92
excluy de la propuesta a los centros especializados (conservatorio y escuela de
msica), puesto que en estos casos el alumnado no presenta una experiencia escolar
comn.

El carcter de la encuesta era voluntario, ya que no habra sido posible crear las
condiciones necesarias, para que aquella fuera cumplimentada por todos los padres.
Cabe destacar, que solamente han aportado un nmero de respuestas significativas los
colegios cuyas condiciones se encuentran dentro de unos niveles socioeconmicos y
culturales medios y un rendimiento escolar e implicacin familiar normales, mientras
que en los centros en que se observan circunstancias especficamente desfavorables, la
participacin ha sido prcticamente nula. Las respuestas entregadas llegaron casi al 40%
de las encuestas solicitadas. Por todo ello, el resultado ha sido valorado slo como
elemento tangencial, cuyo comentario, que a continuacin exponemos, puede
complementar en ciertos aspectos los datos aportados por el test.

Con respecto al contenido de la encuesta, las respuestas indican que entre las
actividades cotidianas de los alumnos se encuentran la interpretacin instrumental, el
canto y la danza en una frecuencia considerable; slo una mnima parte de los padres
afirman que sus hijos nunca cantan o bailan; en cuanto a la prctica instrumental, se
observa una correspondencia directa entre la inclinacin de los nios hacia ella y su
realizacin efectiva.

En lo que concierne a la audicin musical, las respuestas manifiestan que casi la

totalidad de los nios escuchan msica en casa durante una hora por trmino medio.
Muy pocos exceden el lmite de las dos horas y es mnimo el nmero de alumnos que
nunca realizan esta actividad. El rock y el pop son los gneros dominantes, con
preferencia por los intrpretes espaoles. A distancia considerable se encuentran en
nmero muy igual la msica clsica y otros gneros, aunque slo en dos encuestas
aparece matizada esta ltima respuesta; en una de ellas se hace referencia a la msica
orientada especficamente al pblico infantil y la otra concreta que el alumno escucha
msica de todo tipo. El jazz y la msica tradicional son estilos minoritarios. En todo
caso, como se indica ms adelante, se advierte la diferencia entre gneros para la
interpretacin y para la audicin.

Ms de la mitad de los nios tocan ya algn instrumento musical y la variedad de los

elegidos es notable. Hay que hacer notar en este sentido el predominio de la flauta
dulce, que por lo general es accesible a todos los alumnos independientemente de que su
actividad o estudios musicales se extiendan o no a otros contextos. Despus de la flauta
dulce, aparecen la guitarra clsica, el piano, el rgano elctrico, el violn y la flauta
travesera. El resto de los instrumentos mencionados tiene una presencia menor: viola,
violonchelo, contrabajo, guitarra elctrica; clarinete, saxofn, fagot, armnica, corneta,
acorden; batera, castauelas, cajn flamenco y tambor.

La iniciacin en los estudios o actividades musicales se produce principalmente en

Primaria; concretamente, se impone con amplia diferencia la edad de 8 aos. Existe un
pequeo porcentaje de alumnos que comienza en edades correspondientes a la etapa de
educacin Infantil; stos habitualmente mantienen la actividad durante al menos cinco
aos.
En relacin con la experiencia musical escolar, en general los padres indican como
actividades poco frecuentes el canto (con o sin acompaamiento), la danza, los juegos

93
rtmicos e incluso la audicin de msica clsica (que es la que se plantea expresamente
en la encuesta), mientras que asocian claramente la actividad escolar de sus hijos al
aprendizaje de contenidos de lenguaje musical y a la prctica instrumental. Por otra
parte, citan experiencias musicales complementarias diversas, pero en nmero reducido,
como la pertenencia a coros, la prctica de la danza, la participacin en las semanas
culturales de los centros y la asistencia a conciertos didcticos, tanto los programados
por diversas entidades para grupos escolares como los conciertos familiares.

Conclusiones
Propuestas prcticas para mejorar la educacin musical a partir de los test de
aptitud musical
La etapa de Primaria es decisiva para la actividad musical de los estudiantes y rica en
propuestas y mbitos, que van desde el mismo colegio a otras instancias de enseanza
reglada o no reglada (conservatorio, escuelas de msica, bandas, grupos folclricos,
etc.).

No obstante, nuestra sociedad escolar consume gneros concretos, que se difunden por
los medios de comunicacin de masas, y en una cantidad de tiempo no muy alta Existe,
pues, una diferencia clara entre la actividad musical directa, determinada por factores
ambientales cercanos a los alumnos (familia, colegio, barrio o zona de residencia,
pueblo) y su experiencia perceptiva, marcada decididamente por los medios que inciden
en toda la sociedad, aunque en algunos caso exista una potencialidad a priori291.

La prctica instrumental queda, a su vez, reflejada en una variedad de contextos, siendo

el medio de expresin musical fundamental; en cambio el canto y la danza se cultivan
en menor medida, aunque no estn excluidos de la experiencia de los nios. De hecho,
la red de coros escolares, por ejemplo, cuenta con un nmero considerable de alumnos
participantes.

La percepcin de la actividad musical escolar vista por parte de los padres no parece
tener autntica correspondencia con la realidad, y ocupa un segundo plano en la
formacin de sus hijos, y otro tanto sucede en los mismos alumnos, que la consideran de
rango complementario.

En otro orden de cosas, si analizamos las puntuaciones obtenidas en nuestro estudio,

distribuidos por centros y por edad, observamos, de forma significativa, un incremento
en el test de tono segn avanza la edad de los nios estudiados, especialmente desde los
11 a los 12 aos. As la tendencia al error decrece. En general hallamos un gran
aumento en los errores segn se reduce la distancia del tono, aunque hay una buena
parte de nios que ya los discriminan correctamente. Algunos alumnos alcanzan
puntuaciones muy altas y hasta plenos aciertos (sobre todo en el conservatorio), y
apreciamos un aumento en el nmero de aciertos en relacin con el aumento de edad en
Educacin Primaria. El test de acordes ha confirmado que es el ms difcil de todos y
nadie ha conseguido el cien por cien de los aciertos.

El test de destreza rtmica no ha ofrecido los resultados esperados, tal vez por ser los
ltimos, al estar los nios y nias algo cansados y perder parte de concentracin.
Tambin revela un aumento progresivo en el acierto, una vez obetnidos los resultados.
291
REYNOLDS, A. M. y HYUN, K.: Understanding Music Aptitude: Teachers Interpretations, en
Research Studies in Music Education, 23, 2004, p. 18.

94
Hay nios que puntualmente consiguen la puntuacin mxima, mientras que otros
tienen aciertos muy bajos.

En base a estos resultados, sugerimos a los maestros de msica que adelanten la

enseanza armnica en el currculo de Primaria, as como que introduzcan algunos
conceptos formales relacionados con dicha materia, especialmente a partir de Tercer
ciclo. Sin embargo, los nios pueden usar mucho antes estos elementos en actividades
imitativas y experimentales. Una buena manera de hacerlo es tocar acompaamientos en
los instrumentos de lminas o realizando progresiones por imitacin. Es enriquecedor
pedirles a los nios que describan la adicin de un acompaamiento a una meloda, con
la finalidad de ensearles el vocabulario musical que obviamente no poseen o pedirles
que identifiquen los cambios de acordes en una progresin simple tocada sin meloda.
Cuando los nios tengan aproximadamente nueve aos, las actividades experimentales
pueden ser usadas para reforzar conceptos armnicos formales. Por ejemplo, los nios a
esta edad pueden encontrar acompaamientos simples a melodas conocidas con poca
intervencin del maestro. El encauzamiento de las habilidades perceptuales armnicas
en estos nios, a travs de actividades interesantes y variadas, posibilitan la instruccin
formal de las funciones armnicas. Ensayos y experimentos al respecto no faltan, como
los de Costa-Giomi292, Pflederer293, Taylor294 y Kirnarskaya y Winer295.

Tambin en algunos casos se deben reforzar los ejercicios y el entrenamiento rtmico,

bien a base de percusin corporal, bien con instrumentos de altura indeterminada, ya
que estos ndices son un claro reflejo de reforzar esta faceta ante el predominio de
instrumentos meldicos en el aula, como es la flauta de pico. En el campo de los
conservatorios, es deseable el que se cree un departamento de orientacin y atencin al
alumnado, que mejorara no solo los conocimientos que adquieren habitualmente en
estos centros, sin tambin el desarrollo educativo, aparte de otras cuestiones
relacionadas con la prevencin, el tratamiento y las lesiones296.

sta es, en definitiva, una serie de desafos, as como un reto de culturizacin musical
en las aulas de Primaria, al que los maestros se tendrn que enfrentar de ahora en
adelante.

292
COSTA-GIOMI, E.: The Effects of Three Years of Piano Instruction on Childrens Cognitive
Development, en Journal of Research in Music Education, 47, 3, 1999, pp. 198-212.
293
PFLENDER, M. & SECHREST, L.: Conservation-type responses of children to musical stimuli, en
Bulletin for the Council of Research in Music Education, 13, 1968, pp. 19-36.
294
TAYLOR, S.: Development of Children Aged Seven to Eleven, en Journal of Research in Music
Education, 17, 1, 1969, pp. 100-107.
295
KIRMARSKAYA, D., y WINNER, E.: Musical ability in a new key: Exploring the expressive ear for
music, en Psychomusicology, 16, 1997, pp. 2-16.
296
DALIA CIRUJEDA, G., y POZO LPEZ, . (2006). El msico. Una introduccin a la psicologa de
la interpretacin musical, Mundimsica ediciones, Madrid, 2006, p. 110.

95
 Ftima Miranda / chos dune voix nomade297

Christine Esclapez
Musicologue et Professeure
Universit de Provence
Dpartement de Musique et Sciences de la musique
LESA /Laboratoire dtudes en Sciences de lArt

La lointaine vision du centre peine perceptible, et celle

quoffrent les clairires, semblent promettre, plus
quune perception nouvelle, un mode de visibilit o
limage serait relle, et o penser et sentir
sidentifieraient sans pour autant se perdre lun dans
lautre ou sannuler298.
Jacqueline Charles

Rsum. Cette contribution n'a pas choisi danalyser les crations de Ftima Miranda
(qui de toute faon rsisteraient aux limites imposes par la page blanche), de raliser
un catalogue exhaustif de ses uvres et de ses performances ou de dresser une
biographie exhaustive. La voie sera celle une histoire analytique o les propositions
individuelles de lartiste sont en constant dialogue avec lhistoricit de leur mode
daction au sein du paysage artistique actuel. Certaines saillances de la dmarche
artistique, esthtique mais aussi anthropologique et philosophique de Ftima Miranda
seront mises en vidence. Les points dentre seront la question de la fminit et du
fminisme, linscription de sa dmarche dans le champ de la performance et des
pratiques artistiques contemporaines ainsi que le rapport entre la voix et le corps. Sera
galement voqu le rapport archologique la cration et lhistoire des cultures
musicales que recherche lartiste espagnole.

Une contribution de ce type engage son auteur dans la voie biographique avec les
questionnements invitables qui accompagnent cette entreprise. Quel objectif tenir ?
Celui de la concidence ? Celui de linterprtation ? Du dcalage ? De la fiction ? De
leffacement ? Quels droits saccorder ? Quelles sont les limites ne pas franchir ?
Cest dans ces entre-deux que se situe le challenge ds lors que lon souhaite viter
autobiographie (se lire dans lautre), monologue (oublier lautre) ou sacralisation
(hagiographie de lautre). Si la prcision et lacuit que lon ne manquera de porter aux
uvres ou aux vnements sont videntes ; on sait aussi quil nexiste pas de niveau
neutre et que toute observation impose, mme sans le vouloir, son angle de vue o ce
qui est regard lest en fonction de cet angle de vue. Le regard (ici musicologique) nest
pas conu comme un appareil enregistreur mais comme un condens de ses multiples

297
La versin original en espaol fue publicada en ESCLAPEZ, Christine: Ftima Miranda/ Ecos de una
voz nmada, en INIESTA MASMANO, Rosa: Mujer versus Msica. Itinerancias, incertidumbre y
lunas, Rivera Editores, Valencia, 2011, pp. 253-305.
298
ZAMBRANO, Mara : Les Clairires du bois, ditions de lclat. ditions Universitaires du Sud,
Sommires, 1989, p. 14.

96
historicits (individuelles, sociales, idologiques). Ainsi sera-t-il question ici de
questionner le rapport polyphonique et dialogique qu'il existe entre un chercheur et son
"objet" d'tude.

Mots cls. Fatima Miranda, voix, performance, criture fminine, anthropologie des
cultures, polyphonie, dialogisme.

Abstract. This contribution has not chosen to analyze the creations of Ftima Miranda
(which, in any way would resist to the limits imposed by the white page), to achieve a
exhaustive catalog of his works and its performance or to draw up a exhaustive
biography. The track will be an analytical history where the individual proposals of the
artist are in constant dialog with the historicity of their mode of action within the current
artistic landscape. Some prominences of the approach artistic, aesthetic but also
anthropological and philosophical de Ftima Miranda will be highlighted. The points of
entry will be the question of the femininity and feminism, the inscription of its approach
in the field of performance and contemporary artistic practices as well as the connection
between the voice and the body. Will Be also referred to the archaeological relation to
the creation and the history of musical cultures that search the Spanish artist.

A contribution of this kind committed its author in the biographical track with the
inevitable questions that accompany this enterprise. What objective take? Of the
coincidence? That of the interpretation? Of the shift? Of the fiction? In the clearing?
What rights to grant? What are the limits not to cross? It is in these between-two that is
located the challenge of when that one wishes to avoid autobiography (to be read in the
other), monologue (forget the other) or sacralization (hagiography of the other). If the
precision and the acuteness that we will fail to bring to the works or events are obvious;
it is also known that there is not a neutral level and that any observation imposed, even
if unintentionally, its angle of view or what is looking to the east in function of the
angle of view. The look (here musicological) is not designed as a recording device but
as a condensed of its multiple historicities (individual, social, ideological). This means
that it will be question here to question the relation polyphonic and dialogical that there
is between a researcher and his object of study.

Keywords. Fatima Miranda, voice, performance, female writing, anthropology of the

cultures, polyphony, dialogism.

Vers le dialogue
Il est des rencontres qui ne sexpliquent pas mais qui se vivent. Ce sont celles,
certainement les plus irrationnelles, qui nous donnent envie, sans que lon sache
exactement pourquoi, de nous attarder pour tenter de comprendre linstant prouv.
Cest ainsi que jai dcouvert Ftima Miranda, sa voix, son sens de la scne et de la
dramaturgie, son esthtique dcale pleine dhumour et faite dune posie inspire du
quotidien, de ses farces et de ses douleurs. Un peu par hasard, grce celui qui a t
indniablement un trait dunion entre nos deux vies : Daniel Charles. De ces instants
partags entre Marseille, Nice et Antibes, cet espace qui mest accord ici nest
certainement pas celui qui se prterait le mieux leur souvenir. Ce nest donc pas

97
circonstantiellement que je me propose dintroduire cet essai sur Ftima Miranda,
lartiste et la femme, mais de faon plus qualitative en voquant, demble, le dialogue
que nous avons instaur entre nous ds ces premiers instants.

De cet change, je nvoquerai que le jeu linguistique qui sest mis en place et qui se
situe bien au-del dun pur confort. Nous comprenons et parlons chacune, trs
correctement, la langue de lautre (franais et espagnol). Nous navons jamais choisi,
pourtant, entre lune des deux langues (que ce soit par crit ou de vive voix). Nous
pratiquons une sorte de dialogue polyphonique aux croisements des sonorits et des
timbres de nos langues maternelles respectives. A chacune, de ne pas faire lconomie
dune traduction simultane mle du plaisir dentendre ou de lire les sonorits de la
langue de lautre. Jai souvent pens que ce jeu nous permettait la fois de sauvegarder
nos personnalits respectives et de nous extraire dune sorte dethnocentrisme culturel.
De ce jeu non rflchi, se dgagent une extrme concentration et un effort pour aller
vers lautre. Quelquefois jai eu envie de demander Ftima de mcrire ou de me
parler en franais. Pourtant, je nai jamais cd ce qui serait finalement une sorte
dgosme intellectuel. Une des raisons est certainement que cet tat de fait me permet
de retrouver lAndalousie familiale sillonne depuis 10 ans, la fracheur des matins
dt et le plomb de ces journes o les ombres des colonnes de la Mesquita restent un
des meilleurs refuges pour atteindre la lumire du soir.

De cette faon, sont respects nos territoires dtre au monde en nous autorisant,
toutefois, en prouver la porosit.

Ce dialogisme qui construit notre relation et que jai souhait mettre, trs tt, en
exergue, constituera le fil rouge de cette contribution. Comme une des mtaphores de
toute tentative de passage et de publication de la parole dautrui. Une contribution
de ce type engage son auteur dans la voie biographique avec les questionnements
invitables qui accompagnent cette entreprise. Quel objectif tenir ? Celui de la
concidence ? Celui de linterprtation ? Du dcalage ? De la fiction ? De leffacement ?
Quels droits saccorder ? Quelles sont les limites ne pas franchir ? Cest dans ces
entre-deux que se situe le challenge ds lors que lon souhaite viter autobiographie (se
lire dans lautre), monologue (oublier lautre) ou sacralisation (hagiographie de lautre).
Si la prcision et lacuit que lon ne manquera de porter aux uvres ou aux
vnements sont videntes ; on sait aussi quil nexiste pas de niveau neutre et que toute
observation impose, mme sans le vouloir, son angle de vue o ce qui est regard lest
en fonction de cet angle de vue. Le regard (ici musicologique) nest pas conu comme
un appareil enregistreur mais comme un condens de ses multiples historicits
(individuelles, sociales, idologiques). Pierre Francastel rappelle, par exemple, propos
de la pense plastique, quentre le monde reprsent et lil, il y a la rtine et que lon
sait, tudes scientifiques lappui, que celle-ci labore et diffrencie les informations
reues et repre les valeurs suggres299. En dautres termes, la rtine choisit tout fait
concrtement o poser son regard, que slectionner et quoi donner du sens.
Simplement, la question de la slection ou du choix ne peut se satisfaire, elle, des seules
expriences de laboratoire. Le mme type constat est fait par Daniel Deshays dans son
ouvrage Pour une criture du son. La prise de son est toujours, pour lui, interprtation :

[Lenregistrement] conserve la prsence vivante de la chair, la mmoire dun

corps parlant, corps dont je bricole limage en moi. En coutant une voix,

299
FRANCASTEL, Pierre : La figure et le lieu, Denol/Gonthier, Paris, 1967, pp. 44-45.

98
 jentends le corps qui parle tandis que me parvient le sens de la parole. ()
Les prises trop polices, trop nettoyes, effacent la prsence des corps des
musiciens et, dans le mme temps liminent toute possibilit pour le preneur
de son daffirmer sa prsence par lexistence de la place de son corps300.

Choisir, cest mettre de ct, laisser, carter (au moins pour un temps), aiguiser et
cultiver notre esprit critique sur une infime partie de la chose o se dirige notre
regard301. Le regard se situe pour mieux se dcadrer, comme pour saisir linvisible,
linaudible ou lindicible et tenter den restituer, le plus souvent par les mots, la tonalit
ou mme une certaine part de vrit dont on sait quelle ne sera jamais atteinte mais
quelle demeure le point de mire de tous. Un inatteignable dautant plus dsir quil
sloigne chaque tentative, quil se drobe chaque pas, chaque page. Comment
prolonger luvre et la personne dans un texte crit, pens, qui connote plus que dnote
les faits ou les ralits. Lentreprise biographique (appelons-l comme cela pour
linstant) est prilleuse, plus dun titre. Paul Valry avait parfaitement assum
limportance initiale dun tel choix, pas tellement parce quil se dcrte de faon
autoritaire mais parce quil est incontournable. Ce choix, tmoin de la libert du
commentateur, est politique. Il lui permet de ne pas tre un simple interviewer mais le
passeur de la parole dun autre que lui, ou tout au moins de ce quil aura retenu (choisi)
de cette parole. Jinsisterai, cependant, sur un dernier point avant de citer quelques mots
de Paul Valry : ne voyons pas dans cette proposition la lgitimation dune sorte de
relativisme et de distorsion mais bien la reconnaissance consciente dune donne
invitable, gage de la richesse de lchange et du rel dialogue (au-del de lespace et du
temps) entre lobservateur et son objet dtude (Pardon Ftima ). Ce passage ne peut
se faire quaprs avoir jaug le pont, lavoir mesur et cartographi, aprs lavoir
envisag de la faon la plus juste possible. Ainsi Paul Valry crit-il, en 1894, dans son
Introduction la mthode de Lonard de Vinci :

Presque rien de ce que jen saurai dire ne devra sentendre de lhomme qui a
illustr ce nom : je ne poursuis pas une concidence que je juge impossible
mal dfinir. Jessaye de donner une vue sur le dtail dune vie intellectuelle,
une suggestion des mthodes que toute trouvaille implique, une, choisie
parmi la multitude des choses imaginables, modle quon devine grossier,
mais de toute faon prfrable aux suites danecdotes douloureuses, aux
commentaires des catalogues de collection, aux dates302.

Cette posture est, en ce qui me concerne, le seul choix possible ds lors quil sagit de
transmettre la parole dautrui en socit, cest--dire de la dposer dans le champ social
de la rception et du commentaire. Pour lui permettre de dialoguer partir de ce quelle
nest pas tout fait puisque dj transforme par le regard, et ainsi la faire devenir un
futur espace de dbat, seuil de discussions et dalertes constantes de la pense en action.
Cest ici prcisment que se trouve le lieu du politique voqu plus haut.

Les termes de dialogue et de dialogisme ont t crits plusieurs reprises dans ces
phrases dintroduction, il serait indlicat de les laisser sans filiation car ils ont t
employs tout fait volontairement pour orienter pistmologiquement et
thoriquement cette contribution. Parler de dialogue en 2010 ne signifie pas uniquement

300
DESHAYS, Daniel : Pour une criture du son, Klincksieck, Paris, 2006, pp. 63-64.
301
ESCLAPEZ, Christine : La musique comme parole des corps. Boris de Schloezer, Andr Souris, Andr
Boucourechliev, Prface de Daniel Charles, LHarmattan, Paris, 2007.
302
VALERY, Paul: Introduction la mthode de Lonard de Vinci, Gallimard, Paris, 1957, p. 13.

99
se situer dans la sphre de la thorie de la communication ou de linformation (vieille
dj de plus de cinquante ans) ou voquer ses prolongements actuels : rseaux sociaux
ou open space. Parler de dialogue en 2010 ncessite de pratiquer un devoir de mmoire
en rappelant une des sources de ce concept : Le principe dialogique de Mikhal
Bakhtine303. Le dialogisme pens et thoris par Bakhtine tout au long de ses crits est
ce qui constitue fondamentalement ltre humain, territoire de passage,
irrductiblement htrogne 304. Le je nexiste que dans sa relation lautre, que cet
autre soit soi-mme ou un autre que soi305. Cest grce cette intersubjectivit que le je
volue et se pense, quil cre et quil agit au quotidien. Cet tat de fait implique une
culture faite de strates superposes o les textes (les productions humaines) dialoguent
sans cesse entre eux. La culture est ainsi un compos des discours que retient la
mmoire collective (les lieux communs et les strotypes comme les paroles
exceptionnelles), discours par rapport auxquels chaque sujet est oblig de se situer 306.
Lexpression individuelle de la langue et le contexte dnonciation contribuent
caractriser les noncs comme des lieux dintention et de partage de subjectivits en
action307.

Cette posture thorique se conoit en plein accord avec le champ des sciences humaines
o lobjet de lobservation est toujours un autre sujet. Impossible de le rduire
matriellement (empirisme objectif) ou de le dissoudre dans les tats psychiques (qui
le prcdent et qui le suivent) que ressentent ceux qui produisent ou peroivent un tel
texte (empirisme subjectif) 308. Pour Bakhtine :

Le savant saccroche ces deux aspects, craignant de les dpasser en quoi

que ce soit, prsumant habituellement quau-del on trouve les seules
substances mtaphysiques ou mystiques. Mais ces tentatives pour
empiriser entirement lobjet esthtique se sont toujours soldes par un
chec et, nous lavons montr, elles sont mthodologiquement tout fait
illgitimes []. Nous navons aucune raison dtre effray de ce que lobjet
esthtique ne puisse tre trouv ni dans le psychisme, ni dans luvre
matrielle ; il nen devient pas pour autant une substance mystique ou
mtaphysique ; le monde protiforme de lacte de lexistence thique, se
trouve dans la mme situation. O se trouve ltat ? Dans le psychisme, dans
lespace physico-mathmatique, sur le papier des actes constitutionnels ? O
se trouve le droit ? Nanmoins nous avons un rapport ltat et au droit, que
nous assumons ; davantage : des valeurs donnent sens et ordre au matriau
empirique comme notre psychisme, en nous permettant de surmonter sa
pure subjectivit309.

Retenons de ce bref rsum, deux points importants. Le premier concernera la part

cratrice du texte ; lautre, sa comprhension.
(i) Le texte, lnonc, est un quilibre entre la langue et le contexte dnonciation310.
Au-del de la proposition du lien entre lindividuel et le social, il sagit de faire reposer

303
TODOROV, Tzvetan: Mikhal Bakhtine le principe dialogique suivi de crits du Cercle de Bakhtine,
Seuil, Paris, 1981.
304
Ibid, p. 9
305
On renverra aussi louvrage de RICOEUR, Paul: Soi-mme comme un autre, Seuil, Paris, 1990.
306
TODOROV, Tzvetan: Mikhal Bakhtine, Op. Cit., p. 8.
307
Ibid, pp. 145-172.
308
Ibid, pp. 35.
309
BAKHTINE cit par TODOROV, Op. Cit., p. 35.
310
Ibid, p. 79

100
lessence de lnonc sur une comptence acquise, venue de la langue, qui lui permet de
se reproduire et de sinscrire dans lhistoire des genres et des styles ; mais galement sur
une performance individuelle, unique et singulire, lie un espace-temps dtermin.
Le texte oscille entre un donn et un cr ce qui, demble, pose lacte de langage non
comme un simple contact, mais comme une rsolution de problmatiques
spcifiquement imagines pour les besoins de lnonciation311. Mme dans le cadre du
langage verbal ordinaire o le degr de concidence entre locuteur et rcepteur reste
primordial, le dcodage nest pas le seul objectif de lchange. Il y a une part de
cration, de transformation qui nenferme pas les actes de langage dans linstitutionnel.
Le rcepteur du texte nonc participe ce qui est cr et ne se conoit pas comme une
entit spare du texte. Il participe de son devenir, le constitue en mme que le texte le
constitue312.

Lnonc nest jamais le simple reflet ou lexpression de quelque chose

dexistant avant lui, donn et tout prt. Il cre toujours quelque chose qui na
jamais t auparavant, qui est absolument nouveau et qui est non ritrable ;
qui de plus a toujours rapport aux valeurs ( la vrit, au bien, au beau, etc.).
Mais cette chose nest jamais cre qu partir dune chose donne (la
langue, le fait rel observ, le sentiment prouv, le sujet parlant lui-mme,
ce qui se trouvait dj dans sa conception du monde, etc.)313.

De cette dialectique entre donn et cr, on retiendra deux choses.

La premire, cest que le texte nest pas une confession, une transposition telle quelle de
la vie intime du locuteur. Il est quelque chose comme une prise de distance 314. Cette
affirmation rejoint, dailleurs, le concept de moi mythique tel que la dvelopp Boris de
Schloezer315 peu aprs les annes trente. Le texte est toujours plus que la vie. Le
crateur nest pas lhomme quotidien.

La seconde, importante sur un plan mthodologique, est de sloigner de toute relation

causale ou hirarchique entre la vie de lauteur et son uvre. Le texte ou certains de ses
lments ne sont pas, aux dpens de la forme cre et de son contenu, des reflets de la
situation relle ou sociale. Comme le souligne avec fermet Bakhtine : Pour le
vritable sociologue, le hros du roman et lvnement de lintrigue sont bien sr
beaucoup plus rvlateurs prcisment parce quils sont des lments de la structure

311
Ibid, pp. 85-88.
312
Lauteur est toujours en partie inconscient lgard de son uvre, et le sujet de la comprhension a
pour devoir denrichir le sens du texte ; il est galement crateur : Ibid., p. 168.
313
BAKHTINE cit par TODOROV: Ibid, p. 80.
314
Mme si lauteur-crateur avait cr une autobiographie ou la confession la plus authentique, il serait
quand mme rest, dans la mesure mme o il la produite, en dehors de lunivers qui sy trouve
reprsent. Si je raconte (oralement ou par crit) un vnement que je viens de vivre, en tant que je
raconte (oralement ou par crit) cet vnement, je me trouve dj hors de cet espace-temps o
lvnement a eu lieu. Sidentifier absolument soi, identifier son je avec le je que je raconte est
aussi impossible que de se soulever soi-mme par les cheveux. Aussi raliste et vridique soit-il, lunivers
reprsent ne peut jamais tre chronotopiquement identique lunivers rel o a lieu la reprsentation, et
o se trouve lauteur-crateur de cette reprsentation. Cest pourquoi le terme image de lauteur me
parat malheureux ; tout ce qui, dans luvre, est devenu image, et qui, par consquent, entre dans ses
chronotopes, est produit, non producteur. Limage de lauteur , si lon comprend par l lauteur-
crateur, est une contradictio in adjecto ; toute image est quelque chose de produit et non quelque chose
de producteur : BAKHTINE cit par TODOROV, Ibid, pp. 82-83.
315
SCHLOEZER, Boris de : Introduction Jean-Sbastien Bach (1947), Gallimard, Paris, 1979.

101
artistique, cest--dire rapports leur propre langage artistique 316. La question de la
forme na jamais t vacue par Bakhtine, mme si lon sait les rserves et les critiques
quil formulera lencontre des formalistes317. La forme reste le point nodal o le
dialogue prendra corps et se ralisera et, cest bien pour cela quelle ne peut tre rduite
ni un ensemble dquations algbriques, ni des ralits extrieures. Le texte est la
frontire entre la langue et lnonciation ou, plus prcisment, le texte est forme-et-
contenu tout la fois318.

(ii) La signification unilatrale ou bi-univoque nest finalement quun cas parmi tant
dautres de lnonciation. Le champ du sens est bien plus vaste que celui de la
signification. Le sens est rponse. Cest le sens qui relie lnonc au monde des
valeurs, inconnu de la langue 319. Lintersubjectivit est au fondement de la relation qui
unit locuteur et rcepteur et, cela, quels que soient leurs objectifs. Le sens est une
totalit en devenir, se recomposant chaque nouveau contrat sign par les forces en
prsence. Et cest ainsi que les textes, tout en demeurant dans la sphre sociale, sont
constamment ouverts vers linterprtation que Bakhtine ne conoit quillimite:

Il nexiste pas de premier ni de dernier discours et le contexte dialogique ne

connat pas de limites (il disparat dans un pass illimit et dans un futur
illimit). Mme les sens passs, cest--dire ceux qui sont ns au cours du
dialogue des sicles passs, ne peuvent jamais tre stables (achevs une fois
pour toutes, finis), ils changeront toujours (en se renouvelant) au cours du
dveloppement ultrieur, venir, du dialogue. tout moment de lvolution
dialogique, il existe des masses immenses, illimites, de sens oublis, mais,
certains moments ultrieurs, au fur et mesure que ce dialogue avance, ils
reviendront la mmoire, et vivront sous une forme renouvele (dans un
nouveau contexte). Rien nest mort absolument : chaque sens aura sa fte de
renaissance. Le problme de la grande temporalit.320

On saisira toute limportance de cette posture qui situe les sciences humaines dans le
champ, plus vaste, dune anthropologie philosophique 321 o les sciences humaines
sciences de lhistoire, de lhumain et de la culture sont nettement spares des
sciences de la nature. Le type de rponse implique par ce processus signifiant nest pas
rsolution de lquation, clture, mais problmatisation inscrite dans la densit de
lhistoire de la langue.

Toute comprhension vritable est active et reprsente dj lembryon dune

rponse. Seule la comprhension active peut se saisir du thme [du sens de
lnonc], ce nest qu laide du devenir quon peut se saisir du devenir.
[] Toute comprhension est dialogique. La comprhension soppose
lnonc comme une rplique soppose lautre, au sein dun dialogue. La
comprhension cherche un contre-discours pour le discours du locuteur.322

316
BAKHTINE cit par TODOROV, Tzvetan: Mikhal Bakhtine, Op. Cit., p. 59.
317
Ibid., pp. 58-66.
318
Voir ce sujet TODOROV, Ibid., pp. 58-66. On ne peut tre que frapp par la proximit quil existe
indniablement entre ces propos et ceux de SCHLOEZER: Op. Cit. Pour Schloezer, la question de la
liaison entre forme et contenu sera concrtise par son concept de systme organique qui implique une
adquation de la forme au contenu et vice versa.
319
BAKHTINE cit par TODOROV, Ibid., p. 85.
320
BAKHTINE cit par TODOROV, Ibid., pp. 169-170.
321
TODOROV, Ibid., p. 145.
322
BAKHTINE cit par TODOROV, Tzvetan: Mikhal Bakhtine, Op. Cit., p. 39.

102
Cette historicit, cette intertextualit, dont on sait combien Bakhtine a affirm
limportance, sont essentielles. Le contre-discours cherch par la comprhension nest
pas seulement contradiction ou dislocation du texte. Parler lautre, cest le
(ren)contrer, cest accepter dtre face face, lun vis--vis de lautre et relguer, dans
le lointain, la modernit tymologique et lusage guerrier que le prfixe contre suggre.
Ce qui nest pas dire quil faille pratiquer pour autant un accord de bon aloi ou
concevoir ce contre-discours comme une faon dimposer, par la force, une vision
unique ou commune. Il y a finalement chez Bakhtine une certaine part dutopie
culturelle. Linterprtation et la comprhension des textes ne cherchent pas lunification
de la culture et de la pense mais bien davantage le respect et la diffrence 323. Si le
mouvement initial de la rencontre avec un texte et avec son auteur peut tre du
une empathie initiale, presque inexplicable, le second temps de la dcouverte devra, en
revanche, sorienter vers un travail de re-connaissance de lautre et de la dualit qui est
au fondement de sa raison dtre324. La production de sens sancre dans la qute de la
diversit et cest donc bien le modle polyphonique que retiendra Bakhtine pour
prolonger de faon plus concrte le principe dialogique : La voix individuelle ne peut
se faire entendre quen sintgrant au chur complexe des autres voix dj prsentes.
325. Dans le champ proprement musicologique, nous retiendrons, comme une sorte de
validation, lattitude dAndr Souris qui, en parlant de polyphonie musicale, cherchait
embrasser sous ce vocable unifi, lextrme richesse de ses occurrences particulires :

Pour nous rsumer, nous dirons que lon peut dcrire la polyphonie tout
entire en disant quelle tend, dune part, la plus grande indpendance
possible des voix, cest--dire au contrepoint, et quelle tend, dautre part,
la rduction de cette indpendance, cest--dire lharmonie dont la limite
est le timbre.

La fonction polyphonique peut donc se percevoir tout au long dune chelle

dont une moiti manifeste une tendance la multiplicit ou, si vous voulez,
une prminence du contrepointique et lautre une tendance lunit, une
prminence de lharmonique.326

La polyphonie, cest ce que nous vivons au quotidien, quelquefois comme une limite
difficilement contournable, dautres fois comme un dpassement, car cette diversit est
fondamentalement diffrentielle. Cette complexit est celle de nos voix, de nos
consciences et de nos univers idologiques appels coexister quils le souhaitent ou

323
Comme lcrit TODOROV, Ibid., p. 166 : On pourrait dire quil y a trois types dinterprtation,
comme, en croire Blanchot (dans lEntretien infini), trois types de relations humaines. Le premier
consiste unifier au nom de soi : le critique se projette dans luvre quil lit, et tous les auteurs illustrent,
ou exemplifient, sa propre pense. Le second type correspond la critique didentification () : le
critique na pas didentit propre, il nexiste quune seule identit : celle de lauteur examin, et le critique
sen fait le porte-parole ; nous assistons une sorte de fusion dans lextase, et donc encore lunification.
Le troisime type dinterprtation serait le dialogue prconis par Bakhtine, o chacune des deux identits
reste affirme (il ny a pas dintgration ni didentification), o la connaissance prend la forme de
dialogue avec un tu , gal au je et pourtant diffrent de lui. Comme pour la cration, Bakhtine ne
donne lempathie, ou identification, quun rle transitoire, prparatoire.
324
Voir ce sujet, les pages lumineuses de TODOROV, Ibid, pp. 166-172. Cf. galement ESCLAPEZ,
Luvre et sa lecture : entre formalisme et subjectivisme , in Art et Mutations. Les Nouvelles Relations
Esthtiques, Actes du Sminaire Interarts de Paris, 2002-2003, Klincksieck, Paris, pp. 97-115.
325
TODOROV, Tzvetan: Mikhal Bakhtine, Op. Cit., p. 8.
326
SOURIS, Andr : Les fonctions organiques du langage musical , La Lyre double tranchant. Ecrits
sur la musique et le surralisme prsents et comments par Robert Wangerme, Mardaga, Bruxelles,
2000, p. 73.

103
pas. Ce qui conduira Bakhtine penser cette polyphonie sous le concept dexotopie au
fondement de toute cration mais aussi de toute relation humaine ds lors quelle
cherche la comprhension. Lexotopie est tension entre identification et distanciation
avec lide que lon ne peut se trouver quen fonction de lautre et que lautre ne peut se
trouver quen fonction de nous. La comprhension suggre avant tout une
comprhension de la dualit, celle de deux cultures, de deux tres, de deux faons de
penser et de conceptualiser le monde. Toute la force de la pense bakhtinienne est
galement de montrer que cette exotopie est invitable sous peine de conduire ltre
lenfermement et lisolement de soi327. On mesure en quoi cette pense demeure
actuelle aussi bien dans le champ de lethnologie, de lanthropologie que dans celui de
la philosophie lheure o lethnocentrisme qui a construit notre rapport au monde,
depuis le XVIIIe sicle, fait lobjet de rvisions salutaires dans tous les domaines de la
culture.

De faon plus concrte, on gardera de ces longs pralables une vritable ligne de
conduite pour ltude qui suit. Parler dun autre que soi et de son uvre ncessite de se
poser un instant et de rflchir. De prendre du recul. De chercher un fondement
pistmologique pour raffermir le regard qui sera pos. De goter limportance de la
liaison entre thorie et ralit. De ne pas en avoir peur. Daccepter daller, demble,
vers lintellectualit pour mieux comprendre et pour mieux restituer. Dadopter une
posture quasi-politique face cet autre que soi. Ce sont ces pralables qui construisent
la mthode et rendront oprationnel le regard port. On retiendra, ce stade ultime de
cet expos thorique, les deux tapes de la comprhension telles que formules par
Bakhtine :

La premire tche est de comprendre luvre de la faon dont la comprenait

son auteur, sans sortir des limites de sa comprhension. Laccomplissement
de cette tche est trs difficile et exige habituellement dexaminer une
matire immense.

La deuxime tche est dutiliser son exotopie temporelle et culturelle.

Linclusion dans notre contexte (tranger lauteur).328

Ces deux tches ont constitu la part invisible de ce qui suit. Intimit silencieuse avec
Ftima Miranda et son uvre, prise en compte des sources multiples (crites, sonores,
graphiques, orales), retraite solitaire face aux sons et aux images. Pour finalement,
slectionner, choisir, et accepter la part dinachev de ce qui suit.

Ce qui suit ? Une biographie ? Le passage de la parole dune autre que soi ? Une
critique ? Un commentaire ? Les mots se drobent et rsistent.

Je choisirai lexpression qui me parat la plus adquate, la plus imparfaite, la plus

dnude tant elle accepte sa fragilit desquisse peine bauche. Un peu comme une
aquarelle o le paysage peine suggr est pourtant concrtement figur.

Ce qui suit est un Essai sur

327
Dans le domaine de la culture, lexotopie est le plus puissant levier de comprhension. Ce nest
quaux yeux dune culture autre que la culture trangre se rvle de faon plus complte et plus
profonde (mais jamais de faon exhaustive, car viendront dautres cultures, qui verront et comprendront
plus encore) : BAKHTINE cit par TODOROV, Tzvetan: Mikhal Bakhtine, Op. Cit., p. 169.
328
BAKHTINE cit par TODOROV, in Ibid., p. 168.

104
Faut-il le mettre en vidence ?

Ce dialogue seffectuera entre femmes sans quil y soit particulirement question de

llaboration dun manifeste fministe ou dostracisme masculin. Mais, plus
certainement de la rencontre de nos parts sauvages, celles qui habitent toutes les
femmes:

Nous prouvons toutes un ardent dsir, une nostalgie du sauvage. Dans notre
cadre culturel, il existe peu dantidotes autoriss cette brlante aspiration.
On nous a appris en avoir honte. Nous avons laiss pousser nos cheveux et
nous en sommes servies pour dissimuler nos sentiments, mais lombre de la
Femme Sauvage se profile toujours, indniablement, lombre qui trotte
derrire nous marche quatre pattes.329

Entamons le dialogue...
Il ne sagira pas danalyser directement les crations de Ftima Miranda (qui de toute
faon rsisteraient aux limites imposes par la page blanche), de raliser un catalogue
exhaustif de ses uvres et de ses performances ou de dresser une biographie exhaustive.
La voie sera celle une histoire analytique o les propositions individuelles de lartiste
sont en constant dialogue avec lhistoricit de leur mode daction au sein du paysage
artistique actuel. Je choisirai certaines saillances de la dmarche artistique, esthtique
mais aussi anthropologique et philosophique de Ftima Miranda. Les points dentre
seront la question de la fminit et du fminisme, linscription de sa dmarche dans le
champ de la performance et des pratiques artistiques contemporaines ainsi que le
rapport entre la voix et le corps. Enfin, sera voqu le rapport archologique la
cration et lhistoire des cultures musicales que recherche lartiste espagnole.

Il semble cependant ncessaire de faire, ici, un point sur les sources. La comprhension
ou linterprtation impliquent une tension entre identification et distanciation. Si
lidentification est bien souvent incitatrice pour regarder ce qui nous regarde, la
dmarche interprtative implique toujours, dans un second temps, dtablir, avec
exigence, ltat de la question. Ainsi on pratiquera, avec conscience, une intertextualit
attentive aux crits dj existants, aux paroles dj prononces ou aux points de vue
dj exprims. Sachant qu lissue de cette enqute, on deviendra une de ces traces que
lhistoire des regards ultrieurs se chargera de prolonger, ou peut-tre mme doublier.

Travailler sur une artiste actuelle est toujours dlicat dans la mesure o la distance
spatio-temporelle est rduite, o les crits existent en petit nombre, o une part
importante de linformation est dissmine dans des supports volatiles (entretiens,
vidos, notices de CD, missions de tlvision, sources accessibles sur internet) et non
dans de longues monographies. Cette observation cependant ne pourra pas faire
lconomie dune cartographie initiale quil sagit de constituer sans en demeurer
tributaire, sans senfermer dans la reconstitution des sources dont on sait combien elle
demeure un travail de longue haleine qui dborde largement le cadre de lespace qui
nous est imparti pour cette contribution. Des constats prcdents, on conviendra que
cette diversit de sources et de ses supports demande un largissement de la dmarche

329
PINKOLA ESTES, Clarissa : Femmes qui courent aprs les loups. Histoire et mythes de larchtype
de la Femme sauvage, Grasset, Paris, 1996, p. 9.

105
habituelle de toute philologie330. La part la plus importante de linterprtation
proviendra de la proximit avec les uvres elles-mmes quil faut apprendre scruter.
Comme le souligne Denis Thouard (ce qui rejoint la premire tape de la
comprhension telle que formule par Mikhal Bakhtine) : Limmersion dans luvre
serait ainsi le premier moment de la comprhension 331.

Une source incontournable est le site internet officiel de Ftima Miranda cr en 2004
par lartiste elle-mme332. Il possde le double mrite dtre particulirement bien
document et de nous introduire demble dans lunivers de lartiste. Laspect
promotionnel qui est habituellement lapanage des sites officiels dartistes sefface trs
vite devant le sentiment dtre rellement face une mise en ligne de rfrences
organises, dates, qui permettent de sen emparer sans avoir limpression dtre devant
une parole dominante, sans avoir limpression davoir se soumettre une image de
lauteur marque et dj oriente. Aux points de repres, aux articles et essais cits et
donns lire sentremlent des sons, des mouvements et des images ainsi quun rel
sens artistique et potique. Tout cela tmoigne dune volont de conservation de
linformation. Tout ce qui est consign, not, lest avec un soin extrme. Lensemble
des documents (bibliographie, discographie, biographie, dossiers de presse, extraits
sonores et vidos) peut tre tlcharg, acqurir un statut autonome, et devenir ainsi
des traces part entire, propices ltude musicologique. De vritables sources que
Ftima Miranda a organises, elle-mme, avec exigence et professionnalisme. On ne
peut faire lconomie, ici, dune brve incursion biographique en pointant le fait
quaprs des tudes en Histoire de lart et une spcialisation en art contemporain,
Ftima a publi deux ouvrages sur larchitecture et lurbanisme 333 et quelle a t
Directrice de la Phonothque de lUniversit Complutense de Madrid de 1982 1989,
universit de renomme internationale334. Lesprit universitaire de mise disposition du
savoir est indniablement une des caractristiques fortes de cet espace dinformations et
cest aussi, pour cela, quil est un lieu propice au dbat et la connaissance. Il permet
lobservateur de raliser, en toute autonomie mais aussi en toute prcision, sa propre
opinion et dexercer, ainsi, son esprit critique. Mais l nest pas le seul intrt de cette
premire source. Cette mise disposition ne cde pas la tentation dune prsentation
qui se voudrait srieuse ou disons-le politiquement correcte . Elle est de toute
part esthtise, de faon ludique et potique, nous rappelant combien le sensible est,
tout autant que lcrit, source de connaissance. En rendant visibles et audibles la
musicalit et le rythme propres de la pense artistique, lhypertextualit devient comme
la mtaphore du dialogue interartistique.

Lintroduction souvre sur limage plane dun thtre litalienne et sur les sonorits
dune mlope. De la scne centrale, une bouche et des dents gourmandes et voraces
(celles de Ftima) desquelles nat le chant solo. Ouverture musicale avec des extraits de
Diapasin, El Principio del Fin et Entre nosotros (Epitafo a las ballenas) qui donnent
entendre la personnalit de cette voix atypique, son large ambitus aux missions
sonores plurielles. La voix solo comme territoire dexprimentations et de crations,
330
THOUARD, Denis: Lenjeu de la philologie in Critique Lart de lire de Jean Bollack , N 672,
Revue Gnrale des publications franaises et trangres, Paris, Mai 2003, pp. 346-359.
331
Ibid., p. 352.
332
http://www.Ftima-miranda.com
333
MIRANDA, Ftima: Desarrollo urbananstico de posguerra en Salamanca, Colegio Oficial de
Arquitectos de Len, Salamanca, 1985.
334
http://www.Ftima-miranda.com. Elle a reu en 1985, le Premio National Cultura y Comunicacon
dcern par le Ministre de la Culture espagnol pour son livre La Fonoteca.

106
thtre des recherches musicales et musicologiques de Ftima Miranda. De cette bouche
schappent, sans quon ait rellement le temps de les fixer, des noms de
crateurs(trices), de philosophes, dcrivain(e)s, de potes(ses) dpoques et de cultures
diffrentes : Bach, Klee, Buuel, Billie Holliday, Hraclite, Pessoa, Kafka, Borges,
Duchamp, Satie, Brecht, Rumi, Le Corbusier, Zambrano, Einstein, Fellini. Auxquels
se superposent dans un clectique bric brac toutes sortes dobjets : rouge lvres,
photographies, saxophone, taureau, ventail De cela, je retiendrai moins les
rfrences explicites qui dessinent larrire-plan de la culture de lartiste (sa valise
intellectuelle) ou les rfrences videntes certaines des caractristiques qui constituent
le personnage (Ftima Miranda a tudi le saxophone et adore la vivacit toute
hispanique des teintes multicolores) que lvocation de certains noms. Ceux, par
exemple, de Mara Zambrano (1904-1991), philosophe et crivaine espagnole
contemporaine ou de Jalal Ud Din Rumi (1207-1273), mystique persan li lordre des
derviches tourneurs qui clairent lhybridit de la culture de Ftima o fusionnent art et
philosophie. La proximit avec Mara Zambrano, ds lors que lon a lu un de ses
ouvrages majeurs Les clairires du bois, parat toute naturelle. Zambrano a privilgi la
vitalit de la cration et du penser ; le propre de ltre humain est douvrir le chemin,
dtre en chemin pour mettre constamment en jeu son tre profond. Ds cette ouverture,
jai rellement eu limpression dtre en prise directe avec la formation de la pense de
Ftima, de faon processuelle plus que formelle, organique plus que structure.
Mystique et spirituelle, cumnique est la scne thtrale o se droulent les crations
de lartiste espagnole dont le souhait est de ne pas oublier lhistoricit des uvres
dautres quelle convoques in praesentia sans souci de droulement chronologique.

cette premire scne, succde un autre tableau en consonance directe avec ce qui
vient dtre voqu. Un peu comme une cl de comprhension. Limage plane du
thtre est la mme. Au centre, limage stroscopique dune Ftima Miranda aux
gestes hachs, assise mme le sol, chantant. Cette carte postale anime parat venir de
notre enfance o nous tions merveills devant ces livres ou ces images que nous
bougions doucement pour quelles puissent sanimer et osciller devant nos yeux attirs
par ces illusions doptique. Ainsi nous retrouvions, sans le savoir, ces temps lointains o
tout tait mis en uvre pour animer progressivement limage fixe (peinture puis
photographie) et lui donner du relief en dpassant les limites de limmobilit. Lanterne
magique, praxinoscope, photographie stroscopique : une histoire dcline aujourdhui
en 3D. Lunivers de Ftima Miranda est tout entier contenu dans cette conscience de la
trajectoire historique et esthtique de limage anime. La plupart de ses crations sont
des performances dart-video o lanimation, la lumire et le mouvement sont en
constant dialogue avec le sonore. Comme si elle recherchait cette utopie du sens qui
serait, selon Henri Meschonnic, le rythme lui-mme, moins mtre que temporalit335. Ce
mobilisme dont Hraclite a montr quil constituait la permanence dun tre toujours en
devenir.

Les crations de Ftima Miranda sont, depuis les annes 90, des concerts-performances
pour voix solo o sont convoques toutes les dimensions scniques (lumires, video,
costumes, dcors) et dramaturgiques (les registres sont les plus larges possible : de la
mditation la sensualit, de la trivialit la folie). Des annes 90 2005, date de sa
dernire cration, quatre spectacles rythment ces expriences scniques : Las Voces de
la Voz (1992), Concierto en Canto (1997), ArteSonado (2000), Cantos Robados
335
MESCHONNIC, Henri : Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Verdier, Paris,
Paris, 1982.

107
(2005)336. Ces crations sont galement des points de repres artistiques dans la mesure
o, intervalle peu prs rgulier de cinq annes, lartiste se remet en jeu et en scne.
De ces crations ont t enregistrs plusieurs documents sonores et visuels (CD, DVD),
soit les reprenant intgralement, soit en proposant des compilations ou des
anthologies337. Si la discographie met en valeur demble la production solo, il est
noter des enregistrements collectifs des deux groupes que Ftima a fond dans les
annes 80 avec Lloren Barber. Le groupe dimprovisation El Taller de Msica
Mundana [TMM] et le Flatus Vocis Trio [FVT] o le travail vocal est celui de la posie
phontique en collaboration avec le compositeur franais Jean-Claude Eloy. Les annes
90 marquent indniablement un tournant dans la carrire de lartiste qui choisira
deffectuer une traverse en solitaire dansok le champ des musiques vocales
exprimentales et contemporaines. Ce tournant nest pas, cependant, une frontire
tanche entre deux univers ou deux vies spares. Les exprimentations effectues avec
le TMM et FVT qui ont t menes ds 1982 en parallle sa premire carrire
professionnelle la Phonothque, ont permis Ftima Miranda de dcouvrir sa voix, de
la tester, den prouver toutes les possibilits et toutes les limites aussi. De se confronter
directement au champ artistique exprimental, hriter de John Cage et des premires
avant-gardes, et dlargir son regard vers les musiques extra-occidentales en confortant
son envie de runion des musiques du monde338. Avec le dsir dapprocher lutopie
dune musica mundana, englobante, musique du son et de la fraternit culturelle :

Quizs el gran cambio de paradigma que han entonado los ltimos decenios
ha sido el pretendido agostamiento de la creatividad autodenominada
vanguardista. Ftima Miranda, como tantos otros, lo ha vivido, no como
pattica fuga a la bsqueda de refugios y clidas seguridades, sino como un
nuevo impulso haca un viaje que no renuncia a curiosidad ninguna e incita a
leer (fuera de eurocentrismos) las ms atractivas prcticas vocales del
laberntico etnomundo, amenazado hoy ms por pandemias y egostas
globalidades que por falta de necesidad y ambicin esttica.339

ces uvres, sajoutent dautres champs de recherche : des partitions graphiques et des
pomes visuels crs par Miranda. Lensemble forme un tout unifi et met en valeur une
pense proprement artistique pour qui lart ne se dcline pas en territoires isols les uns
des autres. Les partitions graphiques, par exemple, sont des espaces ludiques o le son
se pense par touches colores, par traits de crayons ou par annotations verbales. Comme
lindique le texte daccompagnement des uvres graphiques de Miranda, celles-ci nont
jamais t penses pour tre exposes. Elles sont nes, pour la compositrice-interprte,
dune double ncessit : dune part, fixer le processus de composition, consigner
certains points de repres musicaux, vocaux et mme expressifs ; dautre part, inventer
sa propre notation en relation avec les innovations techniques et musicales rsultant de
son travail de cration, de penser selon les mots de Miranda des matrices pour la voix

336
Le nouveau spectacle de Ftima Miranda perVERSIONES sera cr le 29 janvier 2011 Guarda
(Portugal). Dans ce nouveau projet, Ftima Miranda collabore avec le photographe Chema Madoz habitu
faire dialoguer limage photographique avec le musical. Il sagira de crer une polyphonie entre les
photos de Madoz et les chansons du rpertoire populaire perverties par Ftima Miranda. Do
lintitul du spectacle.
337
Lintgralit de la discographie est disponible via http://www.Ftima -miranda.com
338
BARBER, Lloren: Ftima Miranda: una voz muy particular , in ArteSonado (Libro-Cd de Ftima
Miranda), El Europeo Musica-52PM, Madrid, 2000, Coleccion LCD19, pp. 8-21 disponible via le site de
F. M., Op. Cit.
339
Ibid., p. 3.

108
 qui voquent des mouvements, des gestes fondateurs, musculaires et respiratoires340.
Ce travail se situe dans le prolongement de lextension de la notation contemporaine
partir des annes 1950 par des compositeurs comme Luciano Berio, Gyrgy Ligeti ou
Karlheinz Stockhausen, sous limpulsion galement des recherches lectroacoustiques.
Mais galement de leurs prolongements dans les annes 1970 par la TextKomposition
et, plus tard, le poly-art comme le relate Costin Miereanu dans son ouvrage Fuite et
conqute du champ musical341. Une volont dlargir le cadre et les limites du signe342.
cette extension de la notation musicale rpondaient une diversit des matriaux
sonores et des intentions compositionnelles mais aussi llargissement proprement
topographique des lieux de lart initi par les arts plastiques, aujourdhui dvelopp par
lartvido. La notation est ainsi devenue polysmique 343, polyfonctionnelle et
polysensorielle. Les crations de Ftima sont les hritires de ces recherches avec, en ce
qui la concerne, une ncessit intrieure : son travail graphique fait corps avec le travail
vocal entrepris depuis les annes 1980. partir des idiomes europens mais surtout
extra europens (Japon, Mongolie, Tibet), Miranda a construit, de faon singulire,
son propre laboratoire, cest--dire son langage et, de faon corrlative, sa grammaire.
Une grammaire quil a bien fallu, un moment donn, laborer et consigner. Le dessin
en a t le vecteur privilgi : il rend davantage compte de la plasticit et de la
morphologie du processus crateur. Ainsi la grammaire que Miranda formalise nest-
elle pas une codification fixe dunits de discours reproductibles mais les restes dun
corps et dune voix en action. Il sagit, comme le montre la partition de Inter Nos II344,
de tracer une cartographie permettant la fois de fixer la mmoire mais galement de se
comprendre en train de composer. propos de cette partition, Jean- Claude Trichard
pose la question de son statut comme partition :

Cette partition doit-elle tre considre comme telle ? Ne vaut-il pas mieux
la considrer comme un objet qui ne prend tout son sens que lorsquil est vu
comme une image qui se juxtapose au geste et la voix au moment mme o
se droulent les gestes et la voix de Ftima Miranda ? Il ne sagit plus ici de
transmettre mais de vivre un vnement artistique.345

Certes, au regard de certaines partitions contemporaines, lcart entre le son produit par
linterprte et les signes consigns est ici plus intime346. Aux volutes traces sont
demble suggrs de possibles trajets mlodiques ou mme intuitivement imagin le
grain dun certain type de matire musicale : arienne, ornemente limage des
neumes caractristiques de la notation de Saint-Gall du IXe sicle. De faon plus
orthodoxe, cette partition respecte aussi les conventions de lcriture tonale occidentale :
se reprent assez facilement un mouvement gnral globalement ascensionnel et trois
couches sonores dont la disposition par systme nest pas sans rappeler lcriture sur
porte. Pourtant, lintrt de ce type de graphisme nest pas de fixer une bonne fois pour
toute le sonore mais de le suggrer tout en dlimitant son terrain de jeu. Si Ftima
340
http://www.Ftima-miranda.com
341
MIEREANU, Costin : Fuite et conqute du champ musical, Mridiens Klincksieck, Paris, 1995.
342
BOSSEUR, Jean-Yves : Du son au signe. Histoire de la notation musicale, ditions Alternatives,
Paris, 2005, pp. 102-134. MIEREANU Costin : Fuite et conqute.. Op. Cit., pp. 45-53.
343
Ibid, p. 25.
344
Disponible via le site officiel de lartiste, op. cit. Aucune des partitions dont il sera question ici ne sera
reproduite dans cet crit. Il est possible den prendre connaissance sur le site de lartiste.
345
TRICHARD, Jean-Claude : Histoire : Porter la musique sur le papier , in Lactualit Poitou-
Charentes. La revue de cration artistique et scientifique, n49, Juillet/Aot/Septembre 2000, p. 81.
346
La partition est disponible via le site officiel de lartiste, Op. Cit. Ainsi que lensemble des uvres
graphiques.

109
Miranda se dfinit comme compositrice-interprte et si, dautre part, ses partitions sont
essentiellement des traces destines conserver la part de ttonnements, de ratures ou
de doutes du processus de composition mis en uvre ; le potentiel de transmission
existe bel et bien. Lobjet existe en tant que tel, dtach de son contexte initiateur. Ces
partitions ne pourraient-elles pas conduire dautres possibles interprtations,
recrations, supports ludiques et mme pdagogiques ? La question de la transmission
est implicitement au centre du projet artistique de Miranda. Une exposition de ses
partitions graphiques est dailleurs prvue en 2011. Exposer son travail graphique pour
se mettre nu, mais aussi pour le faire vivre en dehors delle et de son site natif. Pour
lui permettre la fois dexister comme uvre plastique mais galement pour permettre
au public et aux auditeurs de penser (et surtout de sentir, cest--dire dintgrer la
possibilit de leur propre dmarche cratrice) le processus de structuration qui a prsid
lavnement de ces pices. tre, pour certains, initis lart contemporain et
lhistoire de lcriture de nos musiques et de nos corps. Corps papier, marbre, granit,
sable, roche, silex, eau, pigments, bruit347

Cartes, mappemondes, surfaces planes, stries et remplies de part et dautre par des
traits, des courbes, des annotations ; autant de chemins de traverse qui constituent des
units de sens et qui rvlent le nomadisme qui fonde une grande part du travail
artistique de Ftima Miranda (comme, par exemple, dans les partitions de Diapasin et
de Nila Blue)348. De ces gestes rcurrents, on pourra en dduire non pas la grammaire
gnrative du processus compositionnel mais une faon dhabiter le monde et de
lexprimer. La dimension transculturelle qui sera aborde plus loin est inscrite dans le
geste graphique, de mme que les jeux de langage et dexpression. Non comme quelque
chose dextrieur qui viendrait illustrer ce monde imagin mais comme la manire
mme de voir et de disposer du matriau artistique 349. Ce que je retiendrai de ce
travail graphique, cest la question du signe et du sens. La volont de Miranda est aussi
indniablement smiotique. Dailleurs, dans ses textes, lartiste joue trs souvent avec
les marqueurs de sens que sont les mots en italiques, en gras, les majuscules, les jeux de
mots comme pour insrer dans lcrit lintonation de la voix350. Lintonation dont
Bakhtine a montr toute limportance dans le jeu social du dialogue et de la
communication mais aussi dans llargissement des frontires entre le verbal et le non-
verbal, le dit et le non-dit351. Une smiotique du sensible qui pose la question de la
347
Las partituras de Ftima Miranda proponen dos tipos de mirada :
Una de lejos, a uno o dos metros. Asistiremos en este caso a una exposicin de obra abstracta llena de
color, texturas, armona, dinamismo y desde luego de rara y bella novedad. El espectador, ms que
partituras, imaginar mapas, planos, paisajes, ros, grficas, laberintos..., cuadros.
Una mirada de cerca, a la distancia de la lectura de un libro o de la consulta de un atlas. Ello nos
permitir adentrarnos paso a paso, como a travs de un microscopio en el proceso creativo de la artista,
haciendo asequible a un amplsimo pblico algo aparentemente hermtico y a veces sumamente
complejo.: http://www.Ftimamiranda.com
348
Site officiel : Op. Cit.
349
BAKHTINE : Le discours dans la vie et le discours dans la posie. Contribution une potique
sociologique , in TODOROV : Op. Cit., p. 206.
350
Dans son discours pour le Premio Cura Castillejo 2009 a la Propuesta ms Desaforada qui lui a t
dcern le 31 janvier 2009 Valence, Miranda crit : Texto para ser pronunciado con expresividad e
intencin. Escrito para ser escuchado mas que para ser ledo. De ah el empleo frecuente de comillas,
maysculas, negritas y cursivas que de otro modo no siempre estaran justificadas : Texte disponible via
http://www.nitsdaieloiart.net/webnits09/home/PremioCuraCxF_FtimaMiranda_texto.pdf. Les jeux de
mots font galement partie intgrante des titres de ses oeuvres, comme Diapason (jeu entre diapasn
et dia pason qui signifie en franais par diapason et jour de passion ) ou Concierto en Canto
(jeu entre en Canto et encanto cest--dire en franais concert en chant / concert enchant ).
351
BAKHTINE: Op. Cit., p. 194.

110
liaison entre le signe, son objet et son interprtant pour reprendre la terminologie initie
par Charles Sanders Peirce. Le signe comme objet de mdiation, permettant
lunification du sens ou encore du penser et du sentir comme le suggrent les mots de
Mara Zambrano que jai souhaits mettre en exergue au tout dbut de cette
contribution.

cette premire source, visuelle et sensible, sajoutent dautres documents parmi

lesquels il faut citer les textes autobiographiques ou certains entretiens raliss pour des
missions de radio ou de tlvision. Laccessibilit ces sources est rendue possible
grce Internet mais elle est aussi volatile et difficile localiser pour les mmes raisons
mmes qui rendent ce support riche et foisonnant. Je retiendrai un texte marquant et
fort et prciserai que ce choix est volontairement limit au regard des nombreuses
traces qui sont accessibles, par exemple, sur le site officiel de lartiste.

Ce texte est le discours que Ftima Miranda a prononc le 31 janvier 2009 lorsque le
jury du festival Nits dAyelo y Art lui a dcern le prix Cura Castillejos a la propuesta
artstica mas desoforada. Le festival a t cr par Loren Barber en 1998 Ayelo de
Malferit, municipalit de la Province de Valence. Ds sa cration, il est entirement
ddi aux musiques nouvelles, exprimentales et davant-garde. En 2008, le festival
sest exil Valence et sa mission de dcouverte de musiques autres, hors-cadre et hors
des limites du tout programm de la culture officielle sest affirme. En effet, le festival
a t chass de la municipalit de Ayelo de Malferit (Province de Valence) suite un
changement dquipe municipale et cet exil a t le moyen de raffirmer avec force
lenvie dune culture artistique libre de cheminer et dexplorer des territoires
insouponns. En 2008, la cration de ce prix ddi aux propositions artistiques et
musicales les plus originales vient affirmer la ligne artistique et militante du festival. En
2008, il a t dcern lartiste espagnol Francisco Lpez 352. Ftima Miranda est la
seconde lavoir reu353. Cette rcompense vient ainsi, couronner le parcours de lune
des voix les plus extrmes et les plus exprimentales du dernier quart du XXe sicle
comme celles de Demetrio Stratos, Diamanda Gallas ou Meredith Monk. Miranda
faisait partie de la toute premire programmation de la premire dition du festival en
1998 Ayelo de Malferit. Dans ce texte, Ftima Miranda voque son parcours artistique
et la dcouverte surprenante de sa voix ; elle qui, dans les annes 80, ne savait rien du
chant ni de la musique. De la dcouverte de ce quelle ne connaissait pas, Miranda en
tire une philosophie de la cration. Luvre dart nest pas le fruit dune
autolgitimation, mais mane de linvention de ce que lon dcouvre en soi et de
laffirmation de potentialits insouponnes qui prennent vie et saffirment au fur et
mesure de la dcouverte. On devient ce que lon ne suppose pas que lon sera , crit
Miranda. De ses dbuts, elle rappellera ses premires expriences avec Loren Barber
o il sagissait dimproviser avec des objets destitus comme des tubes en plastique, des
pierres ou des pots fleurs. Vritables stimulants de la voix et de la cration, ces petits
riens (ces choses insolites et bon march) lui ont permis de trouver sa voie(x). Elle
renoncera son poste lUniversit Complutense de Madrid pour se ddier au chant et
ira tudier partout et ailleurs, hors du forum de la cit, abandonnant son statut et ses
privilges. Sa situation personnelle est ainsi comme la mtaphore de ces expriences
artistiques desaforadas , cest--dire chasses du centre de la cit, devenant des

352
http://www.franciscolopez.net.
353
Elle recevra galement en octobre 2009, le 4 e Prix International Demetrio Stratos Reggio Emilia
(Italie) auparavant dcern des voix extraordinaires comme celles de Diamanda Gallas ou Meredith
Monk.

111
expriences marginales, inclassables, par excs doriginalit. Grce cet exil et cette
non-reconnaissance institutionnelle, ces expriences a priori destitues sont des lieux de
dcentralisation du forum. Multipliant partout o il est possible de le faire, dautres
forums, petits lieux de cration, espaces infimes pour provoquer encore et toujours le
dbat ; pour attiser la curiosit et exprimenter, mme de faon extrme, les limites de
lart et des uvres de ses artistes. Militant pour une cration dbarrasse des pouvoirs
de lindustrie de la culture officielle, Ftima se pense aussi, de ce point de vue-l,
comme une solitaire. Ce discours est politique et montre la femme quelle est. Femme
de posture et de rsistance, et non de pouvoir. Dans ce discours crit, Ftima cite Esther
Ferrer, plasticienne et performeuse espagnole qui, en 1991, crivait une lettre John
Cage en rponse la question quil posait : Does anarchy have a futur ? 354. Le
concept danarchie tel quil est mani par Esther Ferrer rime avec crativit et
lvocation de cet ancien texte trace avec celui de Ftima une des lignes de cette ligne
de desaforodas/dos qui ont fait (et font) lhistoire de lart contemporain. Lanarchie
est une posture et non un mouvement idologique ; un choix individuel qui nest pas
motiv par le dsir dobir et de se soumettre une ide dominante, fut-elle la plus
utopique possible. Lanarchie ne rve pas la victoire, ne provoque pas des ruptures, ne
cherche pas se poser lavant-poste de la cration. Pratiquer lanarchie , cest
exister au quotidien en ayant le courage dassumer nos choix, en les vivant en accord
avec lessentiel de ce que nous devinons de nous-mme. Chemin de vie. Volont de
nondlgation. Acceptation de ne pas tre ncessairement reconnus lintrieur de la
cit. Prendre le risque dtre curieux, en ouvrant les portes, en sortant de lenceinte du
forum.

La rsistance, si elle saffirme comme une dimension essentielle de cet espace politique
de dbats, ncessite un effort quotidien pour ne pas perdre pied et sombrer dans la
solitude mlancolique dun no mans land dpouill de toute trace humaine. Cette
femme-rsistance est galement une femme au labeur acharn : de ses premires
improvisations aux concerts-performances des annes post 90, lartiste a du travailler
au-del delle-mme (Ftima ne sen cache pas) apprenant, ds 1983, le bel canto 355, les
techniques vocales classiques et contemporaines auprs de la soprano japonaise Yumi
Nara aussi bien que les techniques vocales des cultures traditionnelles comme le chant
diphonique auprs Tran Quang Ha et la tradition indienne (le chant Dhrupad) auprs de
la famille Dagar. Trs vite, elle sappropriera ces diverses ralits vocales et, de cette
initiation puise au cur des musiques vocales du monde, natront son propos artistique
et son langage singulier. La position est ferme : nulle envie de copier, de raliser des
cartes postales 356. De demeurer dans une cration figurative et mimtique. Ce quelle
a appris, Miranda la transform, la cuisin sa faon en quelque sorte. Elle a faonn
son style partir dautrui qui, un peu comme en cho, lui a permis dentrevoir sa
manire propre. Cette image de lcho nest absolument pas gratuite. Dune part, elle est
voque dans ce texte ; dautre part, elle figuralise sa conception de la cration. Le
dcalage temporel qui se produit dans le phnomne acoustique de lcho lorsquun son
a subi une ou plusieurs rflexions sur une ou des surface(s) est comme mtabolis
musicalement par Miranda. Elle chante toujours avec des microphones qui lui

354
Lettre disponible via http://www.anarchicharmony.org/AnarConomy/ferrer.htm.
355
Entre 1983 y 1993 estudi bel canto con Esperanza Abad, Dolores Ripolls, Jess Aladrn, y
Evelyne Koch, con el fin de poder asociar unas y otras tcnicas vocales, habitualmente consideradas
incompatibles : Site officiel de F. Miranda, Op. Cit.
356
Expression quelle emploie dans une mission de tlvision La aventura del saber disponible via
http://www.youtube.com/watch?v=mJsHmfMykWo.

112
permettent de pratiquer une coute diffre de sa propre voix : rverbration,
diffraction, superposition, multiplication Aucune autre manipulation lectronique que
ces chos qui conceptualisent sensiblement ce qui constitue sa recherche (que je
qualifierai sans conteste de musicologique ) : faire de son corps et de sa voix, lcho
diffr de ces musiques ancestrales, musiques populaires, traditionnelles, minimales,
contemporaines Ars Nova dune histoire hlicodale o linvention et la dcouverte
du nouveau ne se pensent quen relation avec la part de rnovation que contiennent
toujours peu ou prou ces actes357.

La rintgration de la dimension utopique qui traverse toute lhistoire de lart

contemporain au XXe sicle est ancre dans ce discours, et dans toute voix qui souhaite
se faire entendre. La voix aux quatre octaves de Miranda est une mtaphore de son
rapport au monde. Pour Christian Hauer, la fonction premire de la mtaphore (quil
distingue de sa fonction ponctuelle comme choc smantique), la plus vitale , est de
rendre possible le sens, car les conventions du langage sont bien souvent insuffisantes
pour exprimer de faon adquate la ralit. Lorigine de nimporte quel langage, au-del
mme de sa spcificit, est de rsoudre cet espace sans-lieu, de tenter de combler lcart
entre lexpression et les choses en soi358. De cette faon, cest lutopie qui appelle la
mtaphore et non linverse359. La mtaphore est donc rponse. Lutopie,
questionnement. Ce mouvement utopie/mtaphore est le fondement de toute
comprhension, selon Hauer, celle de soi comme celle des autres. Elle sous-entend que
ce sens passe par ce qui nest pas dit ou mme ce qui nest pas dicible. Ce qui nest pas
forcment inscrit ou fix noir sur blanc mais bien davantage ce qui est proclam un
instant T, li un projet, cest--dire une utopie. Comme ce projet de discours
proclam au festival Nits dAyelo, en 2009, Valence360.

ces premires sources manant directement de la parole de lartiste, sajoutent des

textes crits par dautres : musicologues, critiques, compositeurs, interprtes,
journalistes dont les routes ont crois celle de Ftima Miranda. Ces textes rpertoris
sur le site de la chanteuse forment un premier corpus musicologique361. Je ferais
demble une distinction entre des textes, brefs, loges de lartiste, de sa voix ou
commentaires descriptifs de ses uvres (articles, livrets de Cd) et des textes plus

357
VECCHIONE, Bernard: Dolce Stil Novo, Ars Nova, Nova Music. Lide de raison musicale
trope dans le motet de circonstance du Moyen Age tardif , in Il nuovo in musica. Estetiche. Tecnologie.
Linguaggi, sous la direction de Rossana Dalmonte et Francesco Spampinato, Libreria Musicale Italiana,
Lucca, 2008.
358
HAUER, Christian : Au-del de lutopie, se comprendre mieux Autour dune hermneutique
musicale , Imaginaire et Utopies du XXIe sicle, Sminaire Interarts de Paris, Kincksieck, Paris, 2001-
2002, pp. 81-89.
359
Si tout est mtaphore, donc tout est utopie. Puisque utopie des mots grecs ou et topos
signifie sans lieu . Et tout tant sans lieu, cest bien pourquoi tout est mtaphore. Non pas le sans-
lieu dun lieu imaginaire, qui nexiste nulle part, mais le sans-lieu perptuel de nos expriences passes .
En ce sens, lutopie nest pas, comme on lentend habituellement, le sans-lieu dun ailleurs ( cent lieux,
prcisment dici.), mais celui de lici, maintenant et toujours. Lutopie nest pas dans la mtaphore
mme, puisque cest par la mtaphore que nous essayons de donner, par le sens, un lieu ce qui nen a
pas. La mtaphore est une rponse lutopie de notre situation ou plutt de notre non-situation .
HAUER : Op. Cit., p. 82.
360
Dautres textes crits par Ftima MIRANDA seront voqus dans la suite de cet crit. Il sagit de
Sobre Flatus Vocis Trio . Polipoesa. 1 Antologa. Barcelona, Sedicions, 1992, pp. 63-69, dun trs beau
texte intitul La piel de la voz disponible via le site officiel de lartiste : Op. Cit. ainsi que dun
entretien de Ftima Miranda avec Luz Elez: Op. Cit.
361
La liste exhaustive de ces textes se trouve en toute fin de cette contribution. Elle est reprise
intgralement du site officiel : Op. Cit.

113
complets proposant des lectures musicales et musicologiques du travail de Miranda
(notamment ceux crits par Loren Barber362). Cette distinction ne prtend absolument
pas tracer une frontire qualitative entre les deux, dautant que les commentaires sont
tout aussi pertinents dans les deux cas. Il sagit, simplement, de proposer une
classification initiale tout travail prparatoire dinterprtation.

Ce qui frappe la lecture de ce corpus, cest sa cohrence. Tous et toutes soulignent les
caractristiques tonnantes de la voix de Miranda ainsi que sa qute artistique. Ce qui
merge de lensemble de ces textes est une constatation forte : lcoute du chant de
Miranda nous confronte une autre histoire de nos oreilles. Une voix comme celle de
tout le monde crit le compositeur Julio Estrada363, cest--dire une voix-mmoire,
dense des multiples histoires de lhumanit, puise (comme nous lavons dj relev)
dans de nombreuses cultures. Une voix-voyage qui exige le plus grand risque qui soit
pour atteindre la nudit de limaginaire 364. Ou, comme le souligne, Alain Limoges,
sociologue et journaliste, une voix qui interroge (pour tenter de le comprendre) le destin
de la musique avant quelle ne soit crite, fixe et qui, peut-tre, par un mouvement
inverse nous permet denvisager diffremment lhistoire des musiques crites365. Une
voix-mmoire pour datteindre la petite parcelle dune vrit qui ne serait pas
hgmonique ou universelle mais en constant contact avec le champ du complexe, du
relief ou de la diffrence. En cela, le chant de Miranda nest pas globalisation mais
totalisation :

Ftima es la savia que corre por el centro de este rbol-pasaje,

transgrediendo todas las fronteras, las de las limitaciones del cuerpo y las de
la espesura de las culturas, transcendiendo las pocas, los gneros y las
categoras en su atanor musical, iniciando a la complejidad luminosa en
nombre del movimiento vital del ritmo.366

Nous retiendrons galement le texte de Delfin Colom, compositeur et diplomate, o

Ftima Miranda est qualifie de classique 367. Ce qui pourrait premire vue
surprendre si on ny dcelait une relle justesse. Pour Colome, tre classique dfinit la
qualit de toute cration. Substantif fort de notre histoire de la musique qui nest pas,
ici, li la priode dite classique (1750-1827) cartele entre les deux monstres que sont
le baroque et le romantisme mais associe, de faon presque mtaphorique, une
double posture. tre classique, cest accepter de crer partir de ce que lon a en soi ou
de ce que lon est, sans adopter pour cela une stratgie ncessairement de rupture,
362
BARBER, Lloren : Las Voces de la Voz , in Las Voces de la Voz Livret du Cd. de Ftima
Miranda), Uni Musics, Palma de Mallorca, 1992, U.M. Cd5, 14 pp. ; Ftima Miranda: una voz muy
particular . ArteSonado (Livre-Cd de Ftima Miranda), El Europeo Msica-52PM, Madrid, 2000,
Collection LCD19, pp. 8-21; Ftima Miranda. Su arma es la voz, in Matador, La Fbrica, Madrid,
2002, Vol. E, p. 22.
363
ESTRADA, Julio: Una voz como la de todos , in Las Voces de la Voz ( Livret du Cd. de Ftima
Miranda ), Uni Musics, Palma de Mallorca, 1992, U.M. Cd5, p. 9.
364
ESTRADA, Julio: Op. Cit. Alain LIMOGES crit galement Ftima permite la irrupcon de la
sorpresa, el asombro provocado por el humor y los excesos de una mujer salvaje qui despliega ante la faz
del mundo y ante los odos de quienes saben escuchar, el sonido del adentro : () Concierto en Canto
, in Concierto en Canto (Livret du Cd. de Ftima Miranda), El Europeo Msica, Madrid, 1995, EM003,
pp. 1-3.
365
LIMOGES, Alain: Op. Cit.
366
ESTRADA, Julio: Op. Cit.
367
COLOM, Delfn: Ftima Miranda, una clsica , in El Crculo de Bellas Artes , Prsentation du
Cd Concier-to en Canto, Madrid, 8 mars 1998, non publi disponible via le site officiel de Miranda : Op.
Cit.

114
amnsique ce quil y a eu. Rnovation, rappropriation, rinvention sont alors comme
autant de dimensions portes par le geste crateur368. Sachant que ce soi est un
condens de ce qui nous a fait (histoire) et de ce que lon voudrait tre (dsir), il est
constamment en prise avec la contemporanit de ce qui est vcu, profondment ancr
dans le sensible369. tre classique, nest pas tre intemporel, mais plus simplement tre
en soi et de son temps. Pour faire preuve, encore et toujours, de singularit et
doriginalit. Et ainsi demeurer moderne370: Nourrie du pass, avec ses connaissances
actuelles, elle [Ftima] veut le Prsent. crit trs justement Henri Chopin371.

ces premiers reprages, sajoutent dautres contributions que jaurais loccasion

dvoquer dans les lignes qui suivront. Il sagit des textes de Marc Mercier, Fernando
Magalhes, Jean-Claude Eloy et Daniel Charles372. Un Doctorat de musicologie en
allemand a t soutenu, en 2008, par Theda Weber-Lucks aux performances vocales ; la
voix et lesthtique de Ftima Miranda sont analyses aux cts de celle de Meredith
Monk, de Diamanda Gals ou de David Moss373.

Ce rapide tour dhorizon permet de tracer une cartographie initiale partir de lexistant,
de faon envisager correctement la future exploration qui se construira comme en
cho et rejoindra, son tour, cette polyphonie, sans cesse mobile, de tmoignages et de
lectures. En cela, lobservateur se doit de se comporter, avant toute lecture, comme un
ethnologue et dobserver avec le maximum de prcision ltranger quil sapprte
dcouvrir. Dans ce devoir, il ne faudra pas y voir une volont dobjectivit, leurre dune
pseudo scientificit. Le rel enjeu se concevra dans la justesse du dialogue et de la
responsabilit partage, et pourtant dissociable, des rles observs. Celui qui sapprte
lire, commenter, restituer ne sera jamais linitiative de la production artistique mais
a la responsabilit den tre un peu comme le transpositeur, le traducteur dans une
langue autre, elle aussi ncessairement trangre. Pour cela, il est ncessaire que le dj-
connu accepte, de part et dautre, de se rtracter, de sestomper, de ne pas uniquement
se vivre comme une institution mais comme un garde-fou, empchant le traducteur de
ne pas tomber dans le vide en entranant, dans sa chute, lobjet de sa qute. La lecture
pousse sur le devant de la scne le paradoxe de la rencontre entre deux langues,
trangres lune lautre qui, pourtant, dans linstant mme de la rencontre, prouveront
ou laisseront sprouver le besoin dassouplir une part infime de leur socialit et de leur
territoire de connaissance (au sens large, incluant aussi bien les modes de
reprsentations, les rgimes de pense, les habitus culturels). Cette porosit efficace
de la rencontre sapparenterait ainsi la traduction au sens o la conoit Boris de
Schloezer. Prendre le risque daller jusquau scandale sans toutefois trbucher :

368
VECCHIONE : Op. Cit. ; ESCLAPEZ, Christine : Lesprit de lavant-garde : lIntroduction Jean-
Sbastien Bach de Boris de Schloezer (1881-1969), in Actes du Colloque International De lavant-
garde, des avant-gardes : frontires, mouvements, Nice, dcembre 2008 ; Delatour, Paris, 2010, sous
presse.
369
COLOM, Delfn: Op. Cit.: La msica de Ftima podr gustar ms o menos. Pero, en todo caso,
apasiona el sentido del odo. Otro hecho, una vez ms, clsico, que es tambin intrnseco a la creatividad
musical .
370
MESCHONNIC, Henri : Modernit, Modernit, Gallimard, Paris, 1988.
371
CHOPIN, Henri : Ftima Miranda, une voix infinie , Sonambiente fr hren und sehen
(Catalogue du festival), Akademie der Knste, Berln, Agosto, 1996, p.102.
372
Toutes les rfrences se trouvent la fin de cet article et sont disponibles intgralement sur le site
officiel de lartiste : Op. Cit.
373
WEBER-LUCKS, Theda : Krperstimmen. Vokale performancekunst als neue musikalische gattung,
Universit de Berlin, Berlin, 2008.

115
 Traduire est une opration trange, paradoxale. Elle vise un but
thoriquement impossible atteindre, et dans la pratique cependant elle
latteint avec une approximation souvent acceptable. A y bien rflchir,
transposer une uvre littraire dune langue dans une autre, vouloir donner
en franais lquivalent dun texte potique (au sens large) russe, est une
prtention ridicule. () Nous traduisons nanmoins et il existe de bonnes
traductions, il en existe mme dexcellentes. Ce sont celles justement qui
font surgir le paradoxe en pleine lumire, le poussent jusquau scandale 374.

Fminit / Fminisme
Ftima Miranda est une femme.

Les figures fminines quelles voquent tout au long de ses crations sont tour tour
sensuelles, amoureuses, intrieures, grandioses, joueuses, inspires, spirituelles mais
aussi dmoniaques, furieuses, criardes Muses, pythies et sorcires tout la fois dont
le chant se caractrise bien souvent, au-del de lexpression de ces multiples visages,
par des mlopes intemporelles, des matires organiques et des sonorits fluides.
Relever demble lvidence permet de questionner lexistence possible dune criture
fminine , concept que travaille Sophie Stevance dans son article La composition
musicale et la marque du genre : lexamen conscient de l criture fminine 375.
Cette posture qui oriente davantage le dbat vers une potique de lexistence 376 que
vers lanalyse des diffrences biologiques et des dterminismes sociaux est essentielle
mme si elle est indniablement inconfortable. Comme lcrit Sophie Stevance :

La question des spcificits dune cration musicale au fminin se situe alors

sur deux plans : lun consiste choisir entre le maintien dune
diffrenciation des sexes pour revaloriser la cration fminine et la rvler
comme genre part entire ; lautre prsente une attitude galitaire et
universelle qui pense la cration comme lactivit dindividus remarquables.
Quoique divergentes, ces deux postures ne rfutent pas la ralit des rapports
sociaux entre les sexes.377

Comment concevoir la fminit et la spcificit du fminin sans y ajouter un isme

militant et sans oublier lhistoire sociale et dlaisse du genre fminin ? Suite la
libration sexuelle des annes 70 et la revendication fministe, les gender studies ont
montr que lapparente absence des femmes dans la cration artistique et, de faon
gnrale, dans les institutions socitales, tait le rsultat dun long processus
dinfriorisation du en grande partie lhgmonie du modle masculin partir duquel
sest constitue la reprsentation occidentale du monde. Le deuxime sexe est parti la
conqute de son identit et de la lgitimit, trouvant dans des crivaines comme
Virginia Woolf et Simone de Beauvoir un endroit o aller, une chambre soi. Les
gender studies ont mis en vidence la construction sociale et historique qui prside la
constitution du genre et ont ainsi contourn les distinctions de type essentialistes qui

374
SCHLOEZER, Boris de : En marge dune traduction , in Cahiers pour un Temps, Pandora/Centre
Georges Pompidou, Paris, 1981, p. 147.
375
STEVANCE, Sophie : La composition musicale et la marque du genre : lexamen conscient de l
criture fminine , in Circuit/Musiques contemporaines, Volume 19, Numro 1, Composer au fminin,
Les Presses de lUniversit de Montral, Montral, 2009, pp. 43-55.
376
Ibid, p. 43.
377
Ibid, p. 53.

116
abondaient dans les tudes sur lhistoire des femmes378. Elles ont milit, poussant
jusquau scandale les enjeux de socit lis cette exclusion, de mme que leurs
idologies dominantes principalement modeles par limage masculine, norme
collective et symbole dterminant de la constitution de nos socits occidentales.
lheure dune parit encore thorique mais dsormais vote et pose comme une des
valeurs essentielles de nos socits, il ne sagit pas encore dtre amnsique et le devoir
de mmoire est toujours dune actualit brlante. En dautres termes, rechercher cette
criture fminine, en accepter sa spcificit ne signifie pas revenir en arrire en
estompant une galit chrement admise, mme si elle est encore, dans bien des
situations, thorique. Tout ne va pas bien dans le meilleur des mondes et la place de la
femme nest pas acquise malgr cette parit dont on sait quelle nest encore dans de
nombreux lieux (institutionnels, professionnels ou familiaux) quune faade utopique,
thtre dune comdie humaine o le genre masculin simpose encore comme la norme
grammaticale du code socital. Si en 2004, la suite du Trait dAmsterdam
(1997/article 3) et de la Charte des droits fondamentaux (2000/article 23), la Charte de
lgalit proclame lgalit entre les femmes et les hommes, Reine Prat montre dans son
rapport du Ministre de la culture sur le spectacle vivant dat de mai 2006379 les
disparits et injustices dans le spectacle vivant :

Ce sont des hommes qui dirigent 92% des thtres consacrs la cration
dramatique. 85% des textes que nous entendons ont t crits par des
hommes. 78% des spectacles que nous voyons ont t mis en scne par des
hommes.

