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Dilogos con escritores y psicoanalistas

Martes 24 de noviembre | 17 hs.

Sala Augusto Ral Cortzar

La Biblioteca Nacional por iniciativa de su Director Horacio Gonzlez realiz un

encuentro de escritores y psicoanalistas el martes 24 de noviembre, durante el cual
se presentaron reflexivas elaboraciones situadas en la interseccin de la literatura y
el psicoanlisis.

Coordinacin: Griselda Garca

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17 a 19 hs. | Escritura, subjetividad y ficcin

Gustavo Bernstein: Macbeth, eptome de la tragedia europea 3

Mara Ins Kaplan: El psicoanlisis entre habla y escritura 9

Carlos Rossi: Tras la pista de Joyce 17

Alejandra Ruiz: "Qu nos ensea la literatura fantstica a los analistas?"24

Guillermo Saavedra: Quin habla en el poema?31

Flavia Soldano: El bajel y la cruz 40

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GUSTAVO BERNSTEIN
Escritor

MACBETH, EPTOME DE LA TRAGEDIA EUROPEA

Buenas tardes. Gracias por venir. Cuando Griselda me convoc para este dilogo se me
ocurri referirme a un texto Freud, en el que aborda muy por encima el personaje de
Lady Macbeth. Se titula "Los que fracasan cuando triunfan" y se encuentra en Algunos
tipos de carcter dilucidados por el carcter psicoanaltico. Ah Freud hace tres
observaciones en las que me quisiera detener. Una refiere a las personas que bregan por
llegar a un objetivo o un lugar de poder y casi inmediatamente se derrumban. Yo no s
si es el caso de Macbeth, aunque l lo relaciona. Porque en realidad lo que ocurre en la
obra es que, una vez llegado Macbeth al poder, vive acuciado de tribulaciones. Macbeth
vive atormentado en el poder. Hay como una especie de padecimiento en esa pulsin
tantica que emprenden ambos personajes. Quizs se puede interpretar tambin como
una suerte de goce en el padecimiento. Eso yo no lo tengo muy claro pero... tampoco
que lo que plantea Freud sea tan as.
Despus entra en el anlisis de la figura de Lady Macbeth, ese personaje siniestro,
perverso que est en la memoria emotiva de todos. Lo analiza y desliza una teora: que
en realidad Lady Macbeth y Macbeth funcionan como una entidad bicfala, es decir,
estn desdoblados; es una misma entidad desdoblada, son una unidad. Y a partir de ah
analiza cmo repercuten en Lady Macbeth las tropelas y los crmenes que comete su
marido. Este punto para m es interesante y lo quiero retomar despus.
Y el tercer punto es el planteo que quiero subrayar especialmente en esta charla, que
concierne a la mutacin, al viraje que se producen en los personajes desde esa ambicin
y temeridad con la que irrumpen en la obra, y con la que se impone en el trono, y luego
la culpa y el remordimiento que los carcome. Esa especie de pasaje directo de una
situacin a otra que hace que estn padeciendo todas estas tribulaciones, padeciendo el
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trono como una carga. El trono, el ejercicio del poder, se convierte para ellos en una
carga.
Dice Freud que este pasaje de la ambicin y la temeridad a la culpa y al remordimiento
se debe a la irrupcin de una conciencia moral. El seala el sntoma pero no ahonda
mucho, no indaga mucho en sus orgenes. Acerca de la irrupcin de esta conciencia
moral, quisiera aportar una visin que me parece puede llegar a ser complementaria, y
que es la que me gustara proponer como lectura de la obra. Qu significa, de dnde
proviene? En tren de dilucidarlo, me gustara empezar refirindome a las tres brujas.
Cuando uno piensa en Macbeth, irremediablemente, automticamente remite a las tres
brujas. Y viceversa, cuando uno menciona a las tres brujas, aparece siempre la obra de
Macbeth.
Para m son la clave de lectura de toda la pieza; son el elemento que la hace
conmovedora; y el elemento perturbador de la obra. Porque ponen al personaje de
Macbeth en un plano de ambigedad. Macbeth es revulsivo y a la vez, uno siente una
cierta piedad. Es un victimario y una vctima. Porque es vctima tambin de ese conjuro,
de ese hechizo al cual lo someten las brujas. Entonces, esta oscilando permanentemente
en esa dicotoma. Y esa ambigedad es, me parece, lo que enriquece la lectura y lo que
resulta tan conmovedor para el lector. Si no estuvieran las brujas supongamos que no
estuvieran las brujas en la obra Macbeth sera simplemente un criminal que lleva
adelante sus tropelas, y uno fcilmente lo odiara. Pero no es el caso. Tal vez lo sea
Ricardo III, por ejemplo, pero no es el caso de Macbeth no es cierto? Y Shakespeare
pone a las brujas en el principio porque precisamente son las que van a arrojar sombras
sobre todos los eventos posteriores, sobre todos los sucesos.
Ac aparece otro dato que tambin genera un clima angustiante en el lector: que esa
eleccin de las brujas por Macbeth aparece arbitraria. Macbeth vuelve triunfante
despus de sofocar una insurgencia. Es el guerrero leal que salva el trono y que vuelve
con esa reputacin intachable. Es un guerrero luminoso. Vuelve esplendoroso hacia su
Rey y de golpe se le cruzan las brujas. Se le cruzan porque s, no hay una razn, no se
fundamenta en nada. Es una aparicin arbitrara. Y esa arbitrariedad, me parece, es lo
que tambin ayuda al clima angustiante, a esa inquietud en el lector. Porque uno siente
que le puede pasar a cualquiera, cualquiera de nosotros puede ir a dar una vuelta, una
vuelta manzana y de pronto cruzarse con esas fuerzas de la naturaleza, esas fuerzas
oscuras de la naturaleza que lo utilizan como instrumento para llevar adelante sus fines.
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Esas fuerzas de la naturaleza, esas tres brujas, ese recurso que emplea Macbeth, parece
un recurso sobrenatural, un recurso esotrico. Pero en realidad es costumbrismo puro, es
un recurso epocal. Estamos en el Medioevo europeo, hay un fondo mtico todava muy
fuerte en todo Europa pese a que el cristianismo ha llegado en el siglo IV y est
colonizando lentamente la regin. Pese a la evangelizacin, pervive todava fuertemente
todo un trasfondo mtico, un trasfondo ancestral que tiene mucha presencia en la cultura
europea y sobre todo, en la cultura nrdica. En todas las culturas pero en este caso es la
cultura nrdica donde se desarrolla la obra. No nos olvidemos que es Escocia,
Inglaterra, y estn los noruegos invadiendo, etc. Y estas tres brujas en realidad estn
representando a tres figuras mticas, muy conocidas por todos, que son las tres parcas
en la mitologa romana o las moiras en la mitologa griega.
Quines eran estas figuras mticas. Eran las tres hermanas fatdicas que hilaban el
destino de los hombres. Recuerden que se deca que se hilaba el destino en hilo blanco y
con hebras doradas los momentos dichosos y con hebras negras los momentos sombros.
Que la primera hilaba la rueca, la segunda meda y la tercera cortaba, que es la que se
suele sealar como la parca, en singular. Estas tres figuras adems representaban tres
estados temporales, el pasado, el presente y el futuro. De hecho, cuando Macbeth se
cruza con ellas, lo saludan en esos tres trminos. La primera dice: "- salve Macbeth,
thane de Glamis", el ttulo que l tena antes de retornar de las batallas; la otra le dice:-
"salve Macbeth, thane de Cawdor", el ttulo que le han conferido recientemente; y la
ltima le dice: -"salve t Macbeth, que sers rey", el ttulo futuro, el destino. Entonces, a
partir de eso se encadena toda la ambicin y la temeridad que conocemos de Macbeth
hasta la irrupcin en el trono. La conquista de ese reino, que se va a convertir en un
reino macabro, en un reino de persecuciones, en un reino de muertes, un reino de las
tinieblas, un reino tenebroso.
El momento, incluso, en que se produce la traicin y la muerte de Duncan, que es el
desencadenante de la irrupcin de Macbeth en el poder, Shakespeare lo inscribe dentro
de los acontecimientos naturales. Entiende que lo que ocurre es parte de los ciclos de la
naturaleza. Lo asemeja a una especie de terremoto, a un cataclismo, a un volcn en
erupcin, habla de los caballos que se alborotan, el bho que combate contra el halcn,
la tierra que tiembla. Inscribe todo ese reino macabro, ese reino oscuro de Macbeth, en
un acontecimiento natural. Es un momento que requiere la historia para arrasar con un
territorio, para que se produzca un rito de pasaje. Cul?. El que se va a producir al final
de la obra, que es el retorno, la restauracin del reino a partir del la llegada de los
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jvenes, de una nueva generacin que llega a reinstaurar y tomar el poder. Es como una
situacin de pasaje. Incluso Shakespeare los llama -casi como Pern- los jvenes
imberbes Son jvenes que se van sumando al ejrcito que llega, al ejrcito que se
acerca al castillo para ajusticiar a Macbeth.
Entonces, estbamos en esto de las fuerzas de la naturaleza... Deca que esto es muy
importante porque inscribe al personaje en una situacin de ambigedad. Lo vuelve un
instrumento de las fuerzas naturales.
Y otra cosa interesante, que por ah viene a colacin en esta charla, es cmo
Shakespeare resuelve literariamente esta idea de este reino macabro, tenebroso, lleno de
persecuciones y muerte. l no apela a un recurso fcil, digamos. O busca narrar la
monstruosidad contado cientos y cientos de muertes, lo que sera una suerte de recurso
estadstico (es tan macabro que mat a cantidades). l apela a tres muertes
significativas. Esto me parece que es muy interesante. La primera muerte, que es la que
desencadena todo, es el magnicidio, el de Duncan, que es una especie de parricidio
tambin por la relacin que l tiene de sbito con el rey. La segunda muerte es la de
Banquo, que es como un hermano. l plantea al principio del libro una relacin casi
fraterna donde se da una comunin entre ellos, combaten juntos contra el enemigo,
contra la subversin que se ha desatado en el reino. Combaten, dice Shakespeare, como
si fueran un can de doble estallido. Hay una comunin muy fuerte entre ellos. De
hecho, combaten juntos y vuelven juntos. Eso es importante porque Macbeth lo va a
matar a Banquo y Shakespeare necesita remarcar ese vnculo para que luego cobre
fuerza el fantasma de Banquo. El fantasma de Banquo tiene fuerza por ese precedente
que sienta Shakespeare. La segunda muerte entonces es el fratricidio. Y la tercera
muerte significativa, es la muerte -que incluso ocurre en escena-del hijo de Macduff,
que es un filicidio. Adems, Shakespeare lo narra de manera fantstica porque lo
presenta al chico entablando un dilogo casi de mayutica socrtica con su madre. Es un
chico enternecedor, uno lo adora. Shakespeare lo hace adrede para que uno entre en
empata con ese chico porque sabe que inmediatamente lo va a matar. Entonces, es una
muerte muy conmovedora. La obra est llena de recursos y hallazgos de ese tipo, pero
quera sealar cmo resuelve el tema de las muertes, de lo macabro. Cmo las sintetiza
y las condensa en tres muertes significativas.
Ahora bien, la obra no es plana, siempre aporta un nuevo doblez. Para el caso,
Shakespeare tambin propone un viraje en la interpretacin de las brujas. Porque en un
momento Banquo dice que si estas figuras, que son las que desencadenan la tragedia,
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que lo tienen cooptado a Macbeth y que han trazado su destino, no son alucinaciones.
Dice en un momento Banquo si no han comido la raz del beleo, si esas tres figuras no
son alucinaciones del propio Macbeth que ellos ven proyectadas ah. Entonces, a travs
de esa introduccin, permite la otra interpretacin, la interpretacin de que las brujas, en
realidad, no existen, que las brujas son una exteriorizacin del inconsciente de Macbeth,
una proyeccin de sus anhelos, de sus deseos. Que estn ah para anunciar lo que l
ntimamente desea y no se anima a enunciar. Para blanquear, de alguna manera, lo que
hay en su interior. l llega victorioso de esa guerra y es legtimo que l anhele quedarse
con el trono, con el territorio. Digamos, que tenga esos deseos.
Shakespeare vuelve nuevamente a dejar todo esa interpretacin en una especie de
ambigedad que conviene a la obra y que permite plantear un interrogante: si las brujas,
las moiras , leen y describen el destino de Macbeth o lo traman. Si leen y describen los
anhelos o los forjan de alguna manera. Esa es la disyuntiva que nunca queda clara, que
Shakespeare la deja en una suerte de nebulosa... a favor de la obra digo esto. Lo que
quiero decir es que sea como sea, sea porque tienen una existencia real o una existencia
psquica, tienen entidad en Macbeth por cuales quiera de ambas variantes, tienen una
identidad Macbeth, una presencia, gravitan en l. Y esto es para m lo importante. No
importa si son una alucinacin o es una presencia real. Existen en Macbeth. Tienen una
encarnadura en l.
Hay un dato ms que me parece que es interesante y revelador de esta posible
proyeccin de Macbeth, de esta interpretacin de las brujas como una proyeccin. Y es
que aparentemente parecieran cumplir una funcin, ejercen como una especie de
demagogia proftica porque le dicen a Macbeth lo que l quiere escuchar o l va a
buscar en ellas lo que desea escuchar y es lo que finalmente escucha. En el momento en
que l se ve acorralado en el castillo con una inminente invasin, con la inminente
llegada de las huestes enemigas que vienen a desalojarlo y a matarlo, en un ataque de
desesperacin l va a buscar a las brujas nuevamente para que le vaticinen el futuro,
quiere saber qu es lo que la va a pasar. Y ah ellas enuncian eso que todos sabemos, le
dicen que nadie dado a luz por mujer lo vencer y que el reino de l no perecer hasta el
bosque de Birnam no se traslade hasta el castillo. Dos situaciones de imposible
cumplimiento, dos posibilidades inconcebibles que lo tranquilizan, que tranquilizan su
conciencia. l lo que est buscando, de alguna manera, es saber que no va a haber
punicin, que no va a haber sancin, que l no ser objeto de punicin. Por supuesto,
despus aparece Macduff, que no naci de parto natural, sino que fue arrancado de
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vientre de su madre y va a ser su vengador; y adems el ejrcito va a talar los rboles

