Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
de Fico e de Documentrio
Volume I
Volume I
EDIES CIAC
Conselho Editorial
Ana Isabel Soares
Antnio Branco
David Antunes
Eugnia Vasques
Gabriela Borges
Joo Maria Mendes
Mirian Tavares
Vtor Reia-Baptista
CIAC/Universidade do Algarve
FCHS, Campus Gambelas 8005-139 Faro
T. 289800900 ext. 7541
www.ciac.pt
Diretoria Socine
(2010 2011)
Presidente: Maria Dora Genis Mouro, ECA USP
Vice Presidente: Anelise Corseuil, UFSC
Tesoureiro: Paulo Menezes, FFLCH USP
Secretria: Mariana Baltar, UFF
Faro e So Paulo
Setembro 2011
Sumrio
007_ Introduo
207_ Colaboradores
_7
Introduo
Este livro resultado das actividades desenvolvidas no seminrio temtico Televiso: For-
mas Audiovisuais de Fico e Documentrio, do XIV Encontro Internacional da SOCINE
(Sociedade Brasileira de Cinema e Audiovisual), realizado na Universidade Federal de Per-
nambuco em outubro de 2010. O encontro de pesquisadores de diferentes universidades
brasileiras e estrangeiras interessados em discutir o estado da arte dos estudos televi-
sivos, em particular na sua inter-relao com o cinema, foi bastante profcuo. Em funo
disso, os coordenadores do seminrio organizaram esta coletnea com o intuito de dar
a conhecer os projetos e as reflexes mais recentes que se desenvolvem neste campo,
sistematizar as principais questes tericas e empricas que mobilizam as pesquisas em
curso e delinear, a partir do incio de um dilogo entre as academias brasileira e portu-
guesa, alguns pontos de interesse e preocupaes comuns que propiciem o aprofun-
damento do debate sobre a televiso. Neste sentido, foi realizada uma parceria entre a
SOCINE e o CIAC (Centro de Investigao em Artes e Comunicao) da Universidade do
Algarve para a co-edio deste livro.
A terceira seo, Narrativas Seriadas, aborda as sries televisivas e os novos formatos, prin-
cipalmente em produes norte-americanas e brasileiras. Ressaltamos que o pesquisador
brasileiro Mauro Pommer, que apresentou seu trabalho em outro painel da SOCINE, foi
tambm convidado a participar desta coletnea pelo interesse do seu trabalho para os
estudos televisivos. Nos ltimos anos, as sries norte-americanas ganharam evidncia no
cenrio internacional devido ao sucesso de pblico mas, principalmente, devido quali-
dade das propostas narrativas que apresentam. Autores como Greeber (2004), McCabe
e Akass (2007) e Nelson (2007) abordam no apenas a popularidade destas sries, mas
tambm as suas novas propostas narrativas que ultrapassam a discusso da relao entre
cinema e televiso ao serem inseridas no mercado global de convergncia das mdias.
A criao de personagens multifacetadas e narrativas transmdias para pblicos especfi-
cos, em geral organizados em f clubes, reconfigura tanto a discusso sobre a qualidade
na televiso quanto o prprio modo de se fazer televiso no mundo globalizado. Os au-
tores centram-se assim na anlise dos aspectos estilsticos e estticos, sem descuidar
da importncia dos aspectos mercadolgicos em tais produes. No caso brasileiro, as
sries e, principalmente, as minissries tm explorado temas e formas diferenciadas e se
tornaram no grande palco da experimentao na televiso. Sendo assim, os textos desta
seo apontam algumas raridades em termos da anlise audiovisual, centrando-se, por
um lado num gnero ainda pouco estudado, o policial, e nas produes locais que movi-
mentam o mercado regional do Sul do Brasil e, por outro lado, no gnero de excelncia
da televiso brasileira, a telenovela. Entendemos que, por seu carisma e proximidade com
10_
Referncias
Borges, Gabriela e Reia-Baptista, Vtor (2008). Discursos e prticas de qualidade na
televiso. Lisboa: Livros Horizonte.
Greeber, Glen (2004). Serial television. Big drama on the small screen. Londres, BFI
Publishing.
Greenberg, Clement. (1940). Rumo a um novo Laocoonte. In: FERREIRA, Glria;
COTRIM, Ceclia. - Orgs. - (1997). Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar.
Machado, Arlindo (2000). A televiso levada a srio. So Paulo: Ed. Senac.
McCabe, Janet e Akass, Kim (org.) (2007). Quality TV. Contemporary American television
and beyond. Nova Iorque: I.B.Tauris.
Nelson, Robin (2007). State of play. Contemporary high-end TV drama. Manchester:
Manchester University Press.
Thompson, Kristin (2003). Storytelling in Film and Television. Cambridge/Londres:
Harvard University Press.
Percursos Narrativos
na Televiso
_13
Arlindo Machado
Mas, de repente, surge na televiso italiana e justo na italiana, considerada uma das piores
do mundo uma experincia singular e extraordinria de televiso, uma experincia, pela
primeira vez, radicalmente autoral, tanto no sentido de que constri um estilo prprio e
uma viso pessoal de mundo, como tambm no sentido de que as assinaturas dos seus
dois autores aparecem na primeira cartela de abertura do programa, como as dos pintores
apareciam no p do quadro. Trata-se de Cinico TV, de Cipr e Maresco, como aparece
na primeira cartela, referindo-se aos seus criadores Daniele Cipr e Franco Maresco.
O programa esteve no ar de 1989 a 1993, primeiro pela Televideo Market (TVM), de Palermo,
e depois em horrio nobre pela rede nacional Radio e Televisione Italiana (RAI-TRE), alm
de posteriores especiais e contnuas reprises, sempre acompanhado por uma legio de
fs fidelssimos em toda Itlia. Foi considerado pelo cineasta Bernardo Bertollucci a nica
coisa inteligente que aconteceu no audiovisual italiano nas ltimas trs dcadas.
A primeira coisa que chama a ateno nesse programa a radical opo pelo preto e
branco (jamais entra cor no programa). Mas no um preto e branco qualquer. Pelo
contrrio, atravs do uso sistemtico de um filtro dgrad, que amplia os contrastes nas
1_ Agradeo a colaborao de Marta Luca Velez (Universidad de Caldas, Manizales, Colombia) pela busca
dos programas, traduo do italiano, entrevista com um dos diretores e, sobretudo, pela discusso do
texto e colaborao na construo das idias.
2_ O contedo deste texto foi apresentado no Seminrio TV: formas audiovisuais de fico e documentrio
da SOCINE em 2010 e posteriormente publicado na Revista e-comps em 2011.
14_
Tudo comeou um pouquinho antes, em 1986, no canal TVM, de Palermo, capital da pro-
vncia de Siclia, como se sabe, a regio economicamente mais pobre da Itlia, alm de
bero do banditismo organizado, a Mfia. A TVM foi uma das primeiras televises livres da
Siclia, inclusive tambm da Itlia. O movimento das rdios e televises livres na Europa,
que sucede o anterior movimento das rdios e televises piratas, visava se contrapor ao
chamado monoplio estatal das ondas eletromagnticas, ou seja, concentrao de todo
poder de emisso radiofnica e televisiva nas mos exclusivas do governo nacional. Num
primeiro momento, era um movimento de contestao, liderado principalmente pelas for-
as de esquerda, mas, num segundo momento, esse movimento serviu de arete para as
empresas comerciais de comunicao pressionarem os governos em prol de uma abertura
para as rdios e televises privadas. Depois de vrios enfrentamentos e mudanas, mui-
tas televises livres foram legalizadas e transformadas em televises comunitrias locais,
como foi o caso da TVM. Aps a legalizao, este canal se dedicou principalmente reali-
dade siciliana, mas para sobreviver, uma vez que no era uma televiso pblica, nem estava
na rota dos grandes anunciantes, mantinha vrios programas de tele-vendas (da o nome
Televideo Market). Foi nesse canal que Cipr e Maresco, ambos nascidos em Palermo, pu-
deram realizar seus primeiros experimentos com televiso, atravs de programas dirigidos
a jovens, emisses de jazz (uma paixo dos dois) e at mesmo pardias dos programas de
tele-vendas. Em troca desse trabalho, a TVM lhes emprestava cmeras e lhes dava acesso
s ilhas de edio para que eles pudessem realizar os seus prprios trabalhos experimen-
tais. Assim, eles tiveram a oportunidade de criar, de maneira inteiramente independente,
vrios ensaios de curta durao que, eventualmente, tambm podiam ser exibidos nos
intervalos entre os programas da TVM. Esses curtas j lidavam, de forma ao mesmo tempo
cnica e cmica, com os problemas da comunidade palermitana, como a pobreza, a vio-
lncia, a solido, o abandono, o crime organizado e o caos urbanstico da cidade. Foram
esses curtas que deram origem idia de Cinico TV, um programa de tipo fragmentado,
constitudo de pequenos sketches, depois agrupados em edies dirias de cinco a dez
minutos (salvo algumas excees mais longas), que foram originalmente exibidos na TVM.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _15
Em 1990, os jornalistas Didi Gnocchi e Mimmo Lombezzi, que realizavam Isole com-
prese (Ilhas Comprimidas), um programa sobre as televises locais da Itlia, para a rede
ItaliaUNO, interessaram-se pelas emisses de Cipr e Maresco no canal TVM e os con-
vidaram a participar do programa. Mas os dois autores realizaram poucas contribuies
para Isole comprese, pois muito rapidamente foram censurados e despedidos, em ra-
zo de uma emisso que se referia explicitamente a Silvio Berlusconi, o Big brother da
Itlia, controlador de todos os meios de comunicao pblicos e privados (inclusive da
ItaliaUNO) e, ainda por cima, primeiro ministro do pas (na Itlia, equivalente a presi-
dente). Nesse sketch, intitulado A Silvio3, o personagem ciclista de Cinico TV, Francesco
Tirone, aparece sentado diante de um aparelho de televiso, com a imagem de Berlusconi
ao fundo, enquanto uma voz over lhe pergunta: Buona sera, ma vero che il potente
Berlusconi starebbe per comprare la Sicilia? (Boa noite, mas verdade que o poderoso
Berlusconi quer comprar a Siclia?)4 E Tirone, com um forte acento siciliano, lhe responde:
3_ Uma citao irnica do famoso poema de Giacomo Leopardi, A Silvia (1828), sobre uma jovem que
morreu de tuberculose.
4_ Todas as citaes de dilogos do programa, bem como as citaes retiradas de textos publicados em
lngua estrangeira so de traduo nossa.
5_ Traduo aproximada: Realmente, o senhor Silvio tem dinheiro suficiente para comprar ilhas inteiras,
[] inclusive poderia comprar a Siclia. rico, um milionrio que ningum pode derrotar, nem
sequer Onassis, que tem uma frota naval. [...] Eu, para mim, creio que Berlusconi me vigia tambm
atravs do radar, penso que fala tambm com esses da Marinha Italiana, penso que me segue, me
v. [...] Berlusconi controla todo mundo por radar e dirige todos os estados, tem essa potncia de
ter um bom governo televisivo. [...] Neste caso, para mim, Berlusconi mais potente que o papa,
pois o papa tambm dirige a televiso, a do Vaticano, mas o senhor Berlusconi dirige a televiso
mundial. Realmente, Berlusconi existe; existe em todas as partes; em todas as cidades da Itlia existe
16_
Nesse mesmo ano, alguns sketches de Cipr e Maresco foram apresentados em Fuori
orario (Fora de Horrio), dirigido por Enrico Ghezzi6, um programa noturno da RAI-TRE
dedicado a filmes e vdeos inslitos. Finalmente, a partir de 1992, Cinico TV comea a ser
exibido dentro do programa Blob (nome extrado de um filme americano de terror classe
B), tambm dirigido por Ghezzi na mesma rede pblica. Blob um programa de cerca
de uma hora de durao, que exibido (inclusive ainda hoje) no horrio nobre das oito
horas da noite e se dedica crtica (s vezes implacvel) da televiso italiana, focalizando
o que foi ao ar nos dias anteriores (vide Fava, 1993). Muito adequadamente, Aldo Grasso
(1992: XXIX) o classifica como um exemplo de meta-televiso, a televiso que se elege a
si mesma como objeto de reflexo. A partir de ento, Cinico TV passa a se chamar Blob
Cinico TV e se constitui como um programa dentro de outro programa, sem perder,
entretanto, sua independncia, suas caractersticas prprias e a sua inteno de aparecer
como uma interferncia pirata na televiso.
Berlusconi, que segue a todos ns. Berlusconi existe tambm nas nuvens, sabe? No alto. Berlusconi
uma pessoa que corre com avies por todas as partes do mundo. Berlusconi est tambm debaixo
dgua, no meio das tempestades. [...] Digamos que uma pessoa mais celeste que ns. Para mim,
um santo. Que mais podemos dizer?
6_ Enrico Ghezzi, alm de diretor de televiso, tambm um intelectual e estudioso dos fenmenos da
comunicao de massa com muito prestgio na Itlia. Dentre seus inmeros trabalhos publicados,
destacam-se Il mezzo laria (1997) e Paura e Desiderio. Cose (Mai) Viste (2003), importantes
contribuies para se entender a mdia contempornea.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _17
tinha uma aparncia trash, embora no ficasse s nisso, como em outros exemplos
internacionais parecidos apenas na superfcie. No comeo usavam o VHS, depois passaram
ao Umatic e s quase ao final captaram com Betacam. Nunca usaram luz artificial, s a
ambiente. No total, produziram 49 programas, todos eles realizados nos cafunds de
Palermo e enviados atravs de cassetes a Roma, para exibio na RAI-TRE. Cada vez que
chegava uma cassete, o pessoal da produo de Blob tremia nas pernas, s de imaginar o
que poderia estar chegando!
Pobre Siclia
O sul da Itlia tem sido considerado, pelo menos pelos italianos do norte, como uma regio
atrasada e sem nenhuma inclinao aos estandartes de progresso. Seus habitantes so
estigmatizados como camponeses ignorantes, corruptos e mafiosos. A Mfia surge nessa
regio no sculo XIX, na forma de cls familiares altamente organizados, que se dedicam
ao crime e ao exerccio autnomo de suas prprias leis, sob o amparo (ou negligncia)
do Estado, da igreja catlica e dos meios de comunicao. L foi a terra do famoso
bandido Salvatore Giuliano, que tinha fama de roubar dos ricos para dar aos pobres, mas
sabidamente servia ao mesmo tempo ao governo e Mfia. Por outro lado, a reduo
da produo agrcola logo depois da Segunda Guerra e o surgimento da Mfia como um
fenmeno tipicamente rural geraram grandes migraes de populaes camponesas aos
centros urbanos do sul da Itlia. A cidade de Palermo cresceu caoticamente, sem nenhum
plano urbanstico. Ao mesmo tempo, a dificuldade de ocupar os edifcios do centro, por
causa dos danos causados pelos bombardeios durante a Guerra, provocou uma catica
proliferao de construes e auto-construes de imveis nas zonas perifricas de
Palermo, sem nenhuma infra-estrutura, e grande parte dessas construes nem chegaram
a ser terminadas, ficando abandonadas, como se fossem fantasmas desvairados. Essa
periferia serviu tambm de depsito a cu aberto para despejo das runas da Guerra:
edifcios condenados, indstrias arruinadas e falidas, cemitrios de trens e automveis,
valas comuns onde os mortos eram enterrados em massa. nesse cenrio desolador que
se passam os anti-acontecimentos de Cinico TV.
Cinico TV uma abstrao desse cenrio urbano, poltico e social da cidade de Palermo.
No programa, Palermo se transforma numa cidade metafsica, lembrando certos cenrios
surrealistas de Magritte e De Chirico, onde tudo o que acontece ultrapassa os limites da
razo. Permanentemente coberta de nuvens carregadas, Palermo aparece sempre imvel,
muda, surda, habitada por alguns poucos seres terminais, tambm eles paralisados,
esperando passivamente a chegada do Juzo Final. Esses personagens, quase sempre
seminus ou quase nus, alguns com defeitos fsicos, aparecem se arrastando lentamente
entre os dejetos, sem sequer lamentar a sorte ou emitir um gemido de dor, mas com uma
tristeza infinita e uma desolao sem cura. A nica coisa que se move, que fala sem parar,
que tenta retirar esses personagens e cenrios de seu torpor, a televiso, a equipe de
Cinico TV, histrinica como se supe que deve ser toda televiso, tentando inutilmente
arrancar algum depoimento significativo ou emocionante desses trapos humanos.
9_ Idem.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _19
Cinico TV um programa cruel, que faz rir pelo absurdo das situaes, mas a sua
comicidade trgica. Logo nos damos conta de que estamos rindo da desgraa humana
e contemos imediatamente o riso, envergonhados. Cipr e Maresco ironizam o siciliano
e o italiano em geral, um povo que, embora cultuado como o bero da civilizao
renascentista e moderna, hoje elege gente como Berlusconi e os famosos pianistas do
congresso nacional e v a pior televiso do mundo. Mas a fbula no se restringe apenas
ao feudo italiano, ela tem alcance mais universal e se aplica a qualquer lugar do mundo
onde a marginalidade radical, a solido sem sada e a impossibilidade de mudana
fatal. H algo a do teatro do absurdo, de Pirandello a Ionesco, passando pelo Camus
de La Peste, mas principalmente por Samuel Beckett, de quem Cipr e Maresco admitem
uma filiao incontestvel. O trgico bestirio de Cinico TV passa a vida toda inutilmente
esperando Godot. Conforme Maresco:
10_ Idem.
20_
A televiso italiana sempre foi um espao de disputas por poder e controle poltico. Silvio
Berlusconi, por ser o primeiro ministro da Itlia durante trs mandatos, controla os trs
canais pblicos nacionais, mas tambm o proprietrio do imprio Mediaset, alm de
deter o controle dos principais meios de comunicao privados da Itlia e da Europa,
e ainda ser dono de bancos e de empresas de entretenimento, presidente do AC Milan,
um dos principais times de futebol do pas, e como se isso tudo no fosse suficiente,
freqentemente acusado de conexes com a Mfia. Foi citado pela revista Forbes como
o homem mais rico da Europa, com uma fortuna estimada em 12 bilhes de dlares.
As estatsticas demonstraram que Berlusconi, em sua fase urea, controlou cerca de
98% da audincia italiana e por isso sempre ganhou as eleies. Ele tambm uma das
vtimas principais dos ataques de Cinico TV. Num dos episdios, os irmos Zucato (Pietro
e Francesco) abrem um processo contra Berlusconi para pedir uma indenizao de um
bilho e cem milhes de liras por ter embrutecido o irmo mais jovem, Marcelo, que se
tornou um dbil mental de tanto ver os programas das televises do primeiro ministro.
Isso s foi possvel porque a RAI-TRE, que exibia Cinico TV, a rede que sofre menos
influncia de Berlusconi, por estar nas mos da oposio (na Itlia, as redes pblicas de
televiso so distribudas entre os principais partidos). No por acaso, ela , dentre as trs
redes pblicas, a primeira que Berlusconi cogita privatizar.
Se Cinico TV pode ser visto como uma pardia da televiso, o programa no fica apenas
nisso. H alguma coisa a mais que tem a ver com suas qualidades intrnsecas enquanto
uma obra de arte audiovisual. Cinfilos declarados, alm de muita experincia no cinema11,
Cipr e Maresco trazem para a televiso toda uma experincia de visualidade que nasceu
com o cinema, como o caso do preto e branco, da profundidade de campo, do esmero
nos enquadramentos, do tratamento plstico da imagem e do plano contemplativo, sem
efeitos. Nesse sentido, so um pouco subversivos com relao ao que se supe ser uma
esttica especfica da televiso e que tem sido definida como: a nfase no primeiro
plano, a imagem chapada e sem profundidade, o quadro hbrido e repleto de efeitos de
superposio, a cor quente e pop e assim por diante. Cinico TV, quando aparece na tela
de televiso, tem um ar um tanto dmod, parece um filme velho dos anos 1930 ou 1940,
com uma esttica marcadamente cinematogrfica, mas j com rupturas experimentais,
lembrando o primeiro Buuel, ou Maya Deren, Brakhage, Godard e Pasolini. Desde o
incio, a paixo que unia Cipr e Maresco era o cinema, sobretudo o cinema experimental,
mas os recursos a que tinham acesso na empobrecida Palermo eram apenas as cmeras
de vdeo da TVM e a possibilidade de exibir na televiso. Por que ento no combinar as
duas coisas? Por que no assumir uma tcnica e uma esttica da televiso, mas trazendo
para dentro desse meio uma sensibilidade que o cinema destilou durante mais de cem
anos? Evidentemente, os recursos expressivos da televiso no foram rechaados, h
todo um trabalho com o gro videogrfico, com as distores eletrnicas dos sinais de
imagem e som, uma nfase na fragmentao, na serialidade e na interrupo do programa
para os intervalos. Foi o que fizeram tambm Rosselini, Bergman, Godard, Kluge, entre
outros cineastas que tiveram uma passagem pela televiso, mas com Cipr e Maresco
essa investida sistemtica e sem nenhum tipo de concesso, apontando para algo assim
como uma televiso experimental. Eis um depoimento significativo de Maresco:
11_ Cipr e Maresco foram assistentes de direo de Pasolini em alguns filmes (e dedicaram a ele um docu-
mentrio de longa metragem) e dirigiram vrios longa metragens em cinema, como Le zio de Brooklyn
(1995) e Il ritorno di Cagliostro (2003), sendo mais conhecido o Tot che visse due volte (1998), princi-
palmente por causa da polmica gerada pela sua proibio pela Comisso de Censura da Itlia.
22_
Mas ainda que Cipr e Maresco ressaltem seu parentesco com o cinema, essa vinculao
no ingnua, nem isenta de crtica. Freqentemente o cinema por eles utilizado como
matria de burla e pardia, como, por exemplo, no episdio Lalba del killer, onde os
personagens Giudice, Tirone e Martino espancam Pietro Giordano com as coronhas de
seus revlveres, exatamente como os macacos o fizeram com seus ossos no comeo
de 2001, a space odissey, inclusive ao som da mesma msica, Also sprach Zaratustra, de
Richard Strauss. Como reconhece Maresco:
Alm disso, Cipr e Maresco so muito freqentemente citados na Itlia como vinculados
ao movimento italiano da vdeo-arte (por exemplo, em Lischi, 1996: 29; Sossai, 2002:
111-113). De fato, a crtica implacvel televiso, mas de dentro da prpria televiso
e com os recursos da televiso, a subverso dos recursos expressivos desse meio e,
sobretudo, a temtica apocalptica aproximam Cinico TV de uma boa parte da produo
italiana de vdeo-arte. Nos primeiros trabalhos que Cipr e Maresco fizeram para a TVM
h programas mais conceituais e mais prximos da arte do vdeo do que do cinema. Por
exemplo, quando algo raro como uma bicicleta passa em movimento sobre os cenrios
imveis da cidade de Palermo, a cmera de vdeo produz um efeito lag (permanncia na
imagem das fases imediatamente anteriores do movimento, como se o deslocamento
do objeto deixasse um rastro atrs), impossvel de se obter com os recursos do cinema.
Os prprios realizadores admitem essa filiao, quando afirmam:
13_ Idem.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _23
Os protagonistas principais
Carlo Giordano o mais velho do grupo. Aparece s vezes com um punhado de bales
de ar, sempre estourados por uma mo annima que vem de fora do quadro com um
alfinete. Seu sonho poder voar, mas nunca tem bales suficientes. Gosta de contar pia-
das indecentes e de ver revistas pornogrficas, e, quando comea a rir, ri como um aluci-
nado e s pra quando a voz do entrevistador, fora de campo, lhe faz alguma pergunta.
A pergunta termina sempre com a frase: Giordano, siamo al tramonto del sole e abbiamo
soltanto un minuto. Prego. (Giordano, o sol est se pondo e temos apenas um minuto.
Por favor). Mas Carlo Giordano nunca consegue terminar a sua resposta, pois a televiso
o coloca fora do ar no meio da frase.
Giuseppe Paviglianiti um semi-ano gordo, que aparece quase sempre semi-nu, mos-
trando a barriga obscena, freqentemente comendo e bebendo sem parar, obviamente
peidando, com um olhar perdido no horizonte. H um especial de Cinico TV, um dos
mais escatolgicos, em que ele come desvairadamente durante quase uma hora, arrota e
vomita diante da cmera, e volta novamente a comer.
Giuseppe Fillangieri o personagem mais jovem, mas j com culos de lentes exagerada-
mente grossas. um mstico, s fala (quando fala) de coisas do alm, mas vive permanen-
temente amedrontado e intimidado pelas perguntas indiscretas da voz fora de campo.
Quase nunca consegue responder a nenhuma pergunta, porque gagueja e fica com a voz
bloqueada. Quando fala, sempre com uma voz frgil, tmida e quase inaudvel.
Consideraes finais
Cinico TV foi, enfim, uma demonstrao de que a televiso pode ser outra coisa, pode
ser experimental e criativa, pode arriscar-se em direo a um audiovisual de insubmisso
ao gosto padronizado, um audiovisual de expresso de inquietudes no catalogadas,
de modo a provar que h tambm vida inteligente na tela pequena. Os autores
defenderam a idia de que a demanda comercial e o contexto industrial no inviabilizam
necessariamente a criao artstica, a menos que identifiquemos a arte com o artesanato
ou com a aura do objeto nico. A arte de cada poca feita no apenas com os meios, os
recursos e as demandas dessa poca, mas tambm no interior dos modelos econmicos
e institucionais nela vigentes, mesmo quando essa arte francamente contestatria em
relao a eles. Por mais severa que possa ser a nossa crtica indstria do entretenimento
de massa, no se pode esquecer que essa indstria no um monolito. Por ser complexa,
ela est repleta de contradies internas e nessas suas brechas que os verdadeiros
criadores podem penetrar para propor alternativas qualitativas. Assim, no h nenhuma
razo porque, no interior da indstria do entretenimento, no possam despontar
produtos como o caso de Cinico TV que em termos de qualidade, originalidade
e densidade significante rivalizem com a melhor arte sria de nosso tempo. No h
tambm nenhuma razo porque esses produtos qualitativos da comunicao de massa
no possam ser considerados as verdadeiras obras criativas do nosso tempo, sejam elas
consideradas arte ou no.
Referncias
FAVA, Vladimir (1993). Il libro di Blob. Torino: Nuova Eri.
GRASSO, Aldo (1992). Storia della televisione italiana. Milano: Garzanti.
GUEZZI, Enrico (1997). Il mezzo laria. Milano: Bompiani.
______ (2003). Paura e desiderio. Cose (Mai) Viste. Milano: Bompiani.
LISCHI, Sandra (1996). Cine ma video. Pisa: ETS.
MORREALE, Emiliano (2003). Cipr e Maresco. Alessandria: Falsopiano.
SOSSAI, Maria Rosa (2002). Artevideo. Storie e culture del video dartista in Italia. Milano:
Silvana Editoriale.
_27
Basta que uma realidade seja intermediada pelo discurso para que intervenha a potncia
da fico, pois uma realidade descrita, narrada ou analisada por palavras, sons ou
imagens, deixa de ser essa realidade. Assim, a fico espreita em toda a intermediao.
Metz pode afirmar, por essa razo, que todo o filme um filme de fico (1980: 57).
Podemos aplicar aos contedos audiovisuais os princpios de ficcionalidade da literatura,
abordando quer o ponto de vista do autor, quer fixando-nos no texto que ele criou, quer
o ponto de vista da recepo.
Segundo Searle (1999: 66), absurdo supor que um crtico pode ignorar completamente
as intenes do autor ao examinar uma obra de fico. Pode aplicar-se este princpio de
intencionalidade (Reis e Lopes, 2000: 160) a uma obra de qualquer gnero, ficcional ou
no-ficcional. Deste modo, o critrio de identificao de uma obra como fico ou no-
fico resultaria das intenes do autor, claramente expressas dentro ou fora do texto.
Reis e Lopes acrescentam a abordagem de tipo contratualista: o acordo tcito entre
autor e leitor sobre o carcter do texto (ibidem). Esse acordo incerto, pois depende
tanto do mundo do texto como do mundo do leitor, criando-se o problema da fuso
de dois horizontes, da sua interseco, que afinal onde ocorre a mimesis (Ricoeur,
1990: 79, 71). No caso das actividades culturais mais fortemente industriais, como o
cinema, interfere tambm o contrato entre as partes envolvidas na produo.
Quer a intencionalidade, quer o contratualismo, esto aqum e alm do texto, mas ava
liam-se em primeiro lugar pelo contacto com o prprio texto. O mesmo sucede quanto
avaliao da fico como jogo diferenciado da mentira. Essa diferenciao ocorre atra
vs de uma srie de convenes que permitem ao autor fazer declaraes que ele sabe
no serem verdadeiras apesar de no ter qualquer inteno de enganar (Searle, 1999: 67).
A fico, no sendo identificvel como tal quando a sua referencialidade realista, pro-
jecta tambm uma dimenso tica: o autor, em princpio, no pretende enganar porque a
fico um jogo; e o leitor no quer ser enganado excepto quando suspende voluntaria-
mente a descrena. A tica ganha um importante lugar neste debate, mesmo que no seja
referida enquanto tal: Richard McCann diz que no importante a autenticidade do ma-
28_
terial, mas a autenticidade do resultado, ou seja, o efeito provocado pelo filme (McCann
apud Penafria, 1999: 32). Estamos de novo no domnio da recepo, agora ao abrigo do
consequencialismo, atitude filosfica segundo a qual o valor duma aco deriva inteira-
mente do valor das suas consequncias (Blackburn, 1996: 77).
espao fora do ecr, pode tambm sugerir que as suas percepes e valores pertencem
s suas personagens, ou aderir ao prprio mundo histrico (Nichols, 1991: 6). Nos Estu
dos Televisivos a questo vista sem controvrsia, dada a crueza com que o tema se
coloca diariamente nos ecrs, devido hibridizao dos gneros: Os documentrios
tambm so como fico por se organizarem em narrativas escreve-se num manual de
Estudos Televisivos, acrescentando-se: No processo de construo de uma narrativa,
que envolve essencialmente fazer uma estria a partir dos materiais envolvidos, as
reivindicaes de objetividade so difceis de sustentar (Casey et al., 2002: 68). Por isso,
um manual de cinema afirma que a experincia televisiva caracteriza-se por tirar partido
da flagrante identidade entre a fico e a realidade! (Monaco, 2000: 492). Valorizando
o conceito documentary mais como adjectivo do que como substantivo, Corner inclui o
documentrio como diverso entre as funes desta esfera criativa audiovisual. Deste
modo, considera no mbito do documental televisivo toda uma srie de programas que
de alguma forma espelham o real, incluindo o Big brother e outros reality games (Corner,
2002: 260). No aqui o lugar para debater a classificao como documentrio desse tipo
de programas, que necessariamente contestvel, mas tambm inegvel que Corner
justifica eficazmente a proximidade do entretenimento inscrito no real s tendncias
histricas anteriores do gnero. Entre elas est o recurso ao estilo das narrativas de aco
dramtica, como nos programas sobre aces policiais, o mimetismo de caractersticas
do ritmo da telenovela e do talk show, a informalidade dos intervenientes, uma construo
temporal para fornecer narrativa uma estrutura e uma urgncia de enredo e um
desafio maioria dos protocolos do documentarismo atravs de desempates por vezes
escondidos entre autenticidade e artifcio. Em consequncia, torna-se complicado
reconhecer um documentrio (ibidem: 261-2).
Jos Barahona apresenta Buenos Aires zero hour (2002-3) e Milho (2008) como filmes.
A classificao surge no incio de cada um deles, pelo que os espectadores esto
avisados. o prprio autor, atravs do contedo, quem faz a promessa genrica. Mas se
Milho um filme, a empresa produtora, Filmes do Tejo, apresenta-o como documentrio
na capa do DVD. Segundo o autor, essa capa foi feita sem a sua aprovao e entregue
como facto consumado. Para o universo institucional, disse, as coisas tm de encaixar
nas prateleiras e ns [os autores] queremos estragar essa arrumao O autor teve de
enfrentar a oposio de diversas pessoas envolvidas na produo de Milho ao processo
narrativo ficcional (JB2010). Quer Buenos Aires, quer Milho criam instabilidade genrica
com o uso da fico em filmes tendencialmente de realidade.
Assim, o autor prope-se procurar mais realidade para construir a sua verdade sobre a
cidade.
Ver e ouvir o qu? Embora sem o mencionar, grande parte das realidades centram-se
em desaparecidos. Incio est desaparecido. Televisores mostram notcias de crimes,
nomeadamente de um desaparecido, sendo a televiso o meio de acesso a essas histrias.
O televisor surge diversas vezes como ecr dentro do ecr. Tony, amigo do cartelero
Roberto (que tambm anda procura no seu caso de ferro-velho), no est no mercado
onde devia estar. Na Praa de Maio esto os familiares dos desaparecidos assassinados
pela ditadura militar. Os laos dos emigrantes antigos com Portugal desaparecem.
O hotel de emigrantes onde ficavam chegada desapareceu. agora um arquivo, como
este filme , de algum modo. Com um dispositivo de viagem do autor, o filme percorre de
motorizada e de automvel as ruas da cidade, e tambm de txi, sendo os taxistas fonte
habitual para viajantes, e percorre a p as ruas com carteleros que recolhem velharias e
produtos reciclveis.
Centremo-nos agora no elemento que mais nos interessa, a criao de fico no filme:
o portugus Incio no existe, uma inveno do autor. Segundo um crtico do filme,
Incio funciona como um MacGuffin, um pretexto para as viagens de Barahona. No
32_
faz mal!2 O filme usa actores para representar pessoas que o teriam conhecido em
Sacramento e Buenos Aires e usa uma fotografia em que outro homem, um transeunte
a quem Barahona pediu para entrar na foto de um casal amigo (JB2010), identificado
como Incio. Nenhum destes elementos referido aos inquiridos no-actores em
Buenos Aires. Deste modo, as pessoas reais, nomeadamente os emigrantes de origem
portuguesa, so interrogadas acerca de Incio e respondem com honestidade que no o
conhecem. Os espectadores s so informados no final do filme se lerem na ficha tcnica
uma lista de actores, que era suposto no serem actores. Barahona pretendeu tornar a
fico ainda mais credvel com o recurso ao transeunte de Buenos Aires na foto de Incio:
Poderia acontecer a coincidncia de na rodagem algum conhecer esse transeunte. Mas
no aconteceu (JB2010). O engano dos no-actores com a referncia ao inexistente
Incio coincide com uma estratgia antiga de programas televisivos, os apanhados ou
candid camera, nos quais, para provocar o riso, pessoas no-actores so inadvertidamente
colocadas em situaes ficcionais, o que confirma a anlise de Corner (2002) sobre o
crescente recurso dos documentrios s tcnicas dos programas de entretenimento.
