CARLOS ALMADA

A ESTRUTURA DO CHORO
COM APLICAES NA IMPROVISAO E NO ARRANJO

www.dafonseca.com.br
A Estrutura do Choro
2006 by Carlos Almada

1 edio - agosto de 2006

Todos os direitos da obra esto reservados ao autor

Coordenao Editorial
Ricardo Da Fonseca Produo

Reviso e
Aperfeioamento lingstico
Claudia Castanheira
editora@dafonseca.com.br
Editorao www.dafonseca.com.br
Andr Legey

Estagirio Apoio
Leonardo Legey

Capa
R. Gatto

Ilustrao da capa
Chorinho, de Candido Portinari

Produo
DA FONSECA COMUNICAO

CIP - BRASIL. CATALOGAO NA FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

A442e

Almada, Carlos, 1958-

A estrutura do choro : com aplicaes na improvisao e no
arranjo
/ Carlos Almada. -Rio de Janeiro : Da Fonseca , 2006

Inclui bibliografia
ISBN 85-98595-03-9

1. Choro. 2. Arranjo (Msica) - Instruo e estudo. 3.

Improvisao (Msica) - Instruo e estudo. 4. Composio (Msica).
I. Ttulo.

06-1543. CDD 781.64

CDU 781.6

02.05.06 05.05.06 014352

SUMRIO

Prefcio 1
Apresentao 2

Parte I - Estudos com arpejos 6

Harmonia 7
Forma 8
Ritmo 10
Exerccios 11
Ritmo & Forma 15
Exerccios 19
Harmonia & Forma 19
Exerccios 25

Parte II - Estudos com as frmulas de inflexes 28

1. Introduo 29
Exerccios 33
2. Frmulas de inflexes 34
2.1. Frmula de inflexes A 35
2.2. Frmula de inflexes B 39
2.3. Frmula de inflexes C 42
2.4. Frmula de inflexes D 43
2.5. Frmula de inflexes E 44
2.6. Frmula de inflexes F 45

Parte III A variao no choro 48

Exerccios 49
Exerccio final 58

Apndice I Anacruses 60

Apndice II Finalizaes tpicas 64

Apndice III Algumas orientaes para a elaborao de 68

arranjos de choros

Glossrio 82

Bibliografia 86
PREFCIO

Fazer msica popular improvisar.

Cada solista ao tocar um choro de repertrio j conhecido e bastante difundido, altera uma
nota ou outra, a seu bel prazer na exposio do tema. O prprio arranjo orquestral tambm
uma improvisao sobre um tema.
Os msicos de outros gneros - msica erudita ou jazz - , nem sempre tm noo da
forma do choro: este rond incipiente, que tem tradicionalmente trs sesses. H saltos
e voltas que fazem com que ele termine por ter cinco partes. E muitos dos estudantes que
eu encontro em oficinas de msica tm a preocupao em saber o que a improvisao no
choro, como faz-la sem cair no jazz. E sempre recomento que ouam os grandes mestres
da autenticidade brasileira, como Pixinguinha, Jac do Bandolim, Dino Sete Cordas, Raphael
Rabello, Z da Velha. So estes que dominam a rtmica que dialoga com os tambores de
nossa tradio africana e com o contracanto da melodia.
Agora posso acrescentar novas referncias s minhas oficinas de msica brasileira: A
Estrutura do Choro, de Carlos Almada. Este trabalho, que esclarece to bem o momento
adequado onde estas improvisaes devem ocorrer, nos faz recordar que o improviso,
tradicionalmente, uma parfrase da melodia e no uma derivao que se torne, em si,
uma outra composio.
O lanamento deste trabalho de Almada extremamente oportuno: traz a matria de
reflexo para os que consagram composio e arranjo, elucidando a estrutura do choro;
esclarece os msicos de todo o mundo que j manifestam seu decidido interesse por essa
msica instrumental e vai ao encontro das novas geraes nos grandes centros urbanos do
Brasil em quem o choro suscita dedicao emocionada.

Rio de Janeiro, 30 de outubro de 2005

Paulo Moura
PARTE III
A VARIAO NO CHORO
 A Estrutura do Choro

Neste ponto o estudante j possui todos os elementos tericos (e, assim o presumo,
j estaria suficientemente treinado nos aspectos prticos individuais: ritmo, harmonia,
forma e, principalmente, construo meldica) para iniciar uma nova abordagem: a
variao (ou improvisao, ou ainda a composio instantnea) em uma parte completa
de choro. o momento de combinar num todo indissocivel o universo dos elementos
estudados, de modo que o pensamento criativo possa fluir naturalmente, devidamente
apoiado pelos conhecimentos necessrios para tal. evidente que a prtica em separado
dos fundamentos ainda bastante til (ou mesmo imprescindvel) como exerccio habitual
para se alcanar cada vez melhores resultados, e no deve, portanto, ser abandonada. Ela
deve ser considerada como a srie de exerccios musculares que so obrigatrios antes
da prtica de algum esporte. No nosso caso, tais aquecimentos servem no s para o
desenvolvimento mecnico na execuo do instrumento (ainda que este seja o lpis, no
mundo dos arranjadores e compositores) mas, principalmente, para tornar cada vez mais
rpido e aguado o raciocnio construtivo, que a ferramenta mais importante daquele
que pretende criar linhas meldicas fluentes, lgicas e estilisticamente bem equilibradas e
harmonicamente coerentes.