del bosque y se va a camuflar con todas esas ramas para llegar al castillo. Entonces, esa
inconcebible profeca de las brujas se va a cumplir y Macbeth va a ser derrotado.
Es interesante cmo se da esta idea de la bsqueda de una especie de demagogia
proftica, insisto; de las brujas que le dicen otra vez lo que l en realidad anhela.
Y ac yo quiero volver al comienzo y con esto quiero cerrar. Quiero volver sobre Lady
Macbeth, sobre lo que menciona Freud acerca de Lady Macbeth. Uno se pregunta
cuando empieza la obra cmo puede ser que este hroe tan fantstico, con tanta
reputacin, tan virtuoso este casado con esta mujer tan cruel, tan prfida, tan brutal.
Porque Shakespeare inmediatamente la presenta de esa manera. Habla de una mujer
que invoca a los genios del crimen para llegar al poder. Incluso, dice que es capaz de
arrancar de su seno al chico que est amamantando y tirarlo al piso, hacer explotar su
crneo contra el piso con tal de llegar al poder. Ah se da un interrogante que
Shakespeare lo va resolviendo a medida que avanza la obra. Y como deca Freud, en
realidad, son consortes, comparten su suerte, son una misma entidad desdoblada. Al
punto tal que cuando se produce la traicin al rey, quin pergea el magnicidio es Lady
Macbeth. Ella es el cerebro de la operacin; Macbeth es el brazo armado, la mano de
obra que lleva adelante el plan. Y ac es, me parece, cuando acontece el dato revelador
en relacin con Freud. l lleva adelante el plan, l mata a Duncan y vuelve. Pero se
queda inmovilizado, se queda paralizado, no puede seguir. l tiene que seguir adelante,
tiene que armar la coartada, dejar las dagas en manos de los guardianes, mancharlos de
sangre y no lo puede hacer. Se queda inmvil. Y quin completa la tarea, o sea, quien lo
completa literalmente a l es su mujer, que va y termina de armar esa coartada.
Entonces, cmo puede ser que ese personaje, ese bravo e intrpido guerrero, ese
guerrero temerario que andaba por los ejrcitos enemigos cortando cabezas a diestra y
siniestra, dejando un tendal de cadveres a su paso, etc., tenga inconveniente para
terminar de acometer una sola muerte, una simple muerte. Y ah es cuando viene
Macbeth y le cuenta a su mujer que en el momento que l est matando a Duncan,
escucha unas voces. No sabemos si las escucha o si son...pero escucha esas voces. Y
esas voces aparentemente lo han escuchado, han escuchado el asesinato. Y lo que estn
haciendo es persignndose, es rezando, es orando, estn pidiendo bendiciones y
terminan con un amn. Y l quiere sumarse a esa bendicin y a ese amn, y
Shakespeare dice que el amn se le queda atragantado, que nunca lo puede
pronunciar. Eso es lo que lo paraliza
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Este es el punto que a mi me parece revelador. Porque ac, contra ese trasfondo atvico,
mtico que estaba regulando la obra, empieza a tallar el Cristianismo. Empieza a tallar
esa escisin entre el bien y el mal. Esta escisin platnica que trae el Cristianismo entre
el bien y el mal. Las fuerzas oscuras, las brujas no son parte integral de un panten de
divinidades sino que son el mal, son lo malfico, son el demonio y Macbeth es un ser
cooptado por el demonio. Por eso no puede pronunciar la palabra amn. Y a partir de
ah, toda la obra es una especie de confrontacin entre esos dos imaginarios. El
imaginario pagano y el imaginario cristiano. En la escisin Macbeth, de alguna manera,
se encarna la propia tragedia europea. El dilema identitario europeo, esa tensin entre
esas dos culturas, la pagana y la cristiana, que no pueden congeniar, es el nudo de la
tragedia. Y el cuerpo de Macbeth va a ser el teatro donde se dirimen esas tensiones.

MARA INS KAPLAN

Miembro de la Asociacin Analtica de Topologa en Extensin de Buenos Aires

EL PSICOANLISIS ENTRE EL HABLA Y LA ESCRITURA

El tema al que me voy a referir es el del psicoanlisis entre el habla y la escritura, y en

esta exposicin lo que quiero es tomar algunas cuestiones de estructura, que estoy
trabajando, y que voy a ir desplegando.
Me voy a sostener, para hacerlo, en un ensayo de Samuel Beckett que se llama as:
Dante . . . Bruno . Vico. . Joyce
Cuando vi por primera vez este ttulo me llamaron mucho la atencin los puntos.
Mientras iba leyendo el texto - que no lo voy a desarrollar ac porque es muy
condensado - me confunda entre lo que deca Dante, lo que deca Bruno, lo que deca
Vico, entonces comenc a buscar a qu poca corresponda cada uno. Cuando busqu
las fechas de nacimiento, Dante naci en 1265, Bruno en 1548, Vico en 1668 y Joyce en
1882. Constat entonces que cada punto en el ttulo del ensayo vala por un siglo. Algo
que luego supe haba sido ledo por otros autores posteriormente. Realmente es muy
interesante porque Dante nace en 1265; Bruno nace tres siglos despus, Vico nace un
siglo despus de Bruno, y Joyce dos siglos despus de Vico.
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Este escrito, este ensayo de Beckett; Beckett lo escribi cuando tena 22 aos. Tena
para con Joyce una relacin de respeto, tena 22 aos, y Joyce le pidi que hiciera un
comentario sobre lo que estaba escribiendo que era " Work in Progress". Me pareci
digno de notar, que cada vez que Beckett se refera en el ensayo a Joyce, lo llamaba Mr.
Joyce. Ahora bien, Work in Progress" es lo que le llevo 17 aos escribir a Joyce, y fue
lo que termin llamndose "Finnegans Wake". Entonces, es asombroso el comentario
que hace Beckett, la lectura que hace del texto. Hay una traduccin al castellano y al
francs, pero yo trabaj sobre la versin inglesa. En la versin castellana las citas de
Joyce se mantienen en ingls y Joyce es muy difcil de traducir, justamente es
imposible de traducir.

Ante todo, creo que siempre damos por sentado algunos trminos como lenguaje,
habla, escritura. Todos suponemos que es obvio, pero no lo es. Y desde la poca,
incluso, de la Biblia, la cultura occidental se refiere a estos trminos y se interroga
acerca de ellos.

Cul es el origen del lenguaje? Es una de las preguntas que se hace y donde de repente
entre lenguaje y habla no queda muy clara la diferencia. La pregunta est en Dante, que
recuerdan, es el primero de los trminos en el ttulo: Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce.
Dante tiene un trabajo acerca de la elocuencia en la lengua vulgar. Este es un trabajo
donde Dante, en el 1200 y pico , defiende la posibilidad de escribir textos, seriamente, y
que no sean en latn porque en aquel momento todo aquello que se escriba con seriedad
tena que hacerse en latn. Entonces, hay una cuestin, porque se escriban en la lengua
hablada de los pueblos algunas baladas, algunas canzones, pero no haba una
reglamentacin acadmica ni en Espaa todava no exista la Real Academia en
ningn lado, ni la francesa, ni italiana, ni espaola, no haba una fijacin del habla en
la escritura.

Vamos a empezar hablando muy brevemente de lo qu es el lenguaje y diferenciarlo del

habla y de la escritura, y de las lenguas. Hay una definicin que da Benveniste, un
lingista, comentado por Lacan, muy respetado. Y respecto del rasgo que caracteriza al
lenguaje como tal para todos los hombres - separndolos del mundo animal, el lenguaje
que hacemos coincidir con la dimensin simblica Benveniste muestra que el lenguaje
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humano tiene una divisin interna estructural que permite que uno diga lo mismo de
distintas maneras.

Benveniste da como ejemplo a las abejas. Cuando una abeja encuentra unas flores en
determinado lugar va a la colmena hace un bailecito particular y las abejitas que estn
ah entienden el cdigo, porque es un cdigo, y van a la direccin indicada. Pero si una
abejita llega tarde no puede preguntar "Qu dijo, me podes contar?" a las abejitas que
quedaron, ni le puede preguntar a la primera abeja "qu dijiste que no te entend?", y
esas que no entendieron quedarn en la colmena. O sea, que hay algo...es un rasgo que
seala Benveniste muy interesante que ya nos permite hablar de algo en el lenguaje que
hace un corte radical con el mundo animal.

Lacan dice: "Mi perra habla". Habla, pero no es lo mismo que el lenguaje, hay algo
diferente.

Entonces, Dante se encuentra en Italia, en una Italia que no es un reino, hay muchos
principados y hay muchos dialectos. Entonces, va buscando en este texto, Acerca de la
elocuencia vulgar, va buscando un italiano hablado, un dialecto que pueda ser
entendido en distintos lugares de la pennsula, un italiano que sera una especie de
italiano estadstico. Es ms o menos lo que l construye. Es un texto que por otra parte
qued incompleto, no lo termin de escribir Dante.

l va contando cmo las lenguas - y estamos ahora hablando de las lenguas y no del
lenguaje - van cambiando. Cambian incesantemente. l va mostrando como en la misma
pennsula itlica hay cambios importantes; entre una ciudad y otra, pero que tambin
hay cambios en los dialectos, en las maneras de hablar. Incluso, l dice que, el habitante
de un pueblo o ciudad no se da cuenta de los cambios que hay en el tiempo, en su
misma ciudad, de una generacin a otra. Porque la vida del hombre, nos explica, es
ms corta que la de la ciudad misma. Estamos hablando de las lenguas habladas en
principio. Por eso habla de la elocuencia.

Entonces, las lenguas, que son habladas, cambian. Nosotros entramos al lenguaje
gracias a que nos hablan. Si no nos hablan no entramos en el lenguaje, no entramos
tampoco en esta estructura de comentario de la que habla Benveniste.
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Algunas lenguas llegan a escribirse, no todas. Y sucede que las lenguas, habladas y
escritas, en este carcter de hablado y escrito tenemos que cada lengua es una pero al
mismo tiempo son dos. O sea, esto que puede ser uno y al mismo tiempo dos es el
problema de la identidad y diferencia que ya desde los griegos es algo que siempre se ha
retomado como un problema en la filosofa. Como algo misterioso, enigmtico.

Y Lacan busca por eso en la topologa, y con la topologa, una escritura que d cuenta
de este problema. Por ejemplo, con la Banda de Moebius - que es una creacin
matemtica, no es una creacin potica. Busca y encuentra una apoyatura intuitiva
geomtrica distinta de la euclidiana de la que dependemos por nuestra educacin desde
hace ms de 2000 aos. No s si alguna vez la vieron, la pueden buscar en internet. Es
muy divertido porque uno est, como una hormiguita, caminando por una Banda de
Moebius, como esos dibujitos de Escher con las hormigas y siempre est en la misma
cara.

O sea, que localmente la Banda de Moebius tiene dos caras. Porque si uno atraviesa la
cara, hay un del otro lado, como la otra cara de una moneda. Tiene dos caras pero a lo
largo del recorrido uno siempre est en la misma cara. Entonces, el corte medial de la
Banda de Moebius, como la va a presentar Lacan, ya en el Seminario de la
identificacin permite obtener una banda que tiene dos caras. O sea, que con el corte,
queda una banda que no es mobica, uno pinta un lado verde, y del otro lado rojo; en
cambio de la otra manera, sin corte, uno empieza con un color y termina donde empez
con el mismo color.

Esta cuestin entonces entre el habla y la escritura, entrar en el leguaje, es toda una
revolucin para el sujeto humano. Y entrar en la escritura es otra revolucin que
incluso hemos olvidado. Nosotros escribimos con mayor o menor elegancia o estilo en
general, salvo la gente que no pudo aprender a leer y a escribir, pero es toda una
revolucin la entrada en la escritura.