O objectivo em Buenos Aires, porm, no o riso nem a humilhao dos no-actores,
mas antes motiv-los para uma conversa orientada: para a vida real dos emigrantes, o
confronto com uma fotografia de algum procurado na voragem da emigrao e da vida
nas grandes cidades perfeitamente aceitvel. Os entrevistados acabam por falar das suas
experincias de vida. Incio deixa de ser importante. Tambm a busca de Tony por Roberto
no mercado, no encenada, colabora de forma feliz com a narrativa do filme, dando-lhe
um pouco de verdade autntica verdade metafrica da busca dos desparecidos.
O realizador muito afirmativo sobre a classificao do seu trabalho como filme, mas
h indcios de que partilha a instabilidade genrica do filme em resultado dos recursos
ficcionais. Em exrdio, incluiu uma citao do romancista Georges Simenon nas
Memrias de Maigret: A verdade nunca parece verdadeira. Conte uma histria a algum.
Se a transformar um pouco, ela parecer mais verdadeira que a verdade.3 No contexto
do filme, a frase implica que transformaes da factualidade reforam a prpria essncia
da verdade, estando ambas, verdade e factualidade, associadas. De algum modo, implica
tambm que o filme se apresenta como um projecto que pretende dizer a verdade sobre
2_ PMC. [em linha]. [Consultado em 23 set. 2010]. Disponvel na internet: URL: <http://www.sneersnipe.
co.uk/review_title.php?id=62>.
3_ A citao feita uma simplificao. Ela aparece neste contexto: Je nignore pas que [m]es livres
sont bourrs dinexactitudes techniques. Il est inutile den faire le compte. Sachez quelles sont
voulues, et je vais vous en donner la raison. La vrit ne parat jamais vraie. Je ne parle pas seulement
en littrature ou en peinture. Je ne vous citerai pas non plus le cas des colonnes doriques dont les
lignes nous semblent rigoureusement perpendiculaires et qui ne donnent cette impression que parce
quelles sont lgrement courbes. Cest, si elles taient droites, que notre il les verrait renfles,
comprenez-vous ? Racontez nimporte quelle histoire quelquun. Si vous ne larrangez pas, on
la trouvera incroyable, artificielle. Arrangez-la, et elle fera plus vrai que nature. (Les Mmoires de
Maigret, 151). [em linha]. [Consultado em 24 set. 2010]. Disponvel na internet: URL: <http://www.
reperages.ch/simenon/clindoeil%202.shtml>.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _33
alguma coisa, neste caso sobre a cidade de Buenos Aires, no sobre Incio MacGuffin. Esta
personagem ficcional foi a porta de acesso viagem para Buenos Aires e sua verdade.
Em mensagem ao autor, o realizador escreveu sobre o filme a minha ideia de cidade, a
histria que eu quero contar, assim englobando numa frase as concepes do que do
domnio documental (a cidade), do ponto de vista (a minha ideia) e da narrativa que pode
recorrer fico (a histria que eu quero contar).
Transgnico, transgenrico
Em Milho o uso da fico tem dois nveis. O primeiro semelhante ao de Buenos Aires.
Numa pseudo-reportagem de televiso, apresentada como enquanto real, so ouvidas
em vox populi alguns consumidores num supermercado. difcil ao espectador, para no
dizer impossvel, reconhecer essas pessoas como actores. O realizador confirmou em
mensagem electrnica:
Este recurso fica-se por essa cena, servindo para fomentar a ideia de que h uma questo
pblica, j a no nvel popular, sobre o milho transgnico.
Num segundo nvel de criao ficcional, tratou-se de encenar uma famlia, me, filho e
pai (este apenas referido), em casa e s compras num supermercado. Os dilogos so
interpolados com o grosso da documentao do filme, cenas de realidade, junto de
plantadores e especialistas do cereal, no Brasil, Mxico, Estados Unidos e Portugal. Nas
cenas com a famlia da D. Ana (tambm ela da grande famlia MacGuffin, claro), o realizador
usa de novo a televiso como veculo da realidade do mundo real, colocando no televisor
da casa da famlia ficcional uma notcia igualmente ficcional sobre a comercializao
como alimento humano de milho transgnico. Dado que o filme pretende apresentar-
se numa posio de equilbrio a respeito dos transgnicos, esta opo permitiu simular
como exteriores ao prprio filme alguns argumentos contra e a favor dos transgnicos.
A televiso serve tambm como polo de ateno e como fonte de autoridade, que
transferida para o prprio filme, dado que se entrelaam os elementos narrativos e
visuais da televiso dentro do filme e do filme sem televiso. A confuso apenas desta
explicao, pois o filme flui naturalmente.
34_
Concluses
Nos dois contedos analisados, o realizador d pistas no prprio texto sobre os recursos
do dispositivo narrativo adoptado. Em Buenos Aires avisa, atravs da frase de Simenon,
que poder haver mistura de real e ficcional. Em Milho inclui um metadiscurso do narrador
e das personagens ficcionais sobre o assunto. Barahona usou a fico para facilitar a
narrativizao e, optando pela classificao de filme e afastando a de documentrio,
evitou debates sobre questes de gnero. Filme um conceito demasiado lato, permitindo
a instabilidade genrica, que funciona aqui como passaporte para a liberdade criativa.
Chamando-lhes apenas filmes, o autor pretende legitimar a priori a expresso artstica
e o uso de elementos ficcionais em contedos que so primordialmente de no-fico,
um sobre uma cidade, o outro sobre um cereal, o milho. O autor exerce a sua autoridade
para ultrapassar a hibridez genrica entre fico e documentalizao. Categoriza os seus
contedos como filmes e no como outra coisa, nomeadamente como documentrios.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _35
A intencionalidade do autor, quer quanto aos filmes em geral, quer quanto aos processos
narrativos, pode ser avaliada eticamente. Embora se afirme que a tica uma questo de
conscincia pessoal do realizador de documentrios (Mouro, 2009: 226), na verdade a
tica do autor s est acessvel ao receptor na obra, s atravs dela se avalia a tica. Os
valores morais implcitos nestes dois filmes de Barahona so a transmisso de pontos
de vista sobre a realidade sem enganar a respeito dessa realidade, mesmo com recurso
ficcionalidade no abertamente indicada. Enquanto o documentrio poderia assumir
uma autoridade de verdade universal, pela assuno original de mostrao da realidade,
estes filmes, particularmente Buenos Aires, evitam essa arrogncia pela assuno da
subjectividade pessoal. Avaliando pelas consequncias, os filmes alcanam esse objectivo
para alm do engano ficcional.
Deste modo, cumprindo a funo de policiamento genrico que impende sobre a crtica,
pode concluir-se que ambos so filmes documentrios, filmes da vida: fornecem pontos
de vista sobre aspectos da realidade exterior. Buenos Aires aproxima-se da funo do
36_
Referncias
BLACKBURN, Simon (1996). Dictionary of Philosophy. Oxford: Oxford University Press.
Briggs, Asa (1975). Victorian Cities. Londres: Penguin.
CARROLL, Noel (2005). Fico, No-Fico e o Cinema da Assero Pressuposta: Uma
Anlise Conceitual. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.), Teoria Contempornea do Cinema,
Vol. II. Documentrio e Narratividade Ficcional. So Paulo: SENAC, 69-104.
CASEY, Bernardette, Neil Casey, Ben Calvert, Liam French e Justin Lewis (2002). Television
Studies. The Key Concepts. Londres: Routledge.
CORNER, J. 2002. Performing the Real: Documentary Diversions, In: Television and New
Media, 3(3), 25569.
METZ, Christian (1980). O Significante Imaginrio. In: METZ, Christian et al. (ed.),
Psicanlise e Cinema, So Paulo: Global.
MITTELL, Jason (2004). A Cultural Approach to Television Genre Theory. In: Robert C.
Allen, e Annette Hill, The Television Studies Reader, Londres: Routledge, 171-181.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _37
MONACO, James (2000). How to Read a Film. New York e Oxford: Oxford UP. 3 ed.
MOURO, Maria Dora (2009). tica e Documentrio, In: FURTADO, Beatriz (org.),
Imagem Contempornea. Cinema, TV, Documentrio, Fotografia, Videoarte, Games,
Vol. I. S. Paulo: Herda: 215-226.
NICHOLS, Bill (1991). Representing Reality. Issues and Conceptions im Documentary.
Bloomington, In: Indiana University Press.
PENAFRIA, Manuela (1999). O Filme Documentrio. Histria, Identidade, Tecnologia.
Lisboa: Cosmos.
REIS, Carlos, e Ana Cristina M. Lopes (2000). Dicionrio de Narratologia. Coimbra:
Almeida. 7 ed.
RICOEUR, Paul (1990). Time and Narrative. Vol. 1 Chicago: University of Chicago Press.
SEARLE, John (1999). Expression and Meaning. Cambridge: Cambridge UP.
_39
No caso especfico da televiso, cujo objetivo atingir amplas platias e em geral atender
s demandas de mercado, consolidou-se ao longo de dcadas uma retrica comum ao
cinema industrial, que consiste na criao de um discurso narrativo de reconstruo
histrica centrado em fatos e eventos histricos, ou mesmo ambientaes histricas,
cujo foco a verossimilhana. Novelas, seriados e minissries foram assim produzidos em
larga escala, o que no significa a inexistncia de variaes entre esses produtos, a partir
de contextos diferenciados e de diferentes olhares do ponto de vista narrativo e esttico,
que conferem importncia elaborao de anlises internas de cada um deles. Mas a
prpria indstria televisiva produz novidades que merecem ateno, ao criar estruturas
dramticas no tratamento da histria que extrapolam o formato da fico televisiva.
Dentro do mesmo formato, foi criada a srie Linha direta justia que, exibida entre os anos
de 2003 e 2007 em cerca de 40 ttulos, tinha como caracterstica central a dramatizao
de crimes de distintas naturezas ocorridos do sculo XIX at os anos 1990. Entre os
crimes passionais, figuraram os famosos casos da Ladeira do Sacop, Aida Curi e Dana
de Tef ocorridos nos anos 1950 no Rio de Janeiro at os desaparecimentos dos jovens
Carlinhos e Ana Ldia, todos com ampla repercusso na mdia impressa e televisiva
quando aconteceram. J entre os crimes ou mortes de natureza poltica, houve uma
predominncia da exibio de casos ocorridos durante o regime militar, no qual figuram
os assassinatos de Zuzu Angel e Wladimir Herzog, o episdio da bomba do Riocentro,
o suicdio de Frei Tito e a traio do Cabo Anselmo. Por essa razo, esse foi o programa
da Rede Globo que mais tematizou a ditadura militar, superando inclusive a produo
ficcional seriada com alguns poucos ttulos ambientados durante esse perodo, apesar
de prdiga a partir dos anos 1980 no tratamento de questes ligadas histria do pas.
Refletir sobre essa produo parece-me fundamental, apesar do pouco interesse mani-
festo pelos estudos acadmicos em enfrentar os desafios em trabalhar com a chamada
histria de grande circulao cujos parmetros diferem da histria acadmica. Termos
utilizados por Beatriz Sarlo, apontam no primeiro caso para uma histria de snteses e
certezas, por oposio a uma histria de dvidas e hipteses. O programa Linha direta,
em seu segmento Justia, um importante exemplar dessa histria de grande circu-
lao, e cabe-nos examinar mais de perto como se expressa esse movimento de sntese
histrica no interior desse formato.
Dramatizao e jornalismo o binmio que sustenta a narrativa de Linha direta, cujo eixo
a reconstruo de crimes em busca de seus culpados e cujo objetivo final fazer justia,
o que significa o restabelecimento da ordem social. O clima de suspense e mistrio atrai
o espectador por meio de uma sonorizao que transmite tenso, uma edio veloz e um
tom realista, que seguidas vezes recorre marca simulao para conferir verossimilhana
s cenas. H uma narrao em off que se soma do jornalista ncora do programa, e
ambos conduzem os fatos, corroborados pelos depoimentos de pessoas que de alguma
maneira se relacionam com as vtimas. No caso do segmento Justia, voltado para a
reconstruo de casos ocorridos no passado, alguns outros elementos so acionados
para conferir verossimilhana, tais como hbitos e trajes de poca, alm de imagens de
arquivos fotogrficos, mesmo que sejam secundrias. Esse em linhas gerais o formato
do programa que, ao mesclar uma dimenso de drama e de relato dos fatos, cria uma
impresso de realidade que merece algumas consideraes, antes de nos determos nas
questes que dizem respeito reconstruo da histria do regime militar nesse caso. Os
parmetros do formato se configuram numa matriz de natureza melodramtica que pauta
espetculos do tipo popular no domnio do teatro, do cinema e da televiso, cujo aspecto
central a construo de uma narrativa na qual a ordem moral prevalece, em textos claros
e com apelo emoo, na qual a dimenso trgica pode tambm se impor. Virtude, vcio,
heris, viles, inocncia, fatalidade, recompensa e castigo se realizam nessas narrativas,
que se estruturam de forma maniquesta e esquemtica. Essas polaridades esto expressas
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _41
no programa de forma plena, inclusive no prprio excesso tpico do melodrama que pode
corresponder dimenso sensacionalista deste produto, na qual a idia de fazer justia
corresponde possibilidade de vitria de uma ordem moral, mesmo em situaes que
possam se colocar como adversas. O aposto justia indicativo assim de como a histria
ser ali tratada.
Como essa retrica se realiza no caso do tratamento de casos histricos, criando assim
uma sntese de casos reais ocorridos durante o regime militar? Como vitria de uma
ordem moral, o fazer justia se faz duplamente: no relato dos casos que contrapem
vtimas a culpados, cuja justia j pode ter se realizado num momento do passado, e
no prprio momento de reconstruo do caso pelo programa. Nesse grande esquema,
depoimentos de familiares, advogados, juristas, religiosos e figuras com alguma
visibilidade pblica, como diretores de cinema e jornalistas referem-se sobretudo aos
casos e/ou s personalidades em questo, tendo como moldura de fundo uma tonalidade
saturada de vermelho e uma sonorizao de suspense. Articulados com a narrao
em off que privilegia a referncia ao contexto e a fala condutora do jornalista ncora,
Domingos Meirelles, esses depoimentos estruturam uma narrativa sobre quem so esses
personagens, revelando aspectos sobre suas vidas e imediatamente apontando para as
razes pelas quais figuram no panteo de Linha direta justia, isto , sero heris ou
traidores, vtimas ou sobreviventes de conflitos polticos no muito detalhados, apesar da
referncia a agentes da represso, rgos de tortura e regime militar. So menes
mais ou menos constantes, muitas vezes como bordes que situam cada um dos casos
historicamente, proferidos pela voz off e pelo jornalista ncora. Ao dramatizar histrias
de casos particulares cuja reconstituio de poca conta com a representao de
atores de alguns episdios sob a marca simulao na pequena tela - as vozes deslancham
emoo, mobilizam afeto, sobretudo no caso daquelas proferidas por mes, irms e
esposas. O sentido de interatividade, to vital para a apurao dos culpados no formato
do programa, se direciona agora para a disponibilizao de mais informaes e de
depoimentos mais extensos em site do programa na internet, alm da conversa com o
publico via questionrios de mltipla escolha.
mas na histria no programa ela se realiza, pois a narrativa demonstra uma dimenso de
que a moral vitoriosa no momento de realizao do caso no programa, cuja prpria
revelao corresponde de alguma forma a uma dimenso de justia. Partimos assim da
hiptese de que o programa organiza a narrativa dos fatos a partir de um conjunto de
elementos que conferem justia ao caso, independente de como se sucedeu de fato na
histria. Ele atua como revelao de um problema, independente de sua realizao como
de fato se deu, mesmo que em alguns casos haja um impasse, pela no punio dos
culpados e arquivamento de processos.
No primeiro ano de produo de Linha direta justia, em 2003, o regime militar figurou
como um dos protagonistas com a exibio do caso Zuzu Angel. Mesmo sem uma
identificao mais detida sobre as decises estratgicas de seus diretores, roteiristas e
da prpria emissora, possvel trabalhar com a hiptese de um dilogo do contexto de
produo com o fato histrico em questo. Ano de posse de Luiz Incio Lula da Silva
presidncia da Repblica, 2003 trazia consigo a aura de mudana com a ascenso do
Partido dos Trabalhadores ao poder, e pode-se especular que uma certa cultura nesse
sentido favoreceria a abordagem de alguns temas para o grande pblico, e esse era o caso
da televiso, mesmo que desde meados de 1995, durante o governo Fernando Henrique
Cardoso, o tema sobre desaparecidos polticos e mortos pela ditadura j estivesse em
pauta na cena pblica. Na Assemblia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, o programa
recebeu naquele ano a medalha Tiradentes como reconhecimento de sua importncia
enquanto veculo de utilidade pblica, numa cerimnia que contou com a presena de
entidades de direitos humanos e com parentes de vtimas dos crimes ali tratados.
A seleo de casos reconstrudos pelo programa a partir de 2003 merece tambm ser
observada na relao com o contexto em que ocorreram. O clmax dos cinco casos
exibidos tiveram lugar no contexto da abertura do regime de 1974 em diante, nos
governos Ernesto Geisel (1974-1979) e Joo Batista Figueiredo (1979-1985) -, e no
dos chamados anos de chumbo, ou seja, durante os governos de Artur da Costa e
Silva (1967-1969) e Emlio Garrastazu Mdici (1969-1974). O tratamento individual dos
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _43
Primeiro dos cinco casos ocorridos durante o regime militar e exibidos em Linha Direta
Justia, a histria da estilista Zuzu Angel foi o episdio com maior repercusso na mdia
impressa, que destacou tambm o fato de ser a conhecida atriz de televiso e teatro
Zez Polessa a intrprete da personagem nas cenas de simulao. O foco do caso foi o
sofrimento de uma me em busca do corpo do filho, por si s uma histria comovente,
humana, que trata de um drama familiar, que, enquanto tal, individualiza a questo mais
geral dos desaparecidos polticos durante o regime militar. Mesmo ainda sem apresentar
detalhes sobre a vida da personagem central, estilista com trnsito social no Brasil
e tambm nos Estados Unidos, por ter sido casada com um americano, a abertura do
programa registra em cenas de simulao que, ao sair de uma festa, ela fora vtima fatal
de um acidente automobilstico. Em voz off, a narrao afirma que durante cinco anos
ela desafiou o governo militar, e intercala esse texto com depoimentos de uma amiga e
da filha, poca conhecida jornalista e colunista social que, emocionada, declarava que
agora podia falar sobre o caso. Como o reconhecimento oficial de que o acidente que
matou Zuzu foi intencional data de 1997, a fala de Hildegard Angel confere ao programa e
ao tempo presente (2003) um espao de liberdade no qual possvel expressar situaes
at ento obscuras. Esse um primeiro momento no qual o programa se investe da funo
fazer justia, como um primeiro momento de revelao desse caso para o pblico. Ainda
nesse momento, imagens de represso policial so acompanhadas por uma narrao
que profere a expresso anos de chumbo, at apresentar a trama central como o de
sacrifcio da vida de uma me pela morte de um filho idealista que lutava por um mundo
socialista, um entre tantos jovens que queriam mudar o pas, tendo no plo oposto, o
regime militar.
Stuart torturado, pela locuo de outro preso, Alex Polari, e de cenas bastante realistas
que simulam o episdio, tendo ao fundo a msica Clice, de Chico Buarque de Hollanda.
Mais do que isso, percebemos que o silncio a que Polari se refere significa a morte de
Stuart, torturado, mas na dramatizao acompanharemos o fato com a leitura de carta de
Polari para Zuzu contando sobre o ocorrido. Quando vivida pela personagem Zuzu, essa
seqncia clmax narrada numa edio lenta, focada no desespero da me, que repetir
seguidas vezes o nome do filho, aos prantos. O episdio marca uma mudana na atitude
de Zuzu com a narrao em off que Zuzu desafia ditadura para ter notcias do filho.
Depoimentos sobre o comportamento da me em busca de informaes junto ao governo
se somam representao de cenas nas quais Zuzu denunciava o que acontecera com seu
filho como em encontro com Kissinger, com Juscelino Kubitschek, e nas estampas de
suas roupas em desfile de moda nos Estados Unidos -, at a queda do carro do viaduto,
sem nenhuma sonorizao. As verses sobre se seria ou no um assassinato so a seguir
colocadas em cena, sendo que um depoimento antecipava o receio manifesto pela es-
tilista de que algo acontecesse com ela. Na seqncia, a informao sobre a indenizao
s famlias dos mortos em 1995, e dois anos mais tarde, a confirmao do resultado de
percia tcnica de que o acidente fora provocado por uma ao das foras da represso.
O desfecho do caso no programa tem lugar no ano de 1998, com a informao de que o
tnel que d acesso ao viaduto do qual ela foi jogada em seu carro passava a se chamar
Zuzu Angel. Ao mesmo tempo, a informao de que seu corpo nunca foi encontrado.
um depoimento contemporneo ao programa novamente o do ministro Jos Viegas
a garantia de que em 2003 as Foras Armadas estavam integradas democracia, e no
mais havia os riscos ocorridos anteriormente, cuja meno era reforada por imagens
de mobilizaes durante o governo Joo Goulart. Esta voz de autoridade proferida por
um ministro de Estado - que j explicara no programa o que fora o golpe de 1964 e que
se manifestara contra a tortura confere na narrativa do caso o diagnstico de um fazer
justia que se soma ao reconhecimento do assassinato de Zuzu Angel, em 1997. Uma dupla
justia se instaura, como snteses de recomposio da ordem, efetivada por um programa
televisivo que busca culpados e apura crimes. As cenas finais apelam para a emoo
quando Chico Buarque canta ao som de violo a msica que fizera em homenagem a
Zuzu Angel, intitulada Anglica, com a superposio de imagens de arquivo de Stuart
Angel, simulaes de tortura e cenas de dramatizao, fechando com imagem do tnel
de onde Zuzu sairia para a morte e da prpria, como fecho do programa.
Uma vez concluda a narrativa dramtica em torno da morte de Herzog e de sua repercusso,
a questo justia assume o lugar central na trama, cujo foco o questionamento sobre
a veracidade da informao oficial de suicdio tanto no mbito pblico quanto privado.
Narrao em off sobre ciso no governo Geisel, inclusive a irritao do prprio presidente
que admite posteriormente que a morte de Herzog foi um verdadeiro assassinato e
sobre a troca de comandos de alguns de seus subordinados por um lado, e de outro
a tentativa de Clarice em responsabilizar o Estado pela tortura e morte do marido. O
advogado Sergio Bermudes entrou na ocasio com uma ao para esclarecimento do
caso, e a declarao sobre a importncia da investigao para consolidao do regime
democrtico estabelece um dilogo com o prprio formato do programa de punio
dos culpados, a ele conferindo uma dimenso poltica, pela adequao que a narrativa
cria entre a maneira sobre a qual o fato real narrado e o objetivo do programa. Um
conjunto de informaes sobre a busca dos culpados responsveis pela tortura
trazido a seguir, com imagens de simulaes da situao de tortura. O Secretrio de
Direitos Humanos Nilmrio Miranda novamente uma figura de governo afirma que
Herzog havia se transformado em smbolo do bem, e a imagem exibida de Herzog com
Clarice e filhos. Cenas simuladas de Clarice falando sobre o marido, e depoimento sobre
como Herzog teria sido bom para a educao dos filhos so alternadas em situao que
gera emoo. Informao em off de que em 1978 Clarice ganha na justia a ao contra
a Unio destaca em close-up a emoo do advogado responsvel pela ao, e segue uma
edio de imagens de simulao de Herzog, Clarice e filhos felizes, ao som da msica
O bbado e a equilibrista numa referncia luta de Clarice Herzog. Como contraponto,
narrao em off de que at o momento, trinta anos depois, nenhum dos torturadores
havia sido punido.
A bomba do Riocentro foi o nico caso exibido pelo programa no qual h a reconstruo
de episdio ocorrido no dia 30 de abril de 1981, e no a trajetria de um personagem
especfico. Riocentro um grande espao no Rio de Janeiro que, na ocasio em que
iria sofrer um atentado, abrigava um grande espetculo de msica popular brasileira na
vspera das comemoraes do Dia do Trabalho. A apresentao se realiza segundo os
mesmos parmetros de todos os casos exibidos pelo programa: imagens de simulao
de momentos que antecederam ao fato que o tema central que o programa se prope
revelar. Trata-se de uma misso secreta que redundar numa ao e, em montagem
paralela, figuram imagens de simulao de platia de um show. Aps depoimentos de
dois artistas que ali compareceram, Alceu Valena e Elba Ramalho, a narrativa define
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _47
O tratamento desse caso expressa uma certa perturbao no formato dos casos
anteriores, assim como os que viro a seguir, pela no punio dos responsveis por uma
quase tragdia, e no apurao completa do caso.
Um homem aparece morto, pendurado em uma rvore, aps caminhar por um bosque,
ouvindo vozes que o ameaam, em paisagem de outono, com a legenda de que o fato
acontece em Lyon, na Frana, no dia 10 de agosto de 1974. Depoimento de um padre
dominicano que afirma que estava se sentindo perseguido pelo homem que o torturara.
Em edio lenta que ser mantida ao longo da maior parte do programa, diferentemente
de seu formato usual, essas so as cenas iniciais de simulao do suicdio de Frei Tito.
A fala em francs legendada para o portugus entre policiais e a pessoa que os alertou
para o ocorrido, assim como as informaes sobre quem o morto, so fortes elementos
de verossimilhana conferidos ao episdio em seu momento de dramatizao.
A enunciao dos policiais que o morto Tito de Alencar Lima, um brasileiro, frade
dominicano, exilado poltico que vivia num convento. Depoimento do irmo afirma que
ele foi suicidado, consumido por seus algozes. A singularidade destacada pelo jornalista
ncora que Tito, exilado em 1971, fora o primeiro preso poltico a denunciar no exterior
as atrocidades do regime militar.
48_
A experincia do exlio de Frei Tito bastante acentuada na narrativa, aps ter sido banido
na troca pela libertao do embaixador suo Giovanni Enrico Bucher, seqestrado por
grupos armados de esquerda. O tratamento do personagem no exlio na Frana difere
radicalmente do anterior. Uma narrativa mais reflexiva, com meno vida religiosa
em conventos, aos problemas de solido e aos delrios persecutrios que o levaram
internao hospitalar, fatos apresentados como seqelas de natureza psquica pelo que
sofrera na tortura. Referncia a ela em imagens de simulao constante, culminando
com a dramatizao da chegada da enfermeira no quarto do hospital no qual encontra
Tito como Cristo na cruz dizendo que podem mat-lo. O fecho do episdio consiste na
retomada das cenas iniciais, com a referncia de que Tito caminha em local de colheita
nos arredores de Lyon.
A suspeita de que Cabo Anselmo era um agente infiltrado relatada por depoimento no
qual se somam imagens de simulao de militantes sendo seqestrados e mortos. Como
desfecho, o reconhecimento do caso nos anos 1990 quando o prprio personagem
reaparece, e a indenizao viva de um dos assassinados por denncia do informante
em questo. Um desfecho que aponta assim para uma justia parcial, pois Cabo Anselmo
no foi punido.
Consideraes finais
Essa forma de tratar a histria retoma as bases do modelo do cinema narrativo clssico e
da fico televisiva no processo de busca moral por uma verdade oculta, mas percebe-
se aqui uma particularidade: a justia ou as situaes de impasse no desfecho de
fatos histricos no apresentada em Linha Direta Justia por letreiros finais ou pela
dramatizao dos fatos, e sim pelo acompanhamento dos processos judiciais, por meio
do conjunto de elementos informativos acionados pelo programa na forma documental,
preferencialmente pela fala de autoridades governamentais, juristas e familiares prximos
s vtimas e aos cmplices do regime em questo. O aposto justia ao ttulo indicativo
de como a histria ser ali tratada.
Referncias
BROOKS, Peter (1976). The melodramatic imagination: Balzac, Henry James and the mode
of excess. New Haven: The University of Yale Press.
KORNIS, Mnica Almeida (2007). Fico televisiva e identidade nacional: o caso da Rede
Globo In: CAPELATO, Maria Helena et all. (orgs.). Histria e cinema: dimenses histricas
do audiovisual. So Paulo: Alameda.
SARLO, Beatriz (2007). Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo:
Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG.
SOBCHAK, Vivian (ed.) (1996). The persistence of history: cinema, television and the modern
event. New York and Londres: Routledge.
XAVIER, Ismail (2003). O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson
Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify.
_53
Da obra publicada em 2005, o diretor pinou uma personagem secundrio, se que assim
podemos cham-lo: Benjamin Schianberg, um psicanalista doido, segundo o protago-
nista, e autor da obra fictcia O que vemos no mundo, que vez ou outra citada por Cauby.
Schianberg um intrprete das relaes amorosas que profere certezas sobre os homens
de sangue quente, aqueles que, apesar de se esforarem, no resistem s tentaes e se
opem aos que sublimam seus desejos. Ou que enuncia outros lugares comuns sobre o
detalhe como a fonte dos fetiches. Mas a personagem Cauby o considera um intrprete das
relaes amorosas e, como tal, ele quem observa. E como observador que B. Schianberg
surgir inspirando uma minissrie e um longa-metragem realizados por Beto Brant.
Sob o ttulo O amor segundo B. Schianberg, Beto Brant deu vida experincia do psi-
canalista fictcio: ao longo de trs semanas, o diretor observou, atravs de oito cmeras
robotizadas, em um apartamento vizinho quele em que estava, a relao entre a vi
deoartista Mariana Previato e o ator Gustavo Machado. Ao mesmo tempo, atravs de uma
54_
mesa de corte, eram selecionados os planos para o produto final, como em um programa
de TV ao vivo.
A interferncia do diretor na evoluo do drama dava-se por SMS ou e-mail quando ele
sentia que havia alguma desagregao ou, como podemos supor, uma quebra do ritmo
de uma estrutura narrativa esperada para um posterior aproveitamento artstico ou uma
desestruturao que antecipasse o final da experincia ou, ainda, da fuga do objetivo
de observar uma relao amorosa, esta, supostamente, objeto do psicanalista fictcio
Benjamin Schianberg.
A etapa inicial do projeto cumpriu seu objetivo na exibio dos captulos pela TV Cultura,
em julho de 2009, buscando no fazer cinema para televiso, mas criar algo que dialogasse
com a linguagem da televiso1, como define Brant. E em que ponto a minissrie dialoga?
Tomaremos como referncia comparativa o mais antigo e conhecido dos reality shows
em exibio na TV brasileira: Big brother Brasil (TV Globo, 2002-), que completou 11
anos no ar em 2011. Por outro lado, consideraremos prioritariamente as questes ticas
envolvidas nas duas experincias a partir das ideias apresentadas por Bill Nichols (2005)
no captulo Por que as questes ticas so fundamentais para o cinema documentrio?,
do clssico livro Introduo ao documentrio.
de Beto Brant e o programa televisivo Big brother Brasil pertencem ao gnero. Mas, inega
velmente, compartilham da mesma gnese que pressupe a observao de sujeitos sociais
em situaes cotidianas, apesar do cerne tico do documentrio estar no delicado equil-
brio entre o direito privacidade e o direito de informar, inexistente dilema nos produtos
em anlise, j que as personagens abrem mo de sua privacidade voluntariamente para
participar do processo. Mesmo assim, achamos funcional buscar referncias no pensa-
mento de Nichols que parte do princpio de que todo filme um documentrio e que ele
pode ser do tipo de satisfao de desejos ou de representao social. O primeiro seria
o que comumente chamamos de fico e o segundo o documentrio propriamente dito,
ou seja, no-fico (Nichols, 2005: 26). Devemos, ainda, ao trilhar esse caminho ampliar o
conceito de filme para audiovisual a fim de abarcar os nossos objetos de anlise.
Como ponto de contato entre as duas experincias, podemos assinalar o fato de o pro-
grama reunir pessoas comuns confinadas em uma casa e observadas por diversas cme
ras. Em contraste com a minissrie, no reality show, todos esto reunidos para, ao final,
ganhar um prmio em dinheiro. Ao longo do tempo, so estimulados cotidianamente por
jogos, festas, desafios e situaes que, muitas vezes, expem os jogadores ao ridculo.
Os telespectadores tm a possibilidade de participar no s definindo os jogos a serem
propostos como tambm os julgando atravs da votao de quem fica ou sai da casa.
importante ressaltar que o julgamento tambm interno: pois os prprios sujeitos po-
dem sugerir quem vai para o paredo etapa eliminatria semanal do Big brother Brasil.
Alm do estmulo pela competio, bastante presente o recorte mercadolgico do pro-
grama com seus jogos ou utilizao de produtos patrocinados por empresas.
Evidencia-se nos reality shows o culto do real, a exposio da vida ntima de desconhe-
cidos, o testemunho de experincias emocionais vividas pelo sujeito, um tipo de novela
da vida real que j pode ser entendida como um gnero. Podemos neste ponto retomar
a comparao para destacar uma diferena pouco notada no resultado: em ambos os
casos, h a observao da convivncia de sujeitos desconhecidos atravs de cmeras
(afinal, isso que acontece com atores na minissrie), no entanto, o casal no se encontra
limitado ao confinamento.
preciso destacar, ainda, que a criao dos nomes um dado externo, funcional, na
construo de novas personas, mas no na perspectiva dos dilogos, j que nenhum dos
atores utiliza tais nomes durante suas falas eles no se referem um ao outro como Gala
e Flix, eles no se nomeiam.
