Livro Eduardo Coutinho em Narrativas

NA
MI
GRUPO DE
PESQUISAS EM
NARRATIVAS
MIDITICAS
UNIVERSIDADE DE SOROCABA
NA
MI
GRUPO DE
PESQUISAS EM
NARRATIVAS
MIDITICAS
Organizao
Mriam Cristina Carlos Silva
Monica Martinez
Diogo Azoubel
Capa
Carlos Augusto
Projeto grfico e diagramao

Luiz Guilherme Amaral
Joo Paulo Hergesel
Reviso
Joo Paulo Hergesel
Diogo Azoubel
Apoio Tcnico e Institucional

Tarcyanie Cajueiro dos Santos
Paulo Celso da Silva
Daniela Rosa
FICHA CATALOGRFICA
SILVA, Mriam Cristina Carlos; MARTINEZ, Monica;

AZOUBEL, Diogo (ed.). Eduardo Coutinho em nar-
rativas. Votorantim (SP): Provocare, 2016. 228p.
ISBN: 978-85-62263-02-6.
1. Comunicao. 2. Cultura. 3. Narrativas Miditicas.

4. Eduardo Coutinho.
Rua Joo Walter, n 289, sala 3

Votorantim So Paulo
(15) 996 031 010 | (15) 3247 1010
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um
anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente.
Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas.
O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para
o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v
uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre ru-
na e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar
os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do
paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode
mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o
futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas
cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso.
(Walter Benjamin, Sobre o conceito da Histria, p. 223)

SUMRIO
APRESENTAO
Diogo Azoubel
6
ELIZABETH TEIXEIRA: a dama do documentrio de Eduardo Coutinho

Jurani O. Clementino
11
BOCA DE LIXO E A ESCUTA DOS RESTOS SOB A HISTRIA

Ana Carolina Cernicchiaro
19
O MTODO DA COMPREENSO NAS ENTREVISTAS DE

EDUARDO COUTINHO EM EDIFCIO MASTER
Erica Aparecida Domingues e Tarcyanie Cajueiro Santos
29
MAPEAMENTO DA PRODUO ACADMICA SOBRE EDUARDO COUTINHO

Mriam Cristina Carlos Silva, Monica Martinez e Tadeu Rodrigues Iuama
41
SANTO FORTE OU COMO NARRAR DIANTE DO ENIGMA DO REAL

Pedro Felipe Moura de Arajo
55
A CONSTRUO DE UM DILOGO FABULADOR

NA NARRATIVA DE EDUARDO COUTINHO
Roberto Abib Ferreira Jnior
67
CENAS DE UMA IGUALDADE TEMPORRIA

Thales Vilela Lelo
81
CABRA MARCADO PARA MORRER: anlise histrica, descritiva

e interpretativa das imagens de capa do documentrio
Diogo Azoubel
95
A ACOLHIDA NO LIXO: avizinhamento e formas de exposio
no documentrio Boca de Lixo
Diego Baraldi de Lima
109
O JOGO DA ENCENAO NO CINEMA DE EDUARDO COUTINHO

Felipe Diniz
123
O DISPOSITIVO DE CRIAO EM JOGO DE CENA

Gabriela Machado Ramos de Almeida e Augusto Ramos Bozzetti
137
O FIM E O PRINCPIO: dispositivo estilhaado e vigor da oralidade

Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues
151
O CINEMA DE EDUARDO COUTINHO COMO NARRATIVA

DE CONSCIENTIZAO SOCIAL: uma anlise de Boca de Lixo
Thfani Postali
163
AS CANES X JOGO DE CENA: anlise comparativa

da composio imagtica dos documentrios
Diogo Azoubel e Maria Thereza Gomes de Figueiredo Soares
173
O CANTO AMADOR NO DOCUMENTRIO DE EDUARDO COUTINHO

Cristiane da Silveira Lima
193
AS POSSIBILIDADES DE APROXIMAO ENTRE O MODO

DE ENTREVISTAR DE EDUARDO COUTINHO E DOS JORNALISTAS
DE TELEVISO
Greici Audibert e Ilka Goldschmidt
209
Equipe
225
EDUARDO COUTINHO EM NARRATIVAS
APRESENTAO
Eu sempre achei que a trava dele com o mundo, a inadequao confessa, a de-
dicao ao fumo, o olhar severo, embora humorado, fosse herana da esquer-
da. Como tambm achei que o cigarro o mataria. Nem uma coisa nem outra. A
delirante realidade, como nos seus melhores filmes, superou a fico.
(Fernanda Torres, em Sete Anos Crnicas)
A ideia de criar este livro surgiu de uma conversa informal com as professoras
Mriam e Monica nos corredores da Universidade. Entre consideraes e sugestes de
leituras para os encontros do Grupo de Pesquisa em Narrativas Miditicas, ligado ao
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba
(Nami-Uniso/CNPq), decidimos encarar o desafio de organizar os resultados das pes-
quisas desenvolvidas pelos membros do Grupo em uma publicao que potencializas-
se a problematizao das narrativas em suas diversas formas e matizes no Brasil.
quela altura, debatamos a obra do cine documentarista Eduardo Coutinho, tema
dos nossos encontros e reflexes no ano de 2015. Assim, o pensamento de aglutinar a
inspirao de Coutinho ao esboo do projeto que elaborvamos veio naturalmente e,
quando nos demos conta, l estava, firme, conduzindo as etapas do processo criativo
aqui traduzido.
Em Depoimento: Coutinho era sedutor, tmido e cruel, conta Fernanda Torres, pu-
blicado em 04 de fevereiro de 2014 na Ilustrada da Folha de S. Paulo e relanado como
Coutinho, parte do livro Sete Anos Crnicas (Companhia das Letras, 2014), a atriz e es-
critora expe detalhes da relao com Eduardo. Marcada pelo olhar severo e pelo cari-
nho, revela a pluralidade de um dos personagens mais marcantes do cinema nacional.
Como velho comunista que era, acho que Coutinho, embora carinhoso,
tinha muitas reservas com relao a pessoas como eu. Ele usava palavras
como estrela e celebridade para me definir. Era muito sedutor, apesar de
tmido, e muitas vezes cruel nos comentrios (TORRES, 2014, s.p.).
E justamente dessa pluralidade que partimos para ampliar a chamada de es-

tudos, antes restrita ao prprio Nami, comunidade cientfica nacional. O nmero de
propostas de captulos recebidas superou quaisquer que fossem nossas expectativas.
De ps-doutores a alunos de graduao, dessa multiplicidade de olhares e narrati-
vas que decorrem o nome dado publicao e as variadas abordagens nela reunidas.
Com produes de pesquisadores ligados a Instituies de Ensino Superior (IES) de
estados como Maranho, Mato Grosso, Minas Gerais, Paraba, Paran, Pernambuco, Rio
de Janeiro, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e So Paulo, acreditamos ter reunido um
conjunto de mtodos investigativos compatvel com a prpria natureza das obras de
Eduardo Coutinho: plural.
7
GRUPO DE PESQUISAS EM NARRATIVAS MIDITICAS (NAMI)
Multifacetado
Para entender o processo produtivo de Coutinho, preciso estar atento s

diferenas narrativas que marcam seu legado. Por ocasio do lanamento de ltimas
conversas (2015), Jordana Berg, parceira de quase duas dcadas do cineasta, revelou
particularidades da lgica criativa presente em cada obra. Entre pontos de convergn-
cia, a montadora indica multifacetadas regras do jogo:
O processo dele era mandar transcrever o material todo para um caderno

com o time code de tudo. Eu recebia esse caderno. A minha verso era di-
gital, e a dele, impressa. Ele marcava neste caderno as coisas que o interes-
savam, que no era necessariamente o que acabaria entrando no filme. Era
como se fosse um primeiro select manual. Ele escrevia coisas ao lado, em
geral temas que o interessavam: famlia, filhos, religio, deus, morte, etc.,
ou alguma palavra que lhe chamou ateno, alguma frase diferente, desco-
munal, etc. Eu marcava no meu caderno digital tudo o que me interessava e
depois o caderno dele vinha para mim (isso como era sempre antes de ele
morrer). E a eu ia fazendo no computador, numa timeline, uma acomodao
entre as minhas escolhas e as dele, no Final Cut. Como trabalhamos juntos
de 1995 a 2013, 19 anos, ao longo dos anos meus selects foram ficando pra-
ticamente idnticos aos dele. [...] (GALANTERNICK, 2015, s.p.).
Filme marcado pelas tenses do diretor consigo mesmo, ltimas conversas

traz tona um Eduardo Coutinho impaciente quando diante de jovens estudantes
de escolas pblicas do Rio de Janeiro para tratar de temas relativos vida e morte,
famlia, memria e religio.
Na entrevista intitulada ltimas conversas de Jordana com Coutinho con-

tm Spoilers, concedida montadora Nina Galanternick e publicada em 10 de abril de
2015, Jordana retoma o mtodo de trabalho antes citado ao tratar do documentrio.
O material bruto era composto por 32 horas, mais ou menos 30 entrevistas. [...] Ele
estava muito infeliz com o filme, achando que no tinha filme, que deu errado foi um
processo complicado.
Dirigido por Eduardo Coutinho, montado por Jordana Berg e finalizado por
Joo Moreira Salles, a obra final do realizador estava em fase de confrontar as obser-
vaes, como revela Berg a Luiz Carlos Merten no texto ltimas Conversas, o derradeiro
documentrio de Eduardo Coutinho, publicado em 07 de maio de 2015.
Joo (Moreira Salles) e eu experimentvamos o mesmo mal-estar. Querendo

ser fiis a Coutinho, sentamos como se o estivssemos traindo. E a eu co-
mecei de novo ganhei at um novo cach. Essa nova montagem, que foi a
que ficou, resgata o processo, mas deixa claro que foram trs etapas. O filme
foi feito por uma pessoa, montado por outra e finalizado por uma terceira.
Por uma questo de honestidade, inclumos no s o crdito como a fala do
prprio Coutinho, quando ele expressa suas dvidas (MERTEN, 2015, s.p.).
Apesar disso, o processo de incluso dos personagens no filme seguiu a lgica

dos documentrios anteriores, na qual rainhas, bispos e pees so intercalados na
8
montagem da obra para preservar o ritmo narrativo, conforme explica Jordana Berg:
A gente costumava dividir os personagens entre pees, bispos e rainhas. Os

pees so personagens bem curtos que entram para ajudar a narrativa ir
para frente, os bispos so personagens mais fortes, mas que no so extre-
mamente luminosos, em termos de tamanho so mdios. E as rainhas so os
grandes personagens, aqueles que duram um bom tempo, tipo a D. Tereza
do Santo Forte (GALANTERNICK, 2015, s.p.).
Nessa direo, e com as rubricas em mos, a efervescncia das subjetividades

nos filmes de Eduardo decorre, em parte, da preocupao de criar narrativas redondas,
claras, mas, sem serem vulgares, pautadas na composio dramatrgica das cenas.
Existiu uma deliberao em no dar todas as informaes, para que o es-

pectador possa imaginar ou a informao importante? O Coutinho, apesar
de ser um cara ultra-sofisticado (sic) e ter um nvel de subjetividade muito
grande nas coisas que ele pensa e faz, ele muito concreto, ento a gente
em geral no trabalha com essa lgica do que vai dar para o espectador
ou no. Ele quer que a histria fique clara, isso uma preocupao muito
firme. [...] A gente fazia juntos uma composio dramatrgica, que tivesse
ritmo e os pees serviam para isso, entre uma rainha e outra ou entre rainha
e um bispo tinha um peo ou dois. Inclusive na montagem, a gente tinha
um quadro, onde cada um tinha um carto com uma cor diferente, assim a
gente visualizava rainha, bispo, etc. Raramente voc v num filme dele duas
rainhas seguidas (GALANTERNICK, 2015, s.p.).
Ao considerar essa subjetividade concreta se que podemos nos referir as-

sim a essa lgica produtiva e longe de carregar certezas, as narrativas cientficas que
reunimos nos permitem visualizar a obra de Eduardo Coutinho por diversos prismas
e perspectivas. E so justamente essas diferentes maneiras de ver que possibilitam o
alcance de falas ligadas memria, to buscadas pelo diretor em seus filmes. Tal fato
contrape a afirmao de Berg no sentido de que ele no acreditava em jovens, por-
que ele trabalha muito a fala ligada memria e ele acreditava que jovens no lem-
bram, s vivem o presente (GALANTERNICK, 2015, s.p.). Neste livro, ao contrrio, so
justamente as diversidades de olhares, de mtodos, de estados e de regies do Brasil
que nos possibilitam viajar e interagir com os universos traduzidos e desvendados no
legado de Coutinho.
Organizados pela ordem de envio de suas verses finais aos editores, os ca-
ptulos que seguem so precedidos pela entrevista concedida por Elizabeth Teixeira,
dama do documentrio de Coutinho, a um de nossos pesquisadores colaboradores.
Isso posto, s nos resta desejar boa leitura.
At breve!
Diogo Azoubel
9
REFERNCIAS
GALANTERNICK, Nina. ltimas conver-

sas de Jordana com Coutinho contm
Spoilers. edt.: associao de profissionais
de edio audiovisual, 10 abr. 2015. Dis-
ponvel em: <http://edt.org.br/noticias/
ultimas-conversas-de-jordana-com-cou-
tinho-contem-spoilers>. Acesso em 02
mar. 2016.
MERTEN, Luiz Carlos. ltimas Conversas,

o derradeiro documentrio de Eduardo
Coutinho. O Estado de So Paulo, 07
maio 2015. Disponvel em: <http://cultura.
estadao.com.br/noticias/cinema,ultimas-
-conversas-o-derradeiro-documentario-
-de-eduardo-coutinho,1682521>. Acesso
em 02 mar. 2016.
TORRES, Fernanda. Depoimento: Couti-

nho era sedutor, tmido e cruel, conta Fer-
nanda Torres. Folha de So Paulo, 04 fev.
2014. Disponvel em: <http://www1.folha.
uol.com.br/ilustrada/2014/02/1406969-
-encantavam-o-mau-humor-persisten-
te-a-magreza-de-santo-o-cigarro-e-a-iro-
nia.shtml>. Acesso em 02 mar. 2016.
10
ELIZABETH TEIXEIRA: a dama do documentrio de Eduardo

Coutinho
por Jurani O. Clementino1
E
la tem 90 anos. Conheceu famlia, dos amigos... Concludo o docu-
Eduardo Coutinho em abril mentrio, ela o acompanhou em algumas
de 1962: estava participan- sesses de lanamento do filme, retomou
do de uma manifestao a luta em defesa do trabalhador rural e
contra o assassinato de seu esposo, o lder recebeu homenagens por onde passou.
campons Joo Pedro Teixeira, na cidade Em 2013, 30 anos depois daquele primei-
paraibana de Sap. Em fevereiro de 1964, ro encontro com Coutinho, o cineasta
foi com Eduardo Coutinho at Vitria de retornou Paraba para gravar um extra
Santo Anto, em Pernambuco, para filmar para o DVD da obra. Desse ltimo encon-
Cabra Marcado para Morrer (1964-1984). tro resultou o documentrio A famlia de
Dois meses depois, as filmagens foram Elizabeth Teixeira (2014). Nesta entrevista,
interrompidas por conta do Golpe Militar. exploramos a relao dela com o cineas-
Elizabeth foi presa, fugiu, saiu da Paraba ta, a importncia do trabalho de Coutinho
e se escondeu em uma cidade do interior para a vida de Elizabeth, os encontros e
do Rio Grande do Norte. Depois da Dita- desencontros dos dois, as tragdias e os
dura, Coutinho retomou as filmagens da conflitos familiares, bem como a saudade
obra e encontrou Elizabeth vivendo de do marido assassinado.
forma clandestina, separada dos filhos, da
1
Entrevista realizada em 15 de setembro de 2015. Jurani O. Clementino jornalista, doutor em Cincias
Sociais pelo Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de Campina Grande PB (PPGCS-
UFCG). Professor dos cursos de Comunicao Social Jornalismo do Centro Universitrio do Vale do
Ipojuca (UNIFAVIP, Caruaru) e Publicidade e Propaganda do Centro de Educao Superior Reinaldo
Ramos (CESREI, Campina Grande). E-mail: juraniclementino@hotmail.com.
11
disse: T certo. E fui. Quando cheguei l,