Entonces, podemos decir que el habla y la escritura, que son dos y son una, tienen
inercias distintas. El cambio del habla es mucho ms rpido que el cambio en la
escritura. Ahora bien, esta pregunta que se hace Dante sobre el origen del lenguaje,
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despus va a ser retomada y puntuada por Vico que est en referencia a Bruno con una
cantidad de teoras retomadas por Joyce en su ensayo "Work in Progress", que trabaja
Beckett.

Esto del origen del lenguaje para el psicoanlisis queda eliminado como pregunta, no se
puede saber, eso ya est perdido. Lo que s hay es historia de la escritura. Esto es una
diferencia importante. El origen del lenguaje no se sabe. Pero la escritura tiene
historia...hay distintos libros de historia de la escritura.

En nuestra cultura nos movemos entre habla y escritura. Y la escritura recorre una gama
muy amplia porque va desde el poema hasta la escritura matemtica, por ejemplo, que
es silenciosa. Uno hace un clculo y no est hablando, hay silencio.

Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce

En Dante, su ensayo es un librito que habla de la lengua hablada, en su poca, no lo va

a escribir en latn, lo va a escribir en un italiano que va a tratar de cernir. Y entonces, va
a empezar a darse cuenta, va a dar cuenta de un proceso muy difcil que empieza ms o
menos para la poca de Dante, un poquito antes, un poquito despus que es el de pasar
- es una tarea muy difcil la que tiene que hacer - del habla, a una escritura con letras
que toma del latn. Porque siempre una escritura toma elementos de culturas anteriores.

Pero es difcil, porque adems la sintaxis del latn es muy diferente. Algo qued en el
alemn. Por ejemplo, el latn tiene flexiones en las terminaciones de las palabras que
van a indicar el lugar, si es un objeto directo, si es el sujeto, si es un genitivo, si es
singular, plural pero todo lo que son preposiciones, conjunciones no estn en el latn
como pueden estar en el italiano, en castellano, incluso en el ingls o en el francs, ya
en el temprano provenzal.

Hay toda una tarea que yo pensaba...yo primero le di una definicin descriptiva, que es
como un encorsetamiento del habla en la escritura porque algo tiene que quedar afuera
y borrado, en esa tarea de escritura. Entonces, la escritura alfabtica adems tiene otra
dificultad. Es una escritura sistemtica porque tiene una base aritmtica por posicin. O
sea, en la informtica tenemos la escritura binaria, 0 (cero), 1 (uno) que es en base dos
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y la escritura con la que nosotros hacemos cuentas, que aprendemos en la escuela, los
nmeros son en base 10 con el cero. En realidad, el alfabeto...o sea, los nmeros
tambin son letras, y las letras del alfabeto, las que usamos para escribir son letras en
base 27 en el castellano. Porque tenemos 27 letras que van cambiando de posicin. A lo
que se agrega que la escritura alfabtica va cambiando, tratando, incluso, de calcar lo
ms posible la lengua escrita al habla.

Tenemos caracteres, que estn tomados del latn y que incluso en un principio, en la
poca de Dante, Incluso todava en la poca de Cervantes que son unos 300 aos
despus, uno ve que en la escritura original hay palabras, trminos que quedaban
pegados. Por ejemplo, "de la casa" Cervantes lo escribe della casa. Entonces, uno lo
tiene que leer en voz alta para entenderlo porque si no uno lo ve as escrito y le resulta
muy chocante. Si uno lo dice en voz alta, uno lo puede escuchar y ah hay algo que
retorna. Lo mismo pasa en ingls cuando uno lee Shakespeare. Shakespeare tambin, si
uno no lo lee en voz alta no lo entiende, al menos que uno est leyendo una versin
adaptada, modernizada porque hay que leerlo en voz alta para escucharlo y para poder
entender lo que dice, son obras de teatro adems.

Esta dificultad es muy interesante porque...el otro da estaba leyendo un diario y aparece
un escrito que se llama "Los errores de Sarmiento". Era un artculo a partir de las
dificultades que hay de lecto escritura hoy. Ellos decan que era por la falta de dictado.
Toda una cuestin para discutir en educacin respecto de qu pasa con la lecto escritura
hoy. Pero resulta que Sarmiento escribe as "...nuestra jubentud ya no mira solo en el
estudio un medio de adqirir fortuna ni despresia los conosimientos qe no an de
condusirla inmediatamente a su objeto". Este escrito es del ao 1843 y se titulaba
"Modelo de la ortografa Americana", estaba firmada por domingo Faustino Sarmiento y
no era un error de imprenta. Lo que el periodista dice ac es que era una especie de
manifiesto a favor de la escritura latinoamericana que era diferente de la espaola, que
tiene para la poca una Real Academia Espaola: Para Sarmiento deba haber una
Academia, eventualmente, americana. Me pareci muy interesante porque l deca que
haba que, como nosotros no pronunciamos diferente la /S/ de la /Z/ no deberamos
escribirlas como letras diferentes. No haba porque escribir /V/, haba que escribir todo
con /B/ porque nosotros lo pronunciamos todo con B, en fin, una serie de cambios de
este orden. Es muy interesante porque cuando uno...esta cuestin de la escritura tiene
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siempre su dificultad, pero ya estaba planteado hasta un problema poltico ideolgico,

revolucionario, en 1840 y pico con Sarmiento.

Volvamos entonces al encorsetamiento del habla en la escritura. Vamos a hablar del

escrito, que tiene dos aspectos. Por una parte, la letra misma, la letra que apela a la
mirada y el significante, nombrado as por Lacan, que apela a la oreja y a la voz. Entre
la letra y el significante hay un lazo pero hay tambin identidad y diferencia. En este
texto de Beckett, l va mostrando este proceso que yo llamo, hasta ahora,
encorsetamiento. Yo creo que es un proceso que incluye algo del orden de una
condensacin, les voy a decir porqu despus.

Joyce hace estallar el corset, es que hay algo que quiebra Joyce en ese punto y empieza
a jugar, sobre todo con el ingls, que tiene un tipo de flexibilidad que incluso facilita
mucho eso y lo que hace es buscar la complicidad del lector con irona. Como dice el
mismo Beckett no es para leer es para hacerlo hablar, hacerlo cantar, algo de este orden.
Como un retorno a la primera poca donde justamente la escritura que quedaba ligada a
la canzone italiana, estaba muy ligada a la msica. La escritura en lengua vulgar.

Cuando uno lee este texto de Beckett, l toma prrafos de Joyce y dice, en este prrafo,
de Joyce , que las palabras estn borrachas o en este texto las palabras duermen; en este
texto las palabras bailan. Es incluso con palabras inventadas, con neologismos que hace
Joyce y es algo realmente muy sorprendente. Por ejemplo, hay una parte donde Beckett
muestra que Joyce se est manejando con una teora que sac de Vico y de Bruno, una
especie de triloga, con el Nacimiento, Casamiento y Muerte. Estn las tres articuladas
un poco como el Padre, el Hijo y el Espritu Santo. Hay algo de ese orden estructural
que est jugado en Joyce. El tema es que la muerte se junta con el nacimiento en la
humedad del nacimiento, y la muerte en la podredumbre, hay una humedad...hay toda
una cuestin que incluso uno lo siente corporalmente cuando est leyendo eso.
Entonces, en un momento termina diciendo "hume sweet hume". O sea, Hume por
humidity, humedad, podra ser tambin a lo mejor por algo con el filsofo Hume pero
dejmoslo por el momento a Hume. El "hume sweet hume" suena cercano a home
sweet home, "hogar dulce hogar" como diramos en castellano. Pero al mismo tiempo
"humedad dulce humedad" donde los dos extremos del nacimiento y de la muerte se
tocan.
 16

O sea, hay este tipo de trabajo con la lengua que hace Joyce o por ejemplo, en un lado
quiere decir...da un trmino que parece que estuviera diciendo que viene alguien desde
una ciudad llamada Paroph, pero al leerlo en voz alta es far off. Escribindolo
Paroph, al leerlo en voz alta se evidencia el far off, que es "de all lejos", no un
nombre de una ciudad algo faranica. Pero no habra que descartar al faran tampoco.
Entonces, parece un nombre propio pero de repente es far off, all lejos. Entonces, uno
tiene que estar leyndolo en voz alta o pensndolo en voz alta para poder seguir algo de
ese tipo de juegos que l hace con la lengua.

Este estilo de Joyce entre el habla y la escritura yo digo que trabaja sobre lo que es el
quiebre mismo de la lengua escrita, respecto del nacimiento mismo de la escritura
alfabtica. Beckett, en una carta, le dice a alguien que lo mejor que un escritor puede
hacer por su poca es hacer agujeros en la lengua, en su lengua, que es lo que hace
Joyce en ese sentido. Hay un escrito de Lacan que se llama "Joyce, le Symptme" -
hablo de un escrito, no de una conferencia publicada con el mismo nombre. Es en este
escrito donde lo que hace Lacan es un escrito a la manera de Joyce, pero en francs. Y
que se trata de poder leerlo as, como una prctica de lectura, siguiendo esas reglas de
juego por as decir, para el francs. Lo que tiene que ver con el psicoanlisis en francs
o, eventualmente, cmo se puede hacer un psicoanlisis en castellano.

Ese tipo de juegos de palabras, de las palabras que se rompen, que se reordenan, que se
articulan de otra manera. No de una manera cualquiera, es de una manera donde las
palabras se quiebran para decir otra cosa, como en un chiste.

En el psicoanlisis el inconsciente va cifrando con particulares reglas estas cuestiones

del habla en un chiste, en el anlisis de un sueo, en cualquier formacin del
inconsciente e incluso, Lacan va a decir...l inventa un trmino, va a decir que la
lingstica tendra que estudiar lalangue, todo junto. Junta la lengua en una sola
palabra. Porque ya no es la lengua escrita sino que es la lengua hablada, que es como lo
decimos: nosotros decimos "lalengua" todo junto, pero cuando lo escribimos lo
separamos: la lengua. Entonces, ven cmo est este juego del habla y la escritura todo
el tiempo en juego. Y lo que descubr leyendo otro autor, un ensayista contemporneo
de Joyce y de Beckett yo no saba, yo tena idea de Traumdeutung que se traduce
 17

como La interpretacin de los sueos -pero el Deutung que est ligado a Dichtung
tiene que ver tambin con la poesa; tiene que ver con el decir, la dicencia, pero
curiosamente tambin quiere decir condensar. Condensacin, que es uno de los
mecanismos que asla justamente Freud en las formaciones del inconsciente. Y
justamente, este trmino de condensacin, es el que se va a producir, para algunos
autores, incluso Dante, en este pasaje a la escritura... porque algo queda perdido, algo
queda borrado al decir lalengua y escribir la lengua.

Tanto es as, que cuando uno lee se trata de leer entre lneas. En la lectura se trata de
leer entre lneas eso que quedo borrado, perdido, en la escritura y de ah viene la palabra
inteligencia, inter lgere, que es leer entre lneas.

Pregunta: Bruno, quin es? Es Giordano Bruno?

Respuesta: S, es Giordano Bruno.

CARLOS ROSSI

Analista practcante la Escuela de la Orientacin Lacaniana y de la Asociacin Mundial

del Psicoanlisis.

TRAS LA PISTA DE JOYCE.

Bueno, buenas tardes. Primero quera agradecerte la invitacin, la verdad que es un

gusto. Voy tratar de condensar un poco lo que haba escrito para que tengan espacio
los compaeros; para que no tengan que correr al fnal. Se llama Tras la pista de
Joyce lo que escrib porque partcularmente vengo trabajando hace mucho tempo en
el inters que tene Lacan sobre el escritor irlands, el por qu recurre al escritor
 18

irlands y porque hemos armado lo que hemos llamado un Ateneo de investgacin de

la relacin entre la psicosis y la escritura; sencillo, entre la locura y la escritura.
Finalmente quiere decir qu lugar, qu implico para ciertos escritores la escritura
como solucin. En ese sentdo vamos a trabajar sobre Rousseau, varios texto de
Rousseau; Pessoa que es un escritor que mucho podemos ubicar desde ese lugar;
Walson; Philip Dick, la ciencia fccin pos moderna es...tene una gran...una pata muy
grande puesta sobre Philip Dick; Joyce; Lovecraft; Beckett, etc.

Por qu el inters? El inters es porque primero, Lacan da una serie de seminarios,

que estn numerados. Ms o menos para los aos '70 Lacan da un giro. Un giro que es
el que se llama post estructuralista. Coincide con el giro post estructuralista de los '70
en general, en Francia y en partcular, en su obra. O sea, que Lacan abandona un poco
la lectura que hace a partr de Lvi-Strauss, eso se puede leer en su texto "Funcin y
campo de la palabra" de 1953 y empieza a buscar, a indagar, a bucear en otros campos
para tratar de entender lo qu ocurre con la clnica. El campo de la literatura, el campo
de la escritura es un campo que siempre le interes. Saben que Lacan subraya muy
fuertemente que los artstas nos llevan la delantera a los psicoanalistas. Ya Freud haba
dicho, lean a los poetas. Lacan se apoya en esto y dice bueno, vamos a buscar en los
artstas en qu lugar nos tomaron la delantera. Entonces, en este caso partcular, mi
presentacin, es en relacin o no, entre psicosis y escritura partcularmente,
relacionada al cuerpo, al fenmeno del cuerpo.