A fim de refletir sobre os limites entre ator e personagem, podemos traar outra relao
entre a minissrie e o reality show. Enquanto o seriado prope-se como uma fico
encenada por atores, o programa prope a observao da natureza humana representada
por pessoas comuns. No entanto, h muito j se admite que cada uma dessas pessoas
comuns se apresenta diante das cmeras escondidas como personagem previamente
elaborada. Cada um dos selecionados para entrar na casa do Big brother Brasil, constri
para si uma persona do que deseja ser. E esse algum o sujeito que cada um imagina ser
capaz de conquistar o pblico e ganhar o prmio milionrio. Supostamente, so apenas
atores-sociais administrando a vida cotidiana inclusive com perdas e ganhos , mas ao
construir uma personagem se introduz um novo elemento que torna indistinto o territrio
da fico e da no-fico. Terreno indistinto que est presente em filmes que se baseiam
no trabalho de no-atores (Nichols: 2005: 31).
No podemos, no entanto, impor apenas aos BBBs a responsabilidade pela suposta que-
bra de contrato devido ao fato de agirem como atores, construrem personagens. evi-
dente que as escolhas feitas pela direo do programa j implicam uma determinada
construo narrativa, na escolha de qual perfil ter a casa naquela edio. Em 2011, por
exemplo, houve uma clara inteno de trazer tona as questes homoafetivas com a in-
cluso de uma transexual e mulheres que se declaram bissexuais. O que obviamente tam-
bm podemos entender como uma estratgia para atrair o pblico e suscitar discusses
ampliando o impacto do programa na mdia e o alcance da audincia o que se reverte
em valorizao do merchandising.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _57
Curioso notar que a inteno da direo nos dois casos se reflete em uma proposta
narrativa tanto na minissrie quanto no programa. E, mais uma vez, a legitimidade ou
a falta dela d-se pelo fato de haver ou no um pacto explcito e prvio. Em O amor
segundo B. Schianberg, os atores sabem quais so suas funes e quais os objetivos a
alcanar, assim como o pblico participa do jogo ficcional aceitando aquele mundo
construdo como plausvel naquilo que costumamos chamar de suspenso da descrena.
E desta trama faz parte Benjamin Schianberg que aparece como um comentador dos
acontecimentos em frases escritas sobre a tela e narradas em voz over. Constri-se a
impresso de que, realmente, ele um observador da experincia amorosa. Mas ele no
pune, elimina ou direciona atitudes. Ou seja, as personagens no so afetados por suas
opinies. Sua funcionalidade mais potica pelo fato de que o como falar do rela-
cionamento se destaca sobre o que falar sobre o relacionamento. Diverge, portanto, da
operacionalidade do programa televisivo que, como j vimos, intervm mais ativamente
na construo narrativa.
Na verso que vemos na tela grande, h imagens e cenas que no esto presentes na
minissrie. Alis, grande parte delas. A abertura j se d no apartamento que logo sabe-
mos ser de Gala e no qual Felix est morando. Assim como tambm ficamos sabendo
que ela est produzindo um vdeo no qual ele personagem. Surge, portanto, uma es-
trutura narrativa mais clara do que na minissrie e a presena de um conflito centrado
no desenvolvimento da relao. H uma provocao de situaes que nasce da prpria
inteligncia do ator imbudo que est do processo de construo da personagem e de
uma histria. Gustavo questiona Gala sobre a presena dele na casa, sobre a verdade em
torno do desejo.
filme ficcional que observa um casal que supostamente no sabe que observado, apesar
de a atriz trocar olhares com a cmera em alguns momentos. Fato que curiosamente
traz lembrana a ideia inicial do projeto literrio da personagem Benjamim Schianberg:
haveria uma cumplicidade entre a mulher e o psicanalista ao atrarem para a casa vigiada
aquele homem. O olhar para a cmera e consequentemente para ns, para Schianberg
e para Brant - da atriz parece revelar a existncia desse pacto e a ingenuidade do ator no
jogo, j que Gustavo nunca parece se ocupar das mquinas que o vigia.
Por outro lado, fica evidente que as provocaes do ator em relao ao comportamento
amoroso da mulher buscam um desenvolvimento de uma trama. O filme aproxima-se,
dessa forma, de certo tipo de documentrio em que os limites entre realidade e fico so
indefinidos e cuja estratgia narrativa se baseia na estrutura dramtica e na trajetria de
uma personagem, sem alinhar-se com a ideia de ser fiel realidade: o propsito recriar
poeticamente o real. Uma reflexo que ecoa quando os atores ensaiam um beijo tcnico
ou Felix ensina a Gala como chorar em cena. Repete-se ainda no filme a presena de
Gero Camilo qual j nos referimos ao tratar da minissrie e sua fala sobre a arte e a
vida. Ou seja, o prprio filme discute internamente a fronteira entre o real e a encenao.
E aqui devemos nos lembrar de uma declarao do diretor Brant na ocasio do lanamento
da minissrie na televiso reprter Mrcia Abos (2009): O tema da srie o quanto se
atua e o quanto se . O confronto entre o atuar e o ser presente na minissrie e na
verso para o cinema, exibida em 2009, permanece na verso final lanada em 2010.
Mas ser que poderamos dizer que o Big brother Brasil tambm um programa-processo?
Afinal, ele se constri no dia-a-dia incorporando comportamentos supostamente
inesperados dos participantes. Mas, ao observarmos com mais rigor, percebemos que
as regras so mais impositivas e indutoras de comportamentos assim como de avaliao
por parte do espectador. Portanto, evidencia-se ainda mais claramente a distncia entre
a proposta do Big brother Brasil e de O amor segundo B. Schianberg cuja proposta
marcada pela carncia e no pelo excesso de regras.
Podemos ainda destacar alguns outros diferenciais: um deles diz respeito ao corpo nu na
cena. certo que nos programas televisivos h um limite conhecido que no se impe
ao cinema, no entanto, o corpo quase desnudo dos reality shows so sempre preparados
para a exibio. Os homens malham, as mulheres pem silicone e isso extensamente
divulgado pela rede miditica que se constri em torno do programa. No filme, os corpos
masculino e feminino se expem com a natural intimidade da casa, seja para o amor ou
para a realizao do vdeo de Gala. Logo, o narcisismo da verso televisiva est descar-
tado diante do corpo naturalmente nu. Outro diferencial que nenhuma imagem foi rou-
bada: os atores participaram em todas as etapas do filme concordando com sua verso
final. Alm disso, no havia cmeras escondidas atrs de espelhos. Elas eram evidentes
para os atores. E, ainda, sempre importante lembrar, no foi imposto nenhum confina-
mento s personagens, apesar de Mariana/Gala no ser vista em cenas externas, apenas
Gustavo/Felix.
Portanto, o nico ponto de contato presente entre as duas experincias dos reality
shows e do projeto de Beto Brant limita-se ao fato de termos sujeitos observados por
cmeras e conscientes de tal observao. J as diferenas so muitas e, principalmente,
est presente no objetivo final: enquanto no Big brother Brasil os sujeitos so usados para
fins comerciais, em O amor segundo B. Schianberg, os sujeitos se distanciam de projetos
individuais e so co-autores de uma experincia artstica. Uma experincia coletiva que se
faz presente ao final do filme quando vemos o vdeo de Mariana e Gustavo.
Percebemos, neste ponto, que a produo audiovisual implica uma escolha de como re
presentar o outro e, assim como afirma Nichols (2005: 40), estabelece diferentes alianas
na interao tripolar entre o cineasta, os atores sociais e o pblico Consideramos que a
relao tica com o pblico se torna sensvel e delicada quando a questo da explorao
comercial entra em campo. E, como vimos, os reality shows televisivos estruturam-se
basicamente sobre jogos envolvendo marcas e uso de produtos que buscam induzir no
vos consumidores experimentao e compra. Mas no parece que a questo do mer-
chandising afete ou incomode particularmente o pblico j acostumado avalanche de
produtos que jorram da tela da televiso h dcadas. E, muito menos, aos participantes do
jogo que sempre obtm vantagens monetrias ou materiais. Esta uma questo ausente
no projeto de Brant.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _61
A sensibilidade tica presente na interao tripolar tambm pode ser avaliada comparati-
vamente nos dois produtos audiovisuais o projeto de O amor segundo B. Schianberg e o
projeto Big brother Brasil em relao s responsabilidades assumidas pelos diretores no
que diz respeito s suas personagens como devemos tratar as pessoas que filmamos?
e ao pblico oferecemos a este o que prometemos?
Em relao primeira questo, devemos nos lembrar da tenso que Nichols (2005: 38)
destaca surgir a partir do desejo do cineasta de fazer um filme marcante e o desejo dos
indivduos de terem respeitados seus direitos sociais e sua dignidade pessoal. evidente
que tal tenso mais presente no reality show, mesmo com as concesses invaso de
privacidade feitas pelos participantes para simplesmente aparecer, ganhar ou se tornar uma
celebridade. E podemos, por outro lado, dizer que ela ausente no projeto de Brant, que
contou at mesmo com a anuncia dos atores em relao s imagens a serem veiculadas.
Entendemos, por fim, que o que afasta radicalmente os dois projetos audiovisuais est
presente em suas prprias definies: enquanto o reality show prope um produto
comercial de regras definidas, apreendidas pelo pblico e por seus jogadores-participantes
e repetido a cada ano, o que Brant prope uma obra artstica em construo na qual
cada etapa acrescenta algo de novo tanto para quem participa de sua construo quanto
para quem goza de sua fruio.
Referncias
ABOS, Marcia (2009). Beto Brant estreia reality show em que vigiou o incio do
relacionamento de um casal, Revista da TV on line. [Em linha]. 3 jul.2009. [Consultado
6 jun. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <http://oglobo.globo.com/cultura/revistadatv/
mat/2009/07/02/beto-brant-estreia-reality-show-em-que-vigiou-inicio-do-
relacionamento-de-um-casal-756626601.asp>.
NICHOLS, Bill. (2005). Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus.
_63
Uma reflexo mais ampla sobre os diferentes suportes audiovisuais, que inclussem outras
mdias alm do cinema e da televiso, bem como da relao destas com a sociedade, s foi
surgir no Brasil no sculo XXI. A srie de documentrios para televiso intitulada No estra-
nho planeta dos seres audiovisuais, foi a primeira a encarar esse desafio. A srie tem quinze
episdios, alm de um episdio-piloto, e foi produzida para o Canal Futura e idealizada por
Cao Hamburguer, tambm seu diretor geral. Alm dele, tambm atuaram como diretores
Paulo Caruso e Teo Poppovic, bem como actuou uma extensa equipe de produo.
64_
A estria se deu em abril de 2009, sendo constantemente reprisada deste ento. Seus
episdios so fechados, podendo ser assistidos isoladamente, na sequncia proposta
pela produo ou naquela que interessar audincia. Eles podem ser divididos em
trs categorias, ou fases. Inicialmente tratou-se de conceitos fundamentais da relao
do audiovisual com a sociedade: Verdade (1. Episdio), Realidade (2.), Fico (3.).
Os episdios da fase seguinte podem ser entendidos como interpretaes de distintos
gneros audiovisuais: Artificiais (4.), Experimentais (5.), Subterrneos (6.), Instantneos
(7.), Populares (8.), Violentos (9.), Pornogrficos (10). A fase final da srie, englobando
cinco episdios, se dedica a explorar distintos aspectos do processo social da produo
audiovisual: Montagem (11.), Sonoros (12.), Reciclados (13.), Interativos (14.).
Finalmente, existe um episdio de encerramento com uma reflexo sobre o futuro do
audiovisual (15.).
As entrevistas das dezenas de pessoas que foram selecionadas para aparecerem nos
episdios da srie no se distribuem de forma homognea. Alguns entrevistados aparecem
vrias vezes, outros apenas algumas e a vasta maioria uma nica vez. Das pessoas que
aparecem concedendo entrevistas mais de uma vez a que apresenta maior freqncia
o ator norte-americano Bill Pullman. Ele tem depoimentos gravados em nada menos
do que cinco episdios: Fico, Artificiais, Violentos, Pornogrficos e Interativos.
Os realizadores da srie explicam a opo pela insero de tantas entrevistas com esse
ator. Conforme Paulo Caruso (2011), ocorreu a prevalncia de certo senso de oportunidade
no processo de produo j que A entrevista com Bill Pullman foi realizada no Rio de
Janeiro enquanto ele rodava a comdia Rio sex comedy, produzida pelo Matias Mariani
que tambm o produtor da srie No estranho planeta dos seres audiovisuais. Aproveitar
para gravar essa entrevista demostra preocupao em se inserir nos circuitos vigentes
de produo e distribuio audiovisual por parte dos realizadores. Teo Poppovic (2011)
destaca o efeito que se buscava nas entrevistas:
Por mais aleatria que tenha sido a escolha de Bill foi a nossa entrada
direta na indstria, como dizem os estadunidenses. Bem ou mal, ele
pode responder sobre o mtier com propriedade. Foi quase como
forar ele a ser o nosso correspondente hollywoodiano, e falar sobre
violncia, sexo, efeitos especiais, fico, realidade, etc, etc
Ambos falam a respeito do audiovisual em quatro episdios cada um. Padilha aparece em
Verdade, Fico, Violentos e Pornogrficos. Ortiz aparece em Realidade, Fico,
Populares e Interativos. Outro entrevistado que tambm apareceu com freqncia nos
episdios foi o professor e pesquisador de cinema Andr Gatti. Ele concedeu entrevistas
que foram aproveitadas em trs episdios. So eles: Subterrneos, Populares e Por-
nogrficos. Ao comentar sua participao na srie, Gatti (2011) lembra-se que para mim
foi um prazer inenarrvel participar do programa, pois no fundo me senti muito homena-
geado por eles, isto porque a srie tem poucos professores que eles tiveram na gradua-
o. Tambm aparece em trs episdios o videoartista Wagner Morales (Experimentais,
Instantneos e Sonoros).
Abaixo destes pode-se contar um certo nmero de pessoas que so entrevistadas na srie
mais de uma vez, como segue: o filsofo Luiz Felipe Pond (Verdade e Realidade); os
cineastas Eduardo Coutinho (Realidade e Pornogrficos), Jos Mojica Marins (Sub-
terrneos e Violentos), Rodrigo Meirelles (Instantneos e Interativos), Arthur Boni-
conte (Montagem e Reciclados); o antroplogo Hermano Vianna (Instantneos e
Populares); o rapper MV Bill (Violentos e Sonoros); o diretor francs de videoclips
Michel Gondry (Experimentais e Sonoros); os professores e pesquisadores de cinema
e audiovisual Arlindo Machado (Episdio Piloto e Interativos) e Srgio Nesteriuk Gallo
(Artificiais e Interativos); os roteiristas Fernando Bonassi e Maral Aquino (Fico e
Violentos); a fundadora e diretora do Festival Internacional de Curtas-metragens de So
Paulo Zita Carvalhosa (Experimentais e Instantneos); a atriz Helena Ignez (Subter-
rneos e Pornogrficos) e o advogado Antonio Cabral (Instantneos e Reciclados).
A forte dependncia dos episdios das falas destes entrevistados poderia ter redundado
em programas demasiadamente falados e estticos, o que se constituiria numa perigosa
transgresso ao princpios constitutivos mesmos da linguagem audiovisual (Rosenstone,
1995: 33). Afinal, essa linguagem depende, em especial aquela que se realiza na televiso,
de movimento e ao. Sem esses elementos, a narrativa se torna aborrecida e cansativa.
As diretoras, por sua vez, assim se referem ao processo de produo deste espao cnico:
Tal espao ajuda a confirmar a idia da existncia ficcional de um estranho planeta dos
seres audiovisuais que dada pelo material de introduo dos episdios da srie: imagens
desfocadas, fora de esquadro e superexpostas luz de estranhos seres portando capa
cetes, com cabeas de televiso e usando cmeras, ao mesmo tempo em que circulam e
chafurdam numa paisagem pantanosa. Ao final, reforando as citaes ao gnero fico
cientfica, aparece uma cena de animao do espao sideral onde, alm de espaonaves,
se pode ver um planeta sobre o qual est escrito o nome da srie.
Para alm das cenas internas e externas ao estdio de gravao de se notar o recurso
extenso s imagens de arquivo, de audiovisuais nacionais e estrangeiros, antigos e novos,
clssicos e marginais, reconheciveis e completamente desconhecidos. Estas imagens
de arquivo ilustram, reforam e exemplificam os diferentes aspectos da histria do
audiovisual e da relao desta com a sociedade. Tratam-se de abordagens que poderiam
ser assimiladas linguagem tpica dos documentrio, em que pese o tom irnico, mordaz
ou francamente escrachado que foi na maior parte do tempo adotado pela narrao em
over. Raramente a audincia informada da origem das imagens ou sua data. Mais ainda,
nem todas imagens escolhidas atendem aos propsitos desejados (Gatti, 2011).
mentrio, as reencenaes que foram para ele produzidas assumem um carter fran-
camente ficcional. Usualmente essas reencenaes so precedidas, na maioria dos
documentrios que se atm ao formato do gnero, do anncio de que se trata de uma
reconstituio. Ou ainda, uma legenda com essa informao colocada na tela, durante
a execuo das performances de reencenaes.
Nada disso ocorre nos episdios dessa srie. As reencenaes nas quais so representados
diferentes aspectos da produo, distribuio e recepo do audiovisual so mostrados
como sendo cenas reais, embora geralmente seja evidente que no o so. O contraste
entre o anncio do que ser mostrado pelo narrador e a surpresa de se contemplar
uma reconstituio que via de regra aberta e assumidamente falsa, caricata ou pura
e simplesmente engraada j garante, por si s, um carter leve, descompromissado e
divertido a todos episdios da srie.
No episdio final da srie revelado que ... a figurinista Yael Amazonas (produziu) mais de
100 looks para criar coisas impossveis como bedunos, homens das cavernas, franceses
do comeo do sculo XX e apresentadores de auditrio cafonas (Poppovic e Caruso,
2009). Ela mesma calcula que teriam sido produzidos numa base naturalista mais de 300
personagens. E, fiel ao estilo histrinico, hiperblico e exagerado que caracterizou toda
srie, ela compara a enormidade da sua produo quela do clssico hollywoodiano Ben-
Hur (William Wyler, 1959).
Alm dos figurinos destes atores tambm se cuidou daquele que seria usado pela atriz
que encena a apresentadora do programa. A esse respeito a figurinista revela que ... a
apresentadora tinha uma caracterstica que era uma camiseta que passasse o tema do
programa, ento algumas camisetas foram produzidas, algumas camisetas foram feitas
especialmente para ela (Amazonas, 2009).
O fato de um produto audiovisual ter sido feito originalmente para o cinema ou para a
televiso tem implicaes sobre a forma que ir assumir. Os filmes destinados aos forma-
tos pequenos de tela tm que privilegiar muitos close-ups, tanto dos objetos quanto de
rostos dos atores. Isso explica a recorrncia, no caso aqui em exame, do foco no rosto
da atriz que encarna o papel de apresentadora do programa. De fato, ela aparece a maior
parte do tempo em close-ups.
Isso se deve ao fato de que poucos detalhes so perceptveis em uma tela pequena e de
baixa resoluo. A pouca profundidade de campo, por sua vez, favorece tomadas feitas
em ambientes que simulam interiores de edifcios, ou paisagens naturais encenadas em
estdio. No caso de filmes feitos para Internet essas restries so ainda maiores. Isso
ajuda a entender o carter convincente da maior parte das reencenaes e reconstituies
utilizadas nos episdios.
J os filmes feitos para o cinema podem se beneficiar da grande proporo das telas
de projeo. A quantidade de detalhes na tela de projeo que pode ser percebida pelo
pblico coloca novas e maiores possibilidades de criao e desenvolvimento da trama.
A grande profundidade de campo que pode ser percebida pela platia valoriza as paisa-
gens naturais, tornando-as grandiosas e magnficas. No limite, a paisagem pode acabar
tendo um papel protagonstico no filme feito para cinema. de se esperar que, quando
projetadas numa tela de cinema, diversas reencenaes e reconstituies talvez no nos
parecessem to convincentes como de fato foram na televiso. Os diretores da srie pu
deram constatar isso na projeo em tela grande do episdio piloto no Festival Interna
cional de Cinema de Paraty em 2008.
O fato do audiovisual ter sido criado para exibio no espao domstico (televiso, internet,
DVD, etc.) tambm apresenta especificidades em relao queles destinados originalmente
s salas de projeo dos cinemas. Uma primeira distino importante diz respeito censura.
Pode-se mostrar qualquer coisa em um filme feito para o cinema porque, no pior cenrio, ele
ser classificado como imprprio para menores de 18 anos. Muito maiores so as restries
aos filmes destinados televiso, em especial TV de sinal aberto. E aqui no relevante
apenas a censura estabelecida pelos poderes pblicos. No processo produtivo do audiovi
sual destinado televiso domstica, a auto-censura tem tambm um papel importante.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _71
Cito como exemplo o filme The day after dirigido por Nicholas Meyer em 1983. O filme
retrata as conseqncias de uma guerra nuclear total entre os Estados Unidos e a Unio
Sovitica que recaram sobre os habitantes de uma pequena cidade do interior do Kansas.
poca do seu lanamento o filme foi tido como extremamente realstico, retratando de
forma fiel os terrveis efeitos que as exploses termonucleares e a radiao subseqente
exerceriam sobre as pessoas comuns. Posteriormente, seus realizadores admitiram que
uma vez que se tratava de um filme para televiso tiveram de omitir uma srie de
sintomas comumente associados radiao na performance de seus atores. Tratavam-
se de sintomas que, se mostrados na tela das televises pelos lares de todo mundo,
provavelmente levariam rejeio do filme. Assim, os cineastas desistiram de mostrar
seus atores encenando estarem padecendo de sucessivas crises de vmito e diarria,
absolutamente comuns e praticamente inevitveis em indivduos expostos radiao das
exploses nucleares.
Alm de tudo isso, os filmes destinados televiso tm outras duas peculiaridades impor-
tantes em relao queles originalmente feitos para o cinema. A primeira que eles tm
que prever interrupes na narrativa a intervalos frequentes, geralmente a cada quinze
minutos. Isso se deve necessidade de prever intervalos para insero de comerciais.
Isso coloca ao realizador do filme para televiso o problema de criar e manter diferentes
climas psicolgicos a cada intervalo. Manter e retomar o suspense a intervalos regulares
(geralmente pequenos) o desafio inerente ao criador do filme para televiso. Alm disso,
no se pode perder de vista o fato de que a televiso disputa a ateno de sua audincia
com outras atividades domsticas, o que no o caso do filme rodado para o cinema.
A narrativa para televiso deve, assim, ser mais simples, modesta e imediatamente apreen-
svel do que aquela presente nos filmes para o cinema. Desta forma, os filmes feitos para
o cinema tendem a ter argumentos mais sutis, demandar processos de produo mais
complexos e sofisticados do que os de televiso, embora em tempos recentes estas dis-
tines no sejam to ntidas quanto h alguns anos. Mas, de fato, o filme autoral, aquele
no qual reconhecvel um estilo pessoal de direo, por exemplo, permanece largamente
confinado ao cinema. Na televiso ele raro. (Machado, 2010).
das demais, coisas do tipo. como ver um filme do Michael Bay (Trans-
formers) no cinema, voc sofre praticamente um estupro dos sentidos.
Outra distino importante que devemos fazer entre os diferentes produtos audiovisuais
diz respeito s peculiaridades inerentes ao filme isolado, por um lado, e os seriados ou
novelas, por outro. O filme isolado um produto pronto e acabado. altamente provvel
que tenha sido influenciado pelas orientaes tcnicas, estticas e polticas dos filmes
que o precedeu. Mas seu argumento, roteiro, intenes, etc. so definidos e executados
de forma no-interativa com o pblico.
Nada disso ocorreu com a srie em questo. Segundo Paulo Caruso (2011) A srie foi
realizada de uma vez s e exibida na sequncia. S o piloto que teve um processo um
pouco diferente, onde o retorno crtico da prpria equipe culminou no fim daqueles
espectadores gordinhos retratados em um sofa. Ou ainda segundo Teo Poppovic:
Esse tempo foi muito curto mesmo e no deu pra mudar em tempo
real o programa. Isso acontece mais com programas de grade (como
so chamados os programas que tem toda semana ou todo dia) e
menos com sries, cuja roteirizao, produo e exibio vm (sic)
meio encaixada (Caruso e Poppoviv, 2011)3.
Uma ltima distino entre os diferentes produtos audiovisuais diz respeito forma de
financiamento da sua produo. Trata-se de uma das variveis de anlise mais relevantes
dentre as que compem as condies de produo audiovisual. Como o filme foi financia-
do? Quais as implicaes disso? Sintetizando ao mximo as variveis possveis nesse caso,
podemos nos ater ao exame de duas possibilidades principais: ou o filme foi feito visando
lucro, e neste caso foi auto-financiado, ou se realizou atravs do apoio cultural, isto , com
recursos pblicos, geralmente oriundos das diversas modalidades de renncia fiscal.
O fato da srie ter sido financiada integralmente pelo Canal Futura permitiu aos realiza-
dores uma ampla liberdade criativa. Teo Poppovic (2011) afirma que apesar de apertado
para o tamanho da srie, o oramento foi uma grande aposta do Futura. Eles realmente
depositaram uma grande confiana em ns.
Essa relao de confiana parece ter sido decisiva para que os realizadores pudessem se
sentir livres para inovar, criando uma srie que para Paulo Caruso (2011) beira o experi-
mentalismo. No dizer de Paulo Caruso: O lado bom de no ter a menor preocupao
com a audincia justamente poder arriscar.
Para encerrar, cabe tecer algumas consideraes sobre a recepo da srie. Foram
consultados vrios sites na internet4, contendo comentrios sobre a srie e seus episdios.
Via de regra, os comentrios so extremamente positivos, tanto da parte de interessados
em geral quanto de especialistas e iniciados nos estudos do audiovisual. Dentre estes
ltimos, cabe citar os professores da rea, os quais adotam como prtica pedaggica
recorrente a exibio e debate dos episdios em sala de aula. Dentre estes inclui-se o
autor desse texto.
Mesmo no site do Canal Futura a frequncia com que a srie baixada pelos interessados
permanece reduzida. Cada episdio foi baixado apenas algumas dezenas de vezes. Entre
os vdeos mais baixados o recordista so os episdios do programa Passagem para...5.
De fato, dos quinze vdeos mais baixados no Canal Futura, nada menos do que nove so
desse programa de viagens comandado por Luiz Nachbin. No estranho planeta dos seres
audiovisuais no conta com nenhum episdio nesse ranking dos quinze vdeos mais
baixados.
4_ Ver Altamente cido. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://
kelsondouglas.blogspot.com/2009/07/critica-no-estranho-planeta-dos-seres.html>; Extra-virgem.
[em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://extravirgem.wordpress.
com/2010/02/28/no-estranho-planeta-dos-seres-audiovisuais-3/>; Atlas dirio de viagem . [em
linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://dedalus-atlas.blogspot.
com/2010/04/no-estranho-planeta-dos-seres.html>; Cultureba: arte, cultura pop e entretenimento.
[em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://cultureba.com.
br/2008/10/13/>.
5_ Fonte: Canal Futura. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet. URL: <http://
www.futura.org.br/main.asp?View={D913C70C-76A0-40B5-8DDC-1C5B6CE01BBD}&Team=¶m
s=itemID={10100B87-6691-4D6B-BE12-80681C74B0A7}%3B&UIPartUID={4CC929EB-A3D4-412F-
B19E-4212F800930B}>.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _75
Referncias
ALTAMENTE CIDO. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL:
<http://kelsondouglas.blogspot.com/2009/07/critica-no-estranho-planeta-dos-seres.
html>;
AMAZONAS, Yael (2009). Depoimentos contidos no 15. Episdio da srie No estranho
planeta dos seres audiovisuais. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na
internet: URL: <http://www.futuratec.org.br/>.
ATLAS. Dirio de Viagem. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet:
URL: <http://dedalus-atlas.blogspot.com/2010/04/no-estranho-planeta-dos-seres.
html>.
CANAL FUTURA. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet: URL:
<http://www.futura.org.br/>.
CARUSO, Paulo (2011). Entrevista concedida ao autor do texto. 23 Fev. 2011.
______________ e Poppovic, Teodoro (2011). Depoimentos contidos na gravao do
debate relativo a exibio do piloto da srie No estranho planeta dos seres audiovisuais,
1. Festival de Cinema de Paraty. [em linha]. [Consultado em 25 Fev. 2011]. Disponvel na
Internet: URL: <http://www.youtube.com/watch?v=DW5NpBo1tjM>.
CAPUANO, Anderson (2009). Depoimentos contidos no 15. Episdio da srie No
estranho planeta dos seres audiovisuais. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011].
Disponvel na internet: URL: <http://www.futuratec.org.br/>.
CULTUREBA. arte, cultura pop e entretenimento. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011].
Disponvel na internet: URL: <http://cultureba.com.br/2008/10/13/>.
EXTRA-VIRGEM. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL:
<http://extravirgem.wordpress.com/2010/02/28/no-estranho-planeta-dos-seres-
audiovisuais-3/>;
FUTURATEC. A videoteca do Canal Futura. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011].
76_
Introduo
Este trabalho analisa a transcriao da pea Play, de autoria de Samuel Beckett, para o
meio audiovisual como parte integrante do projeto Beckett on Film, realizado em 2001.
Sero analisadas caractersticas estticas, estilsticas e conceituais de Play, das quais
ressaltam-se a intersemioticidade, a repetio, na sua relao com a diferena, e a per-
cepo. Sero discutidos tambm os aspectos mercadolgicos deste projeto e a sua re-
percusso no mercado audiovisual global. Por fim, importante ressaltar que este tra-
balho pretende apresentar alguns resultados da pesquisa Didasklia: da voz autoral de
Beckett liberdade de criao que est a ser desenvolvida no Ciac (Centro de Investi-
gao em Artes e Comunicao) da Universidade do Algarve, Portugal.
A pea de teatro Play, de autoria de Samuel Beckett, foi escrita em 1962-3, tendo sido
produzida primeiramente na Alemanha em 1963 e na Gr-Bretanha em 1964. Foi produ
zida diversas vezes no teatro e transcriada pela emissora de televiso britnica BBC em
1976, a partir da performance no Royal Court Theatre em Londres. Em 2001, a pea foi
transcriada para a televiso e o cinema como parte integrante do projeto Beckett on film,
uma co-produo da televiso pblica irlandesa RT, do Channel 4 e do Irish Film Board.
O projecto Beckett on film consta da adaptao das dezenove peas de teatro de Samuel
Beckett para a televiso e o cinema.
Apesar de ter conhecimento das restries de Samuel Beckett no que diz respeito
adaptao de suas peas para outros meios, o diretor artstico do Gate Theatre Dublin,
Michael Colgan, props ao Beckett Estate, detentor dos direitos autorais da obra
beckettiana, a realizao da adaptao para os meios audiovisuais das dezenove peas de
80_
teatro escritas por Samuel Beckett. A concesso dos direitos autorais por parte do Beckett
Estate contou com vrias premissas, entre elas destaca-se o critrio para a escolha dos
realizadores, que baseou-se na experincia prvia como escritores e na proibio de
qualquer alterao tanto dos textos quanto das didasclias, isto , no eram permitidos
cortes no texto, definies de gnero e, por exemplo, onde estava escrita a palavra praia
devia haver uma praia, pois no seriam aceitas adaptaes ou cenas inspiradas em outros
autores ou mesmo em outros textos do prprio autor.
O desafio dos realizadores estava na passagem do texto teatral inalterado do palco para
a tela, usando apenas os recursos do meio audiovisual, isto , os enquadramentos, os
ngulos e movimentos de cmera e a edio. Por outro lado, foi dada total liberdade para
a escolha do elenco, pois os produtores esperavam que os realizadores contratassem
atores e atrizes de renome para dar credibilidade ao projeto.
A pea Play
Contudo, M afirma que sempre soube que tudo era um jogo: I know now, all that was just
play. And all this? When will all this- () All this? When will all this have been just play?
(Beckett, 1990: 313)1. A seguir, e paralelamente ao discurso de M, W2 tambm se refere ao
jogo, mas de outro modo, ao afirmar que No doubt I made the same mistakes when it was
the sun that shone, of looking for sense where possibly there is none (Beckett, 1990: 314)2.
Se a vida um jogo, e se a prpria pea tambm um jogo, W2 constata que procurava
uma explicao para tudo o que tinha acontecido, mas que no conseguia encontrar.
Neste jogo, controlado pela luz, que liga e desliga nas cabeas falantes, W1 tenta descobrir
o que deve fazer para que a luz desaparea. So vrias as tentativas, em primeiro lugar
1_ M: Agora eu sei, tudo era apenas um jogo. E tudo isso? Quando que tudo isso - () Tudo isso?
Quando que tudo isso foi apenas um jogo?.
2_ W2: No h duvidas de que eu cometi os mesmos erros do que quando o sol brilhava, de procurar
por um sentido onde possivelmente no havia nenhum.
82_
considera que no diz a verdade, mas que um dia acabar por falar a verdade e a luz
desaparecer, depois indaga que talvez seja algo que tenha de dizer, mas afirma que j
disse tudo, isto , tudo que a luz lhe deixou dizer; ou ento devia fazer alguma coisa com a
sua face alm de exprimir-se. Morder a lngua e engoli-la, ou cuspi-la, ser que apaziguaria
a fonte de luz? Na verdade no sabe como a sua mente ainda continua funcionando, mas
tambm no consegue encontrar uma resposta para apaziguar a fonte de luz. Por outro
lado, este discurso ambguo, porque pode referir-se luz, mas tambm ao marido,
pois desconfia que ele est a tra-la. W1 considera que se pelo menos ela pudesse pensar
encontraria a resposta, mas no consegue e afirma que tudo isso no faz mesmo sentido
nenhum, ou seja, a prpria personagem, como W2, no compreende as regras do jogo.
Em Play, o autor aproxima o jogo, enquanto estratgia dramtica, do jogo da vida, en-
quanto condio metafsica da existncia humana. A vida um jogo, realidade ou fico,
vivemos sempre merc dos desgnios do destino. Por isso a referncia sugerida no ttulo
deste trabalho ao prprio universo dramtico de Beckett, que mais uma vez prope um
jogo, Play it again, Sam3. Neste caso, vamos jogar novamente, mas um jogo diferente
daquele proposto originalmente por Beckett, porque este jogo contm as premissas
dramatrgicas do autor, mas ser jogado no meio audiovisual.