EXERCCIOS
EXERCCIOS GERAIS16
1) Este exerccio deve ser realizado em quatro fases. Devido a sua grande extenso
e complexidade, aconselhvel que todas as etapas sejam escritas pelo estudante
(mesmo aquele que optou pela improvisao), de modo que possa familiarizar-se com os
procedimentos apresentados (o modelo apresentado no ex.69 deve ser cuidadosamente
analisado antes da realizao do exerccio):
a) criar, a partir de uma combinao ( livre escolha) de opes das quatro frases
harmnicas, uma parte de choro em tonalidade maior livre escolha;
b) baseando-se no modelo de exerccio da pg.19, estabelecer as quatro frases rtmicas da
parte (combinando vontade os motivos), adaptando-as s frases harmnicas de (a);
c) sobre a estrutura pronta criar uma linha meldica que seja constituda apenas por
arpejos (em contornos diversos) e fragmentos escalares diatnicos;
d) mantendo a mesma estrutura harmnica estabelecida para (c), criar seis variaes
meldicas, considerando o seguinte roteiro: var.1) empregando apenas variantes da
frmula de inflexes A; var.2) idem para a frmula B; var.3) idem para as frmulas C e D;
var.4) frmulas E e F; variaes 5 e 6) duas verses nas quais o estudante deve combinar
livremente as seis frmulas.
Obs: vital que, na construo das variaes, a preocupao permanente seja a fluncia
e a coerncia dos caminhos, sem falar da perfeita adequao estrutura rtmico-
harmnica preestabelecida. O estudante deve, ao mesmo tempo, tentar exercitar o seu
senso formal, evitando que alteraes excessivas sobre a linha meldica original possam

16 Isto , exerccios destinados tanto para os que querem aproveitar o presente estudo para o
arranjo de choros, quanto para os que buscam aprimoramento na improvisao.

49
 Carlos Almada

resultar em descontinuidade e desequilbrio (o modelo abaixo pode ajudar nesse sentido).

Em suma, aconselhvel que as variaes pedidas sejam aplicadas esparsamente e que,
pelo menos no caso ideal, sejam resultantes das necessidades composicionais do prprio
instrumentista/arranjador (algo que pode ser desenvolvido atravs de treinamento). Para
manter um vnculo ainda mais forte entre tema e variaes, os trechos no modificados
pelas frmulas devem ser deixados idnticos (ou quase) ao original (evidentemente, isso
no se aplica a alteraes superficiais que, pelo contrrio, so sempre bem-vindas,
pelo toque de variedade que trazem). Em vrios casos (que podem ser facilmente
identificados no exemplo abaixo) as alteraes criam uma nova configurao rtmica
para um determinado trecho (quase sempre mais intensa), e podem pedir continuaes
inesperadas. Nessas situaes o bom senso o melhor critrio para se julgar at aonde
levar as conseqncias dessas mudanas.
2) Mesmo exerccio, desta vez em tonalidade menor.

ex.69:
. tonalidade: r menor
. estrutura harmnico-fraseolgica escolhida: D-B-D-D

Dm E7 A7 Dm

Dm


Gm E A 7 7

Dm E7 A7 D7 (V/IV)

Gm E
A Dm


A7 Dm
7

50
 AEstrutura do Choro
Var.I

A-2 A-3

Var.I

A-2

A-4(b)












A-1 A-3 A-6





A-1 A-6

A-4(b)

A-5


A-4(b)

A-7

A-5

A-1

A-4(b) A-7

A-2(b) A-3*
A-1(b)

na 1 semicolcheia

* variano: resoluo
A-1

A-2(b) A-3*
A-1(b)

* variano: resoluo na 1 semicolcheia

Var.2

B-1

B-3

Var.2








B-1

B-4 B-3

B-5

B-4

B-2(b)
B-5 B-3

B-3
B-2(b)



B-2


B-1(b)