Con respecto a las conferencias de las que hablaba recin, la conferencia de Joyce el
sntoma. Esa conferencia que se llama "Joyce el sntoma" es una conferencia que Lacan
da en 1975 y central para esta lectura. Se encuentra en un texto que se llama "Otros
escritos". Hay dos versiones de esa conferencia. A quin le interese eso yo he armado
un grupo de Facebook que se llama "Joyce el sntoma" en el que tenemos una
investgacin hecha hace ms de un ao sobre las dos versiones de la conferencia. En
ese sentdo fui a buscar ah y encontr mucho de lo que voy a presentar hoy, en este
momento.
 19

Saben que Lacan tene como interlocutor, en ese momento 1975, a Jacques Aubert
que es un especialista Joyciano francs a quin lo convoca a su seminario, seminario
que est publicado con el nmero de seminario 23 y que se llama "Joyce, el sntoma".
Laca le pide a Jacques Aubert que ubique cuales eran los puntos en la obra de Joyce
donde uno podra pensar si Joyce estaba loco o no. Lacan le hace esa pregunta a
Jacques Aubert: Joyce estaba loco? No lo afrma y lo ubica en relacin a tres puntos.
Primero, el famoso episodio de la paliza en Joyce, del retrato del artsta; segundo, el
tema de las epifanas, hablando de las voces que se escuchan; y tercero, Lacan lo invita
a Jacques Aubert a que hable sobre en qu momento se puede ubicar si Joyce se crea
o no un redentor que es un dato clsico que uno puede encontrar en la psicosis. Lo
sujetos que creen que estn comenzando un mundo nuevo a partr de ellos. El gran
ejemplo en el psicoanlisis es lo que trabajo Freud sobre la psicosis que es el caso
Schreber A partr de Schreber..., Schreber deca va a haber una nueva generacin de
Schreberitos en el mundo.

Empecemos por el tema de la paliza. Ac me parece interesante ubicar que...no nos

tenemos que perder de vista algo, siempre discutda cuestn del psicoanlisis
aplicado. O sea, por qu, porque yo entendo que Lacan no va a buscar en Joyce la
justfcacin de su teora, sino que es al revs. Va a buscar a Joyce, aclaraciones, ciertos
puntos de aclaracin sobre cmo pensar el cuerpo desde el punto de vista post
estructuralista. Y en ese sentdo todas las discusiones que hay ahora sobre la
biopoltca del cuerpo, sobre cmo se piensa el cuerpo en la actualidad, sobre los
fenmenos modernos de la clnica, lo que se llama sntomas contemporneos, los
ataques de pnico. Estn pasando un poco de moda pero han sido pregnantes como
ha sido antes pregnante la anorexia, como son pregnantes las toxicomanas. Cmo
pensar el cuerpo en la modernidad Lacan los antcipa en 1975 investgando qu hizo
Joyce con su cuerpo. Cmo se la arregl con su cuerpo a travs de la escritura. Ese
primer punto no es una lectura de ir a buscar el Edipo en la obra de los autores sino ir a
aprender de esos autores.

En relacin a la paliza, no lo voy a leer lo voy a explicar, hay que ubicar dos cuestones.
La primera, no hay autor del psicoanlisis que no tengo al lado de la obra de los
 20

escritores que est leyendo la biografa. No hay forma de que se despeguen de la

biografa, de los hechos de la vida de los sujetos. Eso podra ser discutble pero avanzo,
leo quin escribe sobre Pessoa, habla sobre la vida de Pessoa. Quin escribe sobre
Joyce, habla sobre la famosa biografa de Richard Ellmann que todos manejamos o
sobre la de Brenda Maddox sobre Nora, o la biografa de Luca etc., etc. O sea, que hay
algo ah que es un problema difcil de resolver, y que yo no voy a resolver, entre leer
sobre la vida de los sujetos y leer lo que los escritores escriben. Pero lo que veo es que
es algo que se impone como necesario ir ah. Por qu? En el caso del texto de la
paliza, en la edicin de Santago Rueda del Retrato del artsta adolescente, est la
descripcin que hace el personaje Stephen Dedalus, que es el personaje que recorre
gran parte de la obra de Joyce hasta ese ltmo texto que se llamaba "Finnegans
Wake". El personaje describe una paliza y lo que subraya Lacan y lo que le interesa es
que en vez de haber sentdo una bronca, en relacin a lo que...haber cobrado, lo que
experimenta el personaje es que su cuerpo se desprende como la suave piel de un
fruto maduro. Ah Lacan ubica que hay un fenmeno partcular que en vez de que
haya bronca, que haya otro tpo de respuesta, algo del cuerpo se desase como un
fruto. Entonces, ah tene el primer dato como para decir que idea, de qu est
hablando Joyce en relacin a su cuerpo.

Ahora, si uno va a la biografa se encuentra con que el propio Joyce discutendo con
sus compaeros en el bachillerato sobre Lord Byron, si no me equivoco, sufre un
episodio similar y le ocurre lo mismo. Tiene la misma paliza. Entonces, ac el punto es
por qu la corta distancia entre el hecho y el relato? Mi pregunta es esa, por qu
necesita volcar en un texto y trabajar en un texto un hecho de su vida? Corta distancia
fccional. Yo deca al principio que en el Ateneo vamos a hablar tambin de Lovecraft
que es un autor que a m partcularmente me interesa desde muy pequeo y con
Lovecraft ocurre lo mismo. Uno va encontrar, si lee algunas cuestones de su vida,
partes de su vida insertadas como a presin dentro de los textos. Como si fuesen
islotes. Lovecraft viene haciendo fccin y en el medio hay insertado un episodio de su
vida. Ahora, como que no contnuara con la lgica semntca de lo que viene
explicando. Como que fuera algo que es un punto oscuro en el medio del texto. Otra
vez ah yo encuentro que hay una cortsima distancia entre el hecho y la fccin.
 21

Entonces, a menor distancia es donde Lacan ubica la incapacidad de fccionalizar un

episodio, primer dato con respecto a la paliza.

Segundo dato. Las epifanas. Es una palabra que se repite mucho. A m me tom un
tempo entender que eran. Con las epifanas ocurre lo mismo. No hay un texto sobre
las epifanas. Se supona que Joyce iba recogiendo las epifanas en un cuaderno. El
refere a las epifanas y las iba anotando y enumerando. Para entender el tema de las
epifanas es sencillo. Joyce ya viviendo fuera de Irlanda, pensemos que ya estaba
exiliado, exiliado de su patria. Viviendo fuera de Irlanda en Italia gustaba de recorrer
las estaciones de trenes, que seran nuestros aeropuertos modernos, y acercarse a los
distntos grupos de gente que hablaban distntas lenguas: francs, alemn, italiano,
turco. Y esperaba que algo de eso le resonara. Pero esa espera en algn momento se
precipitaba y algo de alguna frase le resonaba y l la anotaba. Pero era resonancia de
lo que se deca. El famosos chiste del suban, empujen, estrujen, bajen para hacer el
chiste de hablar en alemn es un ejemplo. Y si no busquen lo que se llama canciones
locas. Que son las resonancias de las canciones en distntas lenguas que suenan en
espaol. No lo voy a repetr porque quedara ridculo. Busquen canciones locas en
internet y lo vern.

Ahora, el tema de las epifanas es que otra vez ocurre lo mismo. Esas epifanas se
pueden encontrar dispersas en la obra de Joyce en "Retrato del artsta adolescente",
en el "Ulises", no as en el "Finnegans Wake" que es la obra ms oscura de toda la obra
de Joyce y remiten para Lacan a un fenmeno que tene que ver con la palabra
impuesta. Como la palabra viene del otro y se nos impone. Cerca de m consultorio hay
unos pjaros, a m me pasa algo parecido, y los pjaros para m dicen: "Petnato,
petnato". Yo no puedo dejar de escuchar la resonancia de los pjaros que hablan. Pero
esa resonancia no est ah, no est en la intencionalidad, no quiere hablar. Pero hay
sujetos que escuchan una resonancia en la cadencia. A Joyce le ocurra algo parecido.
En la psicosis ocurre algo parecido que es que, vieron los tachos de basura nuevos que
nos han instalado a todos en esta ciudad verde, a m me pusieron uno en la puerta de
mi casa y tene un cartel que dice "basura". Y cada vez que abroCerca de mi
consultorio haba un cartelito de una estacin de servicio que deca " el fracaso llega
 22

cuando cede el esfuerzo". Lo haba puesto el capitalista dueo de la estacin de

servicio a los empleados que cuando hacan 34 grados estaban cargando nafta y se
queran ir a la mierda, y lean ah y deca miren que el fracaso llega cuando cede el
esfuerzo. Todos mis pacientes hablaban de eso, decan el fracaso llega cuando cede el
esfuerzo?, yo deca otra vez? Fui a pedir que lo saquen y no me dieron bolilla.

Ahora, con el tema de las epifanas. Hay una famosa epifana que es la epifana 19 en la
que Stephen Dedalus habla sobre el fenmeno del cuerpo, de la tripa, de los agujeros
del cuerpo. Nuevamente uno puede encontrar en la biografa que es exactamente lo
que escuch, lo que pens, lo que recogi Joyce el da que muri su hermano. Fue
exactamente lo que le ocurri en ese momento. Entonces, nuevamente vuelve a pasar
que hay una relacin corta entre el hecho sufrido, lo que se escucha y lo que se inserta
en la obra. Eso que est insertado en la obra es lo que un psicoanalista tene que
buscar. No tanto el sentdo de lo que se dice sino aquello que es un sin sentdo de la
cadena que fue una resonancia, esa resonancia que Lacan llam lalangue. Que no es
algo dicho por el otro. Sartre dice que no somos lo que hicieron de nosotros sino que
somos lo que nosotros hicimos de lo que hicieron con nosotros. Somos lo que nosotros
escuchamos que el otro nos dijo. Entonces, mi madre pudo haber dicho que yo era un
sujeto maravilloso pero hay que ver cmo lo escuch yo. Y eso suena como le
resonaba a Joyce la lengua.

La tjera. Esta referencia sobre la tjera es una referencia muy interesante que trabaja
un psicoanalista italiano que se llama Fabio Galimbert. La tjera es un bicho, un insecto
cuyo nombre cientfco es forfcula auricularia. El nombre de unos de los personajes de
Fabio "Finnegans Wake" es Humphrey Chimpden Earwicker. Quin ha sido as
bautzado por Joyce justo cuando lo encontraron en el jardn tratando de matar ese
insecto. Insecto del que se sospecha que penetra la oreja humana para penetrar el
tmpano y llegar al cerebro. En Brasil esta esa idea del bicho dup, que se instala, anida
en el cuerpo y se expande. Esta es la forma que tene Joyce de decir lo que el lenguaje
le produca a l en el cuerpo y es la forma que plantea Lacan una teora del lenguaje en
este momento post estructuralista. Un bicho que se mete adentro del cuerpo. Lo que
 23

dice Fabio Galimbert es que ese nombre, Earwicker, se dice en ingls. Repito el
nombre del personaje del Finnegans Wake, Humphrey Chimpden Earwicker. Joyce
todo el tempo estaba jugando con esa resonancia. Earwicker, dice Galimbert, podra
ser el nombre perfecto de la palabra como parsito. De la palabra que penetra en el
cuerpo como el animal por ese orifcio que es el nico esfnter que el sujeto humano
no puede cerrar. No puede evitar escuchar eso que penetra.

Finalmente, y como deca para dejarle espacio a mis compaeros, el texto de Ulises. Si
uno tuviera que plantear la obra de Joyce, uno podra plantear varios momentos. El
primer momento es bastante traslucido a la lectura, momento de El retrato del artsta
adolescente. Se puede leer tranquilamente como Exiliados, como otro de sus textos.
Hay un primer corte ah que tene que ver con la escritura del Ulises. Ya el Ulises es un
texto ms complejo. Yo siempre propongo que hay que hacer remeras que digan "yo
le el Ulises y lo termin" porque muy poca gente pudo terminar el Ulises,
partcularmente, por el monologo fnal Molly por ejemplo, que es un obstculo. Ahora,
lo que se lee ah es el trabajo de Joyce de 13 aos contnuados de trabajo sobre el
Ulises, sobre los que despus trabaj 17 aos ms en el Finnegans Wake, 30 aos
seguidos. Y Lacan se pregunta por qu 30 aos seguidos sin sacar el lpiz del papel?
Qu funcin cumpli esa escritura?