A pea est localizada num ambiente desolador e solitrio, em meio escurido, tendo
incio com o discurso de W1 que enfatiza justamente esta condio: Yes, strange, dark-
ness best, all the darker the worse, till all dark, then all well ()4. Podemos interpretar
o monlogo de W1 como se tudo estivesse melhor em meio escurido, at que a luz
reincide sobre a personagem e a privao visual comea novamente. Do mesmo modo,
W2 afirma que uma sombra se foi da sua mente, mas ela acaba por duvidar de que esta
tenha desaparecido. W2 diz, ao mesmo tempo que W1: Yes, perhaps a shade gone, I sup-
pose, some might say, poor thing, a shade gone, just a shade, in the head, just a shade, but
I doubt it, I doubt it, not really (Beckett, 1990: 307)5. E W2 repete o mesmo sentimento no
final da narrativa: A shade gone. In the head. Just a shade. I doubt it (Beckett, 1990: 317)6.
Do mesmo modo, no final da narrrativa W1 enfatiza que estava procura do silncio e da
3_ Esta frase ficou conhecida na histria do cinema porque uma referncia a um dilogo do filme
Casablanca (Michael Curtiz,1942) que de facto nunca foi dito. Muitos acreditam que Ingrid Bergman
fala: Play It Again, Sam!, porm a atriz sueca fala: Play it, Sam. Play As time goes by. A seguir
Humphrey Bogart pede para Sam, o pianista, tocar esta msica e diz apenas: You played it for her,
you can play it for me. Contudo, pelos motivos explicados neste trabalhos, no meu ponto de vista
tornou-se muito pertinente para se dirigir a um outro Sam, o Samuel Beckett.
4_ W1: Sim, estranho, o melhor a escurido, quanto mais escuro pior, at que tudo esteja escuro,
ento tudo bem ().
5_ W2: Sim, talvez, uma sombra se foi, eu suponho, algum deve dizer, pobre criatura, uma sombra se foi,
apenas uma sombra, na mente, apenas uma sombra, mas eu duvido, eu duvido, no pode ser.
escurido: Silence and darkness were all I craved. Well, I get a certain amount of both.
They being one. Perhaps it is more wickedness to pray for more (Beckett, 1990: 316)7.
As cabeas falantes sofrem com os flashes de luz. Encontram-se numa espcie de limbo
do qual no conseguem sair, so constantemente assediadas pela luz e narram as suas
histrias amorosas de vida no apenas uma vez, mas duas, pois a pea repetida nova-
mente quando termina. Aquela paz conseguida pela escurido que as personagens bus-
cam no alcanada. Alm disso, elas no conseguem se ver umas s outras e, neste jogo
intermitente de luzes, as personagens questionam se esto a ser vistas e ouvidas umas
pelas outras ou pela audincia. W2 pergunta-se se est sendo ouvida ou vista por ele (M?),
ou por algum, que pode perfeitamente ser uma referncia prpria audincia: Are you
listening to me? Is anyone listening to me? Is anyone looking at me? Is anyone bothering
about me at all? (Beckett, 1990: 314)8. A solido e a escurido na qual est envolta ao estar
presa na nfora no a permite ter conscincia de nenhuma forma de percepo. Est presa
e pensa que os dois podiam sentir pena dela, se eles pudessem v-la9. Mas ressalta que eles
nunca sentiriam tanta compaixo por ela como ela sente por eles.
7_ Silncio e escurido, tudo que eu sempre desejei. Bem, eu consigo um pouco de ambos. Eles so o
mesmo. Talvez seja perversidade rezar por mais
8_ W2: Est me ouvindo? Algum est me ouvindo? Algum est olhando para mim? Algum, alguma
vez, se preocupa comigo?.
9_ W2: Eles at podiam ter pena de mim, se eles pudessem me ver. Mas nunca teriam tanta pena de
mim como eu tenho deles (Beckett, 1990: 315).
84_
Por seu turno, W1 tambm se sente sozinha na escurido ao afirmar: And that all is falling,
all fallen, from the beginning, on empty air., e sugere que ningum se preocupa com ela:
No one asking me for anything at all (Beckett, 1990: 314)10. Em certo ponto da narrativa
W1 tem a certeza de que o caso amoroso entre eles acabou, mas esta certeza no perdura
e logo comea a desconfiar novamente.
W1: Yes, and the whole thing there, all there, staring you in the face.
Youll see it. Get off me. Or weary. ()
W1: Weary of playing with me. Get off me. Yes11.
M: And now that you are mere eye. Just looking. At my face. On and
off. ()
M: Looking for something. In my face. Some truth. In my eyes. Not
even. ()
M: Mere eye. No mind. Opening and shutting on me. Am I as much -
Am I as much as being seen? (Beckett, 1990: 317)12.
10_ W1: E tudo est caindo, tudo caiu, desde o princpio, no vazio.
W1: Ningum me perguntou nada.
11_ W1: Sim, sempre l, a incidir sobre o seu rosto. Assim ser. Deixa-me em paz. Ou desgaste-se. ()
W1: Desgastado de jogar comigo. Deixa-me em paz. Sim.
12_ M: e agora, que voc ... um simples olhar. Apenas a olhar. Para o meu rosto. Liga e desliga.
M: procura de algo. No meu rosto. Alguma verdade. Nos meus olhos. Nem isso. (...)
M: Um simples olhar. Sem a Mente. A abrir e a fechar. Eu sou tanto - eu sou tanto quanto... eu sou
visto? ().
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _85
Esta ambiguidade est presente em toda a obra artstica do dramaturgo irlands, que
trabalha com os elementos fornecidos pelo meio de expresso, neste caso a luz no teatro,
a fim de destruir a banalidade do drama teatral precisamente a partir dos seus prprios
recursos tcnicos expressivos (Borges, 2009).
Em Play, como em Ghost trio (1977), quando a pea chega ao fim, ela recomea novamente,
repetindo as mesmas linhas e o mesmo jogo de luzes. A repetio incessante em Beckett
fora os limites da representao at o completo esgotamento, outro exemplo a pea
Quad. Os mesmos movimentos so repetidos tantas vezes que entramos numa espcie
de looping em que a nossa interpretao passa a ser ressignificada. Porm, como salienta
Deleuze (1997), a repetio o mesmo e um outro, pois nunca se repete do mesmo
modo. Assim como a nossa interpretao, que a mesma, mas outra.
O telefilme de Minguella
O (tele)filme de Play foi dirigido por Anthony Minguella, o mesmo director que, respec-
tivamente, adaptou e dirigiu os filmes O paciente ingls (1996) e O talentoso Mr. Ripley
(1999), e conta com a representao dos atores Alan Rickman, Kristin Scott Thomas e
Juliet Stevenson.
No meio audiovisual a cmera adquire o papel da iluminao no teatro. No lugar dos fo-
cos de luz, temos os movimentos bruscos da cmera e os enquadramentos em planos
aproximados. Desse modo, os close-ups e os planos detalhes dos olhos e das bocas do o
86_
dinamismo,que necessrio no meio audiovisual, aos rostos presos dentro das nforas, os
quais passam a ser inquiridos por meio dos movimentos e dos ngulos de viso da cmera.
O uso do close-up foi explorado por Beckett desde a sua primeira tele-pea, intitulada
Eh Joe, e depois foi sendo apurado esteticamente por Beckett ao longo de toda a sua
obra, e pode ser encontrado, por exemplo, nas peas That time (1973) e Not I (1977).
No entanto, foi na ltima tele-pea que escreveu, What where (1986), que Beckett
conseguiu retirar todo o excesso e deixou apenas as cabeas falantes, que tambm
uma caracterstica marcante do prprio meio televisivo (Borges, 2009).
13_ De modo semelhante, o diretor Enda Hughes usa a prpria pelcula cinematogrfica como parte do
cenrio no filme da pea Act without words II, numa proposta de dilogo intertextual com o meio
audiovisual (Borges, 2010: 294-297).
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _87
O papel da cmera foi muito explorado pelo autor nos trabalhos televisivos, principalmente
em Eh Joe (1966), em que a cmera persegue a conscincia de Joe, e no seu nico
filme, intitulado Film (1963), em que a prpria cmera uma personagem que persegue
O, o objeto, representado pelo ator Buster Keaton. Film foi inspirado no aforismo do
filsofo Berkeley, Existir ser percebido, porm, durante todo o filme o objeto foge da
percepo da cmera. Beckett prope uma reflexo sobre o olhar e a condio do cinema
enquanto mquina do olhar por meio dos recursos expressivos do prprio cinema14.
Em Play, Minguella usa a cmera para indagar e atormentar as personagens assim como
para questionar o poder de representao deste meio audiovisual. O pedido de reco
nhecimento das personagens em relao umas s outras e prpria audincia tambm
est relacionado com o ser visto para existir. No entanto, devido ambiguidade do texto,
no fica claro se as personagens esto, de facto, a ser vistas e ouvidas umas pelas outras.
Encontramos aqui um paradoxo porque a condio necessria de existncia do meio au-
diovisual justamente a de mostrar imagens que foram captadas a fim de serem exibidas,
ento obviamente que as personagens esto a ser vistas e ouvidas, seno no partici-
pariam do telefilme.
O dilogo com a audincia um recurso explorado pelo autor por meio da percepo, mais
precisamente por meio dos atos de ver e ouvir. Na tele-pea Ghost trio h um apelo aos
sentidos, a pr-ao dedicada ao olhar, a ao audio, e a reao repete as duas aes
anteriores por meio da montagem (Borges, 2009: 79). A tele-pea Eh Joe (1966) tambm
remete para este dilogo quando V diz a Joe que no precisa de se preocupar porque nin-
gum est olhando para ele e sugere que talvez um piolho (a audincia) esteja vigiando-o.
14_ Para ler uma anlise do filme, veja Borges, 2009: 31-41.
88_
Consideraes finais
Para finalizar a anlise, gostaramos de apresentar uma ltima nota sobre as caracters-
ticas mercadolgicas do projeto Beckett on film e da sua atuao enquanto um produto
audiovisual inserido no mercado global de televiso e cinema. O principal argumento a ser
debatido est relacionado ao potencial inerente televiso de produzir e transmitir pro-
gramas que apresentem uma qualidade diferenciada, principalmente no que diz respeito
ao que se assiste normalmente na programao televisiva comercial. Trabalhos como este
necessitam de espao de antena a fim de que possam promover um outro olhar em re-
lao ao meio televisivo, porque afinal de contas este meio, enquanto tecnologia, est
disponvel para emitir todo e qualquer tipo de narrativa, dependendo apenas da escolha
dos programadores. Esperamos que a reconfigurao do mercado audiovisual promovida
pela tecnologia digital contribua para que sejam produzidos mais trabalhos como este.
15_ M: (...) Eu sou tanto - eu sou tanto quanto... eu sou visto? ().
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _89
Referncias
BALLOGH, Ana Maria (1996). Conjunes, disjunes, transmutaes. Da literatura ao
cinema e TV. So Paulo: Annablume.
BECKETT; Samuel (1990). The complete dramatic works. 2 ed. Londres: Faber and Faber
Limited.
BORGES, Gabriela (2009). A potica televisual de Samuel Beckett. So Paulo: Annablume.
_______________ (2010). Beckett on film: from theatre to audiovisual literacy. In:
VALENTE, Antnio Costa e CAPUCHO, Rita (coord.), Proceedings avanca Cinema 2010,
Ed. Cine-Clube de Avanca. Tomo II, p. 294-297.
DELEUZE, Gilles (1997). Difference and repetition. Trad. inglesa: Paul Patton. Londres: The
Athlone Press.
PILLING, John (1976). Samuel Beckett. Londres, Henley e Boston, Routledge & Kegan Paul.
PLAZA, Jlio (1987).Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva.
_91
Particularidades Narrativas da
Microssrie Capitu
Renato Luiz Pucci Jr.
Introduo1
Capitu, a microssrie dirigida por Luiz Fernando Carvalho e exibida no Brasil em 2008,
pela Rede Globo, parece fugir aos parmetros narrativos utilizados na historiografia do
audiovisual. Em particular, no se coaduna de forma consistente com o bem estabelecido
conceito de classical television, tampouco com o de art television, proposto pela terica
americana Kristin Thompson (2003: 106-140), ou com o de televiso ps-moderna (Pucci
Jr., 2006). Capitu apresenta diferenas no apenas frente produo habitual da fico
seriada: ela se destaca dentro da obra de Luiz Fernando Carvalho. Hoje dia de Maria, sua
microssrie de 2005, se configurava como um caso de ps-modernismo, pela alternncia
em alta frequncia entre o parecer real e o fake, pela pardia ldica, pela sofisticao de
linguagem paradoxalmente combinada com alta comunicao com o grande pblico.
A Pedra do Reino (2007) possua intrnseca afinidade com o cinema moderno dos anos
sessenta e setenta, em vista da abundncia de estruturas de agresso (Burch, 1986:
177-195) e evidente herana estilstica do cinema brasileiro moderno, especialmente
de filmes de Glauber Rocha. Nem um nem outro, ps-modernismo e modernismo, ao
menos em seus formatos conhecidos, o caso de Capitu.
1_ A pesquisa que originou este texto tem o apoio do CNPq, por meio de bolsa de produtividade em pesqui-
sa, e contou com a participao de Larissa Sales Nowitschenko, orientanda de Iniciao Cientfica.
92_
O indcio mais evidente do zelo na transposio, palavra por palavra, est nos ttulos em
que a microssrie dividida. O livro contm 148 captulos, ao passo que os cinco captulos
dirios de Capitu foram divididos em uma introduo e 86 partes, cada qual com um ttulo.
Esses ttulos seguem literalmente os captulos do livro: A denncia, O agregado, Na va
2_ No Kindle, a localizao feita pela numerao de locations, cada qual relativa a um trecho curto
do texto, bem menos do que uma pgina. No caso de Dom Casmurro, inclu tambm a indicao de
captulos para facilitar a localizao dos trechos citados.
3_ The language of criticism dealing with the film adaptation of novels has often been profoundly
moralistic, awash in terms such as infidelity, betrayal, deformation, violation, vulgarization, and
desecration, each accusation carrying its specific charge of outraged negativity. Traduo do autor.
randa, A inscrio etc., inclusive com 79 ttulos na posio exata do captulo correspon
dente. H somente quatro ttulos em posio trocada e dois que no existem no livro (Beata
carola papa-missas e Final), alm de um nico que foi nomeado por Machado, mas que na
microssrie no tem nome (o captulo Do ttulo, que na televiso constitui a introduo).
As falas do Narrador, que o prprio Bentinho bem mais velho, tambm seguem a
proposta de transposio literal (ou quase), o que se ressalta, por exemplo, quando no
segundo ttulo, chamado O livro, o Narrador se dirige aos telespectadores e diz: o
que vais entender lendo. A afirmao faz sentido no romance e torna-se chocante na
microssrie, em que o telespectador ver e escutar o que ser contado.
claro que nem todas as palavras do romance esto l, pois houve escolhas, o que tambm
faz parte do processo de adaptao. Contudo, as falas ecoam as palavras do livro. Esse
aspecto deve ser ressaltado porque apenas uma das opes possveis. Para confirmar
a ltima afirmao, basta recordar que o roteiro de Paulo Emlio e Lygia Fagundes Telles,
a partir do mesmo romance, tem a tendncia a alterar as palavras. Apenas um exemplo:
o trecho em que Bentinho d uma lio de astronomia a Capitu, com ela perdida nos
prprios pensamentos, transforma-se numa conversa sobre os coqueiros velhos de uma
alameda (Gomes; Telles, 2008: 59-60). Nesse sentido, isto , em relao aos dilogos,
pode-se dizer que o roteiro da microssrie permanece bem mais prximo de Machado.
_Foto 01
_Foto 02
Solues narrativas
5_ Uma breve apreciao crtica desse tipo de exigncia est em Xavier, 2003: 61-64, em que, inclusive,
h comentrios a respeito do longa-metragem Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001),
tambm uma adaptao da literatura, no caso, do romance homnimo de Raduan Nassar.
96_
6_ In principle, narrative is utterly opportunistic and promiscuous. It mobilizes systems and partial
systems from all areas of life. It seizes anything that can serve it purpose, regardless of logical or
ontological constraints, and slaps together all manner of disparate cues. Traduo do autor.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _97
8. Em vez de ir a uma pera montada em pleno sculo XIX, Bentinho vai ao cinema
e assiste verso de Othello dirigida e interpretada por Orson Welles (1952);
7_ Esse trecho, como alguns outros, no foi exibido na televiso, mas est perfeitamente integrado
trama na verso em DVD. Obviamente, neste ltimo formato no se imps a constrio da grade da
emissora no que se refere durao de cada captulo.
98_
diferente, por exemplo nos primeiros minutos da microssrie quando, do ponto de vista do
maquinista do trem, alternam-se vistas dos subrbios do Rio de Janeiro atual e imagens de
outros tempos. Numa destas, visualiza-se a chegada a uma estao ferroviria do incio do
sculo XX enquanto o Narrador diz que encontrou no trem da Central um rapaz do bairro,
o mesmo que na cena posterior se mostrar poeta. Ao dizer que o conhecia de vista e de
chapu, surge sobre a imagem em tom spia o correspondente texto machadiano, como
que escrito mo, e uma flecha se forma na imagem, a apontar o chapu de um transe-
unte, como se fosse o do poeta ou para mostrar o objeto de que se fala. H trechos com
deformaes extremas da imagem, como em certos primeirssimos planos do Narrador
em que se distorcem as partes de seu rosto prximas s bordas da tela. Na cena em que
Jos Dias diz que Bentinho talvez no venha a ser padre, escutam-se aplausos que no
podem provir da diegese, pois so os de uma multido e os personagens esto na sala da
casa.8 D. Glria, a me de Bentinho, retruca: H de ser padre, e escutam-se vaias, outra
vez incongruentes diante do espao em que esto as personagens.
Tradies
Interessam menos essas constataes do que entender o seu sentido. O conceito de autor
no central na presente abordagem. Pode-se ver Luiz Fernando Carvalho como um autor,
com recorrncias temticas ou estticas de um produto para outro, autorrevelando a
prpria essncia, em confronto com as presses da indstria televisiva, mas no plausvel
que uma reedio da poltica dos autores seja um caminho interessante para a investigao.9
Aqui, procura-se uma perspectiva mais ampla: identificar a que tradio ou tradies
narrativas se filia a microssrie, ou se ela inaugura uma nova linhagem.
8_ Diegese uma palavra de origem grega que significa narrao. utilizada pela teoria da narrativa
para indicar a instncia representada na obra ficcional. Ope-se ao termo esttico expresso, que
tem sentido conotativo. Assim, espao diegtico o espao representado, ou seja, o mundo em
que vivem as personagens (ao contrrio do espao extradiegtico em que possam estar narradores
tpicos de fico audiovisual, que parecem estar fora do espao e do tempo da histria que narram.
Obviamente no esse o caso do Narrador de Capitu, que transita pela diegese).
9_ Uma excelente exposio e crtica da poltica dos autores, surgida na Frana durante os anos
cinquenta, pode ser lida em Bernardet, 1994: 09-65.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _99
Pode-se cogitar a aplicao do acima mencionado conceito de art television, proposto por
Kristin Thompson (2003: 106-140). A autora chegou a esse conceito a partir do contraste
de determinados produtos televisivos frente classical television, o modo narrativo
habitual da televiso, que se define por uma trama encadeada em termos de causas e
efeitos, protagonistas orientados para objetivos bem definidos e outras caractersticas,
quase todas assimiladas do cinema narrativo clssico (ibidem: 19-35). A art television, por
sua vez, seria a transposio do art-cinema para a televiso. O art-cinema, conceito h
dcadas utilizado na teoria de cinema (Bordwell, 1985: 205-233), uma variante do cinema
moderno. Ela se caracteriza pela combinao de traos do cinema narrativo clssico e
elementos que produzem efeitos a ele estranhos ou, pelo menos, no predominantes,
como abertos comentrios narrativos (ibidem: 209) e a ambiguidade controlada (ibidem:
212). a linha de construo narrativa em que, por exemplo, se inscreviam os filmes que
Fellini, Bergman e Antonioni realizaram nos anos sessenta (ibidem: 205-233).
Para entender melhor o que vem a ser o art-cinema e, portanto, o que seria art television,
ser rapidamente examinado o filme Capitu, lanado quarenta anos antes da microssrie.
Como dito acima, no roteiro a voz do narrador extradiegtico se faz presente apenas
no princpio da trama. No h qualquer sinal de um narrador corporificado: as palavras
enunciadas pelo narrador do romance so ditas pelos personagens, com as adaptaes
necessrias mudana de pessoa verbal.
O filme de Saraceni segue a linha geral do roteiro, apesar de pelo menos uma alterao
crucial: foi eliminada a cena da denncia de Jos Dias me de Bentinho, que no livro
o estopim para o conflito entre as personagens. O agregado famlia Santiago revela que
Bentinho e Capitu andavam metidos nos cantos e que, com o risco de namoro, o rapaz
poderia nunca realizar a promessa feita pela me de que ele se tornaria padre.
Por outro lado, existe no filme Capitu a ambiguidade controlada, prpria do art-cinema.
Vozes do passado invadem o presente, mas no se sabe se so lembranas do personagem
ou uma intruso narrativa. O final aberto: que fim levaram Bentinho, Capitu e Ezequiel?
No se diz, nem se mostra o que houve, num exemplo da ambiguidade tpica do art-cinema.
No mesmo sentido, ainda seria possvel mencionar o fraco encadeamento causal, tempos
mortos, personagens que parecem agir sem objetivos definidos tudo isso coloca o filme
no mbito do art-cinema, tal como existente na poca de sua realizao e lanamento.
10_ Caso de Encontro Marcado em Veneza (Dimenticari Venezia), de Franco Brusati, 1979.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _101
137), traos nunca atribudos ao art-cinema. A inadequao dos exemplos revela que a
conceituao precisa ser repensada.
Tem andado alegre, como sempre; uma tontinha. Aquilo, enquanto no pegar um
peralta da vizinhana, que case com ela (Assis, 2010: location 38.433).
11_ Tal como, exemplificando, foi defendido pelo crtico Clement Greenberg (1997) em relao s artes
em geral.
12_ Para mais comentrios sobre a impureza ps-modernista no cinema brasileiro, com a anlise de
Cidade oculta, v. Pucci Jr., 2008: 56-63.
13_ Sobre essas caractersticas do ps-modernismo cinematogrfico, v. Pucci Jr., 2008: 63-76 e 115-121.
102_
A estetizao est presente em toda a microssrie, que transcorre num universo altamente
estilizado, irrealista, no qual, por exemplo, uma construo equivalente a um palcio
representa a casa da infncia e juventude de Bentinho.14 Luzes, sombras, movimentos de
cmera e tudo o mais que se possa identificar na composio da histria preenchido
com um virtuosismo irreverente, habitual no ps-modernismo flmico e televisivo.
Apesar disso, surgem dvidas quanto estruturao narrativa em vista da alta comunicao
com o grande pblico, elemento central do ps-modernismo segundo a perspectiva aqui
adotada. Desde a arquitetura ps-moderna, a Pop Art, a literatura ps-moderna e realiza-
es afins, entende-se que o uso de convenes de conhecimento pblico permita a comu-
nicao sem impossibilitar que se produza uma sofisticao que ultrapasse o lugar-comum
(Hutcheon, 1989: 120; Portoghesi, 2002: 114). O mesmo trao antielitista, a combinar sofisti-
cao narrativa e audiovisual com camadas de interpretao acessveis a um pblico no
afeito alta cultura, tambm reconhecvel em tudo o que se tem como ps-modernismo
no cinema e na televiso, por exemplo, as microssries de Guel Arraes O auto da compa-
decida (1999) e A inveno do Brasil (2000), e os episdios metalingusticos de Cena aberta
(2003), dirigidos por Arraes, Jorge Furtado e Regina Cas (Pucci Jr., 2004; 2005; 2006).
14_ A microssrie foi gravada no centro do Rio de Janeiro, dentro do edifcio do Automvel Clube do
Brasil, abandonado e em runas quando escolhido por Luiz Fernando Carvalho (2008: 82).
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _103
Assim, Capitu no se alinharia s linhas de criao mais comuns da TV e quilo que deriva
da tradio do cinema, seja do filme clssico, moderno ou ps-moderno. No entanto,
poder-se-ia aventar a possibilidade de que a microssrie radicalize princpios das duas
ltimas tendncias, definindo-se por uma variante talvez sem precedentes na histria da
televiso brasileira.
Comentrios finais
Joo Freire Filho, num texto que est em Discursos e prticas de qualidade na televiso
(2008: 83), cita um artigo publicado em 1959 no Jornal das Letras, sobre a exibio de
telenovelas baseadas em histrias de Machado de Assis. Dom Casmurro, dizia o artigo,
talhado para o cinema e situado muito alm dos recursos possveis na televiso. Com
a perspectiva proporcionada por mais de meio sculo, pode-se dizer que a adaptao
era impossvel quela televiso ainda ao vivo e, principalmente, ainda iniciante em sua
trajetria de conquistas narrativas.
Tudo indica que a televiso se desenvolveu o bastante para dar conta da adaptao
de Dom Casmurro, mesmo que para isso tenha seguido por caminhos nada usuais.
Entretanto, ser preciso aprofundar a pesquisa em torno das opes de Luiz Fernando
Carvalho a fim de alcanar o seu sentido na histria do audiovisual.
Referncias
ASSIS, Machado de. (2010). Dom Casmurro. In: Todos os romances. S/l: Kindle Edition.
BERNARDET, Jean-Claude. (1994). O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense/Edusp.
BORDWELL, David. (1985). Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press.
15_ No seminrio Televiso - Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio, na Socine, em que estas
ideias foram apresentadas, uma participante sugeriu que os anacronismos servissem finalidade de
indicar de que poca parte a narrao. De fato, essa explicao associvel ao destaque habitual do
ps-modernismo acerca do contexto em que a fico produzida (Hutcheon, 1991: 64).
104_
Este texto faz parte de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida nos ltimos anos sobre
as relaes estabelecidas entre cinema e televiso no Brasil, com foco nos produtos
produzidos para exibio em mais de uma mdia. A estes produtos chamamos de flexveis
e entendemos os mesmos como obras audiovisuais que permitem, a partir de uma matriz
narrativa, o desdobramento em mais de um formato.
Casos como O auto da compadecida (Rede Globo,1999)1 que foi lanado em filme nos
cinemas pouco tempo depois de sua exibio na televiso, deram incio a um processo
que cada vez cresce mais. Com a convergncia das mdias a fronteira entre o que feito
para o cinema e o que feito para a televiso diminuiu consideravelmente, aproximando
elementos de linguagem e aspectos de produo.
Depois deste, seriados nasceram de filmes ou fizeram o caminho inverso, como Cidade
dos homens2, que nasceu do sucesso do filme Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002),
1_ Minissrie, quatro captulos, direo de Guel Arraes, exibida entre 05 e 08/01/1999, s 22h30.
Conforme informao obtida em O Auto da Compadecida, site Memria Globo.
2_ Seriado exibido pela Rede Globo entre 15/10/2002 a 16/12/2005 em quatro temporadas. Cidade dos
homens retrata a dura realidade de dois adolescentes numa comunidade carente no Rio de Janeiro.
Laranjinha (Darlan Cunha) e Acerola (Douglas Silva) so dois garotos de treze anos que enfrentam
problemas tpicos de uma favela, como o poder do trfico de drogas e a falta de dinheiro.- Acerola um
garoto tranqilo, que nunca gostou de se envolver com o mundo do trfico, mas que acaba metido em
inmeras encrencas por causa do seu melhor amigo, Laranjinha, que sempre teve bom relacionamento
com o pessoal do movimento. Informaes obtidas em Cidade dos Homens, site Memria Globo.
106_
que por sua vez foi inspirado no episdio Palace II3 (Rede Globo, 2002). Em Palace II, j
aparecem os personagens que voltaro em Cidade dos homens, os meninos Acerola
(Douglas Silva) e Laranjinha (Darlan Cunha). O universo da favela e suas particularidades,
que protagonista em Cidade de Deus, permanece como tema central em todos os forma-
tos. Ao final das temporadas da srie, a produtora O2 lanou em 2007, numa parceria com
a Globo Filmes e a Fox Filmes do Brasil, o longa-metragem Cidade dos homens, dirigido
por Paulo Morelli, que j havia comandado alguns episdios da srie. O longa que aborda
a entrada dos mesmos garotos na vida adulta pareceu dar um ponto final na histria.4
O texto pa, nasceu de uma pea escrita pelo diretor teatral, cengrafo e figurinista
Mrcio Meirelles, um dos criadores do Bando de Teatro Olodum, grupo baiano formado
somente por atores negros, que surgiu a partir da realizao de oficinas de interpretao
nos bairros da capital. Esse texto faz parte da Trilogia do Pel, que aborda as questes
referentes populao mais pobre e moradora do bairro do Pelourinho, no centro de
Salvador, capital do estado da Bahia.
3_ Episdio da srie Brava gente (Rede Globo, 2000-2003), dirigido pelo mesmo Fernando Meirelles e
por Ktia Lund.
A partir dos anos 1960, o Pelourinho sofreu um forte processo de degradao, com a
modernizao da cidade e a transferncia de atividades econmicas para outras regies
da capital baiana, o que transformou a regio do Centro Histrico em um antro de prosti-
tuio e marginalidade. Somente a partir dos anos 1980 (com o reconhecimento do casa-
rio como patrimnio da humanidade pela UNESCO) e dos anos 1990 (com a revitalizao
da regio) que o Pelourinho transformou-se no que hoje: um centro de efervescncia
cultural. Nas ltimas dcadas, o Pelourinho passou a atrair artistas de todos os gneros:
cinema, msica, pintura, tornando-o um importante centro cultural de Salvador.
Fruto da cultura popular da Bahia, o Bando de Teatro do Olodum nasceu com o objetivo de
incluir atores negros nos palcos teatrais, na dcada de 1980. Um de seus fundadores, o dire-
tor teatral Mrcio Meirelles, autor da pea pa, , props ao tradicional grupo musical do
Olodum que constitusse um grupo de teatro com a mesma filosofia que aplicava msica.
Quatro anos aps sua criao, o projeto cresceu e se separou do Grupo Cultural Olodum,
associando-se ao Teatro Vila Velha, tradicional bero da resistncia artstica de Salvador
que j abrigou nomes como dos msicos Caetano Veloso e Gilberto Gil.
O Bando oferece oficinas com a inteno de criar artistas versteis, por isso, alm de
aulas de interpretao teatral, eles aprendem tcnicas de dana, msica e canto. O grupo
preocupa-se tambm com a criatividade dos atores, de modo que os espetculos so
estruturados a partir de muita improvisao. Conta Meirelles:
Um dos trabalhos mais conhecidos do Bando de Teatro Olodum Pa, , pea que foi
encenada pela primeira vez em 1992. O texto tem como base o cotidiano de personagens
do Centro Histrico de Salvador. Em 1997, numa temporada no Rio de Janeiro, o
cantor Caetano Veloso assistiu ao espetculo e teve a ideia de transform-lo em filme.
O projeto no deu certo e, em 2005, Lzaro Ramos apresentou o trabalho TV Globo, que
transformou a pea em minissrie. Em 2007, a cineasta Monique Gardenberg finalmente
rodou a adaptao para cinema.
7_ Idem.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _109
Em quase duas dcadas, o Bando de Teatro Olodum j produziu cerca de trinta espetculos.
Com a montagem de Sonho de uma noite de vero, apresentado no Rio de Janeiro, em
Braslia, em Porto Alegre, em Vitria e na Alemanha, o grupo venceu o Prmio Braskem de
melhor espetculo. J a pea Cabar da rrrrraa, que estreou em 1997, foi vista por mais
de 37 mil pessoas ao longo de seus onze anos em cartaz, em mais de 240 apresentaes
em diversas cidades brasileiras, alm de Portugal e Angola.8
8_ H um estudo sobre resistncia cultural por meio de experincias teatrais populares em SantAnna,
2005: 307-333.
pa, mais um destes produtos com algumas particularidades. Sua matriz o texto
teatral. A partir desse texto, em 2007, a cineasta Monique Gardemberg lanou um longa-
metragem homnimo que depois gerou uma srie na Rede Globo, com duas temporadas,
em 2008 e 2009 (Fig. 02). O filme, apesar da publicidade e de um elenco conhecido da
televiso, alcanou uma bilheteria modesta com menos de 400.000 espectadores nas
salas de exibio, mas a srie, por sua vez, fez bastante sucesso, tanto que demandou
uma segunda temporada.
_Foto 04: cena da srie pa, com os personagens Roque (Lzaro Ramos) e Dandara (Aline Nepomuceno) 10
Estes elementos, que nos interessam estudar, posicionam-se de acordo com as carac
tersticas que a forma flmica e a forma televisiva se compem e atendem demanda de
cada uma delas, funcionando ou no (com o pblico) dependendo da maneira como so
trabalhados.
A histria da pea passa-se durante um dia na vida dos moradores do Pelourinho. Artistas,
pequenos comerciantes, biscateiros, baianas vendedoras de acaraj, mes de santo, enfim,
uma populao pobre que para numa tera-feira de carnaval para brincar e se divertir.
No filme e na srie o personagem principal vivido por Lzaro Ramos. Trata-se de Roque,
um cantor que tambm trabalha numa oficina de pintura de carros. Ele toma para si o papel
de porta-voz daquela comunidade, centrada nos moradores de um cortio que ameaa
cair. O cortio o microcosmos do bairro, um prdio antigo, caindo aos pedaos e en-
tregue prpria sorte que congrega os tipos caractersticos do universo marginal da ci-
dade: um travesti, uma me de santo, uma aborteira, uma baiana que faz acaraj, biscatei-
ros, o cantor Roque e Dona Joana (Luciana Souza), uma religiosa evanglica, que dona do
prdio e para quem todos devem o aluguel. Dona Joana faz a parte cmica da histria, mas
acaba sofrendo no final quando seus dois filhos pequenos so assassinados por um policial.