Postuler lexistence dune criture fminine est donc particulirement risqu, volontiers
paradoxal. Ce qui est recherch ici est finalement moins la caractrisation des contours
de lcriture fminine que la possibilit de latteindre et de la vivre comme un lieu autre.
Lieu intermdiaire. quilibre prcaire entre le temps de la reconqute dun fminin dont
la spcificit et la singularit ne seraient pas vcues comme ngation de lgalit entre
hommes et femmes et le temps de la mmoire qui pratique le souvenir pour en
contourner les redites ou les reproductions. Ce troisime lieu, cet espace pourtant
inconfortable, propose un fminin dans toute sa plnitude dans la mesure o il est certes
un genre mais aussi et surtout un regard. Une faon de regarder le monde, en fonction
dune identit sociale, personnelle, construite, et vcue. Il sagit dinterroger la
sensibilit et ses diffrents modes dappropriation et dinterprtation. Ici, pourrait se
vivre galit et mme (si lon y tient) universalit : dans cette simple possibilit qui
appartient tous et toutes de poser notre regard sur les choses du monde pour tenter de
les comprendre mieux, dans cet aller retour incessant que convoque la recherche du sens
: de la chose au regard, du regard la chose. Pour Daniel Charles : Tout dpend, en
somme, du contact avec la terre, cest--dire non plus seulement lobservation dun
champ musical quelconque, mais des modalits de son appropriation 380. Une femme

378
Ibid.
379
Missions EgalitS. Pour une plus grande et une meilleure visibilit des diverses composantes de la
population franaise dans le secteur du spectacle vivant. 1. Pour l'gal accs des femmes et des hommes
aux postes de responsabilit, aux lieux de dcision, la matrise de la reprsentation, Mai 2006,
disponible via www.culture.gouv.fr/culture/ actualites/rapports/prat/egalites.pdf. Le second volet publi
en Mai 2009, Arts du spectacle. Pour l'gal accs des femmes et des hommes aux postes de
responsabilit, aux lieux de dcision, aux moyens de production, aux rseaux de diffusion, la visibilit
mdiatique. 2. De l'interdit l'empchement, disponible via
http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/rapports/egalite_acces_resps09.pdf
380
CHARLES, Daniel : Prface in Costin MIEREANU : Op. Cit., 1995, p. 19.

117
regarde t-elle (pense t-elle ? sent-elle ? crit-elle ?) le monde diffremment de ce que le
ferait un homme ? Sil ne sagit pas de clturer la question, il peut cependant tre
intressant de la laisser rebondir en rappelant que tout type de regard est le fruit dune
identit stratifie, jeu polyphonique entre plusieurs nous-mmes et que, parmi ces nous-
mmes, il y a celui constitu par lappartenance un genre, construction sociale,
historique, idologique mais aussi personnelle et familiale, culturelle et ducative.
Potique de lexistence comme le propose Sophie Stevance, somme des expriences et
des dterminismes, constitution de nos idologies collectives et personnelles, envie et
dsir de dpassement, lidentit se vit, et se vivant, se construit en se transformant.
Identit qui se dcline et se conjugue pour Ftima, comme pour de nombreuses autres
artistes, au fminin et qui scrit avec fminit.

Jai demand Ftima ce que reprsentent, pour elle, fminisme et fminit. Je livrerai
de faon trs directe certaines de ses rponses.

Le fminisme est, pour Ftima, conscience. Une sorte doption sociale adopte
volontairement pour combattre les effets des sicles de discrimination o le monde a t
domin par les hommes et leurs modes de reprsentation. Dans ce combat, il ne sagit
pas pour elle de prendre les armes et dtre ncessairement une militante acharne mais
plus profondment, daffirmer la ncessit de demeurer vigilante. De rester veille.
Dtre en alerte pour faire de sa vie une narration et non une soumission. tre fministe
cest parvenir distinguer, malgr la subtilit de certaines attitudes machistes, les abus
et les zones de nondroit. Si le fminisme est narration, conscience et affirmation ; la
fminit est posie, invention et mtaphore de ce qui est naturel chez la femme et qui la
distingue de lhomme. Cette posie qui donne aux femmes la possibilit de lenvol, de
lailleurs, les rend diffrentes de pratiquement tous les hommes. Semblable au vol qui,
de la terre, slve et, du ciel, descend, la femme sait dire en criant tout autant quen
murmurant des mots invents, imagins, nimporte o et nimporte quand, par amour de
la terre et du ciel. Avec cette gnrosit de donner sans chercher ncessairement
recevoir, sans ngociation, sans concession. Cet envol lui permet dtre simultanment
dans la posie et la prose, cest--dire dexercer ce don dubiquit, cette prsence dtre
partout tout en tant ailleurs. Possibilit dtre dans plusieurs lieux la fois sans
accorder, cependant, lun dentre eux une importance plus grande quaux autres.
Maternit. Profession. Beaut (petite ou grande). Sensualit Cette simultanit nest
pas fragmentation mais unicit. Pour Daniel Charles, la voix de Ftima se caractrise
justement par cette omniprsence, une unicit-ubiquit qui lui fait crire que la
voix de Ftima Miranda, cest le jaillissement dun monde 381. Vigilante et divine,
gardienne des secrets, la femme donne la vie sans donner le nom. Mre nourricire.
Femme-enfant, sorcire, triviale ou amoureuse.

Si criture fminine il y a, elle est plurielle, profondment paradoxale, point de jonction

entre ciel et terre. En ce sens, elle ne se trouve pas dans les caractristiques objectives et
techniques de luvre artistique cre (caractristiques relevant de lacquisition de
comptences donnes tous et toutes pour peu que tous et toutes se donnent la peine de
les acqurir et quils ou elles puissent les acqurir) mais dans le regard que la femme
pose sa faon sur les choses, les tres et le monde. Cest ainsi que scrirait le fminin.
Entre narration et posie. Entre tmoignage et imagination. Une criture en quelque

381
CHARLES, Daniel : Bref loge de Ftima Miranda , Las Voces de la Voz (Livret du Cd. de Ftima
Miranda), Uni Musics, Palma de Mallorca, 1992, U.M. Cd5, p. 8.

118
sorte mdiale qui figuralise la femme dans ce quelle a de plus profond. Pour
Clarissa Pinkolas Ests qui reprend le concept de femme mdiale de Toni Wolffe :

La femme mdiale se tient entre le monde de la ralit consensuelle et celui

de linconscient mystique, et fait le lien entre les deux. Elle est le
transmetteur et le rcepteur de deux valeurs ou ides, ou plus. Elle est celle
qui donne vie des ides neuves, change les vieilles ides contre des
innovations, sert de traductrice entre le monde du rationnel et le monde de
limaginaire. Elle entend , sait , sent ce qui va arriver.

Ce point mdian entre le monde de la raison et le monde de limage, entre

pense et sensation, entre esprit et matire entre tous les opposs, toutes
les nuances de sens que lon peut imaginer est le chez-soi de la femme
mdiale.382

De nombreuses pices de Miranda pourraient illustrer ces propos. Je citerai, par

exemple, la danseuse de flamenco campe par Ftima dans Tala Tala que Tala Tala
qu Tal ?383 grimant avec ironie le zapateado, cette danse traditionnelle espagnole
issue du folklore andalou. Comme dans pratiquement tous ses chants, Ftima utilise
lonomatope ou des mots invents pour atteindre un langage universel, lieu dans lequel
la signification ne viendrait pas enfermer le son dans une seule direction384. Pour la
mme raison, le systme musical employ est modal ou mme quelquefois microtonal,
fruit des multiples recherches vocales entreprises par lartiste qui, selon Barber,
caractrisent la sensibilit ethnominimale du chant de Miranda 385. Avec Ftima, la
signifiance est au-del des mots, dans lintonation mme de sa voix, mais aussi dans les
mouvements de ses mains ou de ses bras. Ici, il sagit dun dialogue polyrythmique
entre voix, mains, bras, pieds, grimaces pour faire du baile flamenco une scne
burlesque. Ftima campe avec ironie cette culture du sud de lEspagne o lon parle
avec les mains, o les dformations du visage appuient avec insistance les mots dbits.
Ici des sons sans signification qui, pourtant, assurent bien plus que nimporte quel mot
distinctement prononc la communication avec le public, accueillant les rires et jouant
avec eux. Avec Tala, la chanteuse madrilne prend du recul et se moque de sa propre
culture et des prouesses acrobatiques, frntiques, orgasmiques des bailaores de
flamenco. Pourtant, cette trivialit ne perd pas lesprit du zapateado, sa vivacit
rythmique, son rythme ternaire au service de lhabilet des pieds et des talons. Ftima
na pas peur de sa propre vulgarit, elle descend en elle-mme et devient cette femme
aux limites mme de ce que la convention et la communaut bien pensantes appellent
fminine. Et pourtant, cest bien du fminin comme du masculin dont elle parle avec
toute lironie et lhumour dont son corps est capable car cest ainsi que masculin et
fminin peuvent se regarder et apprendre lun de lautre.

Comme un miroir invers, avec Nila Blue386, le corps de la femme devient douleur,
lamentation, un pleur en bleu pour Loren Barber387. Le dcor est simple : du linge
blanc tendu sur une corde ; des clairages bleuts. Lazul de la mer juste avant la
382
PINKOLA ESTES, Clarissa: Op. Cit., 1996, p. 261.
383
4e pice du concert pour voix solo Concierto en Canto mais aussi 4e pice de Diapasin.
384
Voir ce sujet BARBER, Lloren: Ftima Miranda: una voz muy particular, Op. Cit.
385
BARBER, Lloren: Ftima Miranda. Su arma es la voz, in Matador, La Fbrica, Madrid, 2002,
Vol. E, p. 26.
386
7e pice du concert pour voix solo ArteSonado.
387
BARBER, Lloren: Ftima Miranda: una voz muy particular , in Op. Cit.: Nila Blue es lloro en
azul, p. 13.

119
tempte mais aussi le symbole du point de jonction entre ciel et terre. Mouvance des
frontires. Milieu aquatique o tout a commenc. Lieu de lcriture fminine ? Sur ce
linge immacul sont projetes des ombres passantes aux formes indterminables :
branches darbres, mains, nuages, horizon La silhouette en robe blanche de Ftima se
fond dans ce dcor et sa voix slve, seule rejointe ensuite par une polyphonie de voix
(les siennes) en bourdons rptitifs. Un chant solo, triste, lent, progressivement se
transforme en cri de souffrance impossible contenir et devient la voix suprieure dune
polyphonie de plus en plus fractionne, dissonante. Criarde, insistante, elle conserve
cependant la tristesse mlancolique du dbut de la pice. Nila Blue est gnriquement
inclassable : un blues mditerranen venu du fond des ges, o lombre de Nina
Simone, elle-mme nomade choue tout prs de Marseille, passe imperceptiblement.

Avec Desagosiego388, cest un tango-requiem que nous convie Miranda. Exode et

dracinement. Creuset de mtissage comme elle le prcise dans la prsentation de la
pice389. Quand il sest agi ici de parler de lcriture fminine de Ftima, cest demble
cette pice qui a attir mes oreilles et mes yeux car il me semble quil y a l un des
meilleurs exemples de cette criture entre ciel et terre, entre raison et spiritualit. Le
spectacle, pour lequel a t compose Desagosiego, ArteSonado intgre trois univers
artistiques : le musical, le visuel et le dramatique. Cette courte pice illustre
parfaitement le propos de lensemble du spectacle dans la mesure o ses trois
dimensions fusionnent totalement dans lespace de la cration. Lune nest pas au
service de lautre dans un simple rapport de mimesis, mais toutes trois contribuent une
forte signifiance o notre corps dauditeur et de spectateur est tout entier tenu en veil
dans le prsent mme de la performance, soubliant et oubliant de dcoder, dexpliquer,
frapp par lvidence. Les images de guerre, les corps en fuite, en marche tout au long
du chemin, image projete, qui ouvre la pice et devient une voix(e) parmi toutes les
autres. Le tango cancin de Ftima nest pas seul. Laccompagnant, une polyphonie
orchestrale de 12 voix (les siennes) scande le chemin, traverse les corps en droute et les
bras de Ftima tendus vers un ailleurs sans destin si ce nest celui de continuer
arpenter la route. Parce quil ne faut jamais cesser, comme la crit Gabriel Garca
Mrquez, de cheminer et de faire se succder les fins, car elles sont aussi des dbuts. La
voix de Miranda est trs souvent caractrise par ses possibilits vocales extrmes et par
le fait quelle est une voix-orchestre, instrumentale. Dans Desagosiego, les 12 voix
voquent des coups darchet, des pizzicati, des staccati et des roulements de timbales,
tous en droute. Principalement parce que justement la source est vocale et non
instrumentale et quainsi les repres habituels sont, eux-mmes, en droute. Le timbre
de la voix ne peut suppler aux timbres quil est sens voquer. Pourtant, lvocation
fonctionne au-del de la parfaite mimsis. Les voix multiphoniques sonnent comme des
coups darchet, comme des roulements de timbales. Le comme cr un interstice de sens,
ouvre les oreilles et lespace de la signification. La tension ressentie entre ciel et terre
vient aussi de ces jeux de timbres. Nos corps dauditeurs et de spectateurs, mus devant
les images, se trouvent plongs dans une plnitude de sensations 390 qui nest pas
simplement provoque par la force des images mais plus srement par ce jeu de timbres
auquel est associe notre oreille. Pour Daniel Charles, il faut concder la voix un
bruit de forme qui provient des turbulences propres au locuteur lui-mme, et que lon
dnommera prcisment le timbre 391.

388
3e pice du concert pour voix solo ArteSonado.
389
Disponible via http://www.Ftima-miranda.com
390
BARBER, Lloren: Ftima Miranda. Su arma es la voz, Op. Cit., p. 26.
391
CHARLES, Daniel : Le temps de la voix, Jean-Pierre Delarge, Paris, 1978, p. 19.

120
Comme lcrit Barber propos de Desagosiego :

Danubios fluyen como navegable lgrima sin fin ni destino . Desasosiego

convierte la boca en chapoteo de percusiones y humedades, para cantar todos
esos mestizajes que se han dado en el ro ms pasional (occidente-oriente) de
esta caminosa Europa.

De ah que el rico acompaamiento a 12 voces que para esta obra compone

Ftima, est baado de hmedos saboreos, de lenguas chascarolas y de
caballitos al trote y al galope a base de palatales chasquidos y rpidos
paralarn labiales (cito anotaciones de sus partituras de trabajo).392

Ces trois exemples ne peuvent ni cerner lcriture singulire de Ftima Miranda, ni

rgler une bonne fois pour toutes la question de lexistence dune criture fminine. Si
lon suit cependant lhypothse dune potique de lexistence qui intgre de fait la
ralit du genre, on dplace la problmatique vers celle, rcurrente et, elle-mme,
irrsolue, du style dans une acception toutefois un peu particulire. Pour Merleau-Ponty,
le style se confond avec le fait de notre corporit 393. Il est, comme notre corps, un
territoire de passage entre sensibilit et intellectualit. Ouverture et indication plus que
possession crit Silva-Charrak394. Dans ce cas :

Lart symbolise ainsi ce qui se joue dans tout acte expressif : parce que le
corps stylise, il est aussi transfiguration, il ouvre sur le sens. La notion de
style permet de remonter en de de la distinction du sensible et de
lintelligible, et dassigner du mme coup une autre signification au
problme de la vrit : puisquil ny a pas de modle auquel se conformer, la
vrit se donne dans limmanence de lacte perceptif. En laborant le
concept dexpression, Merleau-Ponty renoue avec ce qui avait t dli,
selon lui, par la tradition philosophique : lexpression caractrise aussi bien
la perception que lintellection. Lart joue le rle dune mdiation entre les
deux instances de la connaissance : le visible de la perception ouvre sur
linvisible du sens, et inversement la pense ne se dtache jamais tout fait
de son ancrage perceptif.395

Si la sparation ente lme et le corps est, au moins depuis Descartes, une tradition
spcifiquement franaise, elle est galement le fruit de la sparation historique et
idologique, typiquement occidentale, entre fminin et masculin. Ce que propose, en
revanche, Merleau-Ponty peut tre mis en relation avec la mdialit du fminin. Avec
Ftima Miranda, lhistoire du rapport au monde est concrtement remise en jeu.
Accepter cette criture fminine en mdiation constante avec les aspects les plus
opposs des modes habituels de reprsentation, cest accepter que le masculin puisse
apprendre du fminin une autre faon de regarder le monde. Tout tre est mdial. Tout
corps est intermdiaire. La rflexion de Merleau-Ponty dfendant le corps comme mode
de connaissance du monde se situe au-del des genres et porte en son sein toute
lhistoire, toujours en dbat, du rapprochement de la phnomnologie avec la pense
orientale. Cest ce que lart et les artistes comme Ftima montrent et instituent en crant

392
BARBER, Lloren: Ftima Miranda: una voz muy particular , Op. Cit., pp. 8-9.
393
MERLEAU-PONTY cit par DA SILVA-CHARRAK : Merleau-Ponty. Le corps et le sens, Presses
Universitaires de France, Paris, 2005, p. 141.
394
Ibid.
395
DA SILVA-CHARRAK: Ibid, p. 149.

121
et en tmoignant. Si le pote a toujours raison parce quil voit plus haut que lhorizon,
alors peut-tre queffectivement la femme est lavenir de lhomme396. La reconnaissance
de la spcificit de son mode dtre au monde pourrait nouveau lui apprendre la
puissance de lexprience corporelle, ft-elle de lordre du silence ou du rve. Mais
comme il ne sagit pas de se montrer exclusives, admettons que de nombreux hommes
savent tout cela et vivent en plein accord avec la part fminine qui les habite. Il ny
aurait donc pas plus de style fminin que masculin si lon acceptait de redonner au
langage corporel sa fonction dans lacte dexpression. Les femmes qui ont, souvent, vu
leurs mots et leurs cris billonns, lont compris. Et cest ainsi que leur corps est devenu
leur principal moyen dexpression.

Leur style.

Performances

Ftima es toda una constelacin de cantos, tcnica, msica, pensamiento,

propositivo y accin performativa de cuidadosos efectos sinestsicos. Sus
conciertos son una suma de cosas y emociones que elle concibe como un
todo espectacular.397

Depuis les annes 90, les crations de Ftima Miranda sont des concerts-performances
pour voix solo. Les quatre principales crations de lartiste : Las Voces de la Voz
(1992), Concierto en Canto (1997), ArteSonado (2000), Cantos Robados (2005) ont
cela en commun quelles juxtaposent des matriaux mixtes (musicaux, scnographiques,
dramaturgiques, thtraux) et font appel des environnements video ou
photographiques. Ces pices lesthtique pluriartistique se situent dans le champ de ce
que Costin Miereanu nomme le poly-art398 et dans celui de la performance tout en
prolongeant cet hritage dans le contexte actuel dune esthtique post-coloniale. Le
terme mme de concert-performance suggre cette appartenance une histoire largie
de lart contemporain. Les formes cres et donnes entendre et voir sont la fois
fermes (lenclos traditionnel et conventionnel du concert) et ouvertes (lvnement
performatif et interactif). La scne demeure un espace topographique clairement limit
et finement ouvrag et la relation du public reste frontale, mais les stimulations sont
interdisciplinaires et lexpression artistique clairement multisensorielle399.
Lenvironnement technologique place les crations de Miranda dans le champ
multimdiatique de lart-performance :

396
Louis ARAGON / Jean FERRAT.
397
BARBER, Lloren: Ftima Miranda: una voz muy particular , Op. Cit., p. 6.
398
MIEREANU, Costin : Op. Cit. Voir galement le site dOlivier LUSSAC,
http://www.artperformance.org o peuvent tre consults de trs nombreux articles. On retiendra
particulirement Peformance. Dfinitions , http://www.artperformance.org/article-19021244.html;
Happening , http://www.artperformance.org/article19023502.html ;
Thorie de la performance 1 , http://www.artperformance.org/article-20181911.html ;
Thorie de la performance 2 , http://www.artperformance.org/article-20181918.html
et Fluxus et lintermedia : vers un degr zro de la cration , http://www.artperformance.org/article-
19969880.html consults en juin 2010.
399
LUSSAC, Oliver citant MIEREANU, Op. Cit., p. 25.

122
 Su inters por las vanguardias le lleva a prestar atencin especial a la
performance-art, el vdeo-arte y la msica minimalista, pero sobre todo a la
relacin arte-vida y artista-espectador.400

Comme le souligne Olivier Lussac, la performance comme action de production

artistique perptue les expriences des Events de John Cage, des Happening et de
Fluxus, eux-mmes dans la ligne des sphres artistiques de lavant-garde historique,
du futurisme au dadasme, et du constructivisme au surralisme mais elle [la
performance] dpasse aussi le cadre des arts contemporains puisant ces racines dans le
rituel ou dans le jeu en se prolongeant comme activit du corps, comme enjeu de
communication dans une socit mdiatise et dans une socit du capitalisme
avanc401. Ainsi pour Lussac : Une performance invite des conditions relles et
concrtes de ralisation, des possibles tirs des champs de la musique, de la danse, du
thtre ou des arts visuels, mais dans le but de dplacer leurs frontires vers la vie relle.
Penser la performance comme une forme dart requiert de considrer toutes les
modalits qui la mettent en jeu, cest--dire effectivement sa prsence, son existence
plurielle et son rapport la vie, parce quelle met en question les frontires mme de
lart 402. Reprenant les catgories de C. S. Stern et B. Henderson, auteurs de
Performance: Texts and Contexts (1993), Olivier Lussac rappelle les caractristiques
communes lensemble des performances403 :

(1) Une position performative ou interventionniste anti-institutionnelle, provocatrice,

non-conventionnelle, souvent agressive ;
(2) une opposition la production culturelle de lart ;
(3) une texture multimdiatique, dont la matrialit nest pas seulement les corps
vivants des performeurs mais aussi les images mdiatiques, moniteurs tlvisuels,
images projetes, images visuelles, film, posie, matriaux autobiographiques,
narration, danse, architecture et musique ;
(4) un intrt pour les principes du collage, de lassemblage et de la simultanit;
(5) une attention pour les matriaux fabriqus comme trouvs ;
(6) une dpendance lourde pour les juxtapositions dimages incongrues, apparemment
non-relies ;
(7) un intrt pour les thories sur le jeu incluant la parodie, la plaisanterie, le refus des
rgles et la perturbation stridente et fantasque en apparence ;
(8) une ouverture, infinit et indcidabilit de la forme.

Ces caractristiques ne suffisent pas expliquer lentiret de la pratique cratrice de

Miranda mais lesprit est l. Le jeu, le corps et le rituel ; la parodie et lironie aussi.

Lincongruit et les trouvailles sonores galement. Sans compter ce regard critique que
lartiste porte sur la culture de masse ainsi que sur les conventions artistiques et
culturelles. La question de la reconnaissance de lartiste et le march de lart
contemporain sont auscults sans complaisance dans de nombreuses crations de
Miranda, situes contre-courant dune pense unique et prfabrique. Cantos
Robados, par exemple, souvre sur un personnage impressionnant, flottant dans les airs.
Miranda desse et gante vtue dune immense robe incandescente sur laquelle

400
Trayectoria , disponible via le site officiel de Ftima Miranda, Op. Cit.
401
LUSSAC, Olivier : Performance. Dfinitions , Op. Cit.
402
Ibid.
403
Ibid.

123
sont projetes des images : paysages varis, architectures, ombres de toutes sortes,
indfinies et laisses la libre interprtation des spectateurs. Une pythie, une desse
coiffe dune chape semblable celle de Nfertiti monte sur des chasses qui
nentravent pas les mouvements de ce corps altier et souple, traverse, en glissant et en
tournoyant, la scne. De ces hauteurs, peut-tre pourra-t-on y voir comme le symbole
ironique de limage romantique (toujours en activit dans notre socit mdiatique) du
gnie crateur au fondement de nombreuses idologies et eugnismes culturels. Ironie
perceptible dans la suite de la pice : la desse du haut de son pidestal extirpe de sa
taille de petits objets incongrus, jouets musicaux pour enfants, sifflets en plastique dont
elle juxtapose le souffle strident au chant magique et aux incantations suraigus et
cristallines de sa voix toujours aux limites de laudible. Le caractre rituel de cette
ouverture contraste avec lutilisation de ces objets trouvs qui deviennent pourtant par la
mise en espace et en posie de vritables trouvailles musicales. Comme le prcise la
notice du spectacle, Miranda pose l un regard ironique sur la prsence du sacr. Pour
Ftima, le sacr se trouve dans les dtails, les petites choses anodines, dans le
domestique, dans le quotidien le plus trivial, dans les souvenirs denfants. Le sacr,
cest finalement la faon dont on utilise les menus dtails de la vie de tous les jours. Le
sacr, cest lacuit avec laquelle on regarde les choses et les tres qui nous entourent.
Dailleurs la forme mme de Cantos Robados le suggre. Si la premire partie met au
centre de la scne ce personnage hors du commun et dmesur paraissant clbrer
quelque crmonie ; la seconde partie, retrouve la terre : Ftima dans toute sa simplicit
chantant et saccompagnant avec des instruments cordes et vibrations dans une
atmosphre profane. Ciel et terre. Haut et bas. Deux extrmes qui interrogent toutefois
la mme ralit : la vie dans ce quelle a de plus extraordinaire mais aussi de plus trivial,
unifie par ce personnage situ entre les extrmes. La transcendance suggre par la
dramaturgie de la premire partie et symbolise par la dmesure de la robe porte par
Miranda est ainsi mise en mouvement, en sons, ramene la terre, et devient ainsi
accessible tous. Pour Chantal Pontbriand cite par Olivier Lussac :

La performance : phnomne de lart daujourdhui, problmatique de la

postmodernit. La performance sassocie au rituel, la technologie,
sassocie ltre comme au faire, au processus plus quau produit fini. Elle
se droule dans le temps, cherche lphmre, capte la vie dans un effort
dsespr pour chercher autrement ce quoi ne rpondent plus les uvres
silencieuses du muse.404

La relation entre lart et la vie est certainement ce qui fonde la dclaration de principe
artistique de Ftima Miranda. Dans toutes ses uvres, les liens entre cration et ralit
sont interrogs et prennent diverses formes : narratives comme ces images de guerre,
figuratives comme ce linge tendu, picturales comme ces multiples figures fminines (la
chanteuse de flamenco, la mgre, la vieille femme), ou plus suggestives comme ces
jouets denfants. Toutes ces formes de reprsentation sont donnes voir et entendre
de faon spontane, directe. Elles suscitent la prise de conscience, sans dmonstration
outrancire, sans explications superflues, de faon presque synesthsique. Miranda est
une femme engage, iconoclaste, certainement aussi utopique : elle rve dun art comme
espace partag au-del des ges et des classes sociales405. Elle vit son utopie comme un

404
PONTBRIAND, Chantal cite par LUSSAC, Olivier: Ibid.
405
Todas las frmulas propuestas recorren un abanico de caracteres dramticos que van de lo
contemplativo, ntimo y sutil a lo irnico, divertido, e incluso un poco loco. Esto hace que cada concierto
sea apreciado por pblicos de edades diferentes y procedencias culturales y geogrficas muy variadas. La
escasa utilizacin de palabras inteligibles en todos ellos acusa su carcter universal. De hecho estos

124
rve en train de se raliser dans ce quotidien thtralis qui est le sien : lespace
scnique et dramaturgique. Ses concerts-performance sont des concerts au sens le plus
classique du terme : spectacles rgls ou rien nest laiss au hasard, mticulosit dune
mise en scne rgle au dtail prs. Pour Miranda, tre dans lvnement et le prsent ne
sous-entend pas improvisation libre. Pourtant, cela (non plus) ne se voit pas : la
prestation est libre car le chant est continu, souple, organique, croissant de faon
gntique plus quarchitectonique. Comme pour ses partitions graphiques, le hasard sil
advient se met au service dune forme pense et rflchie, structure. Le hasard scrit.
Ftima dramaturge ? Certainement. Mais Ftima musicienne, avant tout. Elle donne la
musique un rle inespr en lui confiant la lourde tche dunifier ses multiples
domaines artistiques, dtre le liant invisible, de permettre de passer dun univers
lautre mais aussi dune temporalit lautre. Du vtement aux jouets et sifflets de
Cantos Robados, il y a bien deux temps : celui lent et ternel du monde cosmique et
celui rapide et insouciant de lenfance.
Les concerts-performance de Miranda brouillent les catgories artistiques et esthtiques
et proposent un spectacle autant pour les yeux, pour les oreilles que pour les corps et
pratiquent ce qui est la marque de son style : une expression artistique entre pass,
prsent et futur. Posture artistique et pistmologique que le texte de prsentation de
Cantos Robados explicite sans dtours :

En estos tiempos en que todo vale, parece oportuno reflexionar sobre el justo
significado de trminos tan manidos y desvirtuados como original, moderno,
postmoderno, vanguardista o experimental, cuando nos referimos a las
expresiones artsticas ms recientes. La cultura global de estas ltimas
dcadas parece estar de vuelta de todo, incluso de las vanguardias artsticas.
Ya Antonio Machado ironizaba sobre quienes estn de vuelta sin haber ido.
Vayamos!, vayamos pues cuanto antes, no hacia atrs, sino hacia lo
esencial, hacia el conocimiento/cimiento de las tradiciones olvidadas,
asimilemos lo primitivo, lo antiguo, lo clsico, robmoslo!, descubramos
sus arquetipos para poder hacerlos nuestros y para, una vez aprehendidos,
poder al fin volver, volver de verdad, impulsando un arte nuevo, una potica
otra.

Imitar y copiar es indigno. Robar, apropiarse de las fuentes para poderlas

integrar, digerir y olvidar, trascendindolas y convirtindolas en otra cosa,
puede por el contrario dar lugar a un arte original, un arte sin artificio. La
obra de arte nicamente puede ser el resultado de un proceso: ni se crea ni se
elige.

Todo est ah. Las musas no existen, lo nuevo tanto en arte como en ciencia,
es un secreto a voces a la espera de ser desvelado.

El ttulo Cantos Robados nos hace un guio que encierra toda una
declaracin de principios al plantearnos esa necesidad de proceso, de vagar y
perderse por largos caminos, tropezando entre cantos rodados, tras un
constante ir y venir, bucle/eterno retorno realimentado de antiguas races,
hoy transmutadas y depuradas en un atanor por el que han transitado
infinidad de culturas musicales y las ms atractivas, complejas y extraas
prcticas vocales del laberntico etnomundo, logrando as ponerlas en

conciertos han sido comprendidos y alabados por crticos especializados, artistas, intelectuales, poetas,
nios, cantantes de pera y abuelitas : Propuestas de concierto para voz sola de Ftima Miranda ,
disponible via le site officiel de lartiste, Op. Cit.

125
 dilogo fecundo, mestizo y renovado, para poder aportar otro sabor, otro
canto.406

Trs tt, Ftima Miranda a cherch le mtissage historique en prolongeant les

exprimentations et les travaux de Fluxus, du postdadasme ou en se situant dans le
champ des happening et de la performance mais elle ne sest pas pour autant empch
de voler aux cultures anciennes et primitives le ciment de sa propre cration. La
question du nouveau hante Ftima Miranda qui ne cesse de rpter quimiter et
copier est indigne. Sa qute des archtypes et dun art totalisant qui prend effet dans ses
recherches vocales ne doit pas tre comprise comme une adhsion totale lesthtique
postmoderne de la rfrence, du collage ou de lassemblage. Pour Ftima qui possde la
culture des avant-gardes tout en refusant den rester ce moment dtermin de lhistoire
de lart, tre moderne cest avant tout accueillir les sollicitations extrieures. Le neuf
quelle invoque est celui de la mmoire et de laltrit407. Un mot est scand dans la
notice de Cantos Robados : Miranda cherche un autre chant, une autre potique, une
autre chose au service dun art original. Comme lcrit Henri Meschonnic :

La modernit est la vie. La facult de prsent. Ce qui fait des inventions du

penser, du sentir, du voir, de lentendre, linvention de formes de vie. Cest
pourquoi il peut y avoir un aprs-modernisme mais pas une aprs-modernit.
La modernit est ce qui reparat sous les touffements.408

() Un combat. Sans cesse recommenant. Parce quelle est un tat

naissant, indfiniment naissant, du sujet, de son histoire, de son sens.409

Voler, glaner nest pas imiter ou reproduire. Cest, pour Ftima Miranda, se nourrir.
Comme le souligne Jean-Claude Eloy :

Je trouvai, avec Ftima Miranda, un exemple vivant de ce que je pense au

sujet de cette rencontre multicontinentale des cultures : il y a assimilation
plus ou moins consciente ; mais aussi invention et cration, rptition, re-
cration, transformation, et finalement ; nouveau.410

On ne cre pas sans culture, sans rfrence, sans filiation. Ce sont nos horizons de
pense que nous construisons et enrichissons quand nous lisons, entendons ou regardons
les autres. Dans ce cas, il ny aurait pas plus de rupture, de progrs que de continuit
mais un mouvement de flux et de reflux qui dposerait sur le sol (terre, sable, silex,
ardoise, marbre, plancher), au gr de sa rtraction et de son expansion, des choses
oublies, devenues silencieuses. Renracines ailleurs, elles existent autrement

406
Disponible via http://www.Ftima-miranda.com
407
ESCLAPEZ, Christine : Op. Cit. ; Boris de Schloezer (1881-1969), Andr Souris (1899-1970) et
Andr Boucourechliev (1925-1997). Unaltra musicologia ? , in Il Nuovo in musica e in musicologia:
estetiche, tecnologie, linguaggi, sous la direction de Rossana Dalmonte, et Francesco Spampinato, LIM,
Lucques, 2009. Trad. Francesco Spampinato, p. 37-46. Lesprit de lavant-garde : lIntroduction Jean-
Sbastien Bach de Boris de Schloezer (1881-1969), in Actes du Colloque International De lavant-
garde, des avant-gardes : frontires, mouvements , Delatour, Paris, sous presse. Lingalit temporelle
(Ungleichzeitigkeit) selon Ernst Bloch, Daniel Charles et Andr Souris , in Actes du Colloque
Penser avec Daniel Charles , Revue dEsthtique sous la direction dAnne Cauquelin, Paris, Jean-
Michel Place, sous presse.
408
MESCHONNIC, Henri : Modernit. Modernit, Gallimard, Paris, 1988, p. 13.
409
MESCHONNIC, Henri: Ibid, p. 9.
410
ELOY, Jean-Claude: Ftima Miranda ou lamour du son , in Las Voces de la Voz (Librillo del Cd.
de Ftima Miranda), Uni Musics, Palma de Mallorca, 1992, U.M. Cd5, pp. 12-13.

126
lunique condition que quelquun ou quelquune dcide de se pencher pour les regarder
nouveau. De ce point de vue, lart prsente en re-prsentant. Cest pourquoi les
crations de Ftima Miranda sont des concerts dans le sens le plus habituel du terme :
face la scne, un public ; face au public, une artiste et son uvre. Linteractivit des
crations de Miranda se joue un autre niveau et cette spatialisation frontale ne se pose
pas comme la mtaphore du schma communicationnel et de sa trilogie strotype :
metteur / message / rcepteur. Ici, la signification nest quun accident du mot, de
limage, des sons. Cest du sens avant les mots dont on parle. La multisensorialit,
lintersection du public et de la scne, rend accessible lexpression artistique grce aux
ressentis. La relation recherche avec le public est ailleurs, de lordre de cet affectif dont
parlait Mikel Dufrenne : un affectif qui nest pas de lordre du sentiment, mais
appartient bien plutt, avant le sentir proprement parler, au sentir improprement
dit quest le corpus ou le corps du langage, autrement dit le dsordre des
pressentiments la manire dont un Ren Char a su, jadis, conjuguer le Bel difice
et les pressentiments ...411.

La peau de la voix

Jamais, peut-tre, le lien profond entre une voix et les

battements secrets de qui lcoute ne se fait jour avec autant
dintensit. Le gnie de Ftima Miranda tient ce quelle sy
entend non seulement, comme toute virtuose de lexpressivit
() faire battre les curs, mais surtout, en-de de toute
mise en scne, multiplier et dmultiplier linfini les coups et
palpitations du corps lui-mme. Par lunicit-ubiquit de sa
voix, elle veille, comme le disait Roland Barthes, ce qui bat
dans le corps; mais aussi ce qui bat le corps; ou mieux: ce
corps qui bat. La voix de Ftima Miranda, cest le jaillissement
dun monde.
Daniel CHARLES, CD Booklet Las Voces de la Voz, 1992.

Le titre de cette section est celui dun texte de Ftima Miranda disponible dans la
rubrique Partituras [Partitions] du site officiel de lartiste. La piel de la voz est une
note dintention, une notice explicative qui donne quelques cls pour comprendre
lcriture des partitions graphiques de Miranda. Une sorte de profession de foi, dacte
galement militant face lhistoire de la musique et de la notation. Pour tout cela, peu
de prolongements thoriques ou esthtiques seront proposs dans cette courte section.
Simplement quelques mots dintroduction avant de donner la parole lartiste en
reproduisant intgralement le texte dont il est ici question.

Il faut demble relever le postulat initial de la chanteuse : la voix est en relation

constante avec le vcu de chaque individu que celui-ci soit chanteur(se)
professionnel(le) ou non. La voix porte la mmoire du corps, de ses sensations et de ses
ressentis, de ses joies et de ses peines de faon extrme, sans limite esthtique et
technique (beaut, registre, ambitus). Ce texte fait cho celui de Roland Barthes, Le
grain de la voix cit par Daniel Charles412. Le grain de la voix renvoie la texture,
cette proximit de la prise de son voque par Barthes qui fait entendre la matrialit et
la sensualit du souffle, de la rugosit ou de la suavit de cette prsence humaine. Ce
qui, son tour, renvoie directement aux conditions mmes de lnonciation vocale de
411
CHARLES, Daniel : Prface in ESCLAPEZ, Christine : Op. Cit., p. 16.
412
Supra. BARTHES, Roland : Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Seuil, Paris, 1999.

127
Miranda qui ne chante quaccompagne par un microphone. Lamplification de sa
propre voix permet justement de donner entendre sa peau, cette frontire exotopique
grce laquelle la relation aux oreilles dautrui a lieu. La voix pour Miranda ne peut
tre quune voix sauvage aux multiples inflexions, des plus lumineuses aux plus
sombres, des plus suaves aux plus rugueuses. Cest ce chant quelle met en scne et
quelle pratique. La voix est ainsi le lieu privilgi dinscription de la mmoire du
corps. Comment alors dpasser les conventions de lcriture occidentale qui ne peuvent
elles seules retranscrire lintgralit des paramtres de cette voix gnreuse la vie ?
Andr Souris avait dj relev en 1947 le fait vident que lcriture conventionnelle est
tout simplement impuissante figurer toutes les qualits du son413. Impuissance de ces
conventions que Miranda juge obsoltes et plus quinsuffisantes. Ncessit dinventer
dautres formes dcriture en les insrant dans lhritage futuriste et dadaste
(graphiques par exemple) mais galement en les nourrissant des formes anciennes des
premires critures musicales : diastmatiques et neumatiques. Car cette voix-mmoire
est celle du canto avant quil ne devienne musique, celle de loralit et de son
inscription. Comment crire loralit en sauvegardant sa fluidit et sa diversit ?
Ladoption dun mode dcriture conventionnel au XVIIIe sicle a, en retour, impos,
la voix et au chant un cadre et une matrice dfinis : la classification par exemple des
registres vocaux. Or la voix-mmoire peut tre une voix de soprano comme de basse.
Elle se veut libre dexpression hors de cadres prtablis car cest elle qui les cr dans
linstant mme de son expression. Cri rugueux de colre, ou vulgarit de bruits ructs
comme babillement maternel. Ce texte permet la fois de comprendre le propos
esthtique des partitions graphiques de Miranda mais aussi la raison pour laquelle son
chant se situe toujours ct du systme tonal, davantage modal ou microtonal que
proprement tempr et quil est aussi bien un canto venu de temps immmoriaux quune
suite dexprimentations ancres les pratiques les plus actuelles de lart contemporain.
Pour creuser cette triple relation de la voix au corps et lcriture, cest Daniel Charles
qui aura lavant-dernier mot avec ces quelques rflexions tires de son crit de 1978
Le temps de la voix414 :

Si lon veut retrouver la Nature , il faut au contraire comme John Cage le

demande dans ses uvres et comme il le fait lui-mme lorsquil chante,
procder des missions vocales dnues de vibrato, les faire porter si
possible exclusivement sur des consonnes, puis rsolument et
technologiquement amplifier. On ne dvoile pas pour autant le corps
par opposition toutes ces musiques qui nont eu de cesse quelle n
expriment lme . On relativise simplement, le jeu de la voix : on en fait
un jeu de langage entre autres, parmi les autres ; ou mieux on relativise le
langage comme un jeu. Oui, un jeu parmi toutes les formes de vie, parmi
tous les styles dexistence. La voix peut tirer son pingle de ce jeu. Elle
admet des grammaires, des usages toujours neufs toujours indits. Elle ne
se laisse plus rduire lune de ses dfinitions. Pas plus que le corps . 415

413
SOURIS, Andr : La musique et l'criture , in Conditions de la Musique et Autres Ecrits, Bruxelles,
Editions de lUniversit de Bruxelles, Editions du CNRS, Paris, 1966, p. 37.
414
Op. Cit. Le temps de la voix est tir de la thse de Doctorat dtat soutenue par Daniel Charles en
1977.
415
CHARLES, Daniel : Op. Cit., 1978, p. 12.

128
Le dernier mot :

Ftima Miranda / La piel de la voz

Todo aquello que se vive, se anhela, se adquiere o se pierde a lo largo de la existencia,

va dejando su huella en la voz de cada individuo. A modo de memoria, los afectos,
enseanzas, alegras, adioses o accidentes van registrando en cada voz seales,
arrugas, cicatrices, caricias, gestos, brillos y sombras, su peculiar grano, textura,
color, cadencia, timbre y expresin nica, la de cada ser. La piel de la voz se escucha.
Cuando se compone hoy para esas voces otras, extremas, sin lmites ni cnones, la
cantidad y calidad de detalles a hacer constar en partitura es por tanto tan extensa y
sutil como la capacidad de escucha/emisin del que la compone/escribe/canta. La
clave de sol, el pentagrama y la divisin de la octava en doce semitonos iguales
(establecida a finales del siglo XVIII), devienen hoy obsoletos y ms que
insuficientes.

Expresar con precisin en trminos de alturas, medidas absolutas y ornamentos

convencionales la amplitud, levedad o riqueza de ciertos sonidos vocales (as como la
de otros instrumentos), hoy ya slo es posible si se incorporan otras formas de
escritura. Los parmetros ya son otros o tal vez los de siempre, aquellos de antes de
que la escritura musical fuera codificada y encorsetada o incluso de antes de que el
canto deviniera msica.

Tras la larga crisis de la oralidad que futuristas y dadastas ya empezaron a remontar,

volver a los pneumas, a los signos y a los grafismos, combinndolos si el caso lo
requiere con textos explicativos y con escritura convencional sobre pentagrama, nos
parece hoy el procedimiento ms justo y eficaz para plasmar sobre papel todos los
potenciales matices de los que esas voces y msicas otras son capaces.

Pour une archologie de la cration

vers la mer et le vent

Entre Salamanca ciudad natal de la artista, donde

estudi Letras- y Samarkanda de camino a la India,
donde estudi msica-, entre Occidente y Oriente, entre
la tradicin y la vanguardia, se encuentran los campos
por los que metafricamente transitan y brotan estos
Cantos Robados, cuanto ms rodados ms robados!416

Nous avons, plus haut, qualifi la posture de Miranda comme celle dun ars nova dune
histoire hlicodale. Cest sur ce point que sachvera cet essai. Plusieurs fois au cours
de cet crit a t voqu le lieu de cration totalement intermdiaire dans lequel se situe
lartiste espagnole. Berce et duque par les manifestes des mouvements davant-garde
qui ont travers le XXe sicle, Miranda a galement cultiv une histoire en continu
puisant dans les diffrentes cultures du monde inspiration et invention. Sans conteste, la
question transculturelle et trans-artistique, actuellement remise lordre du jour des
rflexions artistiques mais aussi philosophiques et politiques, est depuis longtemps dj
au fondement de sa dmarche crative. Le rapport de Miranda lhistoire des arts est

416
Sobre Cantos Robados disponible via http://www.Ftima -miranda.com.

129
traversant, oblique, toujours en peu en diagonale, progressant par spirales successives,
souhaitant embrassant les cultures artistiques ancestrales autant que celles nes de la
modernit. Un rapport nomade lhistoire comme en tmoignent ses productions
pratiquant de constants dplacements entre les lieux et les sons, toujours un peu hors-
frontires 417. Dans le texte crit par Miranda relatant ses premires expriences
vocales avec le groupe Flatus Vocis trio418, lartiste liste sans ambages lensemble des
traditions vocales qui ont nourri les improvisations du groupe et qui sont le futur terreau
de ses recherches en solo :

* Las ininteligibles interjecciones del canto N y de los gritos de maestros

Zen.
* El yodel del Tirol o el de los pigmeos.
* Los gritos de caza y pesca de tantas culturas.
* Los irrinchis vasco-aragoneses.
* Los aturuxos gallegos.
* Las letanas y aleluyas.
* Las jergas de los almuecines.
* Los lamentos de las plaideras desde Espaa hasta la India.
* El silbo gomero.
* Los yu-yus del mundo musulmn y africano.
* Los jaleos del flamenco y de otras tradiciones.
* Los yguicos mantras.
* Las melopeas dionisacas y los aquelarres.
* Las murgas hermticas de sabios y chamanes.
* Las slabas del Alap en el Canto Dhrupad del Norte de la India.
* Las polifonas de los pigmeos de Centro Africa.
* El canto a do de los esquimales Inuit de Canad y de los Ainu de Japn a
base de proyectar la emisin vocal de uno en la boca del otro.
* Las slabas vacas de la pera China.
* Los Hyhy egipcios, ya hallados en jeroglficos faranicos.
* Los impresionantes Tjak tjak a coro, que acompaan la danza de los
monos Ketjak de Bali (Indonesia).

Y por qu no? de los ms recientes badabada o del scat o de la

exaltacin de la onomatopeya propia de los futuristas italianos y rusos.
Flatus Vocis rinde homenaje a Khlenikov, a Schwitters o a Roy Hart y
tampoco olvida la aportacin aislada de algunos compositores de los aos
sesenta y setenta.

Il serait alors facile de qualifier la qute de Miranda comme celle de luniversalit du

sonore. Pourtant, ce terme a toujours sembl celle qui crit cet essai dmesur, plein
de certitudes et allant mme lencontre dune certaine forme dhumanisme et de
respect pour les multiples bruissements des langues, des tres et des formes dart. La
dmarche de Ftima est bien davantage multiverselle419 et cest pourquoi elle est
archologie du sonore. Comme le met en vidence Loren Barber420, Miranda est la
fille dune sensibilit ethnominimale qui glane dans de nombreuses traditions orales les
impulsions sa propre cration. Il est cependant noter que ce dpaysement

417
ELOY, Jean-Claude : Op. Cit.
418
MIRANDA, Ftima : Sobre Flatus Vocis Trio , in Polipoesa. 1 Antologa, Sedicions, Barcelona,
1992, pp. 63-69.
419
CHARLES: Op. Cit., 1978, p. 28.
420
BARBER, Lloren: Ftima Miranda. Su arma es la voz, in Matador, La Fbrica, Madrid, 2002.

130
transculturel incessant nest pas amnsique sa propre culture et aux traditions vocales
des provinces espagnoles. Pour Jean-Claude Eloy :

(...) Dans Ftima Miranda, je devinais bien (sur certaines tournures et

accents) la prsence lointaine des musiques de Dhrupad Indien, de Shmy,
de Kabuki, de Gidayu du Japon; le Tarir iranien aussi bien que le chant
Flamenco; etc... Mais en mme temps, tout cela tait, totalement, autre
chose. Je trouvais, avec Ftima Miranda, un exemple vivant de ce que je
pense au sujet de cette rencontre multi-continentale des cultures: il y a
assimilation plus ou moins consciente; mais aussi invention et cration,
rptition, recration, transformation, et finalement; nouveau .

Lexemple certainement le plus parlant de ce nomadisme est la conception de lespace

de diffusion que propose Ftima. Si la scne demeure sacralise dans son rapport frontal
au public, chaque cration peut sadapter au milieu institutionnel o aura lieu la
diffusion : glise, muses, galerie dart, etc Le lieu de la cration est ainsi un
intermdiaire, situ au croisement des enjeux, quelquefois opposs, de la scne et de
lespace publique de diffusion. Plusieurs formules sont possibles pour chacun des
concerts-performance de Miranda et cela indpendamment de la qualit artistique qui,
elle, est chaque diffusion optimale421. Chaque uvre a son propre caractre esthtique
: Las Voces de la Voz est, par exemple, plus austre et plus minimaliste que Cantos
Robados, ArteSonado et Concierto en Canto qui sont davantage spectaculaires
(notamment par lajout du multimedia). Plusieurs versions qualifies par Miranda de
chambre existent cependant pour Cantos Robados et ArteSonado. Ladaptation de ses
uvres des petits lieux ou des contingences matrielles (cot du spectacle,
production, ou structure daccueil) nest pas simplement vcue comme une contrainte
conomique (mme si cela peut certainement y participer) mais comme un
questionnement sur le milieu qui entoure la cration de luvre et dans lequel elle se
trouve. Situ entre la mesurabilit et la quasi-idalit, le milieu propice la cration
de luvre nest pas une simple localisation ou le positionnement de lobjet artistique
dans un emplacement dtermin. Cest avec le milieu que luvre et son artiste
ngocieront pour exister. Grce lui, luvre prendra sa place dans le monde. Avec et
contre lui, elle deviendra elle-mme le lieu de quelque chose qui sy dploiera et
donnera, plus tard, parler et penser. Dans le domaine de larchitecture (discipline, il
faut le rappeler, que connat bien Ftima Miranda), la relation entre le milieu, luvre et
larchitecte est souligne par Augustin Berque par ces mots :

Au premier sens, le lieu de luvre est mesurable. Cest un topos, un

emplacement physique dont la dtermination obit des facteurs
objectivables, tel que le cot du terrain, sa dclivit, la hauteur des
constructions voisines, la proximit plus ou moins considrable
dquipements divers, etc. Au second sens, en revanche, le lieu de luvre
nest pas mesurable ; il est immense (tranger la mensuration), quoique
apprciable en termes qualitatifs : cest la chra dun dploiement
symbolique indissociable de lexistence des gens que luvre concerne, quil
sagisse de larchitecte lui-mme ou de tous ceux qui, dune manire ou
dune autre auront affaire elle. Avoir affaire luvre cest, derechef,

421
Voir ce sujet Propuestas de concierto para voz sola de Ftima Miranda disponible va
http://www. Ftima -miranda.com.

131
 quelque chose qui relve la fois de la mesurabilit de ltendue physique et
de limmensit de lexistence humaine.422

Comprendre le rapport lhistoire de Miranda que jai qualifi dhlicodale, que lon
pourrait galement qualifier de nomade (ou de multiversel) ncessite de poser ces
constats tout fait factuels. La conception du lieu, le topos mais aussi la chra, cest--
dire le territoire plus large de la cit, est la cl de cette esthtique o il est possible de se
balader dunivers en univers, de cultures en cultures. Ftima Miranda archologue ? Je
la qualifierais plus justement comme une chorographe qui dcrit la musique par rgions
sonores. Ftima se propose de sauvegarder, rgion par rgion, les sons des voix du
monde partir de ses origines espagnoles. La voix solo de Miranda nest jamais seule.
Par sa frquente dmultiplication (son amplification ou sa superposition), elle porte tous
les tats possibles de la polyphonie. La voix solo comme un cho de toutes ces voix
nomades que Ftima mixe et sample sans cesse symbolise cet espace multiphonique que
lartiste a dcouvert presque par hasard, en acceptant dy voir ce qui la regarde.
Artiste mdiale, Ftima Miranda habite pleinement cet espace entre mer et terre qui la
vue natre : lEspagne dal-Andalus, frontalire de lEurope chrtienne et de lempire
arabo-musulman, caisse de rsonance des interfrences produites par le contact des
cultures mditerranennes au cur des transferts de connaissances entre Orient et
Occident. couter Miranda, cest accepter dtre d-routs pour mieux entendre le vent,
dehors, qui souffle :

Le binme de Newton est aussi beau que

la Vnus de Milo.
Le problme cest que peu de gens sen
rendent compte
--__ -------__ ---
(Le vent, dehors)
Fernando Pessoa423

422
BERQUE, Augustin : Milieu et architecture, Prface du livre de Yann NUSSAUME : Tadao And et
la question du milieu, Rflexions sur larchitecture et le paysage, ditions Le Moniteur, Paris, 1999, pp.
9-10.
423
PESSOA, Fernando : Fragments dun voyage immobile. Recueil de citations choisies et traduites par
Rmy Hourcade prcd dun essai dOctavio Paz, (Petite Bibliothque Rivages, Paris, 1990), p. 108.

132
 La msica de Venus en el cine

Eduardo Blzquez Mateos

Profesor
Universidad Rey Juan Carlos

Resumen. El reino de Venus es un viaje por los mitos femeninos en el cine, un

itinerario sobre las aguas poetizadas y la msica que, desde las relaciones entre las artes
y desde el prisma de Wagner, reflejan las determinantes expresiones de la mujer que,
unida a la naturaleza, traduce la visin sublime del paraso y del Parnaso iluminado por
la msica y los sonidos del viento, de los parajes amenos de los clsicos.

Palabras clave. Venus, Ofelia, Flores, Mitos, Iconologa, Homosexualidad, Aguas,

Cfiro, Paisajes, Naturaleza, Mujer-Jardn, Cabelleras.

Abstract. The realm of Venus is a trip by the feminine myths in the cinema, an itinerary
on the waters poeticized and the music that, from the relations between the arts and
from the prism of Wagner, reflect the determining expressions of the woman that,
joined to the nature, translates the sublime vision of the paradise and of the Parnassus
illuminated by the music and the sounds of the wind, of the enjoyable spots of the
classics.

Keywords. Venus, Ofelia, flowers, myths, iconology, homosexuality, waters, Zephyr,

landscapes, nature, woman-garden, long hairs.

El dilogo entre la msica y el cine, entre la percepcin tonal de la msica y la

percepcin visual en el cine, impulsado por las vanguardias artsticas, ir alimentndose
durante el siglo XX. Anteriormente, los lienzos y los murales del Renacimiento
sembraron este dilogo reconstruido en las pinturas de Brueghel el Viejo y de Rubens
en las alegoras de los sentidos. En el lienzo dedicado al sentido del odo, de 1618, la
dimensin acumulativa del arte Barroco ofrece la abundancia del festn de los manjares
y la exaltacin de los sentidos. Esta idea y este lenguaje sern recuperados en el cine de
Peter Greenaway, algunas de sus pelculas estarn ilustradas y enriquecidas por la
msica de Nyman. La sincronizacin entre accin narrativa y msica se ver marcada
por el Romanticismo y por la obra de Wagner. La utilizacin del leitmotiv, motivo
conductor asociado al personaje o a lugares-pocas, expresaba sentimientos y marcaba
un medido nfasis. Esta influencia wagneriana se ampli, en el Sinfonismo Clsico
hollywoodiense, al concepto de obra de arte total. Este concepto de Gesamtkunstwerk,
ideal impulsado por el Humanismo desde el Renacimiento intensificndose en el
Manierismo-, ser para el director de cine sovitico Eisenstein la clave de su discurso
artstico. Eisenstein, entusiasmado por el talento de Prokofiev, trabaj con la nocin
musical contrapuntsta aplicada al montaje y relacionada con las derivaciones del

133
cubismo. La msica integrada en el cine, con la participacin de los genios de la pintura
y del ballet, se nutrir con personalidades como Kandinsky o grupos como el de los
Seis. Se ampliaron los experimentos entre msica y cine desde movimientos de
vanguardia. El Expresionismo, el Dadaismo y el Surrealismo, apostarn por nuevas
variaciones. Otros trabajos y reflexiones, como la obra de Arnold Schnberg,
Kandinsky o Mahler, ampliaron la visin de la literatura artstica gestada desde el
Renacimiento.

I. VENUS y la MSICA en la pintura veneciana del Renacimiento

La Idea ticianesca presentada en los lienzos de Venus y la Msica, que parten de
Giorgione, enlazan el Deseo y la Sabidura con el concepto de Belleza, unidos revelan el
pensamiento de una escuela decantada por el color y por las emociones. La atraccin del
espectador por las pinturas de Venus y la Msica parte de la movilidad; se potencia la
significacin de la Contemplacin y el Deseo por llegar al elevado conocimiento
enfatizado por el Humanismo. Desde el nfasis de la Concinitas, se rememora
nuevamente el parangn entre la vista y el odo que, en la tradicin Neoplatnica, se
vive en la literatura pastoril entre atmsferas crepusculares y melanclicas, idneos
escenarios para el idilio de los amantes. Entre Tiziano y Len Hebreo, especialmente en
los Dilogos de Amor, los contenidos y las pinturas albergan y construyen la reflexin
de los dos sentidos espirituales: la Vista y el Odo. Ambos revelan el autntico
significado de lo agradable, de la proporcin, de la armona, de la voz, del discurso, que
van vinculados a la jerarqua de los sentidos.

El Neoplatonismo, con Ficino al frente, elaborar en el Renacimiento un sustento

insondable para integrar las artes. En este contexto, el jardn result una de las
conquistas esenciales para integrar la msica con las artes. El jardn cerrado frente al
paisaje, el lugar cercado frente al espacio infinito, el jardn de las delicias repleto de
msica frente al reino de Pan la natura naturata- y de los pastores. Tocar la flauta junto
a los animales dormidos, o revivir la Edad de Oro, permitir a los creadores mostrar el
lugar de los sueos y de la utopa, una escenografa para la msica y para el ballet con
intensos ejemplos como los vividos en los jardines de Bboli en Florencia424.

La alegora de la Primavera y la danza de las tres Gracias se vincularon con las nupcias.
El escenario y los objetos se articulaban con cuidado, valorando el sentido simblico de
la puesta en escena. El espejo, como atributo de la diosa del Amor y del deseo, objeto de
silenciosa meditacin, se vincul con Venus y la Msica. La poesie, pintura de
inspiracin potica, se enriqueca para aportar la Inventio. Los topos y la riqueza
terica, se instalaban en el tema de la Venus acostada. La combinacin de la figura de la
diosa con un msico al que contempla ser un eje del ideal Neoplatnico. l es un
taedor de lad o un organista. El lad tiene un paisaje agreste, en el otro personaje est
un jardn para el amor cortesano. La interpretacin del Amor, como protagonista en las
derivaciones de la vista y del odo, llevar a la superioridad de la mente, del odo.

El idealizado lugar ameno convertido en tpico, el locus amoenus, ser el espacio

indicado para rememorar el emplazamiento de Venus y la Msica. El jardn de cristal y
de seda, como el ideal de belleza femenino, se enriquece con sempiternas flores
simblicas y con la representacin de la eterna Primavera desde clave mitolgica. Los

424
MERINO PERAL, E.: El Reino de la ilusin. Breve historia y tipos de espectculo. El arte efmero y
los orgenes de la escenografa, Monografa Arquitectura-Universidad de Alcal, Alcal de Henares,
2005.

134
jardines de Ficino y de los Humanistas ensalzaran la lira de Orfeo. Los momentos
cumbres de la vida cortesana en la Italia del Renacimiento, los solemnes banquetes,
especialmente en las villas de los Medici, vivificarn el reinado de Venus en el ideal del
paraso artificial, diferenciando el jardn del parque y del bosque, expresando el
contraste entre la urbe y el mundo rural.

Las grutas, elemento esencial del jardn, resultaron ser un recodo adecuado para el
universo de Venus y de la Msica. En el marco del jardn, Venus y Cupido alimentan
las reflexiones sobre el Ideal de Belleza. El lema horaciano ut pictura poesis, result
indispensable para ampliar la visin filosfica del reino de la diosa del Amor. Filstrato
impulsar la idea de la cueva-gruta como escenografa, el mximo exponente est en la
gruta de Paris y Elena en el jardn Bboli (Florencia), obra de Bernardo Buontalenti
(1536-1612) convertida en el escenario de Venus para la msica y la danza425.

El cortesano de Castiglione y El sueo de Polifilo de Colonna se constituyen en textos

determinantes para ensalzar la msica en los acontecimientos de Venus. La diosa ser el
eje del peregrino Polifilo por los caminos de Bboli; el itinerario del iniciado pasa por el
encuentro con msicos y bailarines para llegar al paraso de Venus. El jardn es el
escenario adecuado para Venus que, entre espejos y aguas estancadas, llevan
directamente ante la Sabidura, el sueo de las Musas.

En paralelo a las tablas, la pintura mural, unida estrechamente a la escenografa,

canalizar en el Teatro Olmpico de Vicenza la idea de arte total. La villa urbana y
suburbana se imponan para albergar fiestas y celebraciones insignes. Entre las casas de
campo del Vneto, la villa Maser destac por su palacio y su jardn; contiene en su
interior una suntuosa pintura mural que, como un teln teatral, traduce en planta y
alzado un microcosmo que imita el macrocosmo ordenado y perfecto. Las proporciones
armnicas, la armona musical como la armona del universo, se representaban en la
pintura mural y en los diseos arquitectnicos. Las damas pintadas con instrumentos,
inmortalizaban distintas alegoras musicales. Los Brbaro, como Plinio, se convirtieron
en mecenas y mentores para escenificar una visin elevada y abstracta de la msica.

La enseanza y literatura, en el marco de las Artes Liberales, tienden al lucro y son

dignas del hombre libre. La msica, como rama de las matemticas, formaba parte de
las Artes Liberales. En las pinturas venecianas y en los textos se cantaban los bosques
de Orfeo y de las Musas. El concepto de la teora musical se articulaba con las
referencias a las bailarinas de la mitologa, a las diosas y a las Ninfas, inmortales en su
sueo sobre el monte Parnaso y sobre El Olimpo, lugares elevados e indicados para
ensalzar y alabar la Msica.

La Idea de la analoga entre la obra potica y el proceso creativo dar origen a la

identificacin de la obra potica con la msica; el crear potico, como la accin de tejer,
se ir enriqueciendo con los smbolos y las metforas. A su vez, la teora teolgica del
arte en la literatura, con referentes en textos como De la msica de Plutarco, nutra los
discursos didcticos sobre Arte y Msica. Desde la obra de Plutarco, dos musiclogos
formulaban y narraban con tpicos: el perfeccionamiento del arte, los artistas como
inventores del pasado, alegar que el inventor de la msica es Apolo.

425
BLZQUEZ MATEOS, E.: Viajes al paraso. La representacin de la naturaleza en el Renacimiento,
Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2004.

135
La msica, desde los clsicos, incita a acciones virtuosas, es eficaz en la guerra. Homero
demostr la virtud de la msica con el ejemplo de Aquiles que, como Hrcules, fueron
discpulos del sabio Quirn. La msica puede calmar una rebelin, curar la peste, es el
canal entre el hombre y la divinidad, permite llegar al equilibrio y al estado de pureza
del alma.
La Retrica en el Renacimiento, uniendo pintura y msica, permiti a Len Batista
Alberti, como a Poliziano y a Botticelli, impulsar el sistema didctico musical y
definirlo para la adaptacin de la retrica que, con las coincidencias entre la msica y
literatura, gestaba la adopcin de la antigua retrica, contribuyendo a determinar la
expresin artstica de Occidente.

La Msica de Eurdice y Orfeo. Las melodas de Eros ante la Muerte

El cine ha creado acordes bellsimos para historias de amor y de muerte, para dramas en
relatos y en fbulas mitolgicas. No se analizarn las bandas sonoras, aunque se
valorar la msica cinematogrfica aplicada al universo de los personajes y de las
historias implicadas en el contexto plstico, en su valor iconogrfico y simblico.

Frente a la dependencia decimonnica y tonal se irn manifestando nuevos lenguajes

desde la vanguardia y lo experimental. El romanticismo meldico tardo se impondr en
los orgenes del cine sonoro, las variaciones con sus peligros y dudas sern analizadas
por Theodor W. Adorno426 y Hans Eisler427.

La msica atonal inscrita en el momento de tensin, en las pelculas de suspense y

terror, se convirti en clich. Herrmann lo utilizar en la mtica Psicosis; sin embargo,
su efecto es empleado, con frecuencia, desafortunadamente.

Una de las narraciones bellas por su reflexin musical, por su expansin y su gran
sonoridad, es Vrtigo de Hitchcock428. Es una pelcula de raz wagneriana. Vrtigo de
Hitchcock parte de la novela de Boilau y Narrajac y se vincula directamente con el mito
de Tristn e Isolda. El motor de la msica es el amor, fuente de inspiracin y gnesis de
una narracin centrada desde el universo femenino. Ofelia, Eurdice y Galatea, son tres
de las analogas establecidas en la historia del personaje protagonista429. Los smbolos
femeninos: las flores, el espejo, el retrato femenino pintado y las aguas simblicas van
nutriendo la mgica historia romntica, gtica y surrealista.

El protagonismo de Wagner se impone en el trabajo del compositor, alma gemela de

Hitchcock: Bernard Herrmann. La pera Tristn e Isolda de Richard Wagner, se integra
con la novela de Entre los muertos, que bebe de la historia medieval y de la pera, para
construir en la pantalla la imagen de la mujer ideal y su doble; para que partiendo de la
imagen de la muerte, se desdoble el amor sagrado y el amor profano. Como en el mito
de Pigmalin, se reconstruye la imagen de la amada, idealizada junto a la radical pasin
pura de Wagner; el lado aniquilador de la dama se contrapone con la belleza equilibrada
y clsica.

426
ADORNO, T.W.: Filosofa de la nueva msica, edit. Sur, Buenos Aires, 1966; del mismo autor
destacamos Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, Tusquets Editores, Cuadernos Marginales-9,
Barcelona, 1984 y Sobre la msica, Ediciones Paids y UAB, Barcelona, 2000.
427
ADORNO, T.W. y EISLER, H.: El cine y la msica, Fundamentos, Madrid, 1981.
428
TRUFFAUT, F.: El cine segn Hitchcock, Alianza, Madrid, 1988; SPOTO, D.: Alfred Hitchcock. La
cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984.
429
TRAS, E.: Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 1992. .

136
Herrmann crea una atmsfera musical dependiente de Wagner para expresar la
megalomana de los espacios arquitecnico-paisajsticos frente a los minsculos
personajes, para permitir reforzar el clima de terror de los escenarios abismales
acantilados y cementerios-, para hacer verosmil la pasin por lo abismal, por lo
siniestro. Bernard Herrmann compone la obra en 1958, la orquesta Sinfnica de
Londres ser dirigida por el compositor Muir Mathieson. Herrmann escribir una suite
para Vrtigo; se trata de dar nfasis y exaltar el Romanticismo wagneriano de la obra de
Hitchcock. El protagonismo del vals del mar y la habanera del horror la pesadilla-
construyen un universo sonoro sublime.

La compleja trama y el lado telrico, jupiteriano y saturniano, se expresan desde el

poder ilimitado y oscuro de la msica de Herrmann. La fantasa y lo gtico, la magia de
Dal y los paisajes romnticos, comunican a Herrmann con Hitchcock; la pintura y la
msica encuentran en el cine las posibilidades de intercalar las artes. La verbalizacin y
el logro visual establecen las relaciones entre las artes. Para Herrmann el cine es una
ilusin creada por varias artes que trabajan conjuntamente.

Herrmann lleg a Hollywood de la mano de Orson Welles; realizando la banda sonora

de Ciudadano Kane, tradujo los sonidos del lado oscuro del rostro gtico que, desde el
Romanticismo extremo y desde Expresionismo, revelan las atmsferas de los paisajes
de Welles y del poema ingls de Xanad. Herrmann constat que los instrumentos de
cuerda contienen la gama de color necesaria para crear suspense y misterio; entre
violines y violas, celos y contrabajos, las arpas revelan el acontecimiento de la
ensoacin y de las aguas. Gran parte de las escenas de amor tienen clarinete, un
clarinete bajo integrado en el negro de los fundidos para las aguas de Saturno.

Herrmann no fue un revolucionario, al orquestar se aproxima notablemente a

Stravinsky. El sonido y los estados de nimo se revelaban en: las analogas de las arpas
con el mar, las escalas diatnicas utilizadas para los ascensos por escaleras, el miedo
marcado con un acorde de novena y en la puerta cerrada que anunciaba un timbal.

En realidad, Vrtigo es un ballet y, como una seriacin de coreografas, permite a la

msica dar fuerza a las imgenes. La pasin de Herrmann empapa la historia de Vrtigo,
la carga emocional de los personajes se impulsa con la msica, motor esencial en el cine
Hitchcock430. La msica marca las pautas y la evolucin. Los silencios entre los
protagonistas, convertidos en Orfeo y Eurdice, en Tristn e Isolda, son interpretados
por la msica que, canalizadora de anhelos y deseos, muestra los llantos y el dolor.
Cada tormento y cada mpetu sern ampliados por la msica, siempre integrada a la
imagen visual, plsticamente poderosa en la perspectiva y el color, en la iluminacin y
la iconografa espacial-temporal. Los silencios y la melancola, estados vividos y
compartidos por el director y el compositor, necesitarn de la msica clida e intensa
para proteger a los seres desamparados.

El enigmtico universo de las mujeres, las espirales en ojos y escaleras, en peinados

ilustrados por Dal, tendr en la msica romntica una aliada. La expresividad dramtica
ante la muerte de Madeleine contrasta con el melanclico Scotti, sus angustias llevan al

430
COLN, C., INFANTE, F., y LOMBARDO, M.: Historia y Teora de la Msica en el cine.
Presencias afectivas, Ediciones Alfar, Colcc. Alfar Universidad, Sevilla, 1997.

137
vaco y al sufrimiento del espectador, la variacin ttrica incide en el dolor. La msica
purifica, sugiere y explora las intimidades de los hombres y las mujeres.

Las referencias del Simbolismo y del Modernismo, la explicacin de la sinestesia en

Wagner con la fusin de varias sensaciones, permiten a la msica cinematogrfica la
vivencia sensorial. Las danzas de Salom y la obra de Mackintosh, el mtico saln de
msica con arpas como aposento para las almas, la organicidad de Guimard y la
musicalidad de la poesa, las vibraciones armnicas y los trabajos musicales de Victor
Horta, Mozart y Gaud, as como la Viena fines de siglo y la Exposicin sobre
Beethoven ampliada al friso de Klimt y al reino ideal de los animales, conforman un
repertorio de precedentes plasmados en cine desde la msica.

El Dadaismo y el Surrealismo enfatizarn este universo experimentando en sus

propuestas cinematogrficas. Man Ray crear un lenguaje propio, destacando su
repertorio alegrico de damas. La msica y la escultura, desde la imagen fotogrfica,
llevar a la identificacin de una espalda de mujer con un violonchelo que, enmarcado
en la potica de los objetos, construye una poderosa imagen para soar con las Musas.

La msica de Arcadia en el Cine

En la pelcula Emma, la historia de Amor realizada por el director Douglas McGrath se
intercala con temas como el destino y la fatalidad. La obra de Austen, autora de la
novela, construye a un personaje femenino, Emma, que no reconoce sus propios
sentimientos, es una variacin de las celestinas. La compositora de la pelcula, Rachel
Portman, reconoce la clave de stira y un cierto tono romntico; con dosis emocionales
para plasmar el Romanticismo, Portman indica que la base debe ser mucho ms slida,
es el amor Juvenil y la clave est en su vocacin de Celestina, nunca est enamorada.
Emma no explora su propio corazn, la msica trata de marcar una evolucin del
personaje hasta el cambio final: Emma encuentra a Venus.

En Emma se dan varios tipos de msica, desde la romntica a la ms animada para su

trayectoria con sus cambios; una meloda sutil indica que est realizando un juego. En
un jardn ingls, bajo una carpa, Emma est cosiendo con su amiga. El concepto de
redondez est en la carpa y, al estar tejiendo, los bastidores de coser son redondos. Esta
cualidad circular est presente en la msica de Portman y en los movimientos de
cmara.

La escena de las tejedoras arcdicas se rod con movimiento lento de cmara, sutiles
desplazamientos para valorar la coreografa. Emma envuelve a su compaera, entra y
sale, desea meterla en el juego con las palabras y, a la vez, teje. El modo en el que los
instrumentos reflejan la ansiedad y las emociones de los personajes est
milimetradamente estudiado. Portman introduce los matices adecuados a cada escena, a
cada instante. Se escucha un clarinete, es Emma, representa sus emociones y envuelve a
su amiga con sonido taimado.

El Violn es la amiga, sus sentimientos vibran como las cuerdas de un violn. El

clarinete Emma- se impuso sobre la Flauta, que se consider demasiado dulce y
romntica. El clarinete es el instrumento mgico, no se ajusta y es difcil de clasificar, es
agridulce como Emma. Portman gan el Oscar por esta banda sonora.

138
En Las Amistades Peligrosas la historia es ms tenebrosa. El director Stephen Frears,
desde el inicio, marca el sonido con numerosos violines dependientes del adorado estilo
operstico. El compositor de la pelcula, Geoge Fenton, manifest la determinacin de la
banda sonora de Con la muerte en los talones de Hitchcock. La msica acta en la
trama, forma parte del juego y, a su vez, la msica cuenta la verdad; aunque se
desarrollan distintas historias, los personajes mienten por sistema. En las escenas de
amor, la msica es triste y melodramtica, la msica se adelanta a los acontecimientos
y, en el tiempo idneo, la msica se detiene porque el juego ha terminado; en ese
instante, puede entrar Vivaldi. Un fragmento Barroco expresar la iconografa del mal.
La cmara y la msica muestran la falsedad y la hipocresa. La creatividad con sus
posibilidades genera una fuerza interior para el compositor, encontrando en las
diferencias y singularidades el valor nico de los genios.

En la pelcula El paciente ingls, el director Anthony Minghella desglosa dos historias

de Amor en dos reinos de Venus; se trata de dos paisajes alegricos con dos
iconografas de lugar y de tiempo, como en los lienzos del Amor sacro y del profano. El
sonido apasionado y ertico se utiliza para las escenas del desierto, el escenario de
soledad se une a los sensuales desnudos de Kristin Scott Thomas (Katharine Clifton).
En la otra historia, el tono es fraternal y tranquilo para Juliette Binoche (Hana) El
compositor, Gabriel Yared, es un entusiasta de Bach como Minghella. Ante la
apariencia serena, la msica encierra una fuerza increble, tiene lava, agita a los
personajes. Bach representa gran parte de la complejidad poderosa historia.

Sobre Hana se elabora la aventura amorosa incompleta, al conocer a un hind logra

tener una aventura amorosa. El acto amoroso entre ambos se va mostrando junto a las
pinturas murales renacentistas. Walter Murch, montador y diseador de sonido, da la
forma a las caricias y a los sonidos. Hana acaricia las cuerdas, re y suspira, los gestos
estn encantados. Ella est controlando la situacin a sus anchas y la escena es muy
expresiva, estn enamorados y en la escena la msica expresa el amor que crece entre
ellos. Aunque fue una escena polmica, haba una partitura provisional y se logr
construir una bella historia de amor. Es una pieza singular, como un Minueto; se
ralentizaba la escena para planear y pensar en un Vals. La escena es difcil y, ajustada a
la imagen, permite ver y or una coreografa con equilibrio adecuado y bipartito que,
con la forma detallada de la msica, funde lo experimental de las nuevas ideas con los
clsicos para encontrar nuevas expresiones para el reino de Venus.

II. La Msica de Ofelia, las aguas de Jacinto

En la pelcula Las Horas, las aguas y el sonido de los pjaros, la iconografa de los
libros y los espejos de Ofelia, se comunican con las emociones de las damas desde el
piano. El despertador y el despertar, el sonido de los relojes y del pensamiento
femenino, permite encontrar las claves de los tres personajes femeninos. La msica
avanza y retrocede, como las tres damas, valientes y ensimismadas; sus pensamientos
participan y se empapan de los espacios inundados por las flores431.

Ensimismadas, desde las simblicas ventanas, las damas se unen para representar la
dinmica del Tiempo. Como las Parcas y las Hilanderas, tejen sus vidas unificando arte
con vida cotidiana. La msica se identifica con la actividad de coser, la msica teje y
narra unificando las tres historias, los tres tiempos y los tres das.
431
BLZQUEZ MATEOS, E.: Ofelias en el cine, aguas en el espejo, Instituto Superior de Danza Alicia
Alonso y Universidad Rey Juan Carlos, vila, 2006.

139
El proceso de la msica fue largo para el director Stephen Daldry, la historia de Michael
Cunningham rechazaba todo. La msica tradicional del cine era demasiado simple y
sentimental para las emociones complejas y subyacentes, se trataba de un reto difcil al
no pertenecer la historia a un gnero concreto. David Hare, el guionista, buscaba
tambin un compositor adecuado y la propuesta fue para Philip Glass 432, un creador
vinculado a la tendencia minimalista que, desde aos setenta, desde Estados Unidos y
Gran Bretaa, impulsar la vuelta al lenguaje tonal, a la simplificacin y a la retrica de
reiteracin.

Dentro del minimalismo, Nyman crear para el cine piezas inslitas. La msica de
Michael Nyman, unida a la cinematografa de Peter Greenaway, se convierte en un
elemento estructural y establece un ritmo determinado en la narracin; incluso, Nyman
compone la msica antes de realizar Greenaway la pelcula. La imagen se adecua a la
msica en la pelcula El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, largometraje en el
que destacan la importancia de la mujer y de los lquidos. El agua, el mito de Ofelia y la
exaltacin de las damas son algunos de los temas destacados de la obra de Greenaway.
En Conspiracin de mujeres, el mar y los ros, bajo los sonidos de Nyman, se
convierten en el medio esencial para las mujeres y para explorar la espiritualidad.

La pelcula Las Horas trata de arte, de cmo el arte afecta a la vida, algo poco frecuente.
Cmo funciona la msica en este contexto? Desde un primer momento, al visualizar la
pelcula, a Philip Glass le pareci que la msica debera mostrar una estructura
unificada. La historia es muy complicada y la msica desempea un papel importante.
Para que fuera fcil comprender los mundos y los tiempos, para fundir las historias y los
recuerdos, la msica tena que ser el hilo conductor. Se poda pensar que hay una
msica para cada periodo, pero no fue as. La misma msica se utiliz para las tres
historias. Segn reaparecen los personajes, aparecan las variaciones de los temas, para
dar la impresin que la msica se oye durante toda la pelcula. Cuando se escucha por
vez primera, parece que empieza y se detiene. La prxima vez sigue adelante, como
cada maana cuando no sabes si ests despierto o dormido. La msica hace eso,
empieza y se detiene, luego continua, se detiene y luego sigue adelante.

Glass eligi el Piano porque quera un instrumento que fuera personal, que pudiera
cruzar las pocas fcilmente. El piano puede hacerlo y lo combin con una gran
orquesta de cuerda para dar ms densidad y amplitud al sonido.

Estamos mirando atrs en el Tiempo, el viaje atrs y adelante al mismo tiempo lleva al
eplogo. En el desenlace se escucha al personaje de Virginia Woolf (Nicole Kidman),
habla de enfrentarse a la vida, para ella el suicidio no era un acontecimiento trgico,
sino un acto de voluntad que llenara su vida para intercalar el mito de Ofelia en su
existencia. La msica no traduce la idea convencional de la muerte, ms bien es una
decisin existencial que, desde el punto de vista emocional, lo expresa el sonido. Las
imgenes son sorprendentemente neutras y, aunque los rostros tienen una carga
emocional intensa, la msica fcilmente pueden manipularlas. La direccin de la msica
es como una flecha disparada en el aire, le sigue todo lo dems.

432
ARCOS, M.: Experimentalismo en la msica cinematogrfica, Fondo de Cultura Econmica, Madrid,
2006.

140
El director destaca la complejidad del trabajo de Glass y define su msica como otro
flujo de conciencia dentro de la pelcula. Es otro personaje que une, complica y amplia
cualquier escena; a veces, existe un espacio entre la imagen y la msica, un contrapunto
entre las dos. En el espacio de los silencios las mujeres se fortalecen.

Los silencios de Jacinto, la msica para la soledad

En la pelcula Brokeback Mountain, Ang Lee unifica la msica con el paisaje de
Soledad. Entre los viajes al paraso, a Arcadia433, el compositor Santiago Santaolalla
construye una msica integrada al interior de los protagonistas, dos hombres
enamorados y atormentados por la sociedad. Esta gran historia de amor, clsica y
sincera, se articula desde la agitadora madre naturaleza.

El ronroco, un instrumento musical pequeo de Per, Bolivia y Argentina, se constituye

en el instrumento clave para unir al msico con Lee. Mientras Santaolalla estaba
tocndolo, lleg Lee y se conocieron. Una guitarra acstica y otros instrumentos de
cuerda permitieron representar la Tierra, un elemento esencial en la historia. A su vez,
se trataba de representar el espacio abierto. Cmo imaginarse la msica para colorear
este paisaje? La tierra, frente al Cielo, estableca la dialctica de la composicin.

La msica descubre lo que pasa en el cielo. El cielo es grande y complicado, tiene

grandeza y las nubes tienen un valor sentimental. Antes de rodar ya tena las canciones
y la msica, incorporaron los instrumentos de cuerda antes de rodar la pelcula. Lee
necesitaba, sin embargo, esparcir la msica. Las texturas del sonido y los tonos se
deban prolongar. La msica, muy sensorial y sentida, penetraba en los sentimientos
speros de los vaqueros. Los silencios de Jack-Jacinto (Jake Gyllenhaal) y Ennis (Heath
Ledger), entre largos periodos de silencio, sienten en la msica el abismo. La habilidad
de Lee para utilizar la msica, permite explorar el concepto de Silencio en la msica y
en el relato de Annie Proulx.

Ang Lee alarg algunos silencios. No hay notas, pero la msica te absorbe y el
espectador nota el espacio vaco, espera la nota, es un anhelo; aunque no hay notas, la
msica absorbe, el silencio se apodera de los personajes y, aunque los jvenes hablan
poco, la riqueza de los tonos de los chicos se apodera y sobrepasa su capacidad de
comunicacin, los sentimientos con su dolor se incorporan a la vivencia del espectador.

Como en los lienzos de san Jernimo, Santiago Santaolalla es diligente y generoso al

fusionar personajes y paisaje. Los cielos ardientes y los sentimientos entre hombres
solitarios, entre el drama y el sufrimiento de la soledad contemplativa de Jacinto,
traducen con la msica el nimo solitario. Ahondando en los silencios, la msica
ilumina el universo de Apolo y Jacinto que, desde el espejo sereno, determinan la
trampa de los sonidos del aire.

433
BLZQUEZ MATEOS, E.: Brokeback Mountain, el Paraso de Eros, Instituto Superior de Danza
Alicia Alonso y Universidad Rey Juan Carlos, vila, 2007.

141
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148
 Giacomo Puccini y Japn.
Un estudio de las interrelaciones
culturales y musicales a travs de Madama Butterfly

Luisa Mara Gutirrez

Profesora Asociada del Departamento de Historia del Arte
Universidad de Zaragoza

Resumen: Madama Butterfly desarrolla su accin en Japn en los albores del siglo XX,
cuando en Occidente el japonismo est en pleno auge. Este fenmeno viene definido por
la captacin y recepcin de lo japons en la cultura occidental, en especial desde
mediados del siglo XIX, hasta la dcada de los aos 30 del siglo XX. El japonismo se
va a reflejar en numerosas manifestaciones culturales occidentales, encontrndose entre
ellas las artes escnicas, donde lo japons fue ante todo un escenario extico y un
llamativo vestuario, y adems, en la pera se aada el color musical de aquellas tierras
lejanas. El drama musical de Puccini, Madama Butterfly, destacar al mismo tiempo por
incluir toda una serie de elementos, en la que las interrelaciones Oriente-Occidentes
quedan patentes.

Palabras clave: Japonismo, msica, exotismo, pera

Abstract. Madama Butterfly develops its activities in Japan in the early twentieth
century, when Japonisme in the West is booming. This phenomenon is defined by the
catchment and reception of the Japanese in Western culture, especially since the mid-
nineteenth century until the decade of the twentieth century 30. Japonisme will be
reflected in many Western cultural events, meeting including performing arts, where he
was primarily Japanese exotic scenery and striking costumes, and also in the opera
music was added the color of those distant lands. The musical drama of Puccini,
Madama Butterfly, highlighting at the same time include a number of elements, where
the East-Wests interrelationships are evident.

Keywords: Japonisme, music, exoticism, opera.

Hasta el momento, las investigaciones sobre la influencia de Japn en Occidente, se han

centrado en el estudio del fenmeno del Japonismo que afect fundamentalmente a las
artes plsticas, durante la segunda mitad del siglo XIX y las dos primeras dcadas del
siglo XX. Sin embargo, el estudio de dicho fenmeno no ha sido contemplado de forma
detallada en el mbito musical. Tal es el caso de la pera de Puccini, Madama Butterfly
(1900-1904), la cual carece de estudios profundos y exhaustivos. Tan slo existen
estudios de carcter general sobre la vida y la obra de su compositor y escasamente
puede encontrarse alguna monografa que contemple algo ms que las cuestiones
generales de la pera. La finalidad de este trabajo es cubrir dicho vaco y aportar
novedades al estudio de dicha pera.

149
El anlisis de este drama musical de Puccini debe ir ms all de los lmites establecidos
hasta el da de hoy. Una pera no es solo un libreto musicalizado; acometer un estudio
exhaustivo de la misma, conlleva la investigacin sobre diversos y numerosos aspectos,
entre ellos el referido a la elaboracin del libreto, con un argumento original, coherente,
audaz, novedoso y, sobre todo, capaz de llegar al pblico y emocionarlo.

Madama Butterfly desarrolla su accin en Japn en los albores del siglo XX, cuando en
Occidente el japonismo est en pleno auge. Este fenmeno viene definido por la
captacin y recepcin de lo japons en la cultura occidental, en especial desde mediados
del siglo XIX, hasta la dcada de los aos 30 del siglo XX.

El japonismo se va a reflejar en numerosas manifestaciones culturales occidentales,

destacndose entre las mismas el arte (arquitectura, pintura, artes grficas, artes
decorativas e industriales, y artes de la jardinera); la publicidad; la literatura,
especialmente la poesa; las artes escnicas (teatro, pera, espectculos musicales, cine
y entretenimientos de variedades); la moda, especialmente la femenina; la decoracin de
interiores, y finalmente, actos sociales y costumbres (fiestas y bailes de disfraces,
carnavales, etc.).

Imagen 1. Cien vistas famosas de Edo. Hiroshige (1857)

150
 Imagen 2. Van Gogh: reinterpretacin de la estampa japonesa de Hiroshige

Aunque fue Pars el principal foco productor del japonismo, la delimitacin geogrfica
de este fenmeno debemos extenderla a otras ciudades de Europa que, como Londres o
Viena, tambin se constituyeron centros fundamentales para el desarrollo del mismo, y
Estados Unidos. En general podemos situar al japonismo en las grandes ciudades de
todas las naciones europeas. Espaa recogi con intensidad este fenmeno, siguiendo
bsicamente las pautas parisinas.

Imagen 3. Mariano Fortuny. Los hijos del pintor en el saln japons (1874) Museo Nacional de El Prado

151
En cuanto a la delimitacin cronolgica del japonismo debemos iniciarla a mediados del
siglo XIX, a partir de la apertura de Japn al exterior con la era Meiji (1868-1912). Su
continuidad en el tiempo vendr marcada por diversas oleadas de mayor intensidad en el
descubrimiento y captacin de lo japons, que varan en funcin de la manifestacin
cultural de que se trate. En este sentido, el Dr. David Almazn, distingue tres grandes
etapas para este fenmeno434: las ltimas dcadas del siglo XIX, cuando se generaliza la
moda por lo japons; el cambio de siglo, en torno al Modernismo; y los aos veinte, con
el Art Dco. En un sentido muy genrico, podramos seguir hablando de japonismo para
referirnos a la captacin de lo japons en nuestra cultura actual, sin embargo este
trmino est en desuso e histricamente se emplea nicamente para el siglo XIX y
primeras dcadas del XX. A partir de los aos treinta, el japonismo se diluye ante la
internacionalizacin del arte y la cultura, la desaparicin progresiva del mundo
tradicional y la asimilacin de la vida japonesa y occidental, as como un cambio en la
percepcin de Occidente respecto a un Japn militarista, enemigo de los aliados en la II
Guerra Mundial. Sin embargo, en ningn momento Occidente ha dejado de ser
permeable a Japn, especialmente en el campo artstico, pensemos en la gran influencia
actual de la arquitectura japonesa, el manga, el bonsi o el desarrollo de las artes
marciales en nuestro pas.