Jurani O. Clementino: Dona Eli- falei, eles deram as costas para mim, os
zabeth, como a senhora conheceu o ci- proprietrios, senhor de engenho. Eu dis-
neasta Eduardo Coutinho? se que ele tinha botado aqueles homens
Elizabeth Teixeira: Ah! Eu co- para fora, mas eles no podiam sair. Como
nheci Eduardo Coutinho na minha casa. pais de oito filhos, no tinham condies.
Ele foi diretamente conversar comigo e Tinham que continuar morando, ficando
fazer o convite para participar do movi- ali mesmo na casa. Eles calados estavam,
mento, da luta dele, n? Foi uma perso- calados ficaram. Nenhum me deu respos-
nalidade muito boa, muito boa. Foi l em ta, nem o do Engenho Antas, nem o do
Sap, antes da Ditadura, mais ou menos Engenho Melancia, nenhum. Voltei para
assim, em 1962. Ele tomou conhecimento casa e, quando cheguei, chegou um carro
da morte de Joo Pedro e foi me procu- grande, cheio de policial, e um pequeno.
rar. Chegou l, conversou comigo e disse Quando saltaram do carro foram entran-
que estava para me ajudar na luta. Se eu do, rodeando a minha casa e dando tiro
precisasse de qualquer coisa, falasse para em volta. Foi tanto tiro no mundo que a
ele. Ai, eu fui presa, n? Foi difcil. Tive que menina mais velha, Marluce, me abraou
abandonar os meus filhinhos, dois foram e disse: Mainha, voc vai presa, mas no
assassinados porque diziam: Olhe, minha vai ter o direito de voltar porque, assim
me, mataram meu pai; mas, quando eu como assassinaram meu pai, vo assassi-
ficar homem de maior, eu assumo a luta nar a senhora tambm. A senhora no vai
dele. Eu quero fundar um sindicato, no ter o direito pela quantidade de policias
vou para nenhum que j est a funcio- que esto a dando tiro em volta da nossa
nando. Eu tenho que procurar um local casa. Eu disse: Minha filha, eu volto. Vol-
e fundar um sindicato rural e dar conti- ta no, mainha, voc no volta!. Eles dis-
nuidade luta de meu pai. Eu dizia: E , seram [os policiais]: Entra no carro, entra,
meus filhos?. , eu tenho que continuar sobe!. E quando eu fui subindo, um botou
a luta de meu pai, eles diziam para mim e a arma aqui [apontando para o ombro], o
mais para outras pessoas, ainda tudo pe- outro aqui [em frente ao rosto], e come-
queno. Meus filhos, vocs vo continuar a aram a dar tiro assim, s minhas costas.
luta?. Vamos continuar a luta de meu pai, Era tiro, tiro, tiro... eles davam muitos ti-
fundando os sindicatos rurais nesse Pas, ros para me intimidar e eu abandonar a
continuar a luta por uma reforma agrria. luta, porque quando eu assumi o lugar
Eu dizia: E , filhinhos?. . Acontece que, de Joo Pedro, as companheiras, mulhe-
com o Golpe Militar, eu fui presa e, quan- res dos trabalhadores do campo, vinham
do eu estava presa, a menina mais velha, a todas me abraar, prestar solidariedade,
Marluce Teixeira, j tinha se suicidado por- dizer que estavam comigo, que nunca es-
que Antas do Sono e Engenho Melancia peravam que uma pessoa como eu fosse
[fazendas] botaram oito moradores para dar continuidade quela luta. Foi muita
fora, oito trabalhadores. Naquela poca, bala, meu filho. A, fui presa. Quando eu
eu, como presidente da Liga Campone- cheguei aqui em Joo Pessoa, falei para o
sa, eles vieram na minha casa pedir uma delegado como foi a minha situao l no
ajuda para que eu chegasse at l, falas- engenho, da volta para casa e da polcia
se com o senhor dos engenhos que eles com aquela m inteno de dar tantos ti-
no podiam sair. Tinha deles que estavam ros em volta da minha casa e s minhas
com oito filhinhos morrendo de fome. Eu costas. O delegado me liberou, n? Quan-
12
do ele me liberou, outro companheiro da JC: Como foi que a senhora ficou
Liga Camponesa j estava na porta dele sabendo da morte de Eduardo Coutinho?
com o carrinho para voltar comigo. Quan- ET: Foi um companheiro, daqui
do eu cheguei em casa, a minha filhinha, mesmo de Joo Pessoa, que veio na mi-
foi comprar veneno ali em Antas do Sono nha casa me dizer, n? Eu me senti muito
[Sap-PB]. Barra de Antas tinha um arma- triste. Eu fui pro meu quarto, fiquei l na
zm muito grande. A igreja catlica e o minha cama a noite toda pensando. Eu
armazm que vendiam produtos para os me senti muito triste porque foi uma pes-
proprietrios das usinas dali. Ela comprou soa muito boa para mim. Eduardo Couti-
o veneno, ingeriu e estava na cama mor- nho foi quem me ajudou muito quando
rendo. Ela disse: Me, estou aqui, eu no eu no tinha nada. Que Deus abenoe
vou escapar, vou morrer. A, o menino Eduardo.
da Liga, que foi comigo, o companheiro,
disse: Dona Elizabeth, vamos voltar com JC: Como foi que o Eduardo Cou-
ela para Joo Pessoa. Voltamos e, quan- tinho descobriu a senhora l em So Ra-
do chegamos l para tir-la do carro para fael, no Rio Grande do Norte?
apresentar para o mdico, ela estava mor- ET: Ele descobriu porque ele fa-
ta. Chamei o mdico que foi at l, olhou lou com o delegado, com o menino do
e disse: T morta. Foram muitos momen- exrcito onde eu fui presa duas vezes, n?
tos difceis na minha vida, que eu penso Quando sa, falei para esse menino do
assim, meu filho: Como que hoje eu exrcito: Eu vou para So Rafael. para
ainda t viva? Na idade que j estou ainda onde eu vou. Porque ele vai me tirar dire-
estar viva. to para l [se referindo a um companhei-
ro de Pernambuco que teria um amigo
JC: E sobre a sua relao com a em So Rafael e que a levou para traba-
gravao do filme Cabra Marcado para lhar colhendo batatas e algodo na fazen-
Morrer? da dele]. Ele falou com o menino porque
ET: A minha relao foi boa, ma- sabia que eu tava presa no exrcito, viu?
ravilhosa. Eu gostei muito. Eduardo que Ele sabia tudin e foi direto para l me res-
fez o filme foi quem me resgatou da pri- gatar. Quando veio a anistia, fui resgatada
so em So Rafael e trouxe diretamente por Eduardo Coutinho, que me trouxe di-
para esta casa quando terminou a Dita- reto para esta casa aqui.
dura. Esta casa foi ele que comprou e me
deu porque eu no tinha uma casa para JC: Eduardo Coutinho chegou a
morar. S se eu fosse morar com a minha So Rafael acompanhado pelo seu filho
filha Mariz, que mora ali... [apontando mais velho, o Abrao. Como foi esse reen-
para uma rua ao lado]. Quando ele foi me contro?
resgatar, j tinha comprado a casa. Quan- ET: Foi, ele chegou com o meu
do eu cheguei aqui, duas camas de soltei- filho mais velho, Abrao Teixeira, que j
ro, que ele comprou, porque da casa em morreu. Meu encontro com o mais velho
que eu morei (RN) ningum tirou nada. dos homens foi maravilhoso. J o Isaac
Ficou tudo l. Cama de casal, cadeiras, mdico, estudou em Havana e traba-
coisas do tempo de Joo Pedro. Eduardo lha em Fortaleza (CE) hoje. Ele estudou
Coutinho foi uma personalidade muito l porque quando o governador, o presi-
boa. J morreu, no , meu filho? dente l de Havana, soube que Joo Pe-
dro foi assassinado e que eu tinha ficado
13
com 11 filhos, mandou me ver para eu ET: Foi, ele veio aqui. Veio falar
ir morar l com todos os meus filhinhos. comigo, me abraar e muito contente.
S que eu tinha um compromisso aqui. Ele veio e gravou outro filme comigo. Ele
Eu assumi esse compromisso da luta na quando me via era s para gravar comi-
Paraba. Quando ele mandou me ver, um go. Ele queria que eu fosse do filme dele,
carro grande veio me pegar com todos no era? Teve aqui para gravar a histria
os filhos. Isaac foi como estudante, j ti- de Elizabeth Teixeira. Eu me sentia orgu-
nha terminado a primeira srie aqui, n? lhosa por isso. E quando soube da noti-
Ele disse: Me, eu vou para Havana. Eu cia que ele tinha morrido eu me senti to
vou estudar l. Fidel vai me dar o estudo. assim, porque eu ia procurar ele de novo
Abrao j estava se formando em jorna- para conversar. Ele conversava muito
lismo e ficou. Abrao se formou jornalista mais eu. Era uma pessoa muito boa ele.
e Isaac mdico. Ele trabalha em Fortaleza, Da ltima vez que ele veio aqui, a gente
mas mora e tem uma casa aqui. S vem foi l no centro. Ele me chamou para ir l
de oito em oito dias, de ms em ms. almoar ou jantar. Ele queria que eu fosse
no centro mais ele e de l voltava. Ele era
JC: Dona Elizabeth, o filme Cabra uma pessoa muito assim... gostava muito
Marcado para Morrer, do qual a Senhora da minha pessoa. Me tratava muito bem.
acabou se tornando uma personagem Da ltima vez que ele esteve aqui, parece
central, foi gravado em momentos dife- que ele ficou dois dias e foi embora.
rentes, tanto de tempo, quanto de espa-
o. Eduardo Coutinho comeou a filmar JC: A senhora acompanhou o
na Paraba (na regio de Sap) e depois se lanamento de Cabra Marcado para Mor-
deslocou para Pernambuco. Voc viajou rer quando ele foi concludo nos anos de
com ele para cidade de Vitria de Santo 1980?
Anto. Como foi esse momento? ET: Acompanhei. Agora eu t at
ET: A gente filmou aqui e a gen- esquecida, mas eu acompanhei, sim.
te filmou em Pernambuco. Ele me filmou
no s aqui na Paraba, mas tambm em JC: A senhora visita sempre o es-
Pernambuco e ainda parece que teve pao do museu em Sap, onde guarda-
umas filmagens no Rio [de Janeiro], com da a memria das Ligas Camponesas?
os meus filhos. A viagem para gravar em ET: Faz tempo que eu no vou
Pernambuco foi tima. L no me faltou l.
nada, graas a Deus. Eu fiquei l e o me-
nino que fez o filme me ajudava muito. JC: A senhora ficou sabendo o
Quando eu vim para c ele me deu uma motivo da morte de seu amigo Eduardo
ajuda para eu fazer uma feirinha. Comprar Coutinho?
as coisas que tava precisando para dentro ET: Sei no, meu filho. Ningum
de casa. Eu tava com uma vontade to me falou. At hoje, ningum me falou
grande de ver ele. nada. Eu s sei que ele morreu. Disseram:
O Eduardo morreu. Mas das razes da
JC: Mas a senhora viu o Coutinho morte dele eu no tenho conhecimento
recentemente no foi? Ele esteve aqui na de nada.
sua casa em 2013 quando veio gravar o
filme A famlia de Elizabeth Teixeira. Como JC: A senhora sabe da sua impor-
foi esse ultimo encontro de vocs? tncia, aps a morte de Joo Pedro Teixei-
14
ra, na luta por melhores condies de vida eu pedia e ele dizia que eu era de menor.
para o homem do campo? Hoje, aos 90 S quando voc for de maior e souber
anos, como que a senhora v esse tem- dirigir. Ele comprou um carro, um mo-
po todo de luta, o fato de ter se tornado torista e mandou me ver j aqui, no stio
essa referncia para as novas geraes? Barra de Antas [Sap], a gente tinha vin-
ET: Eu vejo assim: Deus quem do de Recife, eu mais Joo Pedro. Foi no
nos ajuda. Deus quem nos d aquela stio que Joo Pedro teve conhecimento
fora. Porque, assim como Joo Pedro foi dos engenhos. Eu no sabia que ele tinha
assassinado, eu, ficando com 11 filhos, aquele esprito de luta. Ele gostava mui-
nunca pensei que tivesse coragem de en- to de ler jornal. A, acontece que papai
frentar aquela luta do Joo Pedro. No dia mandou me ver, no carro, com o moto-
a dia, na luta camponesa, precisei deixar rista dele. Joo Pedro disse: V, minha fi-
meus filhinhos tudo em casa e ir enfrentar lha, saber o que que t acontecendo l.
a luta do companheiro do campo, o so- Quando cheguei l, meu pai disse: Minha
frimento deles que me convidavam para filha, eu mandei lhe ver, sua me est ai
falar com o proprietrio da terra sobre a dentro, no vai sair para te ver, s quan-
situao deles. Eu me lembro assim, como do voc resolver uma coisa aqui comigo.
que eu tive aquela coragem? Porque Olhe este ba, quero que voc abra e veja,
com Joo Pedro vivo, eu nunca pensa- dentro ele t cheio de dinheiro. Ele todo
va em enfrentar, dar continuidade a luta seu, se voc deixar aquele negro pobre
dele. As prises, ficar presa um dia, dois, com os filhos dele. Se voc deixar tudo
trs, voltar para casa, abraar meus filhi- l. Eu disse: Meu pai, o senhor manda me
nhos. Ver a minha filha mais velha se suici- chamar para esse assunto?. , abra o ba
dar, ouvir a quantidade de tiro que deram e veja. Eu disse: No vou abrir ba, no.
ao redor da minha casa... isso foi muito No vai abrir?. Eu disse: No. Papai abriu
difcil. Hoje me deito e penso como que o ba e disse: Esse carro novinho que
uma criatura passa pelo que eu passei na t ali na frente, independente dos meus
vida? Tudo porque meu pai no aceitou o carros que to a, seu. Comprei, seu.
meu casamento com Joo Pedro. Meu pai T logo ali na frente. Esse ba seu. Voc
era um homem rico, tinha muito dinheiro. no precisa voltar mais porque ns vamos
Ele no aceitou de jeito nenhum. Eu fugi para loja, voc compra a roupa que quiser.
e me casei em Cruz do Esprito Santo (PB), Deixe aquele negro. Voc trouxe os seus
na igreja e no civil. Papai tinha dois vigias documentos?. Eu disse: Meu pai, o se-
da noite, todos dois dormindo na hora nhor mandou um convite para vir aqui e a
que o carro chegou. Joo Pedro no tinha conversa essa?. Ele disse: . Quero que
carro, era do tio dele, que era gerente do voc se separe daquele negro. Papai, eu
Engenho Massangana, no municpio de vou voltar. Ele disse: Vai voltar? Pois sua
Cruz do Esprito Santo. Ele pegou o carro me no vai sair para falar com voc, no.
do tio, o motorista e foi me ver. Eu fugi da S sai se voc abandonar ele. A, eu disse:
casa do meu pai, que queria que eu me Pois, papai, eu vou entrar no carro e vou
casasse com uma pessoa rica. Meu pai s voltar. Eu entrei no carro com o motorista
pensava em riqueza. tanto que depois e quando eu cheguei em casa Joo Pedro
que eu j tinha quatro filhinhos [Marluce, disse: O que foi?. Eu contei e ele disse: E
Abrao, Isaac e Marta], meu pai encheu foi, minha filha? Foi esse assunto? Seu pai
um ba grande de dinheiro, um ba chei- mandou lhe ver para voc deixar os filhi-
nho de dinheiro, comprou um carro, que nhos?. Eu disse: , papai quer que eu me
15
separe. Me ofereceu um ba cheio de di- no cuidava de nada de servio de casa

nheiro e um carro novo que eu tinha pedi- porque tinha empregada para tudo, n?
do a ele quando eu tava em casa, solteira. Para cozinhar, fazer a faxina. O negcio
Papai quer a minha separao. A, ele dis- dela era viver deitada no quarto. Se levan-
se: Ave Maria!. Foi um momento muito tava s naquela hora de tomar um banho,
difcil. Eu penso at hoje, com a idade que penteava o cabelo e voltava pro quarto.
estou, ainda estar viva. S pode ser Deus. Minha me era uma pessoa muito calada,
Porque foi muito momento assim, difcil, no gostava de conversar, no.
trabalhoso.
JC: A senhora acha que herdou
JC: Dona Elizabeth, notrio que de quem esse esprito guerreiro e essa
a senhora viveu muitas tragdias familia- maneira espontnea de falar?
res [os conflitos de Joo Pedro com o seu ET: Eu no sei, meu filho [risos].
pai, o assassinato dele, o suicdio de sua Porque meu pai no era. Minha me no
filha mais velha, a separao dos filhos, o era. Eu no sei a quem foi que... sei no.
perodo distante sem notcias e, mais re- Da minha pessoa mesmo, n? Eu assumi
centemente, um de seus filhos, Joo Pe- o movimento, a Liga Camponesa, o sindi-
dro Filho, que tirou a vida do irmo, Z cato de l, falando com os trabalhadores.
Eudes, por uma disputa pela propriedade Tinha que falar, tinha que fazer comcio,
da terra], tudo isso em boa medida regis- falar sobre a luta, sobre a Reforma Agr-
trado por Eduardo Coutinho nos filmes ria. Eu no sei a quem foi que eu puxei.
Cabra Marcado para Morrer e A Famlia de Isso foi um dom mesmo que saiu da mi-
Elizabeth Teixeira. No entanto, o prprio nha pessoa e eu dei continuidade luta, a
Coutinho foi vtima de uma tragdia fami- conversar, falar, para o homem do campo
liar ao ser brutalmente assassinado pelo como era a situao difcil de resolver o
prprio filho no seu apartamento no Rio problema da terra. Acontecia de chora-
de Janeiro. Ele conversava, partilhava a rem porque no tinha terra para plantar,
vida particular dele com a senhora? para alimentar seus filhinhos. O salrio
ET: No conversava, no. Nunca no dava para comparar nada naquela
falava sobre a vida dele. Quando falava poca. Muito difcil a luta, a vida do cam-
comigo queria saber se eu estava bem. po, do trabalhador. E eu enfrentar, tendo
T se sentindo bem?. Eu dizia que s ve- um pai rico, uma me com dinheiro, para
zes tava sentindo muita dor de cabea... eles no faltava. Meu pai era muito rico,
tinha uma mercearia, matava boi toda se-
JC: Dona Elizabeth, a literatura mana. A comida na casa dele era de so-
sobre a sua famlia faz referncia clara bra. Ele colocava os restos pros porcos,
relao difcil de voc com seu pai. Cabra pros cachorros. Ele criava muita galinha.
Marcado para Morrer, inclusive, traz uma Ele tinha muita terra, muito gado, muito
imagem que refora o discurso de um ho- cavalo, muito burro. Ele comprava era um
mem de difcil convivncia, de dilogo, caminho cheinho de aguardente para
etc. A sua me uma figura que pratica- vender na mercearia dele. Vendia muita
mente no aparece nessas narrativas e, cana, muito aguardente. Iam os proprie-
quando surge, na figura de uma mulher trios de terra tudin fazer feira l no cam-
omissa, passiva. Como ela era? po. Toda semana ele matava um boi l na
ET: A minha me era assim, uma casa dele. Tirava as carnes para comer e
pessoa muito calada, muito na dela. Ela vender aos pequenos proprietrios. Meu
16
pai era um homem de condies. Eu casei me beijava e todos os filhinhos em volta

com um rapaz pobre, porque Joo Pedro e dizia: Minha filha, no sei se vou conse-
no tinha condies, mas tinha amor e guir voltar, porque vo tirar a minha vida.
muito carinho para me dar e me ajudar. At que, naquele dia [02 de abril de 1962],
Joo foi quem me ensinou a cozinhar. Eu ele saiu e, quando chegou ali em Barra
nunca cozinhei na casa de meu pai. Teve de Antas fica perto l do Caf do Ven-
uma cozinheira que cozinhou 20 anos na to , onde ele ia pegar um nibus para vir
casa dele. Saiu porque j tava velhinha. aqui para Joo Pessoa resolver problema
Joo Pedro me ensinou. Eu era quem da luta, dois soldados tiraram a vida dele.
cozinhava. Eu casei com um rapaz po- Mataram Joo Pedro. E quando mataram
bre tendo sido criada como uma menina Joo Pedro foi quando eu assumi o lugar
rica. Eu era quem lava a roupa, era quem dele, n? Continuei a luta de Joo Pedro...
cozinhava. Na casa de meu pai tinha la- Ai, meu Deus.
vadeira, tinha cozinheira, tinha faxineira
para deixar tudo limpo. Ningum nunca
fez trabalho nenhum de casa. Eu me casei
com um rapaz pobre, era eu quem fazia
tudo. Tudo... tudo era eu quem fazia. Co-
zinhava, lavava a roupa de Joo Pedro, a
minha, a de meus filhinhos tudin. Quem
fazia a luta de casa toda era eu. E valeu a
pena. At hoje o que eu sinto na minha
vida foi o assassinato do meu Joo Pedro
Teixeira. Uma pessoa to boa que era, to-
dos os dias quando ele saia de casa, pega-
va na minha mo, apertava, me abraava,
17
BOCA DE LIXO E A ESCUTA DOS RESTOS SOB A HISTRIA
Ana Carolina Cernicchiaro1
E
nquanto a tempestade do superdesenvolvimentismo2 nos impele irre-
sistivelmente ao futuro, os restos se amontoam sob a histria. No Brasil,
estes restos tm a figura das pilhas de rvores em uma Amaznia cada
dia mais devastada, de indgenas assassinados pelo agronegcio, de
mendigos embaixo das marquizes, de lixes superlotados. Estes lixes, onde os restos
de nosso vcio pelo consumo se acumulam, inspiraram parte significante da produo
de documentrios no Brasil, entre eles Boca de lixo (1992), de Eduardo Coutinho. Mais
do que o lixo propriamente dito, o que interessa a esse cinema so os seres invisveis
que catam este lixo, os peixes limpa-fundo3 que recolhem nossas migalhas, eles mes-
mos restos de uma sociedade que divide seres humanos em humanos e no-humanos.
Se, conforme nos mostra Jacques Rancire (2009, p. 16), para Aristteles, o
humano um animal poltico porque, atravs da linguagem, pertence a uma comuni-
1
Ana Carolina Cernicchiaro professora do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem e
do curso de Graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul);
doutora em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
2
A gente fala muito em sociedades desenvolvidas e subdesenvolvidas (...) nunca ningum falou que
existem pases superdesenvolvidos, isto , excessivamente desenvolvidos. o caso dos Estados Unidos,
onde um cidado americano mdio gasta o equivalente a 32 cidados do Qunia ou da Etipia. (...)
A economia capitalista est fundada no princpio de que viver economicamente produzir riqueza,
quando a questo realmente crtica redistribuir a riqueza existente (VIVEIROS DE CASTRO apud BRUM,
2014).
3
As sobras deste mundo tambm fazem a festa dos peixes limpa-fundo que recolhem carinhosamente
da frente dos condomnios, o lixo que garantir o seu sustento, aliviando, em parte, a culpa do es-
banjador que percebe uma generosidade involuntria nas migalhas que joga pela janela (SOUSA, 2007,
p. 6).
19
dade, porque ser humano ter voz legtima na plis, ser capaz de definir o justo e
o injusto, de dizer o que certo e o que errado em uma dada sociedade. A questo
que, j na democracia grega, escravos e mulheres no poderiam falar na e da plis,
pois, ainda que compreendessem a linguagem, no a possuam, ou seja, sua lingua-
gem no tinha legitimidade, no se tornava discurso. De forma que a democracia es-
tabeleceu suas bases sobre essa separao que inumaniza seres vivos, seus corpos e
suas habilidades (a carne animal ou o trabalho humano), anulando sua intencionali-
dade, seus desejos, seus pensamentos, sua voz. Nesta lgica, apenas aquele ns que
circunscreve e fala na comunidade possui subjetividade, humano.