As crianas passam o dia enganando a me, que muito rgida, e fazendo pequenas
molecagens para conseguir uma moeda ou brincar com outros garotos. Um comerciante
112_
mais abastado do Pelourinho, cansado dos meninos que bagunam a entrada de sua
loja, pede a um policial que lhes d um susto, em troca de dinheiro, mas o policial, para
mostrar servio acaba atirando e matando os dois.
O filme termina com esta cena, mesclando o humor com a realidade violenta dos bairros
pobres do Brasil. Mesmo a alegria do carnaval baiano no consegue espantar esse estigma.
Na adaptao para a televiso as crianas retornam como personagens, aumentando o
poder de comdia da personagem crente.
Ao falar dos produtos culturais contemporneos, Calabrese (1999) evoca a figura dos
replicantes, que nascem como robs perfeitamente semelhantes a um original, do qual
melhoram algumas caractersticas e depois se tornam autnomos frente ao original.
No caso especfico das sries que provm de filmes na televiso brasileira, o produto j
nasce atualizado, visto que deve permanecer na audincia por quatro ou mais episdios,
possui um determinado espao na grade e um horrio especfico para acontecer. Claro
tambm que alguns elementos tornam-se proibitivos.
Observando por este prisma temos ento o texto teatral como um prottipo narrativo,
uma matriz, que gera produtos diferentes (o filme e a srie). Cada um deles inova onde
pode para a sua finalidade e repete aquilo que pode satisfazer em um e outro formato.
Ento se pensarmos assim, cada um deles uma obra isolada, mas repete elementos que
sirvam para todos.
Como afirma Calabrese, por conta deste fenmeno, do surgimento de vrias produes
com esta caracterstica, observa-se no audiovisual brasileiro a esttica da repetio,
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _113
principalmente nos produtos gerados dentro ou com o aval da Globo Filmes (fundada
em 1997). Acrescentamos aqui a ideia de reciclagem do produto audiovisual, em que se
aproveita uma matriz narrativa atualizando-a em outros formatos
Calabrese fala sobre conceitos de repetio e entre eles o que mais nos interessa aqui
aquele que concerne estrutura do produto. Ele explica:
O primeiro parmetro a que se refere Calabrese, que o que vamos eleger aqui para
anlise, a
Consideraes finais
Referncias
Auto da Compadecida, O. Site Memria Globo, disponvel na Internet em: http://
memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-240252,00.html.
Consultado em 25/02/2011.
Bando de Teatro Olodum amplia horizontes [Em linha]. Site Globo Teatro, 13 Out. 2009.
[Consult. 25 Fev. 2010]. Disponvel na Internet: URL: http://www.agentesevenoteatro.
com.br/palco_social/index/11/6/Bando_de_Teatro_Olodum_amplia_horizontes.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _115
Se Guel Arraes chegou a realizar outra experincia similar (a srie A inveno do Brasil
Rede Globo, 2000 foi remontada e, com durao menor, originou o filme Caramuru,
a inveno do Brasil, de 2001), tal expediente parece ter sido redescoberto recentemente
longe da Rede Globo. Neste mbito, uma das tendncias mais fortes de produtos que
povoam as duas janelas surge a partir da criao do programa DOC TV.1 Ao contrrio das
1_ No site do programa DOC TV, h uma boa definio de sua proposta: O Programa de Fomento
Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro DOCTV nasceu em 2003, como poltica da
Secretaria do Audiovisual voltada produo de documentrios e Televiso Pblica. () Todos os
estados participam do Programa por meio de suas Televises ou Instituies Pblicas em associao
com a produo independente, formando a Rede DOCTV (Sobre o programa, 2010).
118_
No que tange ao aspecto legal, a Clube Silncio precisou adquirir os direitos autorais
da obra literria para uma nova janela de exibio e obter a autorizao da emissora de
televiso para que o longa pudesse ser realizado.2 Este ltimo passo, foi facilitado porque
2_ Quando se trata de adaptao, a questo do direito autoral pode impedir que esse movimento de
trnsito entre os meios acontea. No caso da srie Luna Caliente (Rede Globo, 1999), dirigida por
Jorge Furtado, o contrato de cesso dos direitos autorais da novela de Mempo Giardinelli previa
apenas a exibio em televiso. Posteriormente, a emissora pretendia produzir uma verso para
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _119
havia uma relao bastante salutar entre a produtora do filme e a emissora nos dois
anos anteriores, a Clube Silncio tinha co-produzido com a RBS TV os episdios Noite
(Gilson Vargas, 2005), para a srie 5X Erico; e Porto Alegre de Quintana (Fabiano de Souza
e Gilson Vargas, 2006), para a srie Quintana, anjo poeta.
de partirem para a praia, encontram um desconhecido que no fala uma palavra sequer.
Enquanto o novo companheiro tenta se integrar ao grupo, o trio testa os limites de uma
relao amorosa espontnea e livre. A convivncia se torna insustentvel, os amigos
brigam e dois deles (Norberto e o louco) acabam vagando pelas areias interminveis do
litoral gacho, onde no h casas, regras e civilizao.
Desde o primeiro tratamento, o roteiro tomava por base um dos princpios bsicos de um
tipo de representao moderna, pois deixava abertura para a criao durante as filmagens.
Ao contrrio do roteiro vinculado ao classicismo, em que todos os aspectos narrativos so
previstos, levando em conta o fato de que a etapa de filmagem no deve trazer surpresas,
o roteiro ligado experincia moderna um pouco mais genrico aqui, como lembra
o realizador-crtico Olivier Assayas (2009: 332-348), compreende-se o roteiro como uma
fase da escritura flmica, que aposta tambm na expressividade criadora surgida no set e
nas outras etapas. Por isso, se o modelo de roteiro hollywoodiano geralmente apresenta
mais de cem pginas (o padro cento e vinte), geralmente sua contraposio no
chega a oitenta.3 No caso do longa-metragem A ltima estrada da praia, tnhamos um
roteiro de sessenta e trs pginas, com todas as cenas que apareceriam no episdio da
TV destacadas em negrito.4
3_ O padro americano pode ser confirmado em manuais de roteiro. Ver, por exemplo, Seger (2007: 21).
J no que diz respeito aos roteiros vinculados ao cinema moderno, as experincias parecem mais
condensadas em entrevistas de realizadores. Para usar um caso radical, Lisandro Alonso (Rumpus...,
2010) contou que trabalhou com um roteiro de vinte pginas em Liverpool (2008).
5_ David Bordwell (1985: 205-233) utiliza o conceito de art-cinema narration para se referir a um tipo
de filme baseado na ambiguidade controlada, na valorizao da forma e na oscilao de registros da
narrao, misturando vises objetivas, subjetivas e comentrios explcitos da narrao. Em seu estudo,
Bordwell liga o art-cinema a pelculas de Alain Resnais, Federico Fellini, Luis Buuel, Michelangelo
Antonioni, entre outros. Kristin Thompson (2003: 106-140) utiliza o conceito de art television para
abordar principalmente de sries de televiso, como Famlia Soprano (The Sopranos, HBO, 1999-
2007), Os Simpsons (The Simpsons, Fox, 1989-2011) e, principalmente, Twin Peaks (ABC, 1990-1991).
Nessa ltima, segundo Thompson, podem-se encontrar caractersticas similares s do cinema de
arte, de Bordwell, como a ausncia de estrita causalidade, a falta de clareza em relao ao tempo e o
espao, ambiguidade etc. Como estamos nos referindo s duas janelas, procuramos manter o termo
representao moderna.
6_ Inclusive, no nosso caso, a ruptura com o padro clssico de roteiro foi muito propcia para sustentar
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _121
Junto com o improviso dos atores, optou-se por uma decupagem pautada pela cmera
na mo. No caso, a estratgia foi filmar longos planos que, posteriormente, foram
montados tanto no episdio como no filme com jump cuts, com o corte baseado na
emoo dos personagens, muitas vezes desrespeitando ao eixo da ao. Para a obteno
dos planos longos, usou-se uma iluminao que permitiu que a cmera pudesse fazer
movimentos de 360o no set de filmagem.
uma narrativa que se desdobrou em produtos de durao diferente. Afinal, no era preciso ficar
preocupado com motivaes, relaes de causa e efeito etc.
7_ Em termos de produo, a finalizao do filme foi assegurada pelo prmio recebido junto ao
Fumproarte (Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre).
122_
Na penltima cena do episdio, o maluco corre por uma estrada, depara-se com uma
encruzilhada e escolhe um caminho. J no filme, o maluco corre pelo vilarejo mais
do que o cenrio, a cmera mostra a expresso desorientada do sujeito. Enquanto no
episdio h apenas som ambiente, no filme, a msica e os sons de respirao e passos
sublinham o estado de confuso mental do protagonista.
De maneira geral, essas duas cenas apresentam posturas diferentes diante do personagem.
Na obra televisual, o personagem parece depois de todo seu priplo comear a tomar
decises conscientes. Por outro lado, na obra cinematogrfica, o protagonista mostra-se
mais confuso. Mesmo que seja cedo para chegarmos a concluses, preciso salientar
que o poder de escolha dado ao personagem no episdio salientado pela figura da
encruzilhada de certa maneira, estamos aqui no terreno da metfora antiga (Jullier;
Marie, 2009: 125), que caracteriza o classicismo. Por outro lado, a cena do filme procura
traduzir a subjetividade do personagem atravs da combinao de imagens (cmera
tremida, desenquadramentos, faux-raccords) e som (msica e rudos), tpicos de um certo
registro moderno.
A cena final das duas obras aparentemente similar: o louco corre lentamente por uma
estrada vazia. Ao fundo, surge uma ambulncia. O personagem, que tem pnico desse
tipo de veculo, acelera. A ambulncia aproxima-se, passa pelo protagonista e para.
Ele tambm fica imvel. De dentro da ambulncia, sai um homem vestido de branco, que
aborda o maluco, perguntando se ele sabe onde fica a estrada que vai para a praia. No
sem temor, o personagem acena que no. O homem de branco agradece e vai embora.
No episdio, o protagonista sorri e olha para a cmera. No filme, ele permanece com a
feio sria e encara o cho.
Mas h outros detalhes que podem acrescentar nuances duas construes. Por exemplo,
no episdio, a conversa entre o homem de branco e o protagonista se d em campo
e contracampo, com alternncia de closes. No filme, a ao entre os dois vista em um
plano de conjunto, mais afastado.
Ainda sobre as diferenas, preciso realar o que ocorre depois que o homem de branco
vai embora. No filme, o protagonista visto em plano geral, olhando para o cho, com
expresso sria. Ento, iniciam os primeiros versos da cano A Palo Seco (de Belchior,
gravada por Nei Lisboa): Se voc vier me perguntar por onde andei no tempo em que
voc sonhava / de olhos abertos lhe direi / amigo eu me desesperava. Entram os crditos
rotativos, letras brancas sobre o fundo preto.
Dentro das comparaes feitas at aqui, a cena final do episdio evidencia uma con-
cepo cnica que traz alguns elementos clssicos, mas estes no se sobrepem a uma
srie de procedimentos modernos. J a cena final do filme parece carregar menos ten-
ses estilsticas, calcando-se em princpios unificados. Independente disso, as duas cenas
trazem elementos que atuam em consonncia com a proposta narrativa da cada obra.
Depois de toda essa trajetria, vale a pena questionar: o quanto essas opes foram influen-
ciadas pelo meio em que as obras seriam exibidas? Primeiramente, seria interessante descar-
tar uma possvel influncia da televiso (e do tamanho da tela) no uso dos planos fechados e
do cinema (e do tamanho da tela) na opo por tomadas abertas. As escolhas para a sintaxe
de cada sequncia levaram em conta principalmente a histria que estava sendo contada e
as possibilidades de expressar os sentimentos dos personagens em cada uma delas.
Ao mesmo tempo, a diferena de tempo de gestao das obras parece ter influenciado:
no episdio h algumas opes estticas que nem sempre agem na mesma direo; no
filme, todas decises foram muito pensadas, cada opo foi testada vrias vezes, discutida.
Inclusive, graas a esse tempo de maturao, surgiu a ltima grande mudana narrativa
feita na montagem do filme: no episdio, Norberto e o louco decidem se separar para
procurar ajuda no vilarejo ento, o primeiro conhece a mulher por quem se apaixona.
No filme, Norberto percebe que seu companheiro est dormindo. Ento, resolve buscar
auxlio e a acha a garota. Ou seja, na televiso, o encontro de Norberto com a nova
companheira e o posterior abandono do louco so praticamente obras do acaso; em
contrapartida, no filme, o fim da amizade dos dois nasce de uma artimanha de Norberto.
Alis, esse dado fundamental para evidenciar porque o protagonista da televiso parece
mais otimista que o do filme.
Por fim, evidente que grande parte das opes estticas presentes nas duas obras foras fei-
tas em um grau de conscincia menor do que foi apresentado nesse texto. Ao mesmo tempo,
esse olhar para o processo ajuda no s a desmistificar a influncia dos meios em algumas
narrativas audiovisuais, como realar como a vida real o tempo de produo, o oramen-
to, a equipe, os atores traz muito mais do que contingncias. Traz encruzilhadas e escolhas.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _125
Referncias
ASSAYAS, Olivier. (2009). Prsences: crits sur le cinma. Paris: Gallimard.
BORDWELL, David (1985). Narration in the Fiction Film. Londres: Routledge.
_______________. (2008). Poetics of cinema. Londres: Routledge.
BURCH, Nol. (1992). Formas do acaso. In: Prxis do cinema. So Paulo: Perspectiva.
p.131-148.
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. (2009). Lendo as imagens do cinema. So Paulo: SENAC
So Paulo.
The Rumpus Interview with Lisandro Alonso. Disponvel em: http://therumpus.
net/2009/02/the-rumpus-interview-with-lisandro-alonso. Consultado em 29/09/2010.
SEGER, Linda. (2007). Como aprimorar um bom roteiro. So Paulo: Bossa Nova.
Sobre o programa DOC TV. In: http://doctv.cultura.gov.br. Consultado em 11/09/2010.
SOUZA, Fabiano de. (2009) Abrindo a caixa preta: o trajeto da adaptao de O louco
do Cati. In: GUTFREIND, Cristiane Freitas; GERBASE, Carlos (orgs). Cinema Gacho:
diversidades e inovaes. Porto Alegre: Sulina. p.129-144.
THOMPSON, Kristin. (2003). Storytelling in Film and Television. Cambridge/
Massachusetts/Londres: Harvard University Press.
Narrativas Seriadas
_129
As duplas vidas
nas sries televisivas 1
Mauro Pommer
Uma verso consagrada dessa tendncia corresponde identidade secreta dos super-
heris, em histrias adaptadas cada vez com maior frequncia dos quadrinhos para as
telas do cinema. assim que Batman, Super-Homem e Homem-Aranha respondem por
seus prprios super-problemas, mas paralelamente tambm por aqueles enfrentados
pelo magnata Bruce Wayne, pelo jornalista Clark Kent e pelo estudante e fotgrafo
Peter Parker, entre os quais o de protegerem suas identidades secretas. Ainda em outro
registro grandiloquente, a prpria relao dos cientistas de Pandora com seus avatares,
no filme de James Cameron, carrega a mesma noo do convvio com uma outra vida
paralela, exercida de forma mais poderosa que a identidade civil dos cientistas, assim
como no que se refere prpria identidade militar do marine paraplgico Jake Sully.
Mas na fico televisiva seriada que uma gama mais extensa de vidas alternativas vem
se desenvolvendo, indo desde o plano mitolgico at o dos personagens inseridos na
mais corriqueira realidade cotidiana, que entretanto levam vidas paralelas trepidantes
ou at capazes de desafiar o sentido comum de espao-tempo. No seriado True blood
(HBO, 2008-2011) ocorre um tipo de desenvolvimento que se nutre de alguns elementos
anlogos no plano dramatrgico, mas se constri sobre diferentes pressupostos,
contrapondo a vida ordinria das personagens ocasional dimenso de convvio com
1_ Verso ampliada do texto de comunicao apresentada no encontro da Socine de 2010, como parte
integrante da mesa Dimenses do personagem.
130_
Mas talvez o exemplo cannico da tendncia dramatrgica que aqui busco analisar seja
representado pelo seriado televisivo Lost (ABC, 2004-2010), em que ocorre uma variante
peculiar de desdobramento das personagens, que tendem a acumular vidas sucessivas
fora da dimenso temporal linear, ou ainda vidas paralelas em universos alternativos. Se
em Mad Men ou Breaking bad o ajustamento multiplicidade de papis buscado pela
quebra de regras e convenes sociais, em Lost so as prprias regras do universo fsico
que necessitam serem infringidas para que os personagens completamente perdidos
possam procurar minimamente se achar. O enredo de Lost se passa, em sua maior parte,
numa ilha do Pacfico, ilha cercada de mistrios, no registrada nas cartas nuticas e
cuja localizao varia ao longo do tempo, muito embora no se trate propriamente de
um objeto flutuante deriva, mas sim de uma autntica formao geolgica, com a
caracterstica de possuir particularidades de natureza eletromagntica que a fazem
deslocar-se continuamente pelo espao-tempo. A histria se inicia com a queda nas
proximidades da ilha de um avio de passageiros que realizava um voo transocenico de
Sidney para Los Angeles. Pouco mais de quarenta passageiros sobrevivem, e dentre eles
um ncleo constitudo por uma dezena passa a ocupar o centro da narrativa. medida
que os captulos do seriado mostram a evoluo da trama, centrada na sobrevivncia
na ilha espera de um resgate, fica-se tambm conhecendo dados significativos acerca
do passado de cada personagem do ncleo central. Quanto hiptese de um resgate,
porm, ao contrrio do que seria de se esperar quanto sua prontido num desastre de
semelhantes propores, passam-se as semanas, que se tornam meses, e nada acontece.
A explicao para o fracasso em se localizar os destroos do avio e os sobreviventes
da queda estaria nas anomalias eletromagnticas a constituir a natureza mesma da ilha.
Como aliado, o grupo descobre um navegador escocs que se radicou ali, dotado da
misteriosa incumbncia de vigiar e manter sob controle a radiao eletromagntica
que emana da ilha,via permanente ativao de um antigo sistema computadorizado
projetado especialmente para essa finalidade. Por outro lado, existem antagonistas
na ilha, constitudos por uma populao pr-existente que, subvencionada por uma
fundao ou empresa dotada de ambguos princpios nunca se estabelece com clareza
se seu interesse de fundo consiste em proteger as riquezas sobrenaturais da ilha ou tentar
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _133
assim que o tema da redeno dos pecados cometidos na existncia pregressa de cada
um dos personagens se impe trama, fazendo do vaivm entre as vidas presentes e as
passadas a forma narrativa central do seriado. Com isso, a ilha torna-se o pretexto para
o exerccio desse tema to caro tradio dramatrgica norte-americana, a discusso
acerca de se a vida poderia, ou no, permitir s pessoas uma segunda chance. No caso
dos personagens centrais de Lost, a resposta enfaticamente positiva, na medida em
que na ilha cada um deles desenvolve a oportunidade de viver aquilo que em sua vida
anterior fora bloqueado, fosse por seu prprio desgnio equivocado, pulses antissociais,
por um temperamento desequilibrado ou ainda por motivos alheios sua vontade.
Dessa forma, um mdico deprimido pela contnua confrontao com seu pai alcolatra,
tambm mdico e proprietrio da clnica onde o filho atua, v-se alado posio de
lder do grupo de sobreviventes e obrigado a conviver com o eventual fracasso trazido
por algumas de suas decises equivocadas e com a contestao de outros sobreviventes
com o que obrigado a descer do pedestal que criara para si como infalvel salvador
de casos clnicos dados como perdidos. Seu principal oponente no grupo um vigarista
profissional, hbil em arrancar dinheiro de mulheres crdulas, que na ilha colocar seu
sutil conhecimento da natureza humana a servio da subsistncia do grupo em situaes
extremamente adversas. Oscilando entre o amor aos dois, uma fugitiva da justia, que
aps ter matado seu padrasto ateando fogo casa onde ele dormia, fora capturada na
Austrlia e estava no voo sendo extraditada de volta para os Estados Unidos. Na ilha,
ela tem a oportunidade de colocar suas habilidades de sobrevivncia a qualquer custo
a servio de uma causa mais ampla. Outro personagem que disputa com o mdico a
liderana um ex-balconista de loja de ferramentas, que promovido com sua chegada
ilha a guru dotado de ideias transcendentais alternativas acerca da natureza mgica
do local, onde tambm exerce suas habilidades de especialista em sobrevivncia na selva
e no manejo de facas. Antes de chegar ali, ele se vira reduzido a uma vida de paraplgico
numa cadeira de rodas, aps um confronto fsico com seu pai, que terminara por atir-lo
pela janela do quinto andar de um edifcio. A origem da discusso consistira no fato de
que, aps ter sido procurado pelo pai a quem no conhecia e que se tornara um homem
rico , o balconista concordara em doar-lhe um rim para livr-lo da hemodilise, para
em seguida ser novamente abandonado pelo pai sem maiores explicaes. A ilha, porm,
com seu poder inexplicvel, o cura tanto de seu mal moral quanto das sequelas fsicas de
134_
Sua insero na grande tradio pica do cinema americano, a despeito de seu tom melo
dramtico e das lacunas deliberadamente impreenchveis de seu enredo, faz de Lost uma
crnica privilegiada das transmutaes operadas nos modos de vida e no imaginrio
contemporneos, pela representao simblica do ingresso atual em uma era na qual as
fronteiras se relativizam, tanto espacial quanto temporalmente. Isso ocorre a despeito de
que tal constatao provavelmente jamais tenha passado pela cabea dos idealizadores
e produtores do seriado, j que o prprio da criao artstica o de sempre gerar mais
significao do que o originalmente visado. De todo modo, a narrativa de Lost busca ex-
plicitamente um dilogo com o campo das ideias tericas. sobre isso que insiste o livro
de Simone Regazzoni, professor na Universidade Catlica de Milo. Em A filosofia de Lost,
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _135
Regazzoni sugere que essa produo possa ser caracterizada como um drama filosfico,
e avalia que a histria no constitua um simples quebra-cabea. Ele parte da ideia de que
essa Ilha-personagem, animada por uma vida profunda e capaz de se deslocar no espao
e no tempo, remeteria oposio, cara a Gilles Deleuze, entre as ilhas ocenicas e as ilhas
continentais, j que as primeiras permitem aos indivduos uma separao do mundo e um
recomeo. Pois, sem ter ainda morrido, os sobreviventes j esto apagados do mundo
dos vivos. Portanto, em certo sentido, eles sobreviveram prpria morte (Regazzoni,
2009: 42). Estruturalmente tal separao remete prpria relao sujeito/objeto. Como
ocorre com Hurley (o personagem mexicano-americano), num determinado momento
sua dvida acerca do status dos sobreviventes se radicaliza, comeando a destruir todas
as suas certezas objetivas acerca do que esto vivenciando, pondo em questo a existn-
cia dos companheiros, do prprio corpo e da prpria ilha. Motivo pelo qual Regazzoni
prope que o debate entre Hurley e Dave Hume (o navegador, que porta um dos nomes
de personagens que homenageiam o ceticismo filosfico, junto com o do caixeiro-guru
John Locke) acerca da impossibilidade de se demonstrar filosoficamente a existncia do
mundo exterior seja lido luz da dvida metdica de Descartes (Regazzoni, 2009: 54).
De forma que as citaes na diegese,2 diretas ou indiretas, dessa trinca de filsofos emble
mtica da constituio do pensamento moderno Hume, Locke e Descartes coloca
Lost inequivocamente em meio discusso contempornea sobre o estatuto do sujeito.
Nesse sentido, a radicalizao no que toca ao desdobramento gerado na vida das perso
nagens na sexta e ltima temporada da srie constitui exemplar retrato artstico do sujeito
contemporneo em seu acelerado processo de disperso. Nessa etapa, as vidas dos per-
sonagens centrais se bifurcam, de modo a ocorrerem verses simultneas e alternativas
delas na ilha e em Los Angeles. Na origem desse destino, encontra-se a tentativa de con-
sertar todas as errncias introduzidas na histria desde a queda do avio: a hiptese de tra-
balho, trazida ilha por um fsico de Oxford, consiste em se explodir um artefato nuclear
no seu principal vrtice de energia eletromagntica, de modo a fazer retroagirem todas as
distores por ele provocadas, inclusive aquela responsvel pela prpria queda do avio.
Ocorre que, convenientemente, uma bomba nuclear encontra-se guardada na ilha, desde
que nos anos 50 uma misso do exrcito americano havia tido um plano semelhante de
colocar fim a tais anomalias, plano esse que entretanto no fora levado a cabo. Mas o re-
sultado da exploso no ocorre como o esperado, gerando duas realidades paralelas: se o
avio finalmente chega ao seu destino, meses depois da sua partida, no tempo relativstico
da ilha, nesta a vida daqueles que a estavam continua tambm a se desenrolar agora
eles encontram-se divididos entre duas personalidades, uma ideal, em Los Angeles, onde
tudo parece dar certo, mas nada se revela subjetivamente satisfatrio, outra realista, na
ilha, onde continuam a lutar por sua sobrevivncia contra a Fumaa Negra, uma criatura
de pesadelo que habita essa ilha encantada, e a tenta continuamente impor suas regras.
2_ Diegese: o contedo relativo histria representada na tela. Donde: diegtico tudo o que
supostamente se passa conforme a fico que o filme representa, tudo o que essa fico implicaria se
fosse verdadeira. (Aumont; Marie, 2006: 77).
136_
Atravs do exame dos seriados que aqui menciono, creio poder-se constatar que a drama-
turgia audiovisual contempornea vem se esmerando em tematizar metaforicamente a
peculiar diviso de papis a que se submete como se j estivesse a ponto de tornar-se
sua segunda natureza o sujeito contemporneo. Tais procedimentos empregados de
forma recorrente na construo de personagens repercutem a crescente tendncia so-
cial a tomar como natural ou inevitvel a bipartio da atividade das pessoas entre papis
diferentes e muitas vezes inconciliveis. Tendncia que pode ser interpretada como um
resultado possvel da compresso existencialmente experimentada na vivncia do espao
e do tempo, caracterstica da modernidade. Esse processo reveste-se de consequncias
tanto socialmente detectveis, em termos da prpria organizao econmica da socie-
dade, quanto de um custo pessoal perceptvel na observao clnica das formas reativas
de articulao da experincia de si prprio e das formas de adoecimento mental correlatas
Utilizando a chave de leitura antropolgica proposta por David Harvey acerca do que
denomina a condio ps-moderna, poderamos caracterizar a ilha de Lost como um
espao mitologicamente constitudo em reao forma extremada da modernidade
cujas caractersticas atualmente experimentamos:
O impacto que tal condio social promove sobre a subjetividade vem daquilo que se
pode caracterizar no cotidiano como a transformao moderna do tempo em espao, j
que o espao dominvel e administrvel, ao contrrio do carter subjetivo originrio do
tempo. Tal transformao opera-se no quadro daquilo que Henri Lefebvre caracterizou
como a produo do espao, nas dimenses do vivido, do percebido e do imaginado
(Harvey, 2009: 201). Lost funciona no interior de sua diegese como fuso num plano do
fantstico entre essas trs categorias citadas, transitando entre vivncias, percepes e
produtos da imaginao de seus personagens, sem clara distino quanto ao estatuto de
cada uma delas.
A arte de nossa poca reflete essa criao de um espao socialmente abstrato, tempo-
ralizado, que simultaneamente homogneo e fragmentrio. Fredric Jameson avalia que
tais caractersticas remetem a um novo tipo de crise:
O roteiro dramtico que segue ento a matriz do psicossoma deriva do processo pelo
qual se d, no beb lactente, a prpria aquisio da identidade subjetiva. Na medida em
que a vida psquica se estrutura a partir da fantasia da existncia de uma unidade indivisvel
entre me e filho, que compartilhariam um mesmo corpo e um nico psiquismo, pode-se
propor uma leitura da relao dos personagens de Lost com a ilha como expresso do
desejo arcaico de reencontrar aquele paraso fusional perdido, em constante conflito com
a importante necessidade de separao da me para aceder plenamente subjetividade.
Mas tal processo de autonomizao, para ser bem sucedido, depende em grande parte
de que a prpria me revele-se capaz de relacionar-se saudavelmente com o campo
simblico. Isso remete maneira pela qual a vida mental se constitui em seus primrdios,
num universo pr-simblico, onde a me, essencialmente, quem assume a funo de
aparelho de pensar para seu filho (McDougall, 2000: 41). Pois o que ocorre de modo
subjacente no universo de Lost, e o insere numa espcie de campo pr-simblico, a
onipresena da falta de carter e de compromisso tico por parte de todos aqueles que
desejam se apossar das extraordinrias propriedades de que a ilha dotada. Num retrato
bastante cruel, mas nem por isso menos exato, dos processos de acumulao primitiva
que subjazem no avano capitalista, o que vemos ocorrendo na ilha e em funo dela
constitui um microcosmo que remete expanso global da formao econmica ps-
industrial at os mais remotos rinces do planeta. por conta dessa falta de qualquer
slido terreno de compromisso, num ambiente moral onde a ambivalncia e a traio
imperam, que a ilha, com suas ddivas, seus segredos e suas ameaas, constitui um vasto
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _139
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. (2008). Infncia e histria. Belo Horizonte: Edit. UFMG.
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. (2006). Dicionrio terico e crtico de cinema.
Campinas: Papirus.
140_
L for Lost
Glauco Madeira de Toledo
Comentrio sobre a proposta da srie e sua relao com a realidade (ou a sensao de
realidade)
Lost (ABC, 2004-2010), criado por J. J. Abrams, Jeffrey Lieber e Damon Lindelof, no
se pretende realista, mas verossmil. Ento o espectador deve ser levado a crer que,
naquela ilha, certas coisas so possveis. Cria-se um enredo com tramas de suspense,
mistrio, fico cientfica e sobrenatural. Para atingir a verossimilhana, necessrio que
os argumentos e pontos de virada sejam coesos.
Dentro da realidade contempornea em que tudo que se discute na web pode ser feito
em tempo real e internacionalmente, todos os espectadores da srie que a analisam e
debatem acrescentam informaes a uma rede de usurios de propores mundiais, ex-
ponencializando a capacidade individual de esmiuar os detalhes dos roteiros prepara-
dos por uma equipe de roteiristas que tem no mais que duas dzias de profissionais1,
dos quais vrios participaram apenas de alguns episdios. Assim, torna-se complexo
produzir uma srie longa2 com a proposta de que seja misteriosa e transite entre a cincia
1_ Segundo o site IMDB, so creditados 23 profissionais: J.J. Abrams (114 episdios), Jeffrey Lieber
(114 episdios), Damon Lindelof (114 episdios), Carlton Cuse (32 episdios), Adam Horowitz (21
episdios), Edward Kitsis (21 episdios), Elizabeth Sarnoff (19 episdios), Drew Goddard (9 episdios),
Javier Grillo-Marxuach (7 episdios), Brian K. Vaughan (7 episdios), Leonard Dick (6 episdios),
Christina M. Kim (6 episdios), Paul Zbyszewski (6 episdios), Melinda Hsu (5 episdios), David Fury
(4 episdios), Steven Maeda (4 episdios), Jeff Pinkner (4 episdios), Graham Roland (4 episdios),
Greggory Nations (3 episdios), Jim Galasso (3 episdios), Jennifer Johnson (2 episdios), Craig
Wright (2 episdios), Kyle Pennington (2 episdios).
e o sobrenatural sem deixar falhas que possam ser utilizadas como contra-argumentos
por uma legio multinacional e multidisciplinar de investigadores. nesse contexto que
so gerados os contedos audiovisuais estudados neste texto. Qualquer fio solto pelos
roteiristas pode e ser puxado na tentativa de desenovelar a trama. Tambm todo mate-
rial que puder ser produzido no intuito de ajudar a ampliar o universo diegtico, ser
produzido, sejam quais forem os suportes e o estilo. Assim, o nmero de fios aumenta,
em conjunto com o risco de apontar para uma falha de roteiro, mas cresce a chance de o
espectador que comea uma investigao querer manter-se nela.
Os seis resgatados so, ento, instrudos a no desmentir a verso oficial dos fatos e a as-
sumirem que escaparam de uma queda no mar, e no na ilha, aps o que todos os outros
nufragos teriam morrido.
Transmdia
Os realizadores de Lost produziram, alm das seis temporadas da srie televisiva, uma
quantidade de material externo srie que pode ser considerado material promocional4,
mas com apelo narrativo complementar ao do material televisivo original. Esse material
o que situa Lost como uma obra transmiditica.
3_ Transmedia storytelling represents a process where integral elements of a fiction get dispersed
systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated
entertainment experience. Ideally, each medium makes it own unique contribution to the unfolding of
the story. Traduo do autor.
5_ Entende-se aqui por diegese a realidade interna da obra ficcional, que se diferencia do mundo real.
144_
Os extras em questo
Neste texto, pretende-se analisar dois curtas-metragens. Ambos foram produzidos com
o intuito de se parecerem com documentrios investigativos para a televiso, com pontos
de vista e construes diferentes. Ambos podem ser considerados peas transmiditicas
que fazem contribuies ao carro-chefe, apresentando em outros suportes pontos de
vista complementares ao da srie.
O primeiro foi distribudo diretamente em DVD, como um dos materiais extras oferecidos
na quarta temporada. Os seis da oceanic - Uma conspirao de mentiras , na definio
encontrada no site Lostpdia,6
O segundo vdeo uma imitao apurada do estilo fantasioso dos documentrios sobre
os mitos do p-grande, lobisomens, monstro do lago Ness e outros semelhantes, que
contam com muitos depoimentos e imagens de cobertura para uma narrao autorizada
que, em teoria, no afirma, apenas questiona. Para a enciclopdia digital Lostpedia ameri-
cana7, Mistrios do universo era, supostamente,
7_ Enciclopdia aberta sobre Lost, verso original norte-americana, disponvel em: <http://lostpedia.wikia.com>.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _145
A mdia no universo diegtico de Lost divulgou o encontro dos seis sobreviventes que
foram tirados da ilha, chamados a partir da de Os Seis da Oceanic (Oceanic six, no
original) quase trs meses depois da queda do avio, o que causou estranhamento por
parte de vrios reprteres presentes j na coletiva de imprensa, como pode ser verificado
no dcimo segundo episdio da 4 temporada, Theres no place like home: parte 110,
j que estes se apresentavam saudveis, bem nutridos (o personagem Hurley , de fato,
obeso, mesmo depois do resgate) e com um beb que apresentado como filho de Kate
(que no estava grvida), com cinco semanas de vida, mas filho de Claire (que no foi
resgatada da ilha) e tem aproximadamente dois meses.