Imagen 4. El Emperador Mutsuhito (Emperado Meji 1852-1912)

Las causas de la aparicin del fenmeno del japonismo son varias: la constante mirada
de Occidente a Oriente, las condiciones para acceder a la cultura japonesa y el contexto
aperturista japons.

En primer lugar, debemos considerar como causa ideolgica global la fascinacin por el
Lejano Oriente como algo extico, misterioso y desconocido. Esta tendencia presenta
una larga trayectoria histrica. Sin remontarnos a la Ruta de la Seda, hemos de empezar
considerando los textos generados por los viajeros medievales, como Marco Polo,

434
ALMAZAN, D.: El Japonismo en la Prensa Ilustrada. Japn y el Japonismo en las Revistas Ilustradas
Espaolas (1870-1935). Vol IV. Tesis doctoral dirigida por la Dra. Elena Barls. Sin publicar.

152
siguiendo con los relatos de los misioneros y comerciantes de la Edad Moderna,
espaoles y portugueses en el siglo XVI y principios del XVII, y holandeses, ingleses y
franceses en los siglos XVII y XVIII. El aislamiento poltico y comercial de Japn,
durante el perodo Edo (1616-1868), supuso un freno para el conocimiento de dicho
pas. A partir del momento en que Japn abra sus fronteras y derribaba sus barreras tras
la Revolucin Meiji (1868), nuevamente Occidente se interes por el Imperio del Sol
Naciente. Los acontecimientos polticos, econmicos, sociales y artsticos que se
desarrollaron durante el siglo XIX en Occidente, fomentaron dentro de ese gusto por el
orientalismo, la bsqueda de escenarios lejanos y exticos. Este recorrido se extendi
geogrficamente hasta el Japn.

Imagen 5. La familia imperial viendo las peonas, de Chicanobu (1838-1912)

En este momento, como expresa la Dra. Elena Barls, en su artculo Luces y sombras
en la historiografa del arte japons en Espaa435, hay que valorar lo que se ha llamado
el redescubrimiento de Japn por parte de Occidente, en el cual, las claves
fundamentales fueron los medios de conocimiento, a travs de los cuales lo japons fue
conocido en Occidente: testimonios directos de occidentales, intelectuales, profesores,
tcnicos, comerciantes, empresarios, diplomticos, reporteros y viajeros, que vivieron
en Japn y valoraron muchos aspectos de su cultura; la presencia en occidente de
ciudadanos japoneses, estudiantes, polticos, intelectuales, artistas, comerciantes y
observadores; el desarrollo del comercio que permiti una gran afluencia de objetos
artsticos japoneses y el creciente fenmeno del coleccionismo; el impacto de la
participacin de Japn en las Exposiciones Universales celebradas en las capitales
europeas y americanas ms importantes; los artculos y reportajes de la prensa diaria,
revistas ilustradas o especializadas, que de manera directa y eficaz difundieron la nueva
imagen de Japn como una nacin moderna, pero a la par poseedora de una rica
tradicin cultural, provocaron que Japn, no solamente se pusiese de moda, dando lugar
al fenmeno del japonismo, sino que tambin se suscitase un inters real, cultural y
cientfico por el Imperio del Sol Naciente, dando lugar a la creacin en los pases

435
BARLES, E.: Luces y sombras en la historiografa del arte japons en Espaa en Artigrama, 2003,
n 18. Revista del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, pp. 23-82.

153
occidentales de institutos, asociaciones, museos y publicaciones acadmicas, dirigidos
al estudio y difusin de la cultura japonesa436.

Imagen 6. Hojas de Otoo (perodo Meji 1868-1912), de la Serie Bijin Mehiso Awase de Ogata Gakko

Lamentablemente no fue este el caso de Espaa, ms preocupada en este momento por

la grave situacin poltica y econmica que sufra el pas, motivo que le llev a
desatender la poltica exterior sin ocuparse del mantenimiento del imperio colonial.
Japn, con su creciente podero militar, lleg a ser visto como un enemigo que, por un
lado, amenazaba la colonia espaola filipina, y por otro, poda promover la insurreccin
de los tlagos437. El Tratado de Lmites que ambas naciones firmaron en 1895 vino a
calmar los nimos y a partir de este momento las relaciones entre Espaa y Japn fueron
cordiales, si bien marcadas por un desinters que se acrecent a raz de 1898, cuando la
Corona Espaola pierde sus colonias de Filipinas, Puerto Rico y Cuba. Obviamente,
estos hechos y circunstancias no permitieron que Espaa tomase pleno contacto con el
Japn y su cultura. Por una parte, la presencia de espaoles en las islas fue mnima,
limitndose sta a una representacin poltica y religiosa, as como de viajeros que
permanecieron ms o menos tiempo en el pas. Por otra parte, la presencia de japoneses
en nuestro pas tampoco fue significativa. El escaso desarrollo de las relaciones
comerciales directas entre Espaa y Japn limit la afluencia de mercancas y en
particular de objetos artsticos japoneses, razn por la cual el coleccionismo de arte
nipn, aunque existi, no alcanz la importancia de otros lugares. No obstante, tambin
en nuestro pas disfrutamos del japonismo con notable intensidad, dando singulares y
muy interesantes frutos que, sin embargo, no tuvieron continuidad en el tiempo y, a
diferencia de otros pases, en Espaa, salvo contadas excepciones individuales, no
fructific el inters cientfico o acadmico por Japn, que permitiera alcanzar una visin
ms profunda de su civilizacin, alejada de los tpicos.

436
Sobre todo en Francia, Inglaterra y Alemania, donde se publicaron grandes estudios sobre el arte
japons.
437
Para ms informacin, RODAO, F.: Los estudios sobre Japn en Espaa y Portugal: Una
aproximacin en Revista Espaola del Pacfico, n 1, vol. 1, enero a julio 1992.

154
Contextualizado el fenmeno del japonismo se hace necesario contemplar los grados de
captacin de lo japons, de gran heterogeneidad438. Un primer grupo englobara la
incorporacin de lo japons en la esencia del producto cultural, lo cual significa una
profunda comprensin y asimilacin que se dio en contados casos, entre los que
destacaremos al pintor Van Gogh y al escritor Lafcadio Hearn. Un segundo grupo se
refiere a la utilizacin de elementos japoneses como fuente de renovacin esttica,
destacando las Artes Grficas y las Artes Decorativas, as como la literatura del
Modernismo, la cual cuenta con interesantes ejemplos que reflejan la asimilacin del
haiku439, o la moda femenina y la decoracin del hogar, en las que puede constatarse
claramente la influencia formal del Japn tradicional. Ms habitual fue el tercer grupo,
el de un japonismo superficial, que se limita a la incorporacin de elementos japoneses
como simple ambientacin extica y que se dio tanto en las artes visuales como en las
artes escnicas y las fiestas de disfraces. En ocasiones, incluso la ambientacin japonesa
se recre a partir de elementos eclcticos del Lejano Oriente o, en el caso ms extremo,
mediante invenciones occidentales sin relacin alguna con Japn, pero de aspecto
extico.

Para las artes escnicas, lo japons fue ante todo un escenario extico y un llamativo
vestuario, y en la pera, se aada el color musical de aquellas tierras lejanas. El pilar
fundamental del japonismo musical ser Madama Butterfly al recoger todos los
elementos que caracterizaran la imagen japonesa, si bien, Puccini, intent adentrarse en
la autenticidad de la esttica japonesa, no solamente en lo que respecta a la parte
musical, sino tambin en lo concerniente a la creacin del libreto, con los distintos
personajes y la atmsfera, con el fin de crear un ambiente extico, pero veraz, que
hiciera crebles las situaciones. Evidentemente, esta idea le condujo, ms, influido por la
corriente verista440, a la utilizacin de numerosas y variadas fuentes, dado el grado de
rigurosidad y exigencia que era intrnseco al Maestro. l mismo habla en las cartas de
su obsesin por obtener la mayor documentacin posible, a la hora de componer sus
obras.

Puccini tena que mostrar al pblico unas costumbres, una forma de pensar, y unas
melodas totalmente dispares a la cultura y al sentir occidental. Para ello, el msico
realiz un importante trabajo de documentacin: libros de arquitectura japonesa,

438
Vase ALMAZAN, D.: El Japonismo en la Prensa Ilustrada. Op. Cit.
439
Variedad de la poesa japonesa en la que se expresan los sentimientos del hombre ante la
contemplacin de la naturaleza.
440
El Verismo es una corriente que se desarrolla principalmente a lo largo del ltimo cuarto del siglo XIX
y se caracteriza por buscar el realismo ms crudo de las miserias de la vida cotidiana, sobre todo de las
clases bajas, con unos personajes que actan bajo el impulso de las emociones, golpeando directamente la
sensibilidad del espectador. A dicho movimiento se asociarn otros compositores, como Pietro Mascagni,
con su Cavallera rusticana o Ruggero Leoncavallo con I Pagliacci. Figura fundamental de referencia
para esta tendencia ser mile Zola, escritor que renueva la novela realista, tratando de aplicar la
objetividad de la observacin cientfica a la narrativa y que con respecto a la pera contempornea se
expresa de la siguiente manera: Un drama ms directamente humano, no en lo vago de las mitologas del
norte, sino estallando entre nuestros pobres, en la realidad de nuestras desdichas y de nuestras alegras. La
vida, la vida en todas partes, hasta en la infinitud del canto. Entre los rasgos ms caractersticos del
Verismo encontramos el exceso y la rapidez de acontecimientos y estados de nimo, intentando mantener
siempre la tensin. El aria de coloratura da paso al aria durlo, con melodas apasionadas. Abundan los
motivos recurrentes, los pasajes en unsono u octava, las armonas coloristas, cromticas o, a veces,
modales. Influencia impresionista, algunas obras presentan el elemento extico, las estructuras de acordes
paralelos u otros acordes que aportan sonoridad. La orquesta se destaca con los violentos contrastes entre
forte y piano y adquiere un papel importantsimo a la hora de crear la atmsfera deseada.

155
literatura de viajes de todos los autores ms importantes, que escribieron sobre sus
experiencias en el lejano y extico Japn y hablaron de sus costumbres y de su
sociedad.

Por otra parte, Puccini no dud en entrevistarse con personajes japoneses. La actriz
Sadayakko le proporcion un tesoro de incalculable valor y le instruy acerca del timbre
y el color de los instrumentos japoneses o sobre la cadencia y el ritmo del habla
japonesa, as como de la armona, delicadeza y gracia de movimientos. Adems, la
esposa del embajador japons en Italia, la seora Ohyama, con quien Puccini mantuvo
una buena relacin de amistad, le satisfizo su curiosidad y afn de conocimiento,
proporcionndole valiossima informacin acerca de la sociedad japonesa; le procur
partituras de msica popular y le cantaba canciones durante sus visitas, con las que pudo
estudiar aquellas extraas armonas que despus sabra adaptar sabiamente a la partitura
de Madama Butterfly, consiguiendo un estilo original y caracterstico, donde el
virtuosismo tcnico y la calidad musical, junto a otros elementos no musicales, hicieron
de esta pera una obra maestra.

La literatura de viajes proporcion a Puccini todos los elementos necesarios para recrear
las escenas japonesas. De ah la importancia de este tipo de fuente que nunca ha sido
analizada por autor alguno y que, sin embargo, debe considerarse fundamental su
estudio, por resultar imprescindible en la gestacin y posterior elaboracin de la pera
del compositor italiano. Para comprender de manera ms clara, tanto la obra operstica
en todo su conjunto como dentro de las corrientes artsticas imperantes en el momento
de su produccin, as como tambin para establecer la relacin e influencia que el
Extremo Oriente pudo tener en la misma, de acuerdo con el desarrollo del fenmeno del
japonismo.

Giacomo Puccini extrajo lo mejor de cada uno de estos escritores viajeros que haban
conocido el pueblo japons y que, sobre el papel, haban plasmado sus vivencias.

La seleccin de las obras se ha realizado con arreglo a la fecha de publicacin,

escogindose las editadas con anterioridad a 1904, fecha del estreno de la pera en
Miln, y por ser las obras literarias ms conocidas en la poca en que Puccini elabor
Madama Butterfly, aquellas que iban de mano en mano y su lectura permita, de manera
casi cientfica, el conocimiento de la sociedad japonesa, y cuyos autores sabemos que
ley Puccini, tal y como queda documentado en algunas biografas o en determinada
correspondencia, por creerlos eruditos. Los ttulos escogidos han sido: El Japn (1889),
de Pierre Loti; Kokoro. Ecos y nociones de la vida interior japonesa (1896), de
Lafcadio Hearn; Viaje al Japn (1899), de Rudyard Kipling y La sociedad japonesa
(1902), de Andr Bellessort.

156
 Imagen 7. La sociedad japonesa, de Andrs Bellesort (1902)

El Japn441, de Pierre Loti442 es una obra de amena lectura, escrita con un lenguaje
fluido y de clara sencillez, que seduce a un pblico apetitoso de detalles y de ancdotas
sobre las tierras lejanas del Extremo Oriente. Loti presenta una deliciosa imagen del
Japn, extica y potica, aunque algo idealizada, que sin embargo, subyuga al lector con
sus maravillosas descripciones.

Al igual que suceda en Madame Chrysanthme443 (1887), Loti no intenta entrar en el

conocimiento del alma japonesa; se limita a ser un perspicaz observador que en ningn
momento interviene en la vida de la gente. Retiene en su memoria todo lo que ve y
despus lo relata incluyendo ciertos toques de humor, especialmente cuando describe
esas extraas costumbres japonesas, que la mayor parte de las veces no llega a
comprender. Sin embargo, entiende perfectamente lo difcil que es percibir una cultura y
un tiempo diferente: Se piensa en ese pasado, pero no se le ve revivir. No slo est
muy lejos por el tiempo, sino principalmente por el escalonamiento de las razas de la
tierra: todo ello est fuera de nuestras concepciones y de todas las nociones hereditarias
que hemos recibido. Lo mismo pasa con los viejos templos de este pas: los miramos sin

441
La edicin original: LOTI, Pierre: Japoneries dautomme, Calmann-Levy, Pars, 1889. Edicin en
castellano LOTI, P.: El Japn, Editorial Cervantes, Barcelona, 194- Traduccin de la LII edicin
francesa, 3 edicin.
442
Para ms informacin acerca de Pierre Loti, vase: BLANCH, L.: Pierre Loti, Ed. Seghers, Pars,
1986; COBOS CASTRO, E: Pierre Loti, impresionismo y nostalgia, en Alfinge n 2, 1984, pp. 63-82;
GENET, C. y HERVE, D.: Pierre Loti: lenchanteur, Christian Gnet, Gmozac, 1988; QUELLA-
VILLEGER, A.: Chez Pierre Loti : une maison d'crivain-voyageur, Aubron, Bordeaux, 2008;
QUELLA-VILLEGER, A.: Pierre Loti lincompris, Presses de la Renaissance, Paris, 1986; ROUSSEAU,
A.: Littrature du vingtime sicle, Albin Michel, Paris, 1949; SAINT-LEGER, M.P. de: Pierre Loti
linsaisissable, LHarmattan, Paris, 1996; SERBAN, N.: Pierre Loti: sa vie et son ouvrage, Les Presses
Franaises, Paris, 1924.
443
LOTI, P.: Madama Crisantemo, Editorial Cervantes, Barcelona, 1931.

157
comprenderlos bien; los smbolos escapan a nuestra penetracin. Entre este Japn y
nosotros, las diferencias de los orgenes primitivos abren un inmenso abismo444.

Imagen 8. Madama Crisantemo, de Pierre Loti (1887)

El Japn es como un diario de viaje que ofrece el punto de vista que sobre este lejano
pas tiene a finales del siglo XIX, aflorando abiertamente la carga ideolgica que
contiene.

Loti se lamenta de cmo la modernidad se va tragando poco a poco el misterio de la

tradicin y a este respecto dice al final de la obra: Por primera vez en mi vida siento
una especie de vago pesar, pensando en la prxima y completa desaparicin de una
civilizacin tan refinada durante siglos445.

El libro se estructura por captulos, cada uno de los cuales se dedica a algn amigo del
escritor. Dichos captulos, contienen las experiencias vividas por Loti, durante su
estancia en diferentes ciudades del Japn, y los viajes y visitas por l realizados, a fin de
poder conocer algunos famosos monumentos, objetos artsticos, reliquias o
construcciones. Tambin relata su asistencia a eventos tan particulares como las fiestas
de carcter occidental, celebradas por la nobleza japonesa, o aquella otra tan importante
y especial en la que SS. MM. el Emperador y la Emperatriz le invitaran al jardn del
palacio de Akasaba, a ver las flores de crisantemo446. Loti cuenta todos los pormenores,
curiosidades y acontecimientos de tales celebraciones, con ese lenguaje que le
caracteriza y que casi nos hace creer que somos espectadores directos de las mismas.

444
LOTI, P.: El Japn, Op. Cit., p. 51.
445
LOTI, P.: Japn en otoo, Ediciones Abraxas, Barcelona, 1998, p. 214.
446
Dicha fiesta de los crisantemos se celebraba a primeros de noviembre y tena una antiqusima
tradicin. En esta celebracin y en la fiesta de los cerezos, eran las dos nicas ocasiones en que poda ser
vista la emperatriz, y solamente por unos pocos privilegiados.

158
 Imagen 9. Pierre Loti

La importancia de Loti como creador de la imagen de la mujer japonesa, en la cultura

popular internacional de finales del siglo XIX, comienzos del XX, es evidente. Poco a
poco se fue creando un mito en torno a la mujer de este pas que, como el mismo, era
extica, chiquita, delicada y frgil como una muequita. Sus admirables ropajes, tan
ricos y llenos de colorido, su peculiar peinado que, a veces, otorgaba un aire de
mariposa por sus formas, el maquillaje blanco que destacaba los ojos y la boca. Todo, le
daba un aire de misterio y curiosidad, que tambin, sin embargo, le restaba una
personalidad propia e individual, puesto que todas parecan iguales. Eran las mismas
delicadas criaturas que se encontraban en las decoraciones de las casas en las estampas
y en los biombos. Son esas musms que para Loti forman un grupo digno de un pintor,
con su aspecto un tanto elegante, los colores vivos y abigarrados de sus vestidos y los
anchos cinturones anudados en rizadas trenzas447.

En El Japn, Puccini debi encontrar un maravilloso cuadro de costumbres y, adems,

un extraordinario libro sobre arquitectura, puesto que asombran las exactas
descripciones que hace Loti de palacios, templos, teatros o de una sencilla casa japonesa
y de cmo entra esta arquitectura en comunin con la Naturaleza.

447
LOTI, P.: El Japn, Op. Cit. p. 53

159
 Imagen 10. Giacomo Puccini

Los personajes japoneses que acuden a la ceremonia nupcial de Butterfly y Pinkerton,

son los mismos que van y vienen por las pginas de Loti. Las alocadas y risueas
musms; la madre de la novia, solemne y grave en su papel; el interesado agente
matrimonial, organizador del evento; el vanidoso joven japons orgulloso de s mismo;
o el serio y ceremonial bonzo que siempre escudria los comportamientos de unos y de
otros, a fin de que cumplan con la tradicin y se mantengan dentro de ella.

El Japn resultara un buen prlogo para adentrarse en el estudio de la sociedad nipona.

Patrick Hearn448 desembarca en Japn en 1890, como corresponsal de la revista

Harpers Weekley. Profundamente atrado por Oriente, llega no como mero observador
sino como alguien que lleva a cabo su vida diaria entre la gente del pueblo y piensa
como ellos449. Hearn encuentra en esta tierra la paz interior que no haba logrado en
Occidente y en l se produce una metamorfosis completa, al no slo comprender sino
adems asimilar los conceptos japoneses. Dentro de su elenco literario encontramos

448
Si se desea ms informacin acerca de este autor, vase: DAWSON, C.: Lafcadio Hearn and the vision
of Japan, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1992; GASKELL, E.: Lafcadio Hearn, Rosenstone,
R. A., New York, 1961; ROSENSTONE, R. A.: Mirror in the shrine: American encounters with Meiji
Japan, Harvard University Press, Cambridge, 1988; SMET, J.: Lafcadio Hearn: lhomme et luvre,
Mercvure de France, Paris, 1911.
449
Carta del 28 de noviembre de 1889 citada por Edward L. Tinker, Lafcadio Hearns American Days.

160
Kokoro. Ecos y nociones de la vida interior japonesa450, obra fruto de la inteligencia y
sensibilidad de su autor que ofrece pintura de caracteres, descripcin de costumbres,
como si de un diario se tratase, con escenas tpicas de la vida japonesa y nociones de
carcter esttico y, en ocasiones, realiza un anlisis de carcter social y filosfico. Todas
estas caractersticas, unidas por un nexo comn: lo cotidiano de la vida interior de la
gente japonesa: su espiritualidad, su entendimiento, sus sentimientos, su intimidad que
conforma su forma de comportamiento y se refleja en las acciones exteriores del
individuo.

Lafcadio Hearn divide el libro en once captulos, cada uno de los cuales atiende un
aspecto diferente de esa vida interior y espiritual tan rica y particular. El autor se vale de
un lenguaje ligero y ameno, con ciertos toques de romanticismo y sentimentalismo que
llega, en algunos momentos, al corazn del lector.

Imagen 11. Lafcadio Hearn y su familia

La intencin de Hearn es acercar Japn al resto del mundo y dar a conocer su cultura y
su especial modo de vivir. En este libro, al igual que sucede con sus otras publicaciones,
Lafcadio quiere rendir homenaje al Viejo Japn, con sus geishas, sus samuris, sus
msicos callejeros, donde todos presentan un arraigado cdigo del honor. Un pas del

450
HEARN, L.: Kokoro. Ecos y nociones de la vida interior japonesa, Miraguano Ediciones, Madrid. La
edicin original data de 1896.

161
que, como consecuencia del proceso de industrializacin y modernizacin, poco a poco
ve desvanecerse esa imagen tradicional que le caracterizaba y le defina.

El Japn de Kokoro es un pueblo afable, fuerte, sereno y tranquilo, pero con un elevado
sentido de la nacionalidad, que ama lo efmero y no permanente 451, las cosas
pequeas452, con unas creencias en unos dioses a los que veneran para que stos velen
por el hogar y la familia. Los japoneses son trabajadores, pacientes y concienzudos, con
grandes aptitudes para la artesana. Ofrecen un tipo de gentes sencillas, pero al mismo
tiempo complejas dentro de esta sencillez, dedicadas al perfecto cumplimiento de unas
obligaciones interiores, que se reflejarn en una rica vida y belleza espiritual;
obligaciones de las que participa todo tipo de gente, desde el nio hasta el anciano.

Lafcadio Hearn deja de manifiesto el gran contraste emocional e intelectual que existe
entre Oriente y Occidente.

El escritor nos presenta un tipo de ser que, a diferencia del hombre occidental, se
acompaa nicamente de aquello que considera estrictamente necesario. Su hogar es
sumamente sencillo y barato; una casita bastante pequea, realizada a base de materiales
como la madera, el bamb o el papel y el barro453, todos vegetales a excepcin de este
ltimo. Y adems de sencilla, la casa japonesa es sumamente prctica. Los shoji454
favorecen la comunicacin o el aislamiento y tambin permiten una relacin continua
con el mundo exterior. Otorgan a la casa un elemento bello y evocador, que nace de esa
forma tan peculiar de recoger y filtrar las siluetas de dentro y del exterior a diferentes
horas del da. De noche, un hogar japons con todos los paneles cerrados, parece una
gran lmpara de papel que guarda las sombras en su interior 455. Durante el da, las
sombras que caen sobre los shoji provienen del exterior, atrapando unas siluetas
irreproducibles, junto a resplandores maravillosos de variadas tonalidades y diferentes
intensidades.

El japons es un ser que entra en comunin con la naturaleza, formando parte de la

misma como el resto de las cosas, alejndose con ello del sentido de individualidad
propio del occidental. Al japons le gusta viajar y caminar en largas excursiones cuya
finalidad es la orar en algn determinado santuario y, adems, disfruta con la
contemplacin de un paisaje456 que le colma de serenidad y quietud.

451
El pueblo japons gusta de lo efmero por ese sentimiento y relacin con la naturaleza que tambin es
efmera. El mismo Japn es cambiante; un volcn puede transformar el paisaje en un momento. Los
occidentales somos, en este sentido, totalmente diferentes, desde el instante en que deseamos la
durabilidad y la permanencia de las cosas.
452
Al japons le encanta lo pequeo y, sin embargo, le agobia lo grande, y esto es una constante. Las
cosas deben ser fcilmente abarcables para el hombre, para que pueda contemplarlas bien. Este gusto por
las cosas pequeas deriva en ese amor hacia las artes decorativas.
453
El barro se suele utilizar para ladrillos y tejas, stas de influencia china. El material es producto de una
ideologa que define formas, tipologas, y estticas diferentes.
454
Paneles mviles que tienen la doble funcin de actuar como muro o ventana. Segn se desee ms o
menos espacio, se pueden correr o descorrer a voluntad. Estn elaborados con papel japons, que gracias
a su rica textura permite, a travs de los paneles, una extensa serie de matices y efectos de luces y
sombras.
455
Puede pues observarse cmo algo tan sencillo, como es el hogar japons, est plenamente relacionado
con el arte y con la naturaleza. El japons gusta rodearse de belleza y tiene tendencia a convertir en arte
todo lo que le rodea en su vida cotidiana.
456
El pueblo japons, adems de poseer un agudo sentido de la belleza, es tambin un pueblo que respeta
sobremanera la naturaleza. Japn est ubicado en una de las zonas ms inestables del planeta: el crculo

162
Kokoro, muestra un pueblo con un sentimiento de religiosidad tan profundo, que cada
elemento que rige su existencia queda impregnado de la misma. Sus dioses son
conceptos abstractos y carentes de cualquier forma material. Plegarias, ritos y ofrendas
provocan su favor hacia los seres del mundo terreno, quienes tambin se sienten
protegidos por sus mayores que ya forman parte de ese mundo de los dioses457.

Con respecto a la mujer, Hearn ofrece una imagen de la misma que denota gran respeto
y admiracin hacia su persona. Japn, dice, produjo uno de los tipos ms dulces de
mujer que el mundo haya conocido458. Esta, se criaba en un hogar que fomentaba la
sencillez de corazn, el ademn natural y delicado, la obediencia y el amor al deber459.
Si bien, tambin aclara Hearn, dichos aspectos solo pudieron prosperar en el seno de la
sociedad japonesa tradicional. Lgico, si tenemos en cuenta ese sentido del deber,
sacrificio, obediencia, y obligacin al cumplimiento de sus normas, relacionadas con la
dignidad y el honor. En cierto sentido, la mujer japonesa estaba obligada a comportarse
como si fuera sobrehumana. Entrenada para vivir a merced de su marido, le enseaban a
disimular los celos, el dolor o la rabia; comportamiento ste que deba ser reconocido
por el marido con respeto y consideracin.

No obstante, es lgico pensar que, bajo esta mscara de aparente insensibilidad hacia el
dolor y el sufrimiento, se esconde una mujer que padece exactamente igual que la mujer
occidental. La diferencia se encuentra en que mientras que a la mujer europea no le
importa expresar en pblico su pena y su dolor, la japonesa est educada para contener
sus emociones y nicamente a solas, cuando todo el mundo se ha retirado, da rienda
suelta a su sufrimiento. Un sentimiento tan ntimo, slo debe ser manifestado en la ms
absoluta soledad y estricto recogimiento. La aparente fragilidad y delicadeza de la
figura femenina japonesa no se corresponde con la gran fuerza interior que la misma
posee.

El tema del suicidio, presentado en Kokoro, nos hace reflexionar ante esta forma de
proceder de la sociedad japonesa tan difcil de comprender para el occidental. El
autosacrificio, dependiendo de las circunstancias, adquiere significados diversos460.

de fuego, un lugar donde los volcanes, terremotos y maremotos castigan frecuentemente a sus habitantes.
Estos deben, pues, enfrentarse con un medio fsico violento e imprevisible; sin embargo, tambin
disfrutan de la otra cara de la moneda: la bondad de dicho medio. Es un pas extremadamente
espectacular y hermoso. Esta particular caracterstica del paisaje ha hecho que sus gentes sientan un
enorme respeto por el medio que les rodea y tambin un gran amor y veneracin por la naturaleza. El
japons, a diferencia del occidental que se siente un ser superior, es una parte ms de la naturaleza. Este
respeto hacia la naturaleza es tal, que gran parte de la poesa japonesa expresa los sentimientos
producidos en el hombre ante la contemplacin de la misma. Los haiku son breves versos que estn
vinculados con la naturaleza. Igualmente, la religin tambin est muy vinculada a la naturaleza; as, el
shintoismo est basado en la veneracin de las fuerzas de la naturaleza y el budismo incide en el respeto
de todos los seres y a la naturaleza.
457
Es tremenda la importancia de la tradicin. En general, se venera el pasado y los logros del pasado; se
venera a los antepasados y a los maestros; a la experiencia. El culto a los antepasados se limita a aquellas
generaciones que han convivido con los que ahora estn vivos.
458
HEARN, Lafcadio: Kokoro. Ecos y nociones de la vida interior japonesa. Op. Cit.
459
Ibid.
460
Adems de limpiar el honor y perpetuar la memoria, un suicidio de una esposa puede ser utilizado, en
determinada situacin, como recordatorio eterno al marido su mal comportamiento para con ella. Esta
misma accin, cometida por un monje budista, es un acto de cobarda e incapacidad de dominio del
individuo ante determinadas circunstancias. En cada reencarnacin se enfrentar nuevamente a la misma

163
Tras la lectura de Kokoro, podemos hablar de un Lafcadio Hearn enamorado del Japn.
Leer sus escritos sobre este pas es como leer el diario de un hombre que se mezcla con
un mundo totalmente diferente a aquel que le ha correspondido por nacimiento y que
est dispuesto a alimentarse de l, de convivir con sus gentes, de profundizar en sus
intimidades e intentar asimilarlas y comprenderlas desde dentro. Hearn no busc
describir objetivamente el Japn, sino desnudar su alma, su corazn, su Kokoro.

Giacomo Puccini, muy bien pudo entresacar de esta obra de Lafcadio Hearn
determinados conceptos y aspectos de la cultura japonesa que, despus, plasm en
Madama Butterfly.

Imagen 12. Crtel de la pera Madama Butterfly (1904)

Por ejemplo, el contraste emocional e intelectual entre Oriente y Occidente, que queda
expresado a lo largo de toda la pera y que, precisamente, es una de las causas que
desencadenan la tragedia. Igualmente, Puccini plasma la idea de un pueblo sencillo,
corts, amante de la naturaleza y de las cosas pequeas, que no necesita de lujos para
vivir sino que lleva consigo, nicamente aquello que considera imprescindible en su
tambin sencillo hogar. Y as lo expresa en el Acto I, de la pera, cuando dice:

(Una colina en las afueras de Nagasaki. Una casa con terraza y jardn,
desde la que se ven la baha, el puerto y la ciudad de Nagasaki. Se levanta el

situacin que le hizo arrebatarse la vida y nicamente dejar de volver a vivir en este mundo, cuando haya
conseguido el dominio necesario para hacer frente a dicha situacin.

164
 teln. Habitacin al fondo de la casa. Goro enseando a Pinkerton la casa
con muchas reverencias. Con gran pomposidad explica los detalles de la
pequea casa. Goro corre una pared en el fondo, y explica la finalidad a
Pinkerton).

PINKERTON
(Sorprendido a Goro)
...Y techo...y paredes...

GORO
(Muy satisfecho)
Van y vienen a voluntad, mostrando distintos aspectos, ambientes diferentes
de la misma habitacin.

PINKERTON
Y la sala?

GORO
(Sealando la terraza)
Ah la tiene!

PINKERTON
(Asombrado)
Al aire libre?
(Goro desliza un panel hacia la terraza)

GORO
(enseando el cierre de la pared)
Se corre un panel.

PINKERTON
(mientras Goro desliza los paneles)
Comprendo, comprendo! Otro... Esta casita...es tan delicada...

GORO
(protestando)
...es slida como una torre, desde el suelo hasta el techo.
(Invita a Pinkerton a bajar al jardn)

PINKERTON
Pero con un estornudo caera.

(Se ha hecho de noche y el cielo est lleno de estrellas. Butterfly avanza

hacia Pinkerton que est sentado en un banco del jardn. Se arrodilla a sus
pies y le mira tiernamente)

BUTTERFLY
Amadme, por favor, aunque sea un poquito, como se ama a un nio, como a
mi me corresponde. Amadme, por favor. Nosotros somos gente
acostumbrada a las cosas pequeas, humildes y silenciosas, a una ternura
sutil pero tan profunda como el cielo, como las olas del mar.461

461
GIACOSA, G. ILLICA, L.: Madama Butterfly. Libreto en La revista de Msica Clsica
Melmano (revista digital), p. 3

165
Tambin encontramos en el libreto, ese sentido profundo de la religiosidad del
individuo que, ante un pequeo altar, realiza sus plegarias, ritos y ofrendas, para que los
dioses dediquen sus favores. As se describe al comienzo del Acto II462:

(Una habitacin en casa de Butterfly. La habitacin est en semipenumbra.

Suzuki est rezando agazapada frente a una estatua de Buda; de vez en
cuando toca la campanilla de la oracin...)

SUZUKI
(rezando)
Izaghi e Izanami, sarundasico y Kami
(toca la campanilla para llamar la atencin de los dioses).
Y t, Ten-Sjoo-Daj
(con voz llorosa, mira a Butterfly)
haced que Butterfly no llore ms, nunca ms!

Constantemente se expresa, en la figura de Cho-cho-san463, la idea que Lafcadio Hearn

contempla sobre la mujer japonesa: dulce, delicada, refinada, obediente, consciente de
sus obligaciones. Una mujer sacrificada, educada para vivir continuamente, pendiente
de su marido y satisfacerle todas sus necesidades, pero, a la vez, fuerte, digna, sensible,
y con un arraigado sentido del honor.

Pinkerton se refiere a Butterfly, en una conversacin con el cnsul: ...con un

movimiento sbito destaca y revolotea como una mariposilla, y se posa con tal gracia
silenciosa que siento un verdadero furor por alcanzarla....

O tambin aade: ...con ese aire de muequita....

Cuando llega Butterfly, Sharpless se dirige a ella en los siguientes trminos: Seorita
Butterfly... bonito nombre, le sienta de maravilla.

A solas, ya en la habitacin nupcial, Cho-cho-san, dice a su esposo: Ahora usted es

para m el centro del universo.

En el Acto II, el cnsul llega a la casa de Butterfly, para leerle la carta en la que
Pinkerton expresa su idea de no volver a su hogar japons. Brutalmente herida, la
muchacha ruega a Sharpless que comunique a su esposo americano la existencia de un
hijo. Poco despus, un caonazo anuncia la llegada del Abraham Lincoln, el navo de
Pinkerton: Todos han mentido! Todos! Slo yo lo saba, slo yo, que le amo... Ha
llegado! Justo en el momento en que todos decan: llora, desesprate... Triunfa mi
amor! Mi amor! Mi fidelidad ha triunfado: l vuelve y me ama!464.

Butterfly es una mujer que, para salvar su dignidad, no duda en morir con honor y para
ello se quita la vida. Por otro lado, es ms que probable, que esta misma accin vaya a
ser utilizarla para que su esposo siempre tenga presente su mal comportamiento para
con ella.

462
Ibid, p. 17
463
Butterfly.
464
GIACOSA, Giuseppe ILLICA, Luigi: Madama Butterfly. Libreto Op. Cit. p. 26

166
Adems, confrontando los textos de Kokoro y del libreto de Madama Butterfly, se
encuentra una cierta semejanza entre el captulo de Hearn de la cantante ambulante que,
ciega y viuda, recorre las calles en compaa de su hijito, y la escena del Acto II de la
pera, cuando Butterfly, muy digna, ignora los consejos de Sharpless y con cierta irona
desecha la ms mnima posibilidad de recorrer la ciudad para ganarse la vida: Sabes
que se atrevi a pensar ese seor? Que tu madre tendr que cogerte en brazos y correr a
la ciudad bajo la lluvia y el viento para ganar tu pan y tu ropa. Y a la gente sin piedad le
extender la mano, gritando: escuchen, escuchen mi triste cancin. Hacedle caridad a
una madre infeliz, tened piedad de ella!465.

Rudyard Kipling466, que visita Japn en 1889, en el curso del viaje en que dejaba su
India natal para instalarse en Inglaterra, escribe Viaje al Japn467, un libro de viaje que
ofrece al lector las costumbres de la sociedad japonesa vistas desde el exterior. Al igual
que Pierre Loti, Kipling es un perspicaz observador que expone con una amenidad
extraordinaria sus impresiones acerca de las costumbres japonesas, sin intencin alguna
de comprenderlas, a pesar de confesarse admirador de este pueblo. Viaje al Japn
podra resultar una extraordinaria gua para el turista que, deseoso de conocer lugares
exticos, decidiera viajar a este pas, pero obviamente, el libro es mucho ms que una
gua para el viajero.

Imagen 13. Viaje al Japn, de Rudyard Kypling (1899)

465
GIACOSA, Giuseppe ILLICA, Luigi: Madama Butterfly. Libreto Op. Cit. p. 24
466
Para mayor informacin acerca de Rudyard Kipling, vase: http://www.kiplig.org.uk. AMIS , Kingley:
Rudyard Kipling and his world, Thames and Hudson, London, 1975; AMIS, Kingley: Rudyard Kipling,
Thames and Hudson, London, 1986; Lord BIRKENHEAD: Rudyard Kipling, Weidenfeld and Nicolson,
London, 1978; CARRINGTON, C.: Rudyard Kipling: his life and work, Penguin Books in association
with Macmillan, Harmondsworth (Middlesex), 1986; MAUROIS, A.: Mgicos y lgicos, Plaza & Janes
Barcelona, 1961; MOORE-GILBERT, B. J.: Kipling and orientalism, Croom Helm, London, 1986;
STEWART, J. I. M.: Eight modern writers, Oxford University, 1973.
467
KIPLING, R.: Viaje al Japn, Alertes, Barcelona, 2001. La edicin original se public en 1899 con el
ttulo: From Sea to Sea; Letters of Travels.

167
Con ritmo fluido, a lo largo de los diferentes captulos, no faltan las dosis de humor y
ciertas actitudes de perplejidad ante la incomprensin de ciertos usos que muestran un
pueblo que, a los ojos de Kipling, resulta en muchas ocasiones contradictorio e
incongruente. Kipling fue uno de los poqusimos grandes escritores occidentales que
pudieron contemplar y describir el Japn moderno en los momentos mismos de su
gestacin, en pleno perodo revolucionario Meiji (1868-1912). Y en este sentido, el
escritor contempla con cierta burla, el desastroso resultado del choque de la modernidad
con la tradicin.

A este respecto, es de lo ms elocuente el final del libro:

- Qu clase de impresin mental se lleva usted? pregunt el Profesor468.

- Una geisha con crespn color pavo real al pie de un cerezo florido. Detrs
de ella, pinos verdes, dos nios y un puente corvado que cruza un ro verde
botella que corre sobre guijarros azules. En primer plano, un polica bajito
con ropas europeas que le sientan mal, bebiendo t en porcelana azul y
blanca sobre una bandeja de laca negra. Nubes blancas, coposas, arriba, y un
viento fro en la calle dije, en un apresurado resumen.

- La ma es un poco diferente. Un muchacho japons con gorra alemana

plana y chaquea de Eton que le queda ancha; un rey sacado de una tienda de
juguetes, un ferrocarril sacado tambin de una tienda de juguetes, cientos de
arbolillos de Arca de No y campos hechos de madera pintada de verde.
Todo eso pulcramente empaquetado en una caja de madera de alcanfor junto
con un manual de instrucciones llamado la Constitucin... Precio: veinte
centavos.469

Kipling habla de un pueblo cuya cortesa y refinamiento son tales que un extranjero se
siente brbaro; unas gentes que lo mismo parecen nios que autnticos viejos, con su
experiencia y sabidura, caractersticas que se reflejan en el arte que producen singular
y sorprendente. Kipling habla de una tierra donde un hombre puede agacharse y
escribir su nombre en el polvo mismo con la seguridad de que, si su escritura est
trazada con habilidad, los hijos de sus hijos la dejarn perdurar reverentemente.

Viaje al Japn posee fragmentos vivos, de ricos colores que si bien en ocasiones
carecen de un hilo conductor que los ligue, es quiz porque, como dice Emili Olcina470,
Kipling est desorientado, ... desconcierto ante un pas sometido a cambios radicales
que se desarrollan a ritmos desiguales y topando con la inercia de la tradicin.

En cuanto a Madama Butterfy, Viaje al Japn, lejos de convertirse en un libro

cientfico, donde se profundizara en el estudio de las costumbres, bien pudo ser un libro
de apoyo en el sentido de recoger de l lo bsico de la mentalidad y la cultura japonesa;
como diramos hoy, lo tpico: las estrictas reglas de cortesa, el respeto hacia los dems
y a los ancestros, el amor a la naturaleza, el espritu fuerte y poderoso de la raza, el
amor por las cosas pequeas, una religin de invisibilidades, la paciencia, la alegra, la
468
El Profesor es un personaje que Kipling inventa, pero que en realidad es como un desdoblamiento de
su personalidad, que le va a permitir elaborar diferentes dilogos y exponer distintas opiniones sobre
determinados aspectos.
469
KIPLING, Rudyard: Op. Cit., p. 155
470
Novelista y ensayista que en ocasiones ha trabajado como guionista cinematogrfico, Emili Olcina se
ha ocupado del estudio de la literatura inglesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

168
sencillez, la laboriosidad y perfeccin en la elaboracin del arte, etc. Kipling narra, pero
no se plantea el por qu.

Puccini pudo encontrar en el relato de Kipling esa faccin conservadora que guarda
celosamente sus tradiciones e incluso llega a defenderlas con su vida, porque stas,
conforman su esencia, su orgullo, su dignidad. Mantenerse viviendo dentro de su
tradicin es vivir con honor.

La imagen que sobre la mujer pudo entresacar Puccini, para la creacin de su personaje
femenino Butterfly, no es muy clara, excepto estos aspectos generales que acabo de
enunciar anteriormente, puesto que en Viaje al Japn, las mujeres aparecen de manera
pasajera, como el resto de los personajes. No existen protagonistas, sino personas que
aparecen y desaparecen, de la misma forma que vienen y van en el discurrir diario de la
vida. En general, la imagen que se aprecia de la mujer japonesa es la de una persona
servicial y respetuosa para con los hombres, que estn por encima de ella. Preocupada
por los detalles y por la organizacin de la casa. Recatada y tmida para algunas cosas, y
desconocedora del pudor para otras, con las que un occidental se avergonzara. La mujer
japonesa es la esposa ideal para el hombre; nunca protesta, nunca pregunta.

Del relato de Kipling salen pequeos apuntes que, sin ser nada concreto y profundo,
sealan aspectos caractersticos del comportamiento de los miembros de la sociedad
japonesa.

Ensayista, crtico literario, historiador e historiador de la literatura, Andr Bellessort471

nos presenta La Sociedad Japonesa472, publicada en Francia, en 1902; una obra amena,
de lectura sencilla gracias a la fluidez del ritmo y del lenguaje, en la que adems se hace
imprescindible destacar las buenas y numerosas ilustraciones que contiene.

Bellessort, que reconoce haberse inspirado en las obras de Lafcadio Hearn, ofrece a lo
largo del texto una rpida visin de la historia del Japn y de su sociedad. Segn l
mismo, sus estudios son el libro de un viajero que expone sus impresiones de forma
lgica y coordinada. La poltica, la economa, la moral, la religin y el arte salpican las
pginas del libro. Realmente, no son sino brillantes pinceladas descriptivas de los usos y
costumbres del pueblo japons. Las impresiones recogidas en La Sociedad Japonesa
resultan bastante acertadas en sus afirmaciones, que revelan al profano una visin
acertada y eficaz de dicha sociedad.

Al igual que otros autores, Bellessort se lamenta ante ese rpido proceso de
modernizacin que est incorporando al Japn a la civilizacin.

La Sociedad Japonesa, nos muestra un pueblo fuerte, seguro de s mismo, que podra
perfectamente incomodar e inquietar a Europa en un momento determinado, de
delicadeza admirable, armonioso, tremendamente religioso y poseedor de la virtud de
ser capaz de imitar cualquier cosa, actitud que Bellessort critica, acusando al japons de
carecer de pensamiento propio e iniciativa, aunque alaba la frescura que aporta a las

471
Sobre Andr Bellessort puede consultarse: GIDE, A.: Souvenirs et voyages, Gallimard, Paris, 2001;
JOURDA, P.: LExotisme dans la Littrature Franaise despuis Chateaubriand, V. 2, Boivin & cie.,
Paris, 1938.
472
BELLESSORT A.: La Sociedad Japonesa, Montaner y Simn Editores, Biblioteca Universal,
Barcelona, 1905. La edicin original data de 1902.

169
obras artsticas que realiza. Japn es un pueblo lleno de contrastes que resultan
incomprensibles para el occidental.

La Sociedad Japonesa es pues un libro que muestra, en definitiva, una sociedad que
bajo el disfraz de la modernidad oculta su cultura y su tradicin, y que intenta hacer
comprender algo mejor al extranjero lo que es el alma japonesa: esa sociedad llena de
contrastes y contradicciones, tan delicada y exquisita, tan sencilla y tan compleja a la
vez. Refleja sus principales caractersticas de modo que el lector se mete de lleno en el
sentir japons, si no del todo, porque para ello habra de ser nativo, s de manera que
puede alcanzar a comprender mejor su forma de ser y obrar.

La imagen que Bellessort da sobre la mujer japonesa es muy similar a la que ofrecen
otros autores: delicada, posee finura de tacto, observadora y detallista. La mujer
japonesa es pura, entendiendo por tal, que posee de manera innata todas las
amabilidades que despus copia el hombre y, adems, posee todas las virtudes sin
ningn tipo de arrogancia. Ha de ser dulce, contenida en las emociones, sumisa, atenta,
y su gesto siempre ha de expresar estas virtudes.
La mujer japonesa, bajo ese velo de gracia impersonal y ftil de las figuritas de las
estampas y los biombos, que a los occidentales produce la impresin de muecas, es un
alma que siente. Abnegada esposa y madre, y cumplidora de las leyes por las que puede
llegar a sufrir muerte y pasin si es necesario.

Recordemos cmo se expresa Pinkerton ante Sharpless en la descripcin de la novia:

Leve como un tenue globo de cristal, por su estatura y porte, parece una figura sacada
de un biombo; o, cuando ms tarde, ya casado con Butterfly, dice: ...acta con tal
gracia473.

El culto al deber hace que la mujer japonesa diferencie su actitud de lo que se entiende
por esclavitud. Puede considerarse inferior al hombre, pero siempre mantiene la
dignidad de su posicin y jams se considerar inferior a s misma. La vida se desarrolla
ante ella como un ceremonial en el que ella debe representar perfectamente su papel,
porque as debe ser y porque as lo desea, porque para ella nada es indiferente. Su buena
representacin le proporciona dignidad. Toda la sociedad japonesa est basada en el
honor y sin ste no se puede vivir.

Butterfly ha cumplido con sus deberes de esposa y madre, lo mismo que con los de la
sociedad; sin embargo, abandonada, sin hijo y repudiada por su pueblo, de pronto siente
que no ha sabido representar su papel. Ya no le queda nada, ha perdido su dignidad y,
por tanto, no ha sabido conservar el honor. Slo le queda una salida: morir; morir de la
manera ms digna que se puede morir en Japn. A travs del ritual recuperar el honor y
perpetuar su memoria.

Por otra parte, el concepto mal entendido de Bellessort sobre las geishas pudo influir en
Puccini a la hora de calificar a Butterfly de geisha. Bellessort las define como mujeres
libertinas pero refinadas, instruidas en todas las artes, lindas, inteligentes y elegantes.

Finalmente, cuando Bellessort trata el tema de la religin, habla del pueblo japons
como un pueblo enormemente religioso. De nuevo, al igual que hizo Lafcadio Hearn en

473
GIACOSA, G. ILLICA, L.: Madama Butterfly. Libreto, Op. Cit., p. 6.

170
Kokoro, se deja patente esa religin de invisibilidades en la que los kamis son deidades
abstractas y carentes de cualquier forma material Y dice: Todas las casas, ricas o
pobres, tienen su altar de los antepasados y diferentes ofrendas honran las tablillas de
caracteres chinos, en las que viven con su nombre pstumo las almas de los muertos474.

Todo esto queda reflejado en la pera de Puccini. Las tablillas se sustituyen por las
ottok, pequeas figuritas que segn Butterfly son las almas de mis antepasados. Esta
materializacin del concepto abstracto facilita la comprensin por parte del pblico, sin
demorar la msica y la accin. Probablemente hoy en da, con un mayor conocimiento
de las religiones orientales y de la cultura japonesa, el cambio no hubiera sido necesario.
Bellessort recoge acertadamente la idea de la combinacin del shintoismo y el budismo,
algo que tambin queda perfectamente plasmado en la pera.

Para concluir, decir que todas estas obras supusieron para Puccini unas referencias
extraordinarias para el estudio de la cultura japonesa, mostrando un abanico de
posibilidades que el compositor supo utilizar en la elaboracin de Madama Butterfly,
recogiendo todos los elementos que construiran aquella imagen del Japn del momento
y donde las interrelaciones culturales y musicales quedaban de manifiesto en una obra
que constituira un puente entre Oriente y Occidente.

474
BELLESSORT, A.: Op. Cit.

171
 La reescritura inconsciente del pasado.
Hugo Wolf y el Cancionero Musical de Palacio

Juan Jos Pastor Comn

Profesor Titular de Universidad. rea de Msica
Universidad de Castilla-La Mancha

Resumen. Durante el siglo XIX compositores como Schumann, Brahms o Hugo Wolf
se sirvieron de la antologa que Emmanuel Geibel y Paul Heyse publicaban en Berln,
Spaniches Liederbuch (1852), para proyectar su peculiar visin musical sobre los textos
del folklore musical espaol. Nuestra reflexin se propone examinar el contexto de
recepcin de estos textos lricos tradicionales y subrayar su difusin en la obra del
compositor austriaco, cuyo proceder frente al poema es extremadamente deudor no solo
de los aspectos semnticos all contenidos sino tambin de los sintcticos y formales
que se ofrecen como trasuntos en lengua alemana de nuestras formas poticas
tradicionales. A travs del examen de las decisiones compositivas planteadas y del
estudio de las estilizaciones vocales y piansticas realizadas sobre un sustrato lrico
tradicional, trataremos de evaluar ciertas coincidencias entre su factura y las decisiones
que quinientos aos antes tomaran los compositores que dieron cuerpo a los mismo
poemas en el Cancionero Musical de Palacio, coleccin que significativamente vera la
luz de manos de Barbieri en 1890, el mismo ao que fuera acabado el Spaniches
Lierderbuch de nuestro compositor.

Palabras clave. Msica, poesa, Hugo Wolf, lieder, lrica tradicional.

Abstract. In XIXth century composers like Schumann, Brahms and Hugo Wolf used
the anthology of Emmanuel Geibel and Paul Heyse Spanisches Liederbuch published
in Berlin (1852) to project their musical vision on the texts of Spanish traditional
poetry. This paper will examine the context of reception of these texts and analyze
Hugo Wolfs compositions and his conception of the dynamic interaction of lyrical and
musical expressive gestures, considering not only the semantic aspects contained therein
but also the formal syntax and strophic form reflected by this translation of our
traditional poetic forms in German language. This paper will evaluate the differences
and similarities between these compositions examined from a stylistic perspective
and those musical pieces composed in XVth century and published in the Cancionero
Musical de Palacio by Barbieri in 1890, the year that the Spaniches liederbuch was
completed by Hugo Wold.

Keywords. Music; Poetry; Hugo Wolf; Lieder; Traditional Poetry.

172
Durante el siglo XIX, compositores como Schumann, Brahms o Hugo Wolf se sirvieron
de la antologa que Emmanuel Geibel y Paul Heyse publicaban en Berln, Spaniches
Liederbuch (1852), para proyectar su peculiar visin musical sobre los textos del
folklore musical espaol475. Si bien esta coleccin de canciones espaolas puestas en
msica por Hugo Wolf ha sido estudiada por la crtica bien es cierto que de un modo
ocasional e insuficiente-, nuestra reflexin se propone examinar el contexto de
recepcin de estos textos lricos tradicionales y subrayar su difusin tanto en el marco
de los estudios filolgicos como en el de la composicin musical, limitndonos en estas
pginas a la obra del compositor austriaco, cuyo proceder frente al poema es
extremadamente deudor no solo de los aspectos semnticos all contenidos sino tambin
de los sintcticos y formales, que se ofrecen como trasuntos en lengua alemana de
nuestras formas poticas tradicionales. A travs del examen de las decisiones
compositivas planteadas y del estudio de las estilizaciones vocales y piansticas,
realizadas sobre un sustrato lrico tradicional, largamente meditado, trataremos de
evaluar ciertas coincidencias entre su factura y las decisiones que quinientos aos antes
tomaran los compositores que dieron cuerpo a los mismos poemas en el Cancionero
Musical de Palacio, coleccin que significativamente vera la luz de manos de Barbieri
en 1890, el mismo ao que fuera acabado el Spaniches Lierderbuch de nuestro
compositor. Trataremos, pues, de subrayar as, en qu medida decisiones y
caractersticas comunes que emanan de diferentes grados de comprensin potica
dependen de un proceso de fidelidad formal, garantizado en este caso por las peculiares
caractersticas de la traduccin que ofrecieran Geibel y Heyse.

El contexto de una peculiar traduccin: la fidelidad formal

Los textos que centraron la atencin obsesiva y compulsiva en la composicin de Hugo
Wolf, durante el invierno de 1889 y la primavera de 1890, procedan, como decamos,
del conjunto de poemas traducidos por Emmanuel Geibel y Paul Heyse, Spanisches
Liederbuch476. Ambos autores formaron parte del grupo reunido en torno a la corte de
Munich por Maximiliano II de Baviera hasta 1868 momento en el que fueron
apartados por sus simpatas con el rey de Prusia477-, movimiento potico cuyo ideario
esttico promulgaba el cultivo de la forma y la renovacin de la misma, a travs de
modelos recabados de las literaturas oriental, italiana, francesa o espaola, presidida

475
Esta coleccin de textos lricos espaoles sacros y mundanos (Geistlicher y Weltlicher) traducidos al
alemn, pertenecientes en su mayora a la factura annima de nuestra lrica tradicional y en una parte ms
reducida, a las reelaboraciones de autores como Gil Vicente, Cristbal de Castillejo, Lope de Vega,
Gngora, Cervantes, etc, fue una de las principales responsables de la difusin cantada en Europa de
letrillas, seguidillas y romances que, por otro lado, en numerosas ocasiones haban sido recogidas en
diferentes cancioneros polifnicos tales como el Cancionero de Palacio, el Cancionero de la Sablonara o
el de la Casa de Medinaceli. En estos textos se inspiraron obras de Schumann sus Spanisches
Liederspiel, op. 74 y sus Drei Gedichte, op. 30; Brahms con su composiciones In dem Schatten meiner
Lokken (Sechs Gesnge, op. 6, n1, 1862); Vom Strande (op. 69, n 6,) o su Gesitliches Wiegenlied, op.
91, n 2; y, muy especialmente con Hugo Wolf, cuyo Spanisches Lierderbuch (compuesto entre el 28 de
octubre 1889 y el 27 de abril de 1890) ofrece una visin muy peculiar de nuestra lrica tradicional, que
tuvo sin duda influencia sobre el propio Stravinsky, quien en 1967 arregl para orquesta de cmara dos de
las canciones contenidas en la seleccin de Wolf (Herr, was trgt der Boden hier y Wunden trgst
du, mein Geliebter).
476
GEIBEL, Emmanuel y Paul HEYSE (tradcc.): Spanisches Liederbuch, Gustav Schade, Berln, 1852.
477
FERNNDEZ SAN EMETERIO, Gerardo: La pervivencia de la poesa espaola medieval y de los
Siglos de Oro en la poesa alemana del siglo XIX, in Dicenda, 15, 1997, pp. 203-217, p. 203.

173
toda formulacin por el amparo de los clsicos latinos y la larga sombra de Goethe478.
Tal y como seala Sams en su reciente estudio sobre las canciones de Wolf:

The Romantic movement in Germany was insatiably avid for poetry of all
kinds, from all lands As the German painters had craved the clear air and
warm light of Italy, so German writers and musicians found their own native
art-forms revivified and irradiated by Southern grace and lightness of rhyme
and metre, melody and cadence. Further, the ideas of Spanish local colour
and costume, pride and passion, guitar and castanets made a particular
appeal to the lighter lyric poets such as Emanuel Geibel (1815 84) and
through them to great song-writers such as Schumann,. among the very
first to put Spain on the map of the Lied.479

Geibel (1815-1884) haba iniciado su carrera potica en 1840 con una coleccin de
poemas (Gedichte) de notable pulcritud e impecable pulimiento. Poco despus, en 1843,
sus Volkslieder un Romanzen der Spanier im Verma des Originals verdeutscht480
fascinaron de tal manera a Schumann, quien ya haba empleado traducciones de poemas
espaoles realizadas por el propio Geibel en su Drei Gedichte, Op. 30-, que compuso
sus Spanisches Liederspiel, Op. 74, publicados en 1844 y sus Spanisches Liebeslieder,
publicados pstumamente con el Op. 138481, obras que seran morosamente estudiadas y
admiradas por Hugo Wolf. La pasin de Geibel por la literatura espaola le llev a
incluir en sus antologas composiciones propias, bajo el pseudnimo de Don Manuel del
Ro. Para calibrar la importancia de la obra, tanto como creador como traductor, de este
enamorado de nuestro pas, hay que decir que hasta donde hoy sabemos- existen 3.679
adaptaciones musicales de sus textos aproximadamente unas mil ms que de
Goethe482.

Paul Hayse (1830-1914)483, quince aos ms joven que Geibel y, en consecuencia, con
una sensibilidad muy distinta, lleg a ser el primer alemn en recibir en 1910 el Premio
Nobel de Literatura. Su padre haba sido profesor de Filologa Clsica en la Universidad
de Berln y, en virtud de dicho status, haba llegado a ser el tutor de un joven Felix
Mendelssohn Bartholdy. Cultivador prolfico de poesa y teatro, sus Italianisches

478
Algunos de los miembros de este grupo fueron Adelbert von Chamisso, August Kopisch, Ernst
Raupach, Franz Kugler, Joseph von Eichendorff y Karl von Holtei. Vid. YOUENS, Susan: Hugo Wolf
and His Mrike Songs. Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p. 7
479
SAMS, Eric: The Songs of Hugo Wolf, Faber and Faber Ltd., London, 2008, p. 248.
480
GEIBEL, Emmanuel: Volkslieder un Romanzen der Spanier im Verma des Originals verdeutscht,
Duncker, Berlin, 1843.
481
(Vid. FERNNDEZ SAN EMETERIO, Gerardo: Canciones lricas espaolas del Siglo de Oro y
versiones musicales de Robert Schumann: el Spanisches Liederspiel y las Spanisches Liebeslieder, in
eHumanista, 5, 2005, pp. 187-194, p. 187. Geibel escribira igualmente textos originales de escaso valor,
tales como sus Juniuslieder (Canciones de junio, 1848), Sptherbstbltter (Hojas del otoo tardo, 1877),
y obras dramticas tales como Knig Roderich (El Rey Rodrigo), Brunhild (1857), Sophonisbe (1869) y
traducciones con renombradas figuras de la filologa, tales como Curtius (Klassiches Liederbuch, 1875), o
con el poeta de Brahms, el conde Adolph Friedrich von Shack, Romanzero der Spanier und Portugiesen,
1860). Vid. FERNNDEZ SAN EMETERIO, Gerardo: La pervivencia de la poesa medieval, Op.
Cit., p. 204).
482
PARK, Moon-Sook: Doubt and Belief: Hugo Wolfs settings of Geistliche Lieder from Mrike Lieder
and Spanisches Liederbuch. Doctoral Dissertation. College Conservatory of Music. Universitiy of
Cincinnati, 2010, p. 70. Para Fischer-Dieskau, Geibel galt als das Haupt der konservativen Mnchner
Schule um Knig Maximilian II: FISCHER-DIESKAU, Dietrich: The Fischer-Dieskau Book of Lieder,
Limelight Editions, New York, 1995, p. 240.
483
Corregimos las fechas dadas por Fernndez San Emeterio para su nacimiento (1850) en FERNNDEZ
SAN EMETERIO, Gerardo: La pervivencia de la poesa medieval, Op. Cit., p. 204.

174
Liederbuch (1860), concebidos tras una larga estancia en los Apeninos, centraran ms
adelante la atencin de Hugo Wolf para la composicin de un nuevo ciclo. Bien
relacionado desde la cuna materna con la lite de Berln484, su dimensin como poeta
que no vence la tentacin de ocultarse bajo el pseudnimo de Don Luis el Chico, para
introducir sus propias composiciones en la floresta espaola- fue as reseada por
Joubert en el centenario de su nacimiento:

Hayse possessed as only a few modern Austrian novelists like Ferdinand von
Saar or H. v. Hofmannsthal could claim that secret of never allowing literary
form to degenerate into formalism, a gift to which Hebbel refers in his lines:
That secret, wondrous to behold;

How poets art has subtly sought

In eddying streams of crowding throngs
To blend in one: form, felling, thought. 485

Es muy probable que ambos poetas decidieran colaborar al final de la dcada de los
cuarenta, una vez tuvieron ocasin de encontrarse en Berln486 y se resolvieran a
emprender este trabajo entre 1851 y 1852, datos que hoy conocemos gracias a la
correspondencia que ambos mantuvieron sobre el progreso de su proyecto487. Varias
son las fuentes del Spanisches Liederbuch de Geibel y Heyse, algunos de cuyos poemas,
esta vez revisados, proceden de los Volkslieder und Romanzen der Spanier (1843) del
primero, obra que fue inspirada por el conocimiento directo de The Zincali (1841), un
manual de George Borrows que recoga las costumbres y el arte de los gitanos
espaoles (vid. Sleeman y Davies, 1982, p. 165). Por otro lado, la Floresta de rimas
antiguas castellanas, publicadas por Juan Nicols Bhl de Faber en Hamburgo (Perthes
y Besser, en tres volmenes entre 1821 y 1825)488, constituyeron la principal fuente de
484
From his mother, whose family name was Salomon (later changed into Saalig), he inherited a decided
strain of Oriental imagination, coupled with a strong dose of healty free-thought, a leaning which brought
him at an early date into the bad books of reactionaries and which made even the most modern historian
of German Literature (JOUBERT, M.: Paul Heyse, 1830-1914, in Contemporary Review, 137, 1930,
pp. 602-608, p. 602). Ms adelante, especifica sus relaciones con el mbito musical y pictrico de su
tiempo: Altogether Heyse was keenly interested in music and painting, although his taste was far less
catholic in this regard tahn in literature. He never took to Wagner; his friend Kalbeck, the musical critic
and great Brahmsianer may have been responsible for this one-sidedness. In painting, his predilections
went to Van Dyck and Velasquez, his strong sense for outline and technical finish therby manifesting
itself: Ibid, p. 604).
485
JOUBERT, M.: Paul Heyse, Op. Cit., p. 602.
486
SLEEMAN, Margaret G. y Gareth A. Davies: Variation on Spanish Themes: The Spanisches
Liederbuch of Emanuel Geibel and Paul Heyse and Its Reflection in the Songs of Hugo Wolf, in
Proceedings of the Leeds Philosophical and Literary Society, Literary & Historical Section, 18 (2), 1982,
pp. 155-274, p. 166.
487
Para Sleeman y Davies It is interesting that during the preparation of this dainty volume Geibel and
Heyse should have maintained close contact with academic Hispanists in Germany, thus forming a link
between the erudite and more popular interests in Spain. Strangely enough, we do not have any record
of formal reviews of the Spanisches Liederbuch which Tiemann would later call the crowning
achievement of the tradition of Spanish translation at that time, but it is evident that among the smaller
circle of German Hispanists their work was appreciated by those who were most fit to judge: Ibid, p.
168.
488
Tanto Eugenio de Ochoa autor del Tesoro de romanceros y cancioneros espaoles, histricos,
caballerescos, moriscos y otros (Baudry, Librera Europea, Paris)- como Agustn Durn autor del
Romancero general, o Colleccin de romances castellanos anteriores al siglo XVIII (Rivadeneyra,
Madrid, 1849-1851)- desdeaban los trabajos de Bhl de Faber, quien muchas veces se permita la
libertad de mejorar, clarificar e incluso reescribir los pasajes oscuros. Vid. YOUENS, Susan: Hugo Wolf
and His Mrike Songs... Op. Cit. p. 11.

175
cuyos volmenes I y II los autores extrajeron fundamentalmente coplas, cantarcillos,
romances y villancicos, con dos piezas en arte mayor, acudiendo nicamente en cuatro
ocasiones al volumen II489. El hecho de que Geibel y Heyse articularan la obra en
Geistliche lieder (trece composiciones), Weltliche Lieder (noventa y nueve
composiciones), as como en secciones de seguidillas, canciones gitanas y poemas
provenzales, evidencia su condicin tributaria de la obra de Bhl de Faber, dividida en
Rimas sacras, Rimas doctrinales, Rimas amorosas y Rimas festivas. En todo caso debe
destacarse la voluntad de ambos autores por mantener los planos rtmicos y mtricos
formales, as como la intencin de recrear y actualizar la dimensin semntica en las
nuevas formas abordadas, preservando una concepcin popular que en su propia
seleccin evidencia un fuerte apego por la tradicin popular, al renunciar a estructuras
poticas cerradas tales como silvas o sonetos, y escoge el anonimato por encima de los
nombres sobresalientes de nuestra literatura, a los que acude nicamente como es el
caso del Arcipreste de Hita, Camoens, Cervantes, Gngora o Lope- para destacar sus
coplas, letrillas o cantares490. Tal y Sleeman y Davis sealan:

During his lifetime Geibel was widely esteemed for his own poetry, but his Volkslieder,
although well received by the initiated, were not so well known generally. The same can
be said of the later Spanisches Liederbuch collaboration with Heyse. The years seem to
have reversed this situation completely. The original poems now appear rather insipid
and lacking in real character, and the best of the translations emerge as the truly creative
contribution.From a different vantage point we can add that the vaunted fidelity to the
Spanish would probably have been more apparent to a contemporary audience. To us, it
is as much what the poets made of their models as what they preserved which
commends their best work to us, and gives us some of the most striking translations
from Spanish in the German language.491

Aunque tanto Geibel como Heyse trataron de publicar esta coleccin en la navidad de
1851, dado que estos ramilletes eran singularmente oportunos para sus musicalizaciones
489
Ninguno de los textos que Geibel y Heyse traducen son posteriores al XVII. La obra concluye con una
seccin de cincuenta y cinco Seguidillas y treinta Zigeunerliedchen, de fuentes contemporneas ms
prximas, y una seleccin de poemas provenzales traducidos por Heyse (vid. FERNNDEZ SAN
EMETERIO, Gerardo: La pervivencia de la poesa espaola medieval, Op. Cit., pp. 206 y ss., quien
en su excepcional trabajo estudia con detalle las caractersticas de estas traducciones). Para Youens, The
two men were not field ethnographers, and they relied on printed sources from England, Austria,
Germany, France and Spain: YOUENS, Susan: Hugo Wolf: The Vocal Music, Princeton University
Press, New Jersey, 1992, p. 205). Hay que decir tambin que, aunque no consultados, estos autores
contaban con otros poetas que haban procurado la diseminacin en Europa de la literatura espaola: nos
referimos a las dos baladas de Gins Prez de Hita, Historia de los Vandos de los Zegres y Abencerrajes
caualleros moros de Granada, de las civiles guerras, que Johann Gottfried HERDER publicara en
Stimmen der Vlker (Steudel & Keil, Gotha, 1805); las dos colecciones de Altspanische Romanzen
realizadas por Friedrich Christian DEZ (Hermann, Frankfurt, 1818 y G. Reimer, Berlin, 1821) o la Silva
de romances viejos de Jacob GRIMM (J. Mayer, Vienna, 1815).
490
Segn Fischer-Dieskau, Nicht alle Gedichte sind im engeren Sinne bersetzungen, wie es
allgemein heit. Vielmehr enthlt der Band auch freie Nachdichtungen beider bersetzer, drei Gedichte
sind sogar ohne spanische Vorlage entstanden: FISCHER-DIESKAU, Dietrich: The Fischer-Dieskau
Book of Lieder, Op. Cit., p. 485). Para Sleeman y Davies, If the translators intention was in part to give
their readers a better knowledge of Spanish poetry, their laconic bibliographical references made it
difficult for even the most ardent reader to search out the original Spanish texts. Thus, typically, his
attention is drawn to the fact that the original poem was Quiero seguir. Erzpriester von Hita, not the
most informative of indications. Doubtless this vagueness largely explains why music critics and the like
have drawn attention to the fact that the Liederbuch contained translations of poems by well-known
Spanish poets, yet never divulged what the original pieces were, nor where they were to be found:
SLEEMAN, Margaret G. y Gareth A. Davies: Variation on Spanish Themes, Op. Cit., p. 169).
491
Ibid, p. 216.

176
en Liederspieler492 representaciones domsticas con msica, en ocasiones
improvisadas-, la obra no pudo ver la luz hasta la primavera de 1852. El hecho, pues, de
que compositores como Brahms, el propio Hugo Wolf, Wilhelm Taubert, Leopold
Damrosch, Anton Rubinstein o Adolf Jensen consideraran estos textos poticos para sus
propias obras nos revela la importancia de esta traduccin, como catalizadora de la lrica
tradicional espaola.

Las coplas contenidas en el Spanisches Liederbuch: filiacin tradicional

Si consideramos que buena parte de los textos recogidos por Geibel y Heyse perviven
en las fuentes escritas y orales en muchas ocasiones como coplas, tal vez sea necesario
plantearse, antes de examinar las musicalizaciones de Wolf, cmo evoluciona este
concepto desde la literatura tradicional escrita hasta la vivencia oral 493, con el fin de
comprender mejor la naturaleza del texto sobre el que reflexiona el compositor. En este
sentido conviene recordar que:

Si hubiramos de sintetizar en lneas muy generales, la evolucin de la

palabra y del concepto de copla a lo largo de los siglos, tendramos que decir
que se trata de unan palabra derivada del latn copula, unin, enlace,
que naci y se utiliz, con el sentido de estrofa, en el lenguaje de la poesa
escrita, culta, de lite, de la Edad Media y de los Siglos de Oro, y que fue
progresivamente desplazndose hacia la rbita de la poesa oral, annima,
popular, en la que se halla muy instalada hoy en da, a partir sobre todo de
finales del siglo XVII.494

Esta naturaleza escrita, propia de la produccin potica elitista de la copla aunque

despus oralizada-, la enfrent a conceptos como cantar, endechas, cancin, vilancete o
villancico495, asociados al folklore hasta bien entrados los tiempos de Nebrija496. La
492
FERNNDEZ SAN EMETERIO, Gerardo: Canciones lricas espaolas del Siglo de Oro, Op.
Cit., p. 187.
493
Vid. PEDROSA, Jos Manuel: Sobre el origen y la evolucin de las coplas: de la estrofa al poema, y
de lo escrito a lo oral, in CTEDRA, Pedro M. (ed.) al cuidado de Eva Beln Carro Carbajal, Laura
Mier, Laura Puerto Moro, & Mara Snchez Prez: La Literatura popular impresa en Espaa y en la
Amrica Colonia. Formas & temas, gneros, funciones, difusin, historia y teora, Instituto de Historia
del Libro y de la lectura, Salamanca, 2006, pp. 77-93, pp. 78 y ss.
494
Ibid, p. 80.
495
As ocurre con el Marqus de Santillana: nfimos son aquellos q(ue) syn ningu(n)d orden, regla nin
cuento fazen estos roma(n)es e cantares de que las gentes de baxa e seruil condii(n) se alegra(n) []
Los catalanes, valenianos e aun algunos del Reyno de Aragn fuero(n) e son grandes ofiiales desta arte.
Escriuieron primerame(n)te en nouas rimadas, q(ue) son pies o bordones largos de sylabas, e algunos
consonaua(n) e otros no(n). Despus desto vsaro(n) el dezir en coplas de diez sylabas, a la manera de los
lemoss: GMEZ MORENO, ngel: El Prohemio e Carta del Marqus de Santillana y la teora
literaria del s. XV, PPU, Barcelona, 1990, pp. 57-59. Alfonso Martnez de Toledo seala que las coplas
pertenecen a la literatura escrita: Todas estas cosas fallarys en los cofres de las mugeres: Oras de Santa
Mara, syete salmos, estorias de santos, Salterio en rromane nin verle del ojo! Pero caniones, dezires,
coplas, cartas de enamorados e muchas otras locuras, esto sy: MARTNEZ DE TOLEDO, Alfonso:
Arcipreste de Talavera (Corbacho), edicin de Marcella Ciceri, Espasa-Calpe, Madrid, 1990, p. 177.
496
Nebrija se pronuncia de este modo: Ass como dezamos que de los pies se componen los versos, as
dezimos agora que de los versos se hazen las coplas. Coplas llaman nuestros poetas un rodeo &
aiuntamiento de versos en que se coge alguna notable sentencia. A ste los griegos llaman perodo, que
quiere decir trmino; los latinos circulus, que quiere dezir rodeo; los nuestros llamaron la copla: por que
en el latin copula quiere dezir aiuntamiento. Ass que los versos que componen la copla, o son todos
uniformes, o son diformes. Cuando la copla se compone de versos uniformes, llmase monocola, que
quiere dezir unimembre, o de una manera. Tal es el Labirinto de Juan de Mena []: NEBRIJA, Antonio
de: Gramtica de la lengua castellana, edicin de Antonio Quilis, Editorial Centro de Estudios Ramn
Areces, Madrid, 1989, p. 170.

177
circulacin indiscriminada de pliegos impresos a finales del XVI mezcl la poesa culta
y la popular sta ornamentada por algn poeta de oficio- bajo el membrete de coplas,
reunin indiscriminada y centones de textos muy heterogneos. Paulatinamente, la
dignificacin de la lrica popular497 introdujo la renovacin de la seguidilla y de la
cuarteta octosilbica, las cuales, a juicio de autores como Antonio y Manuel Machado o
Francisco Rodrguez Marn, una vez asumidas por el pueblo e investidas por este
aprendizaje del hbito del anonimato, acabaran adoptando realmente y modificando el
trmino de copla498. En consecuencia, concebidos como textos todava vivos en el
momento de su recopilacin y an en la actualidad, estas coplas muestran las siguientes
caractersticas:

1. Una produccin oral de origen y vigencia campesinos.

2. Ligada estrechamente a la experiencia socio-histrica concreta de los
sujetos que al producen
3. Dialctica y abierta en sus modos de produccin;
4. Bsicamente plurismica en su modo de significacin social;
5. Que se gesta desde una dinmica igualmente dialctica entre sujeto y
comunidad;
6. Que pervive sostenida por una memoria oral de largo plazo construida
retricamente;
7. Cuya manifestacin se articula siempre al canto;
8. Actualmente en proceso de crisis y transicin.499

Considerados, pues, los ndices reveladores de este patrimonio lrico vivo, un examen
detenido no ya del conjunto de las composiciones traducidas por Geibel y Heyse en su
Spanisches Liederbuch sino, muy especialmente, de la seleccin que el propio Hugo
Wolf realizara, y en definitiva reordenara, nos permitir comprender de qu modo
nuestro compositor asumi nuestra voz lrica tradicional y la articul, filtrada por la
reflexiva experiencia de la recepcin, sobre un nuevo material potico y musical
significante.

Geibel y Heyse en manos de Wolf

Es muy probable que Wolf conociera los Spanisches Liederspiel de su admirado
Schumann. Por otro lado, y gracias a las memorias de su amigo Friedrich Eckstein
(discpulo de Bruckner), hoy sabemos que el compositor conoca bien los dramas
calderonianos, haba ledo la mstica espaola, contaba a Don Quijote entre sus libros de
cabecera segn la carta que dirigi el 5 de octubre de 1890 a Gustav Schur500-; haba
quedado prendado de Marta la piadosa de Tirso carta del 19 de julio de 1896 a
Melanie Kchert501- y las obras teatrales de Pedro Antonio de Alarcn, tales como El
sombrero de tres picos, terminaron aportando el argumento a su nica pera completa,

497
FRENK, Margit: Dignificacin de la lrica popular en el Siglo de Oro, in Estudios sobre lrica
antigua, Castalia, Madrid, 1978, pp. 47-80.
498
PEDROSA, Jos Manuel: Sobre el origen y la evolucin de las coplas, Op. Cit., p. 90.
499
Ibid, p. 92.
500
WERNER, Heinrich: Der Hugo Wolf Verein in Wien, sein Verhltnis zu dem Meister, sein Kamp fr
dessen Kunst und seine Gesamtttitgkeit, Deutsche Musikbherei, Bd. 35, G. Bosse, Regensburg, 1922, p.
64
501
WOLF, Hugo: Briefe an Melanie Kchert (ed. Franz Grasberger). Hans Schneider, Tutzing, 1964, p.
184).

178
Der Corregidor (1895), o bien de otra incompleta, Manuel Venegas502. Dentro de su
trayectoria compositiva hay que sealar, que estas canciones se sitan en una fase
transicional entre el escritor de lieder y el compositor de pera, tal y como, por otro
lado, se desprende de su propia correspondencia503. Segn relata Youens, sera Friedrich
Eckstein, amigo de Wolf, quien habra consultado al escritor austriaco Franz
Zweybrck, acerca de alguna coleccin de poemas todava no puestos en msica, para
el trabajo del compositor. Comenz as los dos grupos que conforman el ciclo: los
Geistliche Lieder diez canciones con bastantes elementos del sur mediterrneo,
envueltos en una atmsfera mstica y cuyos textos se dedican a Mara, a la Navidad e
infancia de Cristo, as como a la conciencia de pecado, y las cuales no sern abordadas
en este breve trabajo y los Weltliche Lieder, composiciones que expresan los distintos
temperamentos del amor. El conjunto, iniciado el 28 de octubre de 1889 y concluido el
27 de abril de 1890504, fue escrito apenas una semana despus de haber acabado las
cincuenta y una piezas que integraban el Goethe Lieder. Durante este perodo, son
constantes las muestras de entusiasmo que traducen la fecundidad de unos meses
extraordinariamente fructferos y de composicin febril y compulsiva505, cuyo relato el
mismo msico haca llegar a sus ms cercanos506. A pesar, no obstante, de esta
irrefrenable actividad, todas y cada una de las composiciones muestran un
extraordinario nivel de exigencia, economa y rigurosa articulacin, que desmienten la
romntica visin del genio posedo por un singular pathos y cuyos esbozos de
composiciones anteriores lamentablemente carecemos de los borradores de los

502
ZAHNER, Peggy: From Extracted Motifs to Copleted Works: The Incorporation of Hugo Wolfs
Lieder, in Der Corregidor. Music of the Classical and Romantic Eras. Dr. Jay Bulen (instructor), 2000,
p. 2.
503
Para Youens, Rather, Wolf took pride in finding the musical gestures appropriate to a variety of
poetic personas and sought the poetry appropriate to his gifts. Put me down as an objective lyricist who
can pipe in all keys, who knows how to come to terms with the departed gluttons tune every bit as well
as with the rainbows or the nightingales tune, he told Engelbert Humperdinck in a letter of 12 March
1891, eleven months after completing the Spanisches Liederbuch. One notes the quotation from Davids
catalog of modes in act of Die Meistersinger von Nrenberg: Wolf the mastersinger of song claims status
with Wagner. Indeed, he considered his Spanish songbook as the prelude to opera: YOUENS, Susan:
Hugo Wolf: The Vocal Music, Op. Cit., p. 259. Del mismo modo esta idea hacia el mbito dramatico
aparece en la carta dirigida el 11 de agosto de 1890 a su amigo Oskar Grohe: Gestern spielte ich einigen
Kunstgewogenen einiges aus den Spanien vor. Was war das Ende vom Lied? Die Oper. Man will nur
mehr Opernszenen in meinen lyrischen Produktionen erblicken und alles schreit: schade um das Stck,
das wre was in einer Oper: WOLF, Hugo: Briefe an Oskar Grohe. Ed. Heinrich Werner. S. Fischer,
Berlin, 1905, p. 34.
504
La primera obra compuesta fue el lied Wer sein holdes LIeb verloren y concluy con Wehe, der die
mir verstrickte en la fecha arriba indicada. Este frentico ritmo de composicin le lleg a permitir
incluso una Doppelschpfungen in einem Tag, esto es, la escritura de dos canciones en un da (vid.
LINDNER, Dolf: Hugo Wolf: Leben-Lied-Leiden, Bergland Verlag, Wien, 1960, p. 67.
505
Youens recoge, a travs de Eckstein, el papel de los esbozos de Wolf apenas conservados en un
nmero muy limitado- como grmenes inacabados de las obras que el msico comparta con sus amigos:
One of Wolfs close youthfull friends, a student of Bruckner named Friedrich Eckstein (Liebe Eck! as
Wolf called him), later wrote in his reminiscences of the composers practice of sketching and performing
for his friends from those initial sketches. For Wolf , it was always a great joy when he could play and
sing me a composition from the first sketch and therby awake my stormy enthusiasm: YOUENS, Susan:
The Song Sketches of Hugo Wolf, in Current Musicology, 44, 1990, pp. 5-37, p. 5.
506
Sucede as en la carta que dirige a Grohe, donde describe su propio entusiasmo y percepcin acerca de
las canciones espaolas: Sie werden in diesen Gesngen mich von einer ganz neuen Feder kennenlernen;
drfte auch das bester sein, was bis jetzt aus meiner Feder geflossen: DORSCHEL, Andreas: Hugo Wolf:
Mit Selbstzeugenissen und Bilddokumenten. Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburg, 1985, p. 82.
Las cartas a Melanie Kchert son igualmente expresivas al respecto. Consltense las escritas el 26 de
noviembre de 1889, el 28 de febrero de 1890 o el 13 de mayo de 1890 (WOLF, Hugo: Briefe an Melanie
Kchert,Op. Cit, pp. 4-7).

179
Spanisches Liederbuch e Italianisches Liederbuch- permiten a Youens afirmar la lucha
tenaz que Wolf sostuvo permanentemente con sus reelaboraciones musicales:

Refuting the romanticizing legend of Wolf composing in a maniac frenzy, without need
of sketching, of revisin, or compositional labor of any kind these sketches are evidence
of one stage in a painstaking compositional process. Musical decisions both pre- and
postdated these sketches. The changes between the sketches and the final versions
testify to Wolfs continuous refinement of each work. There were also occasions when
further revisions Wolf termed these brief passages Varianten were made after the
publication of a song. While no sketches can lay bare the fundamental mystery of
creativity, these shed some light on its processes. The glimpse that these sketches offer
of Wolf at work is more compelling and provocative than the romantic evocation of
mystical, unmediated insipiration.507

Este constante regreso y reformulacin de soluciones, para hallar la mayor expresividad

en el texto potico-musical, llevara ms tarde al compositor no slo a incorporar
algunos fragmentos de sus lieder anteriores en su pera Der Corregidor508, sino incluso
a orquestar dos de los lieder pertenecientes a Spanisches Liederbuch In dem Schatten
meiner Locken y Herz, versage nicht geschwind-, incorporados en el acto primero y
segundo, en los discursos de Frasquita y del propio Corregidor, respectivamente,
proceder que ante la crtica le sirvi para ser calificado como un excelente compositor
de canciones sin aliento dramtico509. No obstante, hay que sealar con McKinney que
la posicin de Wolf en la historia del lied rests firmly on his genius for representing
ideas his songs are often described as the ideal synthesis of music and word, the
perfect blend of declamation, melody and harmony510 y, en consecuencia, no es
descabellado afirmar con Zahner, With such an obvious gift, who needs to dream of
opera?511.

Los Weltliche Lieder: reescritura del pasado

Abordar tanto los Geistliche como los Weltliche Lieder excedera los lmites de este
breve apunte, razn por la cual nos centraremos primeramente en la seleccin de los
treinta y cuatro poemas profanos, que Hugo Wolf toma de la obra conjunta de Geibel y
Heyse. No hay en Wolf un deseo de traducir el folklore original que con toda seguridad
no conoci, razn por la cual estas composiciones se alejan de la lnea trazada por
Haydn y Beethoven autores comisionados para arreglar canciones irlandesas,
escocesas y galesas muy de moda en su tiempo y se aproximan antes bien a las
recreaciones estilizadas de Schumann y Brahms este ltimo tan aborrecido por nuestro
autor. Sin embargo, la actitud del compositor hacia el texto fiel en la traduccin a la
naturaleza rtmica y mtrica de la fuente original- coincide en ocasiones con los

507
YOUENS, Susan: The Song Sketches, Op. Cit., p. 31.
508
Vase la carta dirigida por Wolf a Oskar Grohe el 18 de enero de 1895 en la que indica: A miracle, a
miracle, an unheard-of miracle has taken place. The long desired opera text is found; it lies before me
quite complete, and I am burning wiht eagerness to get on with the musical treatment: WALKER, Frank:
Hugo Wolf: A Biography. Princeton University Press Princeton, 1968, p. 372.
509
Segn Youens: Der Corregidor, despite its many beautiful passages, is a song composers opera:
YOUENS, Susan: Hugo Wolf and the operatic Grail: the search for a libretto, in Cambridge Opera
Journal, 1 (3), 1989, pp. 277-298, p. 298). En otro trabajo seala que esta opera consists of a series of
lyrical moments another song anthology- and lacks dramatic breadth: YOUENS, Susan: Hugo Wolf:
The Vocal Music Op. Cit., p. 261.
510
MCKINNEY, Timothy R.: Harmony in the Songs of Hugo Wolf. Diss. U. of North Texas, Ann Arbor:
UMI, 1989, p. 124.
511
ZAHNER, Peggy: From Extracted Motifs to Copleted Works, Op. Cit., p. 20.

180
testimonios ms antiguos musicales que de estas obras nos quedan y en ocasiones
vigentes bajo su frmula oral. En su especial ordenacin, el compositor no vincul su
seleccin a la secuencia de aparicin de los textos poticos en la citada recopilacin, si
bien parte del mismo poema inicial Klinge, Klinge, mein Pandero (Tango vos el mi
pandero, del poeta lvaro Fernndez de Almeida), texto extraordinariamente
documentado en nuestra lrica tradicional512, cuya msica recoge Salinas en su De
musica libri septem (1577, fol. 309, en el contexto de vulgares cantilenae hispanas) y
de la cual nos informa Garca Matos513, acerca de su pervivencia en el folklore
extremeo. Es muy probable que Wolf decidiera abrir sus Weltliche Lieder con uno de
los poemas elaborados por Schumann, para coro femenino a cuatro voces,
Tamburinschlgerin (op. 69, n 1) bajo una traduccin diferente, esta vez la realizada
por Eichendorff en sus Gedichte de 1837514. Su meloda representa la sacudida nerviosa
del instrumento y su ritmo ternario, de carcter trocaico, que movido por segundas
coincide con el tratamiento meldico de la segunda frase doch an andres denkt mein
Herz, que Salinas atribuye a la palabra pandero.