Estaria a a base de nossa partilha do sensvel, aquilo que compartilhamos,
o que prprio e o que comum em uma comunidade, ou seja, o mundo ao qual
pertencemos, mas tambm aquilo que dividimos, que exclumos, pois, nos mostra
Rancire (2009), os recortes que a partilha define sempre pressupem lugares exclusi-
vos, competncias e incompetncias, legitimidade ou visibilidade, quem pode ou no
pertencer comunidade e nela ter voz, nossa percepo do que rudo e do que
linguagem, do dizvel e do indizvel, do humano e do no humano.
Trata-se, nos mostra Giorgio Agamben, de uma mquina antropolgica que,

ao mesmo tempo em que produz o reconhecimento do humano, cria inumanidades,
ou seja, humanos no sujeitos que se encontram excludos das bases legais de prote-
o e recebem a mesma violncia tipicamente dirigida ao animal. De acordo com o
diagnstico de Agamben, essa mquina busca excluir e ilhar todo no-humano do ho-
mem, animalizando o humano, produzindo no homem um no-homem, ou seja, uma
vida nua, a vida biolgica como tarefa (im)poltica suprema (AGAMBEN, 2006, p. 140).
Tal separao entre duas humanidades define, inclusive, uma dicotomia determinante
que atravessa a noo de povo. Conforme nos mostra Agamben (2002, p. 183), povo
o termo que denomina tanto o sujeito poltico constitutivo - o Povo humanizado
que constitui a classe poltica e que serve de base fico de legitimao do Esta-
do moderno, onde a propriedade o direito fundamental (Antonio Negri nos lembra
que Povo o conjunto dos cidados proprietrios portadores de direitos reconhecidos
pelo soberano (NEGRI, 2003, p. 143) - quanto a classe que, de fato, se no de direito,
excluda da poltica, o pobre, o deserdado, o excludo, aquele que, voltando partilha
aristotlica, inumano.
dessa animalizao do homem esvaziado de direitos, sem emprego, sem

dinheiro ou propriedade, desse povo com p minsculo, que nos falam as primeiras
cenas de Boca de lixo, com imagens impactantes de porcos, urubus e pessoas catando
lixo em uma balbrdia pouco humana. Contudo, Eduardo Coutinho no se contenta
em constatar o absurdo da nossa lgica social e denunciar a partilha do sensvel que,
desde Aristteles, faz o Ocidente funcionar. Ao invs do tom distanciado e hierarqui-
zante dos documentrios tradicionais sobre a misria brasileira, o filme problematiza
a vitimizao, tipificao e animalizao do outro, como quem busca reconfigurar essa
partilha enquanto a expem. Da Consuelo Lins concluir que, se as sequncias iniciais
do filme apontam para a explorao da pobreza e comercializao da misria, com
imagens que lembram as que so exibidas na televiso para serem consumidas em
20
forma de espetculo, porque Boca de Lixo est desde o comeo em duelo com o
clich, face a face com a imagem que se tem desse universo. como se o filme jogasse
na nossa cara a imagem que temos desses seres, a imagem do senso comum (LINS,
2007, p. 88).
Contra essa imagem do senso comum que apresenta o outro de classe como
objeto de curiosidade e/ou vtima aptica, o filme problematiza o embate, o choque,
o desafio lanado pelo outro j no primeiro dilogo: O que voc ganha com isso?,
intima um adolescente com as mos na cintura em postura desafiadora. Ao que Couti-
nho, surpreso pela interpelao, no pode seno responder com outra pergunta: h?.
O menino, cada vez mais desafiador, completa: [...] pra ficar colocando esse negcio
na nossa cara?. pra mostrar como a vida real de vocs. Pras pessoas verem como
que , responde o cineasta timidamente. Sabe pra quem o senhor podia mostrar?
Podia mostrar pro Collor [ento presidente do Brasil], replica o menino.
Esta desconfiana em relao presena da equipe de filmagem, evidenciada

nas pessoas escondendo o rosto ou refutando a cmera, mostra como os moradores
do aterro sanitrio de Itaoca, em So Gonalo (RJ), esto cientes da imagem negati-
va que a mdia tem deles e aponta para uma recusa da espetacularizao da misria
que os transforma em tipos vitimizados ou animalizados. Para reverter esta descon-
fiana, Coutinho apresenta fotocpias de retratos tirados a partir do que j filmou no
lixo. Conforme analisa Consuelo Lins: o diretor quer mostrar que uma outra imagem
possvel, e tenta contornar a resistncia inicial, oferecendo imagens justamente a
seus possveis personagens (LINS, 2007, p. 88). Segundo ela, esse gesto indica que o
que est sendo proposto no mais uma desapropriao da imagem alheia, segundo
a lgica meditica, mas a criao de uma imagem compartilhada entre quem filma e
quem filmado (LINS, 2007, p. 88), um dilogo, uma interlocuo, uma contamina-
o, um atravessamento pelas imagens. Neste sentido, que devolver a imagem dos
personagens a eles mesmos (uma estratgia constante nos filmes de Coutinho) uma
forma de envolv-los no filme como um acontecimento:
Procuro devolver a imagem que captei das pessoas sempre durante ou de-
pois da filmagem. O pecado original do documentrio roubar a imagem
alheia, para compensar esse pecado mostro o produto final ou em anda-
mento. Tento ser digno da confiana que essa comunidade colocou em mim
(COUTINHO, 1997, p. 170).
Mais do que a cumplicidade das imagens compartilhadas, o que possibilita

a aproximao a disponibilidade de escuta de Coutinho. O contato com Jurema
um caso emblemtico disso. Se, em um primeiro momento, ela no quer aparecer na
frente da cmera porque depois vocs botam no jornal e dizem que para a gente co-
mer, aps uma longa conversa sobre seu modo de vida, os filhos, o incio do namoro
com o marido, etc., ela chega a confessar que utiliza, sim, a comida do lixo para sua
alimentao: Muitas coisas que a gente apanha ali, a gente aproveita. uma fruta, um
legume, muita coisa boa, um macarro, uma carne, uma galinha. [...] Mas no precisa
ficar falando pra Deus e o mundo que a gente vive dali, confessa Jurema, acrescentan-
do que a maioria das pessoas se escondia da cmera no incio das filmagens porque
21
pensava que ia passar na televiso. A mundana da atitude de Jurema e de seus ami-

gos parece mostrar que o que permite a aproximao entre cineasta e personagens
a forma como, diferentemente da massificao televisiva, singulariza os catadores.
Conforme avalia Ismail Xavier, o movimento de Coutinho na direo contrria da
massificao, pois coloca pessoas que so vistas como desinteressantes em situao
de surpreender, de quebrar pressupostos, mostrando que as pessoas so mais do que
aparentam e no apenas pelo que representam ou ilustram na escala social (XAVIER,
2010, p. 76). o interesse do cineasta pelos catadores como seres singulares, por suas
histrias, seus desejos, seus problemas e alegrias o que permite a aproximao, o que
possibilita o encontro. Encontro este que se torna ele prprio o tema do documentrio
graas a um certo respeito da montagem pela cronologia de filmagem, que nos per-
mite perceber como os discursos vo mudando conforme a relao cineasta/persona-
gem vai ficando mais ntima. E aqui cabe um breve parntese para lembrar que essa
mudana no discurso dos personagens j estava presente em Cabra marcado para
morrer, de 1984. Tambm neste documentrio, a ordem cronolgica o que d potn-
cia transformao de Elizabeth (protagonista do filme e viva de um lder campons
assassinado em 1962) durante a produo do documentrio de 1984. A rememorao
do passado de luta pela reforma agrria - inclusive atravs das imagens do primeiro
Cabra, gravado por Coutinho em 1964 e interrompido pela ditadura militar permite
Elizabeth, que estava na clandestinidade desde o golpe, reencontrar sua fora poltica
e seu discurso combativo. Em ambos os casos, fica evidente que, ao respeitar a velha
mxima de Jean Rouch, no o cinema da verdade, mas a verdade do cinema, ou seja,
a verdade das condies de filmagem, do que acontece no encontro entre cineasta e
personagens - um encontro que no existiria se no fosse a cmera , o filme se torna
ele mesmo um acontecimento, um produtor de realidade, mais do que uma represen-
tao dela. Neste sentido, o tema do filme acaba sendo o prprio filme, ou melhor, o
encontro, o embate com a alteridade que o acontecimento flmico gerou.
Para Coutinho (1997), o interesse do documentrio est na conversa, no di-

logo. Mas esse dilogo, alerta ele, sempre assimtrico, pois quem tem uma cmera
tem um poder, o poder de colocar o outro em uma posio pejorativa, e isso s pode
ser compensado, incluindo essa assimetria. Por isso, defende ele, o dilogo, os erros,
o embate, os silncios devem aparecer, mesmo em momentos crticos. Da a cmera
tambm se tornar uma protagonista em Boca de lixo, pois a interferncia, a reao
que ela provoca so, como percebeu Jos Carlos Avellar, temas do filme. como se, ao
mostrar de que maneira se organiza a vida social daquelas pessoas, a cmera tambm
conversasse com elas.
Ela no apenas a testemunha, a ferramenta de trabalho, mas presena viva

que interfere, desequilibra, provoca, instiga uma reao de aceitao ou
de rejeio na pessoa filmada. A cmera provoca um comportamento que
no existiria sem ela. Eduardo Coutinho realiza seus filmes nesse conflito
(AVELLAR, 2013, p. 541).
Tambm por isso, Coutinho mantm as contradies dos discursos: enquanto

uma entrevistada diz que melhor trabalhar no lixo do que em casa de famlia, outra
diz que preferia trabalhar como empregada; enquanto uma diz que quem est l
22
porque relaxado, porque gosta de comer fcil, outra carrega 60 kg de lixo na cabea
de uma s vez, num montante de mais de duas toneladas de lixo por semana.
Essas contradies mostram tambm que Coutinho no quer provar uma

tese, a no ser a de que os trabalhadores de Itaoca so pessoas com opinies prprias,
singulares e heterogneas, que possuem um pensamento e uma voz legtima capaz
de falar na e da plis. Ele no segue a vertente do modelo sociolgico [para usar uma
expresso de Jean-Claude Bernardet (2003) sobre os documentrios de esquerda da
dcada de 60], no tenta conduzir o discurso do outro, no tem a pretenso de dar
voz a este outro, mas prope percebermos que ali j existe uma voz, uma voz que
no precisa da legitimidade do intelectual, ela j legtima por si s. Mais do que dar
um direito fala, trata-se de uma escuta, de se deixar experienciar. Escutemos, ns, o
prprio Coutinho:
O cineasta tradicional vai ao lixo a partir de um esprito de revolta e de cons-

cincia intelectual de classe mdia de que aquilo um horror, de que aquilo
um inferno e que as pessoas fazem isso obrigadas pela injustia do pas, e
ele precisa encontrar pessoas conscientes disso.
O meu propsito do lixo o contrrio, era interrogar sobre o cotidiano,
como viver no lixo. Como viver no lixo, bom ou ruim? Para um ci-
neasta intelectual um absurdo perguntar se bom. J estou propondo
uma aceitao de que aquilo no o inferno na terra e de que eles no so
abutres. Bom, ou relativamente bom, porque uma estratgia de vida como
qualquer outra. Ser que aquilo, o lixo, um inferno? Ou ser que todo o
Brasil um inferno para os excludos, um inferno banalizado? (COUTINHO,
1997, p. 169-170).
Segundo Coutinho, o que interessa dar ao interlocutor a ideia de que ele

no ser julgado ou penalizado por ser passivo ou consciente. Para isso, no entanto,
preciso que o cineasta realmente no o julgue, que no venha cheio de certezas em
busca de exemplos para suas teses, avaliando o outro a partir de sua prpria verdade,
como se a verdade fosse um dado objetivo. Tento fazer filmes em que tenho uma
pergunta para colocar e no uma resposta para dar, busco filmes que terminem com
perguntas e reflexes e no com respostas, explica Coutinho (1997, p. 170).
O cineasta est interessado nos catadores no como classe, como massa ho-
mognea, mas como seres singulares. Sua busca no pela representao de seres
exemplares que serviriam de argumento para uma tese poltica, ele est atrs da con-
taminao, do atravessamento, da afetao. Neste atravessamento, desconstri di-
cotomias identitrias e hierrquicas; ao invs da pena aptica superiora, Boca de lixo
suscita com-paixo, no sentido que Jean-Luc Nancy d ao termo: nem altrusmo, nem
identificao: a sacudida da brutal contiguidade (NANCY, 2006, p.12). E assim, atravs
dessa abertura alteridade, dessa contaminao, deste devir-outro, capaz de cons-
truir um lugar conjunto, de criar um espao comum. Conforme nos ensina Comolli
(2008), filmar pode ser designar o lugar do outro e enclausur-lo nesse lugar ou cons-
truir um lugar junto com ele.
Esta seria, segundo Deleuze, a tarefa do cinema: preciso que a arte, par-
23
ticularmente a arte cinematogrfica, participe dessa tarefa: no se dirigir a um povo

suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de um povo (DELEUZE, 1990, p.
259). Para contribuir nessa inveno preciso perceber este povo como um povo que
falta, como um povo heterogneo, que no se encaixa na lgica do particular ou do
universal (na qual um indivduo capaz de representar o todo), mas na lgica do sin-
gular e do plural (cada um nico, singular, mas ao mesmo tempo ligado a todos os
outros, coletivo). Ou seja, ao invs do sabemos quem somos e quem filmamos, o filme
coloca todas as identidades prvias em questo, incluindo a prpria separao entre
sujeito que filma e objeto de filmagem.
Se no busca a representao de uma classe de catadores, como massa ho-

mognea, tampouco prope descobrir a verdadeira identidade de seus personagens,
retratar uma realidade individual objetiva, escondida por trs dos fatos da vida de al-
gum. No lhe preocupa a veracidade dos fatos e pouco lhe importa que a cmera
mude a fala das pessoas: s vezes mais importante que a cmera catalise as pes-
soas que esto diante dela, para que revele uma superverdade delas, afirma Coutinho
(1997, p. 171). Ele sabe que nessa superverdade que est a inveno de um povo,
o devir do personagem quando ele prprio se pe a ficcionalizar o que , quando
capaz de criar e inventar a si mesmo, se mostrando como sujeito poltico diante da
cmera. Conforme explica Ismail Xavier, o centro do mtodo de Coutinho a fala de
algum sobre sua prpria experincia, sem se prender aos clichs de sua condio
social. O que se quer a expresso original, uma maneira de fazer-se personagem,
narrar, quando dada ao sujeito a oportunidade de uma ao afirmativa (XAVIER,
2010, p. 67). Segundo ele,
[...] o cineasta evita a interpelao que constrange, se faz presente na forma

do recuo, deixa espao e tempo, liberdade para o sujeito. Em suma, sua vir-
tude saber criar um vazio para fazer emergir a auto-exposio e, na melhor
das hipteses, um conhecimento de si produzido pela troca em que, mes-
mo efmero, se define esse ns, uma partilha de experincia projetada no
plano desejado em que o envolvimento deve ir fundo (XAVIER, 2010, p. 75).
Neste sentido, Coutinho parece seguir a lio de Deleuze, para quem o ci-
neasta no deve ser um etnolgo de um povo, criar sua fico sobre o outro, mas se
dar intercessores, tomar personagens reais colocando-os em condies de ficcionar
por si prprios, de fabular. A fabulao no um mito impessoal, mas tambm no
fico pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual o personagem nunca
pra de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da poltica e produz, ela
prpria, enunciados coletivos (DELEUZE, 1990, p. 264). O personagem se constri na
sua fabulao, na sua ficcionalizao diante da cmera, na narrativa que cria, se cons-
tri tambm politicamente, assume seu lugar na plis, se mostra como ser humano,
poltico, visvel, capaz de contar sua histria, de contar a histria desse povo que falta,
a histria de um pas e, muitas vezes at, a histria do prprio cineasta. Isso fica evi-
dente, por exemplo, em Cabra marcado para morrer. So os camponeses que contam a
Coutinho e ao espectador a histria da interrupo das primeiras filmagens de Cabra
em 1964, de como Coutinho e sua equipe se esconderam, das revistas do exrcito, do
interrogatrio sobre a equipe de filmagem cubana e suas armas (os militares diziam
24
se tratar de guerrilheiros cubanos), etc. Algumas dessas histrias, o prprio Coutinho

s ficou sabendo na hora de filmar.
Mas voltemos ao aterro sanitrio de So Gonalo. Considerando essa potn-

cia poltica da fabulao que podemos entender a importncia da msica de Chico
Roque e Carlos Colla no filme. O Sonho por sonho, cantado pela menina que sonha
em ser cantora, diz mais daquela personagem do que qualquer histria real que ela
pudesse nos contar, diz dos seus desejos, de suas esperanas, de suas fantasias - se-
gundo Lacan, a fantasia est na prpria origem do sujeito (2003, p. 364). como se,
pela primeira vez, Coutinho percebesse o poder de superverdade desse ato absolu-
tamente singular de escolher e cantar uma msica diante da cmera. No toa que
personagens cantando sero momentos substanciais em vrios de seus filmes futuros,
penso aqui, por exemplo, em Babilnia 2000 (2001), Jogo de Cena (2007) e, claro, As
Canes (2011).
Alis, o prprio Boca de Lixo poderia acabar com essa sequncia idlica em
que a filha de Ccera canta Sonho por sonho acompanhando a voz de Jos Augusto no
rdio, enquanto os outros personagens assistem s filmagens feitas por Coutinho em
uma TV adaptada sobre uma Combi. Mas, como bem percebeu Consuelo Lins, o longo
plano que encerra o filme de um garoto revirando os detritos cercado de urubus no
nos permite sair do cinema com a conscincia tranquila, como se soubssemos de
quem a culpa ou que algo est sendo feito para que possamos dormir em paz. Se,
por um lado, Coutinho no parte do princpio de que a vida dos catadores um horror,
focando seu interesse nas estratgias de sobrevivncia de cada um, na forma como
inventam singularmente seus cotidianos; por outro, o inaceitvel da situao no sofre
reduo. Ao espectador no permitido tolerar, suportar ou se acomodar diante do
choque com o real dos lixes, pois diante desse choque com o real, sob o risco do
real (para usar a famosa expresso de Jean-Louis Comolli), que se encontra a potncia
do documentrio.
O exerccio de abertura, de hospitalidade incondicional4 ao outro (DERRIDA,

2003), que est em jogo ali nos faz rever nossas certezas, desconstri nossos precon-
ceitos, desnaturaliza nossas classificaes nos mostrando que aquelas pessoas vivem
com dignidade e at alegria mesmo nas situaes mais adversas. Conforme analisa
Jorge Wolff, o fato de estarem em lugares estranhos, ftidos e caticos, lugares habi-
tados por seres sem rosto, j que estrangeiros a ns mesmos, vale dizer, sem qualquer
direito visibilidade ou mesmo existncia, no impede que seus habitantes desen-
volvam formas de sociabilidade e desfrutem de suas vidas. Wolff destaca que, em Boca
de lixo, h um esvaziamento das mediaes e dos filtros audiovisuais. H um corpo a
corpo ou um tte--tte efetivo com o objeto flmico: somos levados a sentir a expe-
4
Em entrevista a Dominique Dhombres, publicada no Le Monde em 2 de dezembro de 1997, Jacques
Derrida explica que a hospitalidade consiste em fazer tudo para se dirigir ao outro, em lhe conceder, at
mesmo perguntar seu nome, evitando que essa pergunta se torne uma condio, um inqurito policial,
um fichamento ou um simples controle das fronteiras. Diferena de uma s vez sutil e fundamental,
questo que se coloca no limiar do em-casa e no limiar entre duas inflexes. Uma arte e uma potica,
mas tambm toda uma poltica dependem disso, toda uma tica se decide a (DERRIDA, 2004, p. 250).
25
rincia, ou seja, o cheiro do real (WOLFF, 2007).
Por isso que, se o cinema documentrio aquele que pode se ocupar das
fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria, o resduo, o excludo,
a parte maldita (COMOLLI, 2008, p. 172), ele pode tambm escavar singularidades na-
quilo que a sociedade pretende esconder debaixo do tapete, focar o resto at que dei-
xe de ser resto, at que fique aparente, at que sua voz ecoe e deixe de ser apenas um
murmrio sob a histria. Neste sentido, Boca de lixo um documentrio verdadeira-
mente contemporneo, capaz de manter o olhar fixo no seu tempo para nele perceber
no as luzes, mas o escuro, o que est invisvel, escondido sob os holofotes miditicos
(AGAMBEN, 2009). Ele rompe com a histria como sucesso de vitrias dos poderosos,
escova a histria a contrapelo (para usar a famosa expresso de Benjamin)5, percebe,
como o anjo da histria, que preciso escavar os restos para que o futuro no seja
apenas o futuro do progresso dos poderosos e da catstrofe dos invisveis.
A estaria a potncia tica do documentrio, uma abertura na histria que ,

antes de tudo, uma opo poltica pelas vtimas da opresso. tica e poltica, neste sen-
tido, so indissociveis, porquanto a questo do poltico essa que nos vem da alteri-
dade, como resto da nossa sociedade, e que significada a partir deste lugar marginal
do outro. Mas tambm no se pode dissoci-las da esttica, j que este olhar do outro,
esta rememorao dos restos, que irrompe na imagem, transforma a imagem, trans-
forma a prpria linguagem do documentrio, realiza um devir-minoritrio do cinema.
Ao escutar a histria dos vencidos por eles mesmos, ao deixar-se atravessar

por esta histria que coloca em jogo nossa viso de mundo e desnaturaliza as for-
mas fixas, homogneas e excludentes da cultura, o documentrio acaba por anular
as fronteiras e reconfigurar a partilha do sensvel, no e pelo acontecimento flmico,
questionando os papis na sociedade entre os que pensam e decidem e os que es-
to destinados ao trabalho material ou marginalidade e redistribuindo os lugares e
identidades do visvel e do invisvel, do barulho e da palavra, dos sujeitos e dos objetos
de conhecimento (RANCIRE, 2009). Dessa maneira, documentarista e espectador so
contaminados por esse povo que falta, permitindo que ele se invente e nos invente. O
cinema como um espao de encontro, de contgio, de abertura incondicional alte-
ridade, um devir-outro que nos permite perceber cineasta, espectador e personagem
como seres-uns-com-os-outros.
5
Segundo Michel Lwy, o imperativo benjaminiano de escovar a histria a contrapelo tem um sig-
nificado histrico trata-se de ir contra a corrente da verso oficial da histria opondo-lhe a tradio
dos oprimidos. Desse ponto de vista, entende-se a continuidade histrica das classes dominantes como
um nico e enorme cortejo triunfal, ocasionalmente interrompido por sublevaes das classes subalter-
nas , mas tambm poltico (atual) a redeno/revoluo no acontecer graas ao curso natural das
coisas, o sentido da histria, o progresso inevitvel. Ser necessrio lutar contra a corrente. Deixada
prpria sorte, ou acariciada no sentido do pelo, a histria somente produzir novas guerras, novas
catstrofes, novas formas de barbrie e opresso (LWY, 2005, p. 74).
26
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27
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sul.br/index.php/Critica_Cultural/article/
view/109/119>. Acesso em: 10 de outu-
bro de 2014.
28
O MTODO DA COMPREENSO NAS ENTREVISTAS DE