* variao: resoluo naB-1(b)
1 semicolcheia
B-2

51
 Carlos Almada

Var.3


Var.3

C-1 C-2
C-1 C-2

D-2



D-2 D-1
D-2

D-2

D-1

C-1*


C-1* C-2**

C-2**

C-1


(ver ex.61) D-1
* variao C-1 D-1
(ver ex.61)
***variao
inverso: bordadura ascendente
** inverso: bordadura ascendente

Var.4 (tambm possvel l natural)

Var.4 (tambm possvel l natural)

F-2

*





F-2

*

E-2

E-2
* F-2

* F-2

E-1 F-1



E-1 F-1

* *



E-1
E-1 *
*
* cromatismos livres
* cromatismos livres

52

Var.5

A Estrutura

do Choro
Var.5

Var.6







Var.6

Comentrios sobre as variaes:

Var.1

com as trs prximas variaes, nas quais foram
* Como tambm acontece usadas apenas
as frmulas determinadas pelo enunciado do exerccio, a fluncia da linha no se apresenta

53
 Carlos Almada

to naturalmente como seria o caso de uma variao livre (comparar, por exemplo, com as
variaes 5 e 6).
* Com objetivos didticos, todas as opes da frmula A foram empregadas na variao.
No compasso 14 aparece uma variante da alternativa A-3 (no classificada no texto): a
resoluo se d na 1 semicolcheia (em vez da 2). Este um bom exemplo de que a lista
das frmulas e variantes no , de modo algum, um conjunto fechado: o estudante pode (e
deve) experimentar outras solues, remoldadas a partir das alternativas classificadas, seja
por manipulaes mtricas (como o caso do exemplo) ou rtmicas, seja por acrscimo ou
supresso de inflexes, seja por inverso, interpolao, extenso, etc.
* Deve ser observado que a frase 3 se apresenta variada em relao primeira: cada
uma foi moldada com variantes diferentes (e que resultam em configuraes rtmicas
particulares). O parentesco entre elas mantido principalmente pela estrutura harmnico-
formal, permitindo perfeitamente a divergncia rtmico-meldica, sem que se perca a
correspondncia mtua que deve haver entre ambas as frases. Este recurso (que, alis,
foi empregado em todas as variaes) de grande efeito e contribui enormemente para o
interesse e variedade num improviso.
* A finalizao meldica com graus escalares III-I (no caso, f-r) caracterstica em choros (ver
tambm o apndice II), a primeira nota funcionando como uma antecipao (harmnica) da
tera do I grau (a variao 5 apresenta uma outra possibilidade, igualmente bastante comum).

Var.2
Todas as sete variantes da frmula B so empregadas.

Var.3
* No compasso 10 duas novas variantes so empregadas: na primeira delas, baseada
em C-1, a bordadura acontece aps um salto ascendente; na segunda (variao de C-2),
contrariando o habitual, a bordadura invertida, tornando-se ascendente (no to rara
quando cromtica, como o caso).
* No compasso 13 surge a situao mencionada no ex.61: a nona menor do V grau (a nota
sib) usada como escapada por salto, resolvendo na fundamental (l).

Var.4
* A anacruse de abertura (moldada na variante F-2) poderia tambm se iniciar com a
nota l. Neste caso, perder-se-ia o movimento triplo cromtico (de lb-sol-solb-f a linha
cromtica passaria para sol-solb-f), mas o efeito seria quase equivalente.
* Como foi mencionado anteriormente, torna-se na prtica invivel a catalogao das diferentes
possibilidades de movimentao cromtica em choros (alm das mais representativas F-1 e
F-2). Nesta variao outras alternativas ascendentes e descendentes foram empregadas, com
dois (compassos 2-3, 6-7 e 13-14) e seis cromatismos (compassos 14-15).

Var.5 e 6
As duas variaes livres so bastante distintas. O estudante deve analis-las, marcando
as alternativas de frmulas conhecidas (e deduzindo suas novas variantes, caso ocorram).

54
 A Estrutura do Choro

Deve tambm observar como as variaes influram na configurao rtmica das frases e
resultaram em alteraes em seus inter-relacionamentos (especialmente a variao 5, mais
intensa, quase em moto contnuo de semicolcheias).

Como ltima palavra a respeito desses exerccios, devo enfatizar sua enorme importncia. O
estudante deve estar ciente de que a assimilao de todo o conhecimento at aqui descrito e
praticado ser diretamente proporcional ao tempo que dedicar a este treinamento especfico,
que resume todos os fundamentos abordados. Ele no deve poupar esforos para criar o
maior nmero possvel de partes de choros, com suas correspondentes variaes (a partir
de um certo momento, pode abandonar as variaes dirigidas, mantendo apenas as livres),
em todas as tonalidades apropriadas e em ambos os modos, sem falar na necessidade de se
experimentar diversas estruturas fraseolgicas harmnicas e rtmicas.