Figura 1. SALINAS: De musica libri septem (1577, p. 309)

512
Vid. FRENK, Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica: Siglos XV a XVII. 2 vols.,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico/El Colegio de Mxico/Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 2003, n 1474. All se testimonia la presencia de este cantar, entre otras muchas, en la obra de
S DE MIRANDA (Poesas, ed. de C. MICHAELIS DE VASCONCELLOS, Niemeyer, Halle, 1885, n.
72, con el contexto Vilacete que se canta); el Cancioneiro de Reisende (Hermn de Camos, Lisboa,
1516, fol. 190); las Rimas varias. Flores do Lima de Diogo Bernardes (Manoel de Lyra, Lisboa, 1597);
Tesoro de Covarrubias (1611, ed. M. DE RIQUER, Horta I. E., Barcelona, 1943, p. 61, cantarcillo; o
en La sortija del olvido (acto II, RAE, Madrid, 1916-1930, t. 9., p. 608b).
513
GARCA MATOS, Manuel: Pervivencia en la tradicin actual de canciones populares recogidas en el
siglo XVI por Salinas en su tratado De Musica Libri Septem, in Anuario Musical, vol. XVIII, 1963, pp.
67-84.
514
El texto traducido de Wolf dice as: Tango vos, el mi pandero, / tango vos y pienso en l. / Si t,
pandero, supieses / mi dolor y le sintieses, / el sonido que hicieses / sera llorar mi mal. / Cuando tao este
instrumento / es con fuerza de tormento, / por quitar del pensamiento / la memoria de este mal. / En mi
corazon, seores, / son continos los dolores, / los cantares son clamores: / tango vos y pienso en l. El
texto original de Geibel y Heyse reza: Klinge, klinge, mein Pandero, / Doch an andres denkt mein Herz./
Wenn du, muntres Ding, verstndes / Meine Qual und sie empfndest, / Jeder Ton, den du entsendest, /
Wrde klagen meinen Schmerz. / Bei des Tanzes Drehn und Neigen / Schlag ich wild den Takt zum
Reigen, / Da nur die Gedanken schweigen, / Die mich mahnen an den Schmerz. / Ach, ihr Herrn, dann
will im Schwingen / Oftmals mir die Brust zerspringen, / Und zum Angstschrei wird mein Singen, / Denn
an andres denkt mein Herz: GEIBEL, Emmanuel y Paul HEYSE: Spanisches Liederbuch, Op. Cit., p.
27). Ntese la diferencia con la traduccin de Eichendorff: Schwirrend Tamburin, dich schwing ich, /
Doch mein Herz ist weit von hier./ Tamburin, ach knntst du's wissen, / Wie mein Herz von Schmerz
zerrissen, / Deine Klnge wrden mssen Weinen um mein Leid mit mir. / Weil das Herz mir will
zerspringen, / La ich hell die Schellen klingen, / Die Gedanken zu versingen / Aus des Herzens Grunde
mir. / Schne Herren, tief im Herzen / Fhl ich immer neu die Schmerzen, / Wie ein Angstruf ist mein
Scherzen ,/ Denn mein Herz ist weit von hier (Gedichte, Dunder und Humblot, Berlin, 1837).

181
 Figura 2. Hugo Wolf: Spaniches Lieder, Schott, Mainz, 1891. Klinge, Klinge, mein Pandero

Ms all de consideraciones ms detalladas que sin duda escapan a trabajos de esta

naturaleza, el segundo poema que Wolf pone en msica es In dem Schatten meiner
Locken A sombra de mis cabellos / se adurmi: / si la recodar yo?515-, poema
annimo del cual han quedado dos versiones musicales en el Cancionero Musical de
Palacio cuya edicin moderna por Barbieri fue estrictamente coetnea a los das en
que Wolf elaboraba estas composiciones-, bajo la pluma de Gabriel y Jacobo Milarte y
de la que existen supervivencias documentadas516, incluso ms all de los Pirineos517.

515
Vid. FRENK, Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit., n 453. Vid.
Cancionero Musical de Palacio, ed. de F. Asenjo Barbieri, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid (Calle de Juan Bravo, 5) Tipografa de los Huerfanos, Madrid, 1890, n 410 y 411,
pp. 503 y ss.; folios anexos al Cartapacio de Pedro de Padilla (Bibl. Real, ms. 1579, fol. 230v, hacia
1580); Primavera y flor de los mejores romances, recogido por el Licdo. Arias Prez (Viuda de Alonso
Martn, Madrid, 1621, n 58).
516
A la sombra del cabello / de mi dama dorm un sueo, estribillo de un romance canario. Vid. PREZ
VIDAL, Jos: De folklore canario. Romances con estribillo y bailes romancescos, in Revista de
Dialectologa y Tradiciones Populares, 4, 1948, pp. 197-241, p. 236, n 83.

182
Las dos composiciones del siglo XV ofrecen un idntico ncipit musical, si bien la
distancia de las entradas es ms estrecha en la composicin de Milarte. No obstante,
sorprende encontrar en estos textos un floreo y un salto de cuarta ascendente, y cinco
siglos despus, un doble movimiento cromtico descendente de segunda y el mismo
salto de cuarta! Existe igualmente una cierta correspondencia en la enunciacin de los
dos primeros versos contrapuntsticos y el tercero, iniciado homofnicamente en la
composicin de Gabriel del Cancionero de Palacio y con el tratamiento ms imbricado
contrapuntstica y rtmicamente-, que Wolf concede a los dos primeros miembros, y la
enunciacin mondica sobre un acorde estable all donde el pasado desplegaba una
textura homofnica.

Figuras 3 y 4. Cancionero Musical de Palacio, ed. de F. Asenjo Barbieri, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid (Calle de Juan Bravo, 5) Tipografa de los Huerfanos, Madrid, 1890.

517
Boogard documenta en Francia este cantar del siglo XIII: Au vert bois deporter mirai / mamie i
dort, silesveillerai : BOOGARD, Nico H. van den: Rondeaux et refrains. Du XIIe sicle au dbut du
XIVe, Klincksieck, Paris, 1969, refr. 198.

183
 Figura 5. Hugo Wolf: Spaniches Lieder, Schott, Mainz, 1891

Del mismo modo, la ltima obra que cierra el ciclo Geh, Geliebter, geh jest, Vete,
amor y vete / cata que amanece cuenta igualmente con una amplia difusin,
testimoniada no slo en las fuentes literarias518 sino tambin en las musicales
nuevamente en el Cancionero Musical de Palacio (con msica de Vilches) y en el
Cancionero musical de Elvas519- y hasta hace escasos aos, todava se conservaban
informantes que acreditaban su pervivencia en el folklore520.

Otro caso singular donde parece coincidir la direccin musical de Wolf con la dispuesta
en el siglo XV se revela al comparar la cancin n 20 Ach im Maien wars, im Maien
el conocido romance Que por mayo era por mayo-, con su realizacin annima
musical conservada en el Cancionero Musical de Palacio ed. Barbieri, 1890, n. 69.
All podr verse que el ascenso de cuarta ascendente, que procede por grados conjuntos
en la voz superior, se corresponde con la misma lnea meldica en Wolf, compensada a
518
Vid. FRENK, Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit., n 454b. Vid.
Segunda parte del Cancionero general (Esteban G. de Njera, Zaragoza, 1552, ffl. 189-191); folios
anexos al Cartapacio de pedro Padilla (Bibl. Real, Ms. 1579, f. 228).
519
Vid. Cancionero Musical de Palacio, ed. de F. Asenjo Barbieri, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid (Calle de Juan Bravo, 5) Tipografa de los Huerfanos, Madrid, 1890, n 413;
Cancioneiro Musical de Elvas, Bibl. Pblica Hortnsia, ms. 11973, ed. de Manuel Joaquim, Instituto para
a Alta Cultural, Coimbra, 1940, I, n. 54.
520
Sucede as en el estribillo del romance de Branca Flor J os gallos cantam / o meu amor, vae-te
(FRENK, Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit.,, p. 329) y Levntate
luego, / dulce amor, y vete / que ya el gallo canta / y el da amanece (ALONSO, Elfidio: Estudios sobre
el folklore canario, Edirca, Las Palmas, 1985, p. 133).

184
su vez por un descenso progresivo y en ltima instancia cadencial. Del mismo modo, el
segundo verso presenta en su ncipit en ambos casos una articulacin similar ascenso
de tercera y descenso por segundas-, para despus cadenciar en una lnea ornamental de
direccin y naturaleza diferente en cada composicin.

Figura 6. Hugo Wolf: Spaniches Lieder, Schott, Mainz, 1891

185
 Figura 7. Cancionero Musical de Palacio, ed. de F. Asenjo Barbieri, Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid (Calle de Juan Bravo, 5), Tipografa de los Huerfanos, Madrid, 1890

Algo parecido con la composicin Alle gienge, Herz, zur Ruh (Todos duermen,
coraon, / todos duermen, y vos non, del Cancionero general de Hernando de
Castillo521, cuya msica se ha conservado en el Cancionero musical de Palacio escrita
por Lope de Baena522 y cuya pervivencia ha quedado igualmente documentada en el
folklore sefard523. El tenor de la recopilacin palatina ofrece una lnea meldica
descendente, similar a aquella adoptada por Wolf:

521
CASTILLO, Henrnando de: Cancionero general, Cristofal Kofman, Valencia, 1511. Vid. ed. Gonzlez
Cuenca (2004, vol. II, p. 521): Todos duermen, Coran, / todos duermen y vos non. / El dolor que
havs cobrado / siempre os tern desvelado / que el coraon lastimado / recurdalo la pasin. En el
Cancionero General tambin se encuentran los poemas Gagt ihm, das er zu mir Komme (Decidle que
me venga a ver, in Suplemento, 1557, n 297) y Mgen alle bsen Zungen (Dir cuanto dijere, in
Suplemento, 1557, n 296 y en el Cancionero de Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, Wolfenbttel,
ms. Cod. Guelf 75 1 Aug.8, fol. 42 v.). Para su pervivencia en el folklore sefard vid. FRENK, Margit:
Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit., n. 158.
522
Vid. Cancionero Musical de Palacio, ed. de F. Asenjo Barbieri, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid (Calle de Juan Bravo, 5) Tipografa de los Huerfanos, Madrid, 1890, n 113.
523
Vid. FRENK, Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit., n 297 y
MEVORACH, Salomon: Cancionero, Hebrew National and University Library, Jersusalem, 1555, ms.
81. 421, fol. 43.

186
 Figura 8. Cancionero Musical de Palacio, ed. de F. Asenjo Barbieri, Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid (Calle de Juan Bravo, 5), Tipografa de los Huerfanos, Madrid, 1890

Figura 9. Hugo Wolf: Spaniches Lieder, Schott, Mainz, 1891

El folklore sefard ha mantenido vivos otros textos que fueron seleccionados por nuestro
malogrado compositor, tales como Wehe der, die mir verstrichte (Mal haya quien los
envuelve, de Gil Vicente), extendido en Tetun con diferentes variantes dentro de la
comunidad juda524; Und schlfft du, mein Mdchen (Si dorms, doncella, tambin
de Gil Vicente)525, y que en su versin a lo divino muestra una gran semejanza con
Nun wandre, Maria, que despus analizaremos526.

524
La novia, vuestro cabeyo, / y atn lindo y atan beyo; /quin me diera un cordn deyo / para mi lindo
coyar!, cantado en Tetun. Vid. ALVAR, Manuel: Cantos de boda judeo-espaoles, CSIC, Madrid,
1971, n 2.
525
Vid. FRENK, Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit., n 1011.
526
Consltese el Cancionero de nuestra Seora Para cantar la Pascua de Natiuidad, de Rodrigo de
Reinosa (Sevilla, 1612, fol. 3v): Si dorms, Seora, / querednos or / venida es la hora / que avys de

187
La aficin confesa de Wolf por Cervantes, a la que ms arriba hicimos referencia, se
muestra en el hecho de haber musicado la conocida copla del comendador Escriv,
Komm, o Tod, von Nacht umgebe (Ven muerte tan escondida), recogida por el
alcalano en el captulo XXXVIII de la Segunda parte527, as como el ensalmo
pronunciado en La gitanilla, Kpchen, Kpchen, nicht gewimmert (Cabecita,
cabecita), obra extremadamente ligera y articulada en un continuo y embrujado
staccato del piano.

Puede concluirse, en definitiva, que el origen y naturaleza de las fuentes musicales de

los poemas que Wolf elige son, en todo caso, extraordinariamente variadas. Sucede as
con Tief im Herzen trag ich Pein (De dentro tengo mi mal, de Camoes)528, para el
cual exista tambin un testimonio musical, conservado en el Cancionero Musical
Masson529; o Trau nicht der Liebe (En los tus amores), recogido tanto en Flor de
enamorados530 como en diversas adaptaciones musicales a lo divino531. Destaquemos
finalmente la incorporacin al ciclo de textos vinculados al movimiento, la danza y, tal
y como sucede en Wer that deinem Fsslein Weh? (Qui ta fet lo mal de peu), el
poema que aparece igualmente en Flor de enamorados (1562, fol. 98v-99), de carcter
picaresco y desenfadado, probablemente vinculado al baile de La Mariona, y as
articulado por el compositor, al ser acomodado a un 6/8, Sehr Schnell, diferencindose
de este modo notablemente del resto de composiciones que lo rodean532.

partir. Para su presencia en el folklore sefard, vid. MOLHO, Michale: Usos y costumbres de los
sefardes de Salnica, CSIC, Madrid / Barcelona, 1950, p. 63: si dorms, parida / con bien vos
despertex.
527
Nos referimos all donde discute el valor platnico de la msica y cita esta copla: Y otra vez cant:
Ven, muerte tan escondida, / que no te sienta venir, / porque el placer del morir / no me torne a dar la
vida. Y deste jaez otras coplitas y estrambotes que cantados encantan, y escritos suspenden: (Don
Quijote, ed. de Francisco Rico, Instituto Cervantes, Crtica, Barcelona, 1999, p. 944). Lope y
Montemayor, entre otros, se hacen eco de la misma y el propio padre Soler puso msica a la cita del
Fnix. Vid. PASTOR COMN, Juan Jos: CervanteS: Msica y Literatura. El hecho musical en el
pensamiento lrico cervantino, Editorial Academia del Hispanismo, Vigo, 2007 y PASTOR COMN,
Juan Jos: Loco, trovador y cortesano: bases materiales de la expresin musical en Cervantes, Editorial
Academia del Hispanismo, Vigo, 2009.
528
Vid. FRENK, Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit., n. 877.
529
Vid. Cancionero Musical Masson. Bibliothque de lcole Nationale Suprieure de Beaux-Arts, Pars,
fonds Jean Masson, ms. 56, fol. 41.
530
Vid. Flor de enamorados, Claudi Bornat, Barcelona, 1562, fol. 125v; Cancionero sevillano, Hispanic
Society of America, ms. B 2486, Sevilla, 1580-1590, fol. 262. Para conocer su perviviencia vid. FRENK,
Margit: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, Op. Cit.
531
De Dios tus amores, / hombre, no desves, / mira que no llores / lo que agora res: Cancionero
sevillano, Hispanic Society of America, ms. B 2486, Sevilla, 1580-1590, fol. 171v.
532
Chimenti recoge una cancin paralela recogida en Tnger: Axa est alle a midi chercher leau la
grande daa. / Elle y a rencontr son ami bien aim et lui serr les mains : CHIMENTI, Elisa: Chants de
femmes arabes (rennaiat ennessa). Ed. De Henri Duquaire. Plonm Paris, 1942, pp. 10 y ss.).

188
 Figura 10. Hugo Wolf: Spaniches Lieder, Schott, Mainz, 1891

Conclusin
Dado que un trabajo de estas caractersticas no permite el anlisis detallado y moroso de
cuantos aspectos han sido aqu meramente apuntados, creemos que la naturaleza de este
estudio nos permite al menos, esbozar algunos elementos bsicos que determinan la
presencia de la lrica tradicional y popular espaola en la obra de Wolf. Tal y como
hemos tenido oportunidad de analizar, su reflexin pasa por la ordenacin de un
material muy heterogneo, en muchos casos todava vivo, a travs de dos vas
fundamentales: el sustrato popular que justifica su presencia, al margen de las
colecciones consultadas por Geibel y Heyse, y la recuperacin patrimonial del corpus de
los siglos XV y XVI, realizada en ese mismo momento por nuestro Francisco Asenjo
Barbieri y que articulaba en sobrias composiciones no exentas de frescura coplas y
villancicos, que el pueblo haba hecho suyas y que en este proceso regresaban de nuevo
a la diestra composicin. En este sentido, hay que sealar que el hecho de que nuestro
compositor eligiera no cualquier traduccin como hubieran podido ser los textos de
Eichendorff- sino aqulla que supiera dar cuenta de las virtudes mtricas y formales de
nuestra poesa, permite admirar la coincidencia de ciertos gestos declamativos, en
lenguajes armnicos y meldicos tan distintos y separados por casi cinco siglos de
vivencia popular. Wolf supo as reflexionar, asimilar y articular de un modo nico unos
textos, a los que concedi una investidura estilizada pero no ajena al poder de la palabra
y en consecuencia, en un hbito que todava hoy nos resulta familiar y cercano-,
cuidando as, en la laboriosa gestacin de estos poemas y lejos de estilizados
estereotipos, el dominio de la expresin viva de nuestra lrica tradicional.

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(consultado el 13 de mayo de 2011).

192
 Componiendo en nuevos espacios sinestsicos e interdisciplinarios.
Libro de las estancias como proyecto musical,
arquitectnico, visual e instalativo533

Jos M. Snchez-Verd
Compositor. Robert-Schumann-Hochschule Dusseldorf
Conservatorio Superior de Msica de Aragn (Zaragoza)

Resumen. Libro de las estancias es una obra escrita por encargo del Festival
Internacional de Msica y Danza de Granada y del Instituto Valenciano de la Msica534.
La obra traza un peregrinaje a travs de siete estancias, siete espacios-tiempo que surcan
un itinerario a travs de imgenes potico-sonoras que van desde el desierto hasta la
escritura (recordando a Edmon Jabs), y desde estancias marcadas por ideas como la
memoria o el laberinto, a estancias empapadas por materiales simblicos vinculados al
contenido de la obra, como son el plomo, la piedra y el alabastro. La obra es una
reflexin potica en torno al sonido, al espacio, a la luz y a la voz. Es un gran
palimpsesto que se constituye como una reflexin sobre una parte de la historia de
Espaa que va ms all del mero hecho sociolgico o poltico de esa parte de la historia,
que viene determinada por la expulsin de los moriscos a partir del decreto de 1609. La
controversia poltico-religiosa y algunas vertientes, que este episodio fundamental de la
poca moderna ofreci a lo largo de un periodo de encuentros y desencuentros, es el
contexto del que se nutre en parte esta obra. Pero la propuesta escnico-musical y su
propia dramaturgia van ms all de este contexto.

Palabras clave. Libro de las estancias, auraphon, moriscos, Snchez-Verd,

arquitectura, sinestesia, dramaturgia de luces.

Abstract. Libro de las estancias is a piece written in response to a joint commission

from the Granada International Music and Dance Festival and the Valencia Institute of
Music. The work embodies a pilgrimage through seven abodes, seven time-spaces that
stake out an itinerary through poetic-sonorous images ranging from the desert to writing
(in remembrance of Edmon Jabs), and from rooms fraught by concepts such as time or
the labyrinth to others laden with symbolic materials linked to the works content, such
as lead, stone and alabaster. The work is a poetic reflection on sound, space, light and
the voice. It is a great palimpsest composed as a meditation on a part of Spains history
that goes beyond the merely sociological or political reality of the period ushered in by
the expulsion of the Moriscos (Moorish converts) after the 1609 decree. This religious

533
Este artculo ha sido publicado originalmente en ingls. Aqu se presenta su traduccin al castellano.
Vase Composing in New Synaesthetic and Interdisciplinary Spaces: Libro de las estancias (Book of
Abodes) as a Musical, Architectural and Visual Installation Proposal, en PREZ, Hctor J. (ed.): Opera
and Video. Technology and Spectatorship, Edicin Peter Lang, Berna, 2012, pp. 149-173.
534
La obra fue estrenada el 9 de julio en el atrio del edificio de Caja Granada dentro de la programacin
del citado festival. Intrpretes fueron los solistas Carlos Mena (contratenor), Marcel Prs (voz rabe) e
Isabel Puente (piano), junto al Coro de la Generalitat de Valencia, la Orquesta Ciudad de Granada y el
Experimentalstudio fr akustische Kunst de Friburgo (Joachim Haas, Gregorio Garca Karman y Sven
Kestel), todos bajo la direccin de Jos M. Snchez-Verd (director I) y Joan Cerver (director II). La
obra est editada por Breitkopf & Hrtel (Wiesbaden).

193
and political controversy, with its multifaceted development over a long period of
rapprochements and misunderstandings, is the context that partly nourishes this work.
However, the scenic and musical proposal and its own dramaturgy go beyond this
context.

Keywords. Libro de las estancias, auraphon, moriscos, Snchez-Verd, architecture,

synaesthesia, dramaturgy of the lights.

Dos miradas - dos ficciones

Libro de las estancias pretende reflexionar sobre dos miradas, dos visiones distintas que
del hombre, del arte y por tanto del mundo se han dado y se dan en la realidad. Espaa,
con al-ndalus, ha sido un destacado cruce y encuentro entre ambas formas de ver y
vivir el mundo. Hablo de una mirada rabe y de una mirada occidental. La primera
mirada, la rabe, parece nacer del desierto, se alimenta de modos particulares de
organizar el espacio, la luz, el sonido y la vida misma, enriquecida y matizada por la
religin islmica. La mirada occidental, partiendo tambin del legado greco-latino, se
empapa a travs del Cristianismo de esencias consustanciales a otra forma de observar
el mundo y de habitarlo. Son dos religiones del Libro, y ambas ofrecen diferentes
soluciones en cuanto a la convivencia de tradiciones escriturales y una tradiciones
orales; ambas constituyen dos formas distintas de articular la visin arquitectnica, de
trazar la lnea del horizonte, de ornamentar el espacio o de hacer un uso especial de la
imagen (antagnica por la prohibicin de recrear lo figurativo en el Islam). Ofrecen
adems dos formas diferentes de enfrentamiento ante la materia, la textura, la
geometra, etc., en el proceso creativo y ante los conceptos de espacio y tiempo. La
repercusin de las dos miradas es perceptible no slo en la literatura o en la poesa con
sus temticas y puntos de vista (opuestos en muchos casos), sino tambin en cuanto al
arte de la caligrafa, la pintura, las artes decorativas y la arquitectura. El arquitecto
musulmn en numerosos casos suele avanzar concatenando y superponiendo espacios;
el arquitecto cristiano traza el plano, determina la planta a priori y expande el espacio
adaptndolo a la planta. El musulmn adems rellena todo el espacio libre, lo satura a
travs de textos y ornamentaciones geometrizadas, a veces unidas ambas en el arte de la
caligrafa islmica, con sus implicaciones semnticas, ornamentales y teolgicas. El
choque conceptual y artstico entre el palacio de Carlos V y los palacios nazares
adyacentes en el espacio de la Alhambra en el que fue incrustado el primero son
paradigmticos, como muy bien ha estudiado Gmez de Liao en Los juegos del
Sacromonte535.

Estas dos miradas van a determinar la creacin y desarrollo de los materiales musicales,
de los textos y de las dramaturgias del espacio y de la luz en Libro de las estancias.

Como en la poesa islmica, en Libro de las estancias los temas y textos son aludidos
pero no directamente expuestos. Las dos miradas estn unidas adems a dos ficciones
que han marcado no slo el devenir de Espaa sino tambin el de estos dos mundos
distintos. La primera ficcin es la invencin de los libros plmbeos del Sacromonte
incluyendo el clebre pergamino de la Torre Turpiana y las reliquias que a finales del
535
GMEZ DE RIAO: Los juegos del Sacromonte, Editora Nacional (Biblioteca de Visionarios,
heterodoxo y marginados), Madrid, 1975 [Hay una nueva edicin en facsmil publicada por la Editorial
Universidad de Granada en 2005].

194
XVI comenzaron a surgir en la nueva Granada catlica y en su cercano monte
Valparaso (hoy Sacromonte)536. Es la ficcin de un pasado mtico-religioso en un
contexto en el que parecen convivir Islam y Cristianismo, la bsqueda de una tabla de
salvacin por parte de algunos moriscos ante la amenaza real de la expulsin y la
dispora. San Cirilo, primer obispo de Granada, por ejemplo, es presentado como un
autor de lengua rabe. La segunda ficcin se refiere a la creacin por parte de la Espaa
cristiana de un mito basado en la presencia de Santiago en tierras de Galicia. El apstol
Santiago se alza como la figura que da apoyo no slo a la Reconquista sino a la propia
justificacin de la unidad religiosa y poltica de un nuevo sistema poltico recin nacido,
y con los aos dominante y excluyente del otro, sea judo o musulmn. Las dos miradas
citadas se apoyan, se escudan y se autojustifican en ficciones que dan profundidad y
base a una confrontacin que no slo es poltica o religiosa sino tambin esttica y
cultural.

La obra
Libro de las estancias se estructura en siete movimientos o estancias (adems de dos
interludios intercalados) que articulan siete espacios: siete encuentros con smbolos y
escrituras de la memoria:

1 / VII Estancia del desierto

2 / VI Estancia del plomo
Interludio I
3 / V Estancia de la memoria
4 / IV Estancia de la piedra
5 / III Estancia del laberinto
Interludio II
6 / II Estancia del alabastro
7 / I Estancia de la escritura

Cada una de las partes propone una dramaturgia sonora, espacial y de color distinta. Los
textos ofrecen adems una alternancia y dilogo continuo entre las dos miradas
sealadas: un juego de espejos a partir de dos grupos vocales e instrumentales y dos
solistas contrapuestos (un contratenor y una voz rabe) que interrrelacionados a travs
de un piano se expanden adems a travs del auraphon y la electrnica en vivo. La voz
rabe (Marcel Prs) se enfrenta a la voz occidental de un contratenor (Carlos Mena); en
su disposicin espacial las dos miradas/ficciones crean espacios opuestos y simtricos.
Quiere esto tambin decir que la lectura musical del material desde la Estancia I hasta la
Estancia VII ofrece una lectura simtrica y a la inversa desde la VII a la I (sealadas en
la lectura contraria con nmeros arbigos, del 7 al 1). Son dos lecturas cruzadas
inmersas en un juego de espejos y simetras. La obra se puede leer en cualquiera de
las dos direcciones; pero al mismo tiempo la lectura de una de ellas presupone una
lectura implcita de la contraria. Tal es el juego de espejos y simetras que Libro de las

536
Entre los ms recientes estudios que estn apareciendo sobre este tema vanse Los plomos del
Sacromonte. Invencin y tesoro, (ed: M. Barrios Aguilera y M. Garca-Arenal), Biblioteca de Estudios
Moriscos, Valencia, Granada, Zaragoza, 2006; La historia inventada? Los libros plmbeos y el legado
sacromontano, (ed: M. Barrios Aguilera y M. Garca-Arenal), Editorial Universidad de Granada, 2006.
[Desde la escritura de este artculo han aparecido nuevas publicaciones que siguen aportando datos y
abriendo nuevas perspectivas sobre tema de los moriscos en general y sobre los libros plmbeos en
particular. N del A].

195
estancias desarrolla. Por eso la obra se articula en siete estancias numeradas con
nmeros romanos y arbigos no coincidentes y superpuestos. Se presentan dos
articulaciones formales para interpretar la obra: siguiendo el orden de la numeracin
romana de las siete estancias (de izquierda a derecha), o a la inversa, leyendo /
interpretando las siete estancias del final al principio (o de derecha a izquierda si se
quiere) siguiendo la numeracin arbiga y la direccin de la escritura rabe. Ambas
interpretaciones son deseadas, e incluso la percepcin y escucha de las dos lecturas
son parte de la ideacin de la obra: las dos miradas son posibles a la vez al ofrecer una
estructura abierta, nacida directamente de lo escritural y su linealidad en dos sistemas
distintos. De forma buscada la lectura rabe nace con la Estancia del desierto...; la
mirada o lectura occidental se origina con la Estancia de la escritura...

I - II - III - IV - V - VI VII = 7 - 6 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1

I II III IV V
Estancia de Estancia del Estancia del Estancia de Estancia de
la escritura alabastro laberinto la piedra la memoria

VI VII
Estancia del Estancia del
plomo desierto

1 2 3 4 5
Estancia del Estancia del Estancia de Estancia de Estancia
desierto plomo la memoria la piedra del laberinto

6 7
Estancia del Estancia de
alabastro la palabra

La posibilidad de la eleccin de la lectura en cada interpretacin es algo interesante y

querido; concibe la estructura de la obra como algo abierto a dos lecturas distintas. Sin
embargo, adems, la realizacin de una lectura conlleva implcitamente la lectura de la
contraria: tal es el juego de simetras y espejos que desarrolla el propio material musical
en la estructura en siete Estancias. Cada movimiento contiene una ntima plasmacin de

196
la lectura contraria en su propio material musical... Una lectura sincrnica en cruz de
ambas lecturas posibles.

Cada una de las Estancias posee sus vinculaciones arquitectnicas, textuales, simblicas
y lumnicas as como su propia materia musical. Todos estos elementos nacen e
interactan a partir de estas asociaciones, y tanto la mirada rabe como la occidental
determinan profundamente el desarrollo escnico y musical de la obra.

Ejemplo 1. Libro de las estancias. Pgina de la partitura

Breitkopf & Hrtel

197
III. Los textos
Las fuentes fundamentales de la obra son dos manuscritos de enorme importancia para
cada una de las dos miradas/ficciones. Uno de ellos es el manuscrito de la Torre
Turpiana, al parecer encontrado en 1588 al derrumbarse una torre de antigedad
desconocida situada en la mezquita mayor de Granada, en el espacio que hoy ocupa la
catedral. Es uno de los primeros ejemplos de esa ficcin morisca seguramente escrito
por personajes de este grupo con conocimientos intelectuales y competencia plena en el
uso del castellano y el rabe537. Junto a l aparecen otros textos recogidos en algunos de
los libros de plomo de la poca (La historia del sello de Salomn, por ejemplo). La
segunda fuente fundamental es el manuscrito del Codex Calixtinus, conservado en la
Catedral de Santiago538, que recoge un gran nmero de textos y piezas musicales en
torno al apstol Santiago y al mundo de las peregrinaciones a Santiago de Compostela.

Ejemplo de este uso intertextual de fuentes histricas es la voz rabe en la Estancia del
plomo (2 / VI), que comienza exponiendo las seis letras que configuran los ngulos de
la estrella de Salomn smbolo de la abada del Sacromonte-, a la vez que el coro I
expone el texto del libro plmbeo La historia del sello de Salomn, conservado ahora
de nuevo en la Abada del Sacromonte (en 2000 fueron devueltos por el Vaticano a la
Abada del Sacromonte, tras varios siglos de estancia en Roma).

Ejemplo 2. Libro de las estancias. Pgina de la partitura

Breitkopf & Hrtel

537
Alonso del Castillo y Miguel de Luna son algunos de los nombres ms sealados como autores de esta
gran falsificacin morisca. Vase M. GARCA-ARENAL y F. RODRGUEZ MEDIANO: Miguel de
Luna, cristiano arbigo de Granada, en La historia inventada? Los libros plmbeos y el legado
sacromontano, Editorial Universidad de Granada, 2006, p. 83ss.
538
A fecha de hoy (enero de 2012) este importantsimo cdice contina desaparecido tras ser robado en
verano de 2011.

198
En la Estancia de la memoria (3 / V) la voz del contratenor entona el Pange lingua,
pieza del cristianismo vencedor que durante un tiempo se cant el 2 de enero en las
fiestas de conmemoracin de la toma de Granada, en la adaptacin ad hoc de Fray
Hernando de Talavera. El Coro II, por su parte, se desarrolla a partir de una de las
piezas emblemticas del Cdice Calixtino, el Congaudeant catholici, hasta ahora quizs
la pieza ms antigua a tres voces conservada en Espaa. El objetivo textual y dador de
significados no siempre percibiblescomo las inscripciones de la Alhambra- es un
dilogo entre dos textos, dos manuscritos (Estancia de la escritura, 7 / I), un dilogo
entre dos formas escriturales que representan las dos miradas descritas. Los textos son
utilizados en sus formas originales: en rabe (alifato en el libro plmbeo La historia del
sello de Salomn, la explicacin de la clave para interpretar los textos del pergamino
de la Torre Turpiana, etc.) o en castellano del XVI. Utilizo adems fragmentos de textos
aljamiados (escritos en castellano pero con grafa rabe), interaccin entre dos lenguas y
dos escrituras que crean una simbiosis fascinante y nica.

Aqu ofrezco slo una parte de los numerosos textos:

Sello de Salomn:

lm - alif lm - alif - mim - r

Inicio de la transcripcin del Pergamino de la Torre Turpiana:

La [h]edad de la luz ia comencad
por el maestro i con la pasion
rrod[e]mida con dolor del cuerp
o i los [p]rofectas pasados
[]

Texto del Cdice Calixtino (Responsorio):

Huic Jacobo []
tristis est anima mea usque ad mortem
(Mi alma est triste hasta la muerte)

Pange lingua con el texto adaptado en el Oficio de la Toma de Granada de Fray

Hernando de Talavera:

Pange lingua voce alta triumphi praeconium; laudes Deo semper canta,
conditorium qui, edomita Granata, bellis dedit somnium
(Canta, oh lengua, en voz alta voz
la alabanza del triunfo.
Canta siempre a Dios,
Creador de todas las cosas,
que, tomada Granada,
suscit un proyecto para los buenos.)

Texto del Congaudeant catolici del Cdice Calixtino:

Congaudeant catholici, laelentur cives celici, die iste

(Algrense catlicos y moradores celestes, este da)

(etc.)

199
IV. Un escenario multidisciplinar: sinestesia y pluridimensionalidad

El concepto tradicional de escenario/pblico queda abolido en esta obra. La partitura

lleva implcita una realizacin espacial y arquitectnica que prescribe la necesidad de
que el pblico pueda moverse libremente por el espacio completo. El pblico es libre e
independiente para ver, para or, para acercarse a las fuentes sonoras o para mantener
una distancia mayor; reacciona con el sonido y con la luz de forma individual, segn la
propia voluntad individual. La obra est abierta a una buscada multiplicidad en las
formas de percepcin: cada vivencia de ella puede ser, por parte de una misma persona,
enormemente distinta.

Las diferentes fuentes sonoras, los juegos reales y virtuales con el sonido, con sus
distintas espacializaciones y emisiones, su movimiento y la percepcin de la
arquitectura y la dramaturgia de los colores son partes integrantes de la obra. Esta
dimensin arquitectnica y esa pluridimensionalidad en la percepcin del sonido, el
espacio, los ecos, la luz... debe ser ilimitada y abierta a la efectiva eleccin de cada
asistente a esta obra.

Ejemplo 3. Libro de las estancias. Ensayo en Granada (Atrio Caja Granada, Festival Internacional de
Msica y Danza de Granada, 2009).

200
Una de las formas de escucha nace de lo que he llamado canto ntimo, una manera de
usar la voz junto a la electrnica en la que no se oye la fuente sonora real que est
cantando (y es incluso visible) sino su resonancia y aura en el espacio (en un lugar
concreto) a travs del auraphon (que describir ms abajo) o del piano. Aparte de esta
espacialidad virtual hay una compleja espacialidad real o representada nacida de la
especfica disposicin de las fuentes sonoras, como se ver tambin ms adelante.

Ejemplo 4. Libro de las estancias. Foto del pblico (Granada, 2009)

El edificio en el que se ha realizado esta primera interpretacin de Libro de las

estancias es obra de Alberto Campo Baeza, uno de los ms destacados arquitectos
espaoles actuales. Su enfrentamiento con la materia y sobre todo con la luz confieren a
su obra una personalidad indiscutible. El edificio fue inaugurado en 2001 y es sede de
Caja Granada. Libro de las estancias, sin embargo, est ideada y concebida para ser
desarrollada y presentada en espacios en los que la idea arquitectnica del cubo, como
forma aproximada, posibilite por un lado la espacializacin real de todas las fuentes
sonoras tal como se especifica en la partitura (vase el punto final de este artculo) y por
otro lado que la proyeccin de los colores pueda ser una realidad en ese espacio
arquitectnico (en sistemas distintos de proyeccin segn el espacio concreto) 539. Por
tanto, edificios como hangares, iglesias, catedrales, atrios y otras formas arquitectnicas
similares, tambin bajo el punto de vista acstico -una alta reverberacin- son lugares en
los que se puede presentar Libro de las estancias.

539
En el edificio de Caja Granada el desarrollo tcnico de los colores se hizo mediante la colocacin de
filtros de colores en los tubos de nen que existen detrs de las enormes paredes de alabastro que revisten
el atrio. El alabastro, como material translcido, dejaba pasar la luz iluminndose las paredes en toda la
extensin.

201
V.
1. El auraphon
Este instrumento-instalacin, desarrollado en el Experimentalstudio fr akustische
Kunst de Friburgo junto a Joachim Haas, parte de mi inters por crear un aura, un
espacio de resonancias en el que una serie determinada de instrumentos resonantes
(ocho gongs y tam tams situados en torno al pblico en el caso de Libro...) interacte
con los instrumentistas y con las voces, a veces de forma independiente, a veces como
verdadera reaccin directa con todos ellos. No son tocados por nadie sino que actan de
forma autnoma, controlados desde la mesa de sonido. Cumplen un papel acstico y
visual de primer orden, cercano a una instalacin interactiva que me interes
enormemente desde un inicio. Slo en Friburgo y gracias a Joachim Haas y al
Experimentalstudio se han podido experimentar y determinar sus aspectos tcnicos y
sus potencialidades reales.

El nombre que le di es auraphon540. El auraphonista es el intrprete que, desde cierta

distancia y abarcando todo el espacio, sigue la partitura y controla todos los niveles del
auraphon. Su funcin acstica y dramatrgica juega un papel muy importante en Libro
de las estancias. El auraphon est formado por cuatro tam-tams y cuatro gongs que
rodean todo el espacio y envuelven tambin al pblico: ste es invitado a entrar
acsticamente en el espacio de la obra, en su escena imaginaria; debe percibir los
diferentes espacios virtuales que produce el auraphon as como seguir la propia
dramaturgia que esta instalacin desarrolla en el espacio y en el tiempo. Los
instrumentos del auraphon pueden vibrar a travs de dos tcnicas: tenuto y resonancia.

1) tenuto: El auraphon producir un sonido tipo tenuto distinto en cada instrumento

de los que lo constituyen- que es controlado e impulsado desde la mesa de sonido.
Nadie los hace sonar de forma tradicional, mediante golpeo o frotamiento, sino que
resuenan solos: ah reside tambin una parte importante de ese halo de misterio y casi
fantasmagrico que nace de lo incomprensible, de esa forma de ausencia y de ese
aura que en definitiva produce el auraphon. Su visualizacin es una parte especial de
la escenografa: vibran solos, y en tenuto pueden adquirir dinmicas muy resonantes
y en fortissimo.

2) resonancia: el auraphon est conectado en diversos niveles con determinados

cantantes e instrumentistas mediante micrfonos y todo ello es controlado por la
mesa de sonido y el ordenador; cada instrumento produce un tipo de resonancia
concreta y distinta en los tam-tams y/o gongs correspondientes. De esta manera el
auraphon se transforma en un aura o eco, en una resonancia controlada por el
auraphonista. El auraphon articula, pues, los diferentes espacios acsticos y virtuales
de las siete Estancias (e interludios) de la obra. De hecho el Interludio I es para el
auraphon solo; y el II Interludio para piano y auraphon.

540
El primer proyecto de auraphon naci aplicado a mi pera AURA (2006-2009), basada en un relato de
Carlos Fuentes. Su utilizacin es ampliable a otros proyectos distintos, algunos ya realizados, en los que
se redefinen los elementos del propio auraphon adoptndolos a nuevos espacios y a los planteamientos
musicales y espaciales de las nuevas obras. Otro ejemplo posterior fue en mi obra Elogio del trnsito
(para saxofn bajo/contrabajo, auraphon y orquesta, 2010). La esencia del auraphon, aunque parta de la
idea del aura, es ampliable a nuevos planteamientos que expanden la idea germinal tanto en su desarrollo
tcnico, su instrumental, su articulacin y la percepcin en cuanto al sonido y en cuanto al espacio.

202
Ejemplo 5. Libro de las estancias. Setup del auraphon en la partitura.
Breitkopf & Hrtel

203
Los diferentes cambios, desarrollos y transiciones del auraphon, tanto en la tipologa
que he denominado tenuto como en la de resonancia, estn determinados en todo
momento en la partitura. Se puede hablar del auraphon como una instalacin que
proyecta y/o interacta tanto con los cantantes como con los instrumentistas formando
parte de la escenografa. Esta escenografa deviene parte sonora de la obra y su trazado
acstico viene determinado e ideado desde el mismo proceso compositivo: es parte
integrante y fundamental de la partitura. El aura adquiere una dimensin filosfica que
me ha sido muy importante en la reflexin en torno al desarrollo musical y conceptual
del auraphon. En el sentido dado por Walter Benjamin a este concepto de aura se ha
sealado que die Reproduktionstechnologie vernichtet den Wert der Einzigartigkeit: es
gibt keine Originale mehr. Die Kunst wird ein Austellungsstck des Politischen 541. El
dilogo entre presencia y ausencia se alza como temtica de reflexin ante la posibilidad
de reproduccin de la obra de arte. Desde las vanguardias, la liquidacin del sentido est
en la base de esta confrontacin. Die Prsenz, die man erwartet und die unaufhrlich
aufgeschoben wird oder sich aus sich selbst heraus aufschiebt, kann nur wie bei Beckett
oder Derrida zur Enthllung der Abwesenheit geraten542. Si las primeras dimensiones
de la presencia eran, con Kant, el espacio y el tiempo, tras el cambio en el concepto de
presencia se puede concluir que el espacio y el tiempo ya no vienen dados, sino que son
construidos y realizados; en el mundo de lo performativo la presencia no se desarrolla
en el tiempo y en un espacio sino que crea su propio tiempo y espacio: das hic et nunc,
das sie ins Spiel bringt, hngt nicht mehr von der Aura ab543.

Tambin Walter Benjamin escribe sobre el aqu y ahora de la obra de arte y su

transformacin y cambio a lo largo de la historia544. La reflexin de Benjamin sobre el
aura en relacin a la obra de arte en general y ms en particular a la fotografa545 est
presente en la concepcin de Libro de las estancias y en el auraphon como artefactum
para crear el aura en muy diversos niveles. Benjamin define el concepto de aura

als einmalige Erscheinung einer ferne, so nah sie sein mag546

La relacin entre original y copia, aqu de enorme importancia, tanto desde el punto de
vista filosfico como desde el planteamiento musical y escnico de Libro de las
estancias, constituty ya a principios del siglo XX un especial tema de reflexin para el
mismo Benjamin: die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes emanzipiert
dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitren Dasein am
Ritual547. Un ritual desecularizado, en palabras del mismo Benjamin548. Y esto es lo
que desarrolla Libro de las estancias: un ritual de espejos cruzados, de ecos dramticos,
de resonancias entre el pasado, el presente y el futuro de la historia de esas dos miradas,
una exposicin de personajes, textos, invenciones y confrontaciones multiplicados y
plasmados en diversos niveles al mismo tiempo.

541
CHARLES, Daniel: Zeitspielrume. Performance Musik sthetik, p. 75-76.
542
Ibid: p. 79.
543
Ibid: p. 79.
544
BENJAMIN, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt.,
p. 11.
545
Ibid., p. 16.
546
Ibid., p. 15.
547
Ibid., p. 14
548
Ibid: p. 16-17.

204
Los conceptos de original y copia se dan cita en el desarrollo del auraphon y en el uso
del espacio, de las resonancias, ecos, espejos y de los diferentes desdoblamientos que
los instrumentistas y cantantes de la obra ofrecen. Esta repeticin, esta multiplicacin en
espejos, juega con la imaginacin del espectador en el sentido en que habla Deleuze:
[] la repeticin es, en su esencia, imaginaria, puesto que slo la imaginacin forma
aqu el momento de la vis repetitiva []. La repeticin imaginaria no es una falsa
repeticin, que vendra a suplir la ausencia de la verdadera; la verdadera repeticin es
imaginacin549. La repeticin es una constante en muchas formas de creacin; no es
slo algo esencial en algunas culturas del mundo550 sino tambin en determinadas
formas de creacin de artistas occidentales ms actuales (Claude Monet con sus series
sobre la catedral de Rouen, Paul Klee, Andy Warhol o Pablo Palazuelo, entre otros
muchos, son ejemplos muy distintos y con finalidades muy diferentes). En teatro la
repeticin adquiere una energa especial de gran importancia, aunque nunca se produzca
una repeticin real: lo repetido acontece siempre en otro momento temporal distinto del
original, y adems

Es geht nicht um die Bedeutung des wiederholten Geschehens, sondern die Bedeutung der
wiederholten Wahrnehmung selbst. Tua res agitur: die Zeitsthetik macht die Bhne zum
551
Schaupltz einer Reflektion des Seh-Akts der Zuschauer

Libro de las estancias pretende articular pues una escena imaginaria en la que el ritual
adquiere la categora mxima de su expresin, y el eco, la resonancia y el aura
contribuyen a recrear esa galera de duplicaciones que envuelven al espectador en una
potica superposicin de imgenes y mundos superpuestos ilimitadamente.

2. La electrnica en vivo
La funcin de la electrnica en vivo, tanto en los procesos de transformacin del sonido
como en las distintas formas de espacializacin adquiere en esta obra un papel
determinante y esencial. Estando la obra concebida para espacios muy particulares
como este atrio de Caja Granada, he ideado la aplicacin de varios tipos de delays que
participan no slo de las posibilidades de espacios de mucha resonancia, sino tambin
de los dos conceptos o miradas en torno a las cuales he desarrollado la obra y sus
materiales instrumentales, vocales y aqu tambin de transformacin electrnica. Entre
los procesos electrnicos de transformacin creados estn los que he llamado Hoch-
Delay 1 y 2, Mosaik-Delay, o dos formas distintas de Erosion-Delay. Todos ellos
interactan con las voces y con los instrumentos de forma directa determinando un
primer nivel de escucha y afectando al desarrollo dramtico de la obra y a los materiales
sonoros puestos en juego. La espacializacin de los altavoces crea una red ms de
fuentes sonoras que interacta con los intrpretes y desarrolla tambin una dramaturgia
sonora y espacial independiente.

VI. La luz
Como elemento integrante de esta obra destaca tambin el uso de la luz y los colores,
utilizados de una forma muy esencializada y potica. La dramaturgia planteada para

549
DELEUZE, Gilles: Diferencia y repeticin, Buenos Aires, 2002, p. 127.
550
MERSMANN, Birgit: Bild-Fortpflanzungen, Multiplikationen und Modulationen als iterative
Kulturpraktiken in Ostasien, in Originalkopie. Praktiken des Sekundren, FEHRMANN, Gisela; LINZ,
Erika; SCHUMACHER, Eckhart; WEINGART, Brigitte (Hrs.), Kln, 2004, pp. 224-241.
551
LEHMANN, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, p. 337.

205
Libro de las estancias posee una vinculacin directa con el uso de los colores por parte
del arquitecto musulmn en algunos espacios como por ejemplo el techo del Palacio de
Comares en La Alhambra. Del estudio de la policroma original restaurada se han
podido extraer consecuencias de tipo simblico y teolgico552. El desarrollo dramtico
de los colores a lo largo de Libro de las estancias parte de esta conexin con el
pensamiento del arquitecto musulmn, e interacta no slo con el tiempo y el espacio
musicales y las diferentes Estancias de la obra sino tambin en relacin al auraphon y al
propio material musical, de forma sinestsica muy particularmente. La dramaturgia de
los colores es desarrollada en la obra mediante la aparicin diacrnica y suma de todos
ellos desde abajo hacia arriba en concordancia con el trnsito de una Estancia a la
siguiente. Los colores y los materiales musicales presentan adems una vinculacin
sinestsica directa con la materia musical: en mi propia percepcin sinestsica las
alturas y las texturas musicales van unidas a los colores (por ejemplo el rojo es Sol; el
negro Do; el amarillo Re y Fa; el blanco La, etc.). La dramaturgia de los colores queda
configurada en el siguiente esquema y determina una estructura en siete plantas (o
pisos) desde la base del suelo hasta la zona ms alta colindante con el techo. Algunas de
estas plantas o etapas presentan a su vez un desglose en dos hileras horizontales que
dividen cada planta en dos estratos horizontales ligeramente contrastantes.

Nombre HTLM Cdigo hex RGB Cdigo Decimal RGB

PLANTA 7 Hilera superior:

White

Hilera inferior:
Beige F575DC 245245220

PLANTA 6 Hilera superior:

Gold FFDF00 2552150

Hilera inferior:
Yellow FFFF00 25525500

PLANTA 5 Ambas hileras:

Dark orange FF8C00 2551400

PLANTA 4 Ambas hileras:

Crimson DC143C 2202060

PLANTA 3 Ambas hileras:

Red FF0000 25500

PLANTA 2 Hilera superior:

Forest green 228B22 3413934

Hilera inferior:
Dark green 006400 110000

PLANTA 1 Negro

552
Vase el estudio sobre este tema de CABANELAS RODRGUEZ, Daro: El techo del saln de
Comares en La Alhambra. Decoracin, Policroma, Simbolismo y Etimologa, Patronato de La Alhambra
y Generalife, Granada, 1988, (especialmente a partir de la pgina 59).

206
Libro de las estancias es un viaje por la historia y por esas dos miradas/ficciones; es una
peregrinacin por la materia (musical), por diferentes textos, por el espacio y por la luz
y sus colores. La filiacin de los colores con el Palacio de Comares es una ms de las
mltiples conexiones textuales, sonoras y lumnicas que traza esta red tupida de
relaciones intertextuales e interdisciplinarias.

Ejemplo 6. Ensayo de Libro de las estancias visto desde arriba del atrio. Detalle de las luces y los siete
niveles. Carlos Choin

207
 Ejemplo 7. Otra visin de las luces durante una de las representaciones de Libro de las estancias en
Granada.

Anexos

I. Partitura vocal e instrumental

Grupo I
(Director I)

-Contratenor
-Instrumentos de viento I (1 Trompa, 1 Trompeta, 1 Trombn)
-Coro I (12 voces / 3 Sopranos, 3 Altos, 3 Tenores, 3 Bajos)
-Cuerdas I (1 Violn, 1 Viola, 1 Violonchelo, 1 Contrabajo)

-Piano

Grupo II
(Director II)

-Voz rabe
-Instrumentos de viento I (1 Trompa, 1 Trompeta, 1 Trombn)
-Coro II (12 voces / 3 Sopranos, 3 Altos, 3 Tenores, 3 Bajos)
-Cuerdas II (1 Violn, 1 Viola, 1 Violonchelo, 1 Contrabajo)
______________

-Electrnica en vivo (MAX MSP) + auraphon

208
2. Espacializacin de los intrpretes y fuentes sonoras

El cubo es la figura base en la que se inspiran varios de los elementos de la estructura de la obra.
El diseo de luces y la espacializacin electrnica del sonido se articulan en base a las posibilidades de
esta figura. La disposicin de todos los msicos (cantantes e instrumentistas) tambin responde a esta
figura y sus posibilidades de simetras, ngulos, etc. Algunos intrpretes como los de viento estn
emplazados arriba del todo en lo que seran dos de las caras superiores del cubo.

Choir II + Cuerda I I Arabic voice

voice

.
.

Choir I +
Strings I Winds II
(arriba)

.
.Countertenor

Winds I Piano

A ello hay que superponer el esquema espacial de los altavoces (10; de ellos 8 sobre el suelo a una altura
de dos metros y dos arriba, en torno a la sptima planta de colores) y de los ocho instrumentos del
auraphon (los impares son gongs, los pares tam-tams). Se crea por tanto una compleja superposicin de
redes que cubre y expande todo el espacio representado y abre la percepcin a otros espacios virtuales.

L= loudspeker (altavoz)
A= auraphon (gong / tam-tam)

209
 A1 L2 L3 A2

.
L1

A3
A8

L4

L9 (arriba)

L5

A7
A4

L8
L6
L L7 A6 L10 (arriba) A5

210
 Historia de la escenografa del siglo XVII: Divino Escenario I553
Otras obras de Giulio Parigi en Madrid
La Edad Dorada Florentina

Esther Merino
Profesora Titular Interina
Dpto. de Historia del Arte II (Moderno)
Facultad de Geografa e Historia
Universidad Complutense de Madrid

Resumen. La Escenografa abarcaba en la poca moderna la decoracin teatral, de

festivales y aquellas ornamentaciones concebidas para celebrar exequias fnebres,
entradas triunfales, justas, ballets ecuestres o mascaradas. En ese contexto de
produccin artstica efmera, se concibi el gnero operstico y la coreografa y, sin
duda alguna, las puestas en escena ms espectaculares del Barroco, como eran
precisamente las peras-Torneos. En muchos casos, se puede acceder al conocimiento
de lo que fueron semejantes eventos, a travs de testimonios visuales, estampas, o
escritos, libretos, en los que se dejaba constancia de la suntuosidad y la dificultad
conceptual escondidos tras las imgenes. La iconologa de la iconografa festiva, a
menudo recopilaciones concebidas igualmente como amuletos u obsequios para los
privilegiados asistentes. Adems, a lo largo del proceso de creacin y consolidacin del
formato plstico ldico de los Festivales con un hilo argumental, derivados de los
medievales Torneos Temticos, se gest la figura del Escengrafo profesional, que tuvo
en Italia en general y en Florencia en particular, un extraordinario centro formativo para
los artistas interesados e integrados en el mbito cortesano de los Medici. Una dinasta
avezada en los negocios, como en el deseo de impresionar a las Casas Reales, con la
suntuosidad de los festejos, buscando un objetivo prioritario: el orgullo de una estirpe
interesada en emparentar con los monarcas absolutistas, en que terminaron por erigirse
prncipes y seores del rancio abolengo europeo, legitimando el Gran Ducado otorgado
por los Habsburgo a Cosme I.

Vasari, Buontalenti, Torelli, Tacca, Aleotti, Vigarani, Bernini, Guitti. Balbi, Santurini,
Burnacini o Bibbiena fueron algunos de los apellidos ms insignes de la figura del
Escengrafo de estos tiempos, en los que Giulio Parigi sent las bases de un Arte
convertido en eminente profesin.

Palabras clave. Escenografa italiana, Iconografa barroca, Teatro barroco, Arte y

Arquitectura efmera, Giulio Parigi.

553
Este trabajo forma parte parcial de un corpus ms amplio de anlisis de la Historia de la Escenografa a
lo largo del siglo XVII en Italia, poca en la que se codific la profesin del Escengrafo, se establecieron
pautas iconogrficas, pautas de elaboracin de programas intelectuales y se diversificaron los tipos de
espectculos dentro de lo que se denomina como Fiesta Barroca. En este proceso, habra que resaltar el
alcance y repercusin de las creaciones de Giulio Parigi, en el establecimiento de modelos de influencia
sobre otros artistas que configuran una verdadera Edad Dorada, y su difusin es el objeto de varios
artculos bajo este encabezamiento.

211
Abstract. Art on Stage in the modern age included the theatrical decor, festivals and
those ornaments designed to celebrate funeral ceremonies, entrances, fair, or
masquerades equestrian ballets. In that context, ephemeral art production, conceived the
operatic genre and choreography, and certainly the most spectacular staging of Baroque.
In many cases, you can access the knowledge of what events were similar, through
visual evidence, pictures, or written scripts, in which left evidence of the richness and
the conceptual difficulty hiding behind the images. The festive iconography iconology,
often compilations also conceived as amulets or gifts for the privileged audience. In
addition, during the process of creation and consolidation of the plastic form of the
Festival fun with a plot, derived from the medieval Tournaments Theme, was conceived
the figure of professional Sets, held in Italy in Florence in general and in particular, a
special education centre for the artists involved and integrated into the scope of the
Medici courtier. A seasoned business dynasty, as the wish to impress the Royal Houses,
with the splendour of the festivities, looking for one main objective: the pride of a stock
interest in affinity with the absolute monarchs eventually constructed in which princes
and lords Europe's ancient lineage, legitimizing the Grand Duchy granted by the
Habsburgs to Cosimo I.

Vasari, Buontalenti, Torelli, Tacca, Aleotti, Vigarani, Bernini, Guitti. Balbi, Santurini,
Burnacini or Bibbiena were some of the most illustrious names of the figure of Stages
Designer of these times, in which Giulio Parigi laid the foundation for an art career
become eminent.

Keywords. Italian Stage Scenery, Baroque Iconographic, Artistic Heritage

Maintenance, Baroque Festival, Ephemeral Art and Architecture, Giulio Parigi.

En la Florencia de Lorenzo El Magnfico554, la mayora de los entretenimientos eran una

mezcla de festivales populares y religiosos, carcter este ltimo que fue quedando
diluido por el empuje de la cultura medicea, ms inclinada al nfasis en el esplendor
paganizante, recuperando las formas de celebracin alegrica ldica latina para
respaldar el monopolio de poder de la familia sobre la Repblica Florentina, como los
Triunfos. En ese marco se insertaba la labor de creacin de aparatos para la puesta en
escena de los Misterios, como el Ingenio de Brunelleschi para el acondicionamiento del
ritual de la Asuncin, celebrado en la iglesia de San Felice555, reutilizado por Vasari y
por Cecca a finales del siglo XV.

Antes que Leonardo, y an dentro de las polivalentes labores de un director artstico que
heredaron los escengrafos despus, se mencionaba a un pintor, poeta, diseador de
escenarios e inventor de maquinaria, Zafrano, al servicio de los Gonzaga, desde 1483,

554
Elena POVOLEDO, apunta la presumible relacin entre los cada vez ms complejos y dramticos
festivales que fueron desarrollndose en Florencia y los espectculos de los Montefeltro en Urbino o los
Gonzaga en Mantua, a lo largo del ltimo cuarto del siglo XV, como mascaradas, banquetes de carnaval e
intramesse, que Lorenzo pudo conocer de primera mano o a travs de embajadores, en Musici and theatre
from Poliziano to Monteverdi, Cambridge 1982, p. 287.
555
GARBERO ZORZI, E. y ALBERTI, M.: Le Chiese: SS. Annunziata, Santa Maria del Carmine, San
Felice in piazza, Teatro e spettacolo nella Firenze dei Medici: modelli dei luoghi teatrali. Catalogo de
la exposicin celebrada en Florencia en 2001, Florencia 2001. pp. 117-138.

212
siendo famoso en toda Italia por sus creaciones556 a la hora de organizar dichos
festivales, citado junto a Filippo Lapaccino o Atalante Migliorotti, ste al servicio de los
Medici desde 1490 y muy prximo al mismo Da Vinci. Habran sido dramas
hbridos557 complementados con temas y motivos de la imaginera mitolgica, como el
Orfeo de Poliziano, o La festa del Paradiso (1490) y Danae (1496) de cuyos montajes
tambin se tuvo que ocupar Leonardo en Miln al servicio de los Sforza-, los
prembulos del gnero dramtico de los Intermezzi, las Fbulas y las peras
posteriormente, abandonndose por el camino las decoraciones escnicas medievales,
sustituidas progresivamente por fingidas composiciones, en base a los nuevos preceptos
de la perspectiva de Pacioli o Brunelleschi, en los escritos recopilatorios de Alberti. Y
enriquecidos con partitura, danzas y efectos mecnicos.

Los procesos creativos de Leonardo, para decorar las mgicas puestas en escena de tales
historias, siempre son interesantes. Sus bocetos de entramados arquitectnicos,
mquinas y decoraciones propiamente, constituyeron el soporte primario del que se
sirvieron sus sucesores en tareas de semejante estilo. As, es imposible no percatarse de
las similitudes entre su famoso esbozo para ilustrar una calle vitruviana, como
sustrato de los grabados recopilatorios de las escenas de los gneros dramticos
definidos por Serlio, en su Segundo Libro de la Arquitectura, en 1545. De la misma
forma que apenas los cuatro trazos, que le sirvieron de inspiracin para la ambientacin
del Mundo del Hades, se perpetuaron en los diseos del Infierno de Buontalenti, Vasari,
Parigi o Tacca. Los espectculos ya montados en todo su esplendor, debieron dejar
fascinados a quienes tuvieron el privilegio de degustarlos. No podemos sino aventurar,
conociendo su fructfera imaginacin, las mquinas que pudo emplear para que volaran
y se movieran por los aires los protagonistas, fascinado como estaba por todo tipo de
recursos de los antiguos en estos temas, tal y como se dilucida de la contemplacin de
sus estudios del famoso y legendario teatro mvil de Curin en el siglo I antes de Cristo,
por ejemplo, o los fantsticos diseos de la mecnica ldica de Hiern o Jernimo de
Alejandra. En lo que s parece haber acuerdo igualmente es en el funcionamiento, o
mejor dicho, distribucin tripartita de la escena: a nivel del suelo, a media altura o nivel
intermedio y un tercer nivel superior, para representacin tipolgica del Olimpo mtico,
recurrentemente reutilizado por los escengrafos durante varias centurias, quizs
emplazado gracias a una plataforma elevadora y estabilizada en esa altura. Mandorlas y
discos rotatorios558 de una prctica ya habitual, para cuando dichas frmulas fueron
recogidas por Sabbattini559 en sus tratados de 1637 y 1638.

La labor profesional del artista escengrafo, quizs el que mejor resume el concepto de
la integracin de las Artes por la cantidad y diversidad de asuntos con los que deba
bregar en su actividad cotidiana de ilustracin de tales montajes- tiene su precedente en
esta enorme figura de la Historia del Arte universal. Sus trabajos, desde el primero hasta
los ltimos de sus herederos en el cargo, terminaron por ampliar su capacidad a la de
idear aparatos y maquinarias, con la que agilizar e introducir movimiento en las
representaciones, los denominados ingenios renacentistas y tramoyas barrocas.

556
Ibid, p. 289.
557
Ibid, p. 291.
558
Interesante al mximo el apartado dedicado por POVOLEDO a la interpretacin de los elementos
tcnicos usados en las primeras representaciones de estos espectculos renacentistas, Ibid., pp. 295-298.
559
Noticias en 4. Le arti in scena, Lo spettacolo delle arti: dispute, teorie, ordinamenti, storie intorno al
palcoscenico, en CARANDINI, Silvia: Teatro e spettacolo nel Seicento, Biblioteca Universale Laterza,
306, Roma 1995, cap. 6, pp. 238-240.

213
En este itinerario por el proceso de configuracin de la escenografa perspectiva, que se
prolonga hasta el siglo XVII, y en el que se recuperan elementos arqueologizantes de la
tradicin teatral grecolatina, hay que insertar el caso del teatro temporal que Francesco
Gonzaga orden construir para el Carnaval de 1501, presumiblemente en una de las
salas del castillo-palacio de Pusterla, su residencia habitual, que se decor parcialmente
con seis paneles, ilustrados con el tema de los Triunfos de Cesar de Mantegna560, y
donde se representaron el Penulo, el Hiplito y Adelphi de Sneca. En la corte de
Mantua parece que en esas fechas tempranas, a comienzos del siglo XVI, ya se estaban
empezando a usar los Intermedi561 en determinados festejos, decorados con obras de
Mantenga y dentro de los parmetros de la pintura ilusoria, basada en los preceptos de
la perspectiva simblica, aunque al parecer el supervisor de la escena no fuera este
artista, sino Zafrano562, a quien se ubica organizando los montajes de diversas comedias
para el Cardenal Ludovico Gonzaga. La lista se completara con la intervencin del
pintor, arquitecto e ingeniero Girolamo Genga, supervisando las decoraciones escnicas
en base a las descripciones vitruvianas, para las fiestas carnavalescas celebradas a
instancias del Duque de Urbino en Psaro en 1513. En esa lnea, de las decoraciones
escnicas en perspectiva, tambin habra que encajar los diseos realizados por Rafael
para los paramentos escenogrficos de la representacin de I suppositi de Ariosto,
organizados por el Cardenal Cibo en Castel SantAngelo en honor del Pontfice Len X,
en 1519.

Algunos historiadores encuentran en los Intermezzi de Bernardo Buontalenti tambin

llamados intromessa, introdutto, tramezzo, interludio o entreactos- los verdaderos
fundamentos de la pera barroca, incidiendo en los aspectos dramticos que tanta
fortuna alcanzaron en pleno esplendor a lo largo del siglo XVII. Giorgio Vasari en los
festejos de 1565 y Raffaello Gualterotti (1544-1618) en 1579 fueron los ilustres
predecesores de Buontalenti563 en la creacin de la iconografa celebrativa para los
Medici, como la de las fantsticas carrozas, con fabulosas formas de dragones por
ejemplo, que tuvieron continuacin con amplitud y diversidad en las creaciones de
Giulio Parigi. Estos artistas se afanaron por remodelar la imagen de los antiguos
encuentros blicos de raigambre medieval, en justas y torneos, en su presentacin
pblica, tomando el urbanismo de la ciudad de Florencia como escenario de su puesta
en escena y en el que la Piazza de Santa Croce, por ejemplo, fue uno de los recintos
recurrentes en esta nueva prctica, componiendo la retcula de los espacios asentados en
la funcionalidad ldica festiva, y as se explica la edificacin, unos aos ms tarde, a tan
solo unas cuatro calles de distancia, del Teatro de la Prgola. Las carrozas de
mantenedores y contendientes en general, renovaron en ese momento sus fachadas

560
POVOLEDO, E.: Musici, Op. Cit., pp. 313-314. Donde se desarrolla ms ampliamente este tema y
donde se cuenta que la decoracin de la sala se complet al parecer con profusin de luminarias, figuras
pintadas en dorado, plateado y otros ricos colores y muchos ms ornamentos. E incluyendo un cielo
ilusorio de azul oscuro cubierto de constelaciones y celaje.
561
Sobre este aspecto se puede consultar Visible intermedi and movible sets, en POVOLEDO, E.:
Musici, Op. Cit., pp. 335-383.
562
Ibid, p. 315.
563
BLUMENTHAL, Arthur R.: Theater Art of The Medici, Dartmouth College Museum & Galleries,
Hanover, New Hampshire y Londres, 1980, p. 27. Uno de los ms expertos ayudantes de Buontalenti, con
quien estuvo trabajando hasta unos meses antes de morir en 1608, fue Alessandro Pieroni (1550-1607),
entre otros, en la organizacin de las decoraciones para Il Rapimento di Cefalo, para conmemorar los
esponsales de Mara de Medici con el rey de Francia Enrique IV, en 1600.

214
recubiertos de alegricas figuras, incluso reconvertidas en aparatosos cortejos de
rganos hidrulicos ambulantes.

Michelangelo Buonarroti el Joven, sobrino del pintor de la Sixtina, tambin se ocup de

la elaboracin de programas decorativos de algunos de los enlaces oficiales de los
Medici y a travs de sus propias descripciones es posible imaginar el ambiente en el
que se distrajeron invitados y sbditos en general, de las peras y los torneos adems de
historiados banquetes de manjares esculpidos, algunos de ellos por el propio
Giambologna (1529-1608), el mismo artista de las figuras cinceladas en las entraas de
los jardines y villas florentinas.

Ludovico Cardi, conocido por Cigoli (1559-1613) fue otro de los artistas ocupados en
las decoraciones para los festejos florentinos de comienzos de una nueva centuria. As,
en 1608 se emple a fondo como diseador de los ornatos de la Giostra dei Venti, con
las que se celebraron los esponsales de Cosme y Mara Magdalena de Austria, y cuyas
descripciones quedaron recogidas en el libreto de Camillio Rinuccini564. Pero, sobre
todos los precedentes, quien mejor representa la figura polifactica del artista,
escengrafo, arquitecto, ingeniero, escritor, diseador y pintor, fue, sin duda alguna,
Giulio Parigi565, quien pudo disponer, por si fuera poco, de la enorme fortuna de sus
mecenas, dirigiendo la poltica iconogrfica teatral del estado florentino, a lo largo del
primer cuarto del Seiscientos, siendo por su parte, maestro de otros tantos artistas y
fuente de inspiracin de ilustres grabadores como Jacques Callot y Stefano della Bella,
convertidos en cronistas del lujo y la fantasa de la poca de mayor esplendor de la
capital toscana. Mediante los Festivales celebrados durante ese periodo, en Florencia la
cultura barroca se canaliz a travs de ese formato artstico, constituyendo una poca de
especial florecimiento, como verdadera edad dorada en la organizacin de magnos
eventos perpetuados en la memoria. De hecho, los elementos tipolgicos escenogrficos
ideados por Parigi para El Juicio de Paris, como las vistas de ruinas, un paraso, una
vista infernal, la plaza frente a la fachada de un templo o una marina, fueron
repitindose hasta consolidarse en una frmula protocolaria durante todo el siglo XVII.
Y de la misma forma que su predecesor y maestro Buontalenti, Parigi continu
decantndose por el punto de vista central a la hora de configurar la composicin
perspectiva de toda la decoracin escnica, mientras que a diferencia de aqul, prolong
notablemente la profundidad, para poder aumentar el movimiento de mquinas por todo
el escenario. La habilidad y la pericia de este artista terminaron por erigirle en un
maestro de escengrafos a lo largo de todo el siglo XVII. Quizs sea esa la razn por la
cual se encuentran repercusiones de sus creaciones y formas de escenificacin de los
espectculos por l concebidos, sin salir de la pennsula italiana, en las labores de
Torelli en Venecia, quien haba tenido una formacin florentina, pero de igual forma se
vislumbran los ecos de las maravillosas creaciones de Parigi en los montajes de Lotti y
Bianco en la Espaa de Felipe III y Felipe IV, respectivamente, a quienes ambos dos
conocieron personalmente. Adems, habra que sealar la difusin que alcanzaron los

564
BLUMENTHAL, Arthur R.: Theater Art of The Medici, Op. Cit., pp. 33-34.
565
El padre de Giulio, Alfonso di Santi Parigi (1535-1590) haba trabajado con Buontalenti en 1589 y es
presumible que el hijo de dieciocho aos hiciera las labores de asistente del padre y que trabajara incluso
en el festival de 1600. Mucha de la informacin de que se dispone, detalles y testimonios de los procesos
preparatorios de estos eventos, fueron conservados por el Mayordomo de los Mdici, Girolamo Seriacopi.
Y toda esta interesante recopilacin de datos ha sido posible gracias a la labor de Arthur R.
BLUMENTHAL, con motivo de la antolgica exposicin organizada por el Dartmouth College Museum
& Galleries, de la que el Catlogo titulado Theater Art of The Medici, publicado en 1980, es una de las
obras ms exhaustivas sobre este importante captulo de la Historia del Arte.

215
cada vez ms complejos diseos de este artista en su misma poca, incluyendo aspectos
como la danza, que tanta fortuna y difusin alcanzaron en otros territorios europeos,
como en la Francia de Luis XIV. En este sentido, los Intermezzi de los primeros tiempos
de la carrera de Parigi ya haban requerido programas coreogrficos, para abarcar la
creciente dificultad de manejar numerosos grupos de ocasionales bailarines, de los
que en 1608 se encargaron Buonarroti el Joven y Giulio Caccini566. Para esas fechas
imperaba una insaciable sed de novedad entre el pblico aristocrtico, aburrido de la
monotona y la correccin de las comedias clsicas, lo que propici una bsqueda de
novedosos argumentos, dentro de un panorama de renovacin constante de decoracin y
multiplicacin de efectos sorprendentes567. Tendencia que se hizo ms evidente en la
plenitud de la dcada de los treinta en los espectculos auspiciados por los Medici, hasta
ser condicin indispensable en las representaciones del nuevo gnero operstico en
Venecia, gracias a las oportunas ocurrencias e innovaciones ideadas por Parigi, all
ejecutadas por el celebrrimo G. Torelli, quien as mismo difundi los rasgos de la
escenografa italiana en Europa, en la corte francesa junto a los Vigarani, mientras que
en la corte imperial dichos aspectos vinieron de la mano de los Burnacini.

En este sentido, en la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan algunas de las obras

ms representativas de los Festivales, Dramas Mitolgicos, Tragedias Histricas y de
las peras-Torneo de la Historia del Espectculo del siglo XVII568. Reconocido por

566
Ibid, p. 57.
567
SABIK, K.: Escenografa y Tramoya, en El Teatro de Corte en Espaa en el ocaso del Siglo de Oro
(1670-1700), Ctedra de Estudios Ibricos, Universidad de Varsovia, Monografas 2, Varsovia 1994,
capit. V, pp. 191-194.
568
Casi todas ellas provienen de las mismas fuentes, de las colecciones reunidas por Pascual Gayangos y
Vicente Carderera, as como de la de Barbieri, lo cual tiene su lgica, si se asume el inters preciso de uno
de los creadores del gnero musical de la Zarzuela. Y en ciertos casos puntuales, el itinerario de
procedencia de algunas obras con el sello de la Biblioteca Real, podra haber discurrido desde el Palacio
Real, del que habran salido a comienzos del siglo XVIII, desde la Torre Alta del Alczar, para ser
vendidos, separados del monto del ncleo fundacional de la Biblioteca Real Borbnica, establecida en el
Pasadizo de la Encarnacin a partir de 1712, y que adems se nutri de obras que el nuevo monarca
Felipe V habra hecho traer de Francia y de una serie de bibliotecas incautadas a vencidos del bando de
los Habsburgo en la Guerra de Sucesin Borbnica. A finales del siglo XIX, con vistas a conformar una
parte del grueso de los fondos de una institucin pblica, gestada con vocacin de hacer ms asequible la
cultura dentro de los ideales del Liberalismo poltico, algunos de los volmenes de Felipe IV entonces
dispersos, pudieron reencontarse, entre las adquisiciones y donaciones de colecciones como las de
Campo Alange y la muy relevante de Gayangos, donada por sus hijos en 1899. Noticias en BOUZA,
Fernando: El libro y el cetro. La Biblioteca de Felipe IV en la Torre Alta del Alczar de Madrid, Instituto
de Historia del Libro, Madrid 2005, p. 41. Por tanto, en la mayora de las obras relacionadas con este
asunto de la Historia del Espectculo y de la Escenografa, que se conservan en la Biblioteca Nacional de
Madrid suelen repetirse varios nombres en alusin a su procedencia: Pascual Gayangos y Asenjo
Barbieri, as como ex libris, en su mayora, de la Real Biblioteca de Palacio. En cuanto se refiere a
Gayangos, mucho se ha escrito sobre su bibliofilia y su contribucin al origen de la archivstica espaola
moderna, al frente de la Biblioteca del Palacio Real primero y despus al servicio de la Academia de la
Historia. Sus preferencias se centraban en la literatura medieval hispanorabe, de la que public
numerosos estudios y revisiones crticas. No obstante, su capacidad recopilatoria abarc otras temticas
de relevancia para los estudios de reas especficas de la Historia del Arte, como la Tratadstica de Re
Militari o sta relativa a la Historia de las Artes Escnicas, conformando en gran parte lo que hoy
constituye el inestimable fondo de la principal biblioteca madrilea y que, sin embargo, no suele
mencionarse en catlogos antolgicos al respecto, no slo italianos sino internacionales, tanto en flagrante
como injusta omisin. En este sentido, concretamente, otro de los itinerarios presumibles del ingente
material sobre los temas del espectculo se habra iniciado desde el propio mbito cortesano de la capital,
recopilado no mucho despus por Jos Antonio Armona y Murga, Corregidor de Madrid, a partir de la
informacin acerca del trabajo organizador del Marqus de Heliche o de Liche, D. Luis de Haro, o del
Condestable de Castilla, sobre el teatro en los reinados de Felipe IV y Carlos II. Ya en el siglo XIX,

216
tanto como sucesor de la prctica escnica de Vasari y de Buontalenti durante el siglo
XVI, el testigo en la nueva centuria fue recogido por Giulio Parigi, de quien se atesoran
exponentes de su trabajo para los tempranos montajes de La liberacin de Tirreno569,
Santa Orsola570 y el Solimano571, muchos de ellos perpetuados para la posteridad de la
mano de un cronista de excepcin, Jacques Callot, quien durante aos asisti a los
festejos mediceos y fue el encargado de fijar las instantneas de tan magnos fastos,
mediante las estampas que hoy sirven de fuente de conocimiento indispensable de lo
que tales instrumentos de propaganda, lujo y adoctrinamiento ldico fueron en su origen
en la poca moderna. Aparecen as inventariados entre una larga lista de grabados del
artista de Nancy aquellos en los que se refleja el ambiente festivo de la Florencia de los
Medici, como la llamada Serie de la Guerra de Amor o la Guerra de la Belleza,
experiencia que le sirvi despus para retratar festejos de similares caractersticas en

Gayangos adquiri una parte de la biblioteca de Armona y por otra, los borradores de un gran tratado que
ste preparaba antes de morir en 1792, a manera de testimonio laudatorio de la historiografa teatral
espaola, fueron ordenados igualmente en el siglo siguiente por el clebre compositor de zarzuelas ya
mencionado Francisco Asenjo Barbieri, que por descontado, tambin acabaron en la Biblioteca Nacional.
Por si fuera poco, para explicar la presencia de textos y material grfico sobre festejos varios y
celebraciones de procedencia fornea, tiles e interesantes por su repercusin en el entorno cortesano
hispano en este mismo centro bibliogrfico y documental, valdra la pena volver a aludir a la labor de
Gayangos, en este caso como Archivero de la Real Casa en 1833, quien haba realizado adems diversos
trabajos, tanto oficiales como personales en varios archivos nacionales muy vinculados a la Corona, en la
propia Biblioteca Real, durante los aos 1833, 1837 y 1843, en la de El Escorial o en el Archivo de
Indias, antes de ser nombrado acadmico correspondiente desde 1841 en la Biblioteca de la RAH.
Precisamente, de esos tiempos databa la estrecha relacin de Gayangos con otro de los personajes
habituales en los ex-libris que estipulan la procedencia de las obras que aqu vienen a colacin, su amigo
Asenjo Barbieri, no menos interesado por su lado en cualquier vertiente artstica vinculada con gneros
musicales, como este de la pera, cuyos orgenes se remontan a las fbulas mitolgicas de probada
raigambre en los mbitos de las Cortes Europeas del siglo XVII. Informacin al respecto que se puede
encontrar en el Catlogo de los manuscritos que pertenecieron a D. Pascual de Gayangos existentes hoy
en la Biblioteca Nacional, redactado por don pedro de Roca, Madrid, 1904. Tambin ver BANCES
CANDAMO, Francisco: Theatro de los Theatros de los pasados y presentes siglos, Prlogo, edicin y
notas de Duncan W. MOIR, Tamesis Books, Londres 1970, pp. 38-39. LVAREZ RAMOS, Miguel
ngel y LVAREZ MILLN, Cristina: Los viajes literarios de Pascual de Gayangos (1850-1857) y el
origen de la archivstica espaola moderna, Monografas de Estudios rabes e Islmicos, Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, Madrid 2007, p. 49 y p. 179. DE ARMONA Y MURGA, Jos
Antonio: Memorias cronolgicas sobre el Teatro en Espaa, Prlogo, edicin y notas de Emilio
PALACIOS FERNNDEZ, Joaqun LVAREZ BARRIENTOS y Mara del Carmen SNCHEZ
GARCA, Servicio de Publicaciones de la Diputacin Foral de lava, Vitoria 1988.
569
En la Biblioteca Nacional de Madrid, la referencia a esta obra, de hecho, se hace como Intemedio,
para aludir a los tres grabados de Callot que ilustraban el montaje de Giulio Parigi. Fechados en 1617 en
Florencia, no constan sellos ni marcas ex-libris, asumindose como en no pocas ocasiones, que una gran
parte del monto total con el que se dotaron los fondos originarios de la Biblioteca Nacional provenan de
la Biblioteca Real, cedidos para su fundacin, como ocurre en este caso como nico indicio al respecto de
procedencia o pertenencia. En la ficha catalogrfica constan como: Primo Intermedio della Veglia della
liberatione di Tirrenodove si rapva il monte dIschia con il Gigante Tifeo sotto. Secondo Intermedio
dove si vide armarsi lInferno per far vendetta di Circe contro Tirreno. Terzo Intermedio dove si vide
venire Amore con tutta la sua corte a divider la bataglia. Figuran con las signatura ER/1171(121)-
ER/1171(14).
570
La Regina Sant'Orsola... [Texto impreso] : recitata in Musica nel Teatro del Serenissmo. Fray Ducae
di Toscana : [opera en cinco actos], Salvadori, Andrea, 1625, (In Fiorenza): Pietro Cittoncelli, que figura
con signatura R/10831. Procede dicho ejemplar de la coleccin de Pascual Gayangos.
571
IL SOLIMANO [Material grfico]: TRAGEDIA DEL PROSPERO BONARELLI AL SERmo.
GRANDVCA DI TOSCANA/Iac. Callot Fa. in aqua fort, Florencia: Pietro Cecconcelli, 1620.
Invent/8091-Invent/8096. Serie completa, aunque desordenada (L. 363, L. 367, L. 368, L. 365, L. 366, L.
364), que figura con signatura INVENT/8091-INVENT/8096. No se sabe su procedencia, ya que los
grabados de Callot no tienen ningn sello ni marca que indicara la forma de ingreso en la Biblioteca
Nacional.

217
su retorno a Francia y de la que tambin queda cumplida muestra entre los soberbios
fondos de la principal biblioteca madrilea, lugar en el que tambin se conserva un
ejemplar de la Hipermestra572, de cuyas decoraciones para su representacin en el
Teatro de la Prgola se ocup Ferdinando Tacca, uno de los discpulos de Giulio Parigi.
E igualmente de procedencia florentina, los ecos de los espectculos cortesanos de
finales de siglo, con ejemplos como el del soberbio Il Greco in Troia573, con libreto de
Mateo Noris y diseos escenogrficos de Jacopo Chiavistelli, expuestos en varias series
impresionantes de estampas, grabadas por Arnold Van Westerhout (1651-1725), cuyo
anlisis pormenorizado dejo para otra ocasin, ms adelante.

Figura. 1. Carriere et rue neufue de Nancy ou se font les Ioustes et Tournois, Combats et aues. Jeux de
recreation574. 1627 Jacques Callot. Bne.

Escapando de la procedencia toscana en el origen del festejo, la Biblioteca Nacional de

Madrid conserva igualmente ejemplares de obras no menos significativas, como la
Ermione575 de Pio Enea degli Obizzi, representada en Padua en 1636, con decoraciones
ideadas por Alfonso Rivarola, conocido como Chenda, al tiempo que se localizan
exponentes de las obras de temtica contempornea en los artistas que estaban fijando
las bases de los gneros melodramticos a lo largo del Seicento, como Il Cronwele576,
del conde Girolamo de Graziani, en Bolonia, en 1671.

El Drama mitolgico de gran envergadura, maquinaria y movimiento escnico casi

convulso tambin est bien representado, gracias a la presencia de un ejemplar del
Bellerofonte577 de Moniglia, con decoraciones diseadas por el Gran Mago Giacomo
Torelli. De la misma forma que es posible seguir el rastro de la difusin europea de tales
prcticas, quedando testimonio de la importancia que se le dio en la Francia de Luis

572
T/2024 BNE. Ex-libris y sello con anagrama BR.
573
Il Greco in Troia (Material grfico). Festa teatrale rappresentata in Firenze per le Noze de Serenissimi
Sposi Ferdinando Terzo e Violante Beatrice Principessa di Baviera, Firenze 1688. Diecisiete estampas
con la firma de Westerhout, quizs publicadas entre 1700 y 1800 y que constan inventariadas con
signatura ER/1171(92)-ER/1171(108).
574
Fechada en 1627, consta con signatura INVENT/8190, BNE.
575
L'Ermiona del Sr. Marchese Pio Enea Obizzi per introduzione d'un Torneo piedi & cavallo e d'un
balletto rappresentato in musica nella citta di Padova l'anno MDCXXXVI ... [Texto impreso] / descritta
dal S. Nicol Enea Bartolini. In Padona): per Paolo Frambotto, 1638. R/35564.
576
Il Cromuele (Texto impreso): Tragedia. Graziani, Girolamo, Conte de. Bologna: Per li Manolesi,
1671. Consta con la signatura T/10803.
577
Il Bellerofonte, de Vincenzo Nolfi. Inventariado con signatura T/28028, sin marcas ni sellos, por lo
que no es posible establecer su procedencia.

218
XIV al gnero megalmano importado por Torelli y a las manifestaciones derivadas de
la influencia italiana, en forma de cuatro magnficos grabados de Berin y Dolivar, cuya
temtica como Perseo o Roland- incida en el inters imperante en el pas vecino en la
dcada de los ochenta, en el marco de la institucionalizacin acadmica impulsada por
el Rey Sol y su ministro Colbert.

El recorrido por la evolucin de la Escenografa del siglo XVII, hasta desembocar en las
composiciones concebidas con deleite obsesivo, por la multiplicidad perspectiva hasta
el infinito y por las llamadas vistas angulares de los Bibbiena, tambin pasa por la
mencin de los artistas que figuran en el catlogo de los ms reputados y cuyo trabajo
se focaliz en el mbito de las posesiones austracas de los Habsburgo, como fueron
indudablemente los Burnacini, especialmente Ludovico Ottavio, quien firm los diseos
de las decoraciones para Il Pomo dOro en 1668 y para Il Fuoco Eterno578, de Draghi en
1674.

Figura 2. N. Sabbattini. Pratica di Fabricar Scene, e Machina neTeatri 1638. Bne.

La influencia de la obra de Sabbattini es perceptible en toda la rbita de las

decoraciones escenogrficas italianas y europeas. Sus textos antolgicos figuraban en
las Bibliotecas de los expertos en la materia. Mucho se ha mencionado, porque es
ciertamente apreciable, en la experiencia prctica de los montajes de Torelli, pero de
igual forma, previamente en el mbito florentino de Giulio Parigi y Ferdinando Tacca
despus, donde se acusaron las notables amplificaciones de composiciones ms
espectaculares que quedaron retratadas en la tratadstica de Sabbattini, como se pueden
establecer analogas con la iconografa de grabadores vinculados a dichas
manifestaciones del Arte Efmero, a travs de la obra de Jacques Callot o de Stefano
della Bella (1610-1664). De hecho, la correspondencia de la iconografa que surcaba el

578
Il Fvoco eterno cvstodito dalle Vestali [Texto impreso]: Drama musicale per la felicissima Nascita
della Sereniss. Arcidrechessa Ana Mevria... Siglia... dell'Imperatore Lepoldi della Imperatrice Clavdia
Felice... / Poste in Musica del Sr. Antonio Draghi... Con l'arie per li Baellitti del Sr. Gio: Erico Smelzer.
Vienna : Christofore Cosmerovio, 1674. Lam. grab. por: Mathus Kesel, segun L. Burnacini. ER/3023
BNE. No consta sello de procedencia, ni marca de propietarios anteriores.

219
caudal de los distintos formatos artsticos, desde la estampa al tratado y directamente al
escenario de la Fiesta Barroca, ya es perceptible anteriormente y todo ese vocabulario
de seres fantsticos muestra similitudes, como la de esta ilustracin del texto del escritor
de Pesaro y una de las estampas de Johan Sadeler (1500-1600)579.

Figura 3. Johan Sadeler. Agua. Estampa. Entre 1572-1600.

579
[Los cuatro elementos] [Material grfico] / M de vos inventor, Joannes sadeler fecit & excudit. La
serie completa consta de 4 estampas: [Agua] AQUA. INVENT/49400. No en vano, Callot complet su
formacin en Roma en el estudio de su compatriota Philippe Thomasin y tambin se familiariz con las
obras de artistas flamencos como Sadeler. Anthony BLUNT, Enrique IV y la Regencia de Mara de
Medici, Arte y Arquitectura en Francia, Manuales de Arte Ctedra, Madrid 1977, cap. V, p. 191.