EDUARDO COUTINHO EM EDIFCIO MASTER
Erica Aparecida Domingues1

Tarcyanie Cajueiro Santos2
1 INTRODUO
Q
uando se fala em documentrio, o jornalista Eduardo Coutinho
aparece como um dos principais nomes do cinema brasileiro. Duas
Semanas no Morro, Theodorico Imperador do Serto, Cabra Marcado
para Morrer, Santa Marta, Volta Redonda, Memorial da Greve, O Fio da
Memria, Boca de Lixo, Santo Forte, Babilnia, Edifcio Master, Pees, O fim e o Princpio,
Jogo de Cena e Moscou so algumas de suas obras.
Entre tantas obras, este texto se detm na anlise do filme Edifcio Master, de
2002, que ganhou o prmio de melhor documentrio no Festival de Gramado e foi o
que mais fez sucesso desde o seu mais notrio documentrio Cabra Marcado para
Morrer, concludo em 1984 (LINS, 2015). Diversamente de outros trabalhos de Couti-
nho, este foca na classe mdia baixa residente em um prdio, em Copacabana, bairro
nobre do Rio de Janeiro. Sem cair em esteretipos, ou lugares comuns, Coutinho con-
segue extrair de seus entrevistados um universo rico de vivncias que aponta tanto a
1
Erica Aparecida Domingues. Reprter TV Votorantim. Graduada em Jornalismo pela universidade de
Sorocaba. Bolsista da CAPES no mestrado em Comunicao e Cultura.
2
Tarcyanie Cajueiro Santos. Mestre e Doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So
Paulo, com Ps-Doutorado pela mesma instituio. Docente e pesquisadora do Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (UNISO), Sorocaba/SP.
29
experincias comuns daqueles que vivem nas grandes cidades brasileiras, quanto para
questes existenciais que assolam o ser humano de maneira geral. Pressupomos que
a densidade e a riqueza das narraes dos personagens do documentrio podem ser
pensadas a partir dos pressupostos do mtodo da compreenso, que trabalha o eu e
o outro como um processo relacional.
Procuramos analisar a densidade das entrevistas a partir do mtodo da com-

preenso. No entanto, no selecionamos todos os personagens do documentrio, por-
que, concordando com Simonard e Santos (2015, p. 35), Coutinho repete o mesmo
artifcio de entrevista em muitas delas e o que nos interessa discutir como ocorre
o momento da entrevista, de que forma ela vai se desenrolando. Acreditamos que as
entrevistas observadas apontam para questes que perpassam, de maneira geral, o
documentrio: solido, isolamento, medo, insignificncia, confinamento, incompreen-
so, incomunicao, visibilidade e, acima de tudo, a relao dos moradores consigo
mesmos, com a sua cidade e com sua prpria moradia.
Para extrair a histria de vida dos moradores do edifcio com toda a carga
trgica que isso comporta, Coutinho trabalha com uma tcnica baseada na escuta e
no dispositivo, na qual os entrevistados so deixados vontade para narrar as suas
histrias, intervindo quando necessrio, sem sugerir o que quer ouvir. A busca deste
movimento de abertura ao outro e de ateno ao que est sendo dito (LINS, 2015,
p. 34), complementa-se na tcnica cinematogrfica, com pouca edio, sem muitos
cortes, evitando um roteiro predefinido, sem tratamento esttico. Ao evitar uma lgica
imagtica to comum aos programas televisivos, de tudo devassar e mostrar, Couti-
nho se atem possibilidade do aparecimento de algo inesperado, respeitando o siln-
cio e a pausa presentes nas narraes que vo tomando forma na medida em que so
contadas.
Este captulo se divide em trs partes: na primeira, falamos de Coutinho e

mostramos porque ele considerado o cineasta da escuta, delineando seus pressu-
postos e sua viso de documentrio. No segundo momento, discutimos o mtodo da
compreenso. No terceiro, analisamos as entrevistas com base nessa perspectiva.
2 COUTINHO, CINEASTA DA ESCUTA
N
ascido em So Paulo, Coutinho participou do programa da TV Re-
cord, em 1957, O Dobro ou Nada, um jogo com perguntas e respos-
tas. Venceu algumas etapas do programa, com o dinheiro do pr-
mio, mudou-se para a Frana, onde estudou direo e montagem.
Formou-se em cinema pelo Institut des Hautes tudes Cinmatographiques (IDHEC), em
Paris (SIMONARD; SANTOS, 2015, p. 33). Segundo Lins (2015), no incio de sua carreira,
Coutinho era um cineasta de fico, sem nenhuma experincia com documentrio. Ao
retornar ao Brasil, em 1960, participou de uma produo teatral do Centro de Cultura
Popular da UNE (CPC) de So Paulo. Em 1961, trabalhou como gerente de produo
do longa metragem Cinco Vezes Favela e mudou-se para o Rio de Janeiro. Em abril
30
de 1962, comeou um documentrio (inacabado) sobre a UNE Volante, viajando pelo

Nordeste. Alm da participao em alguns roteiros, Coutinho dirigiu quatro filmes, du-
rante a dcada de 1960: o inacabado Cabra Marcado para Morrer (1944), O Pacto, um
dos trs episdios de ABC do Amor (1966), o longa metragem O homem que Comprou o
Mundo (1968) e, j em 1970, Fausto, que veio a ser a ltima experincia de fico que
realizou (LINS, 2015, p. 17).
Coutinho tambm trabalhou na TV Globo, no programa Globo Reprter, exer-

cendo vrias funes, como a de redator, reprter e diretor de diversos programas e
seis documentrios de mdia-metragem, entre os quais: Seis Dias em Ouricuri (1976),
Theodorico, o Imperador do Serto (1978) e Exu, uma Tragdia Sertaneja (1979). Segundo
Simonard e Santos (2015, p. 4), tais documentrios conheceram sucesso de audincia
e so lembrados por terem a ousadia de apresentar um Brasil pouco conhecido ou
at mesmo duramente maquiado pela mdia para o restante do Pas. Consuelo Lins,
por seu turno, lembra que a maioria desses documentrios apresentava:
[...] marcas da esttica-padro do programa, que j comeava a se consoli-

dar e contava com um apresentador e narrador oficial, embora ainda sem a
figura do reprter como mestre-de-cerimnias sempre presente na ima-
gem e mais importante que o prprio tema, que s surgiria em 1983 (LINS,
2015, p. 20).
Apesar de terem sido criados programas nos quais havia a possibilidade de

identificar um trabalho autoral de imagem e montagem, como Seis Dias de Ouricuri,
primeiro programa dirigido por Coutinho para o Globo Reprter, a tendncia era a de
que nesses programas de televiso o diretor e a equipe no aparecessem, [...] s em
casos excepcionais e inevitveis, mas jamais falando para a cmera (LINS, 2015, p. 21).
O lanamento de Cabra Marcado para Morrer, de 1984, que foi premiado com
o Tucano de Ouro de melhor filme, marca um momento no qual Coutinho pede de-
misso da Rede Globo e passa a dirigir documentrios. Com 50 anos de idade, este
cineasta dedica-se efetivamente atividade de documentarista at o seu falecimento,
em 2 de fevereiro de 2014, aos 80 anos, quando foi morto3.
As suas obras revolucionaram o modo de fazer documentrio nas dcadas de

1960 e 1970. Diferentemente dos filmes desse perodo, marcados por um locutor que
narra uma histria, os documentrios de Coutinho no tm um modelo linear, tam-
pouco a pretenso de passar uma verdade, um sentido pronto. Contrariando os filmes
dessa poca, alinhados a um modelo sociolgico, caracterizados pela locuo de um
narrador invisvel que o dono da voz e que, em terceira pessoa, fala sobre persona-
gens que s comparecem quando chamados, a fim de servirem como exemplos que
confirmem as teses apresentadas pela narrao (FROCHTENGARTEN, 2009, p. 126), os
3
Segundo o site de notcias G1, o filho do cineasta, que sofria de esquizofrenia, aps um surto, esfaqueou
o pai, que morreu por perfurao na altura do abdome. A esposa de Coutinho tambm foi esfaqueada
na mesma ocasio. Ela conseguiu sobreviver, aps ficar trancada no banheiro de sua residncia, na
Lagoa, Zona Sul do Rio (TORRES, 2 fev. 2014).
31
filmes de Coutinho registram as relaes dos personagens com o diretor. Para tanto,
baseia-se em conversas, no aleatrio e na nfase de mostrar ao espectador que o que
foi filmado no a realidade em si, mas um olhar intermediado pela cmera, de um
diretor e de sua equipe de produo. Isso tudo, levando-se em conta a possibilidade
sempre presente do erro, porque no processo de filmagem na entrevista com o outro
pressupe o impondervel. Nas palavras do cineasta:
H vinte anos se fazia documentrios no Brasil em que o diretor no tinha

nem microfone. Quer dizer, era admissvel que a pergunta dele no inter-
ferisse. Em toda minha experincia de vida e de filmagem eu vi que, no
importa se h pesquisa anterior e se eu conheo alguns fatos, o acaso est
sempre presente. E que h um problema que saber quando perguntar, o
qu perguntar, quando romper o silncio e quando no romper. Eu estou a
toda hora errando. Porque o documentrio baseado na possibilidade de
erro humano. At hoje acontece de eu perguntar na hora em que eu no
devia e o silncio acaba. Ou eu fao a pergunta errada. s vezes eu consigo
fazer a pergunta certa. Tudo porque a voz em um filme ou na histria oral
imediata (COUTINHO in FROCHTENGARTEN, 2009, p. 129).
Vale ressaltar tambm que Coutinho mais do que um contador de histrias.

Ele oferece leituras que impressionam o espectador. A entrevista o substrato de seus
filmes, de tal forma que a edio fica em segundo plano. Para Coutinho, o que interes-
sa o acaso, a surpresa e a incerteza do resultado, que s se torna fecundo quando a
entrevista um ato colaborativo. Diz o cineasta: O ato de filmagem assim: a pessoa
me diz alguma coisa que nunca vai repetir, nunca disse antes ou dir depois. Surge
naquele momento (in FROCHTENGARTEN, 2009, p. 130). Por isso, citando Lins (2015,
p. 24), se h uma base comum a seus filmes e sua presena justamente esse pensa-
mento ao vivo, que recusa ideias prontas, imagens feitas particularmente se forem
dele mesmo.
Eduardo Coutinho conhecido como um cineasta da escuta. Mais do que en-

trevistar, ele conversa com as pessoas que filma. Por isso, suas obras podem ser pen-
sadas a partir do mtodo da compreenso, que coloca em interao eu e outro, em
uma busca de abertura e de encontro alteridade. Seus diversos filmes so marcados
por querer deixar o entrevistado vontade, como em Edifcio Master, em que o ci-
neasta est presente nas casas dos entrevistados, deixando claro aos que assistem ao
documentrio que se trata de uma representao do real, por meio de histrias de
pessoas comuns.
3 O MTODO DA COMPREENSO
A
compreenso enquanto mtodo no tem um caminho definido. Ela
nasce da interseco de trs perspectivas: a primeira, como o des-
velamento dos modos de ser e conhecer da alteridade (MARTINO,
2014, p. 34) a partir da experincia do cotidiano, normalmente cris-
talizada em opinies e julgamentos preestabelecidos; a segunda, como ampliao da
epistemologia, abraando outros saberes e, dessa forma, no se reduzindo a uma ra-
32
cionalidade onipotente, que se pensa como a nica possibilidade de conhecer o mun-

do; a terceira, que pressupe uma tica, razo prtica voltada para o outro. A relao
entre eu e outrem, nessa perspectiva, marcada pela diferena e semelhana, pois
ao mesmo tempo em que o outro visto como diferente, ele semelhante ao eu, na
medida em que traz consigo a mesma falta de lgica e coerncia.
Para Kunsch (2014), o mtodo da compreenso difcil, mas se faz necessrio.

Este mtodo pressupe sentidos, conhecimentos, sentimentos, saberes, as tentativas
lgicas e no lgicas, cientficas ou no. A construo de dilogos no fcil, pois,
segundo o autor, dialogar com o prximo complicado, mas o mtodo um caminho
que se escolhe e possvel escolher este da compresso, da incluso e no da excluso
de sentidos e experincias.
Ainda segundo esse autor (2014), o mtodo da compresso pressupe o di-

logo. Para que haja conversa, preciso haver o narrador e o ouvinte; ou seja, o exerccio
que se faz o da escuta, e no da crtica. justamente isso que vamos ver nos traba-
lhos do documentarista Eduardo Coutinho, que dialoga com as histrias, sem opinar
ou interferir, apenas deixando o outro narrar sua experincia de vida, tentando entrar
na sua singularidade. Isso permite que se renam ideias e boas histrias. Colocar a
vida de pessoas annimas e as deixar falar, relembrar, expor sentimentos guardados. A
compreenso est quando assistimos s entrevistas do documentrio e encontramos
essas caractersticas nos depoimentos. Pois:
Inventar a vida humana uma tarefa de permanente desconstruo. Aos

olhos rpidos do cotidiano, a vida humana aparenta muitas vezes ser algo
esttico, imvel em suas convices e perspectivas, ancorado em certe-
zas que, se desafiadas ou destrudas, mostram-se vazias de um significado
maior, tornando aparente a fragilidade sobre a qual repousam (MARTINO,
2014, p. 17).
Como diz Martino, para que o eu possa ouvir o tu, preciso despi-lo de todas
as certezas e ideologias. A compreenso do outro, sem perder o sentido da razo, pres-
supe o seu acolhimento buscando sair do eu e tentar ver como o outro est vendo,
como o outro chega a um dado pensamento e organiza sua prpria narrao. a rdua
tarefa de compreender o outro em si mesmo, que s possvel quando o aceitamos
em sua incoerncia, falha e complexidade. Nas palavras Martino:
nesse espao que se coloca, talvez ainda mais diretamente, o problema

da compreenso: entender como possvel se aproximar desse outro, dessa
alteridade absolutamente fechada e ao mesmo tempo aberta para mim, na
medida em que tambm estou pronto para adotar, perante mim mesmo,
uma postura reflexiva (MARTINO, 2014, p. 21).
A aceitao da complexidade do outro, tentando aproximar-se dele pelo afas-

tamento do eu faz parte da prtica cinematogrfica de Coutinho. Este documentarista
no se interessa por enquadrar ningum em esquemas pr-concebidos, tampouco em
emitir juzos de valor no momento da filmagem. Vejamos o que o cineasta diz a res-
peito:
33
Veja o caso do Master, em que uma mulher me diz que todo brasileiro
preguioso. um discurso com o qual eu no concordo. Mas um discurso
extraordinrio porque ela teve condies de dizer aquilo para mim. E eu no
estou l para dizer se a senhora est errada. O discurso magnfico porque
so as razes dela, no so as minhas. Ela acredita naquilo que est falando
e fala com veemncia (COUTINHO in FROCHTENGARTEN, 2009, p.130).
A hiptese desse trabalho que o dilogo com os entrevistados, sem julga-

mento por parte do diretor e de sua equipe, os deixa vontade para narrar as suas vi-
das. Aps uma pr-entrevista com a equipe de Coutinho, que compila as informaes
sobre os entrevistados, o cineasta decide por aqueles que narram bem, que sabem
contar histrias (LINS, 2015, p. 79). Contudo, nem sempre fcil extrair boas histrias
dos entrevistados neste ato de conversa, que como Coutinho prefere chamar as en-
trevistas quando faz seus documentrios. O Edifcio Master um exemplo dessa difi-
culdade. Lins (2015), que fez parte da equipe de produo desse documentrio, conta
que eles no identificavam bons narradores entre os moradores do prdio. Diferente-
mente dos pobres, presentes nos outros documentrios de Coutinho, os moradores
do Edifcio Master no tinham um repertrio comum, nenhum assunto pelo qual par-
tilhassem algo. Nesse sentido, por apresentar modos de vida diferentes das pessoas
da favela, foi necessria uma outra estrutura de filmagem, centrada na experincia na
diversidade de experincias, e no especificamente na fala de um personagem parti-
cular (p. 26). Vejamos abaixo alguns exemplos de como esse processo ocorre no do-
cumentrio Edifcio Master.
4 O FILME EDIFCIO MASTER
E
difcio Master fica localizado em Copacabana, um dos bairros mais lu-
xuosos do Rio de Janeiro. Trata-se de um prdio de classe mdia bai-
xa, composto de 276 apartamentos conjugados, 12 andares, 23 apar-
tamentos por andar. Para a realizao desse documentrio, a equipe
de Eduardo Coutinho alugou um apartamento por um ms no edifcio e trs equipes
filmaram a vida dos moradores durante uma semana. Coube equipe realizar entre-
vistas prvias com 37 moradores, derivadas de uma lista passada pelo sndico e o por-
teiro chefe do prdio, cujo critrio de feitura era desconhecido pela equipe. Apesar do
trabalho rduo da equipe que procurava incessantemente por entrevistados que se
dispusessem a falar, Lins (2015, p. 48) escreve que dos cerca de 70 moradores entre-
vistados no edifcio Master ao longo das trs semanas de pesquisa, Coutinho escolheu
37 para serem filmados, dos quais dez acabaram no entrando na montagem final.
no interior do prdio que se desenrola o documentrio. Uma das poucas

cenas externas acontece logo no incio, quando a equipe e o cineasta aparecem, em
registro nas cmeras de segurana, entrando no edifcio. Logo em seguida, as escadas,
corredores desertos e as cmeras de segurana do prdio so mostrados, assim como
o que parece ser a rotina do edifcio. Os cortes feitos no filme so simples, com enqua-
dramentos de rosto, cortes secos; os rudos do prdio no so excludos, tudo para ten-
tar deixar o ambiente natural. Uma das entrevistas, na metade do filme, interrompida
34
devido ao barulho dos pedreiros no apartamento ao lado.
A primeira entrevista que abre o documentrio a da dona Vera, que passou

quase toda sua vida l. Era isso que Coutinho queria ouvir dela, mas no foi bem assim
que aconteceu; para chegar a essa frase, ele precisou utilizar o mtodo da entrevista.
Quando ela revela que se mudou para o prdio com apenas um ano, ele rapidamente
coloca sua posio de diretor: Quer dizer que a senhora passou quase sua vida toda
aqui. Ela, com voz serena, responde: Todos os quarenta e nove anos eu passei aqui,
sem mudar de prdio. Repare que no momento em que interfere, Coutinho j sabia o
que queria ouvir dela, mas s precisava de um empurrozinho para a fala sair. nessa
primeira entrevista que partimos com a nossa anlise. Toda a sua experincia com a
entrevista fez com que ele fosse pontual e objetivo em sua pergunta, deixando que ela
mesma dissesse que passou praticamente toda sua vida em um nico local.
Partimos para a entrevista de Renata, uma jovem sonhadora, mulher de pele

negra, que apresenta traos de uma menina. Coutinho no corta o comeo da sua en-
trevista: Meu namorado americano. Renata parece encantada em ser o chocolate
como chamada pelo seu pretendente, e ele o chocolate light. Suas falas no do se-
quncia, os movimentos do cabelo e gestos de inquietude so constantes. Ela comea
a ficar sria ao dizer que queria morar sozinha com a prima e a me duvidou da sua
capacidade: S no vou virar puta e matar ningum, mas para sua casa eu no volto
mais. A deciso foi tomada, pois sua me a levou a um centro esprita para obrig-la a
fazer um aborto aos 15 anos. Segundo Renata, a me no a aceitava em casa se estives-
se grvida. Diante disso, Renata anuncia: Se no me aceita com filho, sem filho tam-
bm no vai ter, e desde ento seguiu sua vida. Nesse trecho, os cortes so secos e a
interveno de Coutinho mnima, o que serviu para enriquecer a narrao do sujeito.
Falando em amor, mas dessa vez se tratando de um casal, analisamos a entre-

vista de Carlos e Maria Regina, que esto casados h um ano. Coutinho abre pergun-
tando: Como est um ano de casamento?, para disfarar Carlos reponde: Graas a
Deus, tudo bem. Mas o olhar de canto da esposa faz com que o cineasta perceba que
havia algo errado, e pergunta: Que foi essa olhada, dona Maria?. Com sorriso sem
graa, a dona da casa retruca: Fala a verdade, Carlos. Ainda querendo esconder, ele
afirma: Ns estamos bem. Aqui parece um tpico casal que tem seus altos e baixos.
Coutinho aproveita desse casal o mximo que pode, porque viu que seria uma boa
histria. Prosseguindo, ela conta que tentou at um suicdio devido ao conflito entre
o casal. E o motivo foi cimes. Apesar disso, o casal ainda demonstra carinho um pelo
outro. Dona Maria parece no ter o menor constrangimento de falar de si e tampouco
de sua vida. Coutinho a ajuda perguntando: Quantos filhos a senhora tem?. E dona
Maria responde: 22 filhos contando com 15 abortos.
A entrevista prossegue, mostrando a histria de vida do casal. Ela, pobre na

infncia, moradora de favela; j ele, bem de vida. Ela viveu, durante a adolescncia, no
meio da prostituio. Com mais idade, trabalhou em Copacabana, como domstica e
afirma no gostar de morar no bairro porque se sente presa. Seu marido diz que sem-
pre a chama para dar uma volta pelo calado, mas ela no quer ir. Ela diz que o motivo
35
de no ir por ser coroa e no ter mais o corpo bonito. Ela gosta de samba, e ele no.
E ali se repete uma breve discusso entre o casal. Coutinho encerra: Vocs ainda se
gostam?, e ela afirma que sim. Carlos, por sua vez, tambm demostra seu amor: Ns
no prestamos, mas nos amamos. Ao analisarmos as narrativas, vemos que o diretor
no pr-fixou um sentido sobre quem seria este casal. No h nenhum juzo de valor;
apenas pequenas interrupes do cineasta em momentos que achou necessrio para
tirar daquela conversa uma boa histria.
Outra personagem que aparece Alessandra, de 20 anos. Ao responder Cou-

tinho, que perguntou como foi a sua infncia, ela sorri, olha para o alto e diz no ter
tido infncia. Ento ele pergunta: O que quer dizer isso?. Ela responde que no teve li-
berdade de ser uma criana normal devido rigidez do pai, que no a deixava brincar,
e diz: Com 14 anos de idade j fui me, a acabou infncia. A indagao de Coutinho
novamente clara, que pergunta em seguida: Como foi essa histria de ser me, con-
ta. Foi a primeira vez que voc transou?. E ela relata tudo como se estivesse contando
para uma amiga: sim, que s saa para a escola; estava apaixonada, e aconteceu na
primeira vez que saiu, quando conheceu o pai da sua filha. Ento, ela diz: Ai que dio!.
Sem saber o que estava acontecendo com seu corpo, disse ter comentado com sua
me que estava diferente e achava que estava grvida. A famlia entrou em desespero;
o pai no falou com a filha durante um ano. Ento, aos vinte anos, ela diz que seu pri-
meiro programa foi muito legal, porque ela nunca tinha visto tanto dinheiro na sua
frente: Foi cento e cinquenta reais em um dia, mas pra mim aquilo foi tudo!. Afirmou
ser muito diferente do salrio do antigo servio, cujo valor era de apenas cento e trinta
seis reais. Ela tambm conta, em sua entrevista, que com o dinheiro do primeiro pro-
grama, levou a filha para uma rede de fast-food no shopping e gastou tudo em lanche
e sorvete. Parece ter sido um grande evento, pois ela o compara ao desejo de uma
criana quando ganha o brinquedo que mais quer. Em uma da poucas intervenes
Eduardo pergunta: Como viver assim?. Mais sria, ela diz:
No bom, no o que o pessoal fala: Isso uma vida fcil. No . Porque

muito, muito nojento voc sair com uma pessoa e voc pode at gostar
dela por ela ser uma pessoa interessante, uma pessoa inteligente, e depois
no outro dia voc acordar e essa pessoa te dar um dinheiro. No bom e
no um dinheiro fcil assim como o pessoal pensa, porque muito difcil.
A gente passa por muita humilhao, escuta o que no quer. humilhada,
muito humilhada. Isso no fcil.
Depois, o cineasta pergunta como o sexo, se tem prazer, ou se tem de fingir.