Cierro. El Ulises no es un texto que habla del cuerpo. El Ulises en la lectura de Carlos
Gamerro, que pueden leer, ubica cada uno de sus captulos como un rgano. Pero no
es que donde habla de estomago explica la funcin de la deglucin. En la lectura en voz
alta, como deca Mara Ins Kaplan del Ulises...el captulo que habla del estmago
resuena como los sonidos del estmago; el captulo que habla cmo la sangre resuena
como se supone que suena la sangre pasando por las venas. O sea, tuvo que
reconstruir de alguna manera algo del cuerpo que se le soltaba, como la cscara que
hablbamos al principio.

Finalmente, para cerrar, se puede leer en el blog del Presidente actual de la Asociacin
Mundial de Psicoanlisis Miquel Bassols, un blog que se llama "Desescrits", un texto
que se llama "Cinco variaciones sobre "In a silent way"", es una cancin de Joe
 24

Zawinul. En una de las variaciones l explica que lo invitan a John Cage a una cmara
anecoica. Una cmara anecoica es un lugar donde esta tan aislado que no entra ni sale
ningn sonido. Ac hay rebote, no rebota nada en la cama anecoica. Cage que es un
especialista en el ruido dice "identfco dos sonidos, no s que es". El tcnico le dice "el
primero es el frer de las neuronas de tu cerebro y el segundo, es el fluir de tu sangre".
O sea, es un buen ejemplo de por qu hablamos, leemos, escribimos. Porque sino
tendras que escuchar eso del cuerpo que realmente es siniestro y horroroso. Nada
ms. Gracias

( versin no revisada )

ALEJANDRA RUIZ

Psicoanalista y escritora.
Miembro de la Escuela Freudiana de Buenos Aires y de la Fundacin Europea para el
psicoanlisis.

"QU NOS ENSEA LA LITERATURA FANTSTICA A LOS ANALISTAS?".

Muchas gracias por la invitacin. En primer lugar, quisiera poner a consideracin del
auditorio un problema de actualidad en la formacin de los analistas. En Psicoanlisis
para legos, Freud plantea los motivos por los cules una formacin psicolgica o
mdica muestra no slo sus lmites, sino tambin su impropiedad, al dejar fuera algunas
de las materias ms importantes en la formacin analtica. All suea con una
universidad o escuela de analistas que incluya el corpus terico del psicoanlisis y otras
materias sin cuyo conocimiento no se puede no ya aplicar sino ni siquiera leer ese
mismo corpus: mitologa, teatro, filosofa, literatura, sociologa, etnologa, antropologa
(a lo que hoy, evidentemente, no podramos dejar de agregar semitica, teora de la
cultura y topologa, si queremos alguna vez llegar a leer en serio algunas clebres
 25

pginas del psicoanlisis). Lacan va ms all, al reclutar entre sus filas de futuros
analistas a quienes vienen directamente con esa formacin de la cole Normal
Suprieure, sumndolos a quienes provenan de la medicina y a tutti quanti, que
quisiera, a travs del propio anlisis y otros dispositivos inventados ad hoc, emprender
la aventura de la formacin analtica. As, las primeras generaciones fundadoras del
psicoanlisis lacaniano en la argentina tambin respondieron a esta diversidad cultural,
ya que provenan de diferentes discursos, prcticas y hubo, all, grandes obras tanto
literarias como psicoanalticas. No me voy a explayar sobre este punto, conocido por
todos los presentes, sino antes bien en la actualidad, donde comienzan a consolidarse
ciertas disyunciones excluyentes, ciertos campos cerrados que, habiendo sido
anticipados por Freud en la brillante exposicin de su escrito, nos muestran hasta qu
punto el inventor del psicoanlisis previ el rumbo que podran tomar las cosas, los
distintos modos de neutralizar los efectos de la innovacin psicoanaltica, ofrecindonos
all argumentos que an hoy resultaran ms propios del maana: llegarn a inscribirse
alguna vez en la cultura?, los analistas cuidamos lo suficiente esa relacin fundante
con la literatura ( no ornamental, no subsidiaria, no ilustrativa)?, se mantiene viva?

Con el fin de acercar alguna respuesta a estos interrogantes, busqu el relato de Robert
L. Stevenson, Dr. Jekyll y Mr.Hyde. Cmo leera, desde el punto de vista analtico, la
problemtica que all se plantea? La relacin que el psicoanlisis tiene con la literatura
fantstica, atae a la mera instrumentalizacin de la palabra, al juego de los espejismos
significantes o hay all un saber del escritor sobre la estructura del goce que nos es dado
a ver, ms puro cuanto ms lejos estuvo la primera publicacin (5 de enero de 1886) de
su teorizacin psicoanaltica (1919 se publica Pegan a un nio, en adelante)? Qu nos
ensea este relato sobre ese punto literario de la vida cuya realidad nos da el fantasma?
Qu de esa economa de la palabra que el escritor del fantstico nos ensea sobre lo
que se puede decir y lo que no se puede decir para que la trama prospere? Qu de esa
relacin del goce con el ideal del yo, cuyo matrimonio no siempre es bienaventurado y
suele terminar mal?

El relato de Stevenson, Dr. Jekyll y Mr.Hyde, nos cuenta la vida de un mdico que vive
un conflicto habitual. Las exigencias de su profesin mdica, perfectamente enlazadas
con su ideal, dejan sin embargo algunos de sus gustos de lado; en particular, una
disposicin alegre e impaciente que el Dr. Jekyll no encontr cmo compatibilizar con
 26

su deseo de gozar de la admiracin de todos, presentando ante la sociedad un rostro

grave. Ocultar esos placeres, que otros hubieran ostentado, lo condujo a una profunda
duplicidad. Fue, pues, la exageracin de mis aspiraciones y no la magnitud de mis
faltas lo que me hizo como era y separ en mi interior, ms de lo que es comn en la
mayora, las dos provincias del bien y del mal que componen la doble naturaleza del
hombre. Previendo muchas de las malas lecturas que habran de realizarse, Stevenson
destaca un punto: no se trata de que detrs del mdico haya otro que sea ms verdadero
en oposicin al bueno, que sera, en realidad, un falso ser. Ninguna ingenuidad: los dos
son su verdadera naturaleza y por ello habla de duplicidad. Aun antes de que mis
descubrimientos cientficos comenzaran a sugerir la ms remota posibilidad de tal
milagro, me dediqu a pensar con placer, como quien acaricia un sueo, en la
separacin de esos dos elementos. Si cada uno, me deca, pudiera alojarse en una
identidad distinta, la vida me quedara despojada de lo que ahora me resultaba
inaguantable. Al fin, es la contradiccin consigo mismo lo que viene a intentar resolver
esta duplicidad.
Se trata del cumplimiento de un sueo largamente acariciado por Dr. Jekyll:
aliviar el padecimiento que le producen sus propias contradicciones y controlar lo real
pulsional, que entra en conflicto con su yo ideal, adjudicndoselo a otro. Por el delicado
borde que puede conducir el sueo cumplido a la pesadilla se despliega el relato.
Obviamente, se trata de una resolucin ilusoria de los conflictos del yo, que se
despliegan en una precisa arquitectura. Filntropo y cientfico, Dr. Jekyll construye su
casa como un tpico sueo victoriano: una sucesin de teteras y vasos de buen vino que
humedecen el fluir de una larga conversacin de amigos, todos de excelente reputacin.
Lugar del bien separado del lugar del mal, la casa de Mr.Hyde da a la otra calle y est
unida a la anterior por un laboratorio. Territorio de la ciencia, el lugar de la
metamorfosis es tambin el del pasaje entre el bien y el mal. Del otro lado, la casa de
Mr. Hyde metaforiza un antro oscuro, sin ventanas; la calle misma es un pasaje sin
salida cuya neblina remite a la falta de visibilidad, a lo que la luz de la razn no quiere
ver. La arquitectura dramatiza el espacio sin salida perfilado por Stevenson.
Cuando Dr.Jekyll se transforma en Mr.Hyde, lo real de la materia cambia. Mr.
Hyde es ms joven, ms potente, ms liviano, ms gil. Podemos situar aqu el goce
flico, que cumple un deseo oscuro, situado en el mal y se vanagloria de su imagen
poderosa, sin advertir lo que va a pagar por eso. Cuando vi reflejado ese feo dolo en la
luna del espejo, no sent repugnancia, sino ms bien una enorme alegra. Ese tambin
 27

era yo. He observado que cuando revesta la apariencia de Edward Hyde nadie poda
acercarse a m sin experimentar un visible estremecimiento de la carne. Esto se debe,
supongo, a que todos los seres humanos con que nos tropezamos son una mezcla del
bien y del mal, y Hyde, nico entre los hombres del mundo, era solamente el mal.
El mal pide cada vez ms mal, la realidad comienza a trastocarse y Dr. Jekyll a
angustiarse, porque ve amenazada su tranquila existencia. Primero, Hyde aplica un
golpe a una nia, lo que despierta mayores escrpulos de conciencia en Dr. Jekyll y
arriesga su reputacin, dado que se ve obligado a firmar un cheque que lo compromete.
Intenta, entonces, despedirse de Mr. Hyde, resistirse a darle su natural expansin. Pero
lo pulsional reclama a su puerta y, al cabo, cede a la pcima. Esos tiempos de represin,
durante los que el mdico intent contener a su doble, acrecientan las ansias de mal. Mr.
Hyde, as fortalecido, tiene un acceso de ira y comete un crimen. Aqu el goce se
desamarra definitivamente.
Los espacios, tan bien delimitados al comienzo del relato, cuando el juego era todava
un juego, trastocan sus relaciones con el cuerpo. La metamorfosis puede suceder en
cualquier hora y en cualquier lugar. El cientfico despierta siendo Mr. Hyde, que lo
convierte en su esclavo. Lo forcludo por la ciencia retorna en lo real. El experimento
acaba controlando al experimentador, quien cada vez requiere ms pcimas para volver
a ser Dr. Jekyll: el sueo se trastoca en pesadilla. Las fuerzas del Dr. Jekyll comienzan a
menguar, su vida se ve amenazada por la cantidad de droga que precisa ingerir para
volver a tomar posesin de su cuerpo. Pierde su tarea cientfica, deja de ver a sus
amigos. El punto de viraje se marca en una frase: l, digo, pues no puedo ms decir
yo. El momento de lo siniestro, instante de ver, es aquel en el que el sujeto se
experimenta su no autonoma de sujeto, como seala Lacan, como puro objeto. El sujeto
toma nota de que all donde crea jugar su deseo se deja ver que l mismo no es ms que
un objeto del Otro. Momento de arrasamiento del goce del Otro al que el sujeto dio
provisoria existencia. Por ltimo, Mr.Hyde destruye el retrato de su padre, escribe
injurias y groseras sobre su libro sagrado y est a punto de desalojarlo de su cuerpo,
cuando Dr.Jekyll escribe su testimonio. Letra puesta en lo real. Carta que narra el
fracaso del experimento y reubica la escena hacia el Otro al que iba dirigida, antes de
que lo eliminen.

Qu nos ensean algunos textos literarios sobre el goce, la angustia y lo Unheimliche?

 28

-En primer lugar, que all donde alguien pierde la imagen de s (desde Dorian
Gray hasta Jekyll, desde Gregorio Samsa hasta el Estudiante de Praga, ) pierde tambin
algo que no se ve en esa imagen y que, sin embargo, afecta al cuerpo: algo precioso para
s puesto que afecta su modalidad de goce. As, cuando Gregorio Samsa haya perdido su
forma humana, esconder los retratos bajo el silln para no ver en qu se ha convertido.
La imagen del sujeto, tal como aparece reflejada en el espejo, no es slo una
articulacin imaginaria sino que remite, como nos ha enseado Lacan, al registro de lo
simblico y lo imaginario.

-Que hay, entre el cuerpo y su sombra, entre el cuerpo y su reflejo, algo que, no
vindose en la imagen, afecta al sujeto y que todos los avatares de la imagen especular
pueden, llegado el caso, rebelarse como presencia de otra cosa.
Dice Freud: a menudo y con facilidad se tiene un efecto ominoso cuando se
borran los lmites entre fantasa y realidad, cuando aparece frente a nosotros como real
algo que habamos tenido por fantstico, cuando un smbolo asume la plena operacin y
el significado de lo simbolizado, y cosas por el estilo. 1 El borramiento de los lmites
entre fantasa y realidad, uno de los grandes temas del relato fantstico, permite
puntualizar la funcin del marco. Su vigencia garantiza la proteccin frente a lo real.
Cuando el marco se desequilibra, sus lmites son franqueados, surge el riesgo del
encuentro con aquello que se quera evitar.
Esa desintegracin, de la estructura imaginaria, afirma Diana Voronovsky, afecta
al sujeto con una singular sensacin de extraeza y sacude su conviccin de un cuerpo
propio. No otra cosa es lo que padece Dr. Jekyll cuando Mr. Hyde, rompiendo las
reglas del juego, lo fuerza a acelerar el tiempo hasta que casi elimina su prctica como
mdico. Tambin la metamorfosis de Kafka es un ejemplo ilustrativo de una
construccin fascinante del espacio, donde la habitacin, la puerta y el comedor de la
casa recrean un interior, un pasaje y un fuera de espacio donde el cuerpo resulta cada
vez ms desacomodado, un cuerpo que ya no es especularizable ni habita el espacio con
medidas flicas entregado, como est, al puro goce del Otro.
1
Sigmund Freud: Lo ominoso, en Obras completas, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1979, vol. XVII,
pg. 244.
 29

-Que la angustia es, ante todo, una economa y que la existencia del sujeto
depende, en parte, de esa economa libidinal. Freud y Lacan acuerda- dice que todos
los afectos pueden mudarse en angustia, con lo cual los considera como monedas de
cambio de curso afectivo. La literatura nos ensea, en cierto sentido, que el inconsciente
sabe contar y que, cada vez que el Hombre de Arena reencuentra a Copelius, la
repeticin misma de esos ojos que lo miran produce un efecto ms siniestro an, es
decir, que la repeticin de lo siniestro es tambin siniestra: un siniestro al cuadrado. As
la ltima vez que lo vea se arrojar desde el campanario.