220
 Figura 4. Johan Sadeler. Agua. Estampa. Detalle.

Slo es posible comprender algunas de las creaciones de Bacchio del Bianco para las
celebraciones cortesanas madrileas580, si se ponen en relacin con el mbito florentino
de espectculos de amplio espectro en la sorpresa visual, con el que se haba formado el
emigrado italiano. Precisamente, a travs del lenguaje iconogrfico de la Naumachia de
ascendencia latina se haba difundido el tema del grutesco, de los mascarones
fantsticos del gusto de la Cmaras de Maravillas Manieristas del Cinquecento. Uno de
los especialistas en este gnero fue Bernardo Poccetti581, autor de los frescos de la Gruta
Grande de Bboli. El Poccetti se haba educado en la tradicin formal de las
decoraciones vasarianas, de seres monstruosos que poblaron jardines como el de
Bomarzo, con onricas torres inclinadas, grutas en forma de sorprendente mascarn a

580
El cuatro de julio de 1657, la vspera de San Pedro, Su Majestad se embarc esa noche en la armada
que ha hecho en el Retiro contra Cronwell Aquella noche y tarde fue el festejo grande, acompaando
el Rey a pie a su mujer, que iba en silla, y las damas tras l, locas de regocijoLa galera es cosa
grande. Andan en ella 60 personas y aquella noche hizo la artillera de las suyas; los ministriles moros a
la par atronando los aires, fuera de otras embarcaciones menores donde las Sirenas y Nereidas, si
llegaran al Leteo, suspendieran las almas Por cierto, que tan slo unos das despus, debido a los
rigores estivales encall en el Retiro la Real de Espaa, por falta de agua, que se acorta con el calor y
rezumarse algo los estanques. Hicironla nadar a fuerza de brazos y remos, quebrando ocho, visto lo
cual por el marqus de Liche, general de esta armada, ha puesto en pltica hacer lugar a Jarama, para
que, Atlante de tan gran peso, la sustente en sus hombros de cristal. En BARRIONUEVO, Jernimo de:
Avisos (1654-1658), CLXXXVI, Biblioteca de Autores Espaoles, II, Edicin y estudio preliminar por A.
PAZ y MELIA, Madrid, 1969, pp. 89-90.
581
NEGRO SPINA, A. 1983. Giulio Parigi e gli incisori della sua cerchia. Npoles: Societ Editrice
Napoletana, p. 67.

221
escala humana y sierpes colosales, en las cercanas de Roma, o como aqullos que luego
ya ide l para la proa y la popa de la nave de Calai e Zeti, una suerte de sirena y
arpa, que pudieron contemplar los espectadores de LArgonautica en julio de 1608, en
Florencia y a la que Giulio Parigi, quien dise todas las embarcaciones del magno
evento, se refera como la festa dArno582.

La semitica implcita del espectculo ahondaba en la analoga del triunfo de los

Argonautas con sus homlogos Toscanos, con motivo de los esponsales del prncipe
Cosme II y Mara Magdalena de Austria, quienes asimismo participaron de forma activa
en la representacin de los personajes principales, Jasn y Medea. El inters de los
Medici por resaltar la vertiente acutica y marina, de la capital del Estado Toscano, se
entenda dentro del contexto de una poltica de enaltecimiento de su proyeccin
exterior, reforzando la flota creada por su progenitor Ferdinando I, quien haba
establecido la sede portuaria oficial en Livorno. La construccin de las embarcaciones
fue sufragada por varios aristcratas florentinos, que tambin navegaron en ellas y
Parigi, por su parte, pudo inspirarse perfectamente en las creaciones de una ficticia flota
se similares caractersticas en 1565 por Giorgio Vasari, en 1579 por Raffaello
Gualterotti y en las mencionadas de Buontalenti para la Sbarra de 1589.

Pues bien, nada se dice en las referencias a archivos, bibliotecas y colecciones que
poseen rplicas de este interesante material, de los centros documentales hispanos y, sin
embargo, es lgico el inters cortesano coetneo, en busca de modelos de emulacin de
tales usos y costumbres. Eso explicara la presencia en la Biblioteca Nacional de cuatro
estampas583 firmadas por Callot, con vistas de enfrentamientos navales, y otras diecisis
que figuran con el ttulo de Batallas de los Medici, insertas en una Vida de Ferdinando
de Medici, impresa en 1619, en la que figuran como autores y coautores Jacques Callot,
Antonio Tempest y el mismo Pocetti584 respectivamente.

582
BLUMENTHAL, Arthur R.: Theater Art of The Medici, Op. Cit., p. 59.
583
Folleto titulado Relazione della Presa di due Bertoni di Tunis fatta in corsica in Firenze, nella
stamperia di Zanobi Pignoli, 1617. 1. El Ataque, 2. El Abordaje de Bertone, 3. El Abordaje de Petaccio y
4. El Abordaje, con signatura INVENT/8130.INVENT/8133
584
De hecho, en la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva igualmente una no menos interesante
imagen, dentro de todo este rico corpus, de Jacques Callot, cuyo ttulo consta como El Infierno, una
estampa de 1612 basada en un dibujo de Pocetti, que servira para demostrar su relacin directa e
implicacin como fuente de inspiracin tanto de Giulio Parigi como de Callot, apreciable tambin en las
creaciones de ambos dos en montajes posteriores, como el de la Veglia della Liberatione di Tirreno e
Arnea, que se analiza a continuacin.

222
 Figura 5. Jacques Callot, D. Bertone di Tunis e quattro Galera che hanno abordato detto Bertone. I
Petacci, che viene in socorros del Bertone. 1617.

A tenor de lo encontrado entre esos ricos fondos especficos de la institucin madrilea,

por tanto, la balanza del gusto cortesano hispano parece decantarse por la literatura y la
experiencia escenogrfica florentina del Seicento, aunque tambin hay ejemplos
definitorios de la nueva concepcin del teatro veneciano exportado a Francia, gracias a
los grabados de Callot, los trabajos de Torelli y los Vigarani, difundidos por el resto de
Europa, a travs del discurso especulativo compilatorio de Menestrier y Nicol
Sabbattini585, actualizando el texto precursor de Sebastiano Serlio, al amparo de
cobertura temtica de la perspectiva cientfica.

585
Pratica di Fabricar Scene, e Machina neTeatri. Ristampata di nuevo collAggiunta del Secondo
Libro. AllIllustriss. E Reverendiss. Sig. Monsig. Honorato Visconti, Arcivescovo di Larissa della
Provincia di Romagna, & Essarcato di Rabean Presidente. Con Privilegio In Rabean, per Pietro de Paoli
e Gio. Battista Giovannelli Stampatori Camerali 1638. Este ejemplar conservado entre los fondos de la
Biblioteca Nacional de Madrid, tiene la Signatura de ER. 2583 y resulta de notable inters, por la
anotacin que aparece en los Preliminares, en la que se puede leer: Donn a Monsieur Couvenez,
architecte, par son serviteur et am DeBhain. Quizs sea Couvenez un trasunto lingstico del apellido
del pintor Jouvenet. En cuanto a su procedencia, tiene un sello de la Biblioteca de Francisco Asenjo
Barbieri (1823-1894), el notable compositor y musiclogo, a cuyo inters por el patrimonio histrico
musical, italiano y espaol, se le debe la estimable coleccin cedida a la institucin madrilea, de la que
forma parte el ejemplar de la obra de Sabbattini.

223
 Figura 6. Carriere et rue neufue de Nancy ou se font les Ioustes et Tournois, Combats et aues.
Jeux de recreation. 1627. Jacques Callot. Bne. Detalle.

Se conoca un ejemplar de esta estampa de la coleccin de R.L. Baumfeld, conservado

en la National Gallery de Washington, idntico a ste de la Biblioteca Nacional de
Madrid, pero ambos comparten la referencia al inters de Callot por la captacin de los
abundantes festejos de la sintaxis celebrativa florentina, que persisti an con la
reelaboracin de la misma temtica en su regreso a suelo francs. Estas imgenes tenan
su origen en aqullas de diversa temtica en la ostentacin de la ldica propagandstica,
integradas en la serie conocida como los Capricci, constituidas por una serie de
pequeos grabados que mostraban festivales, carnavales, torneos y juegos ecuestres, de
modalidades nacionales como el palio o carreras de carrozas, instituidas desde 1540 por
Cosme I en honor de San Juan Bautista, fuegos artificiales y dems divertimentos
florentinos con decoraciones efmeras, todos los cuales componen igualmente el modelo
de referencia de la prctica cortesana y que Callot pudo contemplar a lo largo del ao
1617. Como Callot, otros monarcas europeos aprendieron la leccin de incorporar el
espacio urbano como espacio de representacin, tal y como acostumbraban en la ciudad
del Arno a habilitar las plazas delanteras de reconocidos santuarios, frente a la Santa
Mara Novella o Santa Croce en la devocin popular, a manera de hipdromos
ocasionales. Por otra parte, adems, instantneas como stas abundan en informacin al
respecto de los personajes de la llamada Comedia del Arte, compaas profesionales
de actores de caracteres habituales, que participaban masivamente en los festejos
mediceos, precisamente por eso, exportados despus a otras cortes europeas,
funcionando en sus giras como vehculos de transmisin de usos y costumbres ldicas
festivas. As, es posible mencionar a la Compaa dei Confidenti, promocionados por
Giovani de Medici, demandados por Callot para escenificar el Sige de Gradisca en
1618, en la que se destacaba el nombre del clebre Domnico Bruni en el papel de
enamorado, Francesco Gabrielli en el de Scapin o inventor de mscaras, MarcAntonio
Romagnesi, en el de Pantalone586.

586
Lil teatral, en Jacques Callot (1592-1635), Actes du colloque du Louvre et la ville de Nancy, Junio
1992, Muse du Louvre y Klincksieck, Paris, 1993, p. 215. Y especficamente sobre este asunto,
puntualmente, ver TAVIANI, F. y SCHINO, M.: Il segreto della Commedia dellArte, Casa Usher,
Florencia, 1982; FERRONE, S.: Attori mercanti corsari. La Commedia dellArte in Europa tra Cinque e
Seicento, Einaudi, Turn, 1993.

224
 Figura 7. Carriere et rue neufue de Nancy ou se font les Ioustes et Tournois, Combats et aues.
Jeux de recreation. 1627. Jacques Callot. Bne. Detalle.

Para Callot, los aos pasados en Florencia fueron un tiempo de aprendizaje que le
hicieron profundizar en su inters por el teatro y en general por las decoraciones
conmemorativas que l inmortaliz en sus grabados, convirtindole en uno de los
mejores cronistas de esa poca. No se trata de entrar en el debate sobre la participacin
en mayor o en menor medida del grabador en los diseos decorativos de los montajes,
porque lo cierto es que su obra grfica contribuy a la difusin de un modelo
protocolario en la puesta en escena. Despus de un siglo de experimentacin, en la
primera mitad del siglo XVII, el espectculo florentino se asienta ya sobre una tradicin
expresiva en la organizacin de eventos ldicos con transfondo iconolgico, que
requera una habilidad tcnica para movilizar simultneamente todos los recursos
disponibles, incluyendo los creativos provenientes de un grupo de eruditos y artistas,
encargados de la elaboracin de la poltica ideolgica del Estado para la legitimacin

225
dinstica, en lo que algunos han denominado culture de lpargne dans
lostentation587.

Da capo. Parigi: maestro de maestros escengrafos

El punto de partida de la ascendente carrera de Giulio Parigi, que comenzara como
modesto albail en Prato, alcanz su momento culminante en los aos en que la ciudad
se beneficiaba del privilegio de granducado y ya desde su misma llegada a Florencia,
recibi favores por el vnculo de su abuelo con la prestigiosa parentela de Bartolomeo
Ammannati, derivado del matrimonio de Santi di Baccio Parigi con Laura Ammannati.
As, se estableci un nexo de la familia con el grupo de artistas ms eminentes de la
poca, cuando Alfonso Parigi, el padre de Giulio, mencionado por Baldinucci como
hombre de formacin autodidacta, colabor en la obra de Vasari y de Buontalenti, no
slo en la capital sino en otras localidades del territorio toscano, como Arezzo588, y
entre otras cosas, en la Naumachia organizada en el cortile del Palacio Pitti, en el marco
de la Sbarra de 1589, con la que se conmemoraban los esponsales de Fernando I y
Cristina de Lorena, de clebre recuerdo por las estampas de Orazio Scarabelli. El hecho
es que cuando muri en octubre de 1590, el hijo haba terminado sus estudios de
arquitectura, matemticas y ciencias aplicadas, para hacerse cargo de las actividades
paternas dentro Della cultura artistica del pi celebre prozio589. Para entonces, era un
artista formado no slo en la experiencia de habilidad mecnica de raigambre medieval,
sino mucho ms en el de las actividades intelectuales, especulativas propias del
Humanismo renacentista, e incluso ms en clave del sorprendente Manierismo. l, ms
propiamente, se consideraba un arquitecto y con esta denominacin figura en los libros
de cuentas y anotaciones de los Archivos Mediceos590. Tanto l mismo como su hijo
Alfonso Parigi el Joven se fueron inclinando progresivamente hacia soluciones ms
flexibles, dentro de lo que algunos han denominado tridimensionalit architettonica e
gusto puramente scenografico591, ms en la lnea de Il Caccini, Gerardo Silvani o Il
Cigoli, en busca de sintomi di un processo di gestazione592. As, pese a los debates
sobre tendencias estilsticas por las que iba decantndose el ambiente florentino, lo
cierto es que Parigi fue escorndose hacia posturas que reafirmaban el espritu de la
mentalidad de las fantasas manieristas de Buontalenti, porque stas servan al propsito
de consolidar a la familia gobernante en el trono granducal, dentro de los usos y
costumbres del Absolutismo en el temprano barroco, afianzando el nivel social
jerarquizado mediante la instrumentalizacin, cada vez ms profusa y espectacular, de
las Artes Plsticas.

Con los primeros atisbos de una cierta crisis econmica, Cosme II, per natura sensibile
ai piaceri dellimmaginazione, alla musica e alla poesia e agli spettacoli
cavallereschi, a partir de 1609, comenz una campaa de propaganda poltica
alternativa de exaltacin de los valores patrios, con la que enmascarar una situacin
decadente. Es en este contexto en el que hay que situar todo un mundo de recreaciones

587
Lil teatral, Op. Cit., p. 203. Ver tambin DANIEL, Howard (ed.): Callots etchings, Dover
Publications, New York, 1974.
588
Gli inizi. La collaborazione con Remigio Cantagallina: Il Giudizio di Paride e LArgonautica, en
NEGRO SPINA, A.: Giulio Parigi e gli incisori..., Op. Cit., p. 39.
589
Ibid, p. 40.
590
MERINO, E.: Herederos de Buontalenti: Giulio Parigi, en Revista Electrnica Espculo, n. 45,
UCM, julio-octubre 2010.
591
Gli inizi. La collaborazione con Remigio Cantagallina: Il Giudizio di Paride e LArgonautica, en
NEGRO SPINA, A.: Giulio Parigi..., Op. Cit., p. 40.
592
Ibid, p. 41.

226
ilusorias, laudatorias de los valores originales distintivos, que hicieron de la ciudad del
Arno una capital poltica y cultural. De esta forma, mediante el esplendor de los
refinados ornamentos de los aparatos espectaculares, se ejercitaba de facto la
manipulacin doctrinaria, sobre un formato especialmente grato por su vertiginosa
rapidez, como era el llamado fare presto o Arte Efmero, aqul que se ha considerado
el verdadero sueo hecho realidad, la vanguardia esttica de los Humanistas.

Parigi conformaba, en los primeros aos del nuevo siglo XVII, una camarilla de ilustres
personajes, de amplia y variada erudicin acadmica, de la que tambin formaban parte
Jacques Callot, Teodoro Filippo di Liagno, conocido como Filippo Napoletano, o Paolo
Orsini593 entre otros, todos los cuales participaron a su vez de la rica, amena y refinada
vida social de la corte medicea, tanto en las representaciones teatrales como en recitales
musicales, banquetes y bailes. Actividades todas que Parigi intent integrar en
espectculos de amplia y diversificada concepcin, puesto que conoca de primera mano
el repertorio completo del lenguaje celebrativo.

La opera-torneo
An pesaban el la memoria visual de los florentinos y persistieron igualmente en el
ideario de Parigi las creaciones de Buontalenti, de las que tambin se hizo eco
posteriormente la tratadstica especfica de Sabbatini, en la dcada de los 30, cuando
Callot realiz la estampa con el retrato de la corte medicea en plena celebracin en el
Teatro de los Uffizi594 diseado por Buontalenti. La misma imagen, de la que se
conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid, serva para ilustrar el primer
Intermedio de la Veglia della Liberatione di Tirreno e Arnea, autori del sangue toscano,
cuyo texto era de Andrea Salvadori, llevado a la escena en la tarde del 6 de febrero de
1617. En el grabado595 se recoge el momento especfico en el que los caballeros
toscanos se liberaban del embrujo de la maga Circe, con la ayuda de Hrcules.
Descendiendo del proscenio a travs de las escalinatas, estaban disponindose en el
espacio de la orchestra, previo al inicio del baile en el que participaron los protagonistas
del evento, Cosme II y M Magdalena de Austria. El diseo de Buontalenti para el
aparato escnico del conocido como Teatro Mediceo, en el Palacio de la Magistratura de
Florencia, o los Uffizi, ya mostraba las caractersticas del prototipo de edificio
autnomo para la celebracin de espectculos de amplio espectro, a la manera de
Teatro Palladiano de Vicenza, aunque similar en mayor medida al de los Farnese en
Parma596 de comienzos del siglo XVII, ms o menos en las mismas fechas en las que se

593
A quien dedic Parigi una Relazione duno spettacolo militare fatto in un prato del Palazzo Pitti,
impresa en 1606, del que se conserva igualmente una copia sin ilustracin en la Biblioteca Nacional de
Madrid, convertida a tenor de todo lo encontrado entre sus fondos en la actualidad, en uno de los
principales centros bibliogrficos sobre la Historia del Espectculo y la Escenografa del siglo XVII.
MERINO, E.: Herederos de Buontalenti..., Op. Cit.
594
El Teatro de los Uffizi cay en desuso tras la muerte de Parigi el ltimo montaje que all se celebr
data de 1628- hasta el siglo XIX, en que lleg a ser sede temporal del Senado Italiano. BLUMENTHAL,
Arthur R.: Theater Art of the Medici, Ibid, p. 112; HEIKAMP, D.: Il teatro mediceo degli Uffizi,
Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, vol. XVI, 1974, pp. 323-332.
ROSELLI, P.: I teatri dei Medici, in Bollettino degli Ingegneri, vol. XXII, 1974, n 7, pp. 3-12.
595
Lapparato architettonico per le nozze del grandura Ferdinando I, 1589, en capit. V, Palazzo degli
Uffizi: Il Teatro Mediceo, GARBERO ZORZI, E. y SPERENZI, M.: Teatro e spettacolo nella Firenze
dei Medici. Modelli dei luoghi teatralei, Florencia 2001, pp. 171-172.
596
El Teatro Mediceo sirvi de modelo del Teatro Farnese, comenzado en 1618, como remodelacin de
una estancia o sala de armas anterior, e inaugurado en 1628, con ocasin de la boda de Odoardo Farnese y
Margarita de Medici, precisamente. Entre otros, se puede consultar LAVIN, Irving : Lettres de Parme et
debuts au thetre baroque, en Le Lieu teatral la Renaissance, Paris 1964, pp. 105-158.

227
ubica la estampa crnica de Callot: un espacio en forma rectangular, prolongado y
enmarcado por la grada del anfiteatro de madera y rematado por una arquera porticada
en la lnea de la arquitectura teatral latina. Como en el Teatro de Giovan Battista
Aleotti, apodado LArgenta597, la madera de la estructura presenta una concepcin
ilusoria a imitacin del mrmol y piedras duras multicolores y pintura fingida.

Figura 8. Jacques Callot. Intermedio. La veglia della liberatione di Tirreno fatta nella sala delle comedie
der Sermo. Gran Duca de Toscana il Carnavale del 1616 dove si rapva Il Monte dIschia
con Il Gigante Tifeo sotto. Escenografa de Giulio Parigi.

En esta ocasin, en la escenografa creada por Parigi, a travs de las otras dos estampas
de Callot, pareca predominar la profundidad perspectiva en base a un punto de fuga
bajo, ex sede descensa, para conducir la vista hacia el monte al que estaba encadenado
Tirreno, frente a un espacio ms reducido de la siguiente sala infernal, poblada de
ruinas. A esas alturas, toda la coreografa estaba ya dispuesta en la platea, en la arena,

597
Ver ms informacin en 3. Luoghi teatrali stabili. Progettare e construire teatri, Dalla festa alla
scenografia: Luoghi, apparati, teatri effimeri e sale di teatro, en CARANDINI, Silvia: Teatro e
spettacolo nel Seicento, Laterza, Roma 1995, cap. V, pp. 198-206.

228
cuya instantnea qued recogida en el grabado por Callot598, formando una amplia
curva oval de absoluta simetra, en la cual la danza serva como movimiento
amplificador del espacio, a travs del cual desaparecan los lmites entre unas y otras
zonas, con un resultado straordinariamente unitario599. As, la escenografa de Parigi
adquira una de sus caractersticas esenciales: un organismo vivo, un trait dunion de los
distintos eslabones del espacio del espectculo, aprovechando el diseo de Buontalenti
de gradas en el frente del proscenio, en el cual era la composicin del artificio escnico
y no la accin de los personajes la que determinaba el desarrollo de los espectculos.

A continuacin, siguieron otros dos episodios, el del Infierno ya mencionado y otro que
simulaba el Reino del Amor, construido en base a una gran escenografa arquitectnica,
a travs de la cual salieron los liberados del embrujo de Circe, descendiendo a pasear
por el campo los participantes de la contienda caballeresca, renovando la conexin entre
ambos planos, el del proscenio y la arena de la orchestra clsica griega, convertida en
marco consustancial de las danzas coreografiadas por Agnolo Ricci, en que terminaron
por transformarse los torneos600 de blica raigambre medieval. De la guerra al
pasatiempo meramente cortesano o giostra, que fue desplegado con gran habilidad y
velocidad e si schif quellla noia che suole per lo pi portare la lunguezza di simile
abbattimenti601. Por otra parte, en cuanto al mtodo utilizado en la composicin,
parece deducirse el uso de un punto de vista mltiple pero unitariamente verosmil, en la
percepcin ptica de todos los espectadores que circundaban la cavea, como en la
Vicenza Palladiana del Cinquecento, ya que todos ellos deban tener una visin ptima
de la representacin, diferente pero igualmente preferente desde todas las posibles
ubicaciones, como una pintura en movimiento o una arquitectura en movimiento602,
para cuya percepcin se deba hacer un esfuerzo intelectual de reconstruccin, en la que
lo que realmente maravilla es la apresurada resolucin intuitiva y perspicacia con que el
pblico de la poca acceda al mensaje genrico de la iconografa tanto como al
iconolgico.

Con La Veglia della liberazione di Tirreno se celebraban los esponsales de Caterina,

hermana del Gran Duque, Cosme II, con el Duque de Mantua, Ferdinando Gonzaga. Y
la fbula mitolgica ideada por Salvadori603 incida en la creencia del origen legendario

598
Ver ROTHROCK, O. J. y VAN GULICK, E.: Seeing and Meaning: Observations on the Theatre of
Callots Primo Intermedio, en New Mexico Studies in the Fine Arts, vol. IV, 1979, pp. 16-36;
BLUMENTHAL, Arthur R.: Theater Art of the Medici, Op. Cit., p. 112.
599
Lopera-torneo, en MOLINARI, C.: Le nozze degli di. Un saggio sul grande spettacolo italiano nel
Seicento, M. Bulzoni, Roma, 1968, p. 73.
600
La pera torneo, el gnero canonizado en los espectculos de Ferrara, alcanz amplia difusin en otras
cortes italianas y trasplantado a las grandes cortes de Europa central, como Viena, donde en 1652 se pudo
ver el grado de virtuosismo desarrollado en el montaje de tales eventos, entre otros en La Gara y en Il
Pomo dOro, cuya direccin artstica corri a cargo de Giovanni y Ludovico Burnacini. C. MOLINARI,
Lopera-torneo, en Le nozze degli di..., Op. Cit. pp. 94-95. Al respecto, ver tambin TORREFRANCA,
Fausto: Il primo Scenografo del Popolo: Giiovanni Burnacini, en Scenario, III, 1934 y BIACH-
CHIFFMANN: Giovanni e Ludovico Burnacini, Viena-Berln, 1913.
601
Lopera-torneo, en MOLINARI, C.: Le nozze degli di..., Op. Cit. p. 74.
602
Ibid, p. 75. Es sencillamente maravillosa la forma en que lo explica Umberto Eco en las pginas de
esta misma obra, o sea, una opera aperta en la que cada espectador tiene su propio punto de vista para
penetrar en el conocimiento o en su percepcin de la obra y ninguno de tales puntos de vista pueden
considerarse privilegiados, viendo en la spiritualit barocca la prima manifestazione della sensibilit
moderna, en la que se perciben los orgenes de las mltiples lecturas de la sensibilidad y complejidad del
Barroco.
603
Se hace referencia a estas estampas igualmente en GARBERO ZORZI, E.: Palazzo degli Uffizi: Il
Teatro Mediceo, en Teatro e spettacolo nella Frenze dei Medici..., Op. Cit., capit. V, p. 191.

229
de la estirpe medicea. Los Intermedios, en las dos imgenes tras la vista del interior de
los Uffizi, representaban el enfrentamiento de dos grupos de contendientes armados,
protagonizados por miembros de la aristocracia toscana: doce caballeros infernales
contra los doce que defendan la Squadra del Amor, combatiendo tanto a espada como
con lanza en ristre. Estilsticamente, por su parte, las ruinas que enmarcan las escenas
con los diablicos personajes del Hades ficticio, an muestran una deuda notable con
las creaciones de Buontalenti para La Pellegrina (1589).

Adems del primer ballet interpretado por doce damas y otros tantos caballeros, el
espectculo tambin estaba integrado por una coreografa de veinticuatro personajes y
un baile final de ochenta componentes, entre hombres y mujeres. Los tres Intermedios
mezclaban personajes, a partir de una reinterpretacin de la obra de Ariosto junto a
otros de la mitologa clsica, como Hrcules, Circe, Plutn, Radamante Juno y Minos,
junto a alegoras como la de la volubilidad del amor, lIncostanza. Pero, el verdadero
protagonista, lgicamente, era Tirreno, personificacin del pueblo etrusco, antecesor
directo de la patria Toscana de los Medici, que legitimaban as su dinasta de
comerciantes enriquecidos, como Primus inter pares, y cuya glorificacin era el
verdadero objetivo del espectacular montaje. Aqul, lograba evadirse de las garras del
embrujo de Circe para unirse a su amada Arnea, que le haba seguido hasta Ischia, y
todo ello fue representado con un enorme apparatodi quanto pi sorprendente
ptese creare lesperta ingegneria del tempo604, con mutaciones escenogrficas ante
los atnicos ojos de los espectadores, apoteosis y nubes, carros y todo tipo de fuegos de
artificio.

Figura 9. Jacques Callot. Segundo Intermedio dove si vide armarsi lInferno per far vendetta
di Circe contro Tirreno. Escenografa de Giulio Parigi.

604
NEGRO SPINA, A.: Giulio Parigi e Jacques Callot: le incisin dal 1612 al 1619, en Giulio Parigi e
gli incisori..., Op. Cit. 102.

230
Despus del baile reflejado en la primera estampa de Callot, la escena por tanto cambi,
transformndose en un mundo infernal, poblado de monstruos y demonios, que
estilsticamente recuerdan a los de la rbita de Buontalenti, aunque ms concretamente,
la demonaca figura central mucho le debe a un diseo de Lucifero, obra de Ludovico
Cigoli, precisamente un estudio preparatorio en color, impresionante a todas luces,
concebida para el Intermedio de La Pellegrina y que fue descrita como dantesca figura
delle tre bocche stringeva unanima dannata605.

Figura 10. Jacques Callot. Segundo Intermedio dove si vide armarsi lInferno per far vendetta di Circe
contro Tirreno. Escenografa de Giulio Parigi. Detalle.

En cuanto a la composicin arquitectnica de la escenografa, las ruinas que enmarcan

lateralmente la escena recuerdan por su parte y muy expresamente a construcciones del

605
GARBERO ZORZI, E. y SPERENZI, M.: Teatro e spettacolo della Firenze..., Op. Cit, cat. pp. 179-
180.

231
Quinto Intermedio de la Fragua de Vulcano en 1608, aunque ampliando mucho ms el
efecto de la perspectiva de Buontalenti hacia el fondo, una de las inconfundibles seas
de identidad de las creaciones de Parigi, en la senda de las nuevas concepciones
espaciales del Barroco. Precisamente es en ese fondo el que sirve para insertar la
Laguna Estigia de las profundidades del Hades, cuya entrada apareca enmarcada entre
dos torreones en llamas que confieren cierta simetra bilateral al conjunto, en
contrapunto al agitado movimiento de los animados danzarines en representacin del
inframundo, que representaban la lucha entre las fuerzas de la Inconstancia del Amor
falso, promovidas por Circe y las del verdadero.

Y, aunque los grabados de Callot deban incidir en la divulgacin de la mayor cantidad

de informacin posible, en una imagen sinttica de lo que fue una gil resolucin de
movimientos y cambios, con todo, es posible apreciar la profundidad ideada por el
escengrafo en su prolongacin hacia el fondo escnico, mediante la extrema
perspectiva de lneas que dirigen la mirada hacia un lejano horizonte, contribuyendo a
dotar de teatralidad a la vista de la ilusoria composicin, que algunos incluso han
comparado con la disposicin del espacio pictrico de pintores como Tintoretto, con
similar bsqueda de efectos de teatralit esplosivadellenfasie la precipitazione
Zenica del pittore606.

Finalmente, en el tercer Intermedio, del que se tambin se conserva una estampa en la

Biblioteca madrilea, la escena se transformaba en lo que la frtil imaginacin de
Salvadori denomin Regno de Amore y que el epgrafe del grabado describa como
dove si vide venire Amore con tutta la sua corte a divider la bataglia. O sea, una
plaza de grandes dimensiones de edificios clasicistas, la primera de otras muchas que
Parigi repiti posteriormente en sus creaciones escenogrficas, como simblica
representacin del espacio ntimo consustancial o sala regia, en alusin al figurado
espacio ntimo de los personajes habituales en la representacin cortesana. Y, que
tambin encontr acomodo en las obras de sus sucesores, como Tacca y Torelli.

As, el Verdadero Amor prorrumpa en una amplia plaza de profusa decoracin, sobre
prticos corintios en los laterales y exedra absidada al fondo, con estatuaria coronando
el edificio. En la escena, en una encarnizada lucha coreografiada, se desarrollaba el
combate simulado entre los caballeros de la Inconstancia y los defensores del verdadero
Amor. En el grabado de Callot, an son perceptibles el movimiento y los ecos de la
msica en la que se desenvolvieron los bailarines, mientras cantaban y tocaban
instrumentos conjuntamente al son de la divisa del sublime Amor Triunfante: no ms
guerra, no ms violencia, acompaados de otro grupo de msicos tocando en un
estrado o pescante superior, de fingido celaje, a manera de tribunal divino presidiendo el
debate armado desde las alturas, premiando a la postre las virtudes de la constancia del
autntico Sentimiento. El espacio escnico volva a repetir casi literalmente la
composicin escenogrfica del espectculo de 1608, que entonces figuraba bajo el
epgrafe de El Templo de la Paz en el Cielo, con algunos matices, como por ejemplo
el aumento del efecto de la prolongada profundidad hacia el fondo escnico, con la
circular exedra palatina, que se convirti en uno de los elementos inconfundibles de los
diseos de Parigi.

606
NEGRO SPINA, A.: Giulio Parigi e Jacques Callot: le incisin dal 1612 al 1619, en Giulio Parigi...,
op. cit., 103.

232
 Figua 11. Jacques Callot. Tercer Intermedio dove si vide venire Amore con tutta la sua
corte a divider la battaglia. Escenografa de Giulio Parigi.

Por otro lado, no se pueden dejar de sealar las evidencias que parecen demostrar las
deudas estilsticas entre la escenografa italiana, florentina para ms seas, y los diseos
de artistas emigrados afincados en Espaa, en este caso Cosme Lotti. Algunos autores
han identificado semejanzas entre las propuestas decorativas de Lotti para la obra de
Caldern, El mayor encanto, amor, y los diseos de Giulio Parigi607, para el libreto de
Ferdinando Saracinelli, La liberazione di Ruggiero dallisola dAlcina608, con grabados
de Alfonso Parigi, el hijo de Giulio, que se represent en la Villa Imperiale en 1625, y
cuya historia estaba basada en un episodio del canto sexto del Orlando furioso de
Ariosto, uno de los textos habituales en la inspiracin de gran parte de los espectculos
mediceos, durante varias centurias. Para algunos, esta obra sera una de las ltimas que
pudo contemplar Lotti antes de su viaje a Espaa. Adems, ste se habra inspirado para
la obra de Caldern en el montaje de 1608, de Miguel ngel Buonarroti el Joven, Il
giudizio di Paride, con ilustraciones grabadas por Remigio Cantagallina. Sin embargo,
por comparacin, parece todava ms estrecha la semejanza con la escenografa de La
liberazione di Tirreno, igualmente creada por Giulio para representarse en el Teatro
Medici de los Uffizi, durante la fiesta de Carnaval de 1617. La obra de Salvadori tena
connotaciones dinsticas para los florentinos, pues se consideraba que Tirreno era
directo antecesor de los Medici, de la misma forma que algunos personajes

607
WHITAKER, Shirley B.: Calderons El mayor encanto, amor in performance, en DELGADO
MORALES, Manuel (ed.): The Calderonian Stage..., Op. Cit., cap. 5, pp. 88-89. The likelihood that the
staging of La liberazione di Tirreno guided Lotti becomes even stronger with the Discovery that the Plot
of its first intermezzo almost exactly parallels Calderons subplot revolving around Lsidas and Flrida,
lovers whom Circe has transformed into trees
608
Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid la partitura (msica anotada) de esta obra, en cuya
catalogacin figura Francesca Caccini (1587ca.-1641) como autora, constando adems como publicada en
1998 por Alessandro Magini.

233
significativos del texto de Caldern, El mayor encanto, figuraban como originarios de
Toscana, en referencia a una directa reminiscencia a los Intermezzi de 1617, que figuran
en la serie conocida como Quadreria Medicea. Con la representacin ideada por Lotti,
para el estanque del Retiro en el verano de 1635, penetraba la gran escala en el arte
efmero sin precedentes en el teatro de la corte espaola, con algunos de los elementos
indispensables desde entonces en el protocolo de los montajes de carcter palatino,
como la alusin a los cuatro elementos constitutivos del Universo de Tales de Mileto,
indisolublemente unidos a potica calderoniana.

Despus de ejemplos como el anterior, de los primeros tiempos, que constituyen la Edad
Dorada de la Escenografa Cortesana, las ltimas concepciones teatrales de Giulio
Parigi ya se mostraban ms cercanas a los postulados de Torelli, teniendo como punto
de partida el diseo genrico del Teatro Farnese de Parma que, a la postre, fue el
modelo que termin imponindose para albergar el espectculo de la pera Barroca.
Esto es, un espacio en forma de herradura prolongado a manera de orchestra, rodeada
de una cavea con la misma forma y mayor amplitud de aforo, derivado de los usos de
saln de torneos, y un escenario no menos profundo, si cabe ms an, tras la
embocadura del Proscenio. ste a su vez dividido en una zona anterior con bastidores
laterales y un teln intermedio, tras el que continuaba una zona posterior, con ms
bastidores laterales y teln de fondo. As, la escena profunda se adaptaba a las extensas
disposiciones perspectivas y a las cada vez ms numerosas mutaciones y efectos
espectaculares. Y de la misma forma, la caja teatral aseguraba una inmejorable
acstica, como necesidad derivada de la masiva implementacin musical a la trama
argumental de los espectculos.

Fue, en definitiva, en los distintos entornos de los seores del Cinquecento, en los que
encontraron especial acomodo espiritual todos los elementos definitorios del
espectculo cortesano, con la finalidad preeminente de la propaganda poltica609 y
glorificacin dinstica de universalidad normativa. El arte del espectculo se fue
convirtiendo en la sublimazione trinfale dogni attivit cittadina610, razn por la cual
reyes y seores quisieron participar como actores principales, intrpretes naturales de su
escenario predilecto y sacralizado. La Corte del temprano Barroco en Florencia era ya
en s mismo un organismo teatral. Con la etiqueta cortesana devino la regularizacin
sistemtica de reglas y herramientas del espectculo611. Algunos lo han denominado la

609
Como tan claramente expuso Jos Antonio MARAVALL, en La literatura de emblemas, en Teatro y
Literatura en la sociedad barroca, Crtica, Barcelona, 1990, pp. 113 y 186: Era comn opinin en el
siglo XVII que con la artstica disposicin de la verdad, era ms fcil atraer la voluntad del hombre hacia
ella. Abundando en esta idea, fundamental para la semitica del espectculo barroco, deca Maravall que
el teatro posea unas condiciones especiales en la transmisin sumamente dinmica del mensaje de
sumisin al orden estamental establecido, frente a discrepancias que iban surgiendo en el seno de la
Monarqua Hispana y que condujeron a las revueltas portuguesas y catalanas. Porque si a todas las artes
visuales les era comn la capacidad de impresionar el nimo y mover la voluntad, ninguna tena en esto la
fuerza tan considerable de la representacin escnica. En la escena pues, se desarrollaba con un propsito
doctrinario, por la va emotiva, una accin que pona al descubierto la grandeza de la persona del rey y de
la legitimidad de la sociedad jerrquica que ste presida. Ver tambin, del mismo autor: La cultura del
Barroco: anlisis de una estructura histrica, Ariel, Barcelona 1986.
610
APOLLONIO, M.: Alle origine della commedia, en Op.Cit.; GARBERO ZORZI, E. y SPERENZI,
M.: Teatro e spettacolo...Op. Cit., p. 266.
611
perseguono una propia politica celebrativa e di rappresentanza, sviluppano una sequenza
specifica e riconoscible di eventi spettacolari, instaurano unorganizzazione propia per diversi generi di
manifestazioni...letteralmente si mette in scena, espone se stessa e la sua storia in unazione spettacolare

234
cristalizacin de una inteligencia612 sutil en la creacin de la mentalidad y el lenguaje
propiamente cortesano. Es en este mbito especulativo y creativo en el cual el
Escengrafo cobra amplias dimensiones como representante del artista global y
polifactico de la era moderna, en el que se hizo realidad el parangn leonardesco,
encargado asimismo de todo el proyecto ideolgico del espectculo promocionado por
seores, prncipes y monarcas absolutistas en ciernes, en cuyas manos recay la enorme
tarea de construir el entramado estructural de la retrica laudatoria, a travs de los
programas figurativos y literarios de los aparatos de las distintas celebraciones. Como
creadores, igualmente, del gnero apotesico por excelencia de la pera dramtica en
que culmin la Fiesta Barroca, no slo debieron ocuparse de tales menesteres cuanto de
otros tantos como la coordinacin general, de las declamaciones recitativas de los
actores y divos varios e incluso de recopilar la crnica de los eventos para la imprenta,
como testimonio para la posteridad. Vasari, Buontalenti, Torelli, Tacca, Aleotti,
Vigarani, Bernini, Guitti. Balbi, Santurini, Burnacini o Bibbiena fueron algunos de los
apellidos ms insignes de la figura del Escengrafo de estos tiempos, en los que Giulio
Parigi sent las bases de un Arte convertido en eminente profesin.

di propaganda..., 3. Feste civile e instituzioni comunali, Festa e spettacolo in Italia nel secolo della
Controriforma, en CARANDINI, Silvia: Teatro e spettacolo..., Op. Cit. cap. II, pp. 45-46.
612
APOLLONIO, M.: Alle origine della commedia, en Op. Cit.; GARBERO ZORZI, E. y SPERENZI,
M.: Teatro e spettacolo..., Op. Cit., p. 268.

235
TERRITORIOS DOCTORADO
____________________________________________________________

236
 Comment le silence dAndr Souris nous parle.
A propos de larticle dAndr Souris, Le Silence et la Musique 613

Simon Sieger
Musicologue
Etudiant en Master de musicologie sous la
direction de Christine Esclapez
Dpartement de musique et sciences de la
musique Universit Aix-Marseille

Rsum. Poursuivant la recherche dune autre musicologie telle que nous la propose
Christine Esclapez, la notion de silence chez Andr Souris nous permet de prendre du
recul sur la spcificit dune parole musicologique. Les liens tisss entre la musique, le
musicologue, et lauditoire font apparatre une dynamique de la parole, crant un espace
dexpression. Les distances qui sparent la parole thorique de sa mise en pratique, ou le
locuteur de lauditeur, sont des rvlateurs de la mise en parole de la musique, laquelle
est imprissable et attend dtre prolonge. La posture dAndr Souris nest rien de
plus, ni rien de moins, que la tentative de faire exister un monde frontalier entre celui du
dire et de lcouter.

Mots-clefs. : Andr Souris, parole, espace, silence, distance, phnomnologie, relation

locuteur-auditeur.

Abstract. Following Christine Esclapez research of another musicology, we take the

study of the notion of silence of Andr Souris as an opportunity to think about the
specificity of musicological expression. The links between music, musicologist and
their audience create a movement of speech, which in turn defines a space of
expression. The distance between theoretical speech and its practical application, or the
distance between the speaker and the auditor are observable signs of the passing into
speech of music, considered as an entity which cant perish, awaiting an extension.
Andr Souris choice is nothing more, and nothing less, than an attempt to bring a
conterminous world into existence, creating a new territory on the frontiers between
what is said and what is listened to.

Keywords. Andr Souris, speech, space, silence, distance, phenomenology, speaker-

auditor relationship.

La spcificit de la parole
A la lecture dun article dAndr Souris, on ressent une trange impression. Comme si
les mots imprims sur la page ntaient plus fixes mais mouvants, se drobaient au
regard et la constance, comme sils refusaient de se laisser enfermer dans cette page

613
SOURIS, Andr: La lyre double tranchant, Mardaga, Sprimont, 2000.

237
pour laquelle ils nont pas t conus. Si Nietzsche tait le philosophe de la danse614 et
de la lgret, alors sans aucun doute Souris est le musicologue-danseur, dont les mots
restent anims dun mouvement, dune grce et dune souplesse qui font leur instabilit
de sens et de forme. Do vient cette puissance dadaptation au lecteur, cette simplicit
apparente ne dissimulant qu peine la profondeur ? Do vient que ces crits ne
figurent pas parmi les lourdes thories musicologiques du XXme mais flottent leur
surface ? Do vient quil provoque chez le lecteur un tel sentiment, quil abolisse la
distance gnralement pose par le thoricien, quil tablisse un lien dintimit ?

Une seule rponse ces questions tranges, ces crits ne sont pas des crits. Leur
prsentation sous la forme dcrit est le rsultat dune certaine forme de conformisme
culturel dont la ligne principale est la conservation de la science un niveau neutre,
vacuant progressivement la personne et la personnalit de lauteur derrire laridit
brute dun texte. Noir sur blanc. Pas de couleurs ni de nuances, et pourtant les mots
dansent infatigablement sur la page, se dsordonnant sans cesse dans un ordre nouveau.
Seule une note en bas de page de larticle rvle la vritable nature de ce texte :

Lexpos sur le silence et la musique a t prononc le 9 fvrier 1946 au

Sminaire des Arts. Mais Souris en a rdig une version amende (). Cest
cette version qui a t retenue ici.615

Car pour railler lesprit de pesanteur dont son poque tait prisonnire, Souris avait
choisi un autre moyen de transmission que lcrire sur la musique . Plutt que dtre
oblig de dfinir des catgories, de classer avec rigueur des compositeurs dans des
stylistiques pour mieux les dfinir, il se laissait aller au parler sur la musique dont la
spontanit et limmdiatet lui donnaient toutes les liberts. Ainsi, malgr une
articulation argumentative des plus classiques, le propos de Souris semble se mouvoir
dans lespace dune scne, se munissant, au fur et mesure de son monologue,
daccessoires et dlments de dcor dont la juxtaposition dpeint une autre Histoire, un
autre monde qui, comme lAinsi parlait Zarathoustra : est pour tous et [] nest pour
personne 616. Cet accs facile au savoir, cette sensation pour le lecteur de pntrer dans
une danse cratrice dont on apprend les pas au fil de la lecture nous donnent envie de
laccompagner par un chant. Nous voulons expliquer cette danse, la posture qui lui
donne ses appuis, lespace de connaissance quelle dcrit, mais surtout nous voulons
recomposer avec notre voix le chant qui puisse la soutenir. Pour ce faire nous devons
comprendre les directions que prend la parole, la relation quelle entretient avec son
nonciateur, avec son auditoire, avec la musique.

Le paradoxe des directions contraires : la cration par laller-retour

Les directions de la parole de Souris peuvent se reprsenter dans une gomtrie trois
dimensions. Dans la nature des directions que nous allons proposer, nous spcifions
quil ne sagit pas de valeurs accordes aux diffrents aspects de cette parole, mais
plutt de limage que lorateur donne lui-mme de ces aspects dans son discours. Nous

614
De Dieu je suis le porte-parole devant le diable. Or ce diable est lesprit de pesanteur. O vous, les
lgres, comment se pourrait-il que de danses divines je fus lennemi ? () une danse il doit vous
inviter ; et pour accompagner sa danse je veux moi-mme chanter un chant. Un chant de danse et de
raillerie contre lesprit de pesanteur, mon trs haut diable et trs puissant, duquel ils disent quil serait le
seigneur du monde : FRIEDRICH, Nietzsche: Chant de la danse in Ainsi parlait Zarathoustra,
Gallimard nrf, Paris, 1971, p. 125.
615
SOURIS, Andr: Op. Cit., p. 57. Cest nous qui soulignons.
616
NIETZSCHE, Friedrich: Op. Cit. : sous-titre : Un livre qui est pour tous et qui nest pour personne .

238
plaons sans difficult Souris au centre de la parole, au point 0, non pas point fixe mais
point mouvant, rencontre des trois axes de la gomtrie spatiale. Sur laxe des x, Souris
se meut au sein de sa propre personne, faonne sa parole face lui-mme, essayant de
se convaincre comme sil tait autre. Ce qui est intressant dans cette allgorie
gomtrique de la parole, en plus de lloignement progressif de la personne du locuteur
en 0, est la possibilit daller dans deux sens sur le mme axe : mais quels peuvent-ils
tre lorsque celui-ci symbolise une personne ? Evacuons les valeurs ngatives et
positives (habituellement prsentes sur les axes gomtriques, structurantes mais
binaires) et concentrons-nous sur le sens des directions : soit Souris nonce une parole
sloignant de lui, soit se rapprochant de lui ; et soit elle est en provenance de derrire
lui, soit de devant lui. Ce qui est devant lui , cest bien sr lauditoire du Sminaire
des Arts, et ce qui est derrire lui ce sont les textes et les auteurs dont il est
lauditoire. En utilisant un terme de Julia Kristeva, cest en vrit laxe de
lintertextualit617 de Souris, se proposant lui-mme comme texte aux autres, ou comme
un texte accueillant les autres.

Sur laxe des y, dfinissant le haut et le bas, Souris parle de la musique. Ici galement,
le sens du haut et du bas ont peu dimportance. Ce qui veut dire que le trajet vers la
musique nest en aucun cas transcendantal, car il peut se faire par lvation comme par
abaissement. La musique nest pas en haut comme une matire sacre et mystrieuse,
mais elle est environnante, englobante, constituant primaire du monde. La parole de
lorateur peut donc parler vers la musique en slevant ou parler en venant de la
musique. Peut-on distinguer cette musique du haut de cette musique du bas sans
pour autant leur accorder de jugement de valeur ? Cest exactement ce que fait Souris en
lnonant de deux manire diffrentes : soit il sagit de la musique absolue, celle dont
lunit idale (pour lui) dborde des frontires gographiques et stylistiques et nous
pourrons la qualifier de musique du haut , soit il sagit de la musique existante,
celle des uvres quil a choisies. La musique absolue est donc une idalisation de la
musique indiffrencie, une sorte dessence de la musique dans laquelle toutes ses
particularits sont prsentes sans pour autant tre exprimes. Cest aussi la gnralit de
la musique en tant que concept forcment reprsent dans lesprit de lorateur comme
dans celui de lauditeur. La musique existante, bien relle, est celle que nous entendons
bel et bien ici et maintenant, la musique comme concept agissant nest-elle pas alors en
tension entre ces deux tats ? A certains moments, Souris parle vers la musique
absolue et vers la musique existante ; dautres, le musicologue parle en venant de
la musique absolue ou existante.

Laxe des z est celui qui en gomtrie diffrencie la gomtrie plane de la gomtrie
tridimensionnelle, c'est--dire celui qui, partir des simples paramtres de hauteur et de
largeur, cre par combinaison celui de la profondeur. Nous avons donn laxe des x la
valeur de la parole et celui des y celui de la musique, il est logique que laxe des z soit
celui de la combinaison des deux. Mme dans cette combinaison, Souris installe deux
extrmes : la musique parle ou le moment o les mots ne sont plus que des
coquilles vides remplis de musique ( le silence lumineux , billonner le silence 618)
et la parole musique ou moment o la musique nest quune extension de la parole,
remplie de sa signification et de son sens.

617
KRISTEVA, Julia: Une potique ruine in BAKHTINE, Mikhal: La Potique de Dostoevski,
Seuil, Paris, 1970, pp. 5-21
618
SOURIS, Andr : Op. Cit., pp. 60-61.

239
De cet espace scnique de la parole, il ne nous reste quun texte dans lequel on ne peut
contempler que les cadavres des musiques relles travers leurs titres, quune ligne
noire sur fond blanc pour imaginer le temps de la voix619. Et pourtant les mots dansent
dans cet espace comme un ternel et ultime sursaut pour captiver lattention, et les
traces des pas nous disent de rinventer les dplacements. Soyons clairs, nous ne
voulons pas rpertorier les mouvements de la parole de Souris au fil de son article :
nous dressons simplement une carte des probables quil envisage. Et ce qui unit ces
probables cest un trajet : celui de laller-retour. Pour crer du mouvement et de la
forme avec sa parole, Souris est oblig de se dplacer sans arrt le long des axes de son
espace, parcourant les mmes trajets dans les deux sens pour toujours se replacer au
centre, explicitement ou implicitement. On pourrait penser que se dplacer pour revenir
au mme endroit est un projet vain mais nous admettons que cest dans ce paradoxe que
rside la crativit de lauteur. A chaque aller-retour Souris se dvoile comme un autre
que lui. A chaque aller-retour, une nouvelle part dinconnu demande tre connue. La
particularit de lespace de parole de Souris est quil nest pas conu pour accueillir un
mouvement unilatral allant du problme vers la solution. Dans sa parole, chaque
dplacement, Souris contemple lensemble des paysages quil connat dj et reconnat
les lments de dcor quil leur a ajouts, et sur le trajet du retour, aprs avoir
contempl sa destination, le sens de ces paysages et la place des dcors sont remis en
question, repositionns, jusquau prochain trajet. Souris est un musicologue-danseur qui
montre avec gaiet o se cachent les questions de la musique.

Figure 1. Schmatisation de lespace de parole dAndr Souris

619
Pour reprendre le titre dun ouvrage de Daniel CHARLES : Le temps de la voix, Hermann, Paris, 2011.

240
Le thme du silence
Partons du principe emprunt Bernard Vecchione selon lequel un musicien ne vit pas
seulement dans le monde mais, travers, la singularit de sa musiciennet620, dans un
monde-musique, dans lequel les choses sont musiques. La musiciennet dAndr
Souris, construite par sa pratique de chef dorchestre et compositeur, est donc lune des
principales nergies irriguant implicitement son discours, un filtre structurant sa pense.
Et puisquil sintresse au silence dans cet article, nous ferons lhypothse quil sagit
de la part dinexprime que sa voix laisse tout autour delle et nous essayerons de
comprendre son approche du silence travers son propre silence, qui borde sa parole.
Car sil est un texte o les silences sont palpables cest bien cet article : pas moins de
vingt-et-un paragraphes pour six pages de textes. Entre chaque paragraphe une
transition silencieuse, un dplacement de la parole qui se fait en silence. Entre le
huitime et le neuvime, par exemple, on passe dun parler vers la musique absolue
avec une musique parle telle que silence opaque et nbuleux 621, un parler venant
de la musique relle et une parole musique ( la forme des monodies dfinit leur
silence 622). Le silence est encore plus lourd entre le dixime et le onzime paragraphe,
car l ou le lecteur nentend rien, lauditeur entendit un Alleluia (cest--dire que
lauditeur rel de la confrence eu loccasion dcouter un Alleluia choisi par Andr
Souris). Il est presque magique de voir comment le thme du silence trait par la parole
de Souris est lui-mme reprsent dans lcriture de cette parole. Lcrit de la parole
devient lillustration de son propre propos. Inutile de relever tous les dplacements, et
les limites de lespace de la parole, le principal est de noter que dans sa parole, Andr
Souris est un musicien, fonctionnant selon les principes quil est justement en train
dnoncer, tournant sur lui-mme pour fabriquer un sens o forme et contenu sont
amalgams dans un tout organique, ce que ne contrediraient dailleurs ni Schlzer, ni
Goethe.

Plus prcisment, on discerne galement dans la construction de son discours les

contours de la musiciennet de Souris. Le schma argumentatif est en gradation,
slargissant progressivement vers des exemples en expansion, passant par des pices
une, puis deux, puis trois voix, pour terminer par la considration de lharmonie. La clef
de vote de son argumentation se trouve dans le vingtime paragraphe, lorsquil cite
Debussy comme chef de fil de la mise en uvre de la musique du silence. A cet instant,
on comprend rtrospectivement la structure de largumentation. Comme Debussy, qui
expose dans le Prlude laprs-midi dun faune le mme thme sous des clairages
diffrents, comme une sorte de thme sans variation mais dont lenvironnement
changeant donne une image diffrente chaque rptition, Souris expose le thme du
silence sous diffrents clairages : la thorie des formes, puis lcriture, enfin
lvocation dune musique de plus en plus complexe. A chaque nouvel clairage, le
thme prend un sens nouveau tout en conservant lancien. La chane de sens qui se cre
progressivement est rythme par lgrnement des paragraphes, le dplacement de la
parole dans son espace, et cest en ralit une musique que nous avons sous les yeux.
Une musique traitant dans ses silences des silences traits dans la musique. Si la forme
du discours est accueillante et lgre, cest que la conception de la musique de Souris
lest de mme, de mme que le sont ses compositions.

620
VECCHIONE, Bernard: Entre Errance et Exprience. Un Tombeau de Pierre Schaeffer , in
MARTIAL, Robert: Pierre Schaeffer : De Mac Luhan au Fantme de Gutenberg, L'Harmattan, Paris,
2002, pp. 10-18.
621
SOURIS, Andr : Op. Cit., p. 58.
622
Ibid, p. 59.

241
La thorie du silence

() cette prsence sonore nous rvle quil ny avait rien, cette prsence
nous rvle la fois une absence ou, si lon veut, une possibilit dabsence.
() La rsonance de ce chant solitaire approfondit lespace environnant.623

Cette approche du silence est surprenante par sa pertinence, mme prs de soixante-dix-
ans plus tard. La profondeur donne par le chant nest pas celui du chant propre, mais
celui du silence qui continue exister en dessous du chant. L o nous croyons voir des
apparitions de silence entre les moments musicaux (que ce soit dans larticle de Souris
ou dans la musique dont il parle), il ny a que rvlation de ce qui existe en dessous
tout moment. Dans tous les exemples que Souris donne, il pose la question du silence, le
dsigne pour mieux le retrouver ailleurs, et le dfinir peut-tre dans une esthtique
future 624. Alors que Souris parle par del son dernier silence, nous ne pouvons que
nous soumettre sa parole prmonitoire en lisant Daniel Charles (cit par Bernard
Vecchione) et Bernard Vecchione :

On connat, dit-il, [Daniel Charles dans La voix symbole du temps, 1978,

p.218] la dfinition heideggerienne de lUrsprache, du Dire originaire,
irrductible au langage des linguistes et toute conception
instrumentale du dit : le Dire, cest le Gelut der Stille, le rsonner du
silence Or ce silence , il nest pas le silence nonc, mais le silence de
lnonc, ce sur quoi lnonc fait silence. Il nest pas le silence que forme
lnonc, le silence comme absence de son, anti-son, non-son. Mais il est ce
qui fait silence en lnoncer, sous lnonc, ce que lnonc sous son paratre
rserve. Non ce qui snonce mais ce qui sannonce silence. () Ce silence
qui sannonce est celui dont, de faon distraite, traite, et retraite par son
rseau de figures, lnonc. Il est celui qui demeure en rserve, en retrait,
labri de lnonc, mais que lnonc met en jeu en lappelant ds que,
comme nonc, on le pousse faire retraite, entrouvrir la porte dinfini,
dimparl quannonce le silence. Lnonc qui abrite , bruite le
silence. Il fait sortir le silence de lendroit o, parlant, songeant, travaillant
rver, il est retranch.625

Les thories de Daniel Charles et de Bernard Vecchione emmnent les propositions

dAndr Souris une tape plus loin. L o Souris ne fait que montrer la prsence du
silence, les deux musicologues en font la base constituante du discours, lui confiant la
totalit du dire qui irrigue le parler. Bien que nous soyons entirement daccord avec
cette thorie, nous pouvons y dceler une certaine faiblesse par rapport la faon dont
Souris envisageait, lui, la part silencieuse du musical : ds lentre vritable en
philosophie du silence, il perd sa ralit musicale et reste pratiquement inatteignable,
dans les limbes de la musique absolue, celle qui fait galement exister la voix du
discours parl. Malgr lextrme simplicit philosophique du silence selon Souris, celui-
ci est en circulation permanente entre le parl immdiat, la musique relle et la musique
absolue. Ce qui fait la force de son discours est la constance de son auto-dmonstration :
lobjet de recherche (le silence) nest pas regard comme extrieur mais fait partie

623
Ibid, p. 59.
624
Ibid, p. 58.
625
VECCHIONE, Bernard : Lhermeneia silencieuse du musical , in Le sens langagier du musical,
Smiosis et Hermenia, LHarmattan, Paris, 2009, p. 254.

242
constituante du discours, exactement comme le thorisent Charles et Vecchione, tout en
gardant sa teneur de silence musical. Le silence du discours et celui de la musique
saffichent comme unis, voire mme indivisibles. Cest une autre raison pour laquelle
les recherches de Souris ont tendance tre oublies, ce ne sont pas des monolithes
inanims servant de tables de lois mais des organismes dous dun systme
autosuffisant. Leur autonomie leur sert vivre en dehors des thories gnralistes, mais
leur errance singulire les rend peu attrayantes pour les chercheurs en qute de rponses
uniques. Pourtant, et on le voit dans le prolongement par Charles et Vecchione, ce que
demandent ces organismes est une mise en thorie, ou plutt, pour parler en termes
rhtoriques, une problmatisation de la question mise en avant.

Bernard Vecchione, quant lui, opre un retournement de situation : lnonc dissimule

le silence et le rend bruyant par sa parole. Silence et nonc sont mls, tisss ensemble,
inextricables, ce qui rend la mise en pratique de cette thorie trs dlicate. Dans la
conception organique de Souris, le silence et le son sont deux entits bien spares,
tangibles, dfinissant leur diffrence par leur interdpendance, leur dialectique. Ceci
simplement parce que dans ses dplacements dans lespace de sa parole, le musicologue
doit rester cohrent ; et si son objet de recherche change de fonction suivant o il est
plac (que ce soit dans son intertextualit, dans la musique relle au paragraphe
quinze, puis dans la musique absolue au paragraphe seize, ou dans la parole
musique au dix-neuvime paragraphe)626, sa peau, linterface tangible du silence avec
le chercheur et lauditoire reste la mme. Contrairement ce que lon pourrait penser, ce
nest pas lessence du silence qui reste immuable dans les dplacements de la parole,
mais son piderme. Lintrieur est en constant changement alors que la surface reste
identique, c'est--dire que le silence lui-mme est un organisme sadaptant
intrieurement son environnement tout en conservant son identit extrieure. Cest l
pour nous une vritable prouesse mthodologique que de conserver lidentit dun
concept tout en lui donnant un fonctionnement radicalement diffrent chaque exemple.
Ce sont les dplacements de la parole qui obligent Andr Souris conserver dans
chaque paysage une identit commune du silence : comment peut-il autrement trouver
des points de ressemblance entre ceux-ci si ce nest par la vision quil a de lpiderme
tangible du silence. Cette vise est fondamentalement rhtorique car suivant, comme
Alice le lapin blanc, lauditeur (pour nous malheureusement le lecteur) saccroche au
silence tel que le peint Souris, lentend transfigur chaque exemple mais reconnat sa
silhouette caractristique chaque apparition. La capacit de Souris se percevoir
comme tmoin de ses propres dplacements lui permet de donner la singularit de
ceux-ci une valeur dexemple appelant une thorie. Chaque auditeur (et lecteur) sort de
lespace de parole en laborant sa propre histoire du voyage quil a fait.

La mise en pratique de la thorie

In theory, practice and theory are the same, but in practice theyre not.627

Au moment de la mise en pratique de la thorie, les arabesques des dplacements de la

parole se trouvent alourdies par la matire laquelle elles sont invitablement lies. Ce
qui fait une bonne thorie nest pas son adaptabilit toutes les situations, mais le
rapport de proportion entre ce quelle abandonne de sa posie originelle pour ntre

626
SOURIS, Andr : Op. Cit., respectivement p. 60 et p. 61.
627
Einstein Albert : En thorie, la pratique et la thorie sont la mme chose, mais dans la pratique ce
nest pas le cas.

243
quune chose de plus dans le monde, et ce quelle gagne tre contextualise dans
diffrents instants de lHistoire. Puisque Souris sappuie sur une phnomnologie du
silence quil tente de dbusquer dans des pices musicales, ramenons sa thorie au
pragmatisme par lintermdiaire de Charles Sanders Peirce. Deux concepts majeurs de
la philosophie de Peirce sont prsents dans la dmonstration de Souris : la fconde
intuition quil attribue Paul Claudel et la rsistance (en tant que le silence se
dfinit par le son et rciproquement)628.

It seems, then, that the true categories of consciousness are: first, feeling, the
consciousness which can be included with an instant of time, second, sense
of resistance, of an external fact, of another something; third, synthetic
consciousness, binding time together, sense of learning, thought.629

Intuition is the regarding of the abstract in a concrete form, by the realistic

hypostatization of relations; that is the one sole method of valuable
thought.630

Peirce propose une chronologie des tapes de la mise en pense, et donc de

linterprtation du sens en construisant progressivement et schmatiquement ce rseau
de sens. Cette chronologie sapplique au silence de Souris : en premier (par en
premier et lordre que nous allons donner, nous dsignons non seulement la
chronologie de la pense dcrite par Souris, mais galement la chronologie de sa propre
pense, toutes deux fonctionnant comme deux organes du mme corps), nous avons la
sensation du silence sans en comprendre le sens. Une sensation qui hors du champ
artistique naurait quun rle passif, cest une sensation qui nest quune qualit, une
signification sans sens, ou dans le vocabulaire heideggerien, une existence sans tre.
Aussi bizarre que cela puisse paratre, cette sensation est mais nexiste pas, cest une
signification non-existante, quon ne peut isoler en tant que chose tant dans le monde.
Lart ne rvle pas son existence mais la fabrique. En remplissant la page du bloc
imprim, la marge devient marge alors quelle ntait rien. Etrange phnomne que
celui du rien qui nexiste mme pas en tant que tel avant quon ne lui fournisse un
matriau de rsistance contre lequel sappuyer pour exprimer un sens. La sensation de
silence nexiste rellement qu partir du moment elle trouve une rsistance sopposant
sa force mais en direction oppose. Pour autant, quand Souris dit que cette recherche
na rien de paradoxal ni rien de bien nouveau 631, il a la fois tort et raison. De fait, le
paradoxe est au cur de cette recherche, cest lanomalie cratrice, gnratrice dune
autre pense comme celle de voir un paysage laller diffrent de celui du retour. Et
cest ce paradoxe mme qui est une pense ancienne, dj exprime dans la posie
mystique du XVIIme sicle par Angelus Silesius (qui aura, dailleurs, une grande
influence sur Martin Heidegger pour lcriture de Ltre et le temps) :

628
SOURIS, Andr : Op. Cit., p. 58.
629
Il semblerait alors que les vraies catgories de la conscience soient : premirement, la sensation, la
conscience qui peut tre contenue dans un instant de temps, deuximement, le sentiment de rsistance,
dun fait extrieur, dun autre quelque chose ; troisimement, la conscience synthtique, liant le temps, le
sentiment dapprentissage, la pense. : PEIRCE, Charles Sanders : Principles of Philosophy, A Guess at
the Riddle, Collected Papers, Bristol, Charles Hartshorne Editor, 1998, p. 200. [Traduction faite par nos
soins]
630
Lintuition est la considration de labstrait sous une forme concrte, en formulant des hypothses
ralistes de relations ; cest la seule mthode de pense valable. : PEIRCE, Charles Sanders : Op. Cit., p.
203. [Traduction faite par nos soins]
631
SOURIS, Andr : Op. Cit., p. 61.

244
 299. On entend dans le silence
La Parole rsonne en toi plus que dans la bouche des autres ;
Si tu peux te taire pour elle, linstant mme tu lentends.632

Chez Silesius, on peut dj comprendre la puissance dune forme du silence disant sous
la parole, appelant la synthse intuitive du lecteur (qui par ailleurs ne devait pas
simplement lire le distique mais le rciter, assimiler par sa propre mise en parole le sens
profond quil pouvait avoir pour lui). La troisime tape propose par Peirce est
justement celle de la synthse intuitive, formant la liaison du temps, plaant lindividu
parmi le phnomne quil tente de comprendre. Cest la fois une contextualisation et
une historicisation. Cest dans le huitime paragraphe que Souris fait preuve de sa
virtuosit de mouvement dans la parole, en passant de lintertextualit venant de ,
une adresse lauditoire, renversant sa parole pour aller vers la musique absolue
grce un seul mot : Imaginons 633. Limage est alors lance et le passage du silence
de la rception passive de la parole la cration de notre propre parole se fait dans le
passage entre la phrase : Cest un silence opaque, ou nbuleux (parole musique) et
Imaginons que surgisse alors une simple mlodie, et voici toute notre attention
concentre sur elle () (musique parle)634. Lindividu se trouve cet instant
catapult au cur du paradoxe, en faisant rellement lexprience, telle que la faite le
locuteur. Le terme Imaginons pousse lauditeur crer intuitivement la mlodie qui
correspond au besoin du paradoxe silence-son, et celle qui surgit est celle de lauditeur,
celle de la musique absolue qui nexiste pas mais qui est en chacun de nous, et
reprsente lexact inverse du silence musical.

Tandis que dans la mise en pratique du silence en tant quentit philosophico-musicale

dans la musique absolue, Souris fait preuve dune grande clairvoyance, ds quil veut
morceler cette entit en diffrentes units musicales, il se livre des considrations
dune navet touchante mais largement dpasses aujourdhui. Pourtant, certaines de
ces considrations, bien que suivant directement une proposition obsolte, se raliseront
dans certaines musiques bien loignes de celles quil aborde.

La pratique du silence aujourdhui : tentative de prolongement

Dans le huitime paragraphe, Souris voque (par limagination) une ligne mlodique
qui en se droulant dlimite deux grandes zones silencieuses, lune laigu, lautre
autre grave. Elle nous fait percevoir un pass et un futur.635 Quel phnomne trange
contempler que la promiscuit dune chose qui semble absurde et dune autre qui
semble vritable ! Nous pensons que la reprsentation du silence aigu et du silence
grave nest dans la parole quun mouvement de plus vers son auditoire en provenance
de la musique absolue et de son intertextualit, mais quen ralit le trop long filage de
la mtaphore spatiale lui fait perdre sa crdibilit. Pourtant, le fait dtre arriv sa

632
Les pomes dAngelus Silesius sont des distiques raliss pour amener le lecteur la contemplation de
Dieu. Dans chaque pome un paradoxe inexplicable amne la connaissance et lamour de Dieu. Le
thme du silence et de la parole est rcurrent, et le titre de louvrage Le Voyageur Chrubinique est une
mtaphore de lerrance ncessaire pour arriver au sens de la vie. Si au XVII me, il sagit de Dieu, on voit
bien quau XXme, pour qui vit dans un monde-musique, lobjet de la recherche est diffrent mais
lessence de la mthodologie est identique. SILESIUS, Angelus : Le Voyageur chrubinique (titre
original : Cherbubinisher Wandersmann ou Lhomme chrubinique qui erre ), Rivages, Paris, 2004, p.
129.
633
SOURIS, Andr : Op. Cit., p. 58.
634
Ibid, p. 58.
635
Ibid.

245
conclusion sur lespace fait natre une ultime consquence, celle de la perception dun
pass et dun futur. Alors que Souris va poursuivre pour sa dmonstration le chemin de
la sparation du silence en plusieurs zones de lespace spectral, ce concept est
abandonn. Nous sommes nanmoins convaincu que cest dans cette phrase que Souris
pousse son entit silence le plus loin : en effet, la ligne mlodique ne spare pas
lespace, elle le crve pour lui rajouter une dimension. Il ne sagit dsormais plus dun
espace gomtrique bidimensionnel dans lequel les figures sont planes, lespace prend
une perspective et dsigne son point de fuite.

Le reste des observations sur lespace spectral du silence, ainsi que les exemples des
pices plusieurs voix passent ct du concept bouleversant du temps. Nous pouvons
bien entendu excuser Souris pour cette inattention ainsi que lexpliquer par les limites
de sa musicennet : celui-ci manipulant en tant que compositeur et monstrateur de
musique majoritairement de la musique crite, la reprsentation quil a du silence a du
se baser sur la perception de la globalit musicale travers la partition. Si lon se
penche sur la perception du silence dans ce quil nous laisse apercevoir de sa musique
absolue, on le voit comme une autre voix qui, par sa possibilit doccuper un large
spectre sonore sans avoir besoin de se ddoubler, contient une part de magie. Comme
une voix qui serait dune morphologie flexible lui permettant dtre simple ou double,
de sintercaler entre les voix relles, entre les entres dune fugue, entre les broderies
dun luth. Ce silence est celui de la partition comme celui de la marge est celui de la
page imprime. Ce qui borde les voix est un blanc enserrant une ligne noire, et la qualit
du silence procde ncessairement des mouvements que dcrit la ligne. Ds lors que la
ligne se rend lexistence le silence lui est assujetti. Il doit se conformer au temps et
lespace quelle dcrit ; il est dpendant de la voix et de son expressivit et nest
finalement quune consquence de la musique joue (alors quil est antrieur la
musique absolue au huitime paragraphe636, juste avant ces phrases dcisives).

Ce qui apparat comme une contradiction et qui pourrait sonner la fin de la validit du
raisonnement de Souris, est pour nous un terrain de dpart, une possibilit de
prolongement. Car comment aurait raisonn un Souris qui eut connu le saxophone
hurleur de Peter Brotzmann, les platines tortures de Otomo Yoshihide, ou les cris
surnaturels de Mike Patton ? Quelle aurait t sa reprsentation du silence face au Poem
for tables, chairs, benches, etc de LaMonte Young ? Faisons lexprience de rpondre
ces questions en sappropriant lespace de parole, additionnant notre intertextualit
la sienne.

Le silence doit donc rester cette possibilit dabsence 637 dsigne par le sonore,
matire intuitivement synthtise, dont ltude se fait par la rception de la musique.
Tels sont les principes noncs qui nous semblent saccorder encore avec notre
perception. Bien que centr sur lcoute et le donner entendre , Souris na pas assez
de recul pour considrer lindividualit de chaque auditeur, ni pour fonder une thorie
du silence sur la singularit de celui-ci, nous le ferons pour lui.

Lorsque la musique jaillit, lauditeur se trouve face un phnomne qui lui montre la
possibilit dabsence . Ce que Souris oublie, cest que dans la relation qui lie presque
instantanment lauditeur la musique (qui plus est enregistre), une prise de
conscience germe aussitt, apprhendant la distance (en termes de culture et de
636
SOURIS, Andr : Op. Cit., p. 58.
637
Ibid, p. 59.

246
connaissances, ou de disponibilit desprit) qui le spare du contenu de celle-ci. Cette
distance peut se dcliner selon trois modes : elle est courte, la musique joue a une place
dans la reprsentation du monde que se fait lauditeur qui est proche de lui ; elle est
longue, la place de la musique dans la reprsentation du monde de lauditeur est mal
dfinie, dans une zone dombre tenue lcart des connaissances claires ; enfin la
distance est impossible valuer car la musique ne peut pas faire partie de la
reprsentation du monde de lauditeur. Ces trois types de distance, courte, longue et
non-mesurable, engendrent des dsirs et des penses auxquels le silence et le temps sont
directement rattachs.

Car Souris oublie galement que si la musique montre le silence qui la prcde et la
soutient, elle impose galement le silence celui qui ny prend pas part. Il y a donc un
rapport de force qui sinstalle dans la relation entre la musique et lauditeur, il doit
garder le silence sil veut pouvoir apprcier la musique. Le son et le temps de sa voix
sont des parasites pour la musique qui rclame le silence pour commencer sexprimer,
et pendant que celle-ci rsonne lauditeur est isol, seul avec elle sans pouvoir
communiquer avec dautres que lui pour comprendre plusieurs. Ce quasi-enfermement
que provoque la musique est une sorte de solitude de lauditeur qui ne peut plus se
conformer aux dires des autres, leurs valuations, mais doit deviner la distance tout
seul. Il ne lui reste plus qu dcider sil a le dsir daller la rencontre de cette
musique, et celui-ci est fonction de ltat desprit de lindividu et de la nature de la
distance.

Cest ce dsir qui est le modulateur du silence en tant quinstrument de qualit

temporelle. Si la musique nous fait percevoir un pass et un futur, cest parce que
lauditeur a le dsir secret de rester dans le prsent devenu pass pour chrir linstant
musical et retarder larrive inluctable du silence, ou parce quil dsire fuir vers le
futur ou retourner au pass o cette musique ntait pas. Plus la distance qui le spare de
la musique est connue, moins le dsir de silence se fait sentir, et plus le prsent devient
instant, pass et prsent sunissant dans leur momentanit. Au contraire plus la
distance est longue, le chemin inconnu, plus le dsir de silence est grand, plus pass et
futur se disjoignent pour devenir les limites inatteignables et le prsent long et
insupportable. Le temps se contracte et sallonge dans un rapport directement
proportionnel au dsir de silence. Dans des cas extrmes comme dans celui du Poem for
chairs, tables, benches etc cout par une personne ignorant lexistence de la musique
contemporaine, cette version schmatique du silence est vidente. Mais comme dans le
raisonnement en gradation de Souris, nous pouvons la complexifier, ltendre une
pluralit de voix (ou voies) du dsir de silence.

Pendant lcoute, lauditeur na de cesse de parcourir ce quil a dj entendu pour

comprendre ce quil est en train dentendre et ventuellement prvoir ce qui lattend.
Imaginons une frquence suraige vriller les tympans qui jaillisse du silence un
volume trs bas mais qui augmente vitesse constante : le dsir de silence va rendre le
temps de plus en plus tendu au fur et mesure que le volume augmente. A linverse si
la frquence jaillit un volume insupportable mais baisse vitesse constante, le dsir de
silence diminue. Prolongeons cette hypothse dans lesprit dun auditeur qui aimerait
particulirement cette frquence et serait satisfait du volume insupportable, il serait pris
au fur et mesure dun dsir de non-silence, de perptuation du phnomne.

247
Dans une pice comme Tristan et Iseult de Richard Wagner, dans laquelle de
nombreuses septimes restent irrsolues, des accords sont renverss avec des secondes
mineures leur base, lhabitu de Schnberg (en admettant que la pice lui soit
inconnue) va dsirer un non-silence de ces dissonances tandis que lhabitu de Brahms
va en dsirer le silence. Mme si les perceptions temporelles des deux auditeurs sont
inverses, la fixation sur cet lment de la musique rend provisoirement silencieux les
autres (timbre, paroles, orchestration). Ainsi le dsir de silence ou de non-silence,
existant de manire latente sous chaque son de la musique simultanment, nest
palpable par lauditeur que dans la succession. Ce qui billonne le silence ce nest
pas la musique en elle-mme, cest lattention limite que peut porter lauditeur
chacun de ses possibles dsirs de silence. Dans cette ligne de pense, certains
compositeurs de jazz comme Eric Dolphy ou Sun Ra, ont utilis la voix soliste contre le
silence, jouant avec le dsir du spectateur, devenant tantt envotant tantt
insupportable, tantt repre connu et confortable tantt inconnu aride et hostile.

Pour terminer, revenons la division du silence de Souris en tranches de spectre et

confrontons-la nos conclusions. Le dsir de silence est donn par la distance entre
lauditeur et la musique, et celui-ci module le temps de la musique tout en tant limit
par sa capacit dattention dans la simultanit (cest dailleurs pour cette raison que
Bernard Sve fait de la rcoute un concept important638, car cest avec la rcoute
quon transforme la succession en simultanit, en faisant la synthse du dj-connu et
du toujours-inconnu de la musique).

Dans les pices une seule voix, Souris voit le silence comme spar : il est proche de
la musique et sattarde sur la seule voix. Dans les pices deux voix, ou polyphoniques,
il entend le silence en couches : il fait donc la synthse de chaque voix, estime la
distance et le dsir de silence, puis les prend deux par deux, puis change les
combinaisons, et stratifie ainsi les dsirs de silence. Dans la musique harmonique ,
lattention disperse trangle la possibilit de choix de ses dsirs. Enfin, dans le Prlude
laprs-midi dun Faune, le thme sous ses diffrents clairages est le repre
permettant de canaliser ses dsirs, de les construire sans craindre de manquer quelque
chose. Souris avait-il eu lintuition de cette perception toute individuelle du silence ?
Quoi quil en soit, la mise en parole et en espace de sa propre subjectivit assume nous
a permis de le penser.

638
SVE, Bernard: Laltration musicale, Ce que la musique apprend au philosophe, Seuil, Paris, 2002,
p. 71.

248
 Loriginalit du rapport de Francis Miroglio luvre mobile

Julien Morini
Musicologue
Titulaire Master II de musicologie
Universit de Rouen

Rsum. Le compositeur et plasticien franais Francis Miroglio (1924-2005) a fait un

usage particulier du concept de mobilit. Cet article tente de montrer son originalit, en
insistant particulirement sur l'importance accorde dans ses uvres au timbre et
l'aspect visuel.

Mots-cls. Forme mobile, Mobilit, Indtermination, Post-srialisme, Arts plastiques,

Multimdia

Abstract. The French composer and visual artist Francis Miroglio (1924-2005) made a
specific use of the concept of flexibility. This article aims to show his distinctiveness,
by pointing out the emphasis he makes in his works on timbre and visual aspect.

Keywords. Mobile form, Flexibility, Indetermination, Post-serialism, Visual arts,

Multimedia

Alain Poirier, voquant le compositeur franais Francis Miroglio (1924-2005), constate

que [sa] conception de la mobilit est sans aucun doute lune des plus originales et des
plus intressantes qui aient pu dcouler de la fivre alatoire qui a touch nombre de
compositeurs depuis trente ans 639 . Lorsquil est cit, ce compositeur est en effet
frquemment associ au concept de mobilit640. Reconnu par ses pairs (il a t jou,
entre autres, par Luciano Berio, Pierre Boulez, Bruno Maderna), il est pourtant rarement
mentionn dans la littrature musicologique. Cette mise lcart est-elle justifie ? Il
semblerait au contraire que Francis Miroglio ait labor, afin de composer des uvres
mobiles, des techniques originales ne se retrouvant pas chez ses contemporains.

Le terme mobilit dsigne lemploi dun ou plusieurs paramtres non fixes,

dtermins ou non, dans la composition ou lexcution dune pice musicale. Employe
divers degrs ds le dbut des annes 1950 aux tats-Unis par des compositeurs
comme John Cage, Earle Brown ou encore Morton Feldman, elle est apparue comme
une issue possible pour une avant-garde europenne bloque dans limpasse du
srialisme intgral. Sur un terrain propice la rception de la mobilit (outre le fait

639
POIRIER, Alain : critique de lenregistrement Magntiques-Tremplins de Francis Miroglio (Harmonia
Mundi MFA 5144), in Harmonie n 50, fvrier 1985.
640
Par exemple : une attirance pour la mobilit [] est la marque indlbile de son travail musical in
Frank Langlois, Francis Miroglio, Paris, Catalogue des ditions Salabert, 1994, p. 1, ou encore : au
groupe des praticiens franais de la mobilit et de la forme ouverte doit tre associ le nom de Francis
Miroglio in DELIEGE, Clestin : Cinquante ans de modernit musicale : de Darmstadt lIRCAM,
Mardaga, Sprimont, Belgique, 2003, p. 305.

249
quune des finalits de la surdtermination soit une apparence dimprvisibilit, donc,
paradoxalement, dindtermination, certains compositeurs taient dj attirs par les
recherches littraires de James Joyce ou Stphane Mallarm sur le hasard), les
interventions de John Cage Donaueschingen en 1954, et Darmstadt en 1958, ont pu
servir de dclencheur641. Cependant, si ce dernier prne une indtermination totale de la
musique, les Europens se veulent plus mesurs, et souhaitent conserver la matrise et
lunit de leurs uvres. De la mobilit quasi-absente de la Troisime Sonate de Pierre
Boulez (1957), la trs grande libert que les Archipels dAndr Boucourechliev (1967-
1970) offrent linterprte, la cohrence de la pice reste assure, principalement au
moyen de hauteurs fixes.

O se situe luvre de Francis Miroglio sur cette chelle de mobilit ?

Francis Miroglio fait partie des compositeurs prsents aux Ferienkurze de Darmstadt
dans les annes 1960. Jou et cr trs rgulirement lInternationales Musik Institut
entre 1959 et 1965, le compositeur reconnat pourtant que l-bas, o il a butin le miel
ncessaire [sa] propre expression [], il y avait plutt une confrontation quun
unisson 642. Miroglio poursuit alors une voie personnelle lui assurant une place
particulire dans la musique daprs 1960. Aprs avoir dbut ses tudes au
Conservatoire de Marseille, ville de sa naissance, il les continue Paris, o il suit les
cours de composition de Darius Milhaud.

Les uvres de Miroglio, rcompenses par plusieurs prix 643, se distinguent par les
multiples sensibilits du compositeur : lui-mme plasticien, ses pices sont rarement
uniquement musicales, mais participent dun contexte dans lequel la musique,
essentielle, appartient un espace qui la dpasse et la sublime. Miroglio rencontre
Alexander Calder en 1965, dont il reconnat [limportance quont revtue pour lui]
ses recherches dans le domaine plastique 644. Cest le dbut dune longue
collaboration avec divers peintres et plasticiens (Joan Mir, Michel Seuphor),
tmoignant par l que la musique ne peut tre isole dans lunivers artistique, mais
quelle nen est quun aspect, un tage. Miroglio obtient par ailleurs un D.E.A. darts
plastiques en 1976, et est charg de cours luniversit Paris-I sur le thme Arts
Plastiques et Musiques , confirmant ainsi cette orientation.

Son inclination pour des recherches sur la plastique sonore i.e. le timbre , semble
donc assez naturelle. Le timbre dun son a acquis maintenant une importance telle que
lon ne peut concevoir une uvre sans entendre immdiatement les couleurs sonores qui
lidentifient 645, affirme le musicien. Cette importance accorde la notion de timbre a
conduit le compositeur dvelopper un systme personnel de notation sonore que lon
retrouve dans toute son uvre, fond principalement sur des pictogrammes, lesquels
ctoient quelques notations traditionnelles. Miroglio propose ainsi dexploiter une

641
La prsence dEarle Brown Darmstadt en 1957 et 1958 va bien sr dans le mme sens.
642
In Avant-gardes et traditions , entretien de Francis Miroglio avec Michelle Biget et Pierre-Albert
Castanet, in : Les Cahiers du CREM n 6-7, dcembre 1987, p. 184-185.
643
Lui sont dcerns les prix de la Fondation Gaudeamus en 1960, de la Biennale de Paris en 1961, ainsi
que celui de la Fondation Koussewitzky en 1972.
644
BOSSEUR, Jean-Yves : Le Sonore et le visuel, Dis Voir, Paris, 1992, p. 23.
645
Francis MIROGLIO dans Autoportrait , mission de France Culture du 06 mars 1973
(enregistrement 501 M 2800).

250
smiotique restreinte tenant compte essentiellement du phnomne sonore obtenir, et
qui aurait lavantage dune mmorisation rapide et dune mise en uvre efficiente 646.

Le compositeur estime que sur le plan culturel, et particulirement musical, la plupart

des gens vivent sur un acquis, et donc sur un pass ; mais ce qui leur est proche et
familier par lintermdiaire de la radio et du disque (le domaine de varits pour une
grande majorit) ne leur permet pas de prendre conscience du fait que dautres ralits
artistiques, qui sont quand mme dune valeur esthtique beaucoup plus durable, se
crent autour deux 647. Il met donc en place, de 1965 1971, les Nuits de la
Fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence. Lobjet de ce festival majeur est de faire se
ctoyer uvres musicales contemporaines et autres manifestations artistiques diverses :
danse, thtre, posie, arts plastiques Ici, la musique contemporaine se trouve
vraiment dans un cadre qui lui convient, qui sadapte ses propres conceptions, qui les
prolonge []. Les auditeurs qui viennent couter un concert la Fondation Maeght,
dans la cour Giacometti, entrent dans un espace auditif aprs stre trouvs dans un
espace plastique qui les y a prpars 648.

Miroglio a crit pour des effectifs varis : pices pour soliste, uvres pour orchestre, en
passant par divers ensembles instrumentaux. Mais il a galement compos des uvres
de musique vocale, lectroacoustique, ou encore des pices mixed-media et de thtre
musical.

Une prsentation chronologique des uvres composes dans la dcennie 1960-1970

permet de constater deux aspects de la mobilit propres Francis Miroglio. Dune part,
ds les premires pices, une importance considrable et sans cesse croissante est
accorde la notion de timbre, au moyen de procds le rendant flexible. Dautre part,
la place accorde au visuel, principalement par lemploi simultan de plusieurs mdias,
reste un autre trait original du compositeur.

Mobilit du timbre : des prmices aux versions superposables, 1960-1966

Si les deux premires uvres prsentes au catalogue de Francis Miroglio sont
totalement fixes, loriginalit des instruments pour lesquels elles sont crites, loin de
ntre quune dmonstration dcriture srielle pour des instruments ne sy prtant
gure, est plutt une manifestation de la valeur attribue au timbre par le compositeur.
Ainsi, Pierres Noires, pour ondes Martenot et deux percussions, et Choreques, pour
guitare, toutes deux composes en 1958, sont-elles les premires uvres srielles
destines ces instruments.

Sans remettre son criture post-srielle en question, Miroglio introduit de la mobilit

dans ses uvres ds 1960. Cre lanne suivante Darmstadt sous la direction de
Bruno Maderna, Magies, pour voix de soprano et dix instruments, contient peu
dlments mobiles, mais laisse entrevoir chez le compositeur une orientation qui se
confirmera dans les pices ultrieures. Si le travail sur la voix est primordial649, un autre
lment est caractristique des recherches sur le timbre effectues par Miroglio : les

646
MIROGLIO, Francis : Entre-deux , in Les Cahiers du CREM n 6-7, Op. Cit., p. 30.
647
GARNIER, Jean- Pierre : Entretien avec Francis Miroglio , in Courrier Musical de France n 17,
1967, p. 7.
648
Ibid.
649
Voir lanalyse de CASTANET, Pierre-Albert : Matires en mutations , in Les Cahiers du CREM n
6-7, Op. Cit., pp. 39-50.

251
instruments ne sont pas regroups par famille, mais positionns de manire rendre la
texture plus dynamique, via lentrelacement de diffrents timbres. Par ailleurs, les deux
parties centrales sont permutables. Si se trouve donc dans cette pice un premier
lment de mobilit formelle, somme toute assez limit, cest surtout la volont de faire
ressentir le mouvement de la texture qui est notable.