8_ No original: a short-lived 1982 television series that aired on the ABC network. In actuality, the brand
and its episodes have been created by ABC and the Lost team in 2009 as a promotion for the final
season of the show. Traduo do autor.
9_ Este vdeo foi distribudo na web dividido em seis partes (as duas ltimas lanadas juntas e como se
a sexta fosse uma atualizao do episdio de 1982 para os dias de hoje), disponveis em ingls, sem
legenda, em: <http://lostpedia.wikia.com/wiki/Mysteries_Of_The_Universe#External_links> ou no site
youtube, com udio original, mas legendado em portugus, em trs partes: <http://www.youtube.
com/view_play_list?p=798317D0E645133E&search_query=mysteries+of+the+universe+legendado>.
O vdeo inteiro, com 26 minutos e 15 segundos, est disponvel no disco 5 da quinta temporada de Lost.
10_ Esta sequncia especfica est disponvel legendada em portugus no site youtube: <http://www.
youtube.com/watch?v=-mgG9QF-r84>.
146_
Ainda que a verso dos fatos fosse aquela j conhecida pelos espectadores da srie, de
que eles caram em uma ilha, que encontraram comida e abrigo, que tinham como se
barbear e cortar os cabelos, um documentrio dessa natureza tambm poderia ser feito,
mas iria contra o conceito de suspenso da descrena:
Assim, sem romper a suspenso, mas deixando claro que a mdia e o mundo l fora no se
deixaram enganar pelo embuste armado pelos personagens, o que se tem um reforo
para a suspenso, ou ainda, como diz Janet Murray,
11_ No original: when we enter a fictional world, we do not merely suspend a critical faculty; we also
exercise a creative faculty. We do not suspend disbelief so much as we actively create belief. Because
of our desire to experience immersion, we focus our attention on the enveloping world and we use
our intelligence to reinforce rather than to question the reality of the experience. Traduo do autor.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _147
tom fantasioso, pela abertura que indica quais os temas abordados por aquela suposta
srie investigativa formas de vida aliengenas, atividades paranormais, monstros,
culturas ancestrais, conspirao, cultos - e que conclui com o tema do presente
episdio, The DHARMA Initiative.
Bill Nichols diz que todo filme uma forma de discurso que fabrica seus prprios efei-
tos, impresses e pontos de vista (Nichols, 2005: 50). Em dado momento do filme em
questo, o narrador parece concordar com essa posio, quando diz com sua voz mar-
cante que quando conjecturas, meias-verdades e mitos so reunidos, deixam de ser
fico cientfica e tornam-se fatos cientficos. A tnica do documentrio, ento, essa:
construir seu ponto de vista a partir do mito e da confabulao.
Sabendo que a obra foi feita pelos realizadores da srie, interessante destacar que no
haja quase trao de material decisivo, nenhuma prova irrefutvel da existncia da organi-
zao, uma vez que seria simples produzir esse material. A dvida , exatamente, o que
torna o curta verossmil. A hiptese de relao entre a Iniciativa DHARMA e a rea 51, em
Nevada, onde muito j se teorizou e especulou a respeito de atividades aliengenas, gera
entre os espectadores de Lost uma reao de humor, uma vez que d a entender uma
possibilidade jamais discutida na srie e que , portanto, automaticamente descartada,
mas no sem sugerir que os realizadores (diegticos) do documentrio esto perdidos e
sem saber realmente o que dizer da organizao. Isso, sim, tem muito a ver com o clima
da srie e seu universo diegtico, j que efetivamente sabe-se pouco sobre a DHARMA.
Quando efetivamente h entrevistas, elas so realizadas com pessoas que falam de algum
que desapareceu, o que nunca decisivo. Mas para o espectador atento de Lost aqueles
nomes de desaparecidos tm relao com a diegese, pois os personagens mencionados
podem ser vistos trabalhando para a Iniciativa DHARMA na ilha, durante o perodo da
histria que se passa na dcada de 1970.
Nol Carroll (2005) diz que h vrios autores que defendem que no existe no fico.
A discusso fico/no fico penderia para o lado da fico, ao se dizer que toda
representao documental uma re-presentao e que, como tal, no realidade.
Aqui, no se pretende prolongar ou mesmo desenvolver esta questo, mas mostrar que
diversas obras ficcionais se utilizaram de um visual ou de uma esttica de no fico para
tornar suas tramas mais crveis.
Orson Welles, em F for fake (1973), cria uma atmosfera atravs da qual leva reflexo
sobre a verdade e a farsa, contando metalinguisticamente a histria de um falsificador
de quadros desmascarado por um escritor famoso por ter escrito uma autobiografia
falsa de Howard Hughes. Durante o filme, Welles diz que durante uma hora s ir dizer
a verdade. Finda a histria, uma hora e dezessete minutos depois, acrescenta que, nos
ltimos dezessete minutos, mentiu sobre tudo. Verdade ou no, a partir de certo ponto,
tudo parece real, todas as informaes soam como verdicas e o documentrio-ensaio
aparenta ser tremendamente sincero, mesmo com Welles vestido de maneira esdrxula,
em meio fumaa de charuto e chamando a si mesmo de charlato. Welles ainda diz
que comeou sua carreira enganando, quando no rdio, em 1938, encenou A Guerra dos
mundos adaptada da literatura. O formato escolhido foi o jornalstico, acompanhado de
entrevistas com especialistas, aumentando em especial a sensao de realidade.
Mais recentemente, o filme A bruxa de Blair (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 1999)
apostou na propaganda boca a boca e no visual malcuidado para transmitir a impresso
de que toda a captao de udio e vdeo teria sido feita por pessoas comuns, que
desapareceram e cujo material captado acabou sendo encontrado e editado para contar
a histria de seu desaparecimento enquanto investigavam o mito da bruxa.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _149
Com propostas e estruturas distintas nestes trs casos e nos curtas-metragens trans-
miditicos de Lost, h a proposta de parecer real. O caminho em comum identificado foi
iludir o espectador utilizando um cdigo, fortemente identificado com a no ficcionali-
dade, para transmitir fico.
Concluso
Para Nol Carroll (2005: 76), o autor ficcional pode apropriar-se de qualquer das tcnicas
textuais comumente associadas literatura no ficcional para uma srie de objetivos,
entre eles o de acentuar a impresso de verossimilhana de sua fico. O uso dessas
tcnicas e estticas, no caso do universo transmiditico de Lost, cerca os espectadores
com indcios de realidade, confunde propositalmente o pblico, que muitas vezes fica
realmente desorientado quando recebe informaes como a de que a srie Mistrios
do universo teria existido na dcada de 1980, o que mentira, e que teria naquela
poca sido produzido um episdio sobre a Iniciativa DHARMA. Ou quando assiste a um
documentrio investigativo que pretende desmentir a farsa de Lost ao dizer que a histria
que os sobreviventes contam no pode ser verdadeira e colocando em xeque a prpria
suspenso da descrena ao questionar pontos da narrativa.
Mas o uso calculado dos recursos que geram essa sensao de realidade, especialmente
no caso de um universo diegtico extenso como o de uma srie com seis temporadas,
aumentado pelo contedo transmiditico, fornece queles espectadores que procuram
e investigam, exatamente o que eles buscam: mais verses para estudar, na tentativa de
elucidar os mistrios e tramas de suspense. A tentativa de fazer o espectador imergir
naquela diegese.
Referncias
AUMONT, Jacques et al. (2006). A esttica do filme. Campinas: Papirus.
CAPUZZO, Heitor. (1990). O cinema alm da imaginao. Vitria: Fundao Ceciliano
Abel de Almeida.
CARROLL, Nol. Fico, no-fico e o cinema da assero pressuposta: uma anlise
conceitual. In: RAMOS, Ferno (org). (2005). Teoria contempornea do cinema, Vol. II.
So Paulo: Senac. p. 69-104.
ECO, Umberto. (1999). Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das
Letras.
IMDb. [Em linha]. [Consultado em 09 Jan. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <www.imdb.
com>.
JENKINS, Henry. (2007). Transmedia storytelling 101. In: Confessions of an aca/fan. [Em
linha]. [Consultado em 21 Fef. 2011]. Disponvel na Internet: URL:
<http://www.henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html>
LOSTPEDIA. [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <www.
lostpedia.wikia.com>.
Mistrios do Universo. In: LOSTPEDIA. [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011].
Disponvel na Internet: URL:
<http://lostpedia.wikia.com/wiki/Mysteries_Of_The_Universe#External_links>.
MURRAY, Janet H. (2000). Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa no ciberespao.
[Trad. de Elissa Jhoury Daher, Marcelo Fernandez Cuzziol.] So Paulo: Unesp.
NICHOLS, Bill. A voz do documentrio. In: RAMOS, Ferno (org). (2005). Teoria
contempornea do cinema, Vol. II. So Paulo: Senac. p. 47-68.
Os Seis da Oceanic. In: LOSTPEDIA. [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011]. Disponvel
na Internet: URL: <http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/ Os_Seis_da_Oceanic_-_Uma_
Conspirao_de_Mentiras>.
There is no place like home (sequncia). [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011].
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=-mgG9QF-r84>.
_151
A fico televisiva americana The west wing (1999-2006) produzida pela Warner Bros
TV para a rede americana NBC, conjugou sucesso de pblico e crtica e teve uma re-
percusso considervel nos meios jornalsticos e acadmicos. Ao longo de suas sete
temporadas este drama poltico escrito pelo prestigiado roteirista Aaron Sorkin, ganhou
vrios prmios Emmy e gerou crticas, artigos e muita polmica no somente nos Estados
Unidos como em outros pases. No Brasil, a fico foi exibida pelo Warner Channel moti-
vando crticas na Folha de So Paulo e at na revista de cinema Contracampo, elemento
indicador de que as sries, enquanto produtos audiovisuais, esto se aproximando de
instncias mais consagradas da crtica. Seus elevados ndices de audincia1 fizeram-na
sobreviver por um longo perodo, gerando uma imensa comunidade eletrnica de fs
desde a sua primeira temporada2.
1_ Segundo Tous (2009, p. 140) durante a primeira temporada nos Estados Unidos (1999-2000), em
momentos pontuais, a srie chegou ao patamar de 17,6 milhes de espectadores.
2_ J em 1999, Sorkin apareceu algumas vezes no frum online Television Without Pity (TWoP) para
agradecer os comentrios afveis deixados pelos telespectadores-fs.
3_ Vale dizer que algumas excees partiram de publicaes conservadoras como Jewish Journal.com
cujo colunista Naomi Pfefferman rebatizou a srie de The Left Wing, mas a crtica dizia respeito a
temtica de demonizao dos republicanos.
152_
Entretanto, muito pouco se tratou sobre os aspectos formais constituintes de sua esttica
e de como esses aspectos harmonizavam-se com os temas polticos abordados pela
fico de TV. A proposta desta comunicao suprir esta lacuna e lanar luz reflexo
acerca de certos elementos estticos (narrativa, movimentos de cmera, planos, cenrios,
fotografia, msica) visveis j no episdio piloto The west wing.
O elenco foi formado por grandes nomes da dramaturgia americana como Martin Sheen
(presidente Bartlet), John Spencer (Leo McGarry, seu brao direito e amigo) Bradley
Whitford (Josh Lyman, assistente de estado maior e importante estrategista poltico),
Richard Schiff (Toby Ziegler, chefe de comunicaes), Rob Lowe (Sam Seaborn, redator de
textos e discursos da presidncia) e Allison Janney (CJ Cregg, porta-voz da Casa Branca).
Sorkin adicionou muito do elemento humano na histria e era necessrio fazer a audincia
acreditar que aqueles profissionais, antes do prestgio e dinheiro, se importavam mais
com o povo do que com eles prprios. E apesar da seriedade dos temas tratados, a
narrativa pretendeu enfatizar a imperfeio daqueles seres que ocupam a ala oeste da
Casa Branca, sobretudo a do presidente. Todos os personagens principais so acima de
tudo extremamente morais, e da surge a fora motora do roteiro de Sorkin. J no piloto,
o presidente Bartlet vive o dilema entre se compadecer com 137 refugiados polticos
cubanos que chegaram s guas americanas em botes inflveis e a presso do setor de
imigrao norte-americano para deport-los.
4_ Schlamme, nos comentrios extras do DVD, ainda menciona que normalmente as produes
seriadas fazem o piloto e depois de dez episdios observam-se muitas mudanas na composio das
personagens, o que no ocorreu em The West Wing.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _153
Uma estratgia utilizada por Sorkin para apresentar o protagonista da trama, que s
aparece nas cenas finais do episdio, foi fazer seus assessores receberem mensagens via
pager5 informando que POTUS havia sofrido um acidente quando andava de bicicleta.
Neste momento, o espectador fica sabendo que POTUS um ttulo atribudo ao President
of United States. Desse modo, Sorkin alm de introduzir a personagem sem que ela
aparea, a coloca na posio de ser humano comum que guia uma bicicleta e pode
sofrer um acidente domstico.
Elizabeth Clark (2007) observa que tal proximidade confirma a estratgia de srie de
mostrar um presidente tangvel, ancorada pelos dramas privados dos personagens que
mostram-se mais humanos para os espectadores. O prprio Sorkin (2003) numa entrevista
revela que queria mostrar um presidente e sua equipe como heris imperfeitos da era
contempornea.
Alm disso, temos uma constante atualizao do roteiro, pautado por referncias vida
real e aos acontecimentos histricos recentes da poltica americana. Este realismo no
roteiro traduz a habilidade especular de Sorkin de exibir incidentes polticos domsticos
ou internacionais. De fato, a narrativa to cheia de referncias vida real que o site
da srie apresentava semanalmente uma pgina de hot topics com indicadores poltico-
temticos e ainda questes que os espectadores podiam enviar como informaes
adicionais. Sorkin atualizava constantemente o roteiro para que The west wing fosse
quase como um espelho da vida real, evidenciando uma inequvoca politizao do relato,
cujo marco foi o 11 de Setembro quando o roteirista adiou o incio da terceira temporada
e construiu um novo episdio em poucas semanas.
O primeiro episdio j nos leva aos variados temas como da imigrao e do asilo
poltico para cubanos; a preocupao com a direita conservadora crist e a questo da
liberdade de expresso. A explorao destes temas cria um conjunto coeso na narrativa
que est presente nos dilogos e nas imagens das personagens andando e conversando
apressadamente pelos corredores, tornando-se uma espcie de rubrica visual da srie. E
5_ Na abertura do episdio, um de seus assessores (Sam Seaborn) passa a noite com uma bela garota de
programa, sem saber que ela era prostituta de luxo, quando esta inadvertidamente, atende seu pager
e pergunta: quem POTUS?. Sam responde que o seu chefe, o presidente dos Estados Unidos.
154_
embora a fico seja bastante verbal - os dilogos rpidos solicitam um esforo ativo do
espectador para acompanh-los - as informaes no so excessivas harmonizando-se
com o ritmo frentico da narrativa manifestado nas sequncias sem cortes.
O emprego constante do plano sequncia, j no piloto, funciona como elo de ligao en-
tre as cenas em que as ocupadas personagens caminham pelos corredores a andar e falar
simultaneamente. Do ponto de vista tcnico, o Walk and talk uma variao do tracking
shot e geralmente filmado com uma steadicam. Seu uso bastante conhecido no cine-
ma desde a clssica sequncia de abertura em A marca da maldade (1958) de Orson Welles
at A arca russa (2002) de Sokurov que construiu seu filme inteiro num plano sequncia.
Na televiso, tambm j havia sido utilizado pelo prprio Schlamme em Sports night (ABC,
1998-2000) e foi mais popular em E. R. (NBC, 1994-2009) de John Michael Crichton.
A ttica Walk and talk cria uma dinmica para sentir o que de outra forma seria tradu
zido num dilogo expositivo longo, e torna-se num gancho para o dilogo e as cenas.
As personagens andam pelo corredor e cruzam-se com outras personagens que pegam
o basto e seguem conversando. O recurso de tomadas de acompanhamento com o em-
prego de steadicam uma tcnica freqentemente utilizada como um meio de enfatizar
o quo ocupadas as personagens so e sugere que h tanto para fazer em to pouco
tempo6. Ela tambm serve para efeitos de transies de nivelamento de um local para
outro, alm de acrescentar interesse visual ao que poderia ser de outro modo esttico.
Vale mencionar que os atores se valem dessa ttica de conversao, Walk and talk, como
um benefcio dramatrgico, uma vez que a relao cmera-ator mais longamente
expressiva do que o corte rpido da edio. Alm disso, este recurso pode fornecer pistas
preciosas sobre a sensibilidade e o humanismo das personagens em contraste com o
posto que ocupam.
Para Greg Smith (2003), Sorkin e seus diretores parceiros usualmente optam por quebrar
cenas simples em mini-cenas dramticas em que as tramas no esto necessariamente
relacionadas umas com as outras, mas partilham o mesmo tempo e espao. O autor
afirma que se fosse dado uma cena inteira a cada troca de personagens significativos,
seria difcil e quase impossvel dividir, numa nica conversa entre dois personagens, vrios
assuntos.7 Smith considera que os planos em steadicam funcionam para dar coerncia
6_ No episdio Camp debate da quarta temporada Josh e Sam dizem ironicamente que eles deveriam
fazer a reunio ali mesmo no corredor da Ala Oeste.
7_ De fato, em The west wing as personagens tendem a mudar de assunto a qualquer momento e, em
certos casos, dedicam apenas uma nica fala, fraturando as conversas individuais e transformando-as
em brevssimas unidades dramticas que juntas constituem o intercmbio completo da conversao.
Smith (2003) afirma que este um timo recurso para evocar tramas do passado das personagens e,
assim, situar o espectador na histria.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _155
aos vrios trechos dos dilogos. Os planos criam o interesse visual e fornecem energia
representao poltica traduzida numa unidade imagtica que contrabalana com os
trechos verbalmente fraturados. De fato, Sorkin e Schlamme conseguem encontrar um
ponto de equilbrio, logo no episdio piloto, entre a necessidade de tramas mltiplas e a
necessidade de criar um conjunto coeso8.
Entretanto, importante observar que estes elementos reveladores que marcam a identi-
dade visual do seriado o uso do plano sequncia e as tomadas de acompanhamento
s aparecem em alguns momentos especficos e a maior parte do tempo a narrativa seg-
ue a conveno modelar de movimentao de cmera e edio transparentes. Vemos
nisso uma proposta para no quebrar o contrato com espectador comum de televiso,
pblico-alvo da srie, que certamente sentiria um estranhamento ao assistir os 45 minu-
tos de um episdio em plano sequncia, rompendo com suas expectativas e rotinas vis-
ualmente incorporadas.
Se o ritmo do episdio j deixa claro a ttica de conversao, esta sem dvida o elemento
que garante a unidade esttica tanto do piloto como de toda a srie. O debate, a boa
prtica retrica e a fora do processo argumentativo entre as personagens traduzidos
nos dilogos rpidos, investe fico a essncia da dialtica como a arte da discusso.
Em The west wing a poltica deve respeitar a idia de dilogo, no apenas como tcnica,
mas como um alicerce da viso democrtica de mundo. O presidente Bartlet sempre
escuta com ateno o que os seus assessores tm a dizer e a sua equipe o admira no
somente por sua inteligncia e sagacidade, mas por suas decises sempre advirem de um
consenso. Para Sorkin (2003), seus personagens so capazes de tratar um mesmo tema
com vrios pontos de vista at chegarem a um acordo e, ao mesmo tempo, o processo
de negociao deve ser um modo de entreter a audincia.
De fato, a cena da reunio (ou o quarto ato do piloto) entre a equipe do presidente e
os representantes do fundamentalismo cristo americano emblemtica. Nesta
reunio organizada para que Josh pedisse desculpas ao grupo de cristos radicais pelo
comentrio infeliz feito durante um debate na televiso, a lder feminina do grupo aceita-
as meio a contra gosto e introduz a expresso chave: negociemos. Embora neste
caso a negociao tenha sido imposta pela lder autoritria, a exposio argumentativa
do presidente desconstruir a retrica dos conservadores numa sequncia em que
a audincia em xtase aplaude em casa as palavras de Bartlet. Elizabeth Clark (2007)
defende que Bartlet um lder populista, no um populista comum, mas aquele que
conhece a animalidade do sistema e que, de vez em quando, o desmascara, usando em
seu benefcio a mdia pblica.
8_ Neste caso, a resoluo de vrios problemas como o anncio do acidente com o presidente, o
descontrole de Josh com os conservadores cristos e a sua possvel demisso por conta disso, e o
problema com os refugiados polticos cubanos.
156_
Convm destacar que esta marca distintiva de fomento ao dilogo est presente tanto
nos planos contnuos e nas tomadas de acompanhamento como nos momentos de
edio convencionais. Mais uma vez Sorkin, Welles e Schlamme sabem que necessrio
na mdia televisiva aliar certa ousadia formal com gosto do pblico.
A ala oeste em The west wing maior que a real e por isso os cenrios foram adaptados ao
espao do set. Recheados de vidros cuja transparncia evoca um desenho visual para que
o espectador sempre observe o que est acontecendo em vrios ambientes ao mesmo
tempo, seja nos gabinetes ou nos corredores, sobretudo nas cenas onde h dilogos.
Um aqurio construdo cuja estrutura de transparncia amplia o espao de visibilidade e,
segundo o prprio Sorkin9, mais adequado uma mdia visual como a televiso. O fato
que os vidros foram pensados para saciar o olhar do pblico que poderia, assim, olhar
para o interior da Casa Branca, ou seja, olhar para dentro da Casa Branca.
Schlamme, nos comentrios agregados ao piloto, menciona que este foi o maior e mais
caro10 set j construdo para um piloto de srie - dois estdios de televiso vizinhos faziam
as personagens atravessarem as portas e filmarem em dias diferentes. Certamente que
o papel da produo encarregado John Welles11 foi crucial para que a Warner desse
o aval financeiro e a liberdade para a equipe executar o projeto. O fenmeno chamado
por Roberta Pearson (2005) de the hyfhenate tornou-se um trao definidor na fico
televisiva norte-americana em que a dupla Produtor-Roteirista quem na verdade leva
adiante o projeto.
A transparncia dos cenrios como recurso esttico no seria possvel sem o emprego da
iluminao e fotografia apropriadas e adaptadas mise-en-scne construda pelo diretor
10_ Cada episdio custou, em mdia, seis milhes de dlares. Informao obtida em http://en.wikipedia.
org/wiki/The_West_Wing.
11_ John Wells um dos grandes produtores de sries de televiso americana (E. R., Sports Night, etc) e
que continuou produzindo a srie mesmo aps a sada de Sorkin na quarta temporada.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _157
e que se perpertuar ao longo das outras temporadas. A fotografia de Thomas Del Ruth
que ganhou um Emmy com o piloto foi marcada pelo uso da luz indireta e quente das
inmeras luminrias e tinha o propsito de criar um clima de acolhimento e ao mesmo
tempo reforar a sensibilidade das personagens que vivem intensamente naquele ambi-
ente como uma extenso de suas prprias casas. A idia aqui foi a de que a intimidade
gerada pela luz baixa traduzisse a cena domstica no prprio espao de trabalho.
O tom patritico da trilha sonora, criada por WG Snuffy Walden12, prevalece e a melodia
usada como ferramenta facilitadora de fixao das mensagens cvicas, com certo apelo
emocional, ancoradas por uma iconografia (imagens de smbolos americanos, bandeira,
avio presidencial, air force one, limousine) que sempre marca a abertura e o desfecho dos
episdios. E assim um forte dispositivo utilizado para unificar as diferentes tramas e que
serve igualmente como reforo de memria de reconhecimento do produto audiovisual
e mesmo de uma poltica nacionalista. Greg Smith (2003) considera comum em sries
esta manobra de apoio patritico da msica, mas para ele a nica diferena em The West
Wing que este imaginrio utilizado servio de uma poltica de esquerda. O plano final
de Schlamme, quando o quadrado vira um crculo num momento em que a cmera se
afasta lentamente para o alto do salo oval, mostra a apoteose nacionalista do episdio e
a deixa para o que vir no prximo.
Outro ponto a observar o som dos dilogos comparados por Sorkin cadncia de
uma sinfonia musical. Sorkin (apud Tous, 2009: 143) compara os episdios com peas
musicais: uma abertura explosiva, transcurso com ritmo gil e desenlace a cargo de um
s instrumento (um slo), ou mediante a resoluo de vrias tramas.
A srie tambm tem sido qualificada por sua funo educativa. Anna Tous (2009) observa
que The west wing interliga caractersticas de trs eras televisivas13 e sobretudo recupera
funes da chamada era paleotelevisiva (informar, educar, entreter) como a divulgao de
temas polticos, informando o espectador sobre o intrincado sistema eleitoral americano.
Alm disso, Tous tambm menciona o fato de da srie no apresentar elementos de sexo
ou violncia gratuitos.
De fato, The west wing como ferramenta pedaggica pode pretender restaurar a f
pblica nas instituies e no governo, mas isso seria extremamente difcil sem um modo
12_ Compositor experiente de temas musicais para seriados a exemplo de Once and Again e Sports
Nights tambm obra de Sorkin, Schlamme e Welles entre 1998 e 2000.
13_ A nomenclatura das trs grandes eras televisivas (paleoteleviso, neoteleviso e metateleviso),
desde o incio at a atualidade, foi cunhada por Umberto Eco, F. Casetti e R. Odin (1999), R. Scott
Olson e M. Carlon. As funes bsicas atribudas era paleotelevisiva seriam informar, educar e
entreter; na era neotelevisiva, entreter, fazer participar, conviver e na era metatelevisiva as de entreter,
fragmentar e reciclar. (Tous, 2009:.72).
158_
Enfim, conclumos que o manejo de certos recursos estticos no episdio piloto consolida
a identidade visual da srie e, sobretudo, confirma a forte relao entre os elementos
formais e o projeto, de certo modo pedaggico, de exibir os bastidores do modo de
fazer a poltica liberal da esquerda americana. Se existe um projeto ideolgico na srie
o que parece indiscutvel ele s foi instaurado com a definio da rubrica visual do
produto que acertadamente ajustou a seriedade do tratamento de temas polticos com
uma composio imagtica que guiasse a recepo para a produo de sentido da obra.
The west wing no pode ser considerada como uma srie em que se pretende oferecer
uma ruptura radical com a linguagem audiovisual. Sua marca esttica est justamente no
alinhamento de uma certa ousadia na composio dos planos e na estruturao das ce-
nas com as rotinas de uma produo realista e transparente para o espectador que ao fim
dos episdios j naturaliza as caminhadas e conversas em plano contnuo nos corredores.
Referncias
CLARK, J. Elisabeth (2005). The Bartlet administration and contemporary populism in
NBCs The West Wing. In: HAMMOND, Michael: MAZDON, Lucy. The contemporary
television series. Edinburgh: Edinburgh University Press, p. 224-243.
ODONNELL, Victoria (2007). Television criticism. USA: Sage Publications.
PEARSON, Roberta (2005). The writer/producer in American television In: HAMMOND,
M., MAZDON, L., eds. The Contemporary Television Series. Edinburgh: Edinburgh
University Press, pp. 11-26.
ROLLINS, Peter C.; OCONNOR, Jonh E. eds. (2003). The West Wing: the American
presidency as television drama. New York: Syracuse University Press.
SMITH, Greg M (2003). The left takes back the flag: the steadicam, the snippet, and the
song in The West Wings in Excelsis Deo. In: ROLLINS, Peter C.; OCONNOR, Jonh E.
(eds.). The west wing: the American presidency as television drama. New York: Syracuse
University Press.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _159
SORKIN, Aaron (2003). On Writing. In: HELLERMAN, Arlene (ed.) The writers guild of
America. New York:, Vol 18, February 2003.
SORKIN, Aaron. SCHLAMME, Thomas. The west wing: nos bastidores do poder. Primeira
temporada. [DVD]. Produo de Aaron Sorkin, Thomas Schlamme e Jonh Welles, direo
de Thomas Schlamme. Warner Bros, Comentrios sobre o episdio piloto. Disco 1, 45 min.
TOUS, Anna (2009). El concepto de autor en la series norteamericanas de calidad.
In: SERAFIM, Jos Francisco. Autor e autoria no cinema e na televiso. Salvador: EDUFBA,
p. 121-169.
THE WEST WING. In: Wikipedia: a enciclopdia livre. [Em linha]. [Consultado em out de
2009]. Disponvel na Internet: URL: http://en.wikipedia. org/wiki/The_West_Wing .
THE WEST WING [site]. [Em linha]. [Consultado em jul de 2010]. Disponvel na Internet:
URL http://www.televisionwithoutpity.com/show/the-west- wing/.
_161
Arquivo X e Os invasores
Um estudo de transformaes na linguagem audiovisual
Lus Eduardo Rodrigues
As maneiras de contar histrias ficcionais nas sries televisivas mudaram com o passar dos
anos e algumas mudanas surgiram de forma sutil e outras de forma mais evidente. Exem-
plificar e justificar algumas dessas transformaes ser o objetivo deste estudo. O emprego
da linguagem audiovisual representa talvez uma das formas mais claras de identificar pos-
sveis mudanas. A forma de explorar os planos, a luz, os ngulos, os uso das trilhas sono-
ras, a montagem; todos estes fatores podem sugerir a ocorrncia de revises na maneira
de desenvolver este tipo de produto televisivo, tal como em outros produtos da cultura de
massa que sofrem transformaes peridicas. Umberto Eco esclarece este aspecto:
A fim de provar esta premissa, duas sries televisivas sero investigadas: Arquivo X (FOX ,
1993-2002) e Os invasores (ABC, 1967-1968). A escolha dessas produes justifica-se por
ambas atenderem aos dois pr-requisitos da metodologia adotada: ambas tm propostas
semelhantes e foram produzidas em pocas diferentes.
Definidos os objetivos deste estudo, uma questo pode surgir: mas qual a importncia
de investigar sries televisivas? Primeiramente, oportuno lembrar que ao estudar o
desenvolvimento das sries televisivas, investiga-se tambm o desenvolvimento de uma
de suas principais referncias: o cinema. A afinidade deste com a TV favoreceu que ambos
compartilhassem a mesma linguagem audiovisual, estimulou o uso de estruturas de
produo similares e escolhas estticas idnticas. Kristin Thompson refora este dilogo
entre a televiso e o cinema, e consequentes adaptaes.
Outra justificativa para esta investigao a ligao com a prpria histria da televiso.
Desde as primeiras transmisses de I love Lucy [Show da Lucy] (CBS, 1951-1957) at a
exibio de produes recentes como Lost (ABC, 2004-2010) ou 24 horas (Fox, 2004-
2010) as sries e seriados sempre preencheram uma parte considervel da grade de
programao das redes de televiso. Pesquisar produes seriadas poder tambm
fornecer dados importantes sobre o desenvolvimento da televiso, objeto de grande
importncia nos estudos de comunicao.
1_3 (...) the issues of adaptations, sequels and serials are closely related. In a way, these forms would
appear to indicate that films and television series are moving closer together in their ways of telling
stories (traduo do autor).
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _163
Era muito comum nos roteiros feitos para um nico episdio, a trama estar relacionada
a um perigo tradicional no programa chamado popularmente de monstro da semana,
uma figura assassina que possua algum poder paranormal. As aes desses personagens
ameaadores geravam motivos para investigaes e confrontos na srie. Independente
de existir ou no um final conclusivo, a histria se encerrava numa nica transmisso e
normalmente no influenciava a cronologia do programa. Outra caracterstica que pode
ser incorporada tambm a Arquivo X seria o conceito de srie. As produes classificadas
como srie so aquelas que favorecem arcos dramticos mais prolongados, a histria
contada gradativamente e em vrios captulos. Arquivo X teve um arco dramtico
relacionado histria da grande conspirao e invaso aliengena que ocupou todos os
nove anos de transmisso. Esta caracterstica fez com que o programa fosse considerado
tambm uma srie. Arlindo Machado detalha este conceito:
Os invasores foi uma produo exibida pela rede ABC entre 1967 e 1968, cujo principal
arco dramtico tratava de uma colonizao aliengena e tinha como principal oponente
o personagem David Vincent, assim as afinidades com Arquivo X podem ser vistas j pelo
principal arco dramtico: heri incompreendido luta contra uma colonizao de invasores
extraterrestres. A histria de Vincent mostra-o como um arquiteto bem sucedido que, por
acidente, testemunha a chegada de uma das naves invasoras. Sem conseguir apresentar
provas da invaso, Vincent no contava na maioria do tempo com o apoio de outros
personagens e partia praticamente sozinho na luta contra os planos dos extraterrestres.
As cenas dos dois episdios so mostradas praticamente da mesma forma nos primeiros
segundos. Ambas so cenas noturnas e comeam com exposio de um elemento
chamativo: a apario de uma nave aliengena. Nos dois casos, nos momentos que
antecedem a apario da nave misteriosa iniciam-se com close-ups dos protagonistas
com expresses de espanto e nota-se uma luz forte que ilumina os rostos dos personagens
cuja a intensidade aumenta de forma gradativa, como um sinal da aproximao das
misteriosas naves. Entretanto, as semelhanas no uso da linguagem audiovisual terminam
aqui, pois a partir deste momento notam-se formas diferentes de desenvolver as cenas.
2_4 noir (do francs, filme preto) estilo de filmes iniciado na dcada de 1930, caracterizada por sua
violncia e viso amarga, sendo um gnero muito comentado tanto por seus aspectos sociolgicos
quanto narratolgicos. Geralmente relacionado aos tramas policiais. (AUMONT e MARIE, 2006, p.212.)
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _165
Quando finalmente surge a nave na cena de Os invasores, ela mostrada isolada num
plano aberto, de forma que o seu enquadramento aparece isolado do local onde est
David Vincent. A distncia do disco voador em relao ao personagem no fica clara e
nem a escala de tamanho do carro de David Vincent em relao nave. Esta parte da
cena foi composta pela intercalao somente de dois planos: o do close do protagonista
e de um plano aberto da nave tocando o cho. Outro aspecto que a nave mostra-se de
forma clara no seu enquadramento e todos os detalhes so visveis e ntidos.