Alessandra finaliza dizendo que bebe todo dia para ter coragem de trabalhar e espera
sua morte todo dia. Em suas palavras: Esse mundo muito ruim. Tem muita pessoa
ruim. Nesse depoimento, Coutinho parece utilizar algo muito prximo aos pressupos-
tos do mtodo da compreenso para extrair um depoimento forte, mas sem expor a
filha de cinco anos e sem emitir juzos de valor sobre Alessandra. Nessa entrevista, ve-
mos a contradio aparecer na fala da entrevistada e, em nenhum momento, Coutinho
procura imprimir um sentido ao que ela fala, perguntando apenas o que significam
algumas frases que ela usa para construir sua narrativa. Depois de expor a sua vida,
com toda a sua carga trgica e as expectativas que tem com a sua filha e irm, Couti-
36
nho pergunta o que significa quando ela diz eu minto muito. A entrevistada afirma
sorrindo:
Alessandra: Eu sou muito mentirosa e eu conto mentira. E eu acho que para

a gente mentir tem de acreditar na mentira pra mentira ficar bem feita. E eu
sou assim, sou muito mentirosa. Muito mesmo. Eu at choro pra mim acre-
ditar na minha mentira. Depois at tenho disso: Voc sabe que tem mentira
que eu acabo acreditando que verdade?
Coutinho: O que voc mentiu nessa conversa de hoje, nossa?
Alessandra: Ah, agora no menti nada, no. Ontem eu menti pra eles. por-
que eu no queria vir, eu estava com medo de fazer entrevista. Eu menti,
eu falei: Vou sair. Fala que no sabe que horas eu vou chegar, no. Assim
que saram daqui, eu cheguei. Eu no queria; eu tava com medo. Mas hoje
eu no tava mentindo, hoje eu esqueci mesmo e nem passava pela minha
cabea que eu tinha que fazer entrevista (...). Voc v como sou uma menti-
rosa verdadeira...
E por fim seguimos para os estilos musicais, que do trilha sonora ao docu-
mentrio. A msica no uma mera ilustrao; elemento externo, inserido pelo dire-
tor para potencializar as narrativas dos personagens. Ao contrrio, emerge das falas e
junto com elas produz sentido, construindo um cenrio que se desdobra e conduz a
histria e experincia de cada um. Seja Nadir, ex-cantora de festivais; ou Fbio e Bacon,
que, como muitos jovens, sonham em fazer sucesso com a msica. Entre tantos, o mais
marcante e que tem um tempo maior de entrevista seu Henrique, um aposentado,
que foi com documento falso para os Estados Unidos. Na certido original, tinha 17
anos, mas, para conseguir embarcar, marcava 18 anos. Seu primeiro emprego nos Es-
tados Unidos foi o de lavador de pratos, mas por sorte ou acaso da vida, foi contrata-
do no aeroporto por uma empresa que precisava de pessoas que falavam portugus.
Para arrancar mais informaes, Coutinho pergunta por que morar no Brasil de novo,
supondo que ele estaria bem de vida. nesse momento que os fatos de sua vida j
esquecidos, ou guardados na memria so revelados ao dizer que no guardou di-
nheiro e o que tinha, investiu tudo nos seus trs filhos, dando casa, carro e estudo.
E que hoje recebe uma aposentadoria dos Estados Unidos, mas que tambm no
grande coisa, finaliza.
Nessa segunda parte da entrevista, fica claro para aqueles que assistem o do-
cumentrio, que Coutinho j tinha informaes sobre a vida de seu Henrique. Pois, o
documentarista pergunta como ele conheceu Frank Sinatra. Agora j mais descontra-
do, seu Henrique parece contar um causo para um amigo. Bem vontade, ele expe
com orgulho que foi convidado pela companhia area onde trabalhava a participar
de um coquetel para os astronautas quando voltaram da lua. Durante o jantar ele viu
Frank Sinatra, foi at sua mesa e o cumprimentou. Frank Sinatra, segundo ele, o cha-
mou para subir no palco e cantar dois versos da msica My way. Desta forma, ele di-
vidiu o palco com seu dolo musical. Seu Henrique afirma que essa cano resume a
sua vida, afinal My Way conta a histria de um rapaz que viajou o mundo e fez tudo
da sua maneira. Ele se considera um homem que saiu do pas de origem e venceu
na vida. Hoje, sozinho, dois sbados por ms, ele coloca esta cano para os vizinhos
ouvirem. Nesse trecho fica clara a sua solido, que hoje vivo e com os filhos morando
37
longe, vive sozinho com suas lembranas, que na msica tomam vida. Sua solido e
isolamento so evidenciados com mais nitidez quando ele abre a entrevista dizendo
que aps ter escorregado no ladrilho de sua casa, quase morreu, bateu com a cabea e
teve um derrame. Sua vida foi salva por uns vizinhos que passavam. Ao perceber isso,
Coutinho, com muita simpatia, pede a ele para cantar a msica da sua vida, o que o
entrevistado faz com muita emoo.
5 CONSIDERAES FINAIS
A
pergunta norteadora deste trabalho foi a de entender como Couti-
nho consegue extrair dos seus entrevistados boas conversas, que
mostram dimenses existenciais por meio de narrativas densas e
cheias de sentido. O mtodo da compreenso apareceu como uma
possibilidade de pensarmos esse encontro entre entrevistado e entrevistador. Para
tanto, antes de tudo, a entrevista deve ser entendida como uma tcnica, um meca-
nismo de troca de subjetividades, em que um dos elementos envolvidos na funo, o
entrevistador, se abre para receber o outro (DALMEIDA, 2006, p. 5).
Edifcio Master um documentrio de pessoas eminentemente falando, ex-

pondo a si mesmas, sem, no entanto, cair no bizarro ou caricatural, to comum nos
programas de televiso, nos quais a intimidade dos participantes devassada como se
estivessem em um circo de horrores. Nesse filme, as imagens que falam por si prprias
se interseccionam com as falas dos personagens, que apontam para uma vida isolada,
solitria, marcada pela visibilidade das cmeras e por dramas existenciais do cotidiano,
alm de pequenos atos de resistncia massificao e aglomerao to comum s
grandes cidades.
Voltemos, pois, s nossas perguntas: como esse cineasta consegue extrair de

seus entrevistados narrativas to densamente povoadas de afeto? Como as pessoas,
que mal se comunicam entre si, que se evitam e esto quase sempre imersas em seus
prprios dramas, aceitam falar de si mesmas diante de uma cmera, se expondo em
uma intensidade muitas vezes dilacerante? Segundo Lins (2015, p. 80), so diversos os
motivos; entre eles, a criao de uma relao de afeto entre a equipe de pesquisadores,
que no era de nenhum canal de televiso e que ficou um ms no prdio, convivendo
com os moradores. Um segundo motivo que pode levar os entrevistados a falarem
de forma como falam o fato de sentirem que esto sendo efetivamente ouvidos e,
portanto, reconhecidos na vida comum.
Esse processo da escuta s ocorre por que h o reconhecimento de que quem

fala no merece ser encaixado em uma imagem pr-fixada, pois tem propriedade e
merece ser ouvido. Em Coutinho, no h julgamentos, mas pequenas intervenes
que ajudam o personagem a elaborar melhor seu ponto de vista. Esse procedimento
respeitoso da alteridade e que se faz no percurso a ser trilhado, procedimento de-
mandado pelo mtodo da compreenso. O entrevistador, nesse caso, deixa de ser o
centro do mundo, tornando-se ele prprio parte do dilogo, no qual a escuta essa
dimenso humana de aproximao permite o acolhimento do outro em sua inteire-
38
za, contradio e complexidade.
39
Referncias no Rio. G1 Rio de Janeiro. 2 fev. 2014.

Disponvel em: <http://g1.globo.com/
ALMEIDA, Alfredo Dias D. O processo de rio-de-janeiro/noticia/2014/02/filho-do-
construo de personagens em docu- -cineasta-eduardo-coutinho-e-preso-pe-
mentrios de entrevista. In: NP DE COMU- lo-assassinato-o-pai-no-rio.html>. Acesso
NICAO VISUAL DO VI ENCONTRO DOS em: 20 jun. 2015.
NCLEOS DE PESQUISA DA INTERCOM,
2006, Rio de Janeiro. Anais... Braslia: UnB,
2006. p. 1-13. Disponvel em: <http://
www.portcom.intercom.org.br/pdfs/113
679447187618551047955842077616474
011.pdf>. Acesso em: 25 set. 2015.
FROCHTENGARTEN, Fernando. A entre-

vista como mtodo: uma conversa com
Eduardo Coutinho. Psicologia USP, So
Paulo, v. 20, n. 1, p. 125-138, mar. 2009.
Disponvel em: <http://www.revistas.usp.
br/psicousp/article/view/41992>. Acesso
em: 10 ago. 2015.
KNSCH, Dimas. Conversando a gente se

entende. In: KNSCH, Dimas et al. (org.).
Comunicao, dilogo e compreenso.
So Paulo: Pliade, 2014. p. 11-14.
LINS, Consuelo. O documentrio de Cou-

tinho. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2015.
MARTINO, Lus Mauro S. A compreenso

como mtodo. In: KNSCH, Dimas et al.
(org.). Comunicao, dilogo e compre-
enso. So Paulo: Pliade, 2014. p. 17-36.
SIMONARD, Paulo Henrique ; SANTOS, Ro-

dolfo Oliveira dos. As conversas de Eduar-
do Coutinho: Anlise do mtodo de entre-
vista em sua obra documental. Interfaces
Cientficas - Humanas e Sociais. Aracaju,
v. 3, n. 2, p. 31-46, fev. 2015. Disponvel
em: <https://periodicos.set.edu.br/index.
php/humanas/article/view/1932>. Aces-
so em: 20 jul. 2015.
TORRES, Lvia. Filho do cineasta Eduardo

Coutinho preso pelo assassinato do pai
40
MAPEAMENTO DA PRODUO ACADMICA SOBRE

EDUARDO COUTINHO
Mriam Cristina Carlos Silva1

Monica Martinez2
Tadeu Rodrigues Iuama3
1 GNESE DO DOCUMENTRIO E A TNUE RELA-

O COM O REAL
B
ill Nichols, professor de cinema na San Francisco State University conhe-
cido por estudar o significado social do cinema, costuma dizer que por
trs da ascenso do documentrio est a histria de amor do cinema
pela superfcie das coisas, sua capacidade incomum de captar a vida
como ela (NICHOLS, 2014, p. 117). Essa abordagem, fenomenolgica (MARTINEZ;
SILVA, 2014), est ancorada na capacidade que serviu de marca para o cinema primiti-
vo e seu imenso catlogo de pessoas, lugares e coisas recolhidas em todos os lugares
do mundo (NICHOLS, 2014, p. 117).
1
Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP),
ps-doutorado em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUC-
RS). Professora titular da Universidade de Sorocaba (Uniso), na linha de pesquisa Anlise de Processos e
Produtos Miditicos. Contato: miriam.silva@prof.uniso.br.
2
Doutora em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
(ECA-USP), ps-doutorado em Narrativas Digitais pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Faculdade de Comunicao da Universidade Metodista de So Paulo (UMESP). Docente do Mestrado em
Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso). Contato: monica.martinez@prof.uniso.br.
3
Mestrando em Comunicao e Cultura pela Universidade de Sorocaba (Uniso). Bolsista PROSUP/CAPES.
Contato: tadeu.rodrigues@edu.uniso.br.
41
Evidentemente, mais do que em qualquer outro gnero cinematogrfico, em-

butida no documentrio est a noo da objetividade dos aparatos fotogrficos, isto ,
da cmera, que registraria os fenmenos tais quais eles ocorrem na realidade:
Como a fotografia antes dele, o cinema foi uma revelao. As pessoas nunca
tinham visto imagens to fiis a seus temas nem testemunhado movimento
aparente que transmitisse a sensao to convincente de movimento real.
Como observou o terico do cinema Christian Metz, na dcada de 1960,
numa discusso da fenomenologia do filme, copiar a impresso de movi-
mento copiar sua realidade. O cinema atingiu seu objetivo num nvel ja-
mais alcanado por outro meio de comunicao (NICHOLS, 2014, p. 117).
Como diz Nichols, a notvel fidelidade da imagem fotogrfica ao que ela re-
gistra d a essa imagem a aparncia de um documento (NICHOLS, 2014, p. 117, gri-
fo nosso). Destaca-se, como se pode perceber, a palavra aparncia. No por acaso, a
produo de documentrios, no que diz respeito ao cinema brasileiro e tambm ao
cinema mundial, nasce associada a uma necessidade da pesquisa cientfica. Tanto a
fotografia quanto as imagens em movimento foram e ainda so instrumentos da
pesquisa etnogrfica, utilizada por antroplogos, cientistas sociais e comuniclogos,
entre outros.
Ocorre, concomitante com o nascimento do cinema, a gnese do documen-

trio etnogrfico, isto , a utilizao das imagens em movimento como instrumento a
servio do estudo do ser humano:
Os mtodos do cinema etnogrfico so muito variados e associados a tra-

dies tericas diferenciadas como a meios e procedimentos utilizados. As-
sentam no entanto em alguns princpios fundamentais: uma longa insero
no terreno ou meio estudado frequentemente participante ou participada,
uma atitude no directiva fundada na confiana recproca valorizando as
falas das pessoas envolvidas na pesquisa, uma preocupao descritiva ba-
seada na observao e escuta aprofundadas independentemente da expli-
cao das funes, estruturas, valores e significados do que descrevem, utili-
zao privilegiada da msica e sonoridades locais na composio da banda
sonora (RIBEIRO, 2007, p. 7-8).
Ribeiro lembra que os mtodos do cinema etnogrfico so muito variados e

associados a tradies tericas diferenciadas como a meios e procedimentos utiliza-
dos (RIBEIRO, 2007, p. 7). Num primeiro momento, contudo, pode-se destacar o olhar
eurocntrico, ocidental, que via no outro o extico, o diferente, o no europeu, com os
operadores sendo enviados aos recnditos do mundo para capturar imagens do nun-
ca dantes visto. A base era a iluso da tentativa de captura do real, a inveno do outro,
mas essa noo, evidentemente, s seria estabelecida mais tarde. Naquele momento
do final do sculo XVIII, incio do XIX, era o fascnio da possibilidade de registrar o outro
que contava. No por acaso, cincias nascentes como a antropologia logo perceberam
o potencial de uso do registro fotogrfico ou audiovisual dos povos e culturas como
tcnica investigativa. O cientista, ao invs de tomar notas, escrevendo detalhadamen-
te acontecimentos e depoimentos que a memria poderia esmaecer ou apagar, estava
42
livre para participar ativamente do processo de compreenso de uma dada realidade,

vivendo a experincia da alteridade e mergulhando com seu corpo e todos os senti-
dos na cultura do outro. O registro poderia ento ser observado, avaliado, recortado,
descrito, revisto quantas vezes fosse necessrio. Poderia ainda servir como documento
para outros pesquisadores, triste registro de povos e culturas que iam desaparecendo
ou, na melhor das hipteses, se hibridizando com a cultura dominante das naes que
conquistavam o solo alheio s custas de tratados ou poderio blico superior.
Possivelmente por sua relao com a cincia e por sua funo como instru-
mento de registro do real, o documentrio tenha recebido, por muito tempo, a chan-
cela de tomada objetiva e inequvoca da verdade. Guy Gauthier, estudioso de docu-
mentrio francs, brinca dizendo que seriam precisos muitos anos de trucagens cada
vez mais perfeitas para que a suspeita despertasse na audincia (GAUTHIER, 2011, p.
52). De fato, ainda que essa interpretao tenha sido ampliada com a noo de in-
terpretao subjetiva, na qual pesam inmeros fatores, a partir de uma experincia
concreta que o documentrio constri suas mltiplas possibilidades.
Por isso, segundo Gauthier, os filmes de explorao se constituem, nos anos