Lanne suivante est compose Fluctuances (1961), commande de Luciano Berio, pour
flte, harpe, et deux percussions. Cette pice introduit un nouvel lment, qui deviendra
vite caractristique de luvre miroglienne. Les deux percussions sont en effet prcises
ad libitum, cest--dire optionnelles : la pice peut tre joue avec une, deux
percussions, ou tout simplement les omettre. La possibilit de moduler
linstrumentarium montre quel point la texture est une pense constante du
compositeur. Si la forme de Fluctuances est entirement fixe, se trouvent tout de mme
ponctuellement quelques lments de mobilit interne (temps et modes dattaque libres,
tuilages avec rservoir de notes).

Francis Miroglio : Fluctuances, extrait (Edizioni Suvini Zerboni, Milan, 1961).

En 1962 est compos Soleils, pour piano. Ds quest prononce lexpression uvre
mobile pour piano , surgissent lesprit ces uvres phares que sont la Troisime
Sonate de Boulez et la Klavierstck XI de Stockhausen, toutes deux cres en 1957. Il
parat ds lors encore plus pertinent dexaminer les particularits de Soleils.

Tout dabord, rien nest particulirement notable la vue de la partition, qui se prsente
en livret, comme la plupart des partitions fixes. Pourtant, tout comme dans Zyklus de
Stockhausen (1959), linterprte peut dbuter la pice par la squence quil dsire, mais
devra ensuite jouer les autres dans lordre impos. Les dix squences, non numrotes et
de tailles diffrentes, font chacune appel un registre particulier. Le choix laiss

252
linterprte dans lenchanement des squences (avec ou sans interruption) est un moyen
pour le compositeur de permettre au pianiste doptimiser la pice chaque excution, en
prenant en compte des facteurs techniques contingents (e.g. acoustique de la salle, place
de luvre dans le programme), aboutissant in fine une excution toujours
diffrente.

Dans Soleils, la mobilit reste limite, mais permet linterprte de sexprimer plus
librement, lors de passages avec rythme ou tempo non imposs, rservoirs de notes, ou
encore pdales ad libitum. Si la mobilit formelle de la Troisime Sonate consiste en
une simple permutation possible, linterprte de Soleils peut, mme en suivant lordre
cyclique impos, proposer une forme qui limplique plus personnellement, en opposant
plusieurs blocs de squences. Dans la Klavierstck XI, le pianiste choisit souvent lordre
des cellules quil jouera malgr les injonctions de Stockhausen , mais applique des
paramtres qui, bien que variables, restent entirement dtermins. Linterprte de
Soleils trouve au contraire quelques plages de libert qui lui permettent de poser des
clairages diffrents sur les timbres et sur la conception rythmique 650.

La mme anne, Miroglio propose une uvre entirement mobile, ou plutt entirement
modulable. Espaces, commande par et ddie Bruno Maderna, se construit partir
dlments extraits dautres pices, Espaces II, III, IV et V, partitions fixes et
indpendantes ayant chacune un effectif propre. Ces pices, toutes de caractre diffrent
mais toujours crites dans un langage post-sriel, sont divises en une douzaine de
squences. La partition Espaces, pour grand orchestre, consiste en un cahier dans lequel
le chef dorchestre place lui-mme ces soixante-quinze squences, disponibles sous la
forme de vignettes autocollantes. Dautres tiquettes, dont le choix et le placement sont
libres, indiquent les tempi. La mobilit est ainsi double : horizontale (puisque les
squences peuvent tre places au choix, dans nimporte quel ordre et tout tempo
propos), mais galement verticale (puisque la superposition des squences est elle
aussi modulable). Cependant, cette libert nest pas sans limite, et reste contrle,
assurant ainsi luvre, travers toutes ses versions, le maintien dune certaine unit.

Le cahier consiste en cinq portes superposes, correspondant chacune un groupe

dinstruments prcis (bois, cuivres, cordes, percussions, ensemble de chambre). Toute
squence est prcde dun chiffre, entre 1 et 5, indiquant sur quelle porte la placer.
Ainsi, chaque groupe dinstruments conserve-t-il une place fixe dans la partition finale.
Figure galement pour chaque squence, en fonction du matriau harmonique employ,
une forme gomtrique rond, carr, ou triangle. Seules des squences partageant le
mme espace harmonique peuvent tre superposes. De fait, toute squence ne pourra
tre associe qu une ou plusieurs squences de numro diffrent mais de figure
gomtrique identique. Lenchanement horizontal prsente galement quelques
restrictions : les points dorgue des parties spares ne doivent pas tre jous dans la
partition dorchestre si dautres squences leur sont superposes. Dans une optique
similaire, des arrts spcifiques la version orchestrale sont indiqus dans chaque
squence, afin dviter tout arrt brusque et inopportun dans la partition finale qui
naurait pas lieu dans les parties spares. Certaines indications entre crochets sont
dailleurs elles aussi rserves lexcution de ces parties spares. Enfin, le
compositeur prcise que, pour placer les tempi, il faut tenir compte de la difficult
dexcution instrumentale aussi bien que du caractre esthtique des squences 651.
650
CASTANET, Pierre-Albert : Matires en mutations , Op. Cit., p. 14.
651
MIROGLIO, Francis : notice dEspaces, Edizioni Suvini Zerboni, Milan, 1962.

253
 Francis Miroglio : Espaces (Edizioni Suvini Zerboni, Milan, 1962), extrait du cahier (photo personnelle)

Espaces est donc une pice dont loriginalit rside avant tout dans le caractre
modulable de la partition. Linterprte na ici aucune dcision prendre, mais le chef
dorchestre peut, quant lui, assembler une des nombreuses versions possibles de
luvre, ou bien choisir parmi les cinq partitions pr-composes proposes par lauteur.
Le matriau reste malgr tout entirement dfini, les enchanements prciss, et les
superpositions soumises certaines conditions. La pice sera toujours diffrente, mais
Michel Rigoni constate que la tentation est grande de fabriquer des sections avec un
seul groupe, avec plusieurs ou tous les cinq groupes instrumentaux. Cela fait que lon
aboutit en moyenne un dispositif formel dune trentaine de sections. Avec quelques
silences (propices aux changements de tempi), on retrouve ainsi frquemment un
dcoupage en six ou huit parties qui donnerait une ide de la forme virtuelle
dEspaces 652. De mme quun interprte, lors dune improvisation, ne peut, mme sil
le souhaite, se dtacher de ses acquis, faire fi des styles et techniques quil a tant
travaills, il semblerait quun chef dorchestre soit conditionn par sa formation et son
exprience. Espaces, dont Miroglio dit quelle est entirement mobile, sans faire appel
aux procds alatoires, ni limprovisation des musiciens 653, possde donc
loriginalit, pour une telle uvre, non pas de prsenter une mme pice vue sous des
clairages diffrents, mais dtre le rsultat dun assemblage particulier dlments
sonores ne faisant appel aucun rfrent extrieur une fois disposs, mais qui pourtant
se compltent et senchanent de manire fluide654.

652
RIGONI, Michel : Vers toujours plus de libert , Op. Cit., p. 94.
653
In Avant-gardes et traditions , Op. Cit., p. 185.
654
Si le principe peut tre rapproch de celui de Prozession de Stockhausen (1959), la finalit en est toute
autre.

254
Ce systme de partition assembler, pourtant trs novateur, ne sera pas repris dans les
uvres ultrieures du compositeur. Mais cet abandon aura pour corollaire lintroduction
dautres procds permettant la mobilit.

Francis Miroglio : Espaces, dtail (Milan, Edizioni Suvini Zerboni, 1962)

En 1964 est de nouveau compose une uvre montrant lintrt port par le
compositeur la notion de timbre. Rseaux, pour harpe solo, ddicace Francis Pierre
et cre Darmstadt le 31 juillet 1965 sous la direction de Pierre Boulez, est la premire
pice vritablement mettre en application ce que Miroglio nomme le dispositif des
versions complmentaires et superposables . Alors que dans Fluctuances se
trouvaient, greffes aux parties de flte et de harpe, deux percussions facultatives, ce
sont quatre versions diffrentes une voix principale avec trois orchestrations
possibles-, que le compositeur propose dans Rseaux. En effet, la partie de harpe,
immuable, peut tre joue seule. Mais cette mme voix peut galement tre
accompagne, si le chef dorchestre le dsire, dun quatuor cordes. Elle peut encore
tre interprte avec un ensemble instrumental compos de ce mme quatuor cordes,
auquel sont ajouts flte, clarinette en si b, basson, trombone et percussion. Il est enfin
possible de prsenter la partie de harpe accompagne de deux percussions (celle de
lensemble instrumental, ainsi quune percussion supplmentaire propre cette version).
La pice offre en elle-mme peu dlments de mobilit : seuls deux courts passages
tempo libre peuvent tre relevs655.

La mobilit du timbre apparat donc comme un aspect essentiel de la potique du

compositeur, qui trouve le moyen, par linstrumentation variable, de prsenter sous
divers angles une pice dont le noyau reste inchang. Miroglio semble dans son
approche beaucoup plus prs de la reprsentation dun mobile de Calder que nombre
655
Il semble intressant dillustrer lattention que porte Francis Miroglio ses musiciens par le fait que le
compositeur ait prvu la possibilit de plier horizontalement la partition, cachant ainsi soit la percussion
II, soit lensemble instrumental sans la percussion I. La partition reste ainsi trs lisible quelle que soit la
version joue.

255
dautres compositeurs qui sen inspirent galement. La mme uvre est effectivement
expose sous diffrentes configurations, reprsentant autant de points de vue particuliers
condition videmment que plusieurs versions soient prsentes le mme jour.
Miroglio propose plutt dcouter et comparer des enregistrements de versions
diffrentes, voire, confiant dans le dveloppement de nouvelles technologies, de crer
un disque avec des sillons concentriques, permettant, selon certains passages
niveau, daller dune version une autre, puisque la partie de harpe reste toujours
identique elle-mme 656. Comme lexplique le musicien, le fait de laisser dans
lombre ou de mettre en relief certains lments permet un jeu dombres et de lumires
qui donne un clairage nouveau et chaque fois diffrent 657.

Ce jeu dombres et de lumires est introduit au sens propre dans Phases, pour flte
(1965-66). Cette pice reprend le principe des versions complmentaires de Rseaux,
mais dveloppe encore la mobilit du timbre. La version de base comprend flte et
piano, auxquels il est possible dajouter un trio cordes, un trio de percussions, ou
encore ces six instruments simultanment, offrant autant de possibilits dilluminer la
flte. Cette fois, cependant, le timbre mme de linstrument est sujet variations :
linterprte peut choisir entre quatre fltes (piccolo, flte, flte en sol, flte basse), dont
lalternance pendant lexcution est dailleurs conseille. Si la flexibilit interne reste
modeste, la permutabilit des cinq parties rend la forme mobile.

Francis Miroglio : Phases, extrait et schma des dplacements (Universal Edition, Vienne, 1965)

Dans la version maximale de cette pice (flte, piano, trio cordes et trois percussions),
le compositeur introduit un lment essentiel qui induit deux consquences importantes,

656
BOSSEUR, Jean-Yves : Le Sonore et le visuel, Op. Cit., pp. 32-33.
657
In Entretien avec Jean-Pierre Garnier , Op. Cit., p. 9.

256
chacune se situant exactement dans la spcificit de la recherche miroglienne. Le
fltiste peut effectivement, en suivant un schma conseill, se dplacer sur scne. Le
compositeur, ou plutt ici le plasticien, propose alors que des projecteurs colors
suivent ses trajets et clairent les autres musiciens, mettant ainsi en valeur la plastique
aussi bien que la couleur des instruments jous 658. Ainsi, dune part, laspect
esthtique de la scne est mis en avant travers une thtralisation, prmices des
uvres mixed-media qui suivront. Le compositeur affirmera plus tard que voir jouer
un instrumentiste, un virtuose ou mme un musicien dans un orchestre ou dans un
quatuor, apporte un plus esthtique, lment de beaut et dintrt, qui [lui] semble
dterminant 659. Dautre part, les dplacements du musicien rendent le timbre encore
plus fluctuant, puisquils modifient les groupes sonores, crant ainsi un effet de
panoramique. La flexibilit du timbre nest donc plus envisage seulement travers les
diffrentes instrumentations possibles de luvre, mais bien pendant lexcution dune
mme version.

Si le systme des configurations superposables restera rgulirement employ par le

compositeur dans ses uvres ultrieures, il sera doubl dun autre procd permettant la
mobilit, dj esquiss dans cette pice, mais pleinement exploit ds la composition
suivante.

Couleurs : la trilogie miroglienne, superposition de mdias, 1967-1970

Avec Projections, pour quatuor cordes et cinquante-huit diapositives, Miroglio
propose une uvre qui, selon Daniel Charles, ncessite de trouver un chelon
suprieur o ranger les Projections [], parvenus ltage des mixed-media 660.
En effet, des diapositives reprsentant des toiles de Joan Mir, dont certaines ralises
par le peintre spcialement pour ce projet, peuvent tre projetes pendant lexcution de
la pice. Les deux artistes se sont rencontrs deux ans avant cette coopration, dont
laboutissement sera une uvre dans laquelle la complmentarit nest plus uniquement
instrumentale, mais trans-artistique. Pendant lexcution de la pice, peuvent ainsi tre
projets, sur un cran plac derrire les musiciens, non seulement les cinquante-huit
diapositives, mais encore des extraits de la partition, qui devient elle-mme
matriellement uvre dart. Lcran peut galement faire apparatre les ombres des
musiciens, laissant percevoir leurs dplacements et les mouvements de leurs
instruments. Ces vnements ont lieu successivement ou simultanment, permettant un
grand nombre de projections diffrentes : si un ordre de passage est indiqu, il nest
nullement obligatoire.

La pice est compose de quatre parties, chacune prcisant la disposition scnique des
interprtes.

La premire dentre elles, Ouvertures , consiste, en partie, en un rservoir pour

chaque voix de sept ou huit notes hauteur fixe. chaque instrument sont associs neuf
chiffres (parmi 1, 2, 3, 5, 6, 7), rpartis en deux sections ingales A et B. Ces chiffres
peuvent tre interprts, au choix de linstrumentiste, comme un nombre de notes ou de
silences, ou comme des dures. Quatre configurations associant un mode de jeu
plusieurs nuances sont proposes, et les tempi sont libres mais doivent tre suprieurs

658
MIROGLIO, Francis : notice de Phases, Universal Edition, Vienne, 1965.
659
BOSSEUR, Jean-Yves : Le Sonore et le visuel, Op. Cit., p. 28.
660
CHARLES, Daniel : De Joan Mir Francis Miroglio : graphique de la projection , Op. Cit., p.
100.

257
60. Lors de la premire excution, chaque interprte choisit un mode de jeu et les
nuances laccompagnant, et joue les sections A et B. La superposition de tempi en
rsultant peut tre rapproche de l alatoire contrl de Witold Lutoslawski. Lors
des deuxime sixime excutions, linterprte le plus rapide impose aux autres
musiciens le mode de jeu quil a choisi. Seule la section A est joue. Pendant chacune
de ces excutions, un des interprtes, except le violoncelliste, dcide un moment non
dtermin de se lever et de jouer lun des deux soli crits pour son instrument. Les
autres musiciens laccompagnent en mettant tous types de bruits, ou bien en piochant
dans leur rservoir de notes. chaque solo correspond une rponse du quatuor, aprs
laquelle les interprtes reprennent la section A, et continuent ainsi jusqu ce que les six
soli aient t jous. Lors de la septime excution, seule la section B est joue, ce qui
conclut la partie.

Dans le second mouvement, Lignes , les musiciens se placent cte cte, puis
chaque soliste fait son entre sur le point dorgue de son choix et arrte ainsi le jeu de
linstrument prcdent, qui ne rejoue qu lendroit indiqu 661. Plusieurs options sont
donc possibles pour linterprte dans cette partie qui nest ni un tuilage, ni une
Klangfarbenmelodie.

Dans la troisime partie, intitule Sphres , les musiciens trouvent des cellules de
quelques notes ou lments percussifs, places en cercle sur une ou plusieurs portes.
Nuances et dures, parfois relatives, sont toutes indiques, lintrt du mouvement
rsidant dans la possibilit pour linterprte de lire ces schmas circulaires dans un sens
ou dans lautre.

Enfin, en certains endroits de la dernire partie, Etincelles , violon 1 et alto doivent

se dplacer pour aller se positionner derrire chaque instrumentiste tour de rle.
Lordre est libre, mais la chorgraphie prcise. Le bruit des pas lors des dplacements
fait partie intgrante de la pice.

Francis Miroglio : Projections, extrait (Vienne, Universal Edition, 1967)

661
MIROGLIO, Francis : notice de Projections, Universal Edition, Vienne, 1967.

258
Projections se prsente donc comme une uvre plusieurs tages. Musicalement,
quelques lments de mobilit interne sont prsents dans chaque partie. Mais, ici, les
choix de linterprte se font pendant lexcution, et non simplement lors de la
prparation de la partition. Est sollicite dans chaque partie une participation active du
musicien, accentuant dautant la flexibilit de la pice, puisque chacun de ses choix
oblige les autres participants y ragir. Une fois encore, les dplacements vont modifier
continuellement la panoramique sonore et donc la perception des diffrents timbres. La
mobilit verticale, qui tait mise en uvre dans les pices prcdentes travers un
cumul possible de voix instrumentales, est ici assure par une superposition toujours
variable de mdias complmentaires. Dplacements et ombres des interprtes,
projections duvres de Mir et dextraits de la partition, musique mobile avec
interaction des musiciens : cest une forme trilogique, prcise le compositeur, sonore,
visuelle, plastique- et tout cela faonne un ensemble qui fonctionne simultanment 662.

Cette trilogie se retrouve dans Rfractions, pice de 1968 pour flte, violon, piano et
percussion, commande du Centre de Musique Contemporaine de La Chaux de Fonds
dans le cadre dune exposition de toiles de Michel Seuphor. Comme dans Projections,
la musique peut tre accompagne de diapositives. Ragissant six tableaux du peintre,
Miroglio a compos un nombre quivalent de parties qui reprodui[sent] en quelque
sorte, en les inversant, les lignes horizontales, verticales et obliques des assemblages
crs par Michel Seuphor 663. Dans chacune delles, les voix sont disposes
symtriquement de chaque ct dun axe horizontal situ au centre de la page,
renvoyant ainsi au titre de luvre de Michel Seuphor : Concerto sur une ligne tendue
Les diapositives sont optionnelles, et dautres caractristiques de Projections comme
le choix de lordre des parties sont reprables. La mobilit interne, toujours prsente,
touche ingalement divers paramtres : si les hauteurs sont presque toujours fixes, une
majorit de notes, en revanche, possde une dure relative. En effet, mme si un tempo
de base de 120 la croche est indiqu, nombre de notes doivent tre joues le plus
rapidement possible , ou bien sont de dure approximative. De plus, accelerandi et
rallentandi sont trs frquents, et les deux effets peuvent tre simultanment superposs
des voix diffrentes. Ici encore, laspect visuel est entirement revendiqu : non
seulement la disposition des percussions est prcise ( la percussion pour ne citer que
cet ensemble dinstruments est un vritable spectacle en soi 664), mais deux des
interprtes (fltiste et violoniste) doivent se dplacer selon lun des trois schmas
proposs, modifiant ainsi la perception du timbre. Dautres facteurs, comme la station
debout des instrumentistes, la possible mobilit des pupitres, ou encore la mise en avant
dans chaque partie dun instrument spcifique, influent galement sur la rception de
luvre, puisque plusieurs sens seront simultanment sollicits. Il ma toujours paru
important de souligner le ct visuel que possde la musique ; je dirais mme le ct
spectacle, spectacle voir, explique le compositeur. Dans la musique, il y a autant voir
qu entendre 665.

662
BOSSEUR, Jean-Yves : Le Sonore et le visuel, Op. Cit., p. 24.
663
Ibid., p. 28.
664
Ibid.
665
Ibid.

259
Francis Miroglio : Rfractions, schma des dplacements (Universal Edition, Vienne, 1968)

Francis Miroglio : Rfractions, extrait (Universal Edition, Vienne, 1968).

260
En 1968, Miroglio compose Tremplins, commande du Ministre des affaires culturelles,
quil ddie Diego Masson. Linstrumentation de cette uvre pour orchestre, qui
accuse [] la marque des vnements qui se sont drouls en France au printemps
1968 666, est de nouveau variable. Aux quinze instruments composant lensemble de
base (flte, piccolo, hautbois, cor anglais, clarinette en si b, clarinette en mi b, clarinette
contrebasse en si b, une ou deux harpes, piano, clesta, cor, trompette en ut, trombone
basse, quatre percussions, guitare lectrique) peuvent tre ajouts plusieurs groupes
dinstruments : quatre cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse), un orgue (de
prfrence un orgue Hammond), quatre cuivres (trompette piccolo, cor, trombone tnor,
tuba), quatre saxophones (sopranino, alto, tnor, basse) et quatre voix (soprano, mezzo-
soprano, tnor, baryton-basse). Le travail sur une texture dj riche et mobile est
accentu par la possibilit pour les musiciens, dont la disposition est prcise, dtre
placs sur scne, hors scne (parfois les deux alternativement), au balcon, voire mme
dans le public, qui se trouve ainsi plong au cur de lorchestre. Lorigine des sons est
alors multiple, mais le compositeur surenchrit en veillant, par exemple, ce que le
haut-parleur de lorgue soit plac hors scne, sur le ct, derrire, ou au-dessus du
public, ou encore ce que la guitare puisse tre branche alternativement sur deux haut-
parleurs, lun sur scne et lautre derrire laudience.

Francis Miroglio : Tremplins, extrait (Universal Edition, Vienne, 1968)

666
CASTANET, Pierre-Albert : Impacts et chos des vnements de 1968 , in Les Cahiers du
C.I.R.E.M. n 14-15, dc. 1989 mars 1990, p. 246.

261
La partition prsente plusieurs lments de mobilit : libert dans lordre
denchanement des parties, approximation de nombreuses hauteurs, nuances et dures,
choix parmi des rservoirs de notes... La dure est de nouveau le principal facteur de
fluctuation musicale, puisque son caractre variable, prsent simultanment plusieurs
voix, aboutit crer une superposition en mouvement. Diego Masson, qui a maintes fois
dirig luvre, constate ainsi que dans de nombreux passages, ce sont les
instrumentistes qui dirigent le chef 667. Il prcise malgr tout quon ne trouve aucune
trace dimprovisation, [que] toutes les notes sont crites, et [que] sil existe une libert,
cest une libert contrle. On joue ce qui est crit, mais cest dans linterprtation, la
manire de jouer lintrieur des temps que rside une libert 668. Le texte de Jacques
Dupin impose galement de faire un choix puisque, si les quatre voix dbutent
simultanment dans une langue diffrente, le texte sera finalement rcit dans celle qui
paratra la plus intelligible au public, selon le lieu dexcution. Enfin, le troisime volet
de la trilogie miroglienne est lui aussi prsent, puisquexiste une partition lumineuse
de Tremplins, cre le 21 juillet 1969 lors des Nuits de la Fondation Maeght. Elle
propose dclairer les diffrents interprtes en fonction de leurs interventions, laide
de projecteurs lumineux, soit mobiles, soit disposs sur scne sous des plaques de verre.
Miroglio constate que cest une des partitions dans laquelle on peut trouver les
principales caractristiques de la musique [quil] cri[t] et [que] cette uvre parat avoir
gard son efficience []. Musicalement, elle est relativement acheve car elle reste une
dmonstration du pouvoir acoustique de la musique et, en ce sens, conserve une forme
duniversalit intemporelle 669.

Le pouvoir acoustique de la musique semble donc tre le caractre essentiel valoris

par Francis Miroglio dans chacune de ses uvres. Les deux pices suivantes du
compositeur, crites en 1970, reprennent des lments de mobilit dj rencontrs :
Extensions 2, pour six percussions, est constitue de vingt-deux squences mobiles
faisant appel certains procds de flexibilit, entre autres celui des soli de Projections.
Insertions est, quant elle, la premire pice compose pour clavecin prpar. Cette
uvre, aux dures souvent approximatives, est constitue de huit squences modulables,
elles-mmes divises en cellules, dont une est dplaable. La dernire squence,
facultative, se construit en assemblant librement plusieurs de ces cellules.

Les uvres ici prsentes permettent de situer le travail de Francis Miroglio dans le
courant europen de la mobilit. Llasticit formelle est gnralement limite au
caractre permutable et facultatif de certaines parties, et la flexibilit interne ne se
rencontre que ponctuellement, parmi un grand ensemble dlments fixes, prservant
ainsi lintgrit de la pice. Partageant en cela la conception dominante parmi les
compositeurs prsents Darmstadt cette poque, pour qui la dissolution de luvre est
linverse du rsultat recherch, Miroglio estime que la fixit est indispensable si lon
veut quune partition puisse fonctionner dans toutes les ventualits prvisibles, et [que]
cest au compositeur dy veiller 670. Lartiste prcise cependant que tout en
conservant un contrle strict de ce qui est crit, [il] ne voi[t] pas pourquoi des espaces
de libert ne pourraient pas tre efficacement rservs la musique et aux

667
CASTANET, Pierre-Albert : Impacts et chos des vnements de 1968 , Op. Cit., p. 111.
668
Ibid.
669
Ibid, p. 112.
670
In propos de Tremplins , Op. Cit., p. 110.

262
musiciens 671. Ainsi, des plages plus libres sont-elles introduites en certains endroits,
en nombre assez limit toutefois pour ne pas menacer lunit de la pice. Lharmonie
reste donc trs dfinie, assurant la cohrence stylistique. En fait, cela donnera
luvre un certain aspect protiforme, mais la matire musicale restera identique dans
son essence 672. Miroglio estime effectivement que le compositeur na pas dgager
sa responsabilit 673.

Si lusage miroglien de la mobilit, tant sur le plan formel que sur celui des paramtres
internes, reste dans la ligne de celui de ses contemporains en Europe, son travail sur la
mobilit du timbre est en revanche essentiel et novateur. Miroglio est un plasticien du
son : il traite la musique avec la mme dlicatesse quil met en valeur les arts matriels.
Contrairement beaucoup dautres compositeurs europens, ce nest pas dans la
littrature quil puise ses modles. Ivanka Stoanova estime en ce sens avec pertinence
que la proximit avec les arts disposant dune matire autre que la langue
significations impose invitablement chez Miroglio la prpondrance des qualits
physiques de la matire et de la spcificit dans la mise en espace-temps de ses
mouvements 674.

Ainsi, la mobilit du timbre, assure principalement par le systme des versions

complmentaires et superposables, permet de prsenter luvre sous divers angles de
vue, diffrents harmoniques tant mis en valeur selon linstrumentation.

De plus, les dplacements des musiciens crent une modification de la balance sonore,
un effet de panoramique amplifiant la perception de la richesse timbrique. Mais ils ont
galement un rle supplmentaire, puisque dans la musique, il y a autant voir qu
entendre 675.

La superposition de diffrents mdias, eux-mmes mobiles, est en effet un lment

majeur de la potique miroglienne : il ma toujours paru important de souligner le ct
visuel que possde la musique ; je dirais mme le ct spectacle, spectacle voir 676.
Tout comme les diffrentes instrumentations sont complmentaires et superposables,
lutilisation dautres mdias se fait ad libitum : elle est une occasion denrichir la pice,
en crant une interaction avec la musique qui modifie profondment la rception de
lauditeur, lorsque celui-ci prend conscience de cette complmentarit.

Limportance de Francis Miroglio dans lhistoire de la musique savante du second XXe

sicle est donc certainement sous-estime, le compositeur ayant dvelopp une mobilit
verticale trs originale, travers une double superposition : intra-musicale via des
voix optionnelles complmentaires permettant une mobilit du timbre et inter-mdias.

Esprons que Francis Miroglio trouve enfin dans la littrature musicologique la place
qui lui revient.

671
Ibid, p. 112.
672
Ibid.
673
BOSSEUR, Jean-Yves : Le Sonore et le visuel, Op. Cit., p. 30.
674
STOANOVA, Ivanka : Les uvres symphoniques de Francis Miroglio , Op. Cit., p. 174.
675
BOSSEUR, Jean-Yves : Le Sonore et le visuel, Op. Cit., p. 28.
676
Ibid.

263
 Un enfoque pedaggico de la Musicoterapia

Natalia Filenko
Doctoranda de la Universidad Politcnica de Valencia
Directores: Rosa Iniesta, Jos I. Palacios y David Pic

Resumen. Exponemos el proceso histrico de la Musicoterapia, presentando los

argumentos cientficos que nos impulsan a investigar y reflexionar sobre la integracin
de sta en el aula de los futuros profesores de Msica, desde los nuevos enfoques
pedaggicos de lo que se ha venido a denominar como paradigma educacional
emergente o enseanza educacional (Morin, Iniesta). Nos auspiciamos en los aportes
cientficos que sealan que las nuevas posibilidades de la musicoterapia y su uso
inteligente en el aula posibilitarn el desarrollo integral del individuo, a travs de una
bsqueda del equilibrio entre lo cognitivo intelectual y lo cognitivo emocional que toma
la escucha musical como eje.

Palabras clave. Musicoterapia, educacin, pedagoga, msica, emociones

Abstract. We expose the historical process of music therapy, presenting the scientific
arguments that drive us to investigate and reflect on the integration in the classroom of
the future teachers of music, from the new pedagogical approaches of what has come to
be referred to as "emerging educational paradigm" or educational teaching (Morin,
Iniesta). We sponsor the scientific contributions that indicate that new possibilities of
music therapy and its intelligent classroom use will enable the integral development of
the individual, through a search for balance between the cognitive intellectual and the
emotional cognitive making music listening as axis.

Keywords. Musictherapy, education, pedagogy, music and emotions.

______________________________________________________________________

Introduccin
En las ltimas dcadas, ha ido creciendo el nmero de nios que experimentan
dificultades durante su escolarizacin. Algunos nios muestran comportamientos
desadaptados: son pasivos, apticos, indiferentes, adaptan el modelo conductual de
autoproteccin/huida. Otros se comportan de forma agresiva e incluso violenta, les
caracteriza la enemistad, la desobediencia, la incomprensin y el incumplimiento
repetido de las normas de conducta en la clase.

El aumento de la carga psicoemocional e intelectual, junto con el incremento del

volumen de la informacin, pone a prueba las posibilidades adaptativas del alumnado.
Los esfuerzos que debe invertir el organismo humano para adaptarse merman
drsticamente sus reservas funcionales y su sistema nervioso, ocasionando trastornos
psicosomticos. Por eso, tanto en la enseanza en general, como en la enseanza
musical en particular, cobra su fuerza la bsqueda y la elaboracin de tcnicas
innovadoras de proteccin de la salud, tanto fsica como mental. Adems, debemos

264
sealar que la proteccin y el fortalecimiento de la salud de la nueva generacin es un
problema de suma actualidad y se encuentra entre las tareas que la Organizacin
Mundial de la Salud (OMS) recomienda como puntos de referencia universales, con el
fin de conseguir los objetivos del programa Salud para todos en el siglo XXI677.

Actualmente, existe una contradiccin. Por un lado, hay una creciente demanda de
profesores capaces de aplicar las nuevas tcnicas innovadoras de proteccin de la salud.
Por otro, el paradigma tradicional de formacin y preparacin de los futuros profesores
de msica, tanto en conservatorios como en centros de enseanza secundaria, no cubre
del todo las necesidades de dicha demanda. Debido a esto, pensamos que deben
revisarse los requisitos que ha de cumplir el futuro profesor de msica y el proceso de
su formacin profesional, en la que, necesariamente, deben insertarse nuevas tcnicas a
partir de nuevos enfoques, capaces de proporcionar al futuro profesorado, en general y
al profesorado de msica en particular, una experiencia ntegra y completa de lo que
debe ser la actividad pedaggica en el mundo actual.

De obligado comienzo, debe ser llevar a cabo una revisin a fondo de las nociones
tradicionales, que rigen todava la enseanza de la msica, seguida de un trabajo de
contraste, que aborde las caractersticas de la sociedad actual y sus necesidades
educativas, con el fin de adecuar o transformar los procedimientos ya existentes y crear
otros nuevos, ms acordes con los avances de las ultimas dcadas en psicologa, en
inteligencia emocional, as como en propio mbito de la musicoterapia. Se trata,
fundamentalmente, de comenzar atendiendo a lo que se ha venido denominando en las
ltimas dcadas como paradigma emergente de la educacin, impulsado
primeramente por el pensador francs Edgar Morin678, pudindose sintetizar aqu a
travs de las palabras, al mismo tiempo viejas y de plena actualidad, del poeta Antonio
Machado: Educacin es ensear a repensar el pensamiento y desaber lo sabido679.

Repensar la educacin es plantearnos una reforma paradigmtica y no seguir con las

desvirtuadas y permanentes reformas programticas. Una reforma paradigmtica se
inscribe en los descubrimientos del nuevo paradigma cientfico, que nos obliga a un
cambio profundo en nuestra visin del mundo, al invitarnos a ver y analizar la realidad a
partir de nuevas categoras de interpretacin.
Este cambio paradigmtico supone mtodos radicalmente nuevos de enfocar la
educacin.680

677
Nosotros, los Estados Miembros de la Organizacin Mundial de la Salud (OMS), reafirmamos
nuestra adhesin al principio enunciado en su Constitucin de que el goce del grado mximo de salud que
se pueda lograr es uno de los derechos fundamentales de todo ser humano; de esa manera, afirmamos la
dignidad y el valor de cada persona, y la igualdad de derechos, la igualdad de obligaciones y la
responsabilidad compartida de todos en lo que se refiere a la salud. DECLARACIN MUNDIAL DE
LA SALUD. En Poltica de salud para todos para el siglo XXI. 101a reunin EB101.R22. Punto 8 del
orden del da 27 de enero de 1998. Decimosexta sesin EB101/SR/16, p. 2. Disponible en
http://apps.who.int/gb/archive/pdf_files/EB101/pdfspa/spar22.pdf
678
Vase MORIN, Edgar: La mente bien ordenada, Seix Barral, Barcelona, 2000; Los siete saberes
necesarios para la educacin del futuro, Paids, Barcelona, 2001; MORIN, Edgar; ROGER CIURANA,
Emilio; MOTTA, Raul Domingo: Educar en la Era Planetaria, UNESCO/Universidad de Valladolid,
2002.
679
Citado en GUTIERREZ PREZ, Francisco: Conversar de conversar. Implicaciones educativas del
paradigma emergente, Ediciones del CREC, Valencia, 2011, p. 13.
680
Ibidem.

265
Segn el Congreso Mundial de Musicoterapia, celebrado en Pars en 1974, la tcnica
teraputica que utiliza la msica en todas sus formas con participacin activa o
receptiva por parte del paciente es definida como musicoterapia. Tiene como fin
desarrollar potenciales o restaurar las funciones del individuo, de manera que ste pueda
lograr una mejor integracin intra o interpersonal y consecuentemente una mejor
calidad de vida a travs de la prevencin, rehabilitacin y tratamiento.

A la luz de las numerosas investigaciones sobre los efectos teraputicos de la msica681,

as como sobre las propiedades de determinadas escuchas no tan beneficiosas, que han
venido desarrollndose hasta el momento682, y considerando el contexto cambiante de la
sociedad actual683, es necesario tomar conciencia del ambiente musical que envuelve a
las personas, tanto individual como socialmente, con objeto de propiciar ms avances
que retrocesos en torno a la Inteligencia Emocional684 de individuos y grupos, respecto
a lo que la percepcin de organizaciones sonoras pueda afectar.El sonido es capaz de
producir impactos en la conducta humana, individual o colectivamente, y convertirse en
expresin de estados anmicos. La cintica musical se ve alterada por la meloda, los
estados de nimo se refuerzan; en definitiva, el significado musical es tan amplio como
la misma cultura, la religin o la propia sociedad en la que viven685.

La msica, como artculo de amplio consumo, se ha convertido desde hace tiempo en

uno de los factores de la ecologa emocional humana, que influye sustancialmente en la
salud moral, psquica y fisiolgica de personas. Debido a las situaciones espontneas,
culturales, etc., en las que la msica se presenta ocupando el espacio acstico durante un
tiempo determinado o indeterminado, ejerciendo una influencia directa sobre la salud
humana, emocional y fisiolgica, es imprescindible abordar en los problemas
psicolgicos, pedaggicos, msico-teraputicos, antropolgicos, filosficos y
socioculturales que se insertan en el marco de la educacin y, as mismo, ver cul y
cmo es la incidencia de las msicas que percibimos consciente e inconscientemente686.

En la poca actual, en la que predominan los medios de comunicacin, la mayor parte

de la produccin musical que nos llega representa una verdadera fuente de polucin
para el interior del organismo humano, llegando incluso en ocasiones a su destruccin
tica y social, al producirse una gestin equivocada del qu escuchar, cmo, cundo y
dnde. Este fenmeno ha alcanzado tal nivel que puede interpretarse como un peligro
real para la base biolgica de la actividad y de la existencia humanas. Una consecuencia
directa de esta situacin es un bajo nivel de la cultura psicoemocional, una inestabilidad

681
Pliego de Andrs (2002) expone que en los ltimos aos han proliferado estudios que muestran que la
educacin musical no solo mejora el aprendizaje de otras materias del currculo sino que, adems,
promueve la creatividad y desarrolla competencias que se atribuyen a la inteligencia emocional, tales
como la autoestima, el autocontrol, la perseverancia y las habilidades sociales (Cuttieta, Hamann y Liller,
1995; Campbell, 1998, entre otros): BALSERA, Francisco Jos. GALLEGO GIL, Domingo J.:
Inteligencia emocional y enseanza de la msica, DINSIC Publicaciones Musicals. Coleccin:
Materiales de pedagoga musical, Barcelona, 2010, p. 43.
682
Vase Bibliografa.
683
Vase SHAPIRO, L. E.: La inteligencia emocional en los nios, Ed. Vergara, Buenos Aires, 1997.
684
Vase GOLEMAN, Daniel: Inteligencia Emocional, Kairs, Barcelona, 1996; La prctica de la
Inteligencia Emocional, Kairs, Barcelona, 1999; Inteligencia Social, Kairs, Barcelona, 2006.
685
PALACIOS SANZ, Jos Ignacio: 2004. El concepto de musicoterapia a travs de la Historia, en
Revista Electrnica de LEEME (Lista Europea de Msica en la Educacin), N 13 (Mayo 2004), p. 2.
Disponible en http://musica.rediris.es
686
Vase SANTACREU FERNNDEZ, scar Antonio: La msica en la publicidad. Tesis Doctoral.
Universidad de Alicante, 2002.

266
emocional, es decir, una mala educacin de la Inteligencia Emocional, unida al
incremento de enfermedades nerviosas y psquicas, incluso una incapacidad de
adaptarse a la sociedad, en otras palabras, la degradacin intelectual y emocional de una
importante parte de la poblacin.

Para contribuir a la formacin integral de las personas, el informe Delors seala que el
proceso de aprender se construye sobre cuatro pilares Bsicos: aprender a conocer,
aprender a hacer, aprender a ser y aprender a vivir juntos687. Francisco Jos Balsera,
en su libro Inteligencia Emocional para msicos, nos dice al respecto: Esta filosofa
requiere nuevos planteamientos didcticos, esto es, la aplicacin de una metodologa
flexible en la que se tengan en cuenta las necesidades de los estudiantes, su inteligencia
emocional y sus diferentes formas de aprender688. Estamos de acuerdo con Balsera
cuando afirma que la formacin musical es extremadamente importante para el
desarrollo de la completa personalidad del alumno689.

En la actual situacin educativa, cobra mucha importancia poder determinar las

posibilidades de una clase de msica, como medio para realizar tcnicas innovadoras de
proteccin de salud; durante las clases de msica, es necesario utilizar no slo los
mtodos msico-pedaggicos de enseanza, sino tambin msico-teraputicos. En
esencia, cada profesor de msica, consciente o inconscientemente, se convierte en un
psicoterapeuta natural que, con ayuda del arte musical, cambia el humor, las emociones
y la percepcin del mundo, contribuyendo al desarrollo cognitivo y emocional, es decir,
al crecimiento personal e integral del individuo, haciendo interactuar la enseanza de la
msica con la enseanza a travs de la msica.

El desarrollo de las capacidades de la Inteligencia Emocional bajo los efectos de la

msica juega un papel muy importante, incidiendo en las funciones psquicas y
fisiolgicas del organismo, ya que junto a ellas forma un sistema psicofisiolgico nico.
Del mismo modo, la terapia a travs de la msica o musicoterapia se beneficia de un
buen uso de la Inteligencia Emocional. As, Musicoterapia e Inteligencia Emocional se
benefician la una a la otra si se utilizan adecuadamente, pudiendo potenciar en ese caso
una existencia completa y armoniosa para los seres humanos.

El problema de la cultura emocional es sumamente actual. Desde la dcada de los

sesenta del siglo pasado, ha comenzado a estudiarse desde una nueva perspectiva y a
demostrarse con nuevos medios, cmo el nivel de desarrollo de la Inteligencia
Emocional en una cultura es el resultado de la interaccin de los individuos que la
constituyen. Al mismo tiempo, la cultura emocional social proporciona a las personas la
capacidad del perfeccionamiento individual, del crecimiento intelectual y emocional,
donde existe una interaccin mutua positiva, que genera un funcionamiento armonioso
interior y exterior. Uno de los puntos lgidos de la actualidad es el problema de la
interpretacin del papel y las posibilidades psicoteraputicas de la msica como un
poderoso arte emocional, que recurre a las emociones, influye sobre las emociones,
repara y corrige las emociones, en definitiva, que va formando las emociones y la
cultura psico-emocional de los humanos, mediante un aprendizaje de su correcta auto-
gestin.

687
Vase DELORS, Jacques et al.: La educacin encierra un tesoro, Organizacin De las Naciones
Unidas. UNESCO, Paris, 1996.
688
BALSERA, Francisco Jos; GALLEGO GIL, Domingo J.: Op. Cit., p. 39.
689
Ibid.

267
Desde un punto de vista antropolgico, las seales emocionales representan un sistema
primario en comparacin con el lenguaje verbal. No obstante, la civilizacin y el
progreso tcnico-tecnolgico han trado consigo la constante racionalizacin,
reglamentacin y limitacin de lo emocional en las personas, incluso en casos tan
socialmente determinantes como fue el caso del perodo romntico, que trajo el
desprecio o rechazo absoluto del mbito emocional, sobre el que se impuso plenamente
la razn cientfica.

En la etapa actual del desarrollo de la cultura, el valor del arte musical consiste tanto en
la creacin de la resonancia emocional adecuada al estado y a la autoconciencia de la
persona, como en la recuperacin de las cualidades que puede ir perdiendo el individuo.
Dicho de otro modo, el arte musical, al influir en los estados anmicos de las personas,
puede ser una herramienta emocional que coadyuve y proteja el riqusimo acerbo de las
capacidades humanas.

La msica es la forma ms antigua de rehabilitacin de los estados emocionales,

antropolgicamente considerada como una manifestacin humana y artstica natural690.
El ejemplo ms evidente es que mucha gente recurre a la msica de forma consciente o
intuitiva para librarse de las tensiones psquicas acumuladas, tranquilizarse y cargarse
de energa positiva691. De hecho, el repertorio de tradicin oral, que ha llegado hasta
nuestros das, nos ofrece la posibilidad de encontrarnos con casi una veintena de
enfermedades y un nmero elevado de ejemplos de canciones de medicina preventiva
(canciones de cuna, de trabajo y de accidentes) y de medicina curativa692.

Sin nimo de ser exhaustivos, pasemos ahora a efectuar un breve recorrido histrico, a
travs de los puntos ms importantes o relevantes, que pueda situarnos en el devenir de
las interacciones entre las emociones, los efectos teraputicos de la msica y su
emergencia en lo que conocemos hoy en da como Musicoterapia y de la que ofrecemos
nuestra definicin: el manejo de la msica y sus elementos musicales (sonido, ritmo,
meloda y armona) realizada por un musicoterapeuta calificado con un paciente o
grupo, en un proceso creado para facilitar, promover la comunicacin, las relaciones,
el aprendizaje, el movimiento, la expresin, la organizacin y otros objetivos
teraputicos relevantes, para as satisfacer las necesidades fsicas, emocionales,
mentales, sociales y cognitivas.

I. Un poco de historia

1. La antigedad
Las cuestiones referentes al funcionamiento de la msica, como factor de la
rehabilitacin psicoemocional, fueron abordadas en los tratados de Aristteles,
Pitgoras, Platn, Plotino y Plutarco en sus aspectos filosfico-esttico, filosfico-

690
Vase HARGREAVES, D. J. & NORTH, A. C. (eds.): The Social Psychology of Music. Oxford
University Press, London, 2003.
691
CABRELLES SAGREDO, M Soledad: Las emociones y la msica. En Revista de Folklore, N.
323, Tomo 27b. Fundacin Joaqun Daz, 2007, pp. 183-192. Disponible en
http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=2435
692
PALACIOS SANZ, Jos Ignacio: El concepto de musicoterapia, Op. Cit., p. 4.

268
histrico, histrico-mdico y musical-esttico693. Debemos destacar que en la ttrada de
Pitgoras, filsofo de la Antigua Grecia y primer terico musical reconocido,
encontramos la descripcin de cmo la msica influye sobre el estado emocional de
personas. Uno de los importantsimos conceptos de Pitgoras es la euritmia, o sea, la
capacidad de una persona para encontrar un ritmo adecuado en cualquiera de las
manifestaciones vitales: canto, danza, juego, oratoria, gestos, pensamiento, actos,
nacimiento y muerte. A travs de este ritmo adecuado, el ser humano, siendo en s un
microcosmos, puede afinarse de manera armoniosa con el ritmo de la armona
polifnica, para luego conectar con el ritmo csmico del Universo absoluto694.

2. Edad Media
En la Edad Media, se consideraba que el estado emocional es la propia naturaleza
humana. La relacin msica-emocin ms relevante se enfoca desde la Teora de los
Afectos, que establece el nexo entre los estados emocionales y sensuales y su reflejo en
la msica o las transformaciones anmicas a travs de ella. De esta forma, ya se toma
conciencia de la poderosa y variada influencia que ejerce la msica sobre el estado de
personas y, en primer trmino, sobre su esfera emocional: las emociones estn
relacionadas e interactan con las capacidades motoras, incluyendo las cuerdas vocales,
la respiracin, el pulso, es decir, toda la parte fsica de un ser humano.

Los personajes ms significativos son Quintiliano, Sneca, San Isidoro de Sevilla,

Avicena, Aebn Tofail, Alfonso X El Sabio y Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita. Boecio
(480-524) en su De Institutione msica, una especie de actualizacin de las teoras de
los afectos de San Isidoro, se ocupa de la influencia de la msica sobre los estados
violentos, tomando como ejemplos diversas curaciones a travs de la msica que
realizaron Pitgoras a un borracho y Empdocles a un loco, algunas citicas y
exponiendo cmo los pitagricos conciliaban el sueo con ayuda de una meloda dulce.

3. La civilizacin moderna: siglos del XVI al XVIII

Durante estos dos siglos, los tratadistas se esfuerzan continuamente por dar cientificidad
a la msica. Por todas partes, comienzan a aparecer tratados que abordan diversas
situaciones meldicas, intervlicas, as como sus efectos en el ser humano y los
entresijos de la educacin musical. En Espaa son abundantes las referencias: Pedro de
Meja (uno de los primeros que trata el tarantismo), Andrs de Laguna, fray Luis de
Len, Miguel de Cervantes El Melopeo, de Cerone, fue uno de los tratados ms
importantes y, como muchos otros, recoge ideas de Boecio plasmando ideas estticas,
cientficas y teraputicas, tales como el gusto innato de los hombres por la msica, la
interrelacin con las actividades del hombre y el ser el arte liberal ms noble, el ms
digno y el que opera mayores efectos, que en trminos actuales llamaramos recreacin
(Cerone, 1613).695

En uno de los volmenes de la que es considerada como la primera obra espaola de

Musicoterapia, Palestra crtico-mdica (1744), del monje cisterciense Antonio Jos
693
Vase GERTSMAN, E.V.: La msica de la antigua Grecia y Roma, Aletheia, San Petersburgo, 1995;
LOSEV, A. F.: La esttica del Renacimiento, Pensamiento, Mosc, 1982; MRQUEZ RAMOS, Elisa.:
La msica en la Antigua Grecia como transmisora de valores, repercusiones en la Educacin Musical
actual, Universidad de Sevilla, 2011.
694
Vase VALDERRAMA HERNNDEZ, Roberto; PATIO TOVAR, Hilda; VAZQUEZ ROJAS,
Vernica: La historia de la musicoterapia en la antigedad. Disponible en
http://hdl.handle.net/10401/2825
695
PALACIOS SANZ, Jos Ignacio: El concepto de musicoterapia, Op. Cit., p. 7.

269
Rodrguez, el autor relega la medicina tradicional en favor de una medicina
psicosomtica, considerando la msica como un medio capaz de modificar el estado de
nimo de las personas e influir sobre algunas funciones del cuerpo, atribuyndole, as
mismo, efectos anestsicos y catrticos, llegando a afirmar, en suma, que la msica
sirve como ayuda eficaz en todo tipo de enfermedades.

Debemos destacar dos filsofos importantes, en este caso, por la relevancia de su

influencia sobre la esttica del ltimo tercio del siglo XVIII: Kant y Rousseau. El
primero, abordando las sensaciones, declara considerar al sonido una sensacin
agradable que forma parte de un arte bello696; el segundo, en cuya persona conviven
msica, filosofa y antropologa, aprecia la facultad que tienen los hombres de escuchar
y deleitarse con los ms bellos cantos y considera a la msica como el lenguaje ms
directo al corazn697.

En Espaa, la mayora de las fuentes de las que podemos obtener informacin sobre las
propiedades curativas de la msica se refieren al tarantismo, enfermedad con
posibilidades de curacin y que ya durante la Edad Media se haba convertido en
Francia en un fenmeno sociolgico. La tarantela sirve para definir tanto la picadura
de una tarntula, como el baile acompaado por una guitarra- que danzan los mordidos
por este animal. En la poca ilustrada, se pensaba que la msica actuaba dualmente
sobre el alma y el cuerpo: es beneficiosa para mejorar los estados de nimo, sirve de
analgsico e hipntico, neurolgico, purgante, para contrarrestar no solo el tarantismo,
sino tambin la gota, las alteraciones menstruales y las fiebres diaforticas. Adems, el
tipo de msica empleada vara segn la enfermedad de que se trate y segn las personas
y profesin de cada caso. No serva cualquier msica, sino que eran especficas y
concretas: la msica de sonidos fuertes y ruidos podan provocar efectos nocivos y
recomendaban la modal698.

4. El siglo XIX
El movimiento romntico postula que la msica es siempre el lenguaje de los
sentimientos699. Goethe reconoca en los sonidos un poder sobrenatural y una capacidad
de elevarnos a lo trascendente, insistiendo en la necesidad de que el educador haga una
correcta seleccin de obras fundamentales, con objeto de que se aprenda a apreciar la
msica. Para Hegel, el arte se inserta en el mbito de la prctica y se encuentra entre la
percepcin sensible y la abstraccin intelectual: Reconoce que produce efectos
morales, civiliza y educa, en forma de smbolos o figuras. En el tomo VII de la Esttica
lo dedica a la msica y a sus medios de expresin. As, la accin de la msica consiste
en erigirse en arte para actuar sobre las almas, al mismo tiempo que necesita de un
contenido que despierte un sentimiento vivo en el alma700.

En la segunda mitad del siglo XIX, comienza a prefigurarse en Espaa la musicoterapia

como ciencia. Debemos sealar los mdicos Rafael Rodrguez Mndez, Francisco Vidal
y Careta, catedrtico de la Universidad de Madrid que defendi la primera tesis doctoral
sobre las relaciones de la msica y la medicina en 1882, titulada La msica en sus

696
KANT, E.: Crtica del Juicio, Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1977.
697
FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica, Madrid,
1998.
698
PALACIOS SANZ, Jos Ignacio: El concepto de musicoterapia, Op. Cit., p. 9.
699
FUBINI, E.: La esttica musical, Op. Cit., p. 257.
700
HEGEL, G. W. F.: Introduccin a la Esttica, Pennsula, Barcelona, 2001, p. 160.

270
relaciones con la medicina, donde argumenta, fundamentalmente, que la msica es un
agente que produce descanso y distrae al hombre, que es un elemento social, que
moraliza al hombre, que es conveniente aplicarla en la neurosis y que sirve para
combatir estados de excitacin o nerviosismo701.

Los mdicos progresistas europeos del siglo XIX introdujeron la msica como mtodo
de tratamiento de enfermedades psiquitricas. Tomemos, por ejemplo, el caso de
neurlogo James L. Corning que, en 1899, fue pionero en utilizar la msica para tratar a
sus pacientes702.

5. Siglo XX
En la segunda mitad del siglo XX, las posibilidades tcnicas y tecnolgicas para la
investigacin de las reacciones fisiolgicas, que surgen durante el proceso de la
percepcin musical, se han acrecentado enormemente. Se ha demostrado desde el punto
de vista cientfico que la msica influye de una forma activa sobre las funciones de
todos los sistemas fisiolgicos vitales, sobre la intensidad de distintos procesos
fisiolgicos, la respiracin, el sistema cardiovascular y el aparato de circulacin
sangunea, refuerza el sistema inmunolgico e incluso puede propiciar algunos cambios
hormonales y bioqumicos. La msica eleva la capacidad del organismo para liberar
endorfinas, sustancias bioqumicas del cerebro que ayudan a combatir el dolor y el
estrs.

A principios del siglo XX, ya se haba demostrado empricamente que los sonidos
musicales hacen vibrar cada clula de nuestro organismo: las olas electromagnticas
influyen sobre la presin sangunea, ritmo cardiaco, ritmo y profundidad de respiracin.
Hoy en da la Musicoterapia integra neurofisiologa, psicologa, reflexologa y
psicologa musical.

Las posibilidades curativas de la msica forman la base de la actividad de los institutos

de terapia musical de Francia, Alemania, Inglaterra, Austria, Estados Unidos, gran parte
de Iberoamrica, entre otros pases del mundo, a lo largo de todo el pasado siglo. Desde
hace mucho tiempo, la estrategia de las posibilidades psicoteraputicas y curativas del
arte musical representa la parte esencial de todas las escuelas musicales teraputicas
modernas de cualquier orientacin, lo que mostramos a continuacin.

La escuela sueca. El punto de partida es el concepto de psico-resonancias, que se basa

en que las profundas capas de la conciencia humana pueden entrar en resonancia con las
formas armnicas sonoras y revelarse al exterior para su anlisis y entendimiento. Al
apoyarse en el concepto del inconsciente colectivo y arquetipo de C. Jung703, A.
Pontvik trabaj sobre la idea de las vas de penetracin en las capas profundas de la
psique, mediante las combinaciones proporcionales de sonidos que surten el efecto de
armnico704.

En Estados Unidos, una de las organizaciones msico-teraputicas ms famosas es la

clnica de Nordoff-Robbins, abierta en 1990. Situada en el centro del campus

701
Vase POCH BLASCO, S.: Compendio de Musicoterapia (I y II), Biblioteca de Psicologa, Textos
Universitarios, Ed. Herder, vol. II, Barcelona, 1999
702
Vase SHUSHARDZHAN, S. V.: Gua en musicoterapia, Medicina, Mosc, 2005.
703
JUNG, Carl Gustav. 1993. El alma es el problema de nuestro tiempo. San-Petersburgo: Piter.
704
SHUSHARDZHAN, S. V.: Op. Cit.

271
universitario de la Universidad de Nueva York, esa clnica forma parte de la Escuela de
Msica universitaria y funciona como parte de programas de musicoterapia para los
alumnos de la Universidad y Postgrado.

La psicoterapia, cuyo efecto curativo se basa en las ideas del psicoanlisis tradicional,
ocupa un lugar importante en la musicoterapia americana705. Durante la sesin, el
psicoterapeuta pretende que el paciente recuerde las situaciones que le hayan
traumatizado emocionalmente para luego, con ayuda de la msica, conducirlo a una
catarsis y un desbloqueo del recuerdo reprimido. Los musicoterapeutas americanos
elaboraron profusos catlogos de obras musicales con capacidades curativas, que
incluyen msica de distintos gneros y estilos, clasificndola segn el tipo de influencia
que ejerce.

La escuela alemana, a la hora de instrumentar la estrategia y la tctica del tratamiento,

parte de la tesis de la unidad psicofsica de ser humano, razn por la cual el tratamiento
consiste en todo un complejo de efectos que tienen en cuenta los aspectos fsico,
emocional, comunicativo, orgnico y regulador706.

Italia elabor los fundamentos ontopsicolgicos de la musicoterapia, orientada no slo

a curar, sino tambin a prevenir las enfermedades mediante el uso de canto, sonido y
danza707.

La escuela parisina del profesor Alfredo Tomatis se labr un papel aparte en el

desarrollo de la musicoterapia, puesto que se fij en la fantstica eficacia curativa de la
msica de Mozart, su capacidad de estimular el intelecto y vencer incluso las
enfermedades terminales708.

6. La actualidad
Hoy en da, la musicoterapia se utiliza prcticamente en todos los pases de Europa
Occidental y se experimenta en varias direcciones:

Influencia de algunos instrumentos musicales sobre los organismos vivos.

Influencia de la obra musical de grandes genios de la Humanidad; influencia
individual de algunas obras en particular.
Influencia de la msica folclrica popular y tradicional en el organismo humano;
Influencia de la msica moderna.

705
Ibidem.
706
Vase SCHWABE, C.: MusicTherapy. Therapeutic Music Pedagogy-Teaching of Music. En Psych.,
neur., Med. Psychol. Vol.26, N 12, 1974, pp. 705-713 y SHUSHARDZHAN, S. V.: Op. Cit.
707
Vase MATEOS HERNNDEZ, Luis Alberto. 2011. Terapias artstico creativas: musicoterapia arte
terapia, danza movimiento terapia, drama terapia psicodrama. Salamanca: AMARU EDICIONES;
BERMELL CORRAL, Mara ngeles: Evaluacin de un programa de intervencin basado en la msica-
movimiento como optimizador del aprendizaje en la educacin primaria. Universidad de Valencia, 2004;
SUBIRATS BAYEGO, Maria ngels: La incidencia emocional de la msica corporal como conductora
educativa en la etapa infantil. Universitat de Barcelona, 2010; MENEGETTI, Antonio: Msica del alma.
Introduccin a la musicoterapia antropolgica, T. I., San Pertersburgo, 1992.
708
CAMPBELL, D.: El efecto Mozart, Ed. Urano, Argentina-Chile-Colombia-Espaa Mxico-Venezuela,
1997. Disponible en
http://claretsevillaadmin.micolegio.es/ArchivosColegiosClaretianosSevilla_SanAntonioMariaClaretSevill
a/Archivos/M%C3%9ASICA/elefectomozart.pdf ; TOMATIS, Alfred: 9 meses en el paraso, La
Campana, Barcelona, 1990.

272
 Musicoterapia perinatal.

En los principales pases de Europa, la Musicoterapia est bastante extendida tanto en la

teora como en la praxis, aunque su incorporacin al mundo universitario se produjo
hace tan solo unos cuarenta aos. En numerosas universidades europeas, puede
obtenerse la licenciatura en Musicoterapia y ya es importante el nmero de tesis
doctorales aportadas. Sucede lo mismo en Amrica Latina, pero el caso ms relevante lo
encontramos en Estados Unidos, donde podemos encontrar el mayor colectivo de
profesionales, una especial labor de investigacin y el mayor nmero de asociaciones.
En Estados Unidos la Musicoterapia est muy bien considerada por la sociedad, as
como por la ciencia, llegando a financiar el gobierno programas de rehabilitacin.
Llegando a la situacin en Espaa, dice Jos Ignacio Palacios:

El recorrido histrico vivido por la Musicoterapia ha

pasado por estadios mgicos, religiosos, filosficos y
cientficos, de ah su significado polismico. Siempre ha
habido consciencia de los efectos musicales en las
personas y en la sociedad, por lo que ha resultado
necesaria la aplicacin de la msica en la curacin de
pacientes, en la educacin, en la expresin de emociones
y en otras muchas situaciones, como as lo atestiguan una
larga lista de opiniones y testimonios literarios. Desde
1950, tiene rango cientfico y se imparte como disciplina
acadmica en muchas Universidades, centros
especializados y organizaciones, aunque en Espaa, con
una gran historia tras de s, est en proceso de
desarrollo.709

El carcter sinttico del concepto de musicoterapia se debe a otros conceptos anlogos

de la ciencia moderna que tienen tendencias de integracin. De hecho, se trata de uno
de los ltimos mtodos psicotcnicos que debe desempear un importantsimo papel en
las complejas condiciones de vida actual de la Humanidad, a saber: asegurar un
funcionamiento eficaz de la persona en la sociedad y armonizar su vida psquica
(perfeccionar su cultura psico-emocional). En la dcada pasada, la National Asociation
for Music Therapy de Estados Unidos ampli la definicin de Musicoterapia, como el
uso de la msica en la consecucin de objetivos teraputicos: la restauracin, el
mantenimiento y el acrecentamiento de la salud tanto fsica como mental710.

Esto nos hace plantear la cuestin sobre qu estructuras de existencia espiritual

emocionales o racionales- determinan el funcionamiento de tal o cual paradigma en la
cultura. En el caso de la msica, el tipo del desarrollo lgico inherente al paradigma
como un fenmeno de cultura general, empieza a desplazarse hacia lo emocional. Esto
ltimo debe interpretarse no slo como la capacidad de reproducir unas reacciones
psicolgicas concretas, sino con mayor profundidad, puesto que se trata de abordar la
interaccin de estados asociativos inconscientes y estados reflexivos conscientes, a
travs de la terapia musical.

709
PALACIOS SANZ, Jos Ignacio: El concepto de musicoterapia, Op. Cit., p. 1.
710
POCH BLASCO, S.: Compendio de Musicoterapia, Op. Cit., vol. I, p. 40.

273
II. Un enfoque pedaggico de la Musicoterapia
En la bsqueda interdisciplinaria de la Pedagoga Musical moderna es totalmente
imprescindible aprovechar los adelantos de la Musicoterapia, as como la formacin
psicoemocional de un vector educativo. La Pedagoga, primaria en cuanto a su
influencia sobre la psique humana, debe integrar y dominar la prctica innovadora de la
Musicoterapia y, por consiguiente, crear e introducir en el proceso de educacin musical
enfoques innovadores.

Puesto que la Musicoterapia trata hoy en da de nuevas tcnicas que ayudan a preservar
la salud y, especialmente, la salud psquica y fisiolgica de las generaciones ms
jvenes711, el trabajo conjunto entre investigadores y musicoterapeutas ha generado
aportes significativos, especialmente en las ltimas dos dcadas. La investigacin sobre
la prctica profesional como modelo de conceptualizacin terica es utilizada por
diversos investigadores en el campo de la musicoterapia, a travs de diseos de
investigacin de carcter cuantitativo o cualitativo en funcin de los objetivos y
necesidades de los temas especficos de investigacin.

En la actualidad, cobra importancia el hecho de poder dar a conocer a la sociedad las

posibilidades de la Musicoterapia. Pero es an ms importante proporcionar estos
conocimientos a los futuros profesores de msica, que se educan actualmente en los
Conservatorios Superiores, ya que son ellos los que educarn despus a los estudiantes
de msica de Enseanza Secundaria y al alumnado de los Conservatorios Elementales y
Profesionales. El profesor de msica del conservatorio no slo est formando el futuro
auditorio de las salas de conciertos, sino que tambin es responsable de su salud
psquica y fsica, de su imagen emocional y tica. La tcnica musicoteraputica exige
ciertos requisitos respecto a los conocimientos y el nivel profesional, que ante todo se
reflejan en la capacidad de realizar la idea de una personalidad en desarrollo en un
mundo en desarrollo. Los nuevos enfoques de la musicoterapia suponen poder rebasar
los lmites del paradigma tradicional de conocimiento y plasmar la enseanza en una
clave innovadora: educacin emocional, formacin del futuro profesor de msica
como un profesional emocional y ticamente maduro, sensible y emptico, que capte
muy bien el estado psicoemocional de sus alumnos, para que pueda llevarse a cabo una
enseanza educacional, en la que lo emocional sea tan importante como lo
intelectual712. Nos sumamos a la iniciativa de que es necesario implementar en el aula
de msica programas de intervencin que con una metodologa adecuada permitan a los
estudiantes por una parte desarrollar su inteligencia emocional, y por otra, mejorar sus
competencias musicales713.

Los nuevos enfoques para la integracin de la musicoterapia en el aula de msica, de

secundaria y conservatorios, protegen la salud, amplan las posibilidades de las clases
de msica, las capacidades de la Inteligencia Musical y de la Inteligencia Emocional,

711
Vase CONFERENCIA MUNDIAL SOBRE LA EDUCACIN SUPERIOR. La educacin superior
en el siglo XXI: Visin y accin. En Declaracin mundial sobre la educacin superior en el siglo XXI:
visin y accin y Marco de accin prioritaria para el cambio y el desarrollo de la educacin superior,
1998. Disponible en http://www.unesco.org/education/educprog/wche/declaration_spa.htm
712
Vase MORIN, Edgar: Los siete saberes necesarios para la educacin del futuro, Paids, Barcelona,
2001 INIESTA MASMANO, Rosa: Interactuando sin miedo, Rivera Editores, Valencia, 2011, pp. 176-
304.
713
BALSERA, Francisco Jos; GALLEGO GIL, Domingo J.: Op. Cit., p. 45.

274
reforzando la funcin educativa y adecundola a su desarrollo evolutivo, y eleva, en
general, el estatus social tanto del profesor como de los estudiantes714.

El hecho de utilizar las tcnicas de proteccin de salud que implica la musicoterapia,

durante una clase de msica, contribuye:

En el aspecto profilctico:

- a proporcionar la informacin acerca de la influencia tanto positiva como

negativa de la msica sobre el estado psicoemocional; estudiar del papel
compensatorio de la msica;
- a prevenir alteraciones psicoemocionales;
- a formar las emociones positivas, aprender a gestionarlas (tambin y
especialmente las negativas);
- y a configurar la cultura psicoemocional a partir de la gestin emocional.

Debemos destacar una peculiaridad del carcter del aspecto profilctico en la

actualidad: hoy estamos viviendo la difusin de la msica como arte en un nivel nunca
visto. La sociedad moderna, con su ritmo extremadamente alto de vida y las exigencias
que no paran de crecer, ejerce una tremenda presin sobre las personas, especialmente,
sobre la joven generacin, obligndola a buscar intuitivamente las formas que le
permitan protegerse, conservarse, y a encontrar un refugio en la msica, entre otras
cosas. Lamentablemente, su valor con frecuencia no se interpreta desde una posicin
crtica y su influencia sobre la esfera psicoemocional no se toma en cuenta, a pesar de
que esta influencia puede ser mucho ms fuerte y profunda de lo que podemos
sospechar. La msica puede no slo producir placer y tranquilidad, contribuir al
desarrollo y curar a las personas, sino tambin es capaz de destruir la psique humana y
convertirse en una especie de droga psicotrpica.

En el aspecto del desarrollo psquico:

- a la estimulacin de las funciones psquicas a travs de la msica;
- a la estimulacin de la memoria a travs de la msica, el nexo entre la memoria
musical y otro tipo de memoria;
- a la influencia de la msica sobre la memoria gentica;
- a la activacin de distintos aspectos del intelecto, del mundo emocional, de la
imaginacin;
- y a la formacin de nuevos recursos de la expresin emocional).

714
DE OLIVEIRA PAVAO, Silvia Mara: Competncia emocional: um enfoque reflexivo para a prtica
pedaggica, Universitat Autnoma de Barcelona, 2003; MATEOS, Daniel: La msica contempornea y
los futuros maestros de educacin musical, Universidad de Mlaga, 2007; CARBAJO MARTNEZ,
Concha: El perfil profesional del docente de msica de educacin primaria: autopercepcin de
competencias profesionales y la prctica de aula, Universidad de Murcia, 2009; CRUCES MARTN,
Mara Carmen: Implicaciones de la expresin musical para el desarrollo de la creatividad en educacin
infantil, Universidad de Mlaga, 2009; SUBIRATS BAYEGO, Maria ngels: La incidencia emocional
de la msica corporal como conductora educativa en la etapa infantil, Universitat de Barcelona, 2010.

275
 En el aspecto de la rehabilitacin psquica: a estimular el equilibrio psquico
(psicoemocional) y espiritual y a adquirir la normalidad de la salud psquica y la
conducta.

En el aspecto moral y cognitivo. As mismo, la musicoterapia contribuye, dado que

su esencia consiste en la influencia que ejerce la msica sobre la moral humana, a
mejorar la tica715. Segn un antiguo proverbio chino, la destruccin de cualquier pas
empieza por destruir su msica. El pueblo sin una msica pura y clara est condenado
a la degradacin. Si los pedagogos del pasado defendan el repertorio de alto contenido
artstico, hoy es sumamente actual el problema de la esencia moral de la msica, el tipo
de tica que debe generar. Durante siglos, las obras de arte se creaban siguiendo con
rigor las leyes de belleza, dado que ejercan una influencia favorable sobre la psique.
Fue la base del mtodo artstico. Actualmente la ley universal de armona y belleza de la
que habl Mozart se ignora con demasiada frecuencia.

Es posible un nuevo enfoque capaz de generar una nueva metodologa, en la aplicacin

de las posibilidades de la msica en la prctica pedaggica. En primer lugar, el cambio
debe basarse en el estudio del estado psquico del alumnado y su demanda artstica.
Despus, en una estrategia metodolgica que habilite a la musicoterapia como parte del
currculum de los futuros profesores de msica716.

Por esta razn, pensamos que los recursos de los que dispone la musicoterapia deben
formar parte del sistema de educacin musical y pedaggica, ser parte de la educacin
de cada futuro profesor de msica. Solo un enfoque integral, la unin de los mtodos
pedaggicos, psicolgicos, psicoteraputicos con la influencia musical adecuada, puede
proporcionar resultados positivos tanto para el proceso de estudios y educacin como
para la sociedad en general.

La inclusin de las tcnicas de musicoterapia entre las asignaturas troncales que se

imparten al futuro profesorado es una tendencia universal que va en aumento, a saber, se
trata de introducir las psicotcnicas capaces de garantizar un funcionamiento eficaz de
personas en la sociedad moderna y humanizar los puntos de referencia de su desarrollo.

Conclusiones
En la historia de la Musicoterapia, se observa un proceso de desarrollo de las terapias
curativas a travs de la escucha. En la actualidad, la totalidad de investigaciones
cientficas, filosficas y artsticas apuntan a la necesidad de actualizar y renovar las

715
Vase COMISIN DE TICA E INVESTIGACIN.Declaracin de Principios ticos. World
Federation of Music Therapy. En ACLEDIMA (Asociacin Castellano Leonesa para el Estudio,
Desarrollo e Investigacin de la Musicoterapia y la Arteterapia), 1999. Disponible en
http://www.acledima.org/docs/cd_wfmt.pdf Vase tambin MORIN, Edgar: EL MTODO VI. tica.
Ctedra, Madrid, 2005.
716
GARCA GARCA, Emilio: Ensear a Aprender. Anlisis y Desarrollo de las Competencias del
Profesor. En INAFOCAM, Vol. 4, 2008, pp. 38-67; HARGREAVES, A.: Profesorado, cultura y
postmodernidad, Morata, Madrid, 1999; HARGREAVES, D. J., MARSHALL, N. & NORTH A. C.:
Educacin musical en el siglo XXI: una perspectiva psicolgica. En Eufona, N. 34, 2005, pp. 8-32;
MARSELO GARCA, C.: Formacin del profesorado para el cambio educativo, Ediciones
Universitarias de Barcelona, Barcelona, 1999; FERRNDIZ GARCA, Carmen: Evaluacin y Desarrollo
de la Competencia Cognitiva. Un estudio desde el modelo de las inteligencias mltiples. Primer Premio
Nacional ex aecuo de Investigacin Educativa 2004. Modalidad Tesis Doctorales, Ministerio de
Educacin y Ciencia. Centro de Investigacin y Documentacin Educativa, Madrid, 2005.

276
tcnicas teraputico-musicales como componente de la formacin profesional del futuro
profesorado de msica.

Consideramos necesaria la inclusin y desarrollo de la Musicoterapia en el mbito

educativo musical, como una tcnica psicolgico-emocional innovadora en la formacin
profesional de los pedagogos que obtienen su ttulo en los Conservatorios Superiores.
Por un lado, la Musicoterapia potencia sus posibilidades a travs de la Inteligencia
Emocional y, por otro, esta ltima se ve beneficiada por la terapia musical.

277
TERRITORIOS PARA LA CREACIN
____________________________________________________________

278
 Msica
________________________________

279
 Marisa Manchado Torres, compositora.
Concierto para fagot Notas para la paz

Rosa Iniesta Masmano

Musicloga
Universidad de Valencia

Resumen. Con motivo del estreno en abril de 2012 del Concierto para fagot Notas
para la paz, nos acercamos al corpus compositivo de Marisa Manchado Torres.
Realizamos un recorrido por su vida dedicada a la composicin, en la que se entrecruza
su labor pionera como feminista y pedagoga.

Palabras clave. Marisa Manchado, Concierto para fagot Notas para la paz, Enrique
Abargues, Orquesta Nacional de Espaa, feminismo.

Abstract. With reason of the premire in April of 2012 of the Concert for bassoon
Notice for the peace, we approach to the compositions corpus ofMarisa Manchado
Torres. We realize a route by his life devoted to the composition, in which intertwinehis
pioneering work like feminist and pedagogue.

Keywords. Marisa Manchado, Concert for bassoon Notice for the peace, Enrique
Abargues, National Orchestra of Spain, feminism.

Marisa Manchado es, sin ninguna duda, una(o) de las(los) compositoras(es) ms

interesantes de nuestro tiempo (y, por cierto, que no me refiero slo a Espaa, sino
al mundo musical universal): que la acompae, de momento, o no, la notoriedad que
se merece es, como tantas veces, circunstancial y secundario; ser el tiempo (el
gran escultor, como ha escrito Marguerite Yourcenar) y la memoria que subsiste
cuando se ha disuelto la espumilla de la fama, quienes digan la palabra verdadera.
Para m, una de las ms asombrosas cualidades de Manchado es su prodigiosa
versatilidad, que abarca (por nombrar dos extremos convencionales) desde la
electroacstica pasando por la msica orquestal, vocal y de cmara- hasta este sutil,
aparentemente sencillo, pianismo tan satiniano, dulce y mstico, que, sin embargo,
esconde el enorme enigma de las insondables dificultades de la simplicidad. La
simplicidad, que es el atributo ms indescifrable de la divinidad (entindase sta
como se entienda): en metfora matemtica, un punto (es decir, la extensin
absolutamente inextensa) en el que se contiene la totalidad del Universo.

Jos-Luis Lpez Lpez

El piano de Marisa Manchado: la presencia lejana717

717
Mundoclsico.com. Crticas. Valencia, 30/10/2009. Disponible en:
http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=1de56990-1fa4-47b0-ac39-
5fa3d670136c

280
No cabe ninguna duda de que recibir el encargo de una composicin por parte de la
Orquesta Nacional de Espaa718 es un sueo que tienen muchos de los compositores
espaoles, pero tampoco dudamos al afirmar que si en lugar de un varn se trata de una
compositora, la cuestin parece tener mucho ms valor. Y no debera ser as. De hecho,
somos muchas msicas, y tambin ya muchos msicos, quienes tratamos de hacer
nuestra aportacin en contra de la invisibilidad de las mujeres en el mbito artstico-
musical que, transitando por caminos escondidos bajo techos de cristal719, como dice
Marisa Manchado720, han perseverado, y perseveran, en inventar universos sonoros721.
En uno de sus ltimos escritos, dice la compositora:

El cruce de todos estos caminos escondidos es el lugar desde donde podemos

enriquecer nuestra existencia, la de nuestros coetneos y nuestras coetneas y la de
nuestros herederos y nuestras herederas, deseando que, en un futuro no muy lejano,
puedan contemplar los techos de cristal como metfora pasada, como nube que,
disipndose, deja entrar la luz plena de una creacin en el seno de lo igualitario.722

En 1914, luciendo el imprinting cultural heredado y hecho completamente suyo,

Joaqun Turina declaraba: Niego en absoluto que la mujer tenga condiciones para la
composicin. Afortunadamente en Espaa se desconoce an esta terrible plaga de
compositoras y eruditas; en Pars, qu horror, Dios mo!... Estudian la composicin con

718
La Orquesta Nacional de Espaa fue fundada en 1937, durante la guerra civil espaola, y se relanz
definitivamente en 1942. Desde entonces desarrolla una ininterrumpida e intensa labor concertstica,
con amplias temporadas en Madrid, participacin en los principales festivales espaoles y giras por
Espaa, as como por diversos pases de Europa, Amrica y Asia (las ms recientes por Mjico,
Alemania, Austria y China). Una iniciativa reciente de la OCNE es la llamada Carta blanca a..., que
consiste en un grupo de conciertos sinfnicos y de cmara dedicados a un compositor actual. Hans
Werner Henze, George Benjamin, Henri Dutilleux y Elliott Carter han sido los maestros dedicatarios de
las ltimas temporadas y en la presente lo es la compositora rusa Sofa Gubaidulina. Con esto, la OCNE
prosigue e intensifica su voluntad de atender a la msica de nuestros das,lo que histricamente ha
supuesto un buen nmero de composiciones encargadas y estrenos mundiales, as como la presencia en el
podio de maestros de ayer, como Stravinsky o Hindemith, y de hoy, como Halffter, Penderecki o
Benjamin.
719
Ttulo del texto de Marisa Manchado para el libro colectivo INIESTA MASMANO, Rosa: Mujer
versus msica. Itinerancias, incertidumbres y lunas, Rivera Editores, Valencia, 2011, pp. 9-36, del que
daremos cuenta en Territorios para la lectura, en este mismo nmero de Itamar.
720
Marisa Manchado (Madrid, 1956) es una de las voces ms originales de la msica espaola. Su obra
se nutre de una slida formacin adquirida internacionalmente que le permiti entrar en contacto con
compositores como Brian Ferneyhough, Olivier Messiaen, Philippe Manoury o Magnus Lindberg. Su
estancia en Pars, donde realiz sus estudios universitarios de postgrado en la Universidad de Pars VIII,
entre 1991 y 1995, ha influido, sin duda, para que el estreno de su obra entrara dentro de uno de los
conciertos del ciclo II dedicado a la capital francesa. Una faceta clave, para entender su necesidad de
hacer de la composicin una herramienta que rompiera con estereotipos al uso, es la de su implicacin en
el binomio msica y gnero. En este sentido, es significativo que en sus dos peras estrenadas hasta el
momento haya colaborado con mujeres para la creacin del libreto: con Rosa Montero, para el de El
cristal de agua fra, estrenada el 12 de abril de 1994, y con la mezzosoprano Elena Montaa, para
Escenas de la vida cotidiana, estrenada en el Festival de Otoo de Madrid en noviembre de 1998. La
dinmica ha continuado en su tercer proyecto operstico, La Regenta en fase de preproduccin, que
contar de nuevo con una mujer como libretista: Amelia Valcrcel: Estreno de Marisa Manchado con la
Orquesta Nacional de Espaa, en Doce Notas, 24/04/2012. Disponible en
http://www.docenotas.com/portada/musica/contemporanea/estreno-de-marisa-manchado-con-la-orquesta-
nacional-de-espana
721
MANCHADO, Marisa: Caminos escondidos bajo techos de cristal, en INIESTA MASMANO, Rosa:
Mujer versus Msica. .. Op. Cit., p. 34.
722
Ibid.

281
ms ahnco que el hombre723.Tras siglos de duro trabajo y lucha constante724, han
cambiado mucho las cosas en la actualidad, pero todava nos resentimos y percibimos
ciertos alardes de ignorancia con respecto a la mujer (en general y a la msica en
particular), a pesar de contar en nuestros das con creadoras como Marisa Manchado,
que defienden adems el lugar que nos corresponde de pleno derecho:

La Historia est para mostrarnos cmo la igualdad de tipo formal, mediante la

justicia, las leyes y las normas, no garantiza la justicia real ni la igualdad real; las
situaciones asimtricas las sufrimos las mujeres en cada momento, a pesar de que
la Ley est de nuestra parte; las barreras invisibles y silenciosas impiden la
promocin, el ascenso a cotas de Poder y Decisin Poltica, y el Reconocimiento
Social, con maysculas.725

Marisa Manchado. Foto: Rafa Martn

723
TURINA, Joaqun: El feminismo y la msica, en Revista musical hispanoamericana, n2. Febrero,
1914, en MORAN, A: Joaqun Turina corresponsal en Pars y otros artculos de prensa, Junta de
Andaluca, Consejera de Cultura, Granada, 2002, p. 11. Citado por Mara PALACIOS: Msica y gnero
en la Espaa de principios del siglo XX (desde 1900 hasta la posguerra y el exilio, en: CAIBANO, A
et al. (Eds): Compositoras espaolas, Centro de Documentacin de Msica y Danza, Madrid, 2008, p. 80.
724
Vase la web de la Clsicas y Modernas. Asociacin para la igualdad de gnero en la cultura.
Disponible en: http://www.clasicasymodernas.org/ Vase tambin el Dossier Transcultural de 2011, en
honor de Susan MacClary. All: INIESTA MASMANO, Rosa: Directoras de Orquesta: desarrollo y
prctica del liderazgo, en TRANSCULTURAL. Dossier feminismo musical, 2011. Disponible en:
http://www.sibetrans.com/trans/articulos/buscar/autor/Rosa+Iniesta+Masmano
725
MANCHADO TORRES, Marisa: Caminos escondidos bajo techos de cristal, en INIESTA
MASMANO, Rosa: Mujer versus msica Op. Cit., p. 10.

282
Famosa pionera del feminismo musical espaol, adems de excelente compositora726,
psicloga, gestaltista, musicoterapeuta, escritora, poetisa y profesora comprometida727, a
la mujer polifactica que es Marisa Manchado le debemosentre otras muchas cosas728-
la compilacin de textos que constituy el primer libro sobre la mujer en la msica
editado en nuestro pas: Msica y Mujeres, Gnero y Poder729 y la iniciacin de la obra-
catlogo Compositoras Espaolas730, cuando ocupaba el cargo de Subdirectora General
de Msica y Danza del INAEM (2007-2008) y que pretenda recopilar y poner al da
toda la informacin sobre la creacin femenina en nuestro pas. Diez aos despus de la
publicacin de Msica y Mujeres, Cecilia Piero, otra de nuestras grandes mujeres
relevantes, esta vez en el mbito de la musicologa, deca refirindose a la primera labor
de Marisa Manchado:

La publicacin en 1998 del libro Msica y Mujeres, gnero y poder que recoga,
bajo la compilacin de la compositora Marisa Manchado, una serie de estudios
sobre las mujeres y los estudios de gnero en msica, supuso un punto de inflexin
en la bibliografa en castellano. Diez aos despus, el camino recorrido en el tema
arroja en diversos mbitos resultados positivos, tanto cualitativa como
cuantitativamente. La necesidad de seguir visibilizando la produccin de las
creadoras del pasado y del presente en una sociedad patriarcal no es ms que un
aspecto de lo mucho que nos queda por hacer.731

Uno de los mayores problemas identitarios que se presenta a una mujer que en estos
momentos sea o quiera ser compositora es el de la referencia, pues como bien dice la
musiclogahistoriadora argentina Marta Flores, en las construcciones identitarias
confluye lo grupal y lo individual. En tanto patrimonio simblico, la composicin
musical es creada y a su vez realimenta toda autopercepcin de la identidad732. La

726
De su amplia discografa destacamos las grabaciones Luces Crepusculares (2005): Do de pianos
(Monique Rasetti-Mar G. Barrenechea). Grabacin de El Agua y los Sueos, en C.D. colectivo. Sello
discogrfico: El Colectivo de Mujeres en la Msica, A.C. /IRUNE 2005. Coleccin Murmullo de Sirenas,
Mxico y El Agua y los Sueos (2009): Monogrfico piano, Carmen Martnez y Denis Pascal. Sello
Autor, abril, 2009.
727
Entrecruzando el mbito de la composicin y el de la pedagoga, demos el ejemplo de 12 pequeos
preludios para guitarra, obra compuesta en 2007 y estrenada en 2010 en el Auditorio Nacional de Madrid
por Avelina Vidal, a quien va dedicada, tambin conocida por Ketsebaot, doce micropiezas para guitarra.
Opina el musiclogo Jordi Alomar Payeras: Ketzebaot [] es la versin revisada de un encargo del
CDMC para su publicacin en la revista Quodlibet, donde apareci en el n 37 bajo el ttulo Doce
pequeos estudios. Obra compuesta con una finalidad didctica, cada una de sus partes focaliza un
parmetro especfico de la tcnica instrumental. Ketzebaot es el nombre del hijo de la compositora, al que
esperaba mientras compona la obra. Est dedicada a Avelina Vidal: Marisa Manchado Mujer y
guitarra espaola. Disponible en http://mujeryguitarra.wordpress.com/introduccion/las-compositoras-
espanolas-de-obras-con-guitarra/marisa-manchado/
728
Entre otras mltiples actividades emprendidas en su carrera, subrayamos su colaboracin con Radio
Nacional de Espaa entre 1981 y 1982, realizando el programa Las mujeres en la msica, para Radio
Clsica, entonces denominada Radio Dos. VERGARA, Mikaela: La ONE estrena un encargo a
Marisa Manchado en RADIO CLSICA /27.04.2012. Disponible en:
http://www.rtve.es/radio/20120427/one-estrena-encargo-marisa-manchado/519160.shtml
729
MANCHADO TORRES, Marisa (compiladora): Msica y Mujeres. Gnero y Poder, horas y HORAS,
Madrid, 1998.
730
LVAREZ CAIBANO, Antonio et al. (Edts.): Compositoras espaolas Op. Cit. Esta compilacin
rene ms de 4500 obras y referencia 199 compositoras.
731
PIERO GIL, Carmen Cecilia: Msica y Mujeres, gnero y poder: Diez aos despus, en ITAMAR.
Revista de Investigacin Musical: Territorios para el Arte, N. 1, Rivera Editores-Universidad de
Valencia, Valencia, 2008, pp. 201-211, p. 201.
732
FLORES, Marta Mara de los ngeles: Construcciones identitarias en el pensamiento de
compositores y compositoras de Latinoamrica, en ITAMAR. Revista de Investigacin Musical:

283
honestidad ha sido absolutamente necesaria para mirarse en el espejo de compositoras
del pasado y no acudir nicamente a posar la mirada sobre Bach, Mozart, Beethoven,
Cage, en definitiva, el conjunto de grandes maestros-referencia. Como poco, resulta
descorazonador no descubrir una presencia femenina recogida por la historia
verdaderamente a la altura del hombre, visible, autntica, en la que poder observar un
savoir-faire reconocible en una misma por su ser mujer y su situacin de compositora o,
simplemente, de msica. Aludiendo a la situacin de la mujer en la actualidad, desde el
punto de vista de la influencia de este hecho en el momento de un estreno tan
importante, como el que se produjo el 27 de abril de 2012 en el Auditorio Nacional de
Madrid, de la obra encargada por la Orquesta Nacional de Espaa, Concierto para
fagot, Notas para la paz, y dedicada al fagotista valenciano Enrique Abargues
Morn, a su vez fagot solista de dicha orquesta, Marisa Manchado responde as a la
pregunta de cmo se siente:
Lo ms importante es la inseguridad interna que te hace dudar en los grandes
momentos, es decir, tener un encargo de la orquesta nacional es ya de por s un
premio, un reconocimiento pblico a nivel nacional y, si me apuras, tambin
internacional, lo suficientemente relevante como para mover los cimientos del
narcisismo ms profundo Y las mujeres andamos tocadas emocionalmente,
TODAS, porque no es fcil sobreponerse a tantos siglos de patriarcado y de
mullieris in ecclesis taceant733

Autora del poemario Presencias y ausencias734 y del libro Musicoterapia Gestltica,

proceso sonrico735, nuestra interdisciplinar artista declara reflejar en sus composiciones
su larga experiencia en la meditacin y sus interactuaciones con el silencio, del que se
advierte una fuerte presencia reflexiva en sus creaciones, pero tambin confiesa poner
de relevancia el sentido del humor, el distanciamiento bretchiano aplicado a la msica,
junto a la anulacin del tiempo, de los tiempos concretos o los tiempos meditativos736.
En la obra que funciona como eje en este trabajo, Concierto para fagot, Notas para la
paz, la autora sita su imaginario sonoro sustentndose de la lucha timbre versus
silencio, desde el primer momento siempre est Luigi Nono y el camino que abri en
sus ltimas obras el trabajo sobre el silencio-los silencios737. Componer es salir a
la caza del silencio738, dice Marisa Manchado.