-Puede leerse el gnero fantstico como una gran maqueta, un campo de prueba,
que ha ido produciendo la sedimentacin de un saber, precipitando restos que podemos
leer como escritura. Hay testimonios all de que la diferencia entre el acting out y el
pasaje al acto ha sido tempranamente cernida por algunos escritores que, quizs
recogiendo en las escenas de la ficcin los restos que provenan del mundo y
hacindolos al mismo tiempo re-entrar en la cultura, los mostraron en acto.

La escena dentro de la escena y el arrojarse fuera de la escena, los accidentes de

la escena: A qu llamamos fuga en el sujeto, siempre puesto en una posicin ms o
menos infantil, que all se lanza, sino a esa salida de la escena, a esa partida errtica
hacia el mundo puro donde el sujeto sale a buscar, a reencontrar, algo expulsado, algo
rechazado por doquier? La partida es, dice Lacan, el paso de la escena al mundo. Hay el
mundo, el lugar donde lo real se precipita y, por otra parte, la escena del otro, donde el
sujeto tiene que constituirse, ocupar su lugar como portador de la palabra, pero no puede
ser su portador sino en una estructura que, por ms verdica que se presente, es
estructura de ficcin.
-Hay aqu un saber propio del artista, cuyo discurso fue formalizado por Jacques
Lacan dentro de lo que consider como causalidad mgica, no tanto por rarificar este
truco del arte sino porque hay algo en l que, por su estructura, escapa a la
formalizacin. Porque no hay que creer, en absoluto, que basta con pasar una puerta
para figurar el fenmeno de lo Unheimliche a partir de cualquier primer plano de un
pjaro ni que el umbral del que hablamos se puede atravesar de un empujn. Los
 30

mismos trucos con los que Hitchcock nos hace temblar, mal administrados por un
inexperto podran causarnos gracia. Conmover el cuerpo del espectador, hacerle sentir
temor, angustia, llevarlo a parpadear o cerrar los ojos ante determinada escena: todo eso
es parte de un misterio, pero tambin, sin duda, dominio de una potica. Cada autor
construye, en su propio estilo, un modo de graduar el recurso. As advertimos que una
obra es mala cuando abusa de golpes de efecto, y es all justamente donde ese abuso de
los efectos, antes que presentar lo Unheimliche, puede llegar, incluso, a causarnos
gracia.

-Que la realidad est hecha de fantasmas: que los fantasmas no estn ms ac ni

ms all, sino en la superficie, el yo ideal no es otra cosa que la proyeccin de las
identificaciones de objetos perdidos. Freud descubre la dimensin esencial que tiene la
experiencia de lo Unheimlich en el campo de la ficcin. En la realidad esta experiencia
es demasiado fugitiva, mientras que la ficcin la produce mucho mejor, incluso la
produce de manera ms estable, porque est mucho mejor articulada: es una suerte de
punto ideal pero mucho ms precioso para nosotros porque a partir de ese punto ideal
podremos ver la funcin del fantasma.

- No cabe olvidar hasta qu punto ciertos relatos ponen en escena el retorno de lo

superado, puesto que cuando el hroe cree haber superado la adversidad, haberse
alejado de los peligros, la cosa retorna peor, fortalecida en la misma medida en que fue
subestimada. Ese juego de estimacin, desestimacin, subestimacin del riesgo es
esencial. Puede verse en Gregorio Samsa cuando piensa que con un par de horas de
descanso se levantar como nuevo; o en los hermanos de Casa tomada, cuando suponen
haber conjurado el peligro de las voces perdiendo unas pocas cosas que quedaron detrs
de la puerta. Esa mala estimacin del hroe del fantstico, ese error de juicio es fatal y,
al mismo tiempo, parte de la figuracin narrativa del gnero. Porta, en s misma, un
saber sobre lo que est destinado a retornar. Sobre la puntillosa economa del sujeto.
Podemos decir que muchas de las cosas ms serias comienzan siendo insignificantes.
Hay all, justamente, en eso que el sujeto se vanagloria de haber superado la trama
oculta de cierto engao destinado a s mismo, una potencia que lo har retornar, pero
ms fuerte. En ese sentido, la angustia es lo que no engaa y esa puesta en acto rebela la
funcin de la verdad, que es propia de la ficcin.
 31

-Que la exigencia de perfeccin, el gusto por encarnar el ideal sin dejar lugar a
fallas, errores, desacomodamientos, el querer responder a la demanda de otro que no
deja lugar a la falta, excluye lo real pulsional y exige que el sujeto se identifique al falo
que podra completarlo es riesgoso subjetivamente. Quien juega con los ideales, juega
con fuego. Los personajes literarios nos muestran, particularmente los de la novela, esa
tensin permanente entre lo que quiere ser y lo que es, entre lo que se quiso ser y lo que
ya no ser, entre lo que se quiso ser y lo que ya no cesar de no ser. Es en esta tensin
en la que la literatura trabaja al analista y es, nos parece, en lo que es esencial a su
formacin.

GUILLERMO SAAVEDRA

Poeta, crtico literario, periodista cultural y editor.

-Muchas gracias, Griselda, por la invitacin y quiero agradecer adems, especialmente,

la hospitalidad de esta Biblioteca que, esperemos, dentro de poco no tengamos que
empezar a echar de menos. Porque, a pesar de lo que dijo el compaero que me
precedi, de que los ataques de pnico no estn de moda, despus de los resultados del
domingo y del editorial de La Nacin de ayer... a m por lo menos, se me han vuelto a
actualizar bastante.

Voy a leer un texto que no prepar para la ocasin. Pero antes, as como los cantores
amateurs de antao advertan a su auditorio antes de cantar: No soy cantor, no soy
poeta, quiero advertirles: No soy psicoanalista, no soy psiclogo. Utilizo, como
todos los poetas, el mtodo que la psicologa tradicional llamaba Ensayo y error,
comnmente conocido como Mtodo de la gallina. Es decir, slo consigo aprender a
partir de la equivocacin
 32

QUIN HABLA EN EL POEMA?

Quin habla en el poema? Al enunciarla, la pregunta se multiplica en una trada de

nuevas interrogaciones: por qu quin y no qu?, por qu habla y no escribe?, qu
clase de espacio, situacin o realidad es el poema capaz de hacer posible que alguien se
manifieste en ella, verbalmente?

Doy por incontestable, al menos de modo categrico, la tercera cuestin, pero es

evidente que cualquier respuesta a la pregunta que nos convoca supone inevitablemente
una puesta en relacin de los tres elementos involucrados en ella: sujeto, voz y poema.

Comienzo por tomar posicin respecto de las dos primeras interrogaciones:

1. Por un lado, no estoy del todo seguro de que haya necesaria o excluyentemente un
quien, un sujeto humano fragmentado o no, pero sujeto al fin detrs de la particular
realidad verbal que es el poema. Puede haberlo pero, sin dudas, no se trata tanto de una
persona civil, ni psicolgica como de un lugar de enunciacin, una posicin tctica que
suele autoproclamarse Yo y que, como sabemos desde la clebre frase de Arthur
Rimbaud en su carta a Georges Izambard, es otro.

Pero sobre todo sospecho que, adems de ese quien, de ese sujeto explcito o manifiesto,
tambin se hace or en el poema un que, una esquirla o un resto de voz impersonal que
podra atribuirse a la cultura, a la tradicin, a la memoria de la especie o a lo real mismo
buscando su oportunidad en la penumbra del lenguaje: aquello que Diana Bellessi llam
bellamente la pequea voz del mundo.

Para volver a Rimbaud y a la clebre carta ya mencionada: Es falso decir: Yo pienso;

debera decirse: me piensan. O, como dira mucho ms tarde el psicoanlisis de cuo
lacaniano, soy pensado o soy hablado, poniendo en evidencia que el supuesto
agente del pensamiento o del habla es, ms bien, un paciente de dicho acto.
 33

2. Por otro lado, s: tiendo a creer que lo que sucede en esa experiencia singular del
lenguaje que es la poesa est ms vinculado, quiz de modo atvico, al habla que a la
escritura.

Sobre todo, si nos atenemos al campo ms restringido de la poesa lrica aquella que,
desde mi punto de vista, supone la mayor radicalizacin de la experiencia potica,
dejando de lado la extenssima tradicin de la pica, en la cual lo que se pone de
manifiesto es, ms que el trabajo de un poeta, el de un narrador que ha elegido el ropaje
del verso, un atavo que puede llegar a lucir con ademanes ms o menos inspirados,
pero en cualquier caso sacrificando condensacin e intensidad para ganar en extensin y
exhaustividad, y renunciando, por as decirlo, a lo propio e intransferible de la
experiencia del instante, que es, a mi juicio, lo que pone en escena, de modo
necesariamente fugaz, el poema un mpetu, como deca Henri Michaux, que no puede
durar mucho.

Y tambin habra que soslayar, entre otras prcticas de lenguaje que se alejan
fuertemente de toda huella de la oralidad para poner el nfasis en la escritura,
emprendimientos tales como la poesa concreta, que prefiere reclamar, para su
realizacin, el espacio fsico y plstico de la pgina, en lugar de la voz y, para su
recepcin, la vista en lugar del odo.

Ahora bien, es la poesa la que ocurre en la voz o, si se prefiere, slo la voz puede
sintonizar la situacin potica, el sistema de relaciones o correspondencias que sta
pone en juego, en un momento dado del fluir de las cosas a travs del tiempo. Pero el
poema, al menos tal como hoy lo conocemos, realidad tangible sobre una pgina,
mantiene con el acontecimiento potico una relacin testimonial: el poema es la huella
de la voz que se manifiesta en el hecho de la poesa, el eco ms o menos distante de
aquel suceso.

En este sentido, podra decirse que aquello que persiste en expresarse en el poema es de
algn modo el fantasma de la voz que hizo posible la experiencia potica y que sta, a
su vez, reclam con su espesor de urgencia, de actualidad fugaz e irrepetible, de temblor
nico, el pase del testigo: la escritura del poema, all donde la voz de la experiencia se
 34

adelgaza o deshilvana puesto que, si la poesa es aquel caracol nocturno del que hablaba
Lezama Lima, lo que de l persiste en el poema es su rastro de baba.

Si se aceptan estas consideraciones, podra reformularse la pregunta inicial: qu rastros

de qu voces persisten en hacernos llegar su testimonio en el poema y, en tal sentido,
qu papel cabe al poeta en esa actividad testimonial, documentaria?

Me apresuro a admitir que estas consideraciones descansan sobre un acto de fe o, si se

prefiere, sobre el incmodo nfasis de una serie de sospechas que paso a enumerar:

La poesa ocurre en un exterior ajeno a la conciencia, a la voluntad y a la voz del

poeta.
La poesa es un don del mundo que encuentra en la lengua un refugio
provisional pero cierto.
El poema es la casa de palabras que el poeta logra construir (con ayuda de la
tradicin, de la cultura, de la sensibilidad de su poca, y de una sensibilidad e
intuicin propias) para un hecho de poesa.
En tal sentido, todo poema es una forma de traduccin, un traslado de ese cuerpo
vivo a la frigidez de la pgina.

Desde esta perspectiva, podra leerse el progresivo despojamiento de ciertos moldes

formales llevado a cabo por la poesa desde fines del siglo XIX hasta la eclosin y
apogeo de las diversas vanguardias estticas del siglo XX como un intento de eliminar
las mediaciones y distorsiones excesivas del aparato de la cultura: una forma como el
soneto, por ejemplo, habra llegado a ser en s misma demasiado significante como para
acabar ahogando la singularidad del contenido potico especfico de un poema.