Nestas duas cenas alguns detalhes podem ser destacados: primeiramente os aspectos de
composio de cada plano. Em Os invasores favorecida uma montagem bsica repre-
sentada pela alternncia de um close-up e um plano aberto. Em Arquivo X a diversidade
de tipos de plano bem maior. Alm de close-ups e planos abertos, trabalha-se a altura
da cmera nos enquadramentos alm das vises subjetivas originrias na prpria nave.
O momento em que a nave aparece na cena de Arquivo X pode ser interpretado como
uma forma de mostrar a inferioridade ou fragilidade da personagem Fox Mulder em re-
lao presena da misteriosa nave aliengena. A nave vista de cima e mostrada cobrindo
a personagem pode trazer leituras de superioridade, fora e poder. No plano seguinte a
viso subjetiva que parte da nave, de cima para baixo, quando se v uma silhueta diminuta
de Mulder pode ser interpretada como um sinal de que a personagem encontra-se des
protegida ou desfavorecida neste momento. Essa sequncia concluda com um novo
plano geral e fica clara a proporo e distncia da nave com relao a Mulder. Enfim, este
ltimo plano pode ser interpretado como um subtexto que enfatiza a relao de poder da
nave (superior, acima ) versus a fragilidade da personagem (inferior, abaixo).
A explicao para uma montagem mais simples em Os invasores reside talvez na falta
de recursos tecnolgicos na poca que inviabilizariam um plano de Vincent prximo
166_
nave aliengena. Limitao que teria justificado uma montagem mais bsica. Restries
tcnicas, entretanto no parecem ser a resposta. Efeitos fotogrficos semelhantes j
existiam em produes mais antigas e at mais elaborados, como nos filmes O Dia em que
a terra parou (Robert Wise, 1951), King Kong (Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack,
1933) e Metropolis (Fritz Lang, 1927). Exemplos que mostram atores ao lado de objetos,
criaturas e cenrios falsos viabilizados por truques fotogrficos e tcnicas de edio.
Um olhar sobre outros componentes da linguagem audiovisual como o uso da luz, talvez
ajude a esclarecer a questo. Em Os invasores todos os elementos na maioria dos planos
so bem iluminados, ntidos, todos os detalhes so visveis e facilmente identificveis,
isso mesmo em cenas noturnas como o caso da chegada da nave aliengena no episdio
j citado Cabea de praia. Em Arquivo X o plano equivalente do episdio A Verdade est
l fora trabalha a luz de forma totalmente diferente. A nave aliengena fica praticamente
invisvel nos primeiros segundos e somente identificvel por luzes em suas extremidades,
o que parece estar relacionado forma de exposio dos objetos em cena. A cena de Os
invasores no sugere grandes mistrios; parece simplesmente querer chamar a ateno
com enquadramentos ntidos e sem segredos no quadro. Em Arquivo X o uso da luz toma
um caminho totalmente oposto. O mistrio e o segredo parecem ser o foco, h um desejo
de esconder o mximo possvel os objetos em cena.
Outros exemplos que ilustram essas diferenas na forma de exposio podem ser vistas
nos episdios As Sanguessugas (1. temporada, 3. episdio) de Os invasores e Duane
Barry (1. temporada, 5. episdio) de Arquivo X. As cenas tm a mesma proposta que a
tortura de uma vtima capturada por aliengenas.
Em Duane Barry de Arquivo X, uma sequncia equivalente ocorre pouco depois da metade
do episdio, quando mostra-se a tortura da personagem que d ttulo histria. Diferente
do episdio de Os Invasores, a cena de tortura de Arquivo X se desenvolve de forma
gradativa. Primeiramente vemos o personagem Duane Barry num plano aberto preso
a uma mesa que irradia uma iluminao de baixo para cima, situao que lembra uma
atmosfera tecnolgica. Alm desta fonte de luz, o restante do cenrio escurido total.
Em volta de Barry vemos extraterrestres no muito ntidos e disformes que observam
a vtima de forma impassvel. Aps este enquadramento, a movimentao de cena tem
incio com um travelling que contorna as personagens. Neste momento, nota-se a vtima
totalmente amarrada e indefesa. Ao fundo, ouvimos seus gemidos que sugerem medo,
mas no dor. Depois num plano mais fechado aparece uma aparelhagem no teto que
vai descendo como um telescpio. Vemos ento, do ponto de vista de Barry, que a
aparelhagem irradia uma estranha luz branca do seu centro e que fica mais intensa
medida que a aparelhagem misteriosa se aproxima do rosto do personagem. Num plano
do rosto de Barry vemos que a cabea da personagem est totalmente presa e imvel e
sua boca aberta por estranhos instrumentos metlicos. Por fim, quando a luz se aproxima
da boca de Barry, um som agudo inicia e um feixe fino de luz vermelha surge subitamente
que parece perfurar a boca do prisioneiro. No momento em que este dispositivo ligado
Barry finalmente grita numa demonstrao de muita dor.
Baseado nisso parece lgico afirmar que Os Invasores uma produo que tem uma
abordagem direta no desenvolvimento de suas cenas, ou seja, no h dvidas do que
ser apresentado. J em Arquivo X no h uma abordagem to objetiva. A construo
parece estimular mistrios, pois muitos detalhes so propositadamente encobertos.
Desta forma, parece ocorrer um incentivo para imaginar muitos dos elementos que no
so totalmente visveis ou audveis. Este resultado de mistrio no gerado somente pela
forma em que montada a cena, mas proporcionado tambm pela escolhas em que so
feitos os enquadramentos e o tempo de cada plano. Ismail Xavier explica casos assim:
Duas abordagens bastante distintas nas duas sries, mas qual seria a razo para isso? Uma
hiptese possvel seria a de que a audincia de cada poca buscava coisas diferentes em
produes como estas. Assim sendo, seria razovel afirmar que o pblico da poca de
Os invasores tinha expectativa de uma exposio rpida e direta dos elementos fantsti-
168_
cos. J o pblico da poca de Arquivo X, talvez saturado de velhas frmulas, tivesse prefe-
rncia por uma apresentao gradativa. Entretanto, um fator que parece ser mais objetivo
nesta anlise o dialogo que as sries televisivas tiveram com o cinema. Com destaque
especial para os filmes que antecederam os anos prximos produo das sries. Ba-
seado nos tipos de iluminao e enquadramento que so mostrados em Os invasores e
de outras produes de fico cientfica da mesma fase, como por exemplo Guerra dos
mundos (Byron Haskin, 1953) e A mquina do tempo (George Pal, 1960), razovel con-
cluir que nas dcadas de cinquenta e sessenta quando um programa televisivo ou uma
produo cinematogrfica se propunha a explorar algum objeto ou personagem fantsti-
co, parecia ser importante que fosse mostrado de forma clara e detalhada. Essa tendncia
parece ter sido forte at o final dos anos sessenta, numa fase que mquinas futuristas, lo-
cais fantsticos ou mesmo os monstros disformes precisavam ser apresentados de forma
to direta quanto possvel.
Baseado nessas evidncias possvel destacar uma causa principal para transformaes
em sries com o passar dos anos. Ao que tudo indica o dilogo que a televiso e o cinema
estariam fazendo com o passar dos anos um ponto importante. As escolhas de lingua-
gem feitas em Os Invasores e outras produes televisivas como O tnel do tempo (ABC,
1966-1967), Viagem ao fundo do mar (ABC, 1964-1968), Terra de gigantes (ABC, 1968-
1970) eram identificadas por uma simplicidade na seleo dos planos. Casos em que a
exposio dos elementos fantsticos ocorriam de forma objetiva, direta. Caractersticas
como estas acompanhavam de perto a linguagem presente em produes cinematogrfi-
cas como Bolha (Irvin S. Yeaworth Jr, 1958), Destino lua (Irving Pichel, 1950), entre outros.
3_5 Today, films are on average cut more rapidly than at any order time in U.S. studio filmmaking () Direc-
tors like Roman Polanski and Mike Nichols, who once favored exceptionally long takes, have joined the
trend. Nichols has explained that the prolonged shot began to seem to more self-regarding and cutting
( and cutting a lot ) began to excite and began to give me pleasures that most directors have right away
170_
Enfim, com base nos elementos de linguagem analisados nas cenas das sries Arquivo
X e Os invasores, razovel afirmar que as transformaes relacionadas ao emprego da
linguagem audiovisual podem estar fortemente ligadas s escolhas feitas em produes
cinematogrficas de pocas prximas. E possvel afirmar tambm que este dilogo
entre a televiso e o cinema tornou-se mais prximo com o passar dos anos, pois se nos
anos sessenta havia diferenas claras entre o cinema e a televiso, j nos anos noventa
notam-se que estas diferenas ficaram bem menores, quando no ausentes.
Referncias
AUMONT, Jacques e MARIE, Michel (2006). Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. So
Paulo: Papitus.
BORDWELL, David (2006). The Way Hollywood Tells it. Los Angeles: Universtiy of
California Press.
ECO, Umberto (1976). Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva.
MACHADO, Arlindo (2000). A Televiso Levada a Srio. So Paulo: SENAC.
THOMPSON, Kristin (2003). Storytelling in Film and Television. Cambridge: Harvard
College.
XAVIER, Ismail (1977). O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de
Janeiro: Paz e Terra.
_171
Mocinhos e bandidos:
o policial brasileiro como
gnero na televiso
Luiza Cristina Lusvarghi
Os seriados policiais esto garantindo visibilidade para uma nova abordagem do gnero
na televiso brasileira. Em 2005, a HBO estreou Mandrake (HBO Latin America, 2005-
2008), baseada na obra de Rubens Fonseca, dirigida por Jos Henrique Fonseca, que teve
segunda temporada em 20071. Em 2009, enquanto a Fox Channel lanava novos episdios
da primeira temporada da franquia policial brasileira 9 mm So Paulo (Fox Latin America,
2008-2009)2, dirigida por Michael Rumel, escrita e produzida por Newton Cannito, Carlos
Amorim e Roberto Dvila3, a Record Entretenimento anunciava seus planos de transformar
em filme a minissrie A lei e o crime (TV Record, 2009), dirigida por Alexandre Avancini,
e criada por Marclio Moraes. Fora-tarefa (TV Globo, 2009), dirigida por Jos Alvarenga
Jr e escrita por Fernando Bonassi e Maral Aquino, um seriado sobre um destacamento
policial especial, voltado para combater a corrupo dentro da corporao, no Rio de
Janeiro, vai ter terceira temporada em 20114,e fez sucesso no Mxico5. O ltimo a entrar
no ar foi Na forma da lei (TV Globo, 2010), criada por Antonio Calmon, que associa longas
cenas de tribunais, semelhantes s das grandes franquias americanas como CSI (CBS,
2000-2011), produzida por Jack Bruckheimer, e Law and Order (NBC, 2000-2011), criada
por Dick Wolf6, ao cotidiano violento dos policiais cariocas.
1_ A srie foi baseada nos livros A Grande Arte e Mandrake, a Bblia e a Bengala, ambos de Rubem
Fonseca, e escrita por Jos Henrique Fonseca, Felipe Braga e Tony Belloto. Em Portugal a srie estreou
no canal FOX Crime em Outubro de 2009 e na RTP2 a 20 de Abril de 2010.
2_ Foi exibida na Fox Crime, em Portugal, e j esteve em negociaes para ser replicada na frica do Sul.
3_ Roberto Dvila, a partir da Moonshot Pictures, atua como showrunner, uma expresso criada,
sobretudo, a partir do mercado norte-americano e canadense de produo audiovisual que designa a
figura do produtor que tambm autor e diretor, e no um mero investidor.
5_ Foi comercializada para diversos outros pases como Uruguai, Estados Unidos, Coria do Sul e
Polnia.
6_ J teve 20 temporadas, O piloto da srie foi rodado entre 1988 e 1989. De acordo com o DVD, esta
foi a data de lanamento original.
172_
A ideia desta pesquisa, que integra parte de um levantamento sobre novos formatos de
fico na televiso brasileira, e novas perspectivas de mercado, tentar compreender
esta nova tendncia nacional da fico seriada a partir dos conceitos propostos por Jason
Mittell, entendendo a questo do gnero na televiso no como algo intrnseco ao texto,
literatura ou ao cinema, mas como uma categoria cultural (Mittell, 2004), uma vez
que para ele o conceito de categoria leva em conta tanto as prticas culturais quanto as
prticas de audincia dentro de um contexto cultural. Entendemos ainda ser importante
a definio de Garcia-Canclini (2008) que v na atualidade a importncia da produo
de obras interculturais, conceito que ele estabelece como em conflito com o termo
transnacional que representaria a predominncia do monoplio dos grandes grupos de
mdia internacionais sobre a produo local e regional.
No incio do cinema nacional, a crnica policial e a stira poltica sempre foram fontes
de inspirao. A crnica policial alentou as primeiras produes brasileiras de sucesso,
e os ttulos dos filmes praticamente resumiam a crnica policial daquele tempo.
Em 1908, supe-se que tenha surgido o primeiro filme de fico, Os estranguladores ou
F em Deus (Antonio Leal)8, baseado em um crime real ocorrido no Rio. Dois adolescentes
foram estrangulados por uma quadrilha composta por Gernimo Pegatto, dono do barco
7_ Alguns livros de Luis Fernando Verssimo transitam entre a crnica, o suspense e a HQ, mas no
necessariamente poderiam ser classificados como histrias de policiais em funo da verve
humorstica de seu autor.
8_ Em alguns textos a data de produo 1906, mas provavelmente foi exibido mais tarde.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _173
Explorar crimes no cinema em uma poca sem televiso era um filo inesgotvel. Em
1913, trs fitas giram em torno deste tema: O Caso dos caixotes (Irmos Botelho), baseado
em um assalto, O Crime de Paulo Matos (Irmos Botelho), com o assassinato do industrial
Adolfo Freire, e O crime dos banhados (Francisco Santos), um longa sobre o massacre de
uma famlia com cerca de duas horas.
As trilhas sonoras das produes estrangeiras eram gravadas, mas os filmes brasileiros
eram cantados ao vivo. O ponto alto do gnero cantado e falado foram os filmes-revista
que faziam pardia do governo, colocando em cena as estrelas do teatro de variedades
local. Mas os crimes sempre tiveram sua vaga garantida no corao do pblico. Essas
produes eram extremamente simplrias, montadas com muita rapidez para entrar em
circuito antes que o assunto casse no esquecimento.
O sucesso dos filmes baseados em grandes crimes compreensvel, pois de certa for-
ma o produto nacional naquele perodo cumpria a funo hoje preenchida pelos docu-
mentrios televisivos e pelo noticirio sensacionalista atual. Por outro lado, era a sada
encontrada pelos produtores nacionais para concorrer com as requintadas produes
estrangeiras sem gastar muito.
9_ Acerca do fato conhecido como o Crime da Mala (ver 1906) foram realizados trs filmes: A Mala
Sinistra (Antonio Leal); A Mala Sinistra ou O Crime da Mala (produtor Marc Ferrez) e O Crime da Mala
(Alberto ou Jaime Botelho). O crime ocorreu em 1906.
10_ Haveria ainda mais um filme, em 1987, pardia do seriado, dirigido por Tom Mankiewicz e estrelado
por Dan Akroyd e Tom Hanks, e um filme feito para a TV como piloto para a srie em 1966, dirigido por
174_
como The naked city [Cidade Nua] (Jules Dassin, 1948), que tambm seria convertido
em seriado (ABC, 1958-1963) so responsveis por introduzir na tela os aspectos menos
favorveis do crescimento do capitalismo e as desigualdades sociais das grandes cidades,
em tom crtico, conforme assinala Mittell (2004). Enquanto o modelo das sitcoms, como
I love Lucy (CBS, 1951-1957), e os seriados consagravam a famlia americana modelo
dos anos dourados, como em Father knows best [Papai Sabe Tudo] (CBS, 1954-1960), os
seriados policiais mostravam o outro lado da moeda. A diferena que em Dragnet tudo
se resume a achar o culpado e o mundo est dividido entre bons e maus, e nos filmes mais
tarde classificados como noir, como The naked city, o mal intrnseco sociedade, e para
acabar com ele, quase sempre necessrio quebrar regras. O primeiro modelo resiste
imbatvel em CSI e Law and order.
Provavelmente a ausncia de uma tradio literria dentro deste gnero especfico entre
ns, aliada ao fato de que a produo estrangeira e, sobretudo, americana do gnero,
se firmou no cinema, e depois, na dcada de 1950, na televiso, contriburam para que
esse tipo de narrativa no Brasil nunca conquistasse um publico to cativo quanto o da
chanchada ou da stira poltica e de costumes.
Nas dcadas de 1960 e 1970 era comum a associao dos gneros cinematogrficos com
as teorias do gnero na literatura, mesmo porque o gnero literrio e as adaptaes
de grandes obras que vo tirar o cinema do limbo de cultura popular sem importncia
artstica (Stam, 2003). Entretanto, enquanto a existncia de uma teoria literria como co
nhecimento seja aceita, ela na prtica ignorada. Uma das razes, segundo Steve Neale
(2002), seria a aparente discrepncia entre termos genricos e divises na literatura e os
termos e divises familiares aos crticos e tericos no cinema. Na literatura temos novela,
drama, poesia, mas fica difcil traduzir essas categorias diretamente para o cinema. Estas
categorias, alm disso, passaram por transformaes histricas. A palavra gnero no cine
ma, com frequncia, poderia ser substituda por narrativa cinematogrfica, o verdadeiro
gnero. A imagem predominante na crtica do gnero a de um tringulo composto por
artista/filme/audincia (Neale, 2004). Gnero pode ser definido como modelos/formas/
estilos/estruturas que transcendem a dos filmes individuais, e que orientam tanto a sua
construo pelo realizador, quanto a sua recepo pela audincia (Neale, 2004).
algumas classificaes sejam sempre mais aceitas, elas divergem de uma poca para
outra, e de um pas para outro, como vai alertar Robert Stam (2003). O melodrama no
tem a mesma conotao no Brasil e na ndia. E porque deveramos excluir termos como
filmes de samurai e filmes de Kung Fu,que se confundem com filmes de luta marcial,
como gneros?
Num passado recente, os chamados filmes B incluiriam, por exemplo, o filme policial noir,
e como se sabe, nos estudos da ps-modernidade, h uma certa recuperao da esttica
kitsch, dos policiais noir e dos prprios clssicos do terror, do gtico, no necessariamente
aplicada s obras de menor valor artstico.
O gnero na televiso
A categoria usada por Neale (2002) para nomear filmes de detetive, de gngster, e thrillers
de suspense a de Crime Contemporneo. Os mais antigos filmes americanos de detetive
incluem The adventures of Sherlock Holmes or Sign of four [As aventuras de Sherlock
Holmes] (J. Stuart Blackton, 1905), A career of crime (Arthur Marvin, 1900)11. As discusses
sobre os filmes de detetive tm sido dominadas pela questo do film noir, usado para se
referir aos filmes de certo perodo e ligados literatura policial como The Maltese Falcon
[O Falco Malts] (John Huston, 1941), baseado no livro homnimo de Dashiel Hammet.
Como resultado, filmes que no se enquadram nesta tendncia estilstica so ignorados,
11_ No website do British Film Institute (http://www.bfi.org.uk ) aparece apenas o nome do diretor de
fotografia, e o nome da produtora a Biograph, em parceria com a American Mutoscope. No livro de
Neale, no h referncias.
176_
o que segundo Neale seria um problema. Entretanto, a categoria film noir est muito
associada ao autorismo (Stam, 2003: 111)12, e de uma certa forma confere um ar cult
aos filmes menos banais que poderiam ser enquadrados dentro do gnero. Certamente,
comdia e melodrama so termos facilmente identificveis por consumidores e
produtores, mas film noir, certamente, uma expresso criada pela crtica francesa
(Stam, 2003; Neale, 2004). Seus realizadores, nos anos 1940, no faziam filmes a partir do
conceito, diferentemente de Lawrence Kasdan, em Body heat [Corpos ardentes] (1981), e
Brian de Palma, em Black Dahlia [Dlia negra] (2006).
Os filmes de gngster ocupam um espao privilegiado na teoria dos gneros. Assim como
o western, eles foram referncia para os estudos na dcada de 1960 e 1970. Boa parte
desta simpatia devida ao ensaio The gangster as a tragic heroe, de Robert Warshow,
para muitos mais um ensaio sobre a cultura do que sobre teoria do cinema. De qualquer
forma, tambm pode ser muito redutivo. O filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles,
foi lanado no exterior como filme sobre gangues e filme de gngster, o que lhe valeu
uma associao com a obra de Martin Scorcese, mas reduziu as possibilidades de debates
em torno de Cidade de Deus (Shaw, 2005).
() Unlike House on 92nd Street, Naked City was not invested in pre-
senting an authoritatively guaranteed vision of law and order, endorsed
by the powers that be. Coscreenwriter Albert Maltz, who should later be
12 Para Stam o autorismo menos uma teoria e mais um foco metodolgico utilizado para conceituar
produes de oramento menor do que os blockbusters em que o diretor teria uma completa autono-
mia para participar de todas as etapas de produo, enfatizando o estilo e a mise-en-scene pessoal.
13 O ciclo dos semi-documentrios, segundo Mittell, foi baseado nas experincias com os docudrama,
documentrios que ficcionavam fatos reais, narrados em voz over, que foram utilizados como forma
de propaganda de estratgias do governo americano durante a Segunda Guerra, como material
informativo, semelhana de cinejornais.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _177
O estilo de Dragnet surgiu de um mix de tendncias, reconhecido pelo bordo just the
facts, maam [apenas fatos, senhora], e que tinha o roteiro previamente aprovado pelo
LAPD assuntos como aborto, uso de drogas e qualquer contedo sobre sexo eram
sumariamente vetados. Suas principais caractersticas eram a narrativa em primeira
pessoa, limitando a ao s prprias experincias de Friday, o estilo visual de sequncias
de dilogo adaptado de tcnicas clssicas hollywodianas, e um modelo abstrato e
universal de verdade, ou, em autntica dramatizao de uma verdade geral, evitando
qualquer meno vida pessoal dos policiais, o que se tornou fundacional do gnero
policial americano (Mittell, 2004).
14 De modo diferente de A Casa da Rua 92, Cidade Nua no investiu em apresentar uma viso
asseguradamente autoritria da lei e da ordem, endossada pelos poderes usuais. O co-roteirista Albert
Maltz, mais tarde acusado de ser um dos Dez de Hollywood (expresso usada para se referir a autores,
diretores e produtores de Hollywood que foram presos por se recusaram a responder sobre sua
suposta filiao comunista antes da criao do Comit de Investigao de Atividades Antiamericanas
de 1947), e o diretor Jules Dassin, um ex-membro do Partido Comunista, viam o fime como um
exerccio de realismo social, concebido para retratar as iniqidades e a pungncia da realidade
encontrada nas cidades americanas. Eles identificavam o elemento criminoso tanto nas camadas
pobres quanto nas ricas, mas viam com mais simpatia os assassinos da classe trabalhadora ..Desta
forma, em Cidade Nua, o realismo e a autenticidade eram motivados pela crtica social, em vez de
investir no status quo e nos sistemas autoritrios como em A Casa da rua 92, tornando o filme menos
consistente em relao s concepes do ciclo de semi-documentrios do perodo.
178_
Essas novelas eram transmitidas inicialmente ao vivo, pois o videoteipe seria introduzido
apenas na dcada de 1960, e os temas eram, sobretudo romnticos. Foi o caso do seriado
romntico Al doura (TV Tupi, 1955), estrelado por Eva Wilma e John Herbert, na Tupi
(Moreira 2000). As agncias norte-americanas McCann Erickson e W. J.Thompson
dominavam a produo de programas televisivos, pois o mercado nacional no contava
com profissionais especializados, e impunham seus anunciantes e produtos.
A primeira telenovela diria foi 2-5499 Ocupado (1963) produzida pela TV Excelsior
(Mattos, 1990). Todavia, o grupo que consagraria o gnero telenovela no Brasil seria a Rede
Globo, com Irmos Coragem, nos anos 1970. Mostrar o Brasil urbano do Rio de Janeiro
e, mais esporadicamente, de So Paulo, e o restante do pas como interior atrasado foi a
tnica das sinopses das telenovelas da Globo ao longo de trs dcadas, deixando de lado
outras iniciativas do gnero (Kehl, 2005).
uma vez que as telenovelas, mesmo quando investiam em crimes passionais, golpes e
drogas, nunca foram muito alm de algumas menes. Sua estrutura dramtica e seu
estilo, entretanto, eram visivelmente tributrios da telenovela.
Em 1997, Malu Mader, uma das estrelas da Rede Globo, daria vida policial Diana Maciek,
em 12 episdios da srie A justiceira, nova tentativa da emissora de criar um seriado de ao
com estilo diferenciado. Na poca, a srie, dirigida por Daniel Filho e Jos Alvarenga Jr.,
que dirige Fora-tarefa, foi toda gravada em pelcula 35 mm. Mesmo assim no emplacou.
Ao transpor para um cenrio local uma personagem baseada num esteretipo de filmes de
ao hollywoodianos para representar uma policial brasileira em conflito com o seu distin-
tivo ela mata acidentalmente um colega de trabalho e deixa a corporao -, A justiceira
conseguiu provar que uma produo brasileira poderia exibir a mesma eficincia tcnica
das estrangeiras do gnero, mas continuou muito distante da realidade nacional e no
deixou herdeiros. Quando a atriz principal engravidou, a srie caiu dos 32 para 12 epis
dios. O modelo de produo era sempre o de thrillers de ao americanos com persegui
es de carro, cenas de luta em que a personagem exibe domnio das artes marciais, etc.
Embora com moldura mais sofisticada, esta humanizao do papel do policial para ser
tambm encontrada no seriado argentino Epitaphs [Epitafios], outra parceria da HBO
voltada para o mercado latino, e exibida em 2009 no Brasil em sua segunda temporada.
A segunda temporada de Epitfios, co-produo da HBO Latin America com a produtora
argentina Pol-ka, demorou a chegar. A primeira temporada foi em 2004 quem quiser
assistir vai ter de recorrer ao You Tube, pois a srie s foi comercializada em DVD nos
Estados Unidos. A dupla de detetives Renzo Mrquez (Julio Chvez) e Marina Segal
(Ceclia Roth, a Sexlia de Labirinto de Passiones de Pedro Almodvar), volta a se reunir
para enfrentar um serial killer que, aparentemente, reproduz crimes que j ocorreram a
partir da reconstituio fotogrfica de seus registros divulgados na imprensa. At a nada
que merea uma ateno especial, exceto pelo ambiente de delegacia, que lembra mais
as brasileiras e latinas do que as americanas, certamente. A referncia do estilo que ficou
conhecido como noir evidente tanto na trama quanto na narrativa.
Na srie da Record, A lei e o crime, o traficante o mocinho, que se envolve com o crime
para se vingar do cunhado, um policial corrupto. Na verdade, os policiais da srie no
so modelos de bom comportamento, e a salvao da corporao vem na figura de uma
delegada que no pertencia aos quadros da polcia de famlia rica e influente, ela decide
se tornar policial ao presenciar a morte do pai por bandidos. A lei e o crime foi exibida
pela Rede Record entre 5 de janeiro e 8 de junho de 2009, protagonizada por ngelo Paes
Leme, fazendo o papel de Nando da Bazuca, e Francisca Queiroz, no papel da delegada
Catarina. Conta a historia de Nando (ngelo Paes Leme), um ex-pra-quedista de seus 30
anos que mata o sogro e passa a ser perseguido pelo cunhado, o policial Romero (Caio
Junqueira). Paralelamente, h a histria de Catarina (Francisca Queiroz), uma mulher da
alta sociedade, que resolve ser delegada depois que seu pai assassinado.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _181
Essas novas produes, em alguns casos, so responsveis por colocar em cena novas
personagens, os excludos sociais da sociedade de consumo global. Essa contrapartida
acompanhada, com interesse, por produtores internacionais, como se pode constatar
por iniciativas como o Sundance Festival, promovida pelo Instituto Sundance, nos Estados
Unidos - presidido pelo ator e produtor Robert Redford, apoiado por Miramax e grupos
como o japons NHK (Japan Broadcasting Corporation). Ou ainda em parcerias como
as das produtoras O2 (Fernando Meirelles) no Brasil, e a Cha Cha Cha (Alfredo Cuaron,
Guillermo Del Toro e Luiz Inarritu), no Mxico, com a Universal, para produzir filmes locais.
Concluses
O espao para uma nova gerao de seriados policiais no Brasil est aberto. Assim, se a
questo entender um cinema e uma televiso cultural para lidar com o interculturalismo
(Garcia-Canclini, 2008), e criar produtos transculturais, o desafio est lanado. Entretanto,
os grandes grupos internacionais de mdia, como FOX e HBO, tambm esto investindo
em criar produtos interculturais e participar do processo de renovao do gnero na TV
latino-americana.
182_
Algumas outras referncias foram inspiradas por uma certa tradio de filmes brasilei-
ros do Cinema novo a critica social, o realismo, a excluso, e pelo pesadelo urbano.
Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) e Cidade dos homens (Rede Globo, 2003-
2005) foram adaptados do romance Cidade de Deus, escrito por Paulo Lins, resultado de
oito anos de uma pesquisa etnogrfica coordenada por Alba Zaluar na favela homnima,
onde Lins foi criado.
A srie da Fox, 9 mm: So Paulo, parceria com a Moonshot Pictures, foi ao ar na Fox Brasil
e em Portugal, pela Fox Crime, em 2008, e foi criada pelos jornalistas Roberto dAvila
e Carlos Amorim, e pelo roteirista Newton Cannito. Amorim foi o autor de CV PCC - A
irmandade do crime (2003). O livro um relato sobre os ataques desferidos pelo crime
organizado em So Paulo e a formao das duas maiores faces criminosas do pas,
Comando Vermelho e Primeiro Comando da Capital. A srie segue o estilo visual e narrativo
de Cidade de Deus, e recorre ao uso frentico da cmera e close-ups. O alto contraste
das cores cede lugar ao preto e branco como uma clara referncia ao documental.
O lanamento inclui estratgias como videojogos e performances. O protagonista da
srie, que tambm possui como foco principal a corporao, o incorruptvel delegado
Eduardo interpretado por Luciano Quirino.
Referncias
GARCIA-CANCLINI, Nestor (2008). Latin American Cinema as Industry and as Culture:
its trasnational relocation. Keynote presented in Transnational Cinema in Globalising
Societies Conference, Puebla, Mexico, September 29-31.
MATTOS, Srgio. Um Perfil da TV Brasileira: 40 anos de histria: 1950-1990 (1990).
Salvador: Captulo Bahia da Associao Brasileira de Agncias de Propaganda e Empresa
Editora A TARDE S/A. (eds.). [Em linha]. [Consultado em 10 de Maio de 2011.]. Disponvel
na Internet: URL: <http:www.sergiomattos.com.br>.
MITTELL, Jason (2004). Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American
Culture. New York and Londres: Routledge.
MOREIRA, Roberto (2000). Vendo a Televiso a partir do Cinema. BUCCI, Eugnio
e HAMBURGUER, Ester (org.). A TV Aos 50. Criticando a televiso brasileira no seu
cinquentenrio. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo.
NEALE, Steve (ed.) (2002). Genre and contemporary Hollywood. Londres: BFI.
STAM, Robert (2003). Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
_185
Introduo
O Ncleo de Especiais da RBS, coordenado por Gilberto Perin, completa onze anos em
2011, e nesse perodo movimentou o espao de produo e de distribuio de produtos
ficcionais gachos. Da o interesse em analisarmos, neste artigo, como a aproximao
entre os dois campos, o televisivo e o cinematogrfico, converge a partir de tais expe
rincias de produo conjunta, para realizarem algo que vai alm do cinematogrfico ou
do televisivo, que o audiovisual. Para compreender quais as caractersticas estticas e
narrativas desses produtos que sero analisados os filmes exibidos no Histrias curtas
em 2009, produzidos naquele ano a partir do edital de 2009, e os filmes selecionados pela
emissora, entre as produes recentes no Estado, para serem exibidos na edio 2010 de
Curtas gachos. Vo ser analisados: as temticas, os modelos narrativos, a montagem e o
uso da linguagem audiovisual nos filmes.
1_ Rede Brasil Sul de Telecomunicaes (RBS): empresa gacha que rene diferentes mdias e atividades
vinculadas comunicao, entre elas a televiso. A empresa afiliada Rede Globo de Comunicao,
e possui empreendimentos comunicacionais que se estendem do Rio Grande do Sul a Santa Catarina,
no Sul do Brasil.
2_ Embora os dois programas exibam filmes ficcionais e documentrios, a anlise abarcar apenas os
filmes ficcionais.
186_
Esta discusso faz parte do projeto de pesquisa Convergncias entre imagens audio-
visuais: marcas narrativas, estticas e mercadolgicas no cinema gacho, desenvolvido
com apoio do CNPq.3
Ser afiliada da Rede Globo tambm impunha obrigaes e limitaes, como explica
Gilberto Perin (2009: 20):
Alm dessas questes de horrios, h ainda o fato de que a Rede Globo, desde os anos
setenta, instituiu o Padro Globo de Qualidade, que define a qualidade tcnica, esttica
e temtica das suas produes. Esse padro tambm deve ser observado pelas suas
afiliadas. Em termos dos telespectadores da RBS TV, esse padro cobrado, pois, assim
como a Rede Globo, a empresa gacha procura se distinguir das demais pela qualidade
dos seus produtos e pelo avano tecnolgico.