EXERCCIOS ESPECIALMENTE DEDICADOS IMPROVISAO

3) Criar, a partir de uma combinao de frases harmnicas em tonalidade maior, pelo
menos cinco linhas meldicas que difiram entre si pela livre escolha e pela combinao
de motivos rtmicos e de frmulas de inflexes sobre arpejos e escalas, encadeados nos
mais variados contornos (aps as cinco verses, outras sries devem ser criadas a partir de
novas combinaes de frases harmnicas, cada qual numa tonalidade diferente. Com isso
o estudante treinar sua capacidade de adaptao aos mais diversos contextos harmnicos
possveis).

4) Mesmo exerccio, desta vez empregando tonalidades menores.

Chegando ao ltimo nvel de nosso estudo, trataremos finalmente da variao dentro

do contexto de um choro completo. Tendo galgado at aqui uma longa e gradual trilha
preparatria, eis que se apresenta o momento esperado da aplicao prtica na composio
e na improvisao chorstica.
Somente considerando toda a estrutura formal tripartite de um choro (bem como o inter-
relacionamento caracterstico de suas partes) que podemos conceber em que pontos e
em que medida devem ser aplicadas as tcnicas de variao assimiladas.
Como foi apresentado na introduo deste trabalho, a improvisao (ou, mais apropriadamente, a
variao) no choro difere em relao ao jazz tanto quanto realizao e s tcnicas empregadas,
quanto ao prprio sentido de sua existncia. No cabe aqui apresentarmos as origens da
improvisao jazzstica, mas, no que se refere variao no choro, relativamente fcil deduzir
que esta se origina diretamente de suas caractersticas formais (nicas na msica popular), em
rond. O simples fato de a parte A (a principal) na execuo de um choro convencional ser
apresentada por quatro vezes fornece uma boa pista das razes pelas quais os instrumentistas de
maior talento (que sempre existiram em grande quantidade na longa e gloriosa histria do choro)
tenham se sentido naturalmente impelidos em direo variao meldica. inegavelmente
mais artstico e mais desafiador tratar sob diferentes aspectos uma melodia recorrente (a
competio entre virtuoses marca registrada do choro desde suas origens deve ter, sem
dvida, contribudo ainda mais para o desenvolvimento das improvisaes no gnero).

55
Quadro da capa: Chorinho, de Candido Portinari

Candido Portinari nasceu no dia 29 de dezembro de 1903, nas proximidades

de Brodowski, em So Paulo, tendo seu primeiro e importante contato com
a pintura aos 14 anos de idade, quando foi contratado como ajudante
de um grupo de pintores e escultores italianos que estavam restaurando
igrejas pela regio.
Aos 15 anos Portinari deixa Brodowski e parte para o Rio de Janeiro para
estudar na Escola Nacional de Belas Artes, onde chama a ateno dos
professores pela sua capacidade e genialidade.
Com uma viso frente de sua poca, e aproveitando as experincias
vivenciadas na Europa, o jovem Portinari agora com 28 anos de idade ,
volta a sua ateno para um movimento artstico considerado, na poca,
marginal: o modernismo.
Durante dois anos mora em Paris, onde tem contato com importantes
artistas da poca, alm de experimentar um intenso e motivador
sentimento de distanciamento de suas razes, que se torna a fora motriz
para a primeira grande transformao da sua obra, com uma valorizao
maior da nossa histria e consolidando um interesse social muito
profundo.
Em Paris, Portinari conhece a jovem uruguaia Maria Martinelli, com quem
viveu toda a sua vida e que, em 1939, lhe d entre tantas outras alegrias,
um filho: Joo Candido Portinari.
Nesse perodo, Portinari produz Morro (1933), Os Despejados (1934) e
Caf (1935), entre diversas e importantssimas criaes, o que o tornou
o artista brasileiro mais conhecido em todo o mundo, tendo produzido
um acervo pictogrfico nico, onde abordou os mais diversos temas da
nacionalidade com um olhar crtico, profundo e consciente.
A obra Retirantes uma de suas mais famosas produes e simboliza
bem a sua capacidade de observao e exteriorizao criativa, e tornou-se
smbolo da populao rural brasileira, migrante, sem referncias e sem
razes, em busca da sobrevivncia.
Ainda dentro dessa viso social do pas, Portinari produziu as obras
Criana Morta e Enterro da rede, que, junto com Retirantes esto
entre as mais importantes de seu perodo histrico.
Com obras expostas no Museu de Arte Moderna de NY (MoMA), na
Biblioteca do Congresso em Washington, no edifcio-sede da ONU, em
Nova Iorque, Portinari leva o nome da nossa ptria aos quatro cantos
do mundo, honrando ainda mais essa ptria, que produz gnios como
Portinari.

Maiores informaes: Projeto Portinari (www.portinari.org.br)

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