Territorios para el Arte, N. 3, Rivera Editores-Universidad de Valencia, Valencia, 2010, pp. 177-193, p.
192.
733
En conversacin privada con la autora.
734
Endymin, Madrid, 2004.
735
Editorial Mandala, Madrid, 2006.
736
En conversacin privada con la autora.
737
Idem.
738
ROSADO, Benjamn G.: Marisa Manchado, en El Mundo.es; El Cultural. Disponible en
http://www.elcultural.es/version_papel/ESCENARIOS/30946/Marisa_Manchado
De no haber sido compositora, Marisa Manchado (Madrid, 1956) se habra dedicado a la pintura.
Siempre ha relacionado el intenso olor a leo del taller de su abuelo con una serie de propiedades
mgicas que explican su temprano despertar como pianista. Quiz por eso necesita ver la msica antes
de sentarse a escribirla. Su Concierto para fagot y orquesta, que se estrena esta tarde en el Auditorio
Nacional de Msica de Madrid, es un fresco sinfnico en el que, despus de aos en el campo de la
experimentacin electroacstica, destila un silencio sereno a travs de instrumentos tradicionales.
Feldman, Lachenmann, el ltimo Nono, el Webern de las cuatro pes y el Brecht del exilio (En los
tiempos sombros, se cantar tambin?) inspiran esta obra que se niega a considerar de madurez. No
creo que tal cosa exista, enfatiza. Mejor as. Ibidem.

284
Entre sus numerosas composiciones, de las que damos cuenta exhaustiva y
cronolgicamente al final de este artculo, y para llevar a cabo una aproximacin a la
obra de Marisa Manchado, debemos aludir especialmente a trabajos como Eplogo para
rgano, Premio-accsit Cristbal Halffter en 1988, o Espejos para grupo de cmara,
encargo del Grupo Crculo en 1990. Por supuesto, no podemos dejar de recordar su
deliciosa pera con libreto de Rosa Montero Cristal de Agua Fra, que rene a diez
cantantes, una actriz y veintin instrumentistas, producto de un encargo del Ministerio
de Cultura Espaol y Premio Daniel Montorio 1995.

En la pera El cristal de agua fra se habla, se canta, se utiliza la voz como un

instrumento ms, los instrumentos como voces que dicen y el silencio como parte
del sonido, escribe la compositora Marisa Manchado. A su vez, entre fantasa y
realidad, el texto denuncia al poder y al miedo, que utiliza para perpetuarse, y la
obra toda intenta ser, por decirlo con palabras de Rosa Montero, una aventura
curiosa excitante, una expresin natural e investigadora y una suma eclctica de
ideas, saberes y procedimientos.739

Acercndonos a la personalidad musical de Marisa Manchado, descubrimos en sus

obras oleadas emocionales, producidas por la gua de cierta sensualidad inteligente y
potica que interacta con el misterio de la sorpresa. Admiradora del Officium
defunctorum de Toms Luis de Victoria, de Bach, siempre de Mozart, de cuya escucha
piensa que tiene el poder de devolver la alegra o engrandecerla, entorna su mirada ante
los preludios para piano de Chopin, la 4 Sinfona de Brahms y los cuartetos de Bartk,
pero mantiene su vnculo ms reciente con Gubaidulina, Ligeti y Berio. Mujer de su
tiempo, extiende un horizonte operstico que alcanza el Orfeo de Monteverdi, La flauta
mgica de Mozart y Los soldados de B.A. Zimmermann, para quedarse despus en la
ms dulce intimidad, si goza de la escucha del Cuarteto D 810 o La muerte y la
doncella de Schubert. No olvida un origen orquestal en la Quinta Sinfona de
Beethoven, la fractalidad sonora de La Consagracin de la Primavera de Stravinsky, ni
la majestuosidad inconmensurable de la Pasin segn S. Mateo de Bach, y gusta dejarse
acariciar por las voces de Kiri Te Kanawa, Mara Callas o Victoria de los ngeles y
tambin las de Dietrich Fischer-Dieskau, Alfredo Kraus o Luciano Pavarotti. Seducida
por la belleza de El cant dels ocells, los cantos de amor del norte de la India y las
melodas de tradicin oral sardas, guarda en su memoria de manera muy especial la
cancin Ninge de Montsalvatge y nos invita a reflexionar sobre el ser humano con
Superviviente de Varsovia, de Schoenberg.

En el Auditorio Nacional de Madrid, el 16 de mayo de 2002, se celebr un concierto

monogrfico sobre la obra de Marisa Manchado, organizado por el Ministerio de
Cultura INAEM-CDMC. Vctor Pliego de Andrs, en su crtica en Filomsica sobre
este concierto a cargo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, dirigido por Jos
Ramn Encinar y celebrado en el Centro para la Difusin de la Msica Contempornea.
Auditorio Nacional de Madrid740, considera a Marisa Manchado:

739
FRANCO, Enrique: Rosa Montero y Marisa Manchado estrenan la pera 'El cristal de agua fra', en
El Pas Edicin Cultura, Madrid 12/04/1994. Disponible en:
http://elpais.com/diario/1994/04/12/cultura/766101610_850215.html
740
Justo Sanz (corno di basetto), Clavel Cabeza y Mar G. Barrenechea (do de pianos), Colette Babiaud,
violn. Ivn Martn, viola. Karina Aziziva, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. La versin de
Jos Ramn Encinar al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid fue impecable. El concierto se
complet con Freiade Stockhausen, para corno di bassetto, y con un movimiento de Mozart para dos
pianos. Ambas piezas pusieron un contrapunto y sirvieron para apuntar hacia dos autores admirados por

285
 una compositora profundamente inquieta e inconformista que, sin embargo,
hace una msica que resulta sensual en la concepcin del ritmo y del timbre y muy
sugestiva en su trazado general. Su personalidad es una mezcla llena de
contradicciones estimulantes que quedaron de manifiesto en este concierto, en el
que se presentaron cuatro estrenos de cuo reciente, pero de talante muy distinto. A
pesar de la variedad de propuestas, detrs de las obras escogidas se advirti la
presencia de una personalidad poderosa. [] Leau violente es una pieza para
violn y viola compuesta en 1999 llena de movimiento y fluidez. El lquido
elemento tambin es el protagonista de El agua y los sueos para do de pianos,
que constituye una especie de tema con unas voluptuosas variaciones. La cara
oculta de la luna, para violn y piano, evoca un mundo misterioso. En la segunda
parte tuvo lugar el estreno de Fragments para orquesta de cmara con 29 msicos.
Son siete fragmentos que se presentan como piezas de un rompecabezas que queda
sorprendentemente abierto para despertar la imaginacin de los oyentes.741

Tres semanas despus, tena lugar el estreno de lo que fue considerado como un doble
reto por nuestra compositora: el Concierto para dos pianos y orquesta, encargo del
CDMC-INAEM Ministerio de Cultura- y que fue interpretado por el do Cabeza-
Barreneche. En primer lugar, Marisa Manchado se enfrent a lo que ella denomin para
esa ocasin la dificultad del desarrollo. Surgi en un momento muy difcil de mi vida
y, como tal, se ha visto afectado por ello en su densidad. No rehye ni la irona, ni
inevitables guios al pasado, a travs de referencias mozartianas o a Poulenc, algo que
parece inevitable, si se piensa que es un concierto para dos pianos 742. Logrando una
partitura de amplias dimensiones, alcanza su objetivo superando asimismo la otra mitad
del reto: el cambio del ordenador a la orquesta. A este respecto, declaraba nuestra
compositora: aunque haberme pasado diez aos de mi vida seducida por la
computermusic ha condicionado mi modo de ver la msica orquestal. Me resulta
impensable volver al mismo punto, cuando he hecho un recorrido por las nuevas
tecnologas. Como creo que stas se ponen al servicio de las nuevas ideas, no es posible
ver la orquesta de idntica forma743. Precisamente, en una de las entrevistas con motivo
del estreno de Concierto para dos pianos y orquesta, nuestra creadora aluda al contexto
personal de su evolucin social como mujer compositora:

Alumna de Luis de Pablo, casi todos los miembros de mi generacin pasamos

por sus manos- ampli sus estudios en Pars, Italia, Londres, Estocolmo y Estados
Unidos. Est especializada en la msica electroacstica, si bien en los ltimos
tiempos ha ampliado su espectro, configurndose como una de las creadoras ms
interesantes del momento. [] Por el hecho de ser mujer no ha encontrado mayor
dificultad para llevar a cabo su obra que el de moverse en un mundo masculino.
Puede resultar paradjico pero nunca he sentido que se valorara menos mi trabajo
por mi sexo. No se puede olvidar que la historia de la msica est llena de
creadoras que, por mltiples circunstancias, se han visto silenciadas. Quiz se nos
permiten menos fallos. Pero la situacin ha cambiado y si hay presidentas de
gobierno, todo lo dems se ve normal. Aunque la vida musical espaola ha

la compositora. Marisa Manchado convoc a un pblico excepcionalmente nutrido, formado por

admiradores, amigos y profesionales que aplaudieron con ganas a la autora y a los intrpretes: PLIEGO
DE ANDRS, Vctor: El inconformismo de Marisa Manchado, en Filomsica, n 29, julio 2002.
Disponible en http://filomusica.com/filo29/v3.html.
741
Ibidem.
742
El reto de Marisa Manchado, en El Cultural.es, Msica, 5/06/2002. Disponible en:
http://www.elcultural.es/version_papel/MUSICA/4943/El_reto_de_Marisa_Manchado
743
Ibidem.

286
 cambiado (hace aos era un desierto), reconoce la necesidad de viajar como
vehculo formativo del compositor. A lo mejor en lugar de Londres o Pars, habra
que recomendar ahora ir a Ghana o Bali, pero es til adquirir otro talante. Te hace
ms abierto.744

Igualmente, 2002 es la fecha en la que Marisa Manchado nos entrega Dulces Aguas para
electroacstica, obra que Juan Krakenberger, con motivo de su estreno absoluto en un
concierto organizado por la AMCC (Asociacin Madrilea de Compositores), in
memoriam al compositor Miguel Alonso, describe como una obra de unos 13 minutos
de duracin que nunca aburre y se escucha con agrado: La compositora no recurre a
ruidos o disonancias, sino ms bien a armonas convencionales, pero enriquece el
lenguaje con elementos rtmicos caprichosos e interesantes, que a veces suenan a
pandereta, otras a campanillas, o a gongs, con lo que se crea un ambiente alegre,
atrayente745. Del ao 2003, deseamos destacar Tro Elega. In perodo di mutamnto,
del que comenta la propia compositora:

Este Tro, que comenz a gestarse tmidamente hace ya tiempo, para pasar ms
tarde a ser un perodo di mutamnto y acabar siendo una Elega, supone un
principio ms que un final de un territorio nuevo y desconocido para m. Me
adentro en l con confianza, ilusin, alegra y profundo desconocimiento de lo que
voy a encontrar. Si bien es cierto que para m componer siempre ha sido un acto de
riesgo y aventura compongo para sorprenderme a m misma, pues si ya conozco
por adelantado los resultados, si mi msica es previsible, entonces no me interesa-,
en el caso de este Tro-Elega ha sido deliberada la evitacin de lugares comunes o
conocidos dj por m, para eso ya tengo las msicas utilitarias y de
entretenimiento, que tambin compongo, y con las cuales me divierto mucho.
Vengo de un perodo que yo denomino bsqueda del continuo atemporal, algo as
como lo sonoro en los estados meditativos y otros, aunque claro!, bien pensado,
cmo si no se podra componer?, y as, sin saber cmo, me he ido de lo grande a
lo pequeo. De nuevo me interesa el microcosmos, lo minsculo, lo apenas
audible, el ruido que encierra todo el espectro sonoro y el silencio, que encierra
todo el universo sonoro y ms todava. Por otro lado, esta formacin, junto con el
cuarteto de cuerda o el tro de cuerda, estaban vetadas en mi catlogo, se me
resistan, dira ahora yo, tal vez haba demasiadas y demasiado buenas referencias,
qu ms se poda decir!... Por fin me reconozco hija de..., perteneciente a... Y as,
en una paradoja aparente, esta vez no homenajeo o cito a mis ttem particulares
o a otros ttem ms universales, esta vez hago un canto de agradecimiento y
reconocimiento a las que me precedieron y ms tratndose de esta formacin
clsica, pues ellas escribieron magnficos tros me refiero a Clara Schumann y a
Fanny Mendelssohn-Hensel- y a los que me amaron y yo am, mi abuelo Jernimo
Arturo, mi padre Arturo y mi esposo Francisco Sampedro. Ellos y ellas tienen
mucho que ver y gracias a ellas y a ellos, yo soy mucho de lo que soy. Por ltimo,
decir que la Intuicin de nuevo!, me ha llevado por estos vericuetos sonoros,
encargo del Festival de Alicante y cuyo estreno absoluto escuchamos hoy,
interpretado por el Tro Arbs.746

744
Ibidem.
745
KRAKENBERGER, Juan: Concierto-Homenaje a Miguel Alonso, en Mundoclsico.com,
7/11/2002. Disponible en: http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=0010790
746
Comentarios de Marisa Manchado con motivo del estreno de Tro Elega. In perodo di
mutamnto (2003), en Tro Arbs, Website oficial. Disponible en:
http://www.trioarbos.com/v_portal/informacion/informacionver.asp?cod=6549&te=2687&idage=10226&
vap=0

287
Luz para orquesta de cuerda se estrena el 24 de septiembre de 2004, en la vigsima
edicin del Festival Internacional de Msica Contempornea de Alicante:

No hacen falta instrumentos de percusin, ni de viento, para producir la enorme

variedad sonora que un conjunto de las presentes caractersticas puede ofrecernos.
Luz de la compositora espaola Marisa Manchado lo confirma en sus siete
pinceladas sonoras, algunas muy breves, otras de unos cuatro minutos o ms de
duracin. La compositora maneja las cuerdas muy bien. La progresin que
consigue en el tercer fragmento, empezando con el contrabajo y violoncelo, luego
contrabajo, violoncelo y viola, luego estos tres ms violines, fue del todo
convincente. Cuando hay una lnea lrica, se la confa a la tesitura baja. En la sexta
pieza explora los efectos que se pueden lograr con pizzicato que ejecutado por
quince instrumentos suena realmente bien- y para terminar, en una pieza algo ms
extensa, y a travs de efectos dinmicos interesantes, utilizando unos trmolos en
pp muy sutiles, termina esta obra Luz, tan variada como puede ser la luz misma.747

Aires para flauta de pico, encargo dedicado a Anna Margules, es estrenada en el Festival
Cervantino de 2005 en Guanajuato y en 2006 lo es Los cuidados del Alma para voz,
flauta, violonchelo y piano, encargo del Festival Pirineos-Classic. La pasin de Juana
de arco y la Suite de Juana de Arco, encargo del INAEM-Ministerio de Cultura, para
orquesta y coro femenino, es una obra realizada para acompaar la pelcula de Dreyer
que cont adems con su estreno en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, en mayo de
2006. Marisa Manchado defini la msica que compuso para esta proyeccin como
sutil y ligera, con la intencin de crear un contraste con una pelcula densa, salvaje,
muy dura, muy expresionista y terrible, rodada a base de primeros planos opresivos y
asfixiantes. Una partitura de 81 minutos que no es una banda sonora al uso y que
puede ser escuchada fuera de la pelcula, segn la compositora748.

Despus de treinta aos de espera para ser escuchada, Lockta fue estrenada en el
Festival de Msica de Alicante de 2011, por la academia JONDE. Marisa Manchado la
compuso en 1981, a contracorriente de las ideas estticas de aquellos momentos y con el
entusiasmo y la alegra de una juventud plena.

Marisa es una fuerza tranquila, segura, y no tiene, en efecto, que renunciar a

obras como esta, aunque tenga tres dcadas de vida oculta; y hemos de
agradecerle el regalo de esta joyita (primitivamente para xilfono, piano, trompeta,
cuarteto de viento madera y cello; hoy re-instrumentada para flauta, oboe, clarinete,
fagot, trompa, dos violines, viola y cello), de 6 minutos de duracin. Pieza
encantadora, que se nutre de las msicas afro-repetitivas de Terry Riley y Steve
Reich, amables y perdurables sones de nuestra memoria musical.749

Despus del estreno en 2012 de Aunque el agua termal se enfre para voz y guitarra
(Reykiavick) y de Tres poemas de Javier Alfaya para voz y piano, la ltima entrega
compositiva de Marisa Manchado parece alcanzar un punto culminante en la carrera de

747
KRAKENBERGER, Juan: Por fin, una orquesta de cuerdas, en Mundoclasico.com Crticas. Madrid,
23/02/2009. Disponible en: http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=217a2926-
c4a6-4791-82d5-68501bae5a8c
748
Marisa Manchado crea msica para La Pasin de Juana de Arco, en Terra Cultura y
Espectculos, 26/05/2006. Disponible en:
749
LPEZ-LPEZ, Jos Luis: Mi primera sesin matinal del FMA, en Mundoclsico.com 10/10/2011.
Disponible en http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=970be937-9d88-4680-
a8bd-d1d9a52c0b4f

288
la artista. Se trata de su Concierto para fagot Notas para la paz, como antes
sealbamos, dedicado al fagot solista de la Orquesta Nacional de Espaa, Enrique
Abargues750. Ha sido la propia orquesta quien ha impulsado con su encargo la
composicin de una obra, de la que la compositora confiesa la gran dificultad de la parte
solista, exigiendo del intrprete caractersticas tan especiales como la sutileza: la parte
del fagot es muy muy difcil. Necesita de un interprete sutil, dctil, con mucho rigor y
con un dominio tcnico que haga fcil una interpretacin extremadamente difcil, en el
lmite de lo imposible est escrito para-con Enrique751. Y es que la creadora afirma
haber descubierto verdaderamente este instrumento gracias a este excelente fagotista,
con quien le une adems una buena amistad:

Desde que surgi la posibilidad de un encargo por parte de la ONE, pens en

Enrique Abargues, al que conozco desde hace mucho y gracias al cual descubr el
fagot en toda su dulzura, sus posibilidades, sus enormes recursos algo que espero
haber explotado generosamente en este concierto En una ocasin, Enrique
interpret una de las secciones de mi ciclo de canciones sobre Feux de Marguerite
Yourcenar, que incluye un solo de fagot muy difcil y muy expresivo. Me dej muy
impresionada. Ha sido una gran felicidad y un enorme placer componer para la
ONE y para Enrique.752

Concierto para fagot Notas para la paz cuenta con una plantilla orquestal de madera
a dos, una trompeta en sib, dos trompas y un trombn tenor, percusin con 3 intrpretes,
donde la parte sobresaliente va sobre todo a cargo de la marimba, y una abundante
cuerda que lleva numerosos divisi hasta a cuatro partes en violines, violas y violoncelos.
El discurrir musical que se encarga a este gran conjunto, contiene pasajes muy queridos
por la autora, momentos alla francesa, en el que suenan el arpa, la celesta o se posan
en el espacio sonoro armnicos procedentes de la cuerda. Descansando en la profunda
creencia de que la msica reside en la bsqueda de los lmites y entrecruzamientos del
sonido y el silencio, nuestra compositora ha logrado un tejido complejo en el que
emergen pasajes muy contrapuntsticos de la madera, dejando gozar al oyente de la
flauta en sol, del clarinete bajo, de la percepcin de numerosas texturas del viento
madera, en solos, en cuarteto:
En cierto modo, el contrafagot despliega un contrapunto contradictorio en todo este
discurso, pero me he arriesgado y estoy muy contenta de haberlo hecho, no hay
arte sin riesgo! En suma, es un concierto aparentemente contradictorio, entre sus

750
Estreno los das 27, 28 y 29 de abril de 2012 en el Auditorio Nacional de Msica de Madrid. Orquesta
Nacional de Espaa, dirigida por Kazushi Ono. Fagot solista: Enrique Abargues. 27/04 a las 19:30, 28/04
a las 19:30 y 29/04 a las 11:30. Auditorio Nacional de Msica (Madrid). Sala Sinfnica. Programa de
mano: David Corts. Retrasmisin en directo el domingo 29 de abril, por radio clsica, a las 11,30 de la
maana. En la primera parte se interpretaron las obras: Gabriel Faur (1845-1924) Pellas et Mlisande
(Peleas y Melisande), opus 80, suite ; I. Prlude: Quasi adagio ;II. Entracte. Fileuse: Andantino, quasi
allegretto ; III. Sicilienne: Allegro molto moderato; IV. La Mort de Mlisande: Molto adagio /Marisa
Manchado (1956) Concierto para fagot y orquesta Notas para la paz (Encargo OCNE) Enrique
Abargues, fagot. En la segunda parte, pudimos escuchar de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893), Sinfona
Manfred, opus 58 (Primera vez ONE). I. Lento lgubre; II. Vivace con spirito; III. Andante con moto;
IV. Allegro con fuoco. El concierto completo puede escucharse en: Fila cero - Orquesta y Coro
Nacionales de Espaa - 29/04/12, disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/audios/fila-cero/fila-cero-
orquesta-coro-nacionales-espana-29-04-12/1390473/) , y un reportaje-entrevista, realizado por Mikaela
Vergara, en el magacn de actualidad Redaccin de Radio Clsica (25/04/2012), en
http://www.rtve.es/alacarta/audios/programa/reportake-sobre-notas-para-paz-marisa-manchado-
one/1386441/
751
Entrevista de la autora a Marisa Manchado.
752
Idem.

289
 diferentes secciones, y sin embargo con un comn denominador que hace de
unidad de base, que dota de contenido y sentido y direccin al discurso sonoro: es
la escritura del propio solista la que gua, conduce y lleva de la mano unas veces a
todo el conjunto de la orquesta y otras lo hace discretamente, casi pasando
desapercibido; en definitiva, es un concierto que sigue la tradicin, pues la parte
solista es el eje sobre el que pivota el texto musical.753

Aunque el Concierto se interpreta a modo de continuum, plasmando la concepcin de

Marisa Manchado de la suspensin temporal, consta de siete secciones muy
diferenciadas entre s, estilsticamente hablando, de las que la propia compositora
destaca la segunda seccin B754-, la sexta F- y la ltima G.
La segunda seccin me gusta muchsimo. Es la seccin dulce que explota los
recursos multifnicos del fagot, extremadamente difciles de interpretar y que
Enrique domina y ejecuta con una calidad de sonido impresionante. Armnicos en
la cuerda y un dificilsimo solo de violonchelo integran esta seccin para m es
posiblemente la seccin ms potica y aparece a penas a los cinco minutos de
comenzar el concierto. La seccin G tambin va en este sentido, pero con toda la
orquesta y las campanas tubulares, que utilizo bastante y que tienen un sentido
expresivo, casi mstico, muy importante en este concierto la seccin F es un
enjambre de divisi y solos en la cuerda, me gust mucho componerlo y me cost
tambin. Espero ansiosa los ensayos! Esto tambin me gusta, pues en mi cabeza
suena un rompecabezas o telas de araa o enjambre o panales en suma suenan
geometras, con unas lneas que sobresalen (los solos), a modo de estrellas fugaces,
que pasan rpido, de improviso755

El intrprete protagonista del Concierto para fagot Notas para la paz, Enrique
Abargues, admite que:

Desde el punto de vista tcnico, exige del solista un gran dominio de registros
extremos, tanto agudos como graves. Marisa emplea elementos sonoros como los
multifnicos756, glisandi y cuartos de tono, consiguiendo con ellos diferentes
colores a lo largo de la obra. El concierto consta de siete secciones de las que una
de ellas, en la parte central, es una cadencia de fagot solo. Comienza con unos
pasajes rpidos que requieren gran destreza durante toda la primera seccin. En
otros momentos, intenta buscar un colorido, dentro casi del silencio, con sonidos
muy agudos y muy piano, lo cual dificulta ms la interpretacin.757

753
Idem.
754
Vase la partitura de esta seccin al final de este artculo.
755
Idem.
756
Manchado parte de la capacidad del fagot para producir multifnicos, esto es, la emisin simultnea
de dos o ms notas que pueden lograr diversos instrumentos de viento y cuyo uso empez a generalizarse
en la msica contempornea desde que Bruno Bartolozzi describiera los mtodos para producirlos en su
tratado New Sounds for Woodwind, de 1967. Es esa capacidad polidrica, casi caleidoscpica, del sonido
del fagot lo que ha estimulado la imaginacin creadora de Manchado y, a partir de las diferentes texturas
y morfologas del mismo ha generado el tejido orquestal que lo rodea: CORTS, David. Contrastados
mundos sonoros, en Notas al programa, OCNE. Temporada 2011-2012, Ciclo II. Concierto 20, p. 6.
Disponible en http://ocne.mcu.es/descargas/C20ProgramaOK.pdf
757
Entrevista de la autora a Enrique Abargues.

290
 Enrique Abargues (Archivo personal)

La autora de este Concierto para fagot confiesa haber descubierto con esta
composicin, despus de tantos aos de carrera, que su manera de organizar el campo
sonoro ha sido en el orden de contar una historia con otros parmetros, que no son los
literarios sino los sonoros, donde el timbre, la gran conquista del siglo XX, est en
primer plano, as como tambin las reiteraciones que anulan el tiempo, concepcin
procedente de su amplia experiencia en la meditacin, y los engaos sonoros o
clindoreille. En el programa de mano de los conciertos del estreno, los pasados 27,
28 y 29 de abril de 2012, podemos leer:
Manchado rehye la sonoridad normalizada y familiar del instrumento para
explorar lo que podra denominarse su sombra. Sombra entendida como el
conjunto de todas aquellas texturas y posibilidades no tenidas en cuenta en su uso
tradicional. [] ha sido esa capacidad casi caleidoscpica del sonido del fagot lo
que ha estimulado su imaginacin creadora para generar el tejido orquestal que lo
rodea. [] Manchado ha situado su bsqueda no bajo el signo de aquellas obras
que an hoy en da asociamos inmediatamente con el fagot, como los conciertos de
Vivaldi, Mozart o Weber pertenecientes a las dcadas que median entre el Ba-
rroco y el primer Romanticismo, donde tuvo lugar su esplendor como instrumento
solista- sino que ha partido de ese gesto inaugural de la modernidad que es la frase
para fagot, en una tesitura inusualmente aguda, que inicia La consagracin de la
primavera. Manchado manifiesta cmo esa frase de la obra de Stravinsky ha
gravitado en su concepcin de la obra y, ms que hablar de una referencia explcita
a travs de un procedimiento de cita o similar, habra que entenderla como un hito
que activa la personal escritura de Manchado, al que se aaden otras obras cuyo
legado puede observarse asimismo en este concierto, como la Sequenza XII de
Berio o el Concierto para fagot y cuerda grave de Gubaidulina. 758

Defensora de la idea de la comunicacin musical en dos direcciones, de la msica al

pblico y del pblico a la msica-intrpretes, dice haberse sentido inmersa en una
aventura de sonidos, de texturas, de profundidades temporales: me ha hecho
extremadamente felizHe disfrutado cada milsima de segundo de este concierto me
he visto completamente sumergida. Me considero una gran privilegiada y doy gracias

758
CORTS, David. Notas al programa, Op. Cit., pp. 5-6.

291
por todo ello759, confiesa Marisa Manchado. Por su parte, Enrique Abargues nos habla
de su trabajo con la compositora, as como del origen del Concierto:
Marisa es una gran amiga ma desde hace muchos aos. Entre nosotros siempre ha
habido una gran comunicacin. Nos unen no solo motivos musicales sino tambin
personales. Como compositora admiro su labor, pues no es nada fcil hoy en da
crear algo que atraiga y sea interesante, tanto para el msico como para el oyente,
y ella lo consigue. El concierto para fagot que ha compuesto y me ha dedicado es
un encargo de la Orquesta Nacional de Espaa para la temporada 2011-2012. Un
da, tras haber recibido el encargo, coincidimos en un concierto en el que yo
interpretaba una obra de cmara suya y me dijo: si te escribo un concierto para ti
lo tocaras? Y as ha sido. Marisa y yo siempre estuvimos en contacto mientras lo
compona. Me plasmaba sus ideas y sobre ellas bamos retocando para conseguir el
resultado final. En definitiva, creo que ha conseguido una pieza bastante completa
e interesante para el repertorio de mi instrumento. Me siento muy ilusionado de
poderlo estrenar y muy agradecido por su dedicatoria.760

Por ltimo, encontramos en Marisa Manchado una tica que funciona en todas las
direcciones personales, intelectuales y artsticas, un compromiso social que se imprime
especialmente en esos pequeos gestos que despus, con el tiempo que ella suspende en
el espacio sonoro/silencioso, se tornan gigantes en la cultura. Con el subttulo Notas
para la paz, Marisa Manchado trata de comunicar con su Concierto para fagot un
deseo de paz, de armona, de felicidad, de alcanzar un estado socio-cultural en el que se
escuche y se atienda al mundo emocional para que ilumine los tiempos:

En un mundo tan violento, tan convulso, tan incmodo, duro y difcil, como el de
hoy en da, siento ms todava la necesidad de paz como un reclamo, para m
vital Tal vez tambin de ah el subttulo del concierto, directamente influido de
la necesidad de armona, de paz, de felicidad, tanto interna como externa (social)
definitivamente vivimos tiempos sombros, como dira Brecht.761

MARISA MANCHADO TORRES. COMPOSITORA

1956 Nace el 7 de julio en Madrid.

1963 Estudia en el Colegio ESTILO, de Madrid e inicia estudios particulares

de ballet que ms tarde continuar oficialmente en el Real Conservatorio
Superior de Msica de Madrid.

1966 Inicia estudios en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid,

resultando fundamental para su orientacin profesional el encuentro con
Carmelo A. Bernaola.

1973 Inicia estudios de Psicologa en la Universidad Complutense de Madrid.

1975-1976 Reside en Italia, ampliando estudios de msica.

759
Entrevista de la autora a Marisa Manchado.
760
Entrevista de la autora a Enrique Abargues.
761
Entrevista de la autora a Marisa Manchado.

292
1977 Colabora con el grupo de teatro Tbano.

1978 Realiza, con Luis de Pablo, el curso de Msica de tradicin no europea,

que se celebra en el Teatro Real de Madrid.

1979-1984 Desarrolla actividades como pianista acompaante, tanto en espectculos

teatrales como acompaando a cantantes.

1981 Realiza sus primeros trabajos de msica electroacstica en el laboratorio

Phonos de Barcelona.
Estrena en Madrid Propuesta para una forma: colorines, colorn,
colorado para flauta y piano y en Arezzo A para violoncelo.
Msica para ocho instrumentistas para flauta, oboe, clarinete, trompa,
trompeta, piano, violoncelo y vibrfono.

1982 Becada para asistir a los Encuentros de Msica Contempornea de

Darmstadt (Alemania).

1983 Colabora en Radio El Pas, en el programa Glissando y en Radio 2 de

RNE, en la produccin del programa Mujeres en la Msica.
Establece contacto con el grupo de teatro de tteres Sol y Tierra
componiendo, a partir de entonces, las bandas sonoras de todos los
montajes teatrales que este grupo lleva a escena.

1984 Ttulo de Profesora Superior de Solfeo, Teora de la Msica,

Transposicin y Acompaamiento, por el Real Conservatorio Superior de
Msica de Madrid.
Becada para asistir al curso de Composicin que Carmelo A. Bernaola
imparte dentro del Curso de Msica Manuel de Falla, en Granada.
Becada por el Ministerio de Educacin y Ciencia para asistir al II Curso
de Monitores en Educacin Musical que, organizado por la Subdireccin
General de Perfeccionamiento del Profesorado, se desarrolla en Asturias.

1986 Becada por el Centre Acanthes para asistir al curso que Olivier Messiaen
imparte en Avignon (Francia).
Estrena en Madrid Dibujos para flauta (1980).
Estrena en Madrid Esercizi para flauta y piano (1985).

1988 Compone Recordatorio para conjunto instrumental; obtiene Mencin de

Honor Fin de Carrera en Composicin en el Real Conservatorio Superior
de Msica de Madrid. Tambin conocido por Remmemoire para cuatro
trompetas, cuatro trompas, tres trombones, tuba, tres percusionistas,
piano y quinteto de cuerda. Mencin de Honor Fin de Carrera del Real
Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
Ttulo de Profesora Superior de Armona, Contrapunto, Composicin e
Instrumentacin y ttulo de Profesora de Piano por el Real Conservatorio
Superior de Msica de Madrid.
Estrena en Madrid Dos poemas de Fernando Pessoa para soprano,
clarinete y piano (marzo 1988). Existe otra versin para soprano, flauta y

293
 piano, de 1987, estrenada en Pars, en abril de 1994.

1989 Compone Eplogo (1989), para rgano; Accsit en el X Concurso

Cristbal Halffter de Composicin para rgano.
Compone Misa para ocho voces solistas (dos sopranos, dos mezzos, dos
tenores, bartono y bajo) y rgano. Encargo del entonces director del
Conservatorio de vila, Antonio Bernaldo de Quirs, para dicho
Conservatorio.
Es seleccionada entre los finalistas del Premio la Sonrisa Vertical de la
Editorial Tusquests.

1990 Realiza trabajos de composicin en el Laboratorio de Msica

Electroacstica de Suecia (EMS) de Estocolmo, como In memoriam".
E.M.S., cinta para el lbum de dos CD Presencia de Luigi Nono,
realizado por iniciativa de la Asociacin de msica electroacstica de
Espaa.
Participa, en calidad de experta en el rea de Renovacin Pedaggica
Musical, en las jornadas que, organizadas por la Direccin General de
Proteccin Jurdica del Menor del Ministerio de Asuntos Sociales en El
Paular (Madrid).
Estreno en Madrid de Metamorfosis para piano (febrero 1989); de
Espejos para flauta, oboe, clarinete, fagot, percusin, piano, violn, viola,
violoncelo y contrabajo (marzo 1990). Estreno por el Grupo Crculo y de
FiveColours para flauta y marimba (diciembre 1990). Encargo del Do
Guillem. Las tres obras fueron grabadas por RNE.

1990-1991 Colabora con el Ministerio de Educacin y Ciencia, dentro del Programa

de Nuevas Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin, en los
grupos de trabajo Evaluacin de Material Audiovisual en las reas de
Danza y Msica y Proyecto de Nuevas Tecnologas de Msica.

1990-1992 Vicepresidenta de la seccin espaola de la International Society for

Music Education (ISME-Espaa).

1991 Compone Obertura para cinta magntica (1990); es objeto del estudio
que, bajo el ttulo Marisa Manchado and the womens voices: an
overture, ngeles Sancho-Velzquez realiza dentro de sus estudios de
postgrado, para el Departamento Feminist Theory and Music, que
dirige Susan McClary de la Universidad de California (EE.UU.).
Becada para asistir al VIII Curso Internacional de Etnologa y
Antropologa que se realiza en Asuncin (Paraguay).
Imparte el curso Novas Pedagoxias Musicais-Didacticas do Solfexo e do
Piano que, organizado por la Consejera de Educacin y Ordenacin
Universitaria de la Xunta de Galicia, se lleva a cabo en el Conservatorio
de Msica de La Corua.
Estreno en Madrid de E=m.c2 para cuatro trombones y tuba (1990).
Encargo de Radio Nacional de Espaa (abril 1991). Grabada por RNE.
Estrena en Madrid Nuages para doce flautas (1991). Encargo de la
orquesta de flautas de Madrid, Crculo de Bellas Artes (junio 1991).
Grabada por RNE.

294
 Estrena en Madrid Diez aos despus para cinta (Laboratorio Phonos
(Barcelona), 1981) en el LIEM. Incluido en el CD Aos despus.
Compone Obertura para cinta (Laboratorio LIEM (Madrid) 1990).
Editada en el CD "Compositoras Madrileas" (1991), RNE M3 / 12.
Estrena en Estocolmo En favor de la economa de libre mercado, que
tan felices a todos nos hace para cinta (Laboratorio EMS (Estocolmo)
1990). (febrero). Incluido en el CD Aos despus.
Estrena en Alicante Espacio deconstruido para cinta (Laboratorio LIEM
(Madrid) 1991). Encargo del VII Festival de Msica Contempornea de
Alicante (septiembre). Incluido en el CD Aos despus.
Estrena en Madrid Eros y Tnatos (1) para flautas (un solo intrprete),
cinta y electrnica en vivo (LIEM., Madrid, 1991) (noviembre).
Grabacin de RNE.

1992 Becada por el Centre Acanthes para asistir a los encuentros que, con los
compositores George Benjamin, Magnus Lindberg, Philippe Manoury y
Tristan Murail, se desarrollan en Avignon (Francia).
Dicta, en el CEP (Centro de Profesores) de Madrid-Norte, y dentro del
curso Tecnologas Audiovisuales y Educacin, una conferencia bajo el
ttulo Taller de sonido.
Estrena en Sevilla Collage, (En Principio...) para cinta (LIEM, Madrid,
1991). Obra encargo de Patricia Mikishka para ser realizada con
fragmentos de obras que los compositores Jos Iges, Consuelo Dez, Juan
Pagn, Adolfo Nez, Jos Luis Carles y Zulema de la Cruz haban
realizado, tambin por encargo de P. Mikishka, para dicha cantante. Entre
parntesis el subttulo, ya que es el ttulo que P.M. quera poner para
comenzar su espectculo: Nueve compositores madrileos. (febrero)
Grabacin de RNE.
Compone Reflejos, msica incidental para video, y recibe una mencin
en el Concurso de Videos convocado por el Instituto de Formacin
Profesional Virgen de la Paloma de Madrid, con motivo de la celebracin
de su cincuentenario.

1992 Estrena en Madrid6 x 4 = 24 para cuatro guitarras (1991). Encargo del

cuarteto Entrequatre (enero 1992). Grabada por RNE.
Estrena en Madrid F por F ( 1) para voz y cinta, en el Punto de
Encuentro II, Crculo de Bellas Artes de Madrid. El material base de la
cinta es la voz de Ftima Miranda, utilizando sus diversas tcnicas
vocales (18 de octubre). Grabacin de RNE.

1992-1994 Reside en Pars (Francia) donde, con una licencia por estudios que le
concede el Ministerio de Educacin y Ciencia, realiza estudios de
postgrado, en la especialidad de Composicin Asistida por Ordenador, en
la Universidad Pars-VIII y bajo la direccin de Horacio Vaggione.

1993 Curso de Perfeccionamiento en Composicin Asistida por Ordenador

impartido en el Institut National de lAudiovisuel-Groupe de Recherches
Musicales (INA-GRM), centro de investigacin electroacstica vinculado
a Radio France.

295
 Matrise y DEA en Composicin asistida por ordenador, bajo la direccin
de Horacio Vaggione, con el ttulo: La voix et le thtre musical. Leurs
rapports avec les nouvelles technologies.
Estrena en Madrid Bruma eterna versin para mezzo y piano, encargo de
Elena Montaa (1992), en el Saln de Actos del Centro de Arte
Contemporneo, Reina Sofa (19 de julio), Grabacin RNE.

1994 Estrena en Pars Dos poemas de Fernando Pessoa (1987) para soprano,
flauta y piano (abril).
Estrena en Madrid Eros y Tnatos (2). Tambin Eros y Tnatos, para
flauta soprano y cinta (noviembre). Grabacin de RNE, incluida en el CD
Aos despus.
Estrena en Aarhus (Dinamarca) F por F (2) para cinta, en la Conferencia
Internacional de Msica Electroacstica (I.C.C.M.) y cuyo material de
base es la voz de Ftima Miranda utilizando sus diferentes recursos
vocales.(15 de septiembre de 1994). Seleccionada por la Sonic Art
Network para ser interpretada en febrero de 1995 en el Festival
Internacional de Msica Electroacstica que dicha asociacin celebra en
Londres anualmente.
Estrena en Madrid El Cristal de Agua Fra, pera en un acto, en la Sala
Olimpia de Madrid (12 de Abril). Encargo del Ministerio de Cultura, para
la Temporada de pera del teatro de la Zarzuela 1993-94: Veintin
instrumentistas, diez cantantes y una actriz. Libreto de Rosa Montero.
Grabacin de RNE y vdeo del INAEM, Ministerio de Cultura.

1994-1995 Universidad de Paris VIII, Francia.

Sntesis y procesamiento de seal, curso impartido por Ramn
Gonzlez Arroyo en el Laboratorio de Informtica Musical de Madrid
(LIEM).
Obtencin del Diplome d'tudesApprofondies (DEA) con la mxima
calificacin, Trs Bien, despus de la defensa de su investigacin
titulada: Rflexions et consquences sur la composition actuelle pour
voix, dirigida por Horacio Vaggione y presentada en la Universit de
Vincennes-Paris VIII.

1995 En marzo recibe el Premio Daniel Montorio a la mejor composicin

msico-teatral, otorgado por la Sociedad General de Autores de Espaa
(S.G.A.E.), por la composicin de la pera El Cristal de Agua Fra.
Estrena en Paris Tema para flautn y flauta, versin para flauta en do
(1989), por Julia Gallego, en el Instituto Cervantes de Pars, en la versin
de flauta en do (13 de Noviembre de 1995).
Estrena en La Habana Feux para soprano, fagot, piano, percusin, viola,
violn y contrabajo, sobre textos de Marguerite Yourcenar (1990), para
grupo instrumental y soprano, en el Auditorio Nacional, (Octubre).
Estrena en Sussex (Gran Bretaa) Silencio 2 para bartono solo. Encargo
de Alistair Bamford (23 de noviembre). Grabacin RNE.
Compone Esquisses symphoniques I para orquesta sinfnica.
Estrena en Madrid Silencio 3 para saxofn soprano y contralto (un solo
ejecutante) y cinta. Encargo y estreno de Francisco Martnez (16 de
diciembre). Grabacin de RNE.

296
 Obtiene la subvencin por parte del INAEM, del Ministerio de Cultura,
para la composicin de una obra sinfnica, y cuyo resultado fue la obra
La condicin de extranje@ (Caminando, camino), para orquesta
sinfnica a cuatro, electroacstica, y cantaora de flamenco o voz grave
femenina.
Obtiene la beca-pensionado de la Academia Espaola de Bellas Artes en
Roma, para el otoo-invierno 1995-1996.

1995-1996 Becada por la SGAE para participar en el X y XI Festival de Msica

Contempornea de La Habana y en el II Seminario de Composicin,
organizado por la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
Estreno en Madrid de Tema en su versin original para flautn y flauta en
sol, el 18 de junio de 1996 por Mara Antonia Rodrguez, en el Teatro
Pradillo. Grabada por RNE.
Estreno en Pars de Algo Sencillo para violoncelo, arpa y vibrfono
(mayo 1995), Colegio de Espaa.
Estrena en La Habana (Cuba) Silencio 1 para quinteto de clarinetes
(sopranino mib, 2 soprano sib, contralto mib y bajo sib) (1995). Encargo
del Quinteto de Clarinetes de la Habana (octubre 1995).

1996 Estrena en La Habana (Cuba) Siete piezas infantiles para piano, tambin
conocido por Siete piezas para Triz (1996). Estreno el 3 de octubre de
1996 durante el XI Festival de Msica Contempornea de La Habana, a
cargo de la compositora.
Estrena en Roma Silencio 4 para saxofn bartono (1996). Estreno el 14
de noviembre de 1996 por Massimo Mazzoni, durante la 17 edicin del
Festival de Msica Contempornea Nuovi Spazi Musicali. Encargo de
dicho Festival.
Estrena en Madrid Spira Mirabili para grupo instrumental (flauta,
clarinete, trompa, violn, violoncello, piano y percusin). Estrenada por
el Ensemble Musiques Croises en el Instituto Francs de Madrid, el 18
de diciembre de 1996, con motivo de la presentacin en Espaa de la
Asociacin Musiques Croises. Direccin, Joseba Torre.
Estrena en Madrid Soplo, tambin conocida por A Dos para voz
masculina y flauta grave en sol o do (1996). Encargo del Conservatorio
Teresa Berganza de Madrid, para conmemorar su onomstica, a cargo de
Pepe Rodrguez Valverde y Vicente Martnez (hijo) (marzo).
Compone La condicin de extranjer@ para orquesta sinfnica, voz
grave femenina y cinta electroacstica. Subvencionada por el Ministerio
de Cultura Espaol.

1997 Asiste al curso Los retos de la enseanza profesional de la msica.

Estreno de su pera Escenas de la Vida cotidiana, con libreto de Elena
Montaa, encargo del Festival de Otoo de Madrid, en el Teatro de La
Abada.
Estrena en Madrid 2'52" para dos violines. Encargo de Radio Clsica,
Radio Nacional de Espaa (R.N.E.), para conmemorar su 30 Aniversario
(1996) (17 de abril, 1997). Grabada en CD. Premio Max-SGAE 2002 al
mejor disco de msica Clsica.
Estrena en La condicin de extranjer@", para cinta sola. Es el mismo

297
 material electroacstico que la obra homnima para voz, orquesta y cinta
electrnica. Estrenada en Radio France, France Musique (el 19 de abril
de 1997, a las 22:30 h), en el programa OPUS: XIme Festival de
musique contemporaine de la Havane, realizado por Andrea Cohen,
Genevive Nguyen y Franois Viet. Editada en el CD Aos despus.
Estrena en Madrid Contradanza (Weberniana) para fagot, piano, violn y
viola. Madrid, Universidad Complutense (mayo 1997). Grabacin RNE.
Estrena en Madrid Recordatorio para tuba sola, en el Teatro Pradillo
(noviembre 1997) por Mario Torrijo. Grabacin RNE.
Estrena en Madrid Escenas de la vida cotidiana para voz femenina, tuba,
clarinete y percusin, en el Teatro de la Abada de Madrid, durante la
XIV Edicin del Festival de Otoo (12 de noviembre).

1998 Su obra Spira Mirabilis es seleccionada en concurso para participar en el

XX Foro Internacional Manuel Enrquez de msica contempornea en
Mxico DF, representando a Espaa.
Estrena en Pars Pour la clarinette para clarinete solo, en sib.
Interpretado por Claudine Movsessian, el 13 de Junio de 1998 en el
Conservatorio Claude Debussy.
Estrena en Madrid Siete piezas para Nora para violn solo; estreno en el
Teatro Pradillo de Madrid, por Yamir Portuondo en mayo de 1998.
Grabacin, RNE.
Estrena en Madrid Siete piezas para Laura para piano solo; estreno de la
segunda pieza el 4 de noviembre de 1998, en la Sala de Columnas del
Crculo de Bellas Artes, siendo el intrprete Sebastin Marin y con
motivo de la presentacin social de la A.M.C.C. Grabacin, RNE.
Compone Per a cobla para cobla catalana. Diciembre, 1998.
Publica Msica y mujeres, gnero y poder, obra pionera en musicologa
feminista, en la Editorial horas y HORAS.

1999 Cursos de Doctorado, Universidad Complutense de Madrid

(Convalidados de Matrise y DEA franceses), tesis doctoral en curso.
Asiste al curso denominado Curso de informtica aplicada a la msica.
Obtiene el ttulo de terapeuta SAT, en Psicoterapia Integrativa, dirigido
por el profesor Claudio Naranjo.
Grabacin de RNE de Spira Mirabilis, Auditorio Nacional, Grupo
Barcelona 216, (noviembre 1999).
Estrena en San Sebastin Alegra para violn, cello y percusin (1999).
Encargo de la 60 Edicin de la QUINCENA MUSICAL de San
Sebastin, estrenada el 27 de agosto de 1999 en el concierto homenaje al
compositor Carmelo Bernaola en su 70 aniversario. Grupo Instrumental
de Vitoria. Grabada por RNE.
Estrena en Madrid Pour le piano et la clarinette para piano y clarinete,
encargo de Jos Segovia (1998). Dedicada J. Segovia y Rafael Albert.
Estreno Crculo de B.B.A.A., por Ana Vega Toscano (16 de febrero).
Grabacin RNE.
Estrena en Madrid Pour le piano para piano solo a cargo de Ana Vega
Toscano en el Crculo de Bellas Artes de Madrid. Obra dedicada al padre
de la compositora en su 81 aniversario. (5 de marzo) Grabacin RNE.
Estrena en Mosc Siete canciones de cuna para voz femenina (1999), a

298
 cargo de la soprano Angustias Cartagena (mayo).
Estrena en Madrid Voix para cinta sola y realizada a partir de la voz de la
compositora. Estreno en el Saln de Actos del Museo de Arte
Contemporneo Reina Sofa" de Madrid (28 de junio), durante las
Jornadas de Msica Electroacstica de Madrid, organizadas por el LIEM-
CDMC. del Ministerio de Cultura Espaol. Grabacin de RNE.
Estrena en Alicante Del Amor y la Guerra, obra radiofnica encargo del
Centro para Difusin de la Msica Contempornea (CDMC) del
Ministerio de Cultura Espaol, para la 15 Edicin del Festival
Internacional de Msica Contempornea de Alicante (1999), en el Aula
de Cultura de la C.A.M. (22 de septiembre). Grabacin de RNE.
Compone Para Esperanza para voz, dedicada a Esperanza Abad (1999)
y concluye la obra Caminando, camino para orquesta sinfnica y voz
grave femenina, dedicada a Mara Jos Gonzlez Vela (1996-1999).

2000 Invitada a participar con su msica electroacstica en el Chard Festival

del Reino Unido.
Obtiene el ttulo de terapeuta Gestalt, en la Escuela Madrilea de Terapia
Gestalt.
Estrena en Madrid Un minuto para Carlos para piano solo, encargo de
Carlos Galn, diciembre 1999, estreno en el Crculo de Bellas Artes de
Madrid el 18 de enero de 2000. Grabacin RNE. Editada por Editorial de
Msica Espaola
Contempornea (E.M.E.C.), 2000.
Estrena en Madrid Toda la luz del mundo cabe dentro de un ojo, para
coro mixto a 12 voces, sobre textos de Federico Garca Lorca (compuesta
en Granada 1981 y Madrid 1992 y 1999), en el Crculo de Bellas Artes
de Madrid, por el Coro Soli Tutti de Pars (6 de abril, 2000). Grabacin
de RNE.

2001-2002 Obtiene una Licencia por estudios de la Consejera de Educacin de la

Comunidad de Madrid para concluir su tesis doctoral en la Universidad
Complutense, bajo la direccin de Emilio Casares Rodicio, tesis titulada
Nuevas Tecnologas y Composicin Musical: el desarrollo histrico y su
influencia.
Estrena en Mxico D.F. El agua y los sueos para dos pianos; 1-Como
gotas de agua; 2-Como aguas marinas; 3-Como aguas cristalinas; 4-
Como mares de agua; 5-Como aguas de luna; 6-Como lagos de agua
(2000), en el Teatro Nacional Bellas Artes, Sala Ponce de Len (marzo
2001), por el Do Clavel Cabeza Mar Gutirrez.

2002 Es objeto de un concierto monogrfico sobre su obra, en el Auditorio

Nacional de Madrid el 16 de mayo de 2002, concierto organizado por el
Ministerio de Cultura-INAEM-CDMC y la Orquesta de la Comunidad de
Madrid, en el que estrena El lado oculto de la luna para violn y piano
(1998) y L'eau violente para violn y viola (1999), en el Auditorio
Nacional por solistas de la Orquesta de la Comunidad de Madrid (16 de
mayo de 2000). En la segunda parte del concierto, estrena Fragments

299
 para orquesta de cmara, 31 msicos, en el Auditorio Nacional, por la
ORCAM, dirigida por Jos Ramn Encinar (16 de mayo).
Estrena en Madrid elConcierto para dos pianos y orquesta, dedicada a
Francisco Javier Sampedro Millares, para orquesta sinfnica y dos pianos
solistas, en el Auditorio Nacional, por la ORCAM, dirigida por Manuel
Galduf (11 de junio).
Estrena en MadridLos besos de la Diva para voz femenina (1998), en el
Crculo de Bellas Artes, Sala de Columnas (7 de junio), a cargo de la
mezzosoprano Elena Montaa.
Estrena en Madrid Dulces Aguas para electroacstica, en el concierto-
homenaje al compositor Miguel Alonso, organizado por la Asociacin
Madrilea de Compositores, en el Auditorio del Museo de Arte Reina
Sofa (4 de noviembre).

2003 Estrena en Madrid Siete piezas para Manuel para piano solo. Dedicada a
Manuel Sampedro en su sptimo aniversario (20 de mayo 2003),
Universidad Autnoma de Madrid, a cargo de Laurent Durupt. Consta de
7 secciones: 1-Alegre; 2-Divertido; 3-Con rabia; 4-Un poco triste; 5-
Saltando por el campo; 6-En el mar; 7-Esforzndose un poco.
Revisa Rara AvisTro para clarinete en sib, tuba y marimba (1997).
Estrena en Madrid Solo para marimba (1997), por Rafael Ms (21 de
mayo de 2002), en la Universidad Autnoma (Facultad de Medicina).
Estrena en Alicante Tro-Elega: In perodo di mutamnto, encargo del
Festival Internacional de Msica Contempornea de Alicante (2 de
octubre de 2003) por el Tro Arbs.
Estrena en Madrid Todas las maanas del mundo son caminos sin
retorno (2003), en la Sala Toms Lus de Victoria, del Real
Conservatorio Superior de Msica de Madrid, a cargo del Tro D'Anches
(oboe, clarinete y fagot) y dedicada a la memoria de Carmelo Alonso
Bernaola (18 de febrero de 2003).

2004 Publica su poemario Presencia y ausencias en la Editorial Endimin.

Estrena en Madrid Siete piezas para Clara para flauta sola (2004), en el
Crculo de Bellas Artes (21 de Junio, 2004), a cargo de Clara Gonzlez
Cano, dedicataria de la obra, durante la Fiesta de la Msica.
Estrena en Bagnres Barges (Francia) Soledad Sonora para piano solo
(2004). Encargo del XVI Festival, Piano aux Pyrenes. Estreno a cargo
de Denis Pascal (25 de Julio, 2004).
Estrena en Alicante Luz para orquesta de cuerda, en la vigsima edicin
del Festival Internacional de Msica Contempornea de Alicante, edicin
vigsima (24 de septiembre).
2005 Graba El agua y los sueos. CD Colectivo de mujeres en la msica,
A.C./ IRUNE, Mxico, 2005. Coleccin "Murmullo de sirenas", Do de
pianos: Monique Rasetti-Mar G. Barrenechea.
Estrena en Madrid Siete piezas para Marina e Isabel para dos oboes
(2004), a cargo de Isabel Alarcia y Marina Cruz, dedicatarias de la obra
y Sonitus Sonitssimus para grupo instrumental dos oboes, corno ingls,
guitarra, violonchelo y percusin (2004), a cargo del grupo, Sonitus
Ensemble, dedicatario de la obra, en la Casa de Asturias, durante el
Ciclo Jvenes Msicos (12 de enero, 2005).

300
 Compone Pour le Cor para trompa sola (2004). Dedicada a Isabel Martn
Pieiro en su diecisis aniversario.
Estrena en Mxico Aires para flauta tenor y bajo, barrocas. Encargo de
Anna Margules, para su estreno en el Festival Cervantino de Guanajuato
(Mxico, 8 de octubre).
Compone Chants d'amour et mort para corofemenino, dedicado al
Chur Britten de Pars.

2006 Publica Musicoterapia gestltica con la Editorial Mandala.

Estrena en Madrid Berceuse para coro femenino (1998), en el crculo de
Bellas Artes de Madrid, a cargo del grupo de voces femeninas, Vocal Ars
(junio). Dedicada a su sobrino Daniel en su nacimiento, 10-1-99.
Estrena en Madrid La pasin de Juana de Arco, msica para la pelcula
homnima de Carl Theodor Dreyer, encargo del Teatro de la Zarzuela y
la Orquesta de la Comunidad de Madrid, en el Teatro de la Zarzuela, con
la O.R.C.A.M. y coro femenino de la misma, todo ello durante la
proyeccin del film. Duracin 82'. Director Carlos Cuesta (31 de mayo).
Estrena en Friburg Siete piezas para Violonchelo, tambin llamada Siete
piezas para Iris para violonchelo solo (2000). Estreno a cargo de Iris
Azquinzer Escribano (enero).
Estrena en Alicante Siete piezas para Jorge para voz sola, dedicada a
Jorge Fernndez Guerra en su 50 aniversario, (17 de junio de 2002), a
cargo de Mara Jos Snchez, Castillo de Santa Brbara, inauguracin del
XXII Festival de Alicante (20 de septiembre).
Estrena en Alicante Rinscita. Cuarteto de cuerda, encargo del XXII
Festival de Alicante, a cargo del Cuarteto noruego Vertavo, en el
Teatro Arniches (25 de septiembre).
Graba Aires en Revista Sibila, Sevilla, octubre.
Compone Los cuidados del Alma para mezzo, flauta, cello y piano.
Encargo del Festival Pirineos Classic, en conmemoracin del 50
aniversario de la compositora.

2007 Estrena en Madrid Ciclus para tuba y percusin, en el Teatro

Monumental, dentro del Ciclo de Cmara de la Orquesta de Radio
Televisin Espaola (3 de marzo de 2007); a cargo de Mario Torrijo
(tuba) y Salvador Mas (percusin).

2007-2008 Subdirectora General de Msica y Danza del INAEM, Instituto Nacional

de Artes Escnicas y Musicales, del Ministerio de Cultura.

2008 Estreno de Nana para piano, encargo del festival Fmina Clsica, que
organiza el Sello Autor, a cargo de Carmen Martnez.

2009 El Sello Autor publica su monogrfico de obra para piano El Agua y

Los sueos, con Carmen Martnez al piano.
Estreno de Eplogo (1989), obra para rgano, Accsit del X Concurso
Cristbal Halffter para rgano, a cargo de Susana Lastra, en el VI
Festival de la Cancin Espaola de Granada, julio 2009.
Estreno en Cdiz de Costa da Morte, para piano, encargo de la
Asociacin espaola de festivales de msica clsica, para el ciclo de

301
 obras colectivas Una Iberia para Albniz, Festival de msica espaola
de Cdiz, por Juan Carlos Garvayo (Noviembre).
Estrena en Madrid Bruma Eterna para Grupo instrumental (flauta, arpa,
violn, viola, violoncelo y voz), con textos de Jos Ramn Ripoll, en la
Sala Manuel de Falla del Conservatorio Superior de Msica de Madrid, a
Cargo del Grupo de Msica Contempornea del RCSMM, dirigido por
Sebastin Marin (6 de noviembre de 2009.
Estrena en Madrid Feux para soprano, fagot, piano, percusin, viola,
violn y contrabajo, sobre textos de Marguerite Yourcenar (1990), para
grupo instrumental y soprano, en el Auditorio Nacional, a cargo de
PLURAL ENSEMBLE (15 de diciembre).

2010 Estrena en Sevilla Tro OASIS, para flauta, violonchelo y piano, encargo
de ENSEMBLE NEOARS, en el Festival de Msica Contempornea de
Sevilla, 14 de abril, 2010.
Estrena en Madrid 12 estudios para guitarra (2007),tambin conocida
por Ketsebaot, doce micropiezas para guitarra, por Avelina Vidal, en el
Auditorio Nacional (mayo). Publicada por Quodlibet, Universidad de
Alcal de Henares, Madrid, marzo 2007.
Estreno del segundo cuarteto de cuerda Desiertos, encargo de la
Comunidad de Madrid para el Ciclo Clsicos de Verano (Julio).
Estrena en Madrid Canciones para jugar a vivir para coro de voces
blancas-a tres-; encargo para el XX aniversario de la revista Msica y
Educacin, en el Auditorio Nacional, a cargo del Coro del C.P.M.
Teresa Berganza, dirigido por Pablo del Campo (30 de abril).
Estreno en gira por el Magreb y Oriente Prximo en los circuitos de los
Institutos Cervantes en Marruecos, Tnez, Egipto, Siria, Libia y Jordania
de Poemas del viento para soprano, violonchelo y piano. Encargo del
Tro Ceampaz (noviembre-diciembre).
Estrena en Cdiz Retazos para voz, violn, violonchelo y piano, sobre
textos de la compositora, en el VII Festival de Msica Espaola de Cdiz,
a cargo de Nan-Maro (20 de noviembre).

2011 Siete de marzo, Granada, Saln del Comic, improvisacin al piano para
El arte de volar de Antonio Altolaguirre, ganador del Premio Nacional
de Comic 2010.
Estrena en Madrid Mi vida con abuela Teresa para piano y narracin,
pelcula homnima de Antonio Campuzano, en el Instituto Cervantes de
Madrid durante el Festival Ellas Crean (15 de marzo).
Estrena en Canfranc Un viaje de ida y vuelta para violonchelo, piano y
narracin, durante el IX Festival Pirineos Classic (9 de julio).
Estrena en Alicante Lockta para grupo de cmara, durante el Festival de
Alicante a cargo de la Academia de la JONDE (19 de septiembre).
Estrena en Cdiz Siete piezas para ngela para arpa, en Cdiz, durante el
IX Festival de Msica Espaola (19 de noviembre).
Estrena en Cdiz Concierto para guitarra Pour le plaisir du son,
durante el IX Festival de Msica Espaola (20 de noviembre).
Estrena en Badajoz Regenta: una breve suite instrumental para grupo
instrumental, a cargo del Ensemble Neo Ars, durante el III Festival de
Msica Nueva (1 de diciembre).

302
 Estrena en Madrid Ualel-lel para acorden y clarinete, durante el
Festival Coma de Msica Contempornea (10 de diciembre).

2012 Estrena en Reykiavick Aunque el agua termal se enfre para voz y

guitarra, durante el festival Dark Music Days (26 de enero).
Estrena en Madrid Tres poemas de Javier Alfaya para voz y piano, en la
programacin habitual del Centro Nacional de Msicas, del Auditorio
Nacional (19 de marzo).
Estrena en Madrid Concierto para fagot y orquesta Notas para la paz,
encargo de la Orquesta Nacional de Espaa, solista Enrique Abargues,
dedicatario de la obra (27 de abril). Retransmitido por Radio Nacional de
Espaa. Radio Clsica, el 29 de abril de 2012, a las 1130 h.

303
 Literatura
______________________________________

304
 YA ES LA HORA y VARIACIONES ZZZZZ TI TI
DOS CONCIERTOS/PERFORMANCE DE LIDIANA CRDENAS DIRIGIDOS
POR PEPE ROMERO

Pepe Romero
Artista plstico y performer
Laboratorio de Creaciones Intermedia762, UPV

Resumen. Dos conciertos/letana/performance en los que, a travs de un Cantus Firmus

se muestran unas Acciones basadas en las sugerencias que sobre la identidad y el
cuerpo, se han desarrollado colectivamente en el mbito escnico.

El Sonido/msica y el Movimiento/danza junto con el arte de Accin en dos escenarios

bien distintos (el primer concierto en un escenario vaco y el segundo en una capilla)
sostienen dos obras en las que la experimentacin coral, el poema fontico entendido
como una letana y las unidades performativas integradas en una sola obra son los
protagonistas.

El segundo concierto es parte de Circle Art, un proyecto de cuatro conciertos en los que
se aborda la naturaleza de lo femenino desde lo interdisciplinar, organizado en el ao
2011 por la compositora Rosa M Rodrguez Hernndez y por el artista plstico y
performer Pepe Romero.

Palabras clave. Performance coral, concierto, letana, poema fontico, interdisciplinar,

Circle Art, Pepe Romero.

Abstrac. Two concerts/litany/performance in which, through a Cantus Firmus are

showed some Actions based on the suggestions that have been collectively developed in
the scenic area on the identity and the body.

The sound/music and the Movement/dance along with the art of Action on two well
distinct stages (the first concert on an empty stage and the second in a chapel) hold two
works in which coral experimentation, the phonetic poem understood like a litany, and
the performing units integrated in a single work units are the protagonists.

The second concert is part of Circle Art, a project of four concerts in which the nature of
the feminine is approached from interdisciplinary, organized in 2011 by Rosa M
Rodrguez Hernndez composer and plastic artist and performer Pepe Romero.

Keywords. Choral performance, concert, litany, poem phonetic, interdisciplinary,

Circle Art, Pepe Romero.
______________________________________________________________________
762
Grupo de investigacin de la UPV, que ha aplicado los resultados de la investigacin realizada en el
segundo concierto, dentro del proyecto de investigacin con referencia HAR2008-04687/ARTE,
financiado por la Secretara de Estadode Investigacin del Ministerio de Ciencia e Innovacin.

305
I.
Mi querido amigo, te mando las anotaciones de un concierto desempolvado que te
puede interesar, lo compuse en aquel momento que tan buenos recuerdos nos
proporciona y espero que te inspire y que con l podamos iniciar la colaboracin que
tanto anhelamos.
En caso afirmativo, te mandara la partitura a vuelta de correo o, si lo prefieres,
hablamos por telfono.
Abrazos afectuosos y recuerdos a tu familia, de la que guardo exquisitas experiencias.

Lidiana Crdenas

Concierto/Letana para violn, percusin y coro: YA ES LA HORA. 20 minutos

Obertura: Suenan improcedentemente los mviles durante un tiempo

Coro: (PIANO)
Perdn?
Que?
Uff
Ja
Humm-mua
Dselo
Ya es la hora

Primer Movimiento
Coro recita letana: DENSE PRISA POR FAVOR (PIANO) y el violn lo sigue y lo
dirige al mismo tiempo remarcando el tempo (ADAGIO)

306
Mientras se recita la letana los hombres del coro hacen gala de sus atribuciones
histricas: Narcisismo, Avaricia, Engao y Artificiosidad, Vanidad, Lujuria y
Enmascaramiento
Otros hombres se derrumban y se levantan

Mientras se recita la letana las mujeres del coro muestran las posibilidades del
cuerpo femenino.
Muestran el placer y el dolor.
Muestran la naturaleza

Segundo Movimiento
Tiempo de la Ira
Coro recita letana: DENSE PRISA POR FAVOR (PIANO A FORTISSIMO) en
un crescendo marcado por la percusin de tres golpes secos.
Mientras tanto, las mujeres del coro muestran su cuerpo y su vestido en posiciones
naturales o artificiosas, muestran su falsa inocencia y poco a poco enuncian la ira
al ritmo de la percusin.
Los hombres se unen a ellas.
La letana acaba con la frase final:
YA ES LA HORA

El da 22 de Marzo del ao 2010 recib por correo la partitura del Concierto/Letana:

Ya es la hora de Lidiana Crdenas y consista en unas escuetas indicaciones dibujadas
sobre un pentagrama que posibilitaba una lectura muy libre y la libertad, al director que
lo representase, de escoger un nmero aleatorio de intrpretes.

Esa misma noche me puse en contacto con la compositora y hablamos sobre la

posibilidad de realizar un trabajo colectivo con los alumnos matriculados en la
asignatura que imparta en la Facultad de Bellas Artes; sera pues, una creacin en la
que mi papel, consistira principalmente en coordinar y dar forma a las propuestas que
se aceptasen en la tormenta de ideas surgidas del grupo. Lgicamente respetaramos el
tiempo y la estructura de la obra pero tanto el vestuario como la coreografa dependera
de las improvisaciones, de los ensayos y de las ideas que all se gestaran.

Estuvimos analizando y desarrollando distintas posibilidades a partir de las indicaciones

de Lidiana y los alumnos trabajaron individualmente las acciones sugeridas en la
partitura.
Los componentes del coro trabajaron los aspectos sealados correspondientes a su sexo,
y decidimos crear grupos protagonistas (no ms de seis personas) que, alternativamente,
presentaban las acciones en la parte delantera del escenario, mientras el resto,
constituyendo el coro propiamente dicho, deambularan en un segundo plano, por la
parte posterior del mismo.

Cada alumno trabaj por separado sus propias ideas, ellos sobre el narcisismo, la
avaricia y el enmascaramiento, y ellas, sobre el placer, el dolor y la naturaleza y cuando
ya estuvieron escogidos los roles y decidido el vestuario, se discuti sobre la forma final
del concierto- letana- performance.

307
Los 20 minutos de la obra fueron respetados al mximo y posteriormente, resolvimos la
coreografa, mostrando un coro solemne y ordenado en la obertura mientras se recitaban
las frases.
En el primer movimiento, el coro dialoga con las acciones que se realizan por grupos de
mujeres o de hombres en la parte anterior del escenario y en el segundo movimiento, el
coro vuelve a su posicin inicial, en la obertura, para mostrar conjuntamente el
crescendo de la ira.
El violn marc los ritmos y las frases en el primer tiempo y da la entrada a la percusin
en el segundo tiempo, que se resuelve con el pateo del coro.

YA ES LA HORA se represent a principios de Junio del ao 2010 en el Paraninfo de

la UPV tras dos meses de intenso trabajo y marc el principio de mi colaboracin
profesional con la compositora Lidiana Crdenas. El grupo de performers/coro realiz
cinco acciones, la primera y la cuarta fueron protagonizadas por hombres y la segunda,
la tercera y la quinta por mujeres y en la primera de las masculinas, se present el
narcisismo y lo cosmtico, la artificiosidad, lo econmico y el cuerpo virtual; los
performers fueron Paco Maez, Roberto Caada, Jos Antonio Yuste, Jess Carasusan
y Victor de Bascarn. En cuanto a la cuarta accin la caida fue presentada por Jess
Guilln y por David Tejera.

En cuanto a las acciones femeninas, en la segunda intervinieron: Lluvia Darocas, Lidia

Segura, Alba Pea, Estela Femena y Mayte Romero, en esta accin se trataron temas
como el afecto, lo mgico, el ejercicio, la espera y la multiculturalidad y posteriormente
en la tercera accin, Araceli Gonzalo, Maria Jos Monlen, Melissandre Sampic-Caugy,
Luca Martnez y Alba Martinez trataron los malos tratos, la naturaleza, la violencia y el
placer con presentaciones stiles y contundentes. Finalmente, en la quinta accin,
Helena Gmez, Cristina Calero, Chiara Signorelli, Neus Ferrer, Begoa Lpez y Carla
Melendre, presentaron y ocultaron el sexo femenino y tambin la inocencia para acabar
con la ira que indicara el paso al segundo movimiento con todo el coro en posicin
inicial, tal y como se disponan en la obertura.

A lo largo de mi carrera haba realizado Acciones individuales y cuando empec a

colaborar aos antes, con el compositor Leopoldo Amigo en la Facultad de Bellas Artes,
inici una serie de trabajos corales que implican mayor complejidad y esfuerzo. En
aquel momento el sonido fue el protagonista, pero ahora, al sonido, se le incorporaba
movimiento coreogrfico y accin individual conformando un Performance Coral ms
ambicioso que, a partir de fragmentos, se constituye como una narracin completa.

308
II.
Al final del verano del mismo ao, estuve nuevamente con L. Crdenas en Mallorca y
durante unos das le ayud a revisar e informatizar su biblioteca. As encontr los
nmeros de la revista Art dirigidos por Enric Crous Vidal en los aos anteriores a la
guerra civil espaola y, ante mi sorpresa y excitacin, Lidiana me habl de la pera que
haba compuesto en 1977 a partir de un poema fontico atribuido al mentado artista que
aparece en el nmero 9 de su revista.

VARIACIONES ZZZZZ TI TI, es una pera/Performance Coral que consta de

nueve cuadros y est escrita para cuatro voces, coro, acorden y violn. En las
indicaciones de la compositora se menciona a J. Cage y a A. Artaud, el primero en la
obertura, entre el afinamiento de las dos voces principales y el recitativo de Li-li-li-
QUI (autora del poema) y, el segundo, en el cuadro noveno, al final de la obra.

En VARIACIONES ZZZZZ TI TI, un narrador enuncia, en el cuadro primero, la

muerte del lenguaje tras lo cual, solistas y coro inician una letana de fonemas, un
Cantus Firmus, que sirve de soporte a tres acciones/coreografas. En ellas, se presenta
la identidad del sujeto contemporneo diluida en una uniformidad sin carcter y
rematada por un lenguaje pervertido.
Lidiana me dio una copia del libreto que transcribo integro en este articulo y cuando
estuve de vuelta en Valencia, comenc a organizar el grupo con el que representara su
obra.
Encontrar a los solistas no llev mucho tiempo y ensayar con ellos el fraseo mondico
tampoco resulto costoso, pero, buscar y organizar a los performers requiri mucha ms
energa.

Con un grupo de alumnos voluntarios se compuso el performance nmero 3, cuadro

octavo del libreto, y, con otros ex - alumnos formamos los grupos de hombres (cuadro
sexto) y el de las mujeres (cuadro sptimo).

Organic el calendario de ensayos por grupos y poco a poco, se fueron conformando en

un todo las distintas acciones. Los componentes del coro e intrpretes analizaron las
indicaciones del libreto y propusieron sus puntos de vista, fue un trabajo colectivo en el
que se parta de improvisaciones para dar forma al resultado final.
Cuando estuvo resuelta la escenificacin de las acciones resolvimos el vestuario y el
atrezzo y despus realizamos los ensayos generales.

La pera VARIACIONES ZZZZZ TI TI se estren el da 2 de Junio en la Capella

de la Nau de la Universitat de Valncia. Se program como el tercer concierto de Circle
Art. Laberintos de Silencio, organizado por Rosa M Rodrguez Hernndez y por Pepe
Romero y cont con el soporte del grupo de Investigacin LCI, del Departamento de
Escultura, de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Politcnica y de la
Universitat de Valncia, entidades a las que agradezco su estimable colaboracin.
Los solistas que intervinieron fueron: la soprano Vanessa Garca Fernndez, el bartono
Pablo Ortiz y la contralto Patricia Roca.

En cuanto a los performers, Roberto Caada, Jess Carasusan, Victor De Bascarn, y

Jess Guillen, compusieron el cuadro sexto, accin primera. Neus Ferrer, Helena
Gmez, Araceli Gonzalo, Begoa Lpez, Lucia Martnez Planells y Maite Romero
compusieron la accin segunda, cuadro sptimo y Guillermo Campderros, Maria Garca

309
Romero, Bastian Haase, Laia Lloret, Salvador Mao, Marina Sanz y Beatriz Tainta
compusiero la accin tercera, cuadro octavo del libreto. El personaje del narrador fue
interpretado por Pepe Romero.

310
VARIACIONES ZZZZZ TI TI de LIDIANA CRDENAS

311
Obertura
BARTONO Y CONTRALTO: Afinamiento del instrumento vocal
15 notas (una frase) se repiten 5 veces (piano) la la la la la la la
sol fa mi fa sol fa mi la
Oscuro 4 minutos Cageanos de silencio. Metrnomo
Desde el pblico sale al escenario la cantante: Li li li Qui (vestida para ir a la pera)
y recita el poema
Poema Zzzzz ti ti recitado por Li li li Qui
(cantante con acento cataln de Lleida)

Cuadro 1
NARRADOR (empaque, recitado engolado)
Hablamos as en medio de idiomas colapsados, de palabras cuyos significados agonizan
porque a ellas mismas les es imposible contener ms locura y violencia que aquellas con
que ya las ha cargado la historia.
El derrumbe del lenguaje y de las lenguas es el fracaso de nuestra unin con lo que se
nombra, o lo que es lo mismo, es el fracaso infernal del amor.
Esta es la agona: ninguna palabra dice lo que dice, ninguna palabra nombra lo que
nombra. El tiempo al que asistimos es aquel donde las palabras mueren y la forma que
ha tomado esa muerte es

Cuadro 2
SOLISTAS + CORO + VIOLIN(duro a saco) + linternas desordenadas
(Todos al mismo tiempo y desacompasados, subiendo y bajando la voz
aleatoriamente)
Hablamos as en medio de idiomas colapsados, de palabras cuyos significados agonizan
porque a ellas mismas les es imposible contener ms locura y violencia que aquellas con
que ya las ha cargado la historia.

El derrumbe del lenguaje y de las lenguas es el fracaso de nuestra unin con lo que se
nombra, o lo que es lo mismo, es el fracaso infernal del amor.

Esta es la agona: ninguna palabra dice lo que dice, ninguna palabra nombra lo que
nombra. El tiempo al que asistimos es aquel donde las palabras mueren y la forma que
ha tomado esa muerte es

312
Cuadro 3
NARRADOR (Forte molto forte)
Mi cabeza delata la incomprensin de una prdida continua
Mi cabeza evoca la convivencia de lugares habituados al hacinamiento
Mi cabeza atisba el cielo azul y suea los jirones de sus anhelos
Interrumpen el coro y los solistas con esta letana:

Cuadro 4
CORO (pianisimo) + SOLISTAS:

MIC BEZAD LATAL

INCOM PRENS ONDEU

NAPER DIDACN TINUAM

CAB ZAEVC ALACN

VIV CIADEL GARES

BITUAD OSAL CINAM

ENTOM MICAM BEZAM

ATISM BAELM CIELM

LOAZ ULYS EALS

313
JIRN ESDES DESUS

SUSAN SANES SANEL

Coro silencio

Cuadro 5
SOLISTAS + ACORDEN + CORO (entra en 5 frase)
Coro con linternas que se encienden y apagan en cada fonema

c.alto
MIC MIC MIC MIC BE Z DE
LAT LAT LAT LAT LATNI LATA

barit
MOC MOC MOC MOC SI NE RO
DEU DEU DEU DEU REPA DIDA

ambos
NIT NIT NIT NIT MI CU AU
BAC BAC BAC BAC EZAE VOCA

JIRR JIRR JIRR JIRR UL Y SU

BAEL BAEL BAEL BAEL MILE MILE

SOLISTAS + CORO (pianisimo)

TIU TIU TIU TIU SPE TI SQU

TI TI TI TI TITIX CUTIU

ZQU ZQU ZQU ZQU TIU TIU TIU

TIU TIU TIU TIU TIUTIU TIUTSI

QUO RROR TRILD STUA TI RI TI

ZO ZO ZO ZO ZOZIRR JADING

314
Cuadro 6
PERFORMERS GRUPO 1
4 hombres se aproximan al pblico,
1 hombre reconocen su cuerpo
1 se maquilla violentamente y otro se desmaquilla drmaticamente
1 hombre permanece en silencio, cuando acaban los otros tres, le afeitan la cabeza

Mientras dura la accin 1:

SOLISTAS + CORO (pianisimo) + violin (repiten constantemente las tres frases)

1 TIU TIU TIU TIU SPE TI SQU

TI TI TI TI TITIX CUTIU

2 ZQU ZQU ZQU ZQU TIU TIU TIU

TIU TIU TIU TIU TIUTIU TIUTSI

3 QUO RROR TRILD STUA TI RI TI

ZO ZO ZO ZO ZOZIRR JADING

Cuando acaban la accin los performers GRUPO 1 se incorporan otra vez al coro
y cuando acaban la frase 3 (15 notas) comienza un nuevo fraseo cantado slo por
los solistas

SOLISTAS + ACORDEN + linternas

solistas lo cantan una vez:

SORR SORR SORR SORR SORR RE JI

TSU TSU TSU TSU TSUTSU TSUZI

DLO DLO DLO DLO DI DI DI

QUI DILD LI LI LI LI LI LIU

LII LII LII LII LI LI LI

QIU TSI TSI TSI TSITSI TITI

Cuando acaba este fraseo (de SORR a TITI) comienza la accin 2 (Cuadro 7)

315
Cuadro 7
PERFORMERS GRUPO 2
7 mujeres irrumpen en el escenario y van cayendo, se levantan muy tristes y, en
grupo, caminan divertidas gritando fonemas cortantes entre el pblico hasta que,
reunidas en el centro del escenario, representan clichs femeninos en un ambiente
festivo .
Mientras dura la accin 2:
Narrador se maquilla
SOLISTAS + CORO (pianisimo) + VIOLN (repiten constantemente las tres frases)

1 SORR SORR SORR SORR SORR RE JI

TSU TSU TSU TSU TSUTSU TSUZI

2 DLO DLO DLO DLO DI DI DI

QUI DILD LI LI LI LI LI LIU

3 LII LII LII LII LI LI LI

QIU TSI TSI TSI TSITSI TITI

Cuando acaban la accin las performers GRUPO 2 se incorporan otra vez al coro
y cuando acaban la frase 3 (TITI) comienza un nuevo fraseo cantado slo por los
solistas

SOLISTAS + ACORDEN + linternas

solistas lo cantan una vez:

ZE ZE ZE ZE QUAR JOR SAI

QUI QUI QUI QUI QUIQUI QUITI

KUI GI GI GI JO JO JO
LII LII LII LI LADILD LINQUIA

GAI GAI GAI GAI REI XEI XEI

TIOR ZIU TIU TIU TIU TIU TIUQUIRRST
Cuando acaba este fraseo (de ZE a TIUQUIRRST) comienza la accin 3 (Cuadro 8)

316
Cuadro 8 PERFORMERS GRUPO 3
Siete performers, 4 mujeres y tres hombres inician un recitativo cortante y
explosivo (SIN MSICA)

1 2 3 4 5 TODOS
ZE ZE ZE ZE ZE QUAR JORSAI
QUI QUI QUI QUI QUI QUIQUITI

TODOS (pianisimo y muy dulce, casi en orgasmo)

KUI JIIJIIJII JOOJOJOO LIIILILIII LIOOL DILDLINQUIA

(de pianisimo a fortisimo)

GAI GAIGAIGAI REIXEIXEI TIORZIU TIUTIUTIU TIUTIUQUIRRST

Repetir 2 veces y comenzar la performance 3

Performance 3:
Hombre 1: Sobre un abrigo/alfombra, corta su ropa y el pelo de la cabeza, pecho y
sobacos.
Mujer 1: confecciona unas bragas con el pelo, recoge abrigo y se lo pone al hombre 1
Retira fajines del coro y se los coloca al hombre 1
Mujer 2: se pone las bragas sobre la ropa, respiracin excitada ensea sus manos y se
acaricia.
Mujeres 3: pasea por el escenario poniendo y quitndose accesorios.
Hombres 2 y 3: corren en el sitio) respiracin entrecortada y excitada.
Al final todos corren en su sitio.
Mientras dura la accin 3:
Narrador se desmaquilla y se viste de hombre y una Novia se desnuda (Mujer 4)
SOLISTAS + CORO (pianisimo) todos (repiten constantemente las tres frases)

ZE ZE ZE ZE ZE QUAR JORSAI

QUI QUI QUI QUI QUI QUIQUITI

KUI JIIJIIJII JOOJOJOO LIILILII LIOOL DILDLINQUIA

317
GAI GAIGAIGAI REIXEIXEI TIORZIU TIUTIUTIU TIUTIUQUIRRST

Cuando acaban la accin los performers se incorporan otra vez al coro y cuando acaban
la tercera frase comienzan solo los solistas el cuadro 9

Cuadro 9
BAJO + CONTRALTO + VIOLIN A SACO
Piano a forte, rpido
SO LE NA SU SED SE NO
RIJ SO LA EUS Y LU ZA OLEIC

LE AB SI TA ZE BA CIM
AU NI NO CA DI RE PA NUED

NOI NER PE MOC NI AL AT

AL EE DA ZE BA CIM SO OLE

NA SU SED SE NO RIJ SO GREER

LA EUS Y LU ZA O LE ICLE

Entran SOPRANO y NARRADOR

LA SOPRANO LI LI LI QUI (FORTISIMO)
LA LA LA LA LA LA LA
SOL FA MI FA SOL FA MI LA
NARRADOR (al estilo Artaud: subiendo la voz y el gesto, acaba tirando los folios al
aire):
Hablamos as en medio de idiomas colapsados, de palabras cuyos significados agonizan
porque a ellas mismas les es imposible contener ms locura y violencia que aquellas con
que ya las ha cargado la historia.
El derrumbe del lenguaje y de las lenguas es el fracaso de nuestra unin con lo que se
nombra, o lo que es lo mismo, es el fracaso infernal del amor.
Esta es la agona: ninguna palabra dice lo que dice, ninguna palabra nombra lo que
nombra. El tiempo al que asistimos es aquel donde las palabras mueren y la forma que
ha tomado esa muerte es

OSCURO y FIN

318
319
 Teatro
____________________________________________________________

320
 Transmutacin

Rubn Rodrguez Lucas

Actor
Universidad Europea de Madrid

Interior de una capilla. Libros esparcidos por todas partes. En el altar una jarra
de agua y varias copas, algunos libros. No hay cruces pero si la una imagen de la
Virgen con el nio en brazos. Una mujer embarazada, Hcate, ojea uno de los libros.
Sentada sobre otra pila de libros, Sedna hace lo mismo. Entra en escena un hombre,
Lilith. Aparece al fondo la imagen del espacio. Poco a poco vemos un punto que va
creciendo, es la tierra. Lilith se acerca a Hcate, coge su libro y lee. La tierra cada vez
ms cerca. Se detiene en China.

- Lilith En el desierto helado de China,

lentamente,
una mujer vestida de rojo,
camina.
Al intentar subir por una de las fras dunas,
resbala y cae al suelo.
El contacto de la tierra con sus mejillas sonrosadas.

- Hcate Nieva.

- Lilith La quietud del lugar donde no pasa el tiempo.

- Sedna Nieva.

- Lilith El placer del descanso.

- Hcate Y sigue nevando.

- Lilith Qued all, tendida, inerte, reposando con su traje rojo sobre blanco. El
viento del Gobi la vio desde lo alto y crey que la tierra sangraba.

Lilith escribe en el aire: Tengo miedo. La frase va apareciendo, letra por

letra, al fondo, sobre el Gobi, en color rojo. Contina leyendo. Las letras desaparecen
poco a poco mientras viajamos lentamente por la tierra hasta Per.

- Hcate Tengo miedo.

- Lilith La brisa acaricia la azada del viejo hombre. Los pequeos copos de nieve
no llegaron a cuajar. La azada se clava en el suelo y remueve la tierra mostrando sus
entraas. Lgrimas de felicidad regaban la huerta que alimentara a su nuevo hijo. Su

321
mujer haba sido deseada por muchos hombres y despus de que ella probara unos
cuantos, lo eligi a l. La azada se clavaba y la brecha de la tierra se haca cada vez ms
profunda. Anocheca en el Huayna Picchu. El hombre sonrea.

El hombre escribe en rojo: Tengo miedo a no encajar. La imagen de la tierra

se hace ms pequea, ahora se ve China y Per separados por el Pacfico.

- Hcate Tengo miedo.

- Sedna Tengo miedo a no encajar.

- Lilith Mientras el sol se ocultaba en el Huayna Picchu, en ese mismo instante,

en el desierto de Gobi, el amanecer se reflejaba sobre el fro. La mujer, a la que ms
tarde llamaron Bing Qing, segua tendida e inmvil. En cambio, sus pensamientos se
deslizaban rpidamente por los huecos de la memoria. Record los tiempos de nia, los
besos de su madre, las tierras frtiles de su juventud, el sabor de un buen plato. Flores.

- Sedna Brisas.

- Hcate Pjaros.

- Sedna Nubes.

- Hcate Risas.

- Lilith Cosas bellas la alejaron de sus tristes pensamientos.

Lilith escribe: Miedo al fracaso. La frase sobre la imagen parece como si

uniese los dos continentes.

- Hcate Tengo miedo.

- Sedna Miedo a no encajar.

- Hcate Miedo al fracaso.

- Lilith Fue un da feliz para el hombre viejo. Mir satisfecho el campo de maz
y se sinti dichoso por la sensacin del trabajo bien hecho. Cerr los ojos y a su mente
vino la imagen de su mujer a orillas del riachuelo. Era como un cuadro de la
maternidad. La madre llenaba su boca con las aguas cristalinas, y limpiaba
delicadamente al pequeo con un hilo de plata que sala de sus labios.

La imagen de la tierra va empequeecindose. Se aleja. Volvemos al espacio

lentamente hasta el oscuro total.