Raul Costa Jr. (2009), ex-diretor de produo do RBS TV, explica que desde o princpio
foi traada uma srie de metas que deveriam ser seguidas pelo Ncleo. Em todas elas,
Para dar conta desses eixos, organizados em oito itens, foram testados diferentes mode
los de produo ao longo dos anos, que podem ser sintetizados nos seguintes modelos:
produo prpria da RBS TV, com diretor e/ou equipe convidada; projeto de produtora
independente em co-produo com a RBS TV; editais da RBS TV para seleo de pro-
jeto de produtoras independentes. Esses modelos so observveis a partir dos prprios
produtos, sendo que os projetos podem ser de documentrios, de docudramas (hbridos
de fico e documentrio) e de fico. Em geral, as produes esto organizadas en-
quanto sries de programas. Algumas so microssries, enfocando um personagem ou
grupo de personagens, como A famlia Brasil (2009), ou Fantasias de uma dona de casa
(2009). Outras so seriados unitrios, agrupados sob um ttulo guarda-chuva como os
que escolhemos para anlise: Histrias curtas ou Curtas gachos.4
O Ncleo garante distribuio e divulgao para todos os produtos desenvolvidos nos pro-
jetos, ou seja, fecha o ciclo de produo, algo to difcil para muitos filmes brasileiros, em
especial de curta-metragem. Eles tambm contam com o apoio do Banrisul, o Banco do
Estado do Rio Grande do Sul. Esse apoio, alis, muitas vezes criticado por alguns produ-
tores de cinema, como se l no editorial do boletim nmero 82, de janeiro de 2008, da
APTC-RS:5 o apoio do Banrisul ao projeto Histrias Curtas da RBS importante, mas segue
os interesses da emissora de televiso e de modo algum substitui o implemento do cinema.
Em 2009, a srie Histrias curtas, que analisaremos, dividiu a grade com: a srie de quatro
episdios do documentrio Porto Alegre dos Aores; duas sries ficcionais feitas em co-
produo com a Casa de Cinema de Porto Alegre: Fantasias de uma dona de casa e duas
temporadas de As aventuras da famlia Brasil, cada uma com quatro episdios; a srie
de quatro episdios do documentrio A era dos dinossauros, sobre os dinossauros no
Rio Grande do Sul; trs episdios do Especial de 10 Anos, que comemorava a primeira
dcada do Ncleo, alm dos tradicionais Histrias extraordinrias (cinco episdios) e
Minha histria de Natal (trs episdios).
Tambm possvel observar, pela grade de produo do Ncleo de Especiais da RBS TV,
que alguns projetos de documentrios so desenvolvidos por uma nica produtora, como
a Accorde Filmes (que realizou A era dos dinossauros, em 2009) ou a Estao Eltrica (que
produziu Na trilha dos rios, em 2007).
Num levantamento feito por Brittos e Luz (2009: 123), constatou-se que
Nos ltimos anos, o que se observa que muitos profissionais recm-formados nos
novos cursos de realizao audiovisual abertos no Estado so os que mais se envolvem
com o Ncleo. Talvez por isso um dos aspectos abordados no texto de Brittos e Luz
ainda ocorra: os baixos cachs pagos pela emissora para os profissionais de empresas
independentes que trabalham com a RBS TV em co-produo, sem que haja reclamao
por parte dos respectivos sindicatos. Afinal, para um profissional que est se inserindo
no mercado, a janela de exibio aberta pela RBS TV significa atingir um pblico que, de
outra forma, dificilmente se atingiria. Ou, como afirmam Brittos e Luz (2009: 123),
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _189
Produzir com a RBS implica, portanto, mais ganhos simblicos do que financeiros,
propriamente dito. A produtora Aletia Selonk (2009), da Okna Produes, deu o seguinte
depoimento durante um evento de extenso na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul,que exemplifica a questo:
Por isso, ele simplifica, ironicamente: h sempre uma opo possvel e confortvel para
roteiristas e diretores; estabelecer, a priori, que a histria no deve ter qualquer apelo erti-
co (idem). No apenas o sexo, porm, que interdito. H uma variedade de temas e de
enfoques que acabam sendo evitados, conscientemente ou no, a fim de que os produtos
sejam aceitos pelos telespectadores gachos, em geral muito conservadores. Observar o
conjunto dos curtas-metragens apresentados em dois programas, Histrias curtas, edio
2009, e Curtas gachos, edio 2010, nos permite olhar mais atentamente tais aspectos.
Em 2010, foram apresentados nove filmes de curta-metragem: oito fices e uma ani-
mao. As fices foram: Enciclopdia, de Bruno Barreto; Dormindo no escuro, de Cris
Werle; Caminhos, de Fernanda Boff e Vincius Bock, Futebol Sociedade Annima, de Cintia
Langie e Rafael Andreazza; Mapa Mundi, de Pedro Zimmermann; A dimenso do reflexo,
de Rafael Onzi; Segura na mo de Deus, de Elisa Simczak Treuherz e William Linhaes; A in-
vaso do Alegrete, de Diego Mller; e a animao Vida de personagem, de Alexandre Linck.
Desse material, cinco foram selecionados a partir de filmes produzidos nas universidades.
Da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS) foram selecionados:
Segura na mo de Deus e Caminhos. Da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos)
foram escolhidos: Vida de personagem, A dimenso do reflexo e Dormindo no escuro.
Quanto aos demais, Enciclopdia foi produzido pela Okna Produes; Mapa Mundi foi
produzido pela Martins Produes; A invaso do Alegrete foi produzido pela GM2 Filmes.
Todas essas produtoras so de Porto Alegre. A exceo Futebol Sociedade Annima
que foi produzido por uma produtora do interior do Estado, a pelotense Moviola Filmes.
A Okna Produes (de Aletia Selonk) e a Martins Produes (de Regina Martins) pertencem
a produtoras com longa experincia em realizao audiovisual no Rio Grande do Sul. J a
GM2 Filmes e a Moviola Filmes so empresas novas e formadas por profissionais que, em
sua maioria, esto no mercado h menos de dez anos. A maioria dos filmes escolhidos,
portanto, so de produes universitrias ou de filmes feitos por empresas novas, o que
ajuda a demonstrar que a grade da emissora funciona tambm como vitrine para uma
nova gerao de profissionais do audiovisual.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _191
O Histrias curtas o outro modelo ficcional tradicional da RBS TV, produzido atravs
de edital desde 2001. Ao longo dos anos, esse edital foi se modificando para dar conta
das demandas dos produtores. Assim, se em 2001, apenas filmes de fico com atores
podiam se inscrever, hoje j so aceitos filmes documentrios e animaes, desde que a
temtica seja livre. Outra exigncia quanto durao, que varia de 10 a 12 minutos para
fico e documentrio, e de 7 a 12 minutos para animao. Atualmente, necessrio que
apenas o diretor do filme comprove que reside no Rio Grande do Sul, pois o edital para
o desenvolvimento do mercado local de teledramaturgia.
Em 2009, foram feitos cinco filmes de fico, dois documentrios e uma animao, o
que d uma proporo semelhante ao do Curtas gachos. As fices foram: Caderno
vermelho, de Maria Clara Bastos; O boxeador, de Leonardo Wittmann; Sem sinal, de
Vicente Moreno; Um breve assalto, de Zeca Britto, e moda antiga, de Bruno Carvalho. Os
documentrios foram: A jaqueta do Elvis, de Andr Constantin, e Luz e sombra no paralelo
30, de Rene Goya Filho. A animao foi: O retorno de Saturno, de Lisandro Santos.
Outros aspectos podem ser ressaltados. Em termo de temticas, o Histrias curtas tambm
enfoca predominantemente a solido e as relaes amorosas, mesmo nos filmes que tem-
atizam a infncia ( moda antiga e O boxeador). A relao entre avs e netos aparece muito
nesses filmes que envolvem a infncia, seja no Histrias curtas seja no Curtas gachos.
No h, porm, personagens marcados pelo gauchismo, como havia nos Curtas gachos.
Observando as duas temporadas dos programas, v-se que a imposio de temtica livre
vale para as duas programaes, em funo do horrio de exibio e do pblico-alvo.
Alm da infncia, tambm h a presena de famlias nas histrias. Em apenas um dos
filmes, a famlia era disfuncional, e foi num Histrias curtas (Sem sinal, em que a filha
abandona a famlia para seguir um estranho).
Quanto estrutura narrativa, os filmes dos Curtas gachos costumam ser mais elaborados,
com alternncias de espao e tempo maiores. Talvez as produes do Histrias curtas,
at pelo pouco tempo de realizao que possuem, so mais formais, narrativamente.
A nova imposio de que o roteirista e o diretor precisem participar de um curso de
roteiro tambm deve ter como efeito uma certa padronizao no modelo narrativo, ou
pelo menos no ritmo de desenvolvimento da narrativa.
Talvez o que mais se ressalte entre um grupo e outro de filmes seja o prprio ritmo da
produo e a necessidade de fazer o produto em menos tempo, dentro de um cronograma
rgido e de um controle maior por parte da empresa financiadora do projeto.6 Essas
6_ O diretor Fabiano de Souza que fez o curta-metragem O louco, adaptao de um conto de Dyonlio
Machado para a srie Escritores Gachos (2007), posteriormente reeditou o material para transform-
lo num longa-metragem, ainda indito. Nesse processo, segundo depoimento do diretor, houve a
necessidade de trabalhar digitalmente as imagens a fim de corrigir pequenos problemas decorrentes da
produo para a televiso, j que naquele momento o tempo se sobrepunha qualidade tcnica final
do produto. (Encontro Socine, 2010). Nota dos organizadores: v. texto de Fabiano de Souza neste livro.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _193
Apesar desse herosmo embutido na figura do gacho, h nos filmes que enfocam temas
urbano um outro aspecto dessa sociedade, em especial a porto-alegrense: os persona-
gens so tristes, solitrios e esto quase sempre em busca de algum romance ou de sen-
tido para a vida. E isso vale para todas as idades.
Tratar desse tipo de disfuno ao meio dia interessante, pois outros aspectos no so
abordados por causa do horrio. Por exemplo, nas edies analisadas dos dois programas
no aparecem histrias que enfoquem qualquer tipo de excluso (racial ou social, por
exemplo) ou de violncia, embora esses temas sejam tratados nos noticirios do mesmo
horrio.O filme pelotense, Futebol Sociedade Annima, o que traz uma maior diversifi-
cao de tipos fsicos e sociais.
No geral, o que se percebe uma sociedade branca, classe mdia, instruda, que no
enfrenta problemas maiores do que os desafios do primeiro amor na infncia (Enciclopdia,
Caminhos, moda antiga), ou na adolescncia (Caderno vermelho). Num estado em que
a insegurana pblica constantemente denunciada, o nico filme a abordar a questo
uma comdia romntica (Um breve assalto).
Se a proposta falar para o local, mas olhando para o mundo, o que se observa nessas
fices uma sociedade falando para ela mesma, a partir da sua prpria auto-represen-
tao. Nesta sociedade ideal gacha no h explorao e nem explorados, no h inse-
gurana social, no h excludos e nem preconceitos. A matriz de auto-representao
dessa sociedade gacha , assim, alimentada e alimentadora da programao televisiva.
Essa positividade de se ser gacho impregna a maioria das narrativas e se traduz no modo
como os personagens reagem quilo que foge ao seu controle.
194_
Esses aspectos das narrativas no tiram o mrito, porm, dos dois projetos analisados
neste artigo. A partir dos editais e das selees do Ncleo de Especiais da RBS TV, equipes
tcnicas e artsticas vm aprimorando a realizao ficcional audiovisual no Estado e/ou
encontrando espao para divulgar os seus produtos para um pblico maior do que eles
encontrariam, muitas vezes, em salas de cinema. A produo audiovisual ficcional, por
sua vez, mantm uma continuidade e amplia seus espaos de difuso, ao abrir um novo
nicho na grade televisiva.
Referncias
BRITTOS, Valrio Cruz; LUZ, Jssica do Vale. (2009). O sistema de produo de
teledramaturgia na RBS TV. In: Revista FAMECOS, Porto Alegre, n 39, agosto.
COSTA JR., Raul. (2009). Conceitos da produo de contedo local: a experincia da
RBS TV. In: DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Llia Dias de (orgs.). Ncleo de
Especiais RBS TV: fico e documentrio regional. Porto Alegre: Sulina, p. 33-39.
FIGUEIREDO, Ana Maria (2003). Teledramaturgia brasileira: arte ou espetculo? So Paulo:
Paulus.
GERBASE, Carlos. (2009). Sexo ao meio dia: os limites da TV. In: DUARTE, Elizabeth
Bastos; CASTRO, Maria Llia Dias de (orgs.). Ncleo de especiais RBS TV: fico e
documentrio regional. Porto Alegre: Sulina, p. 51-60.
PERIN, Gilberto. (2009). 10 anos regionais, de olho no mundo. In: DUARTE, Elizabeth
Bastos; CASTRO, Maria Llia Dias de (orgs.). Ncleo de especiais RBS TV: fico e
documentrio regional. Porto Alegre: Sulina, p. 19-23.
SELONK, Aletia. (2009). Palestrante do evento Audiovisual gacho: convergncias entre
cinema e Tev. Realizado no dia 19 de setembro, na Sala Redeno da UFRGS.
_195
Em 1975, aos 53 anos, o dramaturgo Jorge Andrade escreveu a telenovela O grito, exibida
pela TV Globo no horrio das 22h. Foi seu primeiro trabalho originalmente concebido
como novela televisiva, depois de uma adaptao de duas peas suas, reunidas em
Os ossos do baro (TV Globo, 1973-1974)1.
A verso televisiva de Os ossos do baro foi considerada bem sucedida pelos diretores
artsticos da empresa e outros profissionais da rea (Silveira, 1974; Tvola, 1975b). Houve
tambm algumas crticas negativas na imprensa (Maia, 1976; Dutra, 1975), mas a novela
deixou boas memrias aos admiradores do gnero (Alencar, 2004: 140), sendo regravada
em 1997, com adaptao de Walter Durst (Boa histria vale remake, 1996).
1_As peas adaptadas foram Os ossos do baro e A escada. Sobre a novela, ver SantAnna 1997).
2_ As matrias da revista Veja podem ser consultadas online, no acervo digital da revista, disponvel em
http://veja.abril.com.br/acervodigital/
3_ Artur da Tvola escreve no jornal O Globo, no ano seguinte, que um ponto de Ibope, no Rio, era
equivalente a 54.300 espectadores.
4_ O IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica) uma das maiores empresas de
pesquisa de mercado da Amrica Latina que, entre outras atividades, mede a audincia das maiores
redes de televiso do Brasil.
196_
Nessa poca a TV Globo j tinha a maior audincia do pas, e a empresa ainda permitia uma
margem razovel de experimentao no horrio das 22h. Tal carter experimental, no caso
das telenovelas, tinha dois aspectos: oferecia-se alguma liberdade para a experimentao
artstica dos autores que, ao mesmo tempo, tinham sua eficincia testada. Como j
apontado pela bibliografia especfica, a participao de autores reconhecidos dava
certa legitimidade cultural TV Globo (Ortiz; Borelli; Ramos, 1988). Mas tal papel no
liberava os escritores de suas obrigaes bsicas: produzir cinco captulos por semana
e garantir uma audincia mdia, conforme a expectativa da empresa. Se bem sucedidos,
tais dramaturgos poderiam ser promovidos ao horrio nobre das 20h, como aconteceu
com Lauro Csar Muniz e iria acontecer com Dias Gomes, quando Roque Santeiro foi
censurada em 1975.
Assim, embora Jorge Andrade tenha declarado em 1974 que sua experincia com
Os ossos do Baro tenha sido de liberdade total de criao e felicidade total e absoluta
(Ziroldo; Salem, 1974), uma anlise de sua trajetria na TV, levando em conta os resultados
de audincia das obras consecutivamente, deixa claro que as emissoras (especialmente
a Globo) tinham pouca tolerncia com o fracasso. Os dramaturgos s tinham liberdade
quando seus projetos atingiam uma audincia satisfatria.
A lgica de tal sistema no novidade e pode ser considerada bastante razovel em ter-
mos comerciais. Mas era tambm ambgua em relao aos sonhos autorais dos escritores.
Se Lauro Csar Muniz declarou, no ano 2000, que:
5_ O acervo digital da PUC-RIO, indicado na bibliografia, permite acesso a vrias reportagens do perodo.
198_
Tvola recupera a argumentao com mais detalhes ao fim da novela, para explicar a
oscilao de audincia mencionada:
A obra tinha uma construo temporal pouco usual para o formato. No Almanaque da
telenovela brasileira, de Nilson Xavier, o recurso assim descrito:
Tal concentrao do tempo diegtico foi usada por Jorge Andrade em outras obras, como
Gaivotas (TV Tupi, 1979). E apareceu anteriormente, como novidade nas telenovelas, em
O rebu (TV Globo, 1974-1975), de Braulio Pedroso. H porm uma grande diferena
entre a estratgia de Pedroso e aquela de Jorge Andrade: se o primeiro ostentava sua
percia como dramaturgo, destacada em reportagens da poca, o segundo distendia o
tempo para aprofundar aspectos morais de sua histria. Sem ostentar, e nem mesmo
explicar a longa durao dos acontecimentos, o dramaturgo levava ao limite as intenes
alegricas de sua obra.
Essas intenes foram percebidas pelo pblico sensvel da poca. Alm dos artigos j
mencionados, Artur da Tvola escreveu novamente sobre a novela, em maio de 1976:
7_ Os originais disponibilizados pela famlia de Jorge Andrade tm um total de 134 captulos. A verso
exibida na TV foi reduzida a 125. Por se tratar de uma pesquisa em andamento, este artigo mistura
referncias aos dois acervos. Posteriormente faremos a comparao detalhada das duas verses.
Sobre a diferena entre as verses, ver Anzuategui (2010).
8_ Mafalda, paulista quatrocentona, era a dona do terreno onde foi construdo o edifcio. O casal
continuou proprietrio de cerca de 20 apartamentos, postos para alugar.
200_
No tempo diegtico, o sequestro acontece numa tera-feira, e termina dois dias depois.
So dois dias estendidos por quatro semanas, em vinte captulos dirios de meia hora9.
Uma comparao poderia ser feita com O espigo, novela de Dias Gomes exibida em
1974, que tambm trata da questo urbana. Nesta trama, o empresrio que deseja
construir um arranha-cu descobre-se estril. A esposa Cordlia insiste em ter um filho
e mostra a ele um artigo sobre inseminao artificial no captulo 111. No captulo 123, ela
j est grvida por esse mtodo. Ou seja: em doze captulos, lana-se a ideia polmica,
vm as reaes do marido, a presso da esposa, a escolha do doador e o resultado
positivo do teste. O tempo da narrativa acelerado e repleto de eventos cmicos. Jorge
Andrade, ao contrrio, adia a resoluo do evento, permeando os captulos de dilogos
reflexivos, cenas simblicas e outras elaboraes que ressaltam o carter alegrico dos
acontecimentos.
Para exemplificar o tom elevado de tais reflexes, pode-se mencionar uma fala de Marta
no captulo 121, em que ela se refere solidariedade das mulheres depois do sequestro de
Estela, projetando uma conjuno ainda maior na iminente morte de seu filho10:
10_ Em vrias cenas, dilogos anunciam que o menino doente no dever passar da adolescncia.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _201
muitas vezes trazem digresses. Seu significado imediato quase sempre explicado nos
dilogos ou em rubricas. H, por exemplo, nos primeiros captulos, muitas descries
da cidade. O delegado Srgio, um dos personagens, observa os moradores do Edifcio
Paraso com uma lente teleobjetiva, escondido num apartamento em frente. Ele procura
contrabandistas (palavra usada nos primeiros captulos para designar os traficantes de
drogas), mas sua lente tambm se detm em cenas de solido na cidade: A teleobjetiva
para em um homem encostado ao muro: ele est com a mo no bolso e fala sozinho
a imagem viva do abandono e da solido humana (captulo 19, acervo TV Globo).
Outro exemplo:
Em muitas cenas, os personagens discutem sobre a vida, a cidade, o ser humano. Isso
incomodou alguns crticos na poca. Na revista Veja, a jornalista Maria Helena Dutra
reclamou:
H vrios exemplos dessa caracterstica, que irritou alguns e agradou a outros. Segue a
fala de Edgard, o morador da cobertura:
Nota-se nesta fala que as questes abstratas aparecem misturadas a detalhes bastante
concretos. O incmodo da elite pela ascenso dos pobres atribudo, com certo humor,
ao credirio. A desigualdade social do pas defendida em expresso de duplo sentido: a
seleo natural, que pode ser entendida como habitual (para o personagem), ou como
questo de biologia. Tal ambiguidade vem carregada pela arrogncia distrada de Edgard,
que atribui ao biolgico o que vem da histria e do costume.
202_
Ao final da trama, quando morre o menino excepcional que muitos queriam expulsar,
o roteiro apresenta sua ironia. Carmen, que veio do bairro popular da Penha, liderou as
tentativas de expulso e por fim tornou-se sndica do edifcio declara suas intenes
moralizantes, em triste retrato da situao poltica do perodo: Deus, ptria e famlia!...
Ser o meu lema!.
Artur da Tvola defendeu o humanismo de O grito escrevendo que o tema central da obra
era a eminente dignidade do ser humano (...) necessitado de entendimento, tolerncia,
liberdade de ser, existir e pensar (Tvola, 1976). Mas o estranho retrato da vida urbana
criado por Jorge Andrade muito mais cido do que imagina o crtico. Sua temporalidade
complexa diegeticamente acelerada, e narrativamente lenta. A traduo dramtica de
uma sociedade em rpida transformao, mas de difcil interpretao.
204_
A ltima cena da novela mostra o intelectual Gilberto pasmo diante da janela, observando
a cidade que no consegue compreender. O movimento violento das ltimas imagens
horrvel e inquietante.
Referncias
ALENCAR, Mauro. (2004) A Hollywood brasileira. Rio de Janeiro: Senac Rio.
ANDRADE, Jorge. (1976a). O grito. Roteiro microfilmado. Acervo Centro de
documentao da TV Globo, Rio de Janeiro.
______________. (1976b). O grito. Roteiro datilografado. Acervo Camila Franco, So Paulo.
ANZUATEGUI, Sabina. (2010). Homem sensvel e mulher liberal: questes de sexualidade
na telenovela O grito, de Jorge Andrade. Anais da I Jornada Acadmica Discente -
PPGMPA ECA-USP, So Paulo. [Em linha]. [Consultado em 4 mar. 2011.]. Disponvel na
Internet: URL: <www.pos.eca.usp.br>.
Boa histria vale remake. (1996) Jornal do Brasil, Rio de Janeiro. Fonte: Banco de dados
TV-Pesquisa, PUC-Rio. Documento 33396, 13 out. [Em linha]. [Consultado em 4 mar.
2011]. Disponvel em: <http://www.tv-pesquisa.com.puc-rio.br>.
DUTRA, M. H. (1975). Um grito absurdo. Veja, So Paulo, 12 nov.
FIGARO, Roseli. (2000). Uma linguagem nova para a telenovela. Comunicao &
educao, So Paulo, ano VI, n. 17, jan-abr, p. 18-90.
HAMBURGER, Esther; STUCKER, A.; ALDAR, T. (2010) A construo social da audincia
no Brasil: uma TV que nivelou por cima. Artigo discutido no projeto temtico Formao
do Campo Intelectual e da Indstria Cultural no Brasil Contemporneo, coordenado por
Srgio Miceli. So Paulo: FFLCH-USP.
MAIA, P. (1976) Um rtulo diferente para o mesmo produto. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro. Fonte: Banco de dados TV-Pesquisa, PUC-Rio, 4 abr.
ORTIZ, Renato; BORELLI, Silvia; RAMOS, Jos Mrio. (1988) Telenovela - histria e
produo. So Paulo: Brasiliense.
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _205
Projeto Memria das Organizaes Globo. (2003). Dicionrio da TV Globo. Vol. 1. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.
SANTANNA, Catarina. (1997). A telenovela Os ossos do baro. In: Comunicao &
Educao. So Paulo: Editora Moderna, maio/ago, p. 63-74.
SILVA Jr., Gonalo. (2001) Pas da TV. So Paulo: Conrad.
SILVEIRA, Emilia. (1974) A indstria do folhetim animado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro.
Fonte: Banco de dados TV-Pesquisa, PUC-Rio. Documento 1100, 30 jan.
TVOLA, Artur. (1975a) Quanto vale um ponto no Ibope. O Globo, Rio de Janeiro. Fonte:
Banco de dados TV-Pesquisa, PUC-Rio. Documento 1203, 19 abr.
___________. (1975b) Primeiras impresses. Amiga TV, So Paulo. Fonte: Banco de
dados TV-Pesquisa, PUC-Rio. Documento 1439, 16 nov.
___________. (1976a). O grito, uma novela polmica. Amiga TV, So Paulo. Fonte:
Banco de dados TV-Pesquisa, PUC-Rio. Documento 1730, 28 abr.
___________. (1976b). O grito, o ser humano como o protagonista. Amiga TV, So
Paulo. Fonte: Banco de dados TV-Pesquisa, PUC-Rio. Documento 1830, 5 mai.
XAVIER, N. (2007) Almanaque da telenovela brasileira. So Paulo: Panda Books.
ZIROLDO, ngela; SALEM, Armando. (1974). A TV no tem culpa. Veja, So Paulo, 24 abr,
pp. 3-6.
Colaboradores
2 1
208_
Anglica Coutinho
Jornalista e doutora em Literatura com pesquisa na rea de narrativa cinematogrfica
e televisiva. Atualmente, trabalha como Especialista em Regulao Cinematogrfica
na Agncia Nacional do Cinema - ANCINE. Trabalhou durante 26 anos em televiso e
ministrou aulas em cursos universitrios ao longo de 20 anos. autora dos livros Todas
as Lcias do mundo, sobre adaptao, e de Malandragem Facinha. Organizou os livros
Intersees Literatura e Cinema com Gabriela Lrio e El deseo O apaixonante cinema
de Pedro Almodvar com Breno Gomes e tem artigos publicados em vrios livros. Traduziu
Tcnicas de edio para cinema e vdeo, da Editora Campus e Lies de roteiristas, da
Editora Record. Tambm adaptou, produziu e dirigiu o curta-metragem Frgeis afetos,
do conto de Joo Gilberto Noll e escreveu a pea teatral Malandragem Facinha em
trs tempos premiada pelo Centro Cultural Banco do Brasil. membro da ABRALIC
Associao Brasileira de Literatura Comparada e da SOCINE Sociedade de Estudos do
Cinema. E-mail: angelicacoutinho@oi.com.br
Arlindo Machado
Doutor em Comunicao e professor da PUC-SP e da ECA/USP. Publicou, entre outros,
os livros Eisenstein: Geometria do xtase, A Iluso Especular, A Arte do Vdeo, Mquina
e Imaginrio, El Imaginario Numrico, Video Cuadernos, Pr-cinemas & Ps-cinemas,
A Televiso Levada a Srio, O Quarto Iconoclasmo, El Paisaje Meditico, Os Anos de
Chumbo, O Sujeito na Tela, Arte e Mdia, alm de inmeros artigos em revistas especiali-
zadas. tambm co-autor de Os Anos de Autoritarismo: Televiso e Vdeo, Rdios Livres:
a Reforma Agrria no Ar, Made in Brasil: Trs Dcadas do Vdeo Brasileiro e Pantanal:
A Reinveno da Telenovela. No terreno das artes, foi curador das exposies Arte e
Tecnologia, Cinevdeo, A Arte do Vdeo no Brasil, Arte e Tecnologia, A Investigao do
Artista, Made in Brasil, Emoo Art.ficial II e El Cuerpo como Interface. Organizou vri-
as mostras de arte eletrnica brasileira e internacional para eventos como Getxoko III
(Bilbao), Arco (Madri), Art of the Americas (Albuquerque), Brazilian Video (Washington),
Medi@terra 2000 (Atenas), L.A. Freewaves (Los Angeles), Image Forum (Tquio), Platafor-
ma 2006 (Puebla), Visionrios (Amrica Latina) e Transitio_mx (Mxico). Dirigiu seis filmes
de curta-metragem em 16 e 35 mm e trs trabalhos de multimdia em CD-ROM. Recebeu
o Prmio Nacional de Fotografia da FUNARTE, em 1995, e o Prmio Sergio Motta de Arte
e Tecnologia, em 2007. Email: arlimach@uol.com.br
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _209
Dennison de Oliveira
Doutor em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP/1995), mes-
tre em Cincia Poltica tambm pela UNICAMP (1991), bacharel e licenciado em Histria
pela Universidade Federal do Paran (UFPR/1987). Desde 1991 professor no Departa-
mento de Histria da UFPR na rea de Histria Contempornea e do Brasil. Desenvolve
projetos de pesquisa sobre a escrita flmica da histria com relao Segunda Guer-
ra Mundial, a Ditadura Militar no Brasil e as transformaes na Moral Sexual, na linha de
pesquisa Cultura e Poder do Programa de Ps Graduao em Histria da UFPR. Par-
ticipa do Ncleo de Estudos Mediterrnicos da UFPR onde pesquisa o cinema produzido
pelos pases da Bacia do Mediterrneo na contemporaneidade. Organizou as coletneas
O Tnel do Tempo: um estudo de histria & audiovisual (<http://www.jurua.com.br/shop_
item.asp?id=21840>http://www.jurua.com.br/shop_item.asp?id=21840), publicada pela Edi
tora Juru (Curitiba/PR) em outubro de 2010 e Histria e Audiovisual no Brasil do Sculo XXI
a ser lanada tambm pela Editora Juru em agosto de 2011. E-mail: kursk@matrix.com.br
Fabiano de Souza
Professor do curso de Produo Audiovisual da PUCRS. Doutor em Comunicao Social
pelo PPGCOM da mesma instituio. Editor da revista Teorema Crtica de Cinema.
Diretor e roteirista de cinema e TV. Email: fabianorainer@gmail.com
210_
Flvia Seligman
Doutora em Cinema pela ECA/USP em 2000. Professora do Curso de Realizao Audio-
visual da Universidade da Unisinos, nas reas de Histria do Cinema Brasileiro, Televiso
e Produo. Professora de Esttica do Cinema do Curso de Design da Escola Superior
de Propaganda e Marketing, em Porto Alegre. Membro do Conselho Curador da Fun-
dacine / Fundao Cinema RS, scia da Associao Profissional dos Tcnicos Cine
matogrficos / APTC RS e da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
/ Socine. Diretora, produtora e roteirista, realizou os filmes de curta-metragem Prazer
em conhec-la (1987), Mazel Tov (1990), O Caso do Linguiceiro (1995) e A Noite do Se
nhor Lanari (2003), Um dia no mercado (1998) e os documentrios de mdia-metragem
O povo do livro (2001), Ilhas Urbanas (2005) e Certos Olhares (2008). Vencedora do Edital
de desenvolvimento de roteiro de longa-metragem de fico SAV / MINC com o projeto
Duas Iguais (2009), em fase de pr-produo. Email: flavias@unisinos.br
Gabriela Borges
Mestre e Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, Brasil e com Ps-Doutorado em Televiso de Qualidade no CIAC (Centro
de Investigao em Artes e Comunicao) da Universidade do Algarve. Foi pesquisadora
visitante na Universidade Autnoma de Barcelona e no Trinity College Dublin, tendo
leccionado tambm em Cursos de Comunicao Social em diversas universidades
brasileiras, entre elas a FAAP e o Mackenzie. Atualmente pesquisadora convidada do CIAC
na Universidade do Algarve, onde tambm leciona nos cursos de Mestrado e Doutorado
em Comunicao, Cultura e Artes e Ps-Graduao em Artes Visuais e Performativas.
coordenadora do do projeto Cross media mixed media in NIT and Performing Arts (www.
crossmediaplatform.ciac.pt) no CIAC e tambm do seminrio temtico Televiso: Formas
Audiovisuais de Fico e Documentrio na Socine (Sociedade Brasileira de Estudos de
Cinema e Audiovisual). Tem artigos publicados em livros e revistas cientficas brasileiras e
estrangeiras, co-organizou o livro Discursos e Prticas de Qualidade na Televiso (2008),
publicou A potica televisual de Samuel Beckett (2009) e organizou Nas margens. Ensaios
sobre teatro, cinema e meios digitais (2010) e co-organizou Estudos televisivos: Dilogos
entre Brasil e Portugal (no prelo). Email: gaborges@ualg.pt
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I _211
Luiza Lusvarghi
Possui graduao em Letras (Portugus-Ingls) pela FASB (1977), em Comunicao Social
(Jornalismo) pela PUC So Paulo (1986), mestrado em Cincias da Comunicao pela ECA-
USP (2002), sobre MTV e Globalizao, doutorado pela ECA-USP (2007), sobre Produo
Audiovisual Brasileira e Globalizao, e Ps-Doutorado pela UFPE, sobre audiovisual e
estratgias das corporaes de mdia no Nordeste. Jornalista, pesquisadora, tradutora,
autora dos livros De MTV a Emetev. Ps-Modernidade e Cultura McWorld na televiso
brasileira (2007), Cinema Nacional e World Cinema: Globalizao, novas tecnologias e
excluso na produo audiovisual brasileira (2010) e co-autora de Fora do Eixo Indstria
da Msica e mercado audiovisual no Nordeste (2010), com Felipe Trotta e Izatina Gomes.
Tem experincia na rea de Comunicao, com nfase em Estudo dos Meios e da
Produo Meditica. Atualmente professora no curso de Comunicao da Universidade
Nove de Julho em So Paulo, onde desenvolve pesquisa sobre fico seriada neopolicial
no Brasil e na Amrica Latina. Email: lumecom@uol.com.br
Sabina Anzuategui
Nasceu em Curitiba, em 1974. autora do romance Calcinha no Varal (Cia. das Letras,
2005), roteirista dos filmes Desmundo (Alain Fresnot, 2003), A Casa de Alice (Chico
Teixeira, 2007), Garoto Csmico (Al Abreu, 2007) e Como Esquecer (Malu de Martino,
2010), e do documentrio Nasceu o Beb Diabo em So Paulo (Renata Druck, 2002).
Como colaboradora, participou do filme Quanto Vale ou Por Quilo? (Srgio Bianchi,
2005) e da srie Alice (HBO, 2008). Escreveu tambm textos curtos para teatro: Vinte e
cinco comprimidos (Festival Satyrianas, 2007), Pterodctilo e O menino quati (Projeto
Tertlia, 2008). Formada em Cinema e Vdeo pela ECA-USP, fez mestrado sobre roteiros
de mdias interativas. Atualmente conclui pesquisa de doutorado sobre a telenovela
O grito (1975), escrita pelo dramaturgo Jorge Andrade. professora de roteiro no curso
de Rdio e TV da Faculdade Csper Lbero. Email: sabina.anz@gmail.com