1920 e durante a dcada seguinte, em atividade importante dos documentaristas fran-
ceses. Atores, reconstituio, utilizao dos lugares para as necessidades da filmagem:
os acontecimentos relatados so mais ou menos exatos, mas trata-se de uma fico
gloria do imprio (GAUTHIER, 2011, p. 52). O estudioso destaca, portanto, essa cama-
da ideolgica do documentrio francs que, como o britnico em relao aos ingleses,
entre outros, estimularia o patriotismo dos imprios que desapareceriam a partir do
final da Segunda Guerra Mundial.
O que se deve enfatizar, portanto, que essa experincia concreta no se d

sob o vis da objetividade pura e da imparcialidade total. Escolher um tema, selecionar
personagens, perguntar, retomar, intervir, inserir aparatos tecnolgicos como cmeras
e microfones, editar as imagens so formas de interveno no real, marcadas ainda
pela subjetividade de cada um dos envolvidos, diretor, produtores, editores, cinegra-
fistas, com todas as suas peculiaridades e humores. A experincia concreta no est
isenta dos afetos, das ambiguidades, das contradies, das falhas de memria e, tam-
pouco, da fabulao, do exagero e das omisses.
2 UM MESTRE DO DOCUMENTRIO BRASILEIRO
E
duardo de Oliveira Coutinho, conhecido como Eduardo Coutinho,
quase uma unanimidade entre apreciadores, crticos e produtores do
audiovisual brasileiro. Nasceu em So Paulo em 11 de maio de 1933 e
faleceu tragicamente no Rio de Janeiro, em 2 de fevereiro de 2014. Foi
assassinado pelo prprio filho, que sofre de esquizofrenia transtorno mental que
dificulta a distino entre as experincias reais e imaginrias. Esquizo, em grego, quer
dizer fragmentado; frenia significa mente (MORENO, 2015).
Coutinho transitou pela imprensa escrita, pelo teatro, pela TV, pelo cinema de
43
fico. Amir Labaki, idealizador do tudo verdade: Festival Internacional de Documen-

trio, diz que Coutinho no comeou documentarista. Tornou-se um (LABAKI, 2006,
p. 67). Seus primeiros trabalhos em cinema foram ficcionais, como Cabra Marcado para
Morrer (1964), sobre a vida do lder paraibano campons Joo Pedro Teixeira, assas-
sinado em 1962. J seu primeiro documentrio foi Seis dias de Ouricuri (1976), mapa
sobre o impacto da seca na cidade localizada a 620km de Recife (LABAKI, 2006, p. 67).
Foi na televiso que esculpiu sua verve documental, por assim dizer, atuando como
diretor do programa Globo Reprter em sua primeira fase (1973-1983). Permaneceu na
equipe de agosto de 1975 at 1984, quando saiu porque o programa entrou na era
eletrnica (...). Em pouco tempo o documentrio se transformou em reportagem, igual
s produzidas pelos setores jornalsticos. Se tornou (sic) assptico, integrado, neutrali-
zado (COUTINHO apud LABAKI, 2006, p. 61).
Desde 1984, abraou o cinema. Com as dificuldades de sobreviver, escreveu

roteiros institucionais. Especializou-se como roteirista, dado curioso e controverso,
quando colocado ao lado da recorrente afirmao questionvel de que Coutinho
nunca seguia um roteiro. Mas foi com a produo de documentrios que o cineasta
ganhou reconhecimento, prmios e a possibilidade de sobreviver no ofcio do cinema.
Ao documentar, tornou-se um narrador de narrativas, e encontrou um modo de ex-
presso singular, marcado pela capacidade de fazer emergir um universo de vozes por
ele orquestradas, tanto por sua capacidade de escuta (MARTINEZ; MENEZES, 2012),
quanto pela perspiccia em perceber a potncia de um bom narrador. Nesse sentido,
destaca-se o trabalho das equipes com as quais atuou, pois patente a pesquisa que
precede a captao dos depoimentos; o envolvimento de todos aqueles que parti-
lham o processo, durante as entrevistas, e que cria a ambincia necessria para que as
histrias possam se tecer; o trabalho de ps-produo, com edio cuidadosa, na qual
as micronarrativas so costuradas por uma metanarrativa, a qual organiza, d sentido,
cria espaos de reflexo. Consuelo Lins, docente da Escola de Comunicao da UERJ,
que trabalhou com o documentarista em dois filmes, Babilnia 2000 (2001) e Edifcio
Master (2002), diz que para Coutinho cinema no inspirao, mas trabalho rduo.
Faz isso de modo muito especfico, em que um pessimismo-otimista se associa a um
bom humor mal-humorado, sedutor e inusitado, que acabou por transform-lo em
personagem do cenrio cinematogrfico brasileiro (LINS, 2004, p. 11), por mais que
fosse avesso a badalaes em torno de sua figura.
Talvez, acima de tudo, Coutinho fosse mestre em criar vazios nos quais o es-
pectador pudesse adentrar. Edgar Morin, descrevendo o processo de trabalho em Cr-
nica de um Vero (1961), dirigido por ele e por Jean Rouch (1917-2004), fala sobre o
cineasta-mergulhador, aquele capaz de se aprofundar, com todos os realizadores, no
cotidiano de seus personagens, para que, a partir de suas caractersticas mais particu-
lares, surjam questes universais (SILVA, 2013).
Um mergulho esse parece ser tambm o caminho empreendido por Couti-

nho, que, ao dar voz a pessoas comuns, na rotina de suas vidas, aponta para um uni-
verso plural de questes existenciais: amor, angstia, solido, carncias materiais e
afetivas, medos, deslumbramentos poticos. Coutinho escancara o absurdo e a beleza
44
da aventura de existir, ao mostrar que somos as histrias que narramos. H uma postu-
ra compreensiva do real, que deve ser mais interpretado do que explicado (KNSCH,
2010, p. 13-47).
Na viso de Cludio Bezerra, docente da Universidade Catlica de Pernambu-

co, Coutinho conseguiu transformar pessoas comuns em performers. possvel tam-
bm perceber a existncia de certas caractersticas bsicas ou um perfil comum aos
escolhidos para participar dos seus documentrios (BEZERRA, 2014, p. 57-58). Para o
estudioso, so seis as condies dos personagens: anonimato, oralidade, espontanei-
dade, fabulao, teatralidade e experincia de vida (BEZERRA, 2014, p. 58).
Do particular, Coutinho traz tona: a histria coletiva (como em Cabra Marca-

do para Morrer, 1984); debate questes de (in)justia social, urgentes e, infelizmente,
ainda atuais (Boca do Lixo, 1992), em sua cruel relao com a financeirizao do mun-
do (MARTINEZ, 2014); convida alteridade a partir da exposio de intersubjetivida-
des que dialogam (Edifcio Master, 2002), em um espao (exguo e ao mesmo tempo
pleno), e de um vazio, comum. Ainda, pe em cheque o prprio fazer documental,
na discusso sobre os limites do real e da fico (Jogo de Cena, 2007), estas, apenas
algumas dentre as tantas indagaes suscitadas por sua obra, aqui mencionadas por
terem sido objeto de estudos e debates no ano de 2015, como parte dos trabalhos
investigativos do Grupo de Pesquisas em Narrativas Miditicas (NAMI) do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso).
Um documentrio, portanto, no serve como testemunho inquestionvel dos

fatos, no deseja modificar o mundo, mas apresenta mundos possveis. A capacidade
de se adaptar, a resistncia e a vontade de viver diante das adversidades e a possibili-
dade de contar as prprias histrias como forma de manuteno do equilbrio social e
individual so elementos recorrentes e, no raro, inquietantes.
3 SOBRE O PERCURSO METODOLGICO
O
presente artigo surge de uma inquietao dos pesquisadores sobre
o volume e, principalmente, contedo acerca dos textos acadmi-
cos sobre a produo do cineasta. O resultado obtido fascinava a
muitos no apenas pelo qu de Cinema Novo, que combinava com
um olhar ao mesmo tempo acurado e sensvel ao outro, mas tambm pelo apuro tc-
nico e pelas capacidades de escuta e de encontrar bons narradores.
Para este texto, decidiu-se por realizar uma reviso de literatura, por meio de
levantamento com base no Portal Peridicos Capes4 no perodo de outubro de 2003 a
agosto de 2015. Como se sabe, o Portal uma referncia nacional de produo aca-
dmica, contemplando o texto completo de mais de 37 mil publicaes peridicas,
4
Portal Peridicos Capes. Disponvel em: <http://www.periodicos.capes.gov.br>. Acesso em: 24 nov.
2015.
45
internacionais e nacionais, de 126 diferentes bases de dados.
A premissa inicial foi a de realizar uma reviso especfica de artigos, descar-

tando outras modalidades de produo cientfica, como monografias, dissertaes e
teses. Uma triagem exploratria, realizada em 04 de agosto de 2015, revelou 165 arti-
gos rastreados a partir do conceito-chave Eduardo Coutinho5.
Do ponto de vista de abordagem metodolgica, optou-se pelo mtodo da

anlise de contedo (BARDIN, 2011; MARTINEZ, PESSONI, 2014), tendo o corpus sido
submetido a tratamento de sistematizao, incluindo download e armazenamento,
com devida cpia de segurana. Durante essa etapa, o rastreamento de artigos reve-
lou autores e/ou temas homnimos, sobretudo no campo da literatura e das cincias
biolgicas, que foram descartados. Foram igualmente desconsiderados artigos irre-
cuperveis devido a links corrompidos, assim como produes em lngua estrangeira
e/ou publicadas no exterior. Outro fator determinante para os cortes foi a opo pela
produo divulgada em publicaes com sistema de acesso aberto (open access) em
contraposio aos acervos de revistas inseridas no sistema comercial, comum sobre-
tudo em artigos publicados no exterior. A justificativa por tal opo foi o reconheci-
mento da produo disponvel prontamente e sem nus para os pesquisadores inte-
ressados. Aps essas opes e limitaes, o nmero de artigos disponveis reduziu-se
de 165 artigos para 30.
Na etapa seguinte, realizou-se uma nova verificao para: 1) descarte de resu-

mos de teses e dissertaes que haviam sido erroneamente cadastrados como artigos;
2) identificao e descarte de artigos em duplicidade, fruto da publicao dos mesmos
artigos em locais distintos. Dessa forma, o corpus passou para 10 artigos.
Ainda durante a catalogao dos artigos, foi feita uma refinao do corpus,
com o descarte de dois estudos que mencionavam de forma superficial a obra de Cou-
tinho, bem como o de uma entrevista que havia sido incorretamente indexada pelo
sistema do portal como um artigo cientfico. Dessa forma, o corpus final consiste de
sete artigos.
Finalizando o processo de triagem, foi feita uma leitura flutuante dos artigos
selecionados (BARDIN, 2011, p. 126) para permitir a familiarizao com os documen-
tos. Esta fase permitiu a identificao das primeiras unidades de registro. A unidade de
registro adotada neste trabalho foi a temtica, que consiste em descobrir os ncleos
de sentido que compem a comunicao e cuja presena ou frequncia de apario
podem significar alguma coisa para o objetivo analtico escolhido (BARDIN, 2011, p.
135). Essa medida permitiu estabelecer os trs eixos principais de anlise: 1) os refe-
renciais tericos utilizados; 2) os eixos de pesquisa realizados sobre a vida e obra de
Eduardo Coutinho; 3) os autores e as autoras do estudo.
5
As palavras-chave foram colocadas entre aspas, para se obter o termo exato. Sem o uso de aspas no
mecanismo de busca, o retorno estava na casa dos milhares.
46
Quadro 1: corpus de estudo (por ordem cronolgica crescente)

Texto Ano Autores e autoras Ttulo
1 2006 Vernica Ferreira Dias Cabra marcado para morrer
2 2008 Andra Frana O cinema, seu duplo e o tribunal em
cena
3 2009 Mariana Duccini Junqueira da Silva Esttica da Subtrao
4 2010 Giovana Scareli Construo flmica e educao
5 2010 Patrcia Bandeira de Melo A interveno cultural do discurso
6 2012 Monica Martinez Jornalismo literrio, cinema e docu-
mentrio
7 2012 Alexandre Rocha da Silva; Felipe Xavier Eduardo Coutinho entre o jogo e a
Diniz cena
Fonte: MARTINEZ; SILVA; IUAMA, 2016.
4 ANLISE E DISCUSSO DOS DADOS
A
presentamos a seguir uma interpretao dos dados, feita a partir das
seguintes categorias: referenciais tericos utilizados nos artigos, os
eixos de pesquisa sobre a vida e a obra de Eduardo Coutinho e o per-
fil dos autores e autoras dos estudos.
4.1 Os referenciais tericos utilizados
Ao todo, so 103 diferentes referenciais tericos listados nos sete artigos. O

autor de cinema com maior nmero de livros citados Ismail Xavier, professor da ECA-
-USP desde 1971 e referncia do campo. Ao todo, so seis referncias: dois artigos: Ci-
nema e descolonizao6 e Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a
tradio moderna7 e quatro livros: O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transpa-
rncia8; Os desafios do cinema: a poltica do Estado e a poltica dos autores9; O cinema bra-
sileiro moderno10; O olhar e a cena11. J o filsofo francs Michel Foucault (1926-1984)
tem a obra geral sobre linguagem mais citada: Ordem do discurso12 referenciada em
trs dos sete textos, em diferentes edies. Nota-se, aqui, a influncia do pensamento
francs nos estudos brasileiros.
Especificamente sobre a vida e obra de Eduardo Coutinho, a principal refe-

rncia o livro O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo13, refe-
6
In: Filme Cultura, Rio de Janeiro, n. 40, 1982, p. 23-27.
7
In: Comunicao & Informao. Goinia, v. 7, 2004, p. 180-187.
8
Cf. XAVIER, Ismail. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1984; 2005.
9
Cf. XAVIER, Ismail. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
10
Cf. XAVIER, Ismail. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
11
Cf. XAVIER, Ismail. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
12
Cf. FOUCAULT, Michel. So Paulo: Loyola, 1996; 2004; 2008.
13
Cf. LINS, Consuelo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
47
renciada em cinco dos sete textos analisados (71%)14. Isso se deve, provavelmente, a
trs motivos: 1) o fato de o livro ser de 2004, possivelmente a primeira obra sobre o
documentarista, e estar no mercado h mais de dez anos; 2) a inegvel qualidade da
obra, adensada pelo fato de a autora ter tido experincia direta de trabalho com o
cineasta; 3) a autora ser uma renomada pesquisadora de cinema no pas, participando
de eventos cientficos como o organizado pela Associao Nacional dos Programas de
Ps-Graduao em Comunicao (Comps), o que d visibilidade e credibilidade ao
seu trabalho. H uma segunda obra da mesma autora, Filmar o real15, que citada em
um dos sete textos. Infere-se aqui uma questo paralela, mas importante para a rea:
so poucos os autores que publicam mais de uma obra pela mesma editora, dada
volatilidade do mercado editorial brasileiro.
Dada essa caracterstica peculiar, de extenso referencial no reincidente16, op-

tou-se por realizar a classificao por autores que tiveram citaes em trs ou mais arti-
gos do corpus. Para fins de tabulao de dados, diferentes edies foram consideradas
como uma nica obra. Observa-se que h 56 autores que possuem apenas uma (49)
ou duas (sete) obras referenciadas por artigo:
Quadro 2: Principais autores e autoras utilizados (por ordem de ocorrncia).

Autores N de artigos que os Obras citadas Nmero de citaes
citam
LINS, Consuelo 5 2 11
XAVIER, Ismail 4 6 14
COMOLLI, Jean-Louis 4 3 12
FOUCAULT, Michel 3 4 6
A obra com o maior nmero de citaes Homo ludens17, do historiador neer-

lands Johan Huizinga (1872-1945), sendo referenciada 12 vezes em 1 nico artigo
(DINIZ; SILVA, 2012).
Partindo dessa anlise, optou-se por desenvolver um terceiro quadro, com os

trs livros mais relevantes no corpus analisado, levando-se em conta tanto a quantida-
de de vezes em que as obras so referenciadas quanto as citaes:
Quadro 3: Principais autores utilizados.

Autores Obra Total
LINS, Consuelo O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. 9
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
14
Ressalta-se que este estudo no de natureza quantitativa. As porcentagens so apresentadas apenas
com a inteno de propiciar uma noo de grandeza.
15
Cf. LINS, Consuelo. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
16
Por motivo de espao, as tabulaes dos 103 artigos no constam na ntegra neste artigo. Contudo,
elas esto disponveis para consulta, bastando para isso o contato com os autores.
17
Cf. HUIZINGA, Johan. Johan. So Paulo: Perspectiva, 2000.
48
Quadro 3: Principais autores utilizados (cont.)
COMOLLI, Jean-Louis Ver e poder a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, docu- 9
mentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
XAVIER, Ismail O Discurso cinematogrfico - a Opacidade e a Transparncia. Rio 8
de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
4.2 Os eixos de pesquisa sobre a vida e a obra de Eduardo Coutinho
A tabela abaixo aponta os filmes de Coutinho que foram objeto dos estudos.
Com exceo de duas pesquisas, que comparam produes distintas do diretor (SILVA,
2009; DINIZ; SILVA, 2011), as demais mencionam apenas um filme cada:
Quadro 4: Filmes citados nas pesquisas (por maior incidncia)

Filme Ano Inferncia Autores
Santo forte 1999 4 SILVA, 2009
SCARELI, 2010
MARTINEZ, 2012
DINIZ; SILVA, 2012
Cabra marcado para 1984 2 DIAS, 2006
morrer MELO, 2010
Jogo de cena 2006 2 FRANA, 2008
DINIZ; SILVA, 2012
Pees 2004 2 SILVA, 2009
DINIZ; SILVA, 2012
As Canes 2011 1 DINIZ; SILVA, 2012
Edifcio Master 2002 1 DINIZ; SILVA, 2012
Moscou 2009 1 DINIZ; SILVA, 2012
O fim e o Princpio 2005 1 SILVA, 2012
O filme Santo Forte (1999), com quatro menes, o principal objeto de es-
tudo dentre os textos analisados. No se trata de um acaso. A filmagem de trajetrias
religiosas em uma comunidade do Rio de Janeiro, baseada essencialmente na fala dos
personagens, o suporte a partir do qual as reflexes de Coutinho sobre documen-
trio se tornaram mais definidas (LINS, 2004, p. 98). Seguem-se Cabra Marcado para
Morrer (1984) e Pees (2004), com duas menes cada. Embora aparea em 2 artigos,
Jogo de cena (2006) citado em conjunto com outros 2 filmes (Moscou, 2009 e As Can-
es, 2011) num dos artigos somente para indicar uma caracterstica daquela fase da
obra do autor (DINIZ; SILVA, 2012).
No mbito dos temas, quatro artigos so das Cincias da Comunicao, com

foco em representao (FRANA, 2008), autoria (SILVA, 2009), jornalismo (MARTINEZ,
2012) e cinema (DINIZ; SILVA, 2012). Alm desses, existem estudos sob a perspectiva
da histria (DIAS, 2006), pedagogia (SCARELI, 2010) e sociologia (MELO, 2010). Essa
predominncia justificvel, uma vez que classicamente os estudos flmicos so pro-
49
duzidos a partir da rea da Comunicao.
4.3 Os autores e as autoras do estudo
Do ponto de vista de relaes de gnero, houve predominncia de autoria

feminina (seis dos sete artigos do corpus). Uma investigao mais aprofundada seria
necessria para identificar os motivos desta predominncia. Uma hiptese seria a de
que o trabalho do cineasta despertaria mais interesse na esfera do feminino, aqui en-
tendido no como uma questo relativa sexualidade, mas percepo de mundo.
Com base no levantamento feito na plataforma Lattes, do CNPq, foi elaborada

a seguinte tabela, ordenada por nome do autor, com titulao na ocasio da elabora-
o do artigo:
Quadro 5: Sobre os autores (por ordem alfabtica de sobrenome).

Autores Formao Acadmica rea Instituio
DIAS, Vernica Ferreira Doutoranda Cincias da Comuni- USP
cao
DINIZ, Felipe Mestrando Comunicao e Infor- UFRGS
mao
FRANA, Andrea Doutora Comunicao UFRJ
MARTINEZ, Monica Ps-doutorado Comunicao UMESP
MELO, Patrcia Bandeira Doutoranda Sociologia UFPE
de
SCARELI, Giovana Doutora Educao UNICAMP
SILVA, Alexandre Rocha Ps-doutorado Cincias da Comuni- Sorbonne Nouvelle
da cao
SILVA, Mariana Duccini Doutoranda Cincias da Comuni- USP
Junqueira da cao
Fonte: MARTINEZ; SILVA; IUAMA, 2016
Outros apontamentos podem ser feitos: 1) as instituies de origem dos pes-

quisadores so predominantemente pblicas (cinco de sete); 2) apenas dois dos sete
artigos so de outras regies que no a Sudeste; e 3) a titulao dos pesquisadores
varivel, abrangendo um trabalho de um mestrando (em conjunto com orientador) e
o restante de doutorandos a doutores com ps-doutorado.
Evidencia-se tambm a predominncia de estudiosos do campo da Comuni-

cao. Trs quartos dos autores possuem formao nessa rea, e mesmo no artigo que
trabalha com um ponto de vista relacionado Histria (DIAS, 2006), o estudo feito
por uma pesquisadora da Comunicao.
50
E
ste estudo teceu um breve arrazoado terico sobre a gnese do docu-
mentrio, que traz em sua matriz a noo de registro fiel do real her-
dada da fotografia, em sua relao com a investigao do mundo. Por
isso o documentrio foi e continua sendo to usado como tcnica da
investigao cientfica. Aps essa constatao, o argumento abre para a noo de que
a prtica do registro documental, embora experincia concreta, no se d sob o vis
da objetividade pura e da imparcialidade total.
Em seguida, o artigo delineia uma minibiografia de Eduardo Coutinho, dos

seus primeiros trabalhos ficcionais em cinema, como Cabra Marcado para Morrer
(1964), a passagem pelo programa Globo Reprter (1975-1984) e desde ento, quando
se dedicou produo de filmes. A relevncia do autor no cenrio do documentrio
nacional, bem como sua longa vida produtiva, sugeriu aos autores a princpio a hipte-
se de que haveria a existncia de farta produo de artigos cientficos sobre sua obra.
A curiosidade por investigar o pensamento comunicacional sobre o cineasta

levou proposta desta pesquisa, que empregou em sua primeira fase o rastreamento
do contedo do Peridicos Capes, portal que congrega a produo cientfica nacional.
Apesar do relevante nmero inicial de artigos (165), o fato que a triagem feita em
duas etapas revela a existncia de apenas sete artigos realmente escritos sobre o autor
e sua obra. Esse dado inquietante, pois, apesar de o rastreamento ter sido cuidado-
samente feito, a partir do mtodo da anlise de contedo, sabe-se da existncia de
outros artigos em revistas cientficas indexadas no portal que no foram recuperados
pelo sistema de busca.
Na segunda fase da pesquisa, por meio do mtodo da anlise de contedo