O, dicho de otro modo, para que la traduccin no desvirte la voz de la experiencia

potica ni la esconda hasta hacerla desaparecer, la casa que es el poema se ha ido
reduciendo a lo esencial: lo que fuera en algn momento mansin lujosa ha ido
deviniendo en precario rancho para que, desde su relativa intemperie la intemperie sin
fin de la que habla Juanele Ortiz en sus inolvidables y recurridos versos, el poema se
mantenga, paradjicamente, mucho ms vivo y audible en su relativa desproteccin.
 35

De aqu podra deducirse que el poeta es el constructor (o desconstructor) de un espacio

para dar cabida a la voz de la poesa y no el verdadero hablante del poema. Pero, incluso
adoptando plenamente esta posicin, es necesario sealar que el poeta es algo ms que
eso ya que si, por una parte, crea el mbito formal para que la voz potica pueda
discurrir u ocurrir en l, tambin, en su condicin de lenguaraz entre un avatar del
mundo y un lector capaz de recibirlo, tiene un papel activo en la elocucin final del
poema.

Vale decir, al poeta cabe discernir lo singular de un rumor concreto proveniente del
mundo; separar el ruido de las cosas sumidas en el caos para dejar or aquello que, en su
especificidad (y ms all de la tradicin y de su propia experiencia psicolgica como
sujeto), est pidiendo el asilo del poema.

Desde luego, ese proceso est siempre gravemente amenazado por la inteligencia, los
supuestos saberes, el sentido comn y, en general, por cierta pulsin racional, si se me
permite el oxmoron, que pugna en el poeta por hacerse or y que tiende a asfixiar la voz
pura y perfectamente gratuita del acontecimiento potico en beneficio de una voz
supuestamente pertinente, eficaz o edificante.

Si puede hablarse de autora en poesa, si hay un modo de presencia o participacin del

poeta en la realizacin del poema sta reside precisamente en la capacidad de tomar
buenas decisiones al respecto. El poeta, entonces, sera una suerte de mediador, de
administrador de voces (incluida la suya propia), con el mandato de no normalizarlas
sino, por el contrario, dejarlas expuestas, como se dice de una fractura, en su mayor
extraeza y excepcionalidad.

Un intento de unir los puntos hasta aqu mencionados, como quien busca, a pesar de
todo, trazar el contorno de una figura, dar una imagen concreta de algo que se aproxime
a una certeza:

La poesa es un hecho o la vinculacin de varios hechos fugaces e irrepetibles en

un momento dado del devenir del mundo.
El poema es, a la vez, la huella y la casa de la poesa.
 36

El poeta es el Teseo que recoge, desde el centro del laberinto de la experiencia

potica, el hilo de Ariadna y es capaz de encontrar la salida.
La poesa es la manifestacin de una voz que, agazapada en un rincn de la
oscuridad de lo real, u olvidada en un repliegue de la cultura, o rediviva en el
fondo de la mente del propio poeta, pide ser traducida y reformulada para hallar,
de ese modo, un lugar entre las cosas sensibles y, en cierto casos, inteligibles.
En el poema coexisten, no siempre pacficamente, la huella de la voz de la
situacin potica, la voz de la cultura intentando domesticarla en virtud de los
parmetros vigentes en una poca dada y la voz del poeta, quien intenta rescatar
esa huella rindiendo mayor o menor tributo al paradigma cultural en curso pero
intentando no traicionar el impulso, las calidades, texturas e intensidades de lo
que le ha sido dado a travs de una asociacin casual, el estmulo de una lectura,
un recuerdo o, mejor an, el aguijn de un olvido.
Corolario: el poeta es el lenguaraz o, si se prefiere, el agente de primeros
auxilios capaz de intentar una suerte de resucitacin de la experiencia potica.
No siempre lo consigue, como es sabido.

Al releer todo lo anterior descubro, como San Agustn en relacin al tiempo, que, si no
me preguntan qu es la voz potica ni quin la pronuncia, creo tener una aceptable
nocin de ambas cosas; pero, en cuanto me lo pregunto, toda certeza al respecto se
desvanece en m por completo.

No s, en verdad, qu sea la voz en el poema.

Sobre todo, no s encontrarla en mis propios intentos poticos, aunque a veces crea
poder reconocerla en los otros, de un modo intuitivo, por simple inspeccin del espritu,
como deca Descartes (y, en este aspecto, quiz la mejor prueba de que se trata de una
voz y no de una escritura potica es que, para discernir si estoy o no frente a algo digno
de ser considerado un poema, debo leerlo en voz alta).

A veces, esa inspeccin me deja la sensacin de que el poeta lleg a enhebrar el hilo de
la voz pero no le hizo un nudo y est cosiendo en el aire, sin lograr zurcir, en su decir,
mundo y palabra.
 37

En otros casos Csar Vallejo es para m emblemtico en este sentido, tengo la

sensacin que intentaba expresar ms arriba de que la voz preexiste al poema, de que
esa voz, potica, exista antes y persistir despus de que el poema se constituya como
tal. Como si el poema fuese slo un intervalo de altsima concentracin de la voz pero
sta no se extinguiese al final del poema y pasase, simplemente, a emitirse en una
frecuencia ajena a la escritura. Es decir, la voz potica contina ah despus del poema,
como una reverberacin de algo material que no se ausent, slo dej de ser audible. No
estoy insinuando nada de orden esotrico ni paranormal sino refirindome a la clara
percepcin de un silencio que uno adivina cargado de omisiones, de un retiro de la
palabra que no implica una desaparicin de la experiencia sino el recurso que sta tiene
para manifestar su condicin singularmente discreta.

Como nuevo intento de aproximarme a la cuestin, apelo a mi propia, modesta

experiencia. Lo que sospecho que sucede, en los que considero mis mejores momentos,
aquellos que llevan a hablar de inspiracin o de gran concentracin, es que s que no
voy a encontrar mi voz pero s su huella.

Son momentos de lucidez, de sintona, de puesta en foco, de altsima nitidez que me

vuelven particularmente perceptivo a algo que, estando en m, parece haber venido de
fuera y, sbitamente, retirarse nuevamente dejando en m su estela.

Tal vez no casualmente, cada vez que he tenido esas suertes de epifanas, no me
encontraba entregado gravemente a la escritura sino jugando con total despreocupacin
(as se me impuso la economa del poema largo en prosa para Caracol); entregado a
aspectos tcnicos de la escritura (fue anotando en una pgina en blanco el nombre de
John Cage en sentido vertical que me apareci la necesidad de cruzar horizontalmente
cada letra de ese nombre con lo que luego comprend que iba camino a convertirse en
versos, en mi libro Tentativas sobre Cage); con la mente en blanco u ocupada en otra
cosa (en tales circunstancias, probando el procesador de textos de una nueva
computadora, irrumpieron ante m, inopinadamente, los dos primeros versos de El
velador, que hablaban de la muerte de una madre, tragedia que por entonces no era, para
m, autobiogrfica). Irnicamente, en el nico caso en que intent con deliberacin
interrogar una situacin con un contenido semntico evidente y cercano como la crisis
de diciembre de 2001, luego de la aparicin de cuatro poemas que surgieron con voz
 38

ntida y propia en mi conciencia, el resto de lo que ya era un proyecto de libro,

Desocupado, guard silencio, se retir drsticamente de mi imaginacin potica y se
mantiene ausente de ella hasta hoy.

Si detrs de esta resistencia de la poesa a manifestarse con una direccin y una

intencin predeterminadas por mi voluntad de autor hay una leccin, podra decirse
que, al menos en mi caso, se cumple lo que peda Chuan Tz? Hay que entrar en la
jaula mientras los pjaros duermen?

En ltima instancia, si es cierto, como vengo afirmando en estas pginas, que los
asuntos y las materias de la poesa no nos pertenecen y que slo nos es dado consignar
sus rastros, cul es la dimensin de nuestra responsabilidad, de nuestro mrito si se
prefiere, en el poema que, de tanto en tanto, la poesa escribe a travs de nosotros,
sedicentes, esculidos poetas? Qu parte de nosotros est representada en la voz mixta
que da como resultado un poema?

Sin lugar a dudas, no somos meras cajas de resonancia de los ejercicios de un

Ventrlocuo Superior. Lo prueba el hecho de que un poema firmado por Vicente
Huidobro lleva inscripto el grano de una voz que asociamos sin dudar,
inequvocamente, al poeta chileno; del mismo modo en que nos ocurre ante un poema
de Luis Cernuda, de Antonio Cisneros o de Olga Orozco, por citar unos pocos casos en
los cuales la personalidad potica, ms all de las biografas, de los prestigios y de las
afinidades electivas de cada cual, es percibida por el lector/oyente a travs de algo que
tendemos a considerar la voz.

Pero eso que confiere carta de identidad a unos y a otros, mayores o menores pero
indudablemente poetas, es la voz de la poesa misma o el modo personal en que cada
uno de esos poetas logra interpretar esa voz, impersonal y ajena, cargndola de un matiz
singular, de aquello que con reticencias podramos volver a llamar estilo?

Vuelvo a m, no por narcisismo sino porque, con todas mis limitaciones, puedo dar
cuenta de mis procesos con algo menos de impertinencia que al hablar de otros poetas.
Cuando logro entonarme en una escritura que deja de atender a los mandatos del
supuesto buen gusto, de las buenas intenciones, de lo que est a la moda o de lo que,
 39

imagino, seducir a un crtico o a un amigo lector, en esos casos, lo que habla en m es

la voz de la experiencia. No la de mi experiencia subjetiva sino la de la experiencia
potica. Y si algo de m queda en el poema al consignar esa voz es el reguero de
atenciones discretas, discontinuas, que logro conceder a lo que ha logrado hablar en m,
a travs de aquella voz.

Sin dudas ese rastro, ese zigzagueo de intuiciones anotadas se va haciendo, al menos a
lo largo de un mismo libro, sistemtico; encuentra un modo de responder con cierta
regularidad a los imperativos de la experiencia que pretendo consignar. Y hago hincapi
en esta palabra porque es all, en la experiencia y no en la escritura misma, donde
encuentro algo que podra admitir como el halo de una voz propia.

El poema es posible, entonces, como intento de recuperar esa experiencia en que la voz
sonaba en m como algo propio.

Cmo hacer para que el poema preserve la autenticidad de lo que fue experiencia de la
voz personal, de lo que se configur en m como consecuencia de un fenmeno exterior,
de un recuerdo, una lectura, una conversacin, una msica, un dolor que me permiti
vocalizar sin la necesidad del recurso a la imitacin?

No lo s a ciencia cierta. Creo que, a veces, uno es privilegiado con una memoria
auditiva ms fina que en la mayora de los casos. Y el poema se va escribiendo con
atencin cautelosa a la consistencia, el color, el fraseo de esa voz que a cada momento
se pierde (como cuando uno intentaba sintonizar una emisora de onda corta en medio de
la noche). En mi caso, es como si avanzase abriendo una brecha en la espesura con una
tijerita de esas que usan los chicos en la primaria para hacer manualidades.

La mayor parte del tiempo, escribir el poema es: experiencia del fracaso de recuperar
(en la escritura) la experiencia del triunfo de la voz en el instante (de la vida). Pero sigo
porque, en medio de ese fracaso, o quiz gracias a l como si fracasar fuese un modo
de ir descascarndome, de ir sacndome de encima las voces adquiridas, las imposturas
ajenas, las interferencias en algunos momentos dejo de hundirme en el agua y logro
pararme en una piedra.Muchas gracias.
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FLAVIA SOLDANO DEHEZA,

Psicloga, psicoanalista,
Mster en Pensamiento clsico y en Sagradas escrituras.

EL BAJEL Y LA CRUZ.

Buenas noches. Muchas gracias por la invitacin. Gracias a todos por haber venido a
escucharnos. Y le digo, ac, al amigo Guillermo que coincido con lo que decs y como
tengo esta tara de dedicarme a la interpretacin bblica me atraviesa la sensacin de
apocalipsis. Creo que estamos en el horno.

Voy a leer este texto...voy a comentarles si puedo, un poco a leer y un poco a comentar
este texto que se llama "La cruz y el bajel". No es un texto terico psicoanaltico como
el de mis colegas, pero s es un texto hermenutico, palabra no cara al psicoanlisis.

Borges en su cuento el Evangelio de Marcos nos dice que los hombres a lo largo de
tiempo han repetido dos historias. La de un bajel perdido que busca por los mares
mediterrneos una isla querida y la de un dios que se hace crucificar en el Glgota.
Fjense que Borges no dice han relatado; dice han repetido. Pero, qu se repite en la
repeticin de estas historias? Se repite siempre lo mismo o se repite otra cosa? Me
refiero a si se repite lo que no es igual a s mismo. Tambin me pregunto por la
temporalidad en la cual se teje esa repeticin. Y tomo tambin, a una escritora
norteamericana de principios del siglo XX llama Willa Cather. Una escritora que
escribi un libro muy famoso en su momento que se llam Mi Antonia. Ella nos dice
que en las vidas de los seres humanos hay dos o tres historias y que estas se repiten tan
cruelmente como si nunca hubieran sucedido. Willa Cather ubica a la crueldad como
novedad en la repeticin. Cmo si nunca hubiera sucedido, dice. La repeticin
entonces, es de lo mismo pero al mismo tiempo de lo nuevo. Este ritmo entre lo mismo
y lo que no es igual a s mismo va haciendo cortes en la argamasa diacrnica del relato.
En este caso, la repeticin de la crueldad que no es igual a s misma instaura una
 41

temporalidad otra. No diacrnica. Esto es lo que quiero decir con los cortes. Actualidad
en vez de sucesin.