La ciencia y la arqueologa desenterraron hace poco el cuerpo de un beb en el

Huayna Picchu. El pequeo haba sido enterrado, junto a un ajuar funerario, en un

322
campo de cultivo de maz. Tambin haba enterrada una azada. Seguramente el beb
morira al poco de nacer, aunque resultaba extrao el lugar donde fue enterrado.

La arqueologa y la ciencia encontraron hace poco el cuerpo de una mujer en el

desierto de Gobi. Las grandes heladas de la zona donde estaba el cuerpo lo conservaron
en muy buen estado. La momia, a la que han llamado Bing Qing, ha sido estudiada
detalladamente. El cuerpo de la mujer tena varios golpes, seguramente resultado de
mltiples cadas en el difcil terreno en el que fue hallado.

Bing Qing significa clara como el hielo. Bing Qing y su vestido rojo durmieron
tranquilamente durante siglos. Los hombres de ciencia desenterraron su cuerpo y
despertaron sus pensamientos. Los oscuros recuerdos se liberaron del hielo. Cada marca
de su cuerpo era una injusticia. Cada golpe un grito de libertad. La mujer para algunos
vale poco. El da que decidieron casarla con el mejor postor, Bing Qing, huy. Y as,
cay en desgracia. Cmo se puede saber lo que ocurri ayer? Quin puede asegurar lo
que fue? Solo el viento conoce toda la verdad y la susurra, la grita, la proclama por el
mundo para que todos la conozcamos. Y sabis lo que me ha dicho el viento? Que la
mujer del hombre viejo, la mujer del imperio Inca, vio nevar otra vez y ha tenido ms
hijos...

- Sedna Muchos ms.

- Lilith Y es feliz...

- Hcate Muy feliz.

- Lilith Junto al hombre que la adoraba. De sus labios brotan gotas de agua.
Agua. Nieve. Viento. Solo el viento conoce toda la verdad... y la susurra...

- Sedna Nieve. Agua. Nieve. Viento. Viento. Agua. Nieve...

- Hcate Agua. Nieve. Viento. Nieve. Agua. Nieve. Nieve...

Imagen del oscuro total al fondo. Vemos poco a poco que aparece la imagen de
una playa solitaria. Entra en plano una mujer desnuda. Pasea. El final del texto
coincide con el final del paseo de la mujer, que se tumba sobre la arena hacindose un
ovillo, en posicin fetal.

- Lilith Me levant una maana y me di cuenta de que no me acordaba del da de

ayer. Cmo haba llegado hasta aqu? Son tantos aos...

- Hcate Tantas horas.

- Sedna Tantos minutos y segundos.

- Lilith No recordaba nada.

323
- Hcate Tantos momentos, tantas vidas se me han cruzado, tantos lugares.

- Lilith Tantos deseos.

- Sedna Tantas luchas, tantas muertes.

- Lilith Fui a mis orgenes para recordar. El tiempo me pesaba demasiado, tenia
que viajar hacia atrs. Que no les engae mi aspecto, soy mayor de lo que parece a
primera vista. Cuando me conozcan un poco se darn cuenta.

Cuando digo que no me acordaba del da de ayer no quiero decir que no supiera
quin era yo en realidad. Quiero decir que al principio de mi vida tena todo claro, pero
con los aos me perd. Me perd entre las vidas de millones de mujeres. Quera iniciar
mil luchas, mil batallas diferentes para defenderlas a todas.

- Sedna Para defendernos.

- Lilith Defenderlas a ellas y defenderme a m.

Lilith coge un libro y lee como si contase un cuento.

- Lilith Ousman naci en Banjul el 19 de agosto de 1987. Estaba a punto de

cumplir 23 aos cuando conoci a mi hija Alice. Desde pequeo supo que en su pas si
se nace pobre se muere pobre. Alice llevaba tiempo deseando viajar a Gambia y, por fin,
ese verano cogi el avin. Desde Londres no tena vuelo directo y ella y su amiga
tuvieron que hacer escala en Casablanca y pasar all un da. Las dos rieron y fantasearon
con la idea de encontrar un Bogart negro en Banjul. Alice, en lo ms profundo de su
alma, era lo que realmente iba a buscar a Gambia. Para ninguna de las dos fue difcil
encontrar su Humphrey de color, estaban all, a la puerta del hotel, con otros chicos,
esperando la carne blanca. La carne blanca y rubia sali con sus 37 aos de mujer bien
alimentada a comprar carne negra. Ellas podan elegir entre muchos, ellos se dejaban
escoger y luego ya hacan.

- Hcate Cuntos aos tienes?

- Lilith Pregunt Alice a Ousman.

- Sedna 23.

- Lilith Dijo l. Por unos segundos los 14 aos de diferencia caminaron por la
mente de Alice, hasta que su amiga le record que estaban all para pasarlo bien. La
Cosmopolitan no engaaba.

- Hcate Palmeras y vegetacin exuberante...

- Sedna Arenas blancas en playas kilomtricas...

324
- Hcate Aguas de color turquesa...

- Sedna Todo un paraso y con gua privado de da...

- Hcate Y de noche.

- Lilith El 19 de agosto Alice y Ousman celebraron el cumpleaos los dos solos y

por todo lo alto. Alice lo pag todo, claro, y le compr un bonito reloj por un puado de
Dalasis. Ousman le dio las gracias y esa noche se esmer ms en la cama. A partir de
esa noche todos los das haba un regalo para Ousman. La simpata y belleza del
muchacho hicieron de Alice una mujer enamorada. Ousman le confes que haba estado
con otras mujeres antes pero que ella sera la ltima. Despus de dicha revelacin, le
dijo que haca tiempo que coleccionaba monedas de otros pases que le haban dado sus
anteriores amigas. A Alice le pareci encantador que el chico tuviese un hobby y
accedi encantada a enviarle el billete de 100 libras que le faltaba.

Lgrimas caan por las mejillas de Alice y su amiga el da de la despedida.

Ousman le prometi escribirle e ir a vivir con ella si lo arreglaba todo. Le confes que
para l sera duro dejar Gambia, pero que por el amor hacia ella se ira al gris Londres y
hasta el fin del mundo si hiciese falta. Alice no not cmo despegaba el avin, sus
pensamientos estaban en el amor y cario que empezaba a echar en falta. Ousman y
otros chicos vieron despegar el avin, y a las dos horas vieron aterrizar otro, lleno de
bomboncitos de chocolate blanco. Dieron la bienvenida a todos los nuevos turistas. Una
alemana sonri a Ousman. l la salud con su blanca sonrisa...

- Sedna Nieve.

- Lilith ...y su descaro juvenil. Ella mir al suelo tmidamente y contest

apartndose los cabellos de la cara. Ousman se acerc a ella y le dijo:

- Hcate Sabes?, dentro de 5 das es mi cumpleaos, si te apetece podramos

celebrarlo juntos. Sera un bonito regalo tenerte a mi lado.

- Lilith Ella ri desenfadadamente. l, por decimotercera vez en ese ao, cumpla

23.

La imagen de la mujer en posicin fetal al fondo. Se mueve lentamente sin

perder la posicin.

- Lilith El viento me ha contado vuestros secretos. No me parece justo

conocerlos sin que sepis nada de m. Aunque ya os he hablado de algunas de mis hijas,
realmente no sabis quien soy. Os lo contar, s, a todos vosotros, en la intimidad.

- Hcate Sonidos. Palabras.

325
- Sedna Msica en vuestros odos.

- Hcate De t a t.

- Lilith Eso es, os tuteo. Os tuteo porque la edad me lo permite. Que no os

engae mi apariencia. De hecho, os recomiendo que no confiis en la apariencia de
nadie, todos engaamos.

- Sedna y Hcate Todos

- Lilith Todos nos colocamos el disfraz para conseguir nuestros propsitos.

- Sedna y Hcate Todos

- Lilith Todos nos transformamos, como yo ahora. Me preparo para la batalla.
Ahora est claro, tengo una buena estrategia. Me levant una maana y me di cuenta de
que no me acordaba del da de ayer. Cog un libro en blanco y comenc a escribir toda
mi vida, la vida de mis hijas, la vida de las hijas de mis hijas y as hasta el da de hoy.
Apuntaba las batallas.

- Hcate Muchas perdidas.

- Sedna Algunas ganadas.

- Lilith Apuntaba los errores.

- Hcate Errores cometidos por los hombres

- Sedna Y que ahora cometamos nosotras en busca de la igualdad.

- Hcate Igualdad falsa.

- Lilith Igualdad impuesta por los propios hombres. (Abre otro libro y lee). Los
suspiros de la naturaleza jugaban con los cabellos de Lilith mientras ella dorma.
Acostada sobre un colchn de flores blancas soaba con verdes manzanas. Mientras
dorma, sinti que el sol se alejaba de su rostro, not que el viento la abandonaba y que
el calor de otro cuerpo se acercaba.

- Hcate Sombras se ciernen sobre la mujer.

- Lilith Lilith abri los ojos y vio la silueta de Adn a contraluz, desnudo, cada
vez mas cerca. Ella quera complacerle pero complacindose a s misma tambin. Tras
unas caricias, ella hizo girar los cuerpos para estar sobre l. Adn la volte, ella a l, y l
una vez ms. Sus cuerpos rodaron, rodaron sobre las flores hasta que l par sobre ella y
la redujo. Lilith dijo las palabras mgicas y desapareci. El viento se la llev. Lilith se
volatiliz para huir. Los hombres y las mujeres pocas veces se midieron con la misma
vara. El abandono de Lilith fue un acto de superioridad. Quin se atreve a rechazar el
paraso terrenal? Adn pidi una mujer ms sumisa, y se le concedi. En tiempos

326
remotos dijeron que Lilith volvi al paraso a modo de tentacin. S, Lilith volvi, una
vez, solo una y esto lo s solo yo. Ese da, un da sin brisa, Lilith cogi un puado de
polvo, polvo del que ella naci junto a Adn, y mientras se guardaba el preciado
material, vio a lo lejos a la segunda mujer y llor. Sin decir nada se march y no volvi
nunca ms. Lilith comprendi que su misin era devolver su lugar a las mujeres.
Comenz su batalla. Aprendi a luchar, a transformarse, a cambiar de forma segn su
necesidad. Aprendi a sobrevivir.

Los hombres siempre han querido el poder, est en su ser. En un principio

hombres y mujeres nacieron iguales, con los mismos sentimientos y deseos, pero el
poder, que todo lo corrompe, hizo de algunos hombres seres despiadados. Cul es la
mejor arma para vencer?

- Hcate La calumnia.

- Sedna La mentira.

La imagen de la mujer en posicin fetal se funde con la imagen de un hombre

en la misma posicin, desnudo, pero sobre asfalto. En un momento dado se levanta y
comienza a caminar. Descubrimos que est en la calle y que se trata del mismo hombre
que est hablando en escena. Pasea por una ciudad solitaria, donde no hay nadie. Edna
y Hcate sacan una cuerda roja cada una del interior de un libro. Comienzan a atar a
Lilith mientras le gritan:

Bruja.
Arpa.
Concubina del diablo.
Prostituta.
Infiel.
Asesina de nios recin nacidos.
Ladrona del semen de las poluciones nocturnas.
Lujuriosa.
Seductora.
Insaciable vampiresa.

- Sedna La mujer que se separara de lo establecido sera Lilith. La mujer que no

obedeciese al marido sera Lilith. La mujer con decisin sera Lilith.

Lilith introduce la mano en el vientre de Hcate y comienza a sacar cuerda roja

de su interior.

- Lilith Atar, dominar, castrar, erradicar las Lilith que tenemos dentro.

- Hcate Lilith que no acataron las leyes creadas por hombres fueron quemadas
vivas.

- Lilith, Hcate y Sedna Lilith martirizada. Lilith violada. Lilith torturada,

golpeada, vejada y humillada.

327
- Lilith Hubo un tiempo en el que existan muchos Huayna Picchu. Lugares
donde la mujer era respetada y tratada como igual. Hubo un tiempo donde pocas
mujeres huan al desierto. Ahora los tiempos son extraos. Mujeres con
comportamientos ambiguos. Mujeres que cometen las equivocaciones de hombres
estpidos comprando servicios. La guerra est presente ms que nunca. Supongo que
algo de culpa tengo yo pero me tena que adaptar a las circunstancias. Quera de mis
hijas mujeres libres e iguales. Pero eso an no puede ser. El hombre destruy la mujer
libre. Es el hombre quien la tiene que reconstruir. Como mujer he intentado cambiar las
cosas, pero en un mundo de hombres, al ser mujer, el dilogo se converta en guerra.
Con los aos he aprendido a adaptarme, a transformare. Ya estoy cerca. Siendo hombre
ganar. Ganar y despus, con ayuda del viento, volver a ser yo. Volver a mi cuerpo.
Volver a ser Lilith. El viento me ayudara... y ser, seremos... seremos libres.

328
TERRITORIOS PARA LA LECTURA
________________________________

329
 RIVERA EDITORES

COLECCIN MSICA E INTERACCIONES

Coordinadora: Rosa Iniesta Masmano

En Rivera Editores hemos pensado reunir bajo el criterio de la interaccin de las

ciencias, la filosofa y las artes, una serie de libros que aludan a la nueva realidad
interdisciplinar de la msica en el siglo XXI. Coordinada por Rosa Iniesta Masmano, la
coleccin Msica e Interacciones se ha iniciado con un ttulo colectivo, que representa
la deuda cultural que tiene la sociedad con las msicas: Mujer versus Msica.
Itinerancias, incertidumbres y lunas. Un segundo ttulo, esta vez bajo la autora de Rosa
Iniesta Masmano y publicado as mismo en 2011, nos hace viajar por los senderos del
miedo escnico en el mbito de la msica: Interactuando sin miedo.
En 2012, Msica e Interacciones tiene su continuidad en un nuevo libro colectivo, de
inminente publicacin, fruto de un congreso celebrado en Pars (CDMC-Sorbonne) en
2008 y que aborda las interacciones entre la Msica y el Paradigma de la Complejidad
de Edgar Morin: Msica y Complejidad. En torno a Edgar Morin y Jean-Claude Risset.
Editado por el director del congreso, Nicolas Darbon, ha sido traducido del francs por
Rosa Iniesta Masmano, que llega as a aventurarse como coordinadora de edicin,
autora y traductora, al mismo tiempo que como codirectora de ITAMAR.
Los cuadros que sirven de imagen en cada portada de Msica e Interacciones han sido
realizados expresamente para cada libro, por la pintora valenciana M Amparo Estells
Carrascosa, reflejando perfectamente la idea global de cada texto y sus contenidos.

330
Rosa Iniesta Masmano (ed.). Mujer versus Msica. Itinerancias, incertidumbres y
lunas. Rivera Editores, Valencia, 2011, 449 pp.

Presentacin, por Edgar Morin

Siempre hay una brecha abierta, incertidumbre. Las itinerancias de las mujeres msicas
desviantes generan andaduras insospechadas, en las que siempre se renace. La msica es
un momento gensico, constructor, fabuloso, en el que puede alcanzarse el xtasis. La
violencia de esta emocin vuelve sin cesar, renovada en cada luna. La msica puede
generar estados estticos extraordinariamente intensos.
Lo inefable se nutre de msica y la msica de lo inefable y, as, surge lo indecible. En el
seno del imaginario femenino de Mujer versus Msica emerge la unidualidad humana,
los dos sexos del espritu. La msica nos habla sin palabras, pero las contamina
amplificando su sentido y stas, las palabras, se introducen en la msica para orientarla
semnticamente. Es un juego. El carcter esencial de la msica es su indecibilidad.
Mi querida musicloga Rosa Iniesta me pide que presente este trabajo colectivo y veo
en l un tejido de complejidades, con las propiedades emergentes de la voz que no calla
a pesar del silencio, en medio del murmullo incesante de la incertidumbre al mismo
tiempo que la llamada a lo identitario femenino. Los textos se encabalgan unos en otros,
se religan unos con otros. La epistemologa de la complejidad del mundo se beneficia
del rostro femenino de la msica, que nos devuelve una parte que no estaba visible: el
dinamismo, la fuerza en movimiento de la bsqueda incesante de las Mujeres frente a la
Msica.
Edgar Morin

Proemio
Es indudable que el tema mujeres, gnero y feminismo en msica est an en devenir.
Mujer versus Msica efecta su aportacin siguiendo la lnea creativa del hacer/decir:

331
yo coordino, ellas y ellos dicen. Es por eso que hablarn las autoras y autores en las
pginas que siguen, tras esta breve incursin que pretende presentar lo que por s mismo
ya presenta.
Soy de la idea de que un trabajo de edicin se produce en el transcurso de una
interaccin sonido/silencio; tambin, origen de la msica. Las palabras vuelan de un
lado a otro, para quedar despus en el ms dulce silencio. Tan slo aclarar la decisin
bibliogrfica: al final de cada texto, para facilitar las fuentes a la lectora o lector con
inters, se recopilan las referencias de cada texto en particular. Globalmente, el objetivo
ha sido alcanzado trazando huellas identitarias, creando referentes, rescatando puntos de
vista, datos, opiniones, creaciones: la excelencia de los escritos aqu compilados ha
conseguido mostrar la unidad en la diversidad poniendo a la Mujer frente a la Msica.
Sirva este corto espacio que me permito aqu para confesar uno de los mayores
estmulos en la gestacin de esta idea: Mujer versus Msica es un acto de gratitud,
reconocimiento, respeto y un profundo afecto a Ana Snchez Torres, gran amiga,
excelente investigadora del bucle feminismo/complejidad y directora de mi tesis
doctoral.
Ana dice (entre muchas otras cosas) que no se es MUJER, se es mujer situada, con
mltiples pertenencias: edad, etnia, clase social, gnero, situacin geopoltica y que
todas estas pertenencias individuales y colectivas se producen en bucle, un circuito
propuesto por Edgar Morin para ayudar a comprender cmo las partes, antagonistas,
complementarias y concurrentes, interactan entre ellas y stas con el todo.
Interacciones, itinerancias, bucles, incertidumbres, emergencias se producen sin cesar
en ciclos espirales; tambin, en Mujer versus Msica. El Paradigma de la Complejidad
de Edgar Morin es la herramienta epistemolgica que Ana y yo utilizamos en la
comprensin de nuestros mundos: Feminismo y Msica; antes slo respectivamente,
ahora en bucle.
Deseo agradecer, muy especialmente, la apuesta de los autores y autoras de este libro.
Su colaboracin ha sido, en todo momento, magnfica y gratificante. Los escritos de
Marisa Manchado, Cecilia Piero, Sophie Stevance, Josemi Lorenzo, Manuela Corts,
lvaro Zaldvar, Susan Campos, (Mara Zambrano), Christine Esclapez, Leticia Armijo,
Margarita Tortajada, Julia Suero y Ana Snchez constituyen un tejido complejo,
emergencia de las conexiones entre los campos del saber, algunas ocultas, otras ms
familiares, pero todas estimulantes.
La imagen de la portada, de M Amparo Estells, est plena de carga emotiva, personal
y profesional. Su aportacin desinteresada no puede quedar exenta de mi enorme
gratitud.
Gracias a Rivera Editores y a la inestimable ayuda de Carmen Eva Torres. La coleccin
Msica e Interacciones que inicia Mujer versus Msica es un nuevo desafo, un nuevo
reto que aceptamos y que dar sus frutos siguiendo los criterios de la intercomunicacin
y de la transcomunicacin de la Msica. As mismo, vaya nuestro reconocimiento a la
Fundacin Mara Zambrano (Vlez-Mlaga, Espaa) por autorizar la transcripcin y
publicacin que ha realizado Susan Campos de El Canto (Cuaderno M-375), texto
indito de Mara Zambrano.

Por ltimo, un grand merci a Edgar Morin por acceder a la invitacin de escribir una
obertura musical para este libro, generando un particular bucle apertura/cierre con su

332
traductora al espaol, as mismo Ana Snchez, cuyo texto sirve de broche en Mujer
versus Msica. Itinerancias, incertidumbres y lunas.
Y gracias a las lectoras y a los lectores de este libro, sin cuya interaccin, no tendra
sentido.
Rosa Iniesta Masmano
Febrero de 2011

RESMENES

Caminos escondidos bajo techos de cristal. Perspectivas feministas en torno a la

discriminacin de las mujeres en la creacin musical
Marisa Manchado Torres
Resumen. Presentamos un ensayo que traspasa las barreras intocables de las
compositoras a lo largo de la Historia y en la actualidad, su invisibilidad y su negacin
del valor artstico, con referencia a los tpicos del patriarcado sobre las capacidades
femeninas para la composicin musical. Partiendo de las distintas corrientes en Teora
Feminista y las aportaciones desde la Musicologa Feminista, tanto desde la perspectiva
de la diferencia (McClary) como desde otras posiciones ms eclcticas, abrimos paso a
dos reflexiones aparentemente divergentes o contradictorias: las dimensiones privadas
de lo musical y la dimensin poltica. Asimismo, sealamos datos sobre el
incumplimiento de la Ley de Igualdad en materia de Msica en nuestro pas. Por ltimo,
apuntamos datos para un anlisis feminista de las peras.
Palabras clave. Teora Feminista, Musicologa Feminista, compositoras, Ley de
Igualdad.

Latinoamrica y el feminismo en msica: caminos recorridos

Carmen Cecilia Piero Gil
Las investigaciones realizadas en las ltimas dcadas en el campo de los estudios sobre
las mujeres y de gnero en msica son de especial importancia en el contexto
latinoamericano. Las aportaciones bibliogrficas, discogrficas y la presencia de estos
estudios en el mbito universitario, en los grupos de investigacin y, en general, en los
foros acadmicos, han crecido cuantitativamente al tiempo que se han profundizado
cualitativamente.
Todo este florecimiento se ha trasladado a la sociedad por medio de numerosos eventos
donde la msica de mujeres encuentra su eco vivo a travs de los intrpretes y las
instituciones culturales, los cuales se preocupan, cada vez ms, por difundir la creacin
debida a las compositoras.
En este estudio se recopilan parte de las aportaciones realizadas hasta ahora en Latino
Amrica en el campo de los estudios sobre las mujeres y de gnero aspirando a
contribuir a que tomemos conciencia de este floreciente momento y con ello sigamos
construyendo un mundo cuyas actitudes destierren lacras como, y entre otras, la
discriminacin por razn de sexo.

333
Palabras clave: estudios de gnero, msica, Latinoamrica, bibliografa.

Anlisis histrico de la situacin de las msicas, de Europa a Amrica del Norte

Sophie Stevance

Resumen. La autora propone aclarar la representacin de las mujeres en la creacin

musical actual, a partir de una observacin del proceso de integracin del saber musical
en el inconsciente colectivo. Es importante tener en cuenta que, en la sociedad
occidental, el lugar de las mujeres evolucion considerablemente a lo largo del Siglo
XX. Este movimiento hacia el cambio da prueba de los progresos realizados, en el
sentido de una toma de conciencia de la igualdad entre los sexos. Qu ocurre en el
mbito musical y sus instituciones? El estudio examina la tensin siguiente: la
permanencia de un principio de dominacin masculina en las instancias musicales
oficiales, a travs del cual ser analizada la forma en que se construyen las
representaciones y los valores de los actores, hombres y mujeres, y, despus, los
comportamientos humanos en el interior de los centros musicales, con el fin de subrayar
los desafos. Si los privilegios de los hombres persisten y tienen notables consecuencias
sobre el reconocimiento actual y futuro de las compositoras, el objeto de este artculo es,
as mismo, comprender cmo puede ser interrogada la integracin de la creacin
femenina en la historia, si se produjera un cambio de las mentalidades que permitiera
nuevas orientaciones polticas de la sociedad, quiz bajo el imperativo de las estrategias
ya instaladas por las msicas.

Palabras clave. Mujer, creacin femenina, instituciones musicales, orquestas.

De cmo y cundo se comenz a investigar y escribir sobre las mujeres medievales y

la msica

Josemi Lorenzo Arribas

Resumen. Repaso a la bibliografa internacional sobre mujeres y msica medieval, con

particular atencin a los precedentes que han hecho posible la emergencia de este tema.
Se excluyen los estudios propiamente literarios, a veces muy vinculados a la msica, y
aquellos que tratan de figuras femeninas mitolgicas, y se trata de manera especial el
contexto hispano.

Palabras clave: Mujeres, Msica, Historiografa, Feminismo, Edad Media.

Estatus de la mujer en la cultura islmica: las esclavas-cantoras (ss. XI-XIX)

Manuela Corts Garca
Resumen: Frente a la escasez de trabajos que presenta esta rea de la musicologa
relacionada con la mujer islmica, este artculo plantea el carcter interdisciplinar que
representa su estudio ante la diversidad de fuentes textuales rabes que las citan, as
como las referencias iconogrficas. Esta realidad nos lleva a situarnos en el significado
y variantes que presenta la interpretacin del trmino generalizado de esclavas-

334
cantoras (qiyan)763, la importancia de los maestros y los sistemas pedaggicos
aplicados en las escuelas orientales y andaluses durante el perodo de formacin, as
como las funciones desempeadas en la sociedad de su poca (ss. IX-XIV). Por otra
parte, el anlisis de los datos aportados en las fuentes documentales permite avanzar en
la investigacin y proceder a una evaluacin aproximada de la realidad que acuaron
respecto a sus funciones y valoracin en el terreno artstico, al mismo tiempo que
comprobar sus huellas en las almss y gawazis egipcias del siglo XIX.
Palabras clave: bailarinas (raqisat), esclavas cantoras (qiyan), escuelas musicales,
fuentes documentales, interdisciplinar, repertorios.

Damas decimonnicas. En el testimonio de la Historia de la Msica Espaola de

Mariano Soriano Fuertes
lvaro Zaldvar Gracia
Resumen. Se conoce an muy poco sobre el papel de la mujer en la msica culta
espaola del siglo XIX. No slo falta la adecuada localizacin y difusin, escrita y
sonora, de las obras que ellas compusieron, sino tambin las de muchas otras partituras
de las que fueron singulares intrpretes, e incluso se ignoran siquiera, en muchos casos,
los nombres completos o exactos, fechas y perfiles biogrficos bsicos de la mayor parte
de ellas. Por ello, resulta obligado acudir a una fuente coetnea, tan polmicamente
citada como hasta hora demasiado poco leda, la Historia de la Msica Espaola (1855-
1859) de Mariano Soriano Fuertes, donde encontrar hoy para futuras investigaciones
muchas valiosas pistas, que slo su autor, como heredero directo y en ocasiones testigo
presencial de esos hechos, poda ofrecernos.
Palabras clave. Msica, Mujer, Espaa, siglo XIX, Mariano Soriano Fuertes, Historia
de la Msica.

Mara Zambrano: Ser/caja de msica

Susan Campos Fonseca
Resumen. En su texto titulado A modo de autobiografa (1987), la filsofa y
ensayista espaola Mara Zambrano (Vlez-Mlaga, 1904 Madrid, 1991) confes
cmo desde nia entendi que tendra que ser una caja de msica indita, de su
msica, de la msica de sus pasos y sus acciones. Conjuncin entre Msica, Pensar, y
Ser, que ha intrigado a los(as) estudiosos(as), siendo una de las claves ms complejas
para el acceso a lo que podra entenderse cmo mapa crptico de su pensamiento.
Han pasado 20 aos desde su muerte, pero el inters por la obra de Mara Zambrano no
hace ms que crecer. Muchos son los temas a tratar en lo relativo al problema de la
Msica en el pensamiento filosfico zambraniano, pero ella no nos dejo msica
prctica, sino la presencia, en su obra, de una especie de msica especulativa, un
inters por la msica como proceso. Proceso al que me acercar en este trabajo, guiada
por una de sus obras menos conocidas, Notas de un mtodo (Mondadori, 1989), donde
pregunta por un mtodo filosfio posible en sentido musical. A lo que sumar la
recuperacin, transcripcin y editacin de su indito El canto (Cuaderno M-375).

763
Vid. PELLAT, Charles: Kayna, en Encyclopdie de lIslam [E.I.]. Ed. E. J. Brill. G. P. Maisonneuve
& Larose, S.A, Leiden-Pars, 1978, IV, pp. 853-857.

335
Palabras clave: Msica, Filosofa, Ser, Pensar, Mtodo.

Ftima Miranda / Ecos de una voz nmada

Christine Esclapez
En este artculo, se tratar de dialogar con la artista espaola Ftima Miranda, de la
forma ms libre posible. El punto de vista ser doble. Trazar un retrato sensible y
artstico de la artista, pero igualmente interrogar, a cada etapa de la investigacin, lo que
el dilogo con otro pone en juego desde el punto de vista hermenutico. Pensado como
un lugar intermediario entre interpretacin e identificacin precisa de las fuentes y los
datos histricos, culturales y artsticos, esta contribucin es necesariamente parcial,
semejante a la mirada que se pone sobre las cosas y los seres del mundo que habitan
nuestro horizonte de percepcin, de interpretacin y de comprensin.
Lo que aqu hay en juego es poner en evidencia algo de lo ms remarcable de la
andadura artstica, esttica, aunque tambin antropolgica y filosfica de la cantante,
compositora y performer Ftima miranda. Los puntos de entrada sern la cuestin de la
femineidad y del feminismo, la inscripcin de su andadura en el campo de la
performance y de las prcticas artsticas contemporneas, as como la relacin entre la
voz y el cuerpo. Por ltimo, se evocar la relacin arqueolgica con la creacin y con la
historia de las culturas musicales que investiga la artista espaola.

Palabras clave. Ftima Miranda, voz, composicin, performance, femenino,

arqueologa de la cultura, dialogismo, semitica y hermenutica.

OIKABETH. (Olin Ikis pan Katuntah Bebezah Thot) Movimiento de mujeres

guerreras que abren caminos y esparcen flores. Sinfona guerrera en un
movimiento
Leticia Armijo
Resumen. Nota de sirena... La sinfona guerrera en un movimiento OIKABETH de
Leticia Armijo, Premio SACM de composicin sinfnica, cuya creacin fue motivada
por mi militancia en el movimiento feminista mexicano, refleja sus aportaciones en tres
campos del conocimiento, el de la creacin musical, la musicologa y la
militancia, abriendo caminos para el surgimiento de una crtica musical feminista, que
esparce sus semillas para florecer ms all de sus fronteras geogrficas, como muestra
del despertar de la msica mexicana de concierto en el nuevo milenio.
Palabras clave. Leticia Armijo, OIKABETH, Composicin musical en Mxico,
compositoras mexicanas, movimiento feminista mexicano, crtica feminista,
movimientos sociales alternativos.

Vetas abiertas. De bailarinas y creadoras mexicanas: Claudia Lavista, Alicia

Snchez y Evo Sotelo
Margarita Tortajada Quiroz
Resumen. La danza es una manifestacin sociocultural que responde a las necesidades
expresivas de su poca. Conocer y analizar su contexto no es suficiente para

336
comprender a ese arte y profesin; es necesario tomar en cuenta a los/las artistas de
manera individual, y aqu me centro en tres de ellas: Claudia Lavista, Alicia Snchez y
Evo Sotelo.
Las tres surgieron del movimiento de danza contempornea independiente mexicana de
los aos ochenta del siglo pasado, y en la siguiente dcada se apropiaron de su espacio,
definieron sus propuestas creativas y dieron origen a nuevas agrupaciones y nuevas
reglas del juego del campo dancstico.
Mi inters es entender las motivaciones de las tres creadoras a partir de su propia voz y
mostrar una radiografa de sus experiencias, del significado de su danza, de las
bsquedas que las guan, de los procedimientos que utilizan, de la manera en que han
decidido vivir.
Palabras clave. Danza, creacin, Claudia Lavista, Alicia Snchez, Evo Sotelo.

Jolle Landre, fragmentos de una mujer itinerante

Julia Suero
Resumen. Jolle Landre, contrabajista francesa nacida en 1952, ocupa hoy en da un
lugar privilegiado en la escena internacional de la msica libre improvisada. Sus
diversas experiencias musicales como solista o nacidas de la interaccin con msicos de
jazz o de msica contempornea, le han permitido crear un lenguaje musical eclctico y
singular. Tanto la esttica musical de Jolle Landre como su trayectoria se definen en
la expresin de un hacer nmada. Sin embargo, no slo su msica nos permite
definirlo as, sino que tambin su manera de reflexionar sobre el rol del msico en la
sociedad contempornea.
Al estudiar su itinerario, advertimos con fuerza que aquello que caracteriza su arte y su
vida es la dialctica entre responsabilidad y trasgresin. Esta ltima, se infiltra en su
discurso musical improvisado, generalmente a travs de lo que percibimos como el
comportamiento de un material musical agitado, frentico; esto no corresponde a una
esttica propiamente femenina, sino a una potica de la reivindicacin.

Palabras clave. Jolle Landre, contrabajo, improvisacin libre, feminismo.

Teora feminista, complejidad y musicologa

Ana Snchez Torres
Un examen de las aportaciones de diversas musiclogas con perspectiva de gnero lleva
a la autora a plantear que la epistemologa moriniana constituye una buena base terica
desde la que reflexionar sobre los problemas y cuestiones que estas autoras discuten.
Sea el postulado constante de la interaccin entre diversos conceptos (en lo terico) o de
diversos factores (en lo social), sea la demanda de transdisciplinariedad, sea la eterna
discusin femenino/masculino sustentada en pretendidazas bases biolgico-
deterministas, sea la necesidad de implantar una coeducacin en la enseanza de la
msica, se postula que la teora de la complejidad de Edgar Morin puede ayudar, y
mucho, en la reflexin sobre estas cuestiones.
Palabras clave. Teora feminista, complejidad, Edgar Morin, musicologa,
coeducacin.

337
Rosa Iniesta Masmano. Interactuando sin miedo. Rivera Editores, Valencia, 2011.
323 pp.

PRLOGO
Un nudo en la garganta, una sudoracin intensa, el corazn desbocado, un deseo
irresistible de huir. Todo el mundo cantantes, msicos, gente- puede ser presa de un
sentido de desconcierto ante el pblico: temer equivocarnos de acorde, olvidar las
palabras de una cancin o los pasos de una coreografa. El miedo es una reaccin
normal frente a lo que podra amenazar nuestra integridad, el sntoma que, en casos no
patolgicos, se supera con el conocimiento del objeto en cuestin, la experiencia y la
edad.
Desde hace algunas dcadas, los neurocientficos estamos estudiando las actuaciones en
pblico de los msicos pues son contextos de alto ndice emocional-, para comprender
mejor el funcionamiento de la mente humana. Las evidencias recogidas estn
suministrando importantes nociones sobre los procesos cognitivos, que se ponen en
juego en la ejecucin de un pasaje musical en el curso de una actuacin pblica. Se ha
observado que entre los factores extra-musicales que interfieren potencialmente en la
ejecucin pblica se encuentra la personalidad del msico. Hay, en efecto,
personalidades huidizas, por hablar as del alto ndice de emociones expresadas, y otras
que, en cambio, buscan las emociones, pareciendo por el contrario estimularse en la
continua exposicin a intensas situaciones emocionales. Si esto representa una ventaja
para algunos frente a otros (la exhibicin musical no recibe tal impulso), no constituye
sin embargo un factor automtico para una eficaz y brillante actuacin. Como todos los
dems, el universo musical est poblado por individuos con diferentes caracteres de

338
personalidad: introvertidos que llevan a cabo una vida solitaria, extrovertidos que viven
inmersos en una amplia red social. Por lo tanto, es totalmente infundado apoyar la
existencia de una personalidad musical. Hay, ms bien, individuos con rasgos
caracterolgicos capaces de afrontar fcilmente el impacto con el pblico, pero
podemos afirmar que ni siquiera los individuos con la ms larga experiencia estn libres
de problemas imprevistos, si su condicin psicofsica no se mantiene dentro de los
niveles fisiolgicos.
Frente a acontecimientos estresantes o potencialmente peligrosos, todos nosotros
experimentamos un aumento de la frecuencia cardaca, de la respiracin, de la
sudoracin y de otros indicios fisiolgicos que, asociados a un acontecimiento externo
que ha desatado la reaccin, definimos como miedo. En su doble nivel (parasimptico y
simptico), nuestro sistema nervioso autnomo es responsable del estado de equilibrio
de un organismo, as como de sus cambios internos que determinan el estado de alerta
frente a un acontecimiento interpretado como amenazante. Un exceso de emociones y
expectativas puede inducir a un msico a cometer los mismos posibles errores que otro
menos motivado y comprometido, cuyas reacciones parecen inadecuadas para una
situacin que requiere viva concentracin y reactividad. En casos diversos, msicos
muy motivados para emprender y proseguir una carrera concertstica han obtenido
resultados insatisfactorios o poco convincentes a causa de un estado arousal (...) debido
a una gestin poco astuta de sus expectativas. Sin embargo, sera infundado afirmar que
las personas muy motivadas tienen desventaja en pblico. Al contrario, la motivacin es
esencial, ms que el factor de la personalidad, que es a veces sobrevalorado y que
constituye para la mayora una variable predictiva de una actuacin musical
satisfactoria. Varios estudios relevantes mediante brain imagin, en el curso de la
ejecucin musical, muestran que en la clave del xito no hay una predisposicin natural
especfica.

Si nos basamos en la teora de que la ansiedad es mantenida por una evaluacin

situacional errnea, entonces, para atemperar las tensiones que hipotecan las
actuaciones de determinados msicos, sera necesario redimensionar el alcance de
ciertos eventos. La ansiedad de desempeo consiste, de hecho, en una preocupacin
excesiva por tener que afrontar una prueba que es importante, delante de otras personas,
cuyo juicio pueda convertir en dramtica la experiencia de un espectculo. No es
necesario que sea un pblico amplio: la ansiedad y la angustia pueden presentarse
incluso ante una sola persona. No basta siquiera la certeza de haber puesto todo el
empeo, en ser capaces de mitigar la sensacin de no estar a la altura de las expectativas
de los dems. Como dijera Jacob Levi Moreno, cada ansiedad es el miedo a salir al
escenario: de entrar, de comprometerse, de actuar.

Aunque se trata de un malestar que puede asaltar a cualquiera los estudiantes ante los
exmenes, los atletas en competicin y cualquier persona que se encuentra con una
audiencia-, para un msico, la ansiedad en el rendimiento adquiere caractersticas
especiales. Por dos razones. En primer lugar, porque el msico comienza a estudiar un
instrumento que probablemente ser para siempre el mismo, mientras que en la mayora
de los casos, se toman decisiones importantes para una carrera en la adolescencia y la
edad adulta. Esto significa que un nio pasa los aos ms crticos de su formacin,
centrando su atencin en un objetivo preciso; por otra parte, el aislamiento del ambiente
musical, rodeado por los maestros y personajes, se convertir en su transferencia de
objetos. En segundo lugar, porque la posibilidad de empleo para un intrprete clsico

339
es bastante limitada y, para los pocos que se hacen famosos, son muchos los que tendrn
que recurrir a otros perfiles de puestos de trabajo.

Aunque el caso ms evidente de la ansiedad en el rendimiento se manifiesta como un

temor preciso a la exhibicin, las cosas no siempre son tan claras. Tambin hay formas
de ansiedad somatizada, trastornos dolorosos que impiden el funcionamiento normal,
para lo que no se puede encontrar una causa orgnica. A menudo le es difcil de
entender, a quien sufre de trastornos de somatizacin, que no encontrar una causa
orgnica al malestar no implica ningn indicio sobre su equilibrio mental. En estos
casos, es esencial consultar a un mdico, tal vez con experiencia en este mbito,
evitando improvisaciones y sugerencias impropias.

No se nace concertista. El xito depende de la motivacin que sustenta el esfuerzo, que

hace que un msico acabe por llegar al xito. Esta energa interna, sin embargo, debe ser
utilizada para situaciones de estrs como una actuacin: basta la incertidumbre en la
gestin de las propias emociones para aumentar el arousal y afectar al rendimiento.
Adems de los rasgos de personalidad, las motivaciones y reacciones estrictamente
fisiolgicas, tambin hay factores cognitivos que juegan un papel crucial en contextos
de alta densidad emocional. Consideremos el papel desempeado por la atencin a los
errores de ejecucin de los msicos. Segn los defensores de la teora de la distraccin,
una interpretacin pobre depender de un cambio de la atencin hacia la informacin
irrelevante. Por ejemplo, el miedo a olvidar las notas de una obra o pensar en la opinin
del pblico sobre la ejecucin, puede poner en peligro toda la actuacin. Por el
contrario, segn los defensores de la teora del control voluntario de los gestos, la
presin psicolgica ejercida por los acontecimientos de fuerte contenido emocional
incrementa la atencin prestada a los gestos, con el fin de hacerlos ms precisas, con el
resultado paradjico de la fragmentacin de la automatizacin.

La psicologa cognitiva ha demostrado hace tiempo que reflexionar profundamente

sobre los puntos de accin, ahoga las sensaciones viscerales y nuestras emociones,
privndonos de su sabidura. Este fenmeno, conocido como efecto choking (asfixia),
puede ser perjudicial tanto para un artista como para un atleta profesional. De hecho, si
para el principiante es necesario focalizar la atencin en su actuacin para realizar
correctamente un gesto tcnico, para los profesionales, un grado de atencin en una
tarea ya automatizada podra ser contraproducente. En otras palabras, cuando realizan
una actuacin en condiciones de presin psicolgica (un estreno importante, una
audicin o un examen), tienden a centrarse ms en los detalles tcnicos, que solamente
se ejecutan de forma automtica con la adquisicin de la experiencia. El resultado es un
cambio de rutina que a menudo se traduce en rendimiento sub-ptimo: el msico se
esfuerza por mantener el ritmo, el actor se vuelve ansioso con cualquier broma y se
bloquea, el bailarn pierde la fluidez de sus movimientos, el jugador de bisbol pierde el
control de la pelota, y as sucesivamente. En todos estos casos, la naturalidad de la
actuacin es menor y desaparece la gracia del talento.

En realidad, la atencin podra estar en la base de muchos errores, tambin en funcin

del grado de conocimiento de la obra (ms o menos consolidada en nuestra memoria).
Al recordar acontecimientos lejanos, la atencin puede afectar el rendimiento de los
engramas motores de una obra (y por lo tanto, a la planificacin de acciones) que tienen
que ver principalmente con la memoria a corto plazo. Con la prctica, los movimientos
son progresivamente memorizados y la ejecucin de la obra es casi automtica:

340
focalizar, por tanto, los movimientos que se estn llevando a cabo puede ser perjudicial
si estos provocan errores, como puede suceder si el resto de la atencin se presta a los
eventos extra-musicales.

Hay que decir que muchos msicos interpretan perfectamente obras conocidas, teniendo
otra cosa en mente. El resultado es un desempeo carente de presencia escnica, incluso
aunque la ejecucin motora pueda ser impecable a nivel tcnico. Al contrario, pensar en
qu dedo se desea mover comporta el riesgo de tomar el control de las estructuras
nerviosas que permiten el desarrollo automtico del gesto, con el consiguiente riesgo de
cometer errores. Naturalmente, hay errores tcnicos y siempre los habr. Tenemos que
saber que puede pasar. Incluso los msicos ms experimentados, motivados y capaces
de gestionar sus emociones pueden cometer errores, aunque en estos, en comparacin
con otros colegas, tendern a ocurrir con menor frecuencia.

El gesto musical es a menudo un movimiento finsimo, un conjunto de operaciones

motoras coordinadas que puede conducir a un movimiento preciso de un solo dedo,
independiente del resto. La coordinacin armnica entre los dedos es la expresin de
una coordinacin entre el cerebro y la mano, desarrollada en el curso de la evolucin,
aunque hay que decir que el arte del concierto es ms reciente, una historia que se
remonta al ltimo milenio, a un breve perodo de una vicisitud que dura millones de
aos. La perfecta interaccin entre el sistema nervioso central, perifrico y muscular
permite a un msico llevar a cabo movimientos rapidsimos y complejos. Sin embargo,
las manos son una parte del cuerpo que no est preparada para esa funcin, y por lo
tanto no est totalmente disponible para el virtuosismo de los compositores, al menos no
con sistemtica infalibilidad. En este sentido, un concertista debe aceptar menos
traumticamente la posibilidad de error. Ms bien, debera ser capaz de identificar el
tipo de error. Hay algunos de inters neurocientfico, debido a factores fisiolgicos,
emocionales y cognitivos, que pueden interferir con el correcto desempeo de la obra.
Pero tambin hay errores que dependen de un mtodo equivocado de estudio: errores en
cierto sentido inevitables, debido a la falta de empeo, a una subestimacin del
problema o a un aprendizaje errneo. Ser consciente de cmo funciona la mente puede
ayudar al instrumentista a dar cabida a los procesos espontneos del cerebro,
simplificando el proceso de aprendizaje de la partitura. En este sentido, quizs sea el
momento de que los acadmicos y los msicos se encuentren con ms frecuencia.

Este libro de Rosa Iniesta Masmano nos invita a una conversin de la mirada, a
experimentar, a iniciar un viaje a lo largo de los muchos y diferentes territorios de la
ciencia y el arte, ms all de los antiguos lmites entre las dos culturas: humanstica y
cientfica. En su investigacin, los universos humanstico y (neuro)cientfico se
encuentran acortando la distancia. Hasta ahora, los investigadores han estudiado la
realidad musical (y artstica, ms en general) desde una perspectiva cientfica,
ignorando las experiencias que intercambian los msicos; por su parte, los msicos se
han enfrentado al universo musical mediante el instrumento interpretativo de naturaleza
emprica, en su mayora sin la necesaria (meta)cognicin sobre los factores que entran
en juego en las situaciones pblicas. Esta separacin, por un lado, y la confusin del
lenguaje por otro, dejan al mundo artstico-musical y a la neurociencia sin una
comunicacin efectiva.

La autora muestra, sin ninguna intencin programtica y dentro de un marco terico

complejo, cmo la tarea de la ciencia es ir ms all de la antigua y artificial controversia

341
entre las diferentes formas de conocimiento, teniendo en el corazn las primeras
preguntas, el descubrimiento, el asombro. Durante demasiado tiempo, sin embargo, los
criterios de objetividad de las ciencias fsicas han eliminado este dilogo.
Recientemente, algunos pensadores y cientficos han hemos apoyado la urgente
necesidad de escapar de tal oposicin. Aunque con dificultad, est naciendo una nueva
concepcin del conocimiento cientfico, que evidencia el carcter complementario y no
contradictorio de las consideradas ciencias experimentales y humanas. Esta concepcin
no inaugura otro tipo de ciencia. No cuestiona la tradicin clsica. Es ms bien el
intento como el realizado brillantemente por Rosa Iniesta Masmano- de renovar el
tema de la investigacin en esta misma tradicin (que es una tradicin de la invencin),
a travs de un lenguaje que hace posible los procesos de comprensin y los eventos que,
hasta el momento, las ciencias tradicionales han definido por aproximaciones
fenomenolgicas. Todo esto a sabiendas de que, si bien es cierto que, en la actualidad,
ni la ciencia ni el conocimiento humanstico pueden decirnos mucho acerca de tantas
cuestiones, no es menos cierto que tienen en comn los mismos problemas.

Mauro Maldonato
Npoles, 24 octubre 2011

Nicolas Darbon (dir.). Msica y Complejidad. En torno a Edgar Morin y Jean-

Claude Risset. Rivera Editores, 2014. Traduccin de Rosa Iniesta Masmano. Versin
digital. Disponible en www.riveraeditores.es

Presentacin

Puesto que la msica es indecible, est ms all de la complejidad.

342
 Edgar Morin764

Los artistas no pueden quedar indiferentes a un campo cientfico

que conmueve nuestras visiones de manera tan profunda.
Jean-Claude Risset765

Ser necesario escuchar La Sinfona Fantstica, Tristan e Isolda o El Mar el be-bop,

el free-jazz la guitarra elctrica la etnologa del trance qu s yo?, para
finalmente conceder a la naturaleza dionisaca de la msica una atencin que Occidente,
enamorado de la razn y de la dominacin, le ha denegado hasta ahora? En el futuro, lo
que podra parecer extrao es la primaca concedida a esta concepcin de la msica
como arquitectura, discurso, armona, cuando desde la Antigedad es temporalidad,
creatividad, locura. A travs de sus dos divinidades del arte, Apolo y Dionisio, explica
Friedrich Nietzsche, comprendemos que, en el mundo griego, existe una violenta
oposicin, no solamente en relacin al origen, sino tambin en relacin al fin, entre el
arte del escultor, arte apolneo y el arte no escultural de la msica, que pertenece a
Dionisio766. Para decidir, los ancianos organizaban concursos: la ctara de Apolo vence
al auls del stiro Marsias (el auls deformaba el rostro de la gente que lo tocaba), al
que hizo despellejar vivo, despedazar y despus colgar en un abeto. No se bromeaba con
las cuestiones estticas.
Se impone pues el mito de Orfeo. En el poema sinfnico Orfeo del turbulento Franz
Liszt, el hijo de Calope derrama sus raudales melodiosos sobre los elementos que
hacen sangrar el alma767. Vladimir Janklvitch recuerda, en La msica y lo inefable,
que el tranquilizador Orfeo tiene por misin imponer la ley matemtica del nmero,
igualar, ritmar, controlar las vicisitudes cotidianas. l pacifica, doma los instintos,
amansa las bestias feroces, atrae los torrentes sin leyes y los torrentes vueltos
obedientes hacen girar la rueda de los molinos768. Encarna la civilizacin contra las
fuerzas de la naturaleza, como las Sirenas marinas, que buscan derrotar a Ulises. En
otras palabras, hacen descarrilar a la dialctica del recto itinerario que conduce nuestro
espritu al deber y a la verdad769. Sin embargo, aade Janklvitch, todo esto no es la
msica La msica no significa nada en particular; no es discurso, no es lgica causal.
Es incluso la antpoda de todo sistema coherente; es inefable770. Yendo ms lejos, la
msica no es la armona clsica, pues la Armona en s misma es menos sntesis
racional de opuestos que simbiosis irracional de heterogneos771. La msica sera
764
MORIN, Edgar. La indecible complejidad, en este libro.
765
RISSET, Jean-Claude. 1994. Temps, complexit, chaos et fractals dans la musique et le son
calcul . In congreso Temps, chaos et rsonances, la Fondation des Treilles, bajo la presidencia de Ilya
Prigogine, 29 junio-03 julio 1994, Tourtour (France), indito.
766
NIETZSCHE, Friedrich. 1964. La Naissance de la tragdie. Paris: Gonthier, Mdiations. Traduccin
de Cornlius Heim, p. 18.
767
Hoy como antiguamente y siempre, Orfeo, es decir el Arte, debe derramar sus raudales melodiosos,
sus acordes vibrantes como una dulce e irresistible luz, sobre los elementos contrarios, que desgarran y
sangran el alma de cada individuo, como las entraas de toda sociedad: LISZT, Franz. Programme
dOrpheus (1853-54), poema sinfnico n 4.
768
JANKLVITCH, Vladimir. 1983. La Musique et lIneffable. Paris : 1/ A. Colin, 1961, 2/ Le Seuil, p.
10.
769
Ibid.
770
El universo musical, no significando ningn sentido particular, es en principio la antpoda de todo
sistema coherente; el filsofo que reflexiona el mundo aspira al menos a la coherencia, tratando de
resolver sus contradicciones, de reducir los irreductibles, de integrar el mal de dualidad o de pluralidad; la
msica ignora sus preocupaciones, no tiene ideas para concordar lgicamente las unas en las otras: Ibid,
pp. 27-28.
771
Ibid.

343
armona real a condicin de cambiar nuestra visin o nuestra escucha del mundo No
estamos llegando a eso? No se ha vuelto antirfico el mito? La Gnesis antes que la
Salvacin? No est en el centro de la dialgica de Edgar Morin, y en muchos de los
enfoques musicales y filosficos actuales, esta simbiosis de heterogneos? No tiene
algo que ver con las teoras del Caos o, an ms, de la Complejidad?
*
Qu es la Complejidad? Aqu no se trata de referirse al uso corriente del trmino
complejidad. Despus de un siglo, las ciencias lo han modificado profundamente.
Este libro interroga el nuevo sentido de las teoras de la Complejidad y su relacin con
el arte y la msica. La Complejidad era una palabra brbara para situar del lado del
embrollo y del enredo. A partir de ahora, designa un movimiento convergente de las
ciencias: biodiversidad, autopoiesis, caos, fractal, emergencia
Por supuesto, toda la msica es compleja, aunque haya sido declarada simple. Pero
compleja, cmo? Sutil, sofisticada, plural, hermtica? Ese no es nuestro objeto se
trata de la superficie-; el plan adoptado es explcito: el mtodo est en el centro de las
preocupaciones. As, a pesar de su aparente complejidad, una radiografa analtica de
una obra desemboca en nuevas cuestiones. La obra de arte escapa a las reducciones.
Cuando llega a nuestros odos, la msica ya es compleja. De cara al cientifismo, al
feudalismo y a la parcelacin disciplinaria, la complejidad musical solicita que todos los
intentos interpretativos tengan en comn un cierto sentido de religacin, una
sensibilidad a las interacciones y a la incertidumbre. A cambio, cmo informa el arte
de la complejidad del mundo? Qu pueden aportar las ciencias de la Complejidad a la
musicologa? Cules son los parentescos entre disciplinas tan diferentes como la
antropologa y la neurobiologa?
Resulta que la Complejidad se adapta particularmente a esta aventura: significa tejido y
su utilizacin indica generalmente que los mtodos, los enfoques y los instrumentos se
abren los unos a los otros Para afirmar esto, el papel de Edgar Morin en el seno del
CNRS, en la UNESCO o en el ministerio de Educacin, en Francia y en el mundo ha
sido extremadamente positivo. Por supuesto, el peligro sera crisparse con esta palabra,
complejidad, e incluso los artculos que siguen mostrarn que existen confusiones; no se
puede confundir complejo y complicado: es necesario distinguir entre el uso corriente y
aquel (o aquellos) de las teoras de la Complejidad. En principio, toda definicin es
imposible, precisamente porque es complejo lo que no puede resumirse en una palabra
maestra, lo que no puede reducirse a una ley, lo que no puede reducirse a una idea
simple, tal y como observa Edgar Morin. Dicho de otro modo, lo complejo no puede
resumirse en la palabra complejidad772. Cada ciencia utiliza esta palabra para designar
diferentes enfoques: complejidad polinomial, complejidad ciclomtica, complejidad
algortmica Para John Barrow, astrofsico de la universidad de Cambridge, podemos
ver la complejidad como una ausencia de simetra. Otra manera de abordarla sera tener
en cuenta el nmero de interconexiones posibles de un sistema. Tambin pueden
ustedes definirla en trminos de posibilidad de resolucin por clculo773 Hay
complejidades en biologa, en teora de la informacin, en psiquiatra Pero, como
adelanta John Barrow, no hay teora general de la complejidad que religue en las

772
MORIN, Edgar. Introduction la pense complexe, Op. Cit., p. 10. Yo subrayo.
773
BARROW, John. 2002. De la science des limites et des limites de la science , in BENKIRANE,
Rda : La Complexit, vertiges et promesses, recopilacin de entrevistas. Paris: Le Pommier, p. 315.

344
ciencias duras del caos determinista a la complejidad algortmica774-; a semejanza de
Stuart Kauffman (su libro The Origin of Disorder trata de la auto-organizacin), la
idea se comprende a travs de una multiplicidad de ejemplos concretos.
*
Por estas razones, el Centro de Documentacin de la Msica Contempornea
(CDMC)775 acoga, del 9 al 11 de diciembre de 2008, un congreso en torno a Edgar
Morin y Jean-Claude Risset, apoyado por el CNRS, el LESA, el GRHIS y otros
patrocinadores776. Estos encuentros interdisciplinares de msica, pintura, neurobiologa,
antropologa reunieron a personalidades prestigiosas venidas de horizontes diversos,
de la Multiversidad Mundo Real Edgar Morin de Mxico o de la Universidad de las
Antillas y de la Guyana. Este congreso no habra tenido lugar si Edgar Morin no
hubiese sido una prioridad quiz porque, tanto en su obra enciclopedante como en
las ciencias de la Complejidad, no existe un trabajo que aborde la msica, las artes, la
esttica! Por primera vez, Edgar Morin se encontraba en el medio de los musiclogos.
Ante las vicisitudes del proyecto y tambin las catstrofes!-, algunas personas han
aportado una colaboracin maravillosa: Christine Esclapez, Rosa Iniesta Masmano,
Laure Marcel-Berlioz, Costin Miereanu, as como Pierre Albert Castanet, Laure
Chauvris-Darbon, Michel Gurin, Katherine Vayne.

Es simblico reunir a Edgar Morin y Jean-Claude Risset. Para el nefito, yo aconsejara

de Edgar Morin El paradigma perdido; lo ms accesible es quiz la Introduccin al
Pensamiento Complejo y sus libros en el mbito de las artes, del cine, de la cultura777 ;
el opus magnum es El Mtodo. El congreso fue la ocasin para festejar el 70 aniversario
de Jean-Claude Risset, que no solo es uno de los cientficos franceses ms
extraordinarios (medalla de oro del CNRS), sino tambin un compositor de msica
mixta, electroacstica e instrumental. Una monografa editada por Pierre Albert
Castanet y las entrevistas de Mathieu Guillot permiten conocer mejor al hombre y su
obra778. Los pioneros de la sntesis sonora y de la informacin musical: John Chowning,
Max Mathews, Gerald Bennett, Jon Appleton, que han trabajado con Jean-Claude Risset
en los Estados Unidos, estn aqu reunidos. Esto me parece igualmente simblico!
Risset se mantiene en la humildad que le caracteriza, no en una apreciacin
paradigmtica de la Complejidad, a la manera de Morin, sino en el anlisis de los
fenmenos acsticos y en su explotacin en sus msicas. Su palabra es tanto ms fuerte

774
Ibid, p. 322.
775
Para escuchar las conferencias en francs: http://www.cdmc.asso.fr.
776
Bajo la gida del Centro nacional de la investigacin cientfica (CNRS), Instituto de esttica, de las
artes y tecnologas (IDEAT), Universidad de Pars 1, Panthon-Sorbonne; del Laboratorio de estudios en
ciencias de las artes (LESA), Universidad de Provenza, Aix-Marsella 1; et del Grupo de investigacin en
historia (GRHIS), de la Universidad de Rouen. Como patrocinado principal, el Centro de documentacin
de la msica contempornea (CDMC), as como el Centro Edgar Morin del IIAC, Instituto
interdisciplinar de antropologa d de lo contemporneo (CNRS), la Escuela de Altos estudios en ciencias
sociales (EHESS), del Laboratorio de mecnica acstica (LMA), Universidad de Provenza, Universidad
del Mediterrneo, Escuela central de Marsella, del CRILLASH, Centro de archivos de los documentos
ethnogrficos de Guayana (CADEG), Universidad de las Antillas y de la Guayana, la Asociacin para el
pensamiento complejo (APC) y el Programa Modelizacin de la complejidad (MCX). Responsable del
proyecto: Nicolas Darbon.
777
Les Stars ; Le Cinma ou lHomme imaginaire ; Amour posie sagesse.
778
CASTANET, Pierre Albert (dir.). 1/ 2001, 2/ 2008. Jean-Claude Risset. Paris : CDMC / INA-GRM,
coll. Polychromes ; n 2, Jean-Claude Risset. Du songe au son, entrevistas con Mathieu Guillot. Paris:
LHarmattan, coll. perspectives musicologiques contemporaines , 2008.

345
cuando llega a la misma conclusin: El maremoto del caos en diversos mbitos
cientficos transforma nuestras visiones y pone en duda nuestras posibilidades de
previsin. El caos, promesa de incertidumbre, pero tambin de riqueza, de renovacin,
de vida779.

*
En la OBERTURA, desde el ngulo EPISTEMOLGICO, una cuestin esttica que
plantea Edgar Morin: qu es lo propio de la msica? La msica nos habla sin
palabras, su esencia est ms all de las palabras. Indecible o inefable, como la mente,
su complejidad es no-discursiva, es emergencia (en el sentido dado a este trmino por la
teora de sistemas). En su discusin, Jean-Pierre Changeaux cuestiona la nocin de alma
evocada por Morin. Entonces, Jean-Claude Risset explica que el sonido es un complejo
a vez en s y en nosotros. Sita pues nuestra atencin en los mbitos de la fsica del
sonido, de la psicoacstica y de la composicin musical. Recordando los lmites de las
teoras de la informacin, muestra hasta que punto la audicin est sujeta a las ilusiones.
El tercer artculo (Musicologa, postmodernidad, complejidad) propone volver sobre las
teoras de la Complejidad, a fin de que el lector pueda recorrer una cronologa y captar
los principales desafos. El objetivo es situar la musicologa en el contexto de las
ciencias de la Complejidad, evaluar la relacin con la postmodernidad, mostrar el
inters y los lmites de la musicologa clsica, sealando la renovacin del mtodo.

En un sentido amplio, se impone una puesta en perspectiva HISTRICA de la

complejidad musical. Primero, es propuesta por Pierre Albert Castanet, a travs de las
nociones de azar (de John Cage a Karlheinz Stockhausen) y de fractalidad (de Manfred
Kelkel Costin Miereanu). Despus, Sophie Stevance relata lo que puede ser una
msica conceptual, que site el principio autopoitico en el enfoque del compositor
Marcel Duchamp y sus sucesores, de Fluxus a John Zorn. Y Mihu Iliescu presenta uno
de los pioneros de las msicas del Caos, el probabilista y transdisciplinar Iannis
Xenaquis, cuya msica, paradjicamente, se escucha como una evidencia. Esta forma de
simplicidad auditiva hace de l, a semejanza de Constantin Brancusi, un escultor de
esencias.

El Caos tambin reside en la PERCEPCIN. Era esencial poner en evidencia en esta

obra la inscripcin corporal de la msica, esbozada en la primera parte por Risset.
Laurent Vergnon expone el caos de la audicin, del funcionamiento del odo hasta
nuestro entendimiento. La multitud de conexiones no se realiza de manera mecnica y
siempre previsible. Del sistema nervioso hasta la cclea, todo concurre en una dinmica
de esta percepcin, movilizando tanto la memoria como el placer. Una nocin
transversal, la ms importante de las teoras de la Complejidad, debe ser clarificada;
quien la aborda es Geoffroy Drouin, con su experiencia de compositor. Recordando los
orgenes cientficos de la nocin, observa la emergencia que puede ser surgimiento o
ilusin- desde dos ngulos: la escritura musical y la percepcin de la msica.
Finalmente, el Arte deba estar presente. Jacques Mandelbrojt, pintor y fsico (primo de
Benot Mandelbrot), describe con mucha sensibilidad las zonas caticas del boceto y de
la sensacin, hasta la obra acabada, abordada desde el ngulo de la interdisciplinariedad
y de la complejidad gentica.

779
RISSET, Jean-Claude. 1991. Musique, recherche, thorie, espace, chaos , in Inharmoniques n 8-9,
Musique / Recherche / Thorie. Paris : IRCAM, Centre Georges Pompidou, p. 298.

346
La ANTROPOLOGA, ms particularmente la antropologa de lo sensible, segn Betty
Lefevre, revisa los mtodos y los campos disciplinares: por ejemplo, cmo estudiar las
artes del circo o las battles? Citando a Jean Duvignaud o a Franois Laplantine, Betty
Lefevre explica que la complejidad reside entre dominios clasificados, en territorios
ignorados, impensados, rechazados y que circunscriben enfoques a menudo opuestos los
unos a los otros. Es la musicolingstica que trata de fundar Andr Marie Despringre.
Para superar los enfoques de la etnomusicologa, unas veces centrados en el contexto
social, otras en el anlisis, milita por enfoques complementarios. Como sus
investigaciones se concentran en el canto tradicional, parece evidente unir la
antropologa musical y la lingstica. En cuanto a Ana Snchez Torres, se detiene en la
dicotoma de lo femenino y de lo masculino; fundndose en el bucle recursivo de Edgar
Morin, insiste en la revisin necesaria de los aspectos histricos, sociolgicos y
epistemolgicos del rol de las mujeres en la musicologa.

El enfoque HERMENETICO y ESTTICO interroga la obra y nuestra mirada sobre

ella. Christine Esclapez saca a la luz un escritor un tanto descuidado por la musicologa,
Boris de Schloezer, que sin embargo propone una original concepcin de la forma
musical. Sabemos hasta qu punto la complejidad est unida a la metfora del
organismo. En su enfoque esttico, el autor de la Introduccin a J. S. Bach origina su
teora tanto a partir del estructuralismo de los formalistas rusos, como de las
concepciones metamrficas de Gthe. Joseph-Franois Kremer asienta su demostracin
sobre la meta-existencia de Leibniz y el pragmatismo de Kant. Segn l, es necesario
comprender la obra musical como fruto del clculo, as como realizacin sensible. Para
terminar, una lectura del pensamiento del compositor Horacio Vaggione asla algunas
categoras, que remiten ciertamente a la historia de la msica, pero que el conocimiento
de las ciencias de la Complejidad permite relacionar. Este artista es visceralmente
complejo, en la medida en que responde a los principios morinianos de forma natural, es
decir, encajando los elementos, las nociones y las escalas en una espiral no lineal y
recursiva.

Finalmente, la complejidad se declina en el modo ANALTICO. La idea de confrontar

los poderosos principios de Edgar Morin y la teora musical de Heinrich Schenker es un
reto que presenta Rosa Iniesta Masmano. El pensamiento orgnico de Schenker difiere
de los anlisis descriptivos y reduccionistas de las obras de la msica tonal. Es cierto
que para comprender esta confrontacin es obligatoria una familiaridad con los
universos de los dos pensadores lo que es poco corriente, pues los dos mtodos son
de difcil acceso-, pero el presente artculo es ntido. Olivier Baudouin afronta la
complejidad de la msica procedente del ordenador: presenta Stria (1977) de John
Chowning, asegurando la re-creacin de la pieza, interpretada durante el concierto del
congreso.

La MSICA DE JEAN-CLAUDE RISSET cierra este libro. El artculo de Vincent

Tiffon permite presentar a Risset bajo el prisma de la mediologa procedente de Regis
Debray, es decir, el estudio de la relacin entre esto (por ejemplo la tecnologa) y
aquello (la msica). El artculo siguiente se focaliza en la percepcin, a travs de
ejemplos extrados de la msica de Risset: Gerald Bennett constata que la percepcin
auditiva simplifica; tiende a repararse, a clarificar, ordenar, reducir la complejidad
musical. Para Risset, esta ltima en el nivel de la composicin- es debida a la sntesis
numrica del timbre. El sentimiento de complejidad frente a la obra viene de un

347
desfase entre la percepcin y la msica en s misma. Jon Appleton, John Chowning y
Max Mathews rinden homenaje al maestro. El primero divaga sobre la nocin trivial de
complejidad como una relacin de familiaridad con una obra, un tipo de msica. El
segundo recuerda que Risset ha revelado la firma acstica de las familias de timbres,
establecido la bsqueda acstica asistida por ordenador y abierto la composicin de los
espectros. John Pierce fue el primer admirador de Risset. Ms conciso, Max Mathews
declara que Risset, simple y llanamente, ha creado la era de la msica numrica en la
cual vivimos. l es tambin quien ha creado la msica ms bella. Siempre homenaje,
Huges Dufort se ha hecho eco de la intervencin de Fabien Levy durante el congreso,
para quien Risset fue un precursor; para Dufourt se trata de un fundador del origen de la
msica espectral y de la revolucin del pensamiento de los aos 1960.
Este libro parte de lo general, la complejidad en la obra, y se dirige hacia la
complejidad de la obra. El mtodo que est en la obra para comprender el mundo se
ha vuelto tan problemtico en el curso del siglo XX, que ha engendrado lo que Edgar
Morin llama una necesaria reforma del pensamiento. Pero el objeto de conocimiento la
obra artstica- posee una complejidad intrnseca, luego hace falta hablar de la
complejidad de la obra. Dirigindonos hacia la Obra, este libro termina en la msica de
Jean-Claude Risset.

Nicolas Darbon

Edgar Morin, Nicolas Darbon. Sesin inaugural del congreso Msique et Complexit. Autour Edgar Morin et
Jean-Claude Risset. Photo Cdmc, 9 dc. 2008

348
 Jean-Claude Risset, Hugues Dufourt Photo Cdmc, 11 dc. 2008

Mesa redonda: F. Bayle, J.-Cl. Risset, N. Darbon (moderador), O. Baudouin, O. Meston. Photo Cdmc, 11
dc. 2008

349
GALIANA GALACH, Josep Llus. Quartet de la deriva. La improvisacin libre y la
teora de la deriva en la construccin de situaciones sonoras por un colectivo de
improvisadores. Obrapropia, Valencia, 2012, 205 p.

El presente libro aporta un novedoso acercamiento a la improvisacin libre, desde dos

aspectos fundamentales: uno terico, a travs de la teora de la deriva, que fue
elaborada desde el movimiento situacionista por el filsofo Guy Debord en 1956, y uno
de carcter pragmtico, en el que se plantean y analizan dos situaciones sonoras por un
colectivo de improvisadores.

El libro, por otra parte, divide sus contenidos en dos secciones. En la primera seccin,
aborda el concepto de la improvisacin libre, as como sus antecedentes histricos y su
devenir hasta la actualidad. Especialmente interesantes son las reflexiones sobre la
creacin electroacstica y su relacin con la improvisacin libre. El autor tambin pasa
revista a cuestiones tales como la naturaleza de la improvisacin, su prctica y
aprendizaje o la relacin de sta con el espacio y el pblico. En esta primera parte, se
aborda as mismo la relacin con la teora de la deriva, ya mencionada, y sus principales
caractersticas.

En la segunda parte de este trabajo, Josep Llus Galiana afronta dos situaciones sonoras
por un colectivo de improvisadores denominado Quartet de la Deriva. Esta
agrupacin, creada ex profeso para este trabajo, consta de dos msicos electroacsticos,
un percusionista y el propio autor a los saxos. La primera de ellas es una situacin ms
ntima, creada en estudio y sin pblico, mientras que la segunda es una actuacin con
pblico.

Antes de acometer el anlisis de ambas improvisaciones, podemos encontrar distintas

conversaciones con Sixto Herrero, Wade Matthews y Miguel Molina, muy
esclarecedoras, ya que sientan las bases del presente ensayo. Se incluye tambin un

350
debate de los miembros del Quartet de la Deriva, previo a la primera situacin.

El libro va acompaado de dos DVDs con las dos actuaciones que son analizadas
detalladamente en el texto.

Concluye con los correspondientes anexos de bibliografa y discografa. La bibliografa

est adems dividida en libros, tesis doctorales, artculos y pginas web.

Para terminar, quisiera citar un prrafo del libro que expresa la implicacin del autor
con la improvisacin libre como medio de expresin e, incluso, modo de vida: A la
improvisacin libre se llega por una necesidad vital, adems de artstica, por
expresarse, por comunicar a los dems, por canalizar toda la energa creativa y por
participar en un colectivo de improvisadores. La improvisacin libre constituye el
camino para sacar todo el potencial creativo de un msico y no existe fuera de su
prctica.

Gregorio Jimnez
Catedrtico de Composicin Electroacstica

351
Joaquina Labajo. Sin contar la msica. Ruinas, sueos y encuentros en la Europa de
Mara Zambrano. Endymin, Madrid, 2011, 376 p.

Aquellos que hemos ledo Sin contar la msica, sabemos que su valor no reside
nicamente en el control de la tcnica narrativa, sino sobre todo, en la riqueza del
contenido, fruto del profundo espritu investigador y el carcter humanista de su autora
Joaquina Labajo, donde se narra el viaje del transcurrir de la vida de Mara Zambrano.

Y como muchas veces ocurre, el azar quiso que Joaquina se tropezara con Notas de un
Mtodo, obedeciendo quizs a alguna secreta intencin que hubiera estado aguardando
hasta encontrarla. Ella misma confiesa su inquietud, antes de aceptar la nica exigencia
que impona la filsofa para convertirse en su compaera de viaje: entender esas Notas,
como notas en sentido musical en vez de anotaciones. No sera pues, tarea fcil,
descifrar aquellos sonidos al faltarle las pautas, las lneas, en definitiva, los hilos en los
que las notas gustan quedar prendidas para hallar significado. Renunciando desde el
inicio a la explicacin cartesiana del mundo, qu mejor referencia para iniciar este viaje
que la figura de Gretchen y la rueca, cuyo incesante movimiento sugiere el perpetuo
discurrir de la vida, una vida tejida con hilos de sueos, ruinas y encuentros.

Tras aquel primer pacto de confianza entre musicloga y filsofa, Joaquina Labajo
disea una estructura en la que da cabida a los caminos que atravesaron la experiencia
vital de la protagonista, surgindole una composicin musical, cuyo estribillo se llama
Mara Zambrano y cuyas estrofas nos hablan de destacados protagonistas de la cultura y
el arte del tiempo que le toc vivir a la malaguea. No faltaron sorpresas, como la
fascinante Madame Blavatsky, su Sociedad Teosfica y el atrayente crculo de
personajes que giraron alrededor suyo; ni tampoco farsantes como Marius Schneider,
quien con embustes tendenciosos pretendi confundir el Sur con el Norte, regalando
argumentos para aquellos que jams entenderan lo que era la dignidad del hombre. Sin
embargo, el resultado de mostrarnos ese escenario, con el juego de las luces y sus
sombras, consigue la recreacin de un imaginario bellsimo, donde lejos de asomar el

352
desencanto prevalece el canto de la esperanza; Por qu si no, invocar el eterno trabajo
de Ssifo, como prueba de lo que es capaz de alcanzar la firme voluntad de un hombre?

Es difcil entender el sentido de Sin contar la msica, ignorando la condicin de

etnomusicloga de Joaquina Labajo y su compromiso con el principio que reclama el
estudio de la msica como cultura, cuya prctica impregna el contenido interdisciplinar
que abordan sus captulos tan lricamente nombrados-, anticipados ya en el collage
textual que ilustra la portada. No obstante, todos esos fragmentos de realidad son
integrados fluidamente dentro de un discurso rico y erudito, intercalado con citas
precisas y preciosas, necesarias y esclarecedoras, desde el que es posible escuchar los
sonidos que median entre lo inteligible y lo sensible. Sin contar la msica no ser pues,
un libro apto para superficies ni superficiales, sino para aquellos dispuestos a sentir, al
igual que lo hiciera Mara Zambrano, el pulso que sondea las cosas del otro lado.

Pilar Cmara Daz

353
Carme Fernndez Vidal. Tcnicas Compositivas Antitonales. Estudio de tres tratados
de contrapunto, Piles, Valencia, 2011.

En Tcnicas Compositivas Antitonales. Estudio de tres tratados de contrapunto, la

autora propone una particular y excepcional aproximacin a las corrientes vanguardistas
de las primeras dcadas del siglo XX que se englobaron bajo el trmino genrico de
atonalidad: el anlisis comparativo de tres tratados dirigidos a la enseanza de la
escritura musical en lenguajes no tonales, que ocupan un lugar importante -y a su vez,
poco frecuentado- en la teora musical del siglo XX.

Su estudio constata que la vanguardia musical de la primera mitad del mencionado siglo
constituye una evolucin de la tradicin occidental y, como testimonios directos de los
movimientos histricamente denominados atonales -y ms concretamente de las tres
posiciones esttico-compositivas representadas por cada uno de sus autores (Falk,
Krenek y Seeger)-, se confirma una lnea de actuacin que apunta a la negacin del
sistema tonal tradicional. Aunque tras un anlisis exhaustivo aqu se demuestra que la
resultante puede no ser tan antittica como se ha pretendido, la autora se decanta por
denominarlas tcnicas antitonales debido precisamente a esta filosofa de oposicin,
puesto que segn demuestra este trabajo, pretendan serlo al huir de la prctica
convencional establecida, invirtindola. Se puede alegar adems, que el descriptor
antitonal resulta despojado del desgaste histrico y otorga la posibilidad de adoptar un
trmino saneado que se contempla desde el margen temporal que nos ofrece un siglo de
distancia.

Las conclusiones que aporta esta juiciosa reflexin forman parte de una especulacin
fundamental sobre la msica del siglo XX en lo que atae especialmente a la
comprensin del fenmeno atonal visto desde su intrnseca vinculacin a la tonalidad, y
el considerable nmero de rasgos comunes constatado entre los tratados que se analizan,
auspicia el establecimiento de una sistemtica que facilite el conocimiento del
fenmeno histrico de la atonalidad a travs de una aproximacin prctica de carcter
tcnico.

354
Se trata por tanto de un libro dirigido tanto a profesores como a alumnos de tcnicas
compositivas, tambin a estudiosos del siglo XX en general, y a todo aqul interesado
en la vanguardia musical de principios del siglo pasado. Puesto que entre otras cosas,
expone y analiza pormenorizadamente las bases tcnicas y los dispositivos
procedimentales de la escritura musical en los lenguajes mencionados (la tcnica atonal
de Falk, el contrapunto dodecafnico de Krenek y el contrapunto disonante de Seeger),
constituye un material de soporte idneo para su aplicacin en clases de composicin,
armona y contrapunto del siglo XX.

En el prlogo a este libro, Josep Soler ha destacado la claridad de sistematizacin en

los anlisis de los tres tericos que aparecen en el libro: cuando el estudio tcnico de la
escritura y los fundamentos de ella con el esfuerzo y la constancia que esto exige
estn ya casi destruidos en nuestro pas y quiz ya en todas partes pues la creatividad
personal sin esfuerzo que la potencie ni esfuerzo para asimilar y revivir todo lo pasado
y preparar as el lecho por el que debe discurrir el ro del presente y del futuro cuando
esta creatividad, que es mera y alegre auto contemplacin parece ser el nico valor
aceptado, cuando parece que estamos viviendo el o los largos momentos del todo
vale, un texto como el que ahora se edita, con todo lo que ello representa, debe ser muy
bien recibido y debemos considerarlo como un escaln en la dura y spera montaa del
conocimiento y la ciencia que son necesarias para poder recibir y transcribir (y as
poderlo entregar a los dems) todas aquellas cosas, sentimientos, ansias, msicas,
estructuras de angustia o alegra, vida o muerte, que estn en nuestro interior y que
debemos aceptar, organizar y devolver a los dems hombres.

Carme Fernndez Vidal

355
Francesco Spampinato. Debussy Pote des Eaux. Mtaphorisation et Corporit
Dans lExprience Musicale. LHarmattan, coll. Arts & Sciences de lArt, Paris, 2011,
257 p.

Aprs son premier livre, Les mtamorphoses du son (2008), expos thorique
exemplaire sur le phnomne de mtaphorisation matrielle dans le discours sur le
musical, Francesco Spampinato consacre ce deuxime ouvrage une tude richement
dtaille sur la relation entre la musique de Claude Debussy et les mtaphores
employes pour la dcrire. Dans les traces des recherches accomplies lors de sa
Thse, Spampinato analyse en particulier La Mer de Debussy et sa relation aux
mtaphores matrielles liquides et ariennes. Le musicologue italien fait recours ici un
nombre considrable de disciplines, incluant lesthtique, lhistoire, la philosophie du
langage, la smiotique et la psychophysiologie afin de montrer cette relation signale de
manire rcurrente par la critique musicale et les musicologues. La finalit dun tel
exercice nest autre que de comprendre, travers une analyse a priori non formelle,
lune des facettes dfinissant la signature stylistique de Debussy.

Dans le premier chapitre de ce livre, Spampinato aborde la question par ltude du

compositeur lui-mme et de son univers textuel. Son intention est de reprer les indices
qui parlent de la manire dont un auteur conoit son acte crateur (p. 39), mais
galement de comprendre son style et les raisons qui le constituent. Lauteur diffrencie
ici deux ensembles concernant la potique musicale : la potique verbale sur la musique,
cest--dire lunivers dlments verbaux qui entourent les uvres musicales
(mtatextes, paratextes et pr-textes), et la potique de la musique, cest--dire la
potique inscrite dans luvre elle-mme correspondant un projet expressif. A travers
un nombre trs important de rfrences, on dcouvre ainsi un Debussy passionn de la
nature, fascin par la mer, cherchant en elle linspiration et le modle pour sa musique.
Spampinato analyse et recense les vocations des phnomnes liquides dans lunivers
textuel de luvre de Debussy pour y attacher, qui plus est, une valeur symbolique aux
diffrents tats aquatiques.

356
Le deuxime chapitre est consacr une tude de la rception tout au long du XXe
sicle de la musique de Debussy, notamment en examinant textes et remarques de
musicologues et de critiques. On observe, en effet, lexistence dun topos de la
rception : luvre debussyste serait liquide , fluide , jaillissante ,
mouille . Pour Spampinato, ce topos permet de crer une distinction stylistique.
Cela motive une partie de son approche : au lieu de proposer une analyse en
commenant par les lments classiques comme les structures musicales rcurrentes, il
est partisan dune analyse du style musical dbutant par les aspects lis lexprience
que lon fait lcoute, par les productions de sens. Finalement, trois mentions seront
faites afin dappuyer le lien entre Debussy et limaginaire fluide et de donner une
consistance forte aux thories de Spampinato : la vision philosophique de Janklvitch
sur le compositeur, une vision psychanalytique sur la mer et son rapport au compositeur
franais (Andr Michel et Michel Imberty), ainsi quune vision smio-psycho-
physiologique reprsente par la discipline de la Globalit des Langages de Stefania
Guerra Lisi. Cette dernire, avec les thories de Gaston Bachelard, de Mark Johnson
(schmes incarns) et de Daniel Stern (affects de vitalit) constitue, pour Spampinato, le
modle thorique interdisciplinaire permettant de cerner la relation entre la forme
musicale debussyste et le phnomne de mtaphorisation lui donnant une qualit
aquatique.

Le troisime et dernier chapitre se consacre lanalyse de La mer de Claude Debussy, et

notamment de son volet central, Jeux de vagues. Spampinato commence cette partie en
montrant les difficults insurmontables de lanalyse classique afin de comprendre cette
uvre particulire de Debussy. Les diffrentes analyses structurelles connues ce jour
rvlent dans lensemble une divergence forte, faisant de cette uvre, une composition
informe dans le sens traditionnel du terme. Lapproche de lauteur consiste traiter cette
uvre particulire comme une forme-trace et non comme forme-schma : la forme
rsultante sera donc troitement lie au vcu profond (motions, tats de tonicit,
histoires personnelles, etc.) (p. 170). A partir dune exprience de groupe organise
par lauteur lui-mme et des descriptions mtaphoriques des musicologues et
esthticiens mentionnes dans le deuxime chapitre, Francesco Spampinato propose un
ensemble de traits musicaux prsents dans Jeux de vagues susceptibles de participer la
cration des mtaphores lies limaginaire liquide et arien. Il sen suit une analyse de
nature phnomnologique des diffrents passages saillants de luvre, rendant visible la
correspondance entre certains choix compositionnels de Debussy, son vcu des
phnomnes aquatiques, et le vcu des personnes confrontes cette uvre. Le travail
complexe et trs minutieux de lauteur sappuie entre autres sur la thorie des schmes
incarns de Johnson, ou encore sur celle des schmes corporels dits prnatals (Stefani et
Guerra Lisi). Lune des conclusions des plus remarquables de ce travail montre une
construction multidimensionnelle de luvre dun point de vue discursif. Spampinato
affirme que les archtypes de laspect fluide de luvre [permettent] de faire ressortir
la continuit entre les diffrents niveaux narratifs du texte, en rattachant
transversalement les dimensions profondes aux dimensions superficielles, les
dimensions refoules ou inaperceptibles aux dimensions manifestes (p.232). Si toutes
ces dimensions peuvent se ctoyer, cest, nous dit lauteur, parce que cet imaginaire se
rvle dabord comme tant corporel et kin-synesthsique, avant mme dtre visuel,
littraire, voire musical (p. 243).

Tout comme son premier ouvrage, ce livre de Francesco Spampinato est le reprsentant
dune autre musicologie. Etonnant par certains aspects, louvrage, classique et rigoureux

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par sa mthode, abondamment rfrenci, mais polmique par sa thmatique et en
raison des thories cites, peut laisser chez le lecteur une sensation dambigut. En
effet, nous pouvons le lire, croyons-nous, de deux manires en apparence opposes :
soit comme un livre qui laisse une place prfrentielle un vocabulaire imag,
cherchant dmler par le biais de la mtaphore et de laffectivit les raisons le plus
profondes du musical, soit comme la recherche dune rponse scientifique des
phnomnes ressentis lors de lcoute de luvre de Debussy. Paradoxalement, cela
nest d en aucun cas lauteur, mais aux prconceptions qui animent lesprit de chaque
lecteur. Comme le signale lauteur lui-mme, nombreux sont ceux qui considrent
encore aujourdhui le lexique imag comme un ornement accessoire et inessentiel
(p. 27). En tout cas, la dmarche que propose Francesco Spampinato est remplie
dexigence et de discipline pour donner au lecteur une vision nette et comprhensible de
son approche.

Enfin, nous pouvons entrevoir chez Spampinato un attachement pour la musique de

Claude Debussy. Cependant, comment faire autrement ? Nous aurions pu demander
plus de distance scientifique pour la construction de son approche, mais cela aurait t
laveu dune incomprhension. Que nous adhrions ou pas une telle dmarche, cela
reste un positionnement discutable. Nanmoins, sans cet aller-retour entre contact avec
le phnomne musical et distance scientifique propos par Francesco Spampinato, il est
impossible dessayer de sapprocher ou de dvoiler lineffable du musical.

Emanuel Vidal

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Arturo Barba Sevillano; Alicia Gimnez Prez. El Teatro Principal de Valencia.
Acstica y Arquitectura Escnica, Teatres de la Generalitat y Universitat Politcnica de
Valncia (coedicin), Valencia (Espaa), 2011. 272 pp. 28
ISBN: 978-84-482-5534-3 (GVA); 978-84-8363-650-3 (UPV).

Esta publicacin es el fruto de cuatro aos de rigurosa investigacin sobre las

condiciones acsticas presentes y pasadas del Teatro Principal de Valencia, y sobre la
evolucin histrica y morfolgica de su sala teatral. Editado por Teatres de la
Generalitat y por la Universitat Politcnica de Valncia, supone una comprometida
apuesta por la investigacin acstica de recintos relevantes del patrimonio nacional,
haciendo un justo homenaje al ms importante de los edificios teatrales de la ciudad de
Valencia y uno de los ms antiguos de Espaa.

El Teatro Principal de Valencia fue proyectado en el ao 1774 por el arquitecto italiano

Felipe Fontana y se inaugur en 1832. Presenta planta en herradura y acoge actualmente
un aforo superior a 1200 localidades distribuidas en platea y cuatro niveles de palcos.
Supone un ejemplo paradigmtico de teatro de pera a la italiana y cuenta con el valor
aadido de no haber experimentado intervenciones arquitectnicas que hayan
modificado de forma relevante su morfologa desde el ao 1833.

El libro se estructura en dos grandes bloques: el primero de ellos expone el nacimiento y

la evolucin de los teatros a la italiana en Europa, abordando a continuacin una
investigacin histrica sobre el Teatro Principal de Valencia que ha sacado a la luz
numerosa documentacin grfica indita de los principales archivos valencianos,
ilustrando por vez primera la evolucin arquitectnica paso a paso de este coliseo
teatral.

El segundo bloque temtico plantea un estudio pormenorizado del comportamiento

acstico del teatro valenciano, tomando como punto de partida las mediciones acsticas
normalizadas in situ llevadas a cabo con equipos homologados de la UPV. Con dichas
medidas se han elaborado y ajustado modelos virtuales mediante un software de

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simulacin, que han permitido profundizar en el conocimiento exhaustivo de la acstica
en cada una de las zonas de aforo de la sala teatral. Ambas vas de investigacin se han
complementado con estudios grficos de la planimetra, que ilustran y facilitan en gran
medida la comprensin del comportamiento del sonido en el teatro.

Todo ello escrito en un tono divulgativo y accesible, evitando el exceso de terminologa

tcnica, pero conservando en todo momento el rigor y la seriedad propios de la
investigacin realizada. En definitiva, un libro sobre acstica teatral y sobre historia de
la arquitectura local, avalado por la slida formacin cientfica y humanstica de sus
autores, que agradar sin duda a arquitectos e ingenieros interesados en la acstica de
los recintos escnicos y en su historia, as como a los estudiantes interesados en la
acstica arquitectnica.

Arturo Barba

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