(BARDIN, 2011; MARTINEZ; PESSONI, 2014), foram investigados os trs eixos principais
de anlise: 1) os referenciais tericos utilizados; 2) os eixos de pesquisa realizados so-
bre a vida e obra de Eduardo Coutinho; 3) os autores e as autoras do estudo.
Ao todo, foram 103 diferentes referenciais tericos listados nos sete artigos.
O autor de cinema com maior nmero de livros citados foi Ismail Xavier, com sete re-
ferncias. Xavier professor da ECA-USP desde 1971 e referncia do campo. O fato de
a obra geral sobre linguagem mais citada ser de um filsofo francs (Michel Foucalt)
sugere a forte influncia francesa no campo brasileiro da Comunicao.
Especificamente sobre a vida e obra de Eduardo Coutinho, a principal refe-

rncia encontrada foi o livro O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e
vdeo, de Consuelo Lins (Zahar, 2004), referenciada em 5 dos 7 textos analisados (71% ).
Isso se deveu, a nosso ver, a trs motivos: 1) o fato de o livro ser de 2004, provavelmen-
te a primeira obra sobre o documentarista, e estar no mercado h mais de dez anos. 2)
a inegvel qualidade da obra, adensada pelo fato de a autora ter tido experincia dire-
ta de trabalho com o cineasta; 3) a autora ser uma renomada pesquisadora de cinema
no pas, participando de eventos cientficos com o organizado pela Associao Nacio-
51
nal dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao (Comps), o que d visibilida-

de e credibilidade ao seu trabalho. H uma segunda obra da mesma autora, Filmar o
real (Zahar, 2008), citada em 1 dos 7 textos. Infere-se aqui uma questo paralela, mais
importante para a rea: so poucos os autores que publicam mais de uma obra pela
mesma editora, dada volatilidade do mercado editorial brasileiro.
O filme Santo Forte (1999), com quatro menes, foi o principal objeto de es-
tudo dentre os textos analisados. No foi um acaso. Segundo Lins, a filmagem de tra-
jetrias religiosas em uma comunidade do Rio de Janeiro, baseada essencialmente
na fala dos personagens, o suporte a partir do qual as reflexes de Coutinho sobre
documentrio se tornaram mais definidas (2004, p. 98).
Do ponto de vista dos campos produtores dos artigos, 4 artigos eram das
Cincias da Comunicao, com foco em representao (FRANA, 2008), autoria (SILVA,
2009), jornalismo (MARTINEZ, 2012) e cinema (DINIZ; SILVA, 2012). Alm destes, exis-
tem estudos sob a perspectiva da histria (DIAS, 2006), pedagogia (SCARELI, 2010) e
sociologia (MELO, 2010). Essa predominncia compreensvel, uma vez que classica-
mente os estudos flmicos so produzidos a partir da rea da Comunicao.
Do ponto de vista de relaes de gnero, houve predominncia de autoria

feminina (6 dos 7 artigos do corpus). Uma investigao mais aprofundada seria neces-
sria para identificar os motivos desta predominncia. Uma hiptese seria a de que o
trabalho do cineasta despertaria mais interesse na esfera do feminino, aqui entendido
no como uma questo relativa sexualidade, mas percepo de mundo.
Outros apontamentos puderam ser feitos: 1) a instituio de origem dos pes-

quisadores foi predominantemente pblica (5 de 7); 2) apenas 2 dos 7 artigos eram
de outras regies que no a Sudeste; e 3) a titulao dos pesquisadores foi varivel,
abrangendo de mestrandos (em conjunto com orientador) a doutorandos e doutores
com ps-doutorado.
Como considerao final, dialogamos com Bill Nichols, professor de cinema

na San Francisco State University, ao endossar que sim, por trs da obra documental de
Eduardo Coutinho, h uma histria de amor do cinema e do cineasta, mas pela profun-
didade das coisas, pela capacidade incomum que a prtica possibilita de, dependendo
da abordagem empregada, captar a vida de uma forma muito mais complexa do que
ela aparentemente , ainda que a registre como ela seja, graas ao imenso potencial
do documentrio de registrar pessoas, lugares e coisas do mundo como so, como
imaginam ser ou como os idealizadores da pelcula a percebem ou imaginam que eles
sejam ou devam ser.
52
Referncias trio brasileiro. So Paulo: Francis, 2006.

123 p.
BARDIN, Laurence. Anlise de contedo.
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Eduardo Coutinho: televiso, cinema e
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On-Line: revista digital de cinema docu- Televiso, 1976. 1 DVD (41 min): son. color.
54
SANTO FORTE OU COMO NARRAR DIANTE DO ENIGMA DO

REAL
Pedro Felipe Moura de Arajo1
Figura 1: o vazio no quintal de Dona Thereza, em Santo Forte.
Fonte: Frame capturado em arquivo de filme.
1
Possui graduao em Psicologia pela Universidade Federal da Paraba (UFPB, 2011), mestrado em
Psicologia pela Universidade Federal Fluminense (UFF, 2015) e atualmente cursa doutorado na mesma
instituio. Tem interesse nos estudos e prticas dos seguintes temas: estudos contemporneos da
subjetividade, cinema documentrio, tica e processos estticos.
55
1 INTRODUO
D
epois de Cabra Marcado Para Morrer (1964), documentrio divisor de
guas no cinema brasileiro, Eduardo Coutinho no havia lanado co-
mercialmente nenhum outro filme, pois no se considerava cineas-
ta. At 1997, havia realizado apenas vdeos institucionais e alguns
poucos filmes junto ao Centro de Criao da Imagem Popular (CECIP), onde trabalha-
va. Sem dinheiro e no conseguindo ter coragem suficiente para arriscar no cinema,
bateu-lhe um troo existencial (LINS, 2004, p. 97) e, como num ato de desespero, s
encontraria sentido em continuar fazendo filmes a partir de algo pessoal e intransfe-
rvel, algo que ningum gostaria ou poderia fazer. Coutinho encontra com Jos Carlos
Avellar, crtico de cinema e ento diretor da RioFilme, para conversar tanto sobre o que
projetava fazer como a lista de dificuldades que implicaria aquela proposta. Interessa-
do em investir num cinema menos convencional e mais inquieto esteticamente, Avel-
lar assume produzir e dar visibilidade a empreitada do amigo e cineasta. Depois de 15
anos, Santo Forte seria seu segundo filme lanado comercialmente nos cinemas. Nesse
filme, Coutinho tomaria por base uma radicalidade metodolgica: a aposta irrestrita
na fala das pessoas, na palavra filmada. Depurando os elementos ticos e estticos de
seus filmes anteriores, Coutinho se concentraria no que entendia como fundamental:
o encontro, a fala e a transformao dos personagens.
Aps ter coordenado uma pesquisa sobre identidade brasileira para uma s-
rie na TV Educativa (RJ), que no foi concluda, Coutinho percebeu que falar sobre ex-
perincias religiosas deixavam as pessoas mais vontade que quaisquer outros temas,
pois a relao com o sagrado vinha impregnada do dia a dia ordinrio que se vive.
Encontrou, nesse eixo central da religio, um acesso privilegiado fala e ao cotidiano
das pessoas, sendo esse seu desejo do fazer documental naquele momento. A reli-
gio, como contedo, perpassa de diferentes maneiras a obra de Coutinho, mas ser
trabalhada com radicalidade tica e minimalismo esttico em Santo Forte. A partir do
contato com a pesquisa da antroploga Patrcia Birman, sobre trajetrias religiosas
populares na favela Vila Parque da Cidade2, Coutinho encontra tanto a riqueza mate-
rial e subjetiva3 que necessita como a definio da proposta metodolgica de filmar
numa locao nica. Tal concentrao geogrfica o livraria do perigo na busca de
uma (suposta) totalidade sobre o discurso religioso no Brasil, buscando focar mais no
ato da palavra encarnada no cotidiano, como um ndice de acesso temtica e fala
do outro.

No fazer do filme, Coutinho se depara com um mosaico de crenas em dife-
rentes registros: de trajetrias e eventos singulares rituais e experincias que convi-
vem com as bnos e decepes das religies. O filme prope uma perspectiva do-
cumentria contrria s narrativas clssicas que abordam o tema, nas quais a relao
2
Localizada no bairro da Gvea, zona sul do Rio de Janeiro.
3
Outro ponto crucial nessa definio o contato com as entrevistas que a antroploga Patrcia
Guimares, na poca assistente de Patrcia Birman, fazia na regio para sua tese de doutorado.
56
com a religio retratada como um processo de alienao social, o pio do povo. Ha-
ver em Santo Forte uma aposta no encontro com pessoas e seu imaginrio4 religioso,
na forma como esse se veicula pela contao de suas histrias singulares. O que teriam
a falar para alm da doutrina, aqueles que creem? Com a proliferao das entrevistas,
talk-shows e enquetes de rua como a referncia das imagens do real reproduzidas
pela televiso, o territrio nico livraria Coutinho da ideia de uma totalidade verifi-
cvel, de ter que fazer uma cobertura nacional sobre o tema. s com o advento do
vdeo como suporte que Coutinho poderia realizar sua intuio materialista de apostar
no acontecimento da fala, na captao paciente do transcorrer de uma conversa (pois
assim filmaria at mais de uma hora sem interrupes), acreditando que a partir des-
te dispositivo, mais do que no tema, que seu documentrio poderia se realizar.
Tendo incio em outubro de 97, precisamente no dia em que o papa Joo Pau-
lo II celebra uma missa para milhares de brasileiros no aterro do Flamengo, Coutinho
vai procura de pessoas que saibam contar histrias, que tenham f no que dizem. A
seleo das personagens ocorre por relatrios escritos, conversas com pesquisadores
e imagens prvias realizadas pela equipe, pois o que se v no filme o primeiro con-
tato de Coutinho com essas pessoas, como se fosse esse frescor do primeiro encon-
tro (MESQUITA, 2013, p. 103) que pudesse garantir um momento nico, incorporando
todo o aleatrio que viesse a acontecer ou ser dito por ambas as partes. Em Santo
Forte, esse rigor nas escolhas tcnicas e estticas, junto ao risco da no garantia desses
depoimentos que se configurar em seus filmes seguintes como um dispositivo5 de
filmagem , mais que um conhecimento sobre a temtica da religio, reposiciona as
condies de inveno que ele credita ao cinema documentrio, como de sua opo
tica pela conversa e pelas pessoas comuns. Frente a um tema to amplo e enraiza-
do em nossa cultura como a religio, como no ser clich? Como filmar diferente de
como a televiso mostra? Diante da sobre-exposio televisiva da entrevista e das re-
portagens de opinio, como reanimar a fora de um corpo ao narrar, de uma palavra
filmada?
4
O documentrio tem que deixar as coisas abertas para que o pblico pense. E portanto, eu no estou
procura da verdade, eu estou procura do imaginrio das pessoas (MESQUITA, 2013, p. 238).
5
Dispositivo um termo que Coutinho comeou a usar para se referir a seus procedimentos de
filmagem. Em outros momentos ele chamou a isso de priso, indicando as formas de abordagem
de um determinado universo. Para o diretor, o crucial em um projeto de documentrio a criao
de um dispositivo, e no o tema do filme ou a elaborao de um roteiro o que, alis, ele se recusa
terminantemente a fazer. O dispositivo criado antes do filme e pode ser Filmar dez anos, filmar s
gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas o que importa em um documentrio [fala
do Coutinho] (LINS, 2004, p. 101).
57
2 NOTAS SOBRE MTODO: ESCREVER COM

IMAGENS
C
omo fazer surgir no corpo do texto a trama complexa que estes ques-
tionamentos acima nos apontam? Como no fechar a leitura de ima-
gens em um sentido concluso, mas intentar a profuso entre pensa-
mento, afetos e acontecimentos que as imagens podem suscitar? No
prlogo de seu livro As distncias do cinema, o filsofo Jacques Rancire (2012) reivin-
dica uma posio terico-poltica que recusa a autoridade daquele que sabe, a partir
do que chama de uma poltica do amador (p. 16): uma prtica de escrita na relao
com o cinema que lhe permitiria traar um itinerrio prprio, viajar dentro de um sis-
tema de desvios que o terreno das imagens em movimento nos dispe. Perscrutando
um espao possvel, no tecer das palavras junto s imagens, apostaremos na forma do
ensaio: por ser uma escrita mais lacunar do que prescritiva, o ensaio tende a no ser
sistemtico nem tampouco disciplinar.
Propondo-se avesso a dogmatismos, o ensaio seria essa experincia com a es-

crita e com o pensamento no qual a possibilidade da verdade apareceria como cons-
telao em devir (ADORNO, 2003, p. 21), onde no se poderia admitir a primazia das
formas lgicas sob a qual deveriam se enquadrar os objetos do conhecimento, nem
tampouco possvel pressupor qualquer forma de inteligibilidade que pudesse abrir
mo de conceitos (BOTTON, 2011, p. 91). No presente ensaio, procurar-seno for-
mular caminhos definitivos, mas talvez se aproximar do que Walter Benjamin apontou
como imagens de pensamento, nos convidando a ler-ver imagens no enquanto ma-
tria a ser decifrada, tampouco como mera representao do mundo, mas como fora
que pode produzir estranhamento a partir de sentidos que no se completam, que
no se encerram em si mesmos, no totalizam (RODRIGUES; BAPTISTA, 2010, p. 422).
Santo Forte. Aps lermos o ttulo do filme, branco no preto em letras garra-
fais, segue-se uma breve imagem de um homem e uma mulher levemente abraados,
lado a lado na porta de casa. Ainda na imagem, comeamos a ouvir uma voz masculina
dizendo A teve uma vez a noite que ela acordou..., e j vemos um homem sentado no
sof da sala de casa, iniciando o relato de uma incorporao esprita que lhe sucedeu
junto a esposa. Tudo o que surge nesta cena est nesta imagem em plano fixo: nas pa-
lavras deste homem que fala para a cmera. Ele fala da vez em que sua mulher acordou
no meio da noite e incorporou um de seus guias, uma pomba-gira (corte rpido para a
imagem de uma pequena esttua da entidade), que se chamava Maria Navalha. Com
sobrancelhas expressivas, ele segue falando que a pomba-gira o ameaou de morte,
que a sua esposa no deixava ela lev-lo porque era boba, perguntando se quer que
ela carregue um brao ou uma perna dele. O homem tenta conversar com Maria Na-
valha, a questiona porque iria mat-lo, j que ele no faz nada de errado: Vai me tirar
um rgo meu assim por qu?, encena o homem. Pouco mais de meia-noite, o guia foi
embora, e a esposa acorda com dores no corpo. voc? No... agora sou eu, explica
ele, dizendo que sua esposa agora estava consciente. Ele questiona em seguida se ela
tinha problemas de espiritismo e por qu nunca teria dito para ele, pois um guia dela
58
desceu e o ameaou. Ele explica que ela deveria procurar um centro esprita para ver
essas questes, pois isso poderia at acabar a relao deles.
Ainda narrando seu relato, o homem afirma que estes episdios voltaram a
acontecer, quase que diariamente, e o que lhe ajudou foi a quando a vov (de ter-
reiro, e vemos a mesma operao de mostrar uma pequena esttua que representa
a entidade) de sua esposa desceu e explicou tudo que estava acontecendo. A vov
disse a ele que tinha que lev-la no centro para fazer a limpeza, seno ela iria morrer
louca. Corte seco na imagem, para uma cena de alguns segundos do quarto do casal:
uma imagem fixa do cmodo vazio. Ele fala que a vov o impeliu a levantar, que faz a
limpeza nele e, depois, faz a limpeza nela. Coutinho pergunta: Fez limpeza como?, ao
que ele mostra, falando assim, enquanto desliza as mos nos antebraos. Coutinho
fala: O passo..., e ele confirma. Diz que a vov jogou um pouco de fumaa e o fez be-
ber um pouco de vinho com ela. O homem pede para a vov dar uma limpeza nela,
seguida da confirmao: No... nela essencial. Depois de realizar o servio, a vov
conclui: Agora eu vou, meu filho. Diante de uma pequena hesitao no relato do ho-
mem, que at ento ainda no se sabe quem , Coutinho intervm um pouco confuso,
questionando se o ela deu uma limpeza nela era como se tivessem trs pessoas no
momento, que a mulher era o cavalo do esprito da vov. O homem acompanha a voz
rouca do Coutinho, confirmando com a sentena: Isso... Vou fazer uma limpeza no meu
cavalo, que meu cavalo tava muito carregado. A vov vai embora, e em seguida sua es-
posa acorda, perguntando o que havia ocorrido. De maneira prosaica, o homem ento
conclui seu relato: A eu disse, calma, sua vov desceu, explicou o que t acontecendo
com voc. Mas amanh eu te falo, porque t muito tarde e eu tenho que acordar amanh.
Corta, fim de cena, tela preta.
Rio de Janeiro, 5 de outubro de 1997. Imagens areas, realizadas para a

televiso, mostram uma multido que acompanha uma missa celebrada pelo papa
Joo Paulo II, no aterro do Flamengo. Com sua voz fraca, o papa abre os trabalhos da
cerimnia, convocando os fiis a congregar, a pedir perdo por todos os pecados. A
imagem de uma cmera posicionada ainda mais nas alturas, quase como um olhar de
Deus vindo dos cus, dimensiona-nos volumosa legio de pessoas que ali se fazem
presentes. Seguem-se imagens areas de uma favela, junto ao som da reza coletiva da
missa, que agora ganha destaque, por minha culpa, por minha mxima culpa.... Corta.
Agora j vemos Coutinho de costas, em primeiro plano, junto sua equipe de

filmagem, subindo e descendo as estreitas e largas passagens de uma favela, carregan-
do toda uma aparelhagem cinematogrfica em fila indiana. Uma primeira proposta do
documentrio seria verificar a repercusso da visita do Papa junto aos moradores da
favela Vila Parque da Cidade. O objetivo seria ir atrs e filmar quem estivesse assistindo
missa pela televiso, estando ou no no escopo das pesquisas prvias para o filme6.
6
Em seguida a equipe de quatro pesquisadores Patrcia Guimares, Cristiana Grumbach, Daniel
Coutinho [filho do cineasta] e Vera Dutra dos Santos, uma moradora da comunidade retomou o
trabalho por mais trs semanas, entrevistando um pouco mais de 40 moradores (LINS, 2004, p. 102).
59
Junto com a equipe est Vera, ex-agente comunitria de sade e moradora h 34 anos
da Vila, que nos informa sobre a localizao e sua populao de aproximadamente
1.500 moradores. Ela diz que foi a porta de entrada para que o filme acontecesse,
sendo uma espcie de guia a conduzir Coutinho e equipe em direo s pessoas da
comunidade, para encontr-las e conversar sobre a visita papal.
Vemos imagens da equipe conversando, discutindo, andando. Chegam a uma

casa, onde temos um primeiro contato com Seu Braulino. Ele est na sala de casa, gra-
vando a missa na TV, para recordao. Diz que se considera catlico, mas que tambm
tem um pouco de espiritismo e umbanda. O filme segue com imagens de outras pes-
soas em suas casas, tambm acompanhando a cerimnia pela TV: acompanhamos o
olhar da cmera, a partir de espiadas por brechas e quartos. Com movimentos econ-
micos, a cmera desliza em um homem at chegar em seu rosto: ele est de frente a
tela cantando junto com Roberto Carlos, que se apresenta no palco do Papa. Na sala
de sua casa, Heloisa conta que esprita, mas que na abertura de seu terreiro reza o
pai nosso, a ave maria. Em outro quarto, conhecemos Vanilda, que afirma ser apost-
lica romana e que fez um pedido diretamente a Deus ali mesmo, enquanto assiste
ao papa na TV , clamando por um milagre: que Ele lhe desse um filho. Voltamos s
imagens da equipe, carregando equipamentos e descendo vielas estreitas. Seguem
procura de pessoas e palavras, de bons narradores e histrias de experincias reli-
giosas: numa certa urgncia, mas sem saber muito bem o que vo encontrar, como se
presencissemos em vdeo uma peregrinao profana em busca do sagrado em vozes
e palavras.
Um homem desconhecido que conta histrias de incorporaes espritas nos

prope imagens impressionantes, conversando com Coutinho, sentado no sof de sua
casa. Milhes de pessoas quarando o dia todo no sol para ver e ouvir as palavras arras-
tadas, e sem mais tanta energia, do sumo pontfice. Na etimologia da palavra, pontfice
quer dizer construtor de pontes. Uma equipe cinematogrfica que vai de encontro
a pessoas comuns num local especfico, abordam-nas em suas casas, querem propor
um dedo de prosa. As pequenas percepes cotidianas do religioso que vo surgindo
dessas pessoas parecem ter mais sabor do que ficar o dia todo naquele sol escaldante,
presenciando a missa espetacular celebrada por Joo Paulo II. A televiso faz a ponte
com aqueles que acompanham de longe a cerimnia papal. Esses so os dez minutos
iniciais de Santo Forte espcie de prlogo que antecede a sequncia de personagens
e relatos nicos a que teremos contato , e parecem nos fornecer os tons mundanos e
espetaculares que atravessam as crenas religiosas e a sua produo de imaginrios,
comea a expor as negociaes que so tecidas pelas pessoas junto ao divino, ao in-
visvel.
H um sincretismo que se evidencia nas experincias relatadas, mostrando-