Focalicemos el corte. Yo lo focalizo en lo crudo. Fjense que crudo, carne y crueldad

comparte una raz. Vienen de la misma rama etimolgica. Voy hacia lo crudo. Cortemos
en crudo para saber de qu carne estamos hablando, porque me parece que es de la
carne de lo irreductible. Lo irreductible como lo que resiste. Esto nos lleva a una
perspectiva de lo minsculo, del detalle.
Y es un detalle, el que capta Borges, al decirnos que una de las historias que se cuentan
es la de un dios que se hace crucificar. "Que se hace crucificar". De qu carne est
hecha esta temporalidad? Porque no es ni la voz media, ni la voz pasiva. Qu voz
carnal se pone en juego al hacerse hacer en la cruz? Dicen que es una perfrasis verbal.

En todo caso lo que vemos es que hay una pequea torsin en la posicin del sujeto y el
objeto. En voz media se dira se crucifica a s mismo; en voz pasiva fue crucificado
o es crucificado. Pero ac se incorpora otra dimensin: se hace hacer. Este es un borde
particular que se forma, o se deforma, entre la voz media y la voz pasiva. Aqu hay otra
dimensin en juego. Este dios borgeano toma un volumen particular en esta accin. El
sujeto se hace afectar, es activo en su direccin del otro y al mismo tiempo hay un
retorno sobre s. No es crucificado, no se crucifica se hace crucificar. Es interesante
pensar esta operacin como una operacin fundante, legitimizadora de cierto padecer y
que alguna verdad se articula en esta ficcin. Y en este punto vuelvo al corte y a su
carne porque Borges dice " un dios que se hace crucificar". No dice un Dios que se hace
crucificar para resucitar. Todos sabemos que lo irreductible en la teologa catlica es
cruz y resurreccin. El misterio se articula en ese punto. Pero lo que se repite, segn
Borges, es la particularidad que no agrega la resurreccin. Y adems, si ustedes lo leen,
dice dios con minscula; no un Dios con mayscula que se hace crucificar. Es decir,
cualquier dios, una serie de dioses, un dios particular, cualquiera, que podemos poner en
serio con otros dioses tambin en minscula. Ya no es solo una accin de lo sagrado
tambin es la repeticin en lo profano.

Quisiera detenerme en una particularidad en lo que exgesis bblica llamamos crtica

textual. Voy hacia el Evangelio de Marcos. No ya hacia el cuento de Borges sino hacia
el relato del Nuevo Testamento. Voy a hablar de un corte nuevamente y de la poltica
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que se hace con los cortes. Porque en ellos, me parece, alguna verdad se pone de
manifiesto. Esto se lee retroactivamente. Pero es interesante porque en estas verdades
hay pedacitos de verdad que son retazos de ficcin. Esa es la carne en la exgesis y en el
corte. Y voy hacia la poltica porque quiero resaltar que esto tiene que ver con la
formacin del canon del Nuevo Testamento. Creo que el canon del Nuevo Testamento
forma parte con algunos otros textos de un supuesto canon de Occidente. Habra que ver
qu tipo de verdad se estructura en la ficcin del canon, en lo fijo, en lo inamovible.
Ustedes saben que el Evangelio de Marcos es la fuente principal de los llamados
evangelios sinpticos. Los evangelios sinpticos son Marcos, Mateo, Lucas. Es la
fuente principal de Mateo y gran parte de la fuente de Lucas.

Cuando se leen los evangelios, si alguno de ustedes ha ledo alguna vez un Evangelio de
Marcos, termina con la visita de Jess resucitado; la aparicin a Mara Magdalena, a los
discpulos y su posterior ascensin. Y sus palabras finales a todos los discpulos viendo
este episodio. Ahora bien, este no es el final de Marcos. Este final es un agregado. Yo no
estoy hablando de fe, estoy hablando del texto. Este es un final agregado al Evangelio
de Marcos. El texto original terminaba con la escena que se llama "Escena del sepulcro
vaco". Iban las mujeres hacia el sepulcro vaco a ungir el cuerpo y cuando llegan se
encuentran con que el cuerpo no est. Y hay un joven, vestido de blanco, que dice ha
resucitado, vayan y dganlo. Cul es la ltima palabra de este episodio que es el
verdadero final de Marcos?. La palabra miedo. No es lo mismo el impacto como final
de un texto y como corte, como operacin poltica, donde alguien resucita a la vista de
los otros y dice palabras clebres, que el final donde alguien dice ha resucitado, vayan
y cuntenlo. Por supuesto que no tiene la misma pregnancia.

Miedo y silencio entonces resaltan en el texto. Esto que les estoy diciendo la cita es
Marcos 16:8, lo pueden buscar. Qu pas entonces? Es todo un tema el final de Marcos
para la gente que se dedica a crtica textual; se discute si hubo tres o cuatro finales. Hay
papiros, fragmentos de papiro, menciones de autores. Ustedes saben que lo que se
conoce de los evangelios en cuanto a su historicidad son por menciones en el siglo II.
Hay un final corto, hay un final ms largo, hay un final que es todo mezclado que no se
entiende muy bien que dice. Esto todo un tema bastante interesante pero por falta de
tiempo no me voy a extender. Lo que quiero contarles es que los documentos ms
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completos que existen hasta el momento son los cdices Sinatico y Vaticano. El cdice,
invento cristiano, es el antecesor del libro.
Ahora bien, el cdice Vaticano no termina con la resurreccin y ascensin, sino que
termina con el final corto, con el del miedo. El final largo de Marcos se incorpora al
canon despus de un gran debate en el Concilio de Trento. Es el concilio de la
Contrarreforma, all se cierra el canon. Se ve la operacin poltica que esto implica, se
ponen de acuerdo sobre cul es la verdad. El canon es el relato de lo fijo, de lo nico, de
lo que no cambia. Entonces, en el ombligo del mundo catlico, en el corazn de su
verdad, en la sede cannica, habita como corte la letra del silencio y el miedo.

En relacin al bajel, porque el tema es cruz y bajel, iba a hablar de la Odisea pero como
hay poco tiempo voy a pasar a Moby Dick que es otro bajel. Y tambin aqu quiero
sealar otro tipo de corte. Si tomamos como principio de Moby Dick el captulo llamado
Espejismos llama inmediatamente la atencin la primera frase. Que todos conocen, en
ingles Call me Ishmael, llmame Ismael. En la traduccin de Enrique Pezzoni dice
"pueden llamarme Ismael. A m me gusta ms llmame Ismael, por la invocacin que
supone. Una invocacin al estilo antiguo, al estilo antiguo de la poca. Moby Dick es un
libro pico. Es la pica contempornea. Sin embargo, Pezzoni deja de entrada un
misterio. Cmo no le podemos preguntar a Pezzoni voy a hacer mi hermenutica.

Me parece que cuando Pezzoni traduce del ingls Call me Ishmael, escucha el pedido
que hay all. Entonces, si pueden llamarme Ismael, hay otros nombres que no se estn
diciendo. Hay un nombre que no se est diciendo. Por eso me parece que Pezzoni
traduce de esta manera. Nos incorpora directo en un misterio. Prefiero traducir llmame
Ismael porque me parece que es una invocacin a lo divino. Ustedes saben que muchos
textos del Antiguo Testamento hacen carne en Moby Dick, en Melville. Y varios
personajes como Ahab, Elas, Job, Jeroboan, estn all cortados por el filo de Melville.
Por ejemplo, cuando hablamos de Ahab, que es el capitn del barco, como ustedes
saben, est en I Reyes; es su disputa con el profeta Elas que tambin est en el segundo
captulo de Moby Dick, y la mujer de Ahab, Jezabel tiene algo de Lady Macbeth.
Ishmael tambin es un personaje bblico como ustedes saben. En Gnesis 16 la esclava
Agar tiene una revelacin. Se le dice que va a tener a un hijo que se llamara Ismael
porque Yv ha escuchado t afliccin, dice el texto. Fjense que la traduccin del nombre
Ismael quiere decir Dios escucha. Puede ser, tambin, Dios los escucha. Es un nombre
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teofrico, que son los nombre que incorporan la palabra El al nombre y en general es
con un verbo. Shama es el verbo escuchar en hebreo y se suma la partcula l, que es
Dios. Shama comparte la misma raz con shem, que es nombre. Ha Shem es "El
nombre", el tetragrama. Por eso creo que hay una invocacin en llmame Ishmael,
llmame Dios escucha. Hay cierta ambigedad entre llamar y nombrar en el castellano,
no as, en el ingls, es menos ambiguo. Es una ambigedad semntica, me parece. Sin
embargo, en el hebreo se da una relacin entre el escuchar y el nombre que comparte
raz. Cmo queda esto? Llama a ser nombrado; nmbrame con el nombre de Dios que
escucha, nmbrame con la escucha o llama a ser llamado por quin escucha. Es todo
caso es una apelacin que sita un enigma entre el llamado y la escucha, entre la
apelacin y el nombre.

Dicho esto sobre la apelacin, sobre la primera frase, el texto contina. Dice: Llmame
Ismael (punto seguido). Hace algunos aos no importa cuanto pens en darme a la
mar, y contina. Me interesa hablar del punto seguido. Es por eso que me gusta
traducirlo como una invocacin porque me sita en el problema del punto seguido como
lo irreductible, como lo que decamos antes. Luego de la invocacin viene un punto
seguido, un corte y aparece el narrador en primera persona. Me interroga ese punto
seguido. No debera ir all un punto y aparte? Ustedes saben que el punto es un corte
en el texto. El punto y aparte, dice la gramtica, implica que se va a tratar otro aspecto
diverso de la misma cuestin. Si tomamos la traduccin llmame Ismael, nos remite a
la pica griega, al Gnesis, al hebreo, y lo analizamos como invocacin, entonces, es
necesario un punto y aparte ya que la aparicin del narrador es estilsticamente un
asunto deferente. Solemos pasar por alto los signos de puntuacin cuando leemos. No
les prestamos atencin pero tienen una historia, como tiene una historia la escritura.
Los signos de puntuacin aparecen en el siglo III A.C. en la biblioteca de Alejandra,
con Aristfanes de Bizancio. Hasta ese momento se escriba de corrido. A este tipo de
escritura se la llamaba scriptio continua. Se escriba de corrido y en maysculas, no
haba cortes. Y fjense que interesante, porque la hermenutica del texto, la puntuacin
del texto la haca el lector. Esta operacin se la llamaba distinctio. El lector era quin
deca dnde estaba el corte. Y esto ha tenido efectos en las traducciones que han
llegado hasta nosotros hoy. A dnde iba el corte? Esto lo deca quin escuchaba. Era el
que cortaba, produca su propia hermenutica. Por ejemplo, Asterius dice en su copia
de Virgilio: He ledo y puntuado el manuscrito". Esto nos da la pauta de que ellos
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hacan la puntuacin. Promediando el siglo VI d.C. y con la cada del Imperio Romano,
la puntuacin pasa de ser una intervencin del lector a formar parte de la estructura del
texto. Esto se da en una situacin de corte poltico. Hay un corte poltico y se corta el
texto. Se est cayendo el Imperio y se separan las palabras. El texto ms antiguo con las
palabras separadas es del siglo VI. Ac les quiero decir que hay una influencia cristiana
que tampoco voy a detallar, pero ya habamos visto que hay un corte fundacional en el
Evangelio de Marcos y los cristianos eran, y an son, especialistas en cortar.

Quiero ir al siglo VIII con Alcuino de York quin reintroduce el tema de los signos de
puntuacin en el texto, y la minscula. Quiero ir a la corte de Carlomagno porque esta
operacin, del monje Alcuino de York, de reintroducir los signos de puntuacin y la
minscula es para Carlomagno parte de una poltica cultural. Es parte de la formacin
de un Imperio, es parte de la introduccin de los textos perdidos a Occidente.

Dicho todo esto acerca de los signos de puntuacin vuelvo al punto seguido de Moby
Dick. A la invocacin, como les dije, le sigue un punto seguido. A m me interroga ese
punto seguido que no es un punto y aparte. Me parece que tiene que ver con esta
paradoja del llamado a ser escuchado por quien nombra en la escucha. Este llamado
tiene como efecto la figura del que se relata, no del que es relatado. De la invocacin,
del llamado a ser escuchado por el otro en el propio relato. A travs de un punto
seguido como intervencin se desprende el relato en primera persona. Pero no el relato
de un yo absoluto, sino el efecto de una escucha y un nombre.

Quiero decir que dado a los acontecimientos polticos me parece importante volver a la
distinctio. Me parece que es importante nosotros puntuemos los textos por venir.
Apostemos al efecto del corte en las prcticas polticas. Muchas gracias.