nos como a relao com o sagrado permeada de mundo, impura e carnal, andando
entrelaada aos impasses do cotidiano. Nos relatos do filme, as interferncias do so-
brenatural na existncia das pessoas so vivenciadas numa dimenso profana e corp-
rea. O fato, por exemplo, do homem que inicia o filme que logo saberemos se chama
Andr , no explicar a incorporao de esprito para sua esposa por precisar acordar
60
cedo no outro dia; ou no relato de Carla, quando fala com certo humor das surras que
j levou de seu santo, dizendo que no visita mais os centros de umbanda para no
passar vergonha, pois chegava toda bem arrumada e saa toda bagunada. Carla diz
que at dentro de casa j levou estas surras, aqui nessa sala, e que quando acontecia
voava de um canto para o outro, para o espanto de Coutinho que tambm est pre-
senciando esta histria pela primeira vez, assim como ns. Na sequncia dessa fala de
Carla, vemos uma breve imagem da sala vazia, expondo tanto a concretude destes epi-
sdios msticos como a impossibilidade do cinema em acessar o mistrio da religio7.
As pesquisas anteriores ao filme, junto as pessoas que viriam a se tornar per-

sonagens, servem como um mnimo necessrio para despertar em Coutinho a vonta-
de de encontr-las e ouvir suas histrias, provoc-las. H um rigor em seu mtodo de
s encontrar com estas pessoas no momento da filmagem, pois um acontecimento
nico, no houve antes nem h depois (MESQUITA, 2013, p. 232). Essa nfase na ima-
nncia do encontro, j presente em seus filmes anteriores, ganha dimenses quase
msticas em Santo Forte, No me importa que isso parea metafsico. Tenho de acre-
ditar nisso para ter vontade de filmar (p. 232). Diferentemente de Boca de Lixo (1992),
que j se valia da incerteza como substncia metodolgica, combinou-se um dia para
a conversa acontecer e um cach a ser pago, para que houvesse um compromisso
entre ambas as partes. Interessava a Coutinho filmar seu encontro com as pessoas,
corpos que entoam e gesticulam com palavras, captar o fluxo singular da fala e deste
territrio compartilhado.
Andr, agora apresentado no filme, conta-nos uma outra histria: diz que sua
companheira, no meio da noite, ainda sonmbula, recebeu o esprito de sua me. Ele
duvida, diz que no sabe quem , mas depois de alguns segundos e insistncias do
esprito ele a reconhece, por um gesto maternal que o corpo de sua mulher realiza.
Essa transfigurao do corpo de sua mulher por um gesto aciona sua memria afetiva.
Em certo momento, logo depois de reconhecer o esprito da me no corpo a esposa,
Andr menciona um outro gesto caracterstico que a identificaria: uma mo colocada
na garganta por causa de uma tosse crnica. O surpreendente da cena que nesse
exato momento, em meio ao som ambiente que permeia a cena, ouvimos algum
tossir, quase como um milagre encenado no aleatrio da filmagem.
Tambm no parece do intento de Coutinho aderir ao imaginrio do outro de

maneira irrestrita, mas tentar compreender as suas razes sem julg-las8 de antemo.
Tenta criar um espao vazio frente a seus personagens, a ser preenchido pelas hist-
rias do outro, procurando no valorar o que est sendo dito em nome de algum obje-
tivo, pois tudo mereceria igual ateno, tal qual nos lembra o filsofo Walter Benjamin
7
O mistrio da religio est naquele vazio. Eu tenho que mostrar a impossibilidade do cinema de
mostrar aquele mistrio (MESQUITA, 2013, p. 103).
8
Eu quero dar as pessoas o melhor delas mesmo. Assim como eu, durante o filme, nas conversas, dou o
melhor de mim mesmo. [...] E o melhor de mim comea pelo seguinte: no julg-las (MESQUITA, 2013,
p. 237-8).
61
sobre o papel do cronista9 da histria, que ao narrar os acontecimentos consideraria

todo e qualquer detalhe com igual valor de potncia. No filme, a cmera permanece
parada durante as conversas, que duram de 40 minutos a uma hora: fornece tempo
para que as pessoas formulem suas ideias, incorpora silncios, desditos e hesitaes;
no se esquiva das modulaes corporais que acompanham os relatos dos persona-
gens, mas as acolhe na montagem do filme. uma esttica mnima que trabalha em
favor de sua radicalidade tica. A poesia vem dos personagens, no da filmagem. Esta
tem que ser bruta (ARAJO; COUTO, 2013, p. 234).
Nas conversas, Coutinho instiga seus personagens para que estes falem de
suas experincias, para que o acontecimento da cena possa disparar uma verso im-
prevista dos mesmos. Como uma espcie de conselheiro que, menos do que respon-
der s perguntas, faz uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est
se desenrolando (BENJAMIN, 2012, p. 216), Coutinho perscruta nos detalhes destas
pequenas histrias uma potncia de interrupo, de abrir novas imagens na cronolo-
gia linear dos discursos sobre o mundo. Aqui, podemos tecer uma aproximao entre
essas produes singulares e prioritariamente subjetivas a partir do dispositivo da c-
mera e algumas discusses animadas pelo pensamento do filsofo italiano Giorgio
Agamben, em sua leitura do contemporneo a partir da relao dos viventes e seus
dispositivos. Se, para Agamben, os dispositivos podem produzir estgios de dessub-
jetivao e anestesia no campo do poltico, seria talvez por um gesto de fratura no
uso dos dispositivos em que se poderia vislumbrar pistas e abrir caminhos para o des-
monte de suas operaes estratgicas de dominao e institucionalizao. Posto isso,
nessa busca de certa potica no prosaico10 dos encontros com as pessoas, que po-
demos traar um duplo registro de problematizao advindo do cinema do Coutinho
para o contemporneo: no aspecto de fratura da verdade pela fora performtica na
contao de uma histria, subvertendo a necessidade de investigao do real como
prova11; e no deslocamento da imagem do outro como representao, deixando pre-
valecer o carter de surpresa e ambiguidade que residiriam na singularidade subjetiva
daquele que narra.
Nesse sentido, torna-se improvvel que saiamos ilesos ao ouvir as histrias

com ares msticos contadas por Dona Thereza, por exemplo. De sete em sete dias ela
coloca caf amargoso para sua velha, que diz ser o esprito de vov Cambina. Fica-
mos sabendo que Thereza criou seis filhos sozinha, nunca teve luxo, diz que o marido
no prestava, bebia muito e dificultava a vida. Ela comea a conversa respondendo
timidamente a Coutinho, mas aos poucos se engaja em sua contao, segue enfileiran-
do suas experincias e vises sobrenaturais nas mais prosaicas situaes. Um exemplo
do mencionado ocorreu quando sua amiga, enquanto ajeitava umas flores em casa,
9
O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os pequenos, leva em
conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido pela histria
(BENJAMIN, 2012, p. 242).
10
Tratar o prosaico poeticamente e do potico prosaicamente (ARAJO; COUTO, 2013, p. 234).
11
Uma potica que depende do saber contar, pois, para Coutinho, se bem contado, aquilo passa a ser
verdade, uma vez que a verdade no investigvel (ibidem).
62
apresenta uma cara de espanto: diz que no tinha mais visto a Dona Thereza, mas sim
a apario de uma rainha. Ela atribui essa dura dvida que carrega s maldades de sua
antiga vida de rainha, afirmando que em outros tempos as rainhas mandavam bater
e matar. Diz que gosta de msica, que adora ouvir Beethoven, que tambm viveu no
tempo dele. L na Alemanha?, indaga, surpreso, Coutinho. Eu sou analfabeta, no sei
ler e gosto de Beethoven. Voc acha que possvel isso?, arremata Thereza. Ela pede uma
pausa para dar uma pitada no cigarro, oferece um caf enquanto se levanta, olha para
alm da cmera, pergunta quem da equipe aceita um.
Durante as conversas filmadas que vo desenhando o filme, mostram-se v-

rias vezes a equipe no prprio ato da gravao, expondo que h uma espcie de cum-
plicidade com o acontecimento: so dois lados, o filme parte de algum acordo entre
quem filma e quem filmado. Comumente busca-se omitir dos filmes o seu fazimen-
to, aspecto ligado aos ideais de iluso das histrias e fices cinematogrficas. com
Lidia que vemos uma operao interessante no que diz respeito a essas negociaes
materiais com o outro, que nos sugere outra camada para o campo do acontecimento
flmico at ento. Aps o relato da personagem, vemos uma componente da equipe
oferecendo um cach simblico por sua participao no filme. Num primeiro momen-
to ela, que afirma ser evanglica, recusa o dinheiro, pois est transmitindo a palavra de
Deus e no quer receber para isso. Depois de a assistente dizer que est no contrato
e que todos vo receber, ela pega o dinheiro, perguntando quando e onde o filme
vai passar, que est curiosa para assistir. Acontece uma pequena abertura incalculvel
para a ambiguidade da situao flmica.
Expor tanto a equipe em ao como as negociaes com os entrevistados, faz

surgir em cena a cozinha do cinema, lanando uma luz sobre o escondido lugar dos
bastidores. Este movimento tambm mexe com uma ideia de (suposta) verossimilhan-
a do real que habita o cinema documentrio, mostrando com essas escolhas que o
que vemos em frente a cmera no deixa de sofrer interferncias durante a sua fabrica-
o. Incorporar a dvida e apostar nessas imagens, apesar de tudo, parte de uma pre-
cria ambivalncia que a prpria imagem comportaria, quase como as experincias
religiosas que ouvimos no filme: uma mistura terrena de f e afeto, em que a fora de
narrao desses relatos filmados atingem nossas certezas, atiam nosso prprio ima-
ginrio. Em que medida tambm seramos cmplices desses encontros? Como presen-
ci-los em filme sem exigir mais do que mostram?
12
Conceito proposto por Henri Bergson e retomado por Gilles Deleuze em A imagem-tempo (para
falar dos documentrios de Jean Rouch e Pierre Perrault), que extrai deste conceito um entendimento
especfico que gostaramos de apontar com o termo: esse movimento de transformao que ocorre
com um personagem real ao se narrar, ao ficcionar, ao ser capturado pela cmera em flagrante delito
de legendar (LINS, 2004, p. 120).
13
No apenas negando a questo da verdade absoluta [...] mas indo alm, ao tirar a questo do
desvelamento do artifcio e no apenas pensar a verdade do cinema, mas pensar a verdade narrativa
como gesto criativo e propositivo daqueles personagens [...] (BRAGANA, 2013, p. 542).
63
Outro ponto interessante que chama ateno em Santo Forte diz respeito a
essa dimenso fabulatria12 do real que emerge nos relatos dos personagens em cena.
O que interessa a Coutinho a construo imaginria das pessoas e o gesto criativo13
da verdade narrativa delas, cuja ficcionalidade acaba por ser mais reveladora do per-
sonagem do que a sua adequao a alguma verdade de seu cotidiano. Quando, por
exemplo, veem-se imagens de pequenas esttuas das entidades, no momento que
elas surgem na fala de alguns entrevistados, confrontamo-las com as palavras que ou-
vimos. As representaes formais dos guias so tensionadas pela expanso do pensa-
mento nas experincias faladas, jogando com os imaginrios que se formulam para
alm das figuraes representativas, pois essas no conseguiriam legendar o amplo
escopo de uma experincia vivenciada. Como acreditar nisso? E se no acredito, como
lido com estas experincias?
No filme, deparamo-nos com uma nica personagem que se define ctica,

que se diz ateia. Enquanto est na cozinha com Dona Thereza, no momento que ela
est preparando o caf prometido naquele comeo de conversa, Coutinho conhece
sua filha. Pergunta se ela tem alguma crena, e esta afirma no crer em nenhum deus.
Coutinho se espanta: a nica pessoa sem alguma crena especfica que encontra na
sua empreitada pela Via Parque da Cidade. Questiona se acredita em algo, e ela diz
acredito nisso que t a, na natureza, o sol, o vento, o el nio, essa fora ativa. Depois
vemos as duas j no quintal de casa, em meio ao varal de roupas, a filha em p expli-
cando para Coutinho que, mesmo no acreditando, j viu a me incorporando e sabe
que tem uma energia ali. Vemos, ento, num segundo plano, Dona Thereza de costas,
fumando um cigarro. De repente, ela se aproxima de Coutinho, quase ignorando a
presena da cmera, avisando que tem outra histria: Essa eu no contei!. Discorre um
evento extraordinrio, de quando a irm foi levada por uma entidade no meio de um
banco, quando foi retirar uma grande quantia de dinheiro. Dona Thereza diz que teria
sido avisada pela entidade que isto viria a acontecer. Aqui tem uma legio de espritos,
que no d pra ver, diz Dona Thereza, abarcando num gesto aquela rea do quintal de
sua casa, em frente cmera. Ao fim da cena, presenciamos uma imagem do mesmo
quintal vazio, alguns segundos na suspenso dos panos estendidos no varal (Fig. 1).
Pelos relatos que ouvimos, as experincias religiosas erigidas pelo filme no

ganham relevo como fuga da realidade ou como desvio da concretude das questes
do mundo, mas nos aparecem como intensividades narrativas. Santo Forte nos abre,
em sua investigao de mundo no olhar da cmera, para a potncia do plano fixo, para
o insondvel da presena de um rosto desconhecido na tela: um real que se enfeita
de histrias e permanece enquanto enigma. As escolhas estticas e ticas nada ga-
rantem, no bastam para resolv-lo. O cinema e por que no tambm o rosto seria
essa brecha do caos, como nos sugere o cineasta Felipe Bragana, num texto sobre o
filme. As narraes das personagens entrelaadas com dignidade tica pela narrativa
cinematogrfica de Coutinho so conduzidas com uma espantada viglia que no se
aceita domada, mapeada, pronta. [...] Um estado maravilhosamente banal e possvel
no menor dos gestos e no uma utopia monoltica e inalcanvel (BRAGANA, 2013,
p. 546).
64
A ltima visita Vila Parque da Cidade foi no dia de Natal daquele presente
ano. Notamos a equipe filmando Coutinho acocorado junto a Carla, sentada no ba-
tente da porta de casa. Ele entrega uma foto dela, realizada durante as filmagens, de
presente. Um movimento que se aproxima do realizado em Boca de Lixo, mas agora
no como aproximao, e sim numa espcie de desfecho do contato aberto com es-
sas pessoas, uma lembrana partilhada. Na mesma noite, observamos, em outra cena,
Andr e sua companheira na sala de casa, vendo juntos a foto que Coutinho entrega
para ele. Ele diz que gostou, e sua mulher fala que t parecendo gente. Andr fala que
comprou um disco de presente para ela, que diz gostar da faixa 11, pois faz lembrar o
casal. Colocam o disco para tocar, na faixa indicada, e timidamente cantam juntos em
frente cmera.
J prximos ao fim do filme, vemos Dona Thereza noite, sentada, fumando

no quintal de casa, conversando com Coutinho. Ela fala que passou o dia todo prepa-
rando a ceia de Natal para os patres, explica suas receitas e a decorao do prato. Diz
que nessa noite colocou vinho Moscatel para vov Cambina, que ela t chique, que
no queria mais caf. Em meio conversa, pede licena para Coutinho, pois quer dar
uma olhada nos netos que esto dormindo no quarto. O ltimo plano do filme como
se acompanhssemos o olhar de Thereza: a cmera desliza levemente pelo quarto,
onde se v duas crianas dormindo ao som distante de uma balada radiofnica que
compe o ambiente. A cmera interrompe seu movimento e se demora num singelo
altar que fica no canto do quarto na casa de Dona Thereza, amontoado de pequenos
objetos: um pires, uma tigela com um pouco de vinho, um rolo de filme fotogrfico,
um copo cheio dgua e uma garrafa, um vaso de planta, trs pequenas esttuas tal-
vez duas representando Nossa Senhora e uma da vov Cambina , um tubo de Mosca-
tel esvaziado e uma pequena pedra.
65
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Cosac Naify, 2013.
66
A CONSTRUO DE UM DILOGO FABULADOR NA NARRATIVA

DE EDUARDO COUTINHO
Roberto Abib Ferreira Jnior1
1 INTRODUO
O
documentarista Eduardo Coutinho (1933-2014) desenvolve um
mtodo de realizao flmica baseado na conversa com pessoas
comuns que narram sobre suas vidas diante da cmera e dele. Tal
modelo, segundo Arthur Labaki (2006), influenciou a transforma-
o da entrevista num elemento essencial e caracterstico do documentrio brasileiro
contemporneo.
Lins e Mesquita (2008) apontam o filme documentrio Cabra Marcado para

Morrer (1984) como um indicador para novos caminhos no documentrio brasileiro do
perodo, sendo um divisor de guas entre o cinema moderno dos anos 1960 e 1970 e
o documentrio das dcadas de 1980 e 1990. O cineasta se livra das amarras do ques-
tionrio e de perguntas prontas, apropriando-se da filosofia do dilogo como esttica
narrativa do filme.
De acordo com Xavier (2010), os filmes do cineasta so o resultado de uma

filosofia do encontro, a qual exige a abertura efetiva para o dilogo (que no basta
1
especialista em Comunicao e Imagem pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-
RJ, 2014)
67
roteirizar), o talento e a experincia que permitem compor a cena diante da cmera.

Para o autor, a fora do seu documentrio o aqui-agora da interao entre o cineasta,
o personagem-pessoa e a cmera que capta a oralidade dessa relao.
O documentarista procura estar vazio, livre de opinies sobre o entrevistado,

para mergulhar em seus sentimentos e pensamentos. A conversa de Coutinho procura
fazer um movimento de abertura para o outro e de ateno ao que est sendo dito,
com a inteno de entrar na singularidade da histria de uma vida (LINS, 2004).
2 CINEMA-VERDADE E A REVELAO DO PRO-

CESSO FLMICO
N
a dcada de 1960, perodo em que os aparelhos de filmagem se tor-
naram leves e com ampla possibilidade de deslocamentos, os mo-
dos de filmar formaram o cinema-direto e o cinema-verdade. Da-Rin
(2004) apresenta a distino entre o cinema-direto, de origem norte-
-americana, e o cinema-verdade praticado na Frana: o cinema-direto aspira a uma in-
visibilidade na qual o cineasta se posiciona como um observador neutro; j no cinema-
verdade, o diretor um participante assumido, desenvolvendo o papel de mediador.
Da-Rin (2004) ainda afirma que o filme Chonique d um t (Crnica de um Ve-

ro, 1961), do cineasta e etnlogo Jean Rouch e do socilogo Edgar Morin, o pro-
ttipo do modo interativo de representao, fundador do cinema-verdade. O filme
se passa no vero parisiense de 1960, no qual os diretores interrogam transeuntes,
estudantes, operrios e alguns casais sobre as motivaes de suas vidas, registrando
as suas dvidas, emoes e opinies sobre poltica e racismo.
Para Morin (1962), o ato no cinema se d pela palavra, o dilogo, as discusses

em conversas. O que me interessa no o documentrio que mostra as aparncias,
uma interveno que atua para ir alm das aparncias e extrai delas a verdade escon-
dida ou adormecida (MORIN, 1962, p. 29-30 apud DA-RIN, 2004, p. 115).
No entanto, esta verdade flmica apresentada por Rouch e Morin em Crnica

de um Vero uma verdade que transita entre o real e o imaginrio, pois mostra a in-
terveno e a interao do diretor com os atores sociais. Alm disso, ratifica que o filme
no um reflexo do real, desvelando verdades interiores. Para Da-Rin (2004), tanto os
cineastas quanto os atores sociais no s criam o filme como criam uma dimenso de
si mesmos que no poderia existir sem o filme. Dimenso a um s tempo real e imagi-
nrio (p. 120).
No incio dos documentrios analisados, encontramos a identificao do di-

retor com o modelo de cinema-verdade, segundo os conceitos de Jean Rouch e Edgar
Morin (1962). A partir da sua apario nas cenas iniciais, Coutinho assume o papel de
mediador, num processo de interveno na realidade, ao invs de se contentar em ser
o observador de um real j existente. Os filmes evidenciam o prprio mtodo, o modo
68
de fazer aquela realidade flmica.
Nos primeiros minutos de Edifcio Master, em voz off, surge a narrao de Cou-
tinho, revelando nmeros do cenrio do filme, numa descrio caracterstica das re-
portagens de televiso e do modelo sociolgico do documentrio. Porm, por meio da
narrao, o cineasta revela o processo flmico, com a voz na primeira pessoa do plural.
O texto narrado como se fosse a leitura de um dirio:
No Edifcio de Copacabana, a uma esquina da praia, duzentos e setenta e

seis apartamentos conjugados, uns quinhentos moradores, doze andares,
vinte e trs apartamentos por andar. Alugamos um apartamento no prdio
por um ms, com trs equipes filmamos a vida do prdio durante uma se-
mana.
Diferentemente de Edifcio Master que, j na primeira cena, por meio da cme-

ra de vigilncia do prdio, mostra a interveno da equipe de filmagem no cotidiano
daqueles moradores, em Jogo de Cena o processo de filmagem revelado ao inverso.
Nesse segundo caso, so os personagens que vo procura de Coutinho para falar de
suas vidas, so eles que se enquadram na cmera, fixada no trip.
O processo de filmagem em Jogo de Cena, tambm apresentado no incio do

documentrio, se deu a partir do seguinte anncio, publicado em um jornal do Rio de
Janeiro: Convite: Se voc mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro,
tem histrias para contar e quer participar de um teste para um filme documentrio,
procure-nos. (Vagas limitadas).
Na segunda cena do filme, uma mulher sobe a escada, entra no palco e en-
contra Coutinho j sentado. A primeira entrevistada uma atriz, encenando o texto de
uma personagem real, focalizada mais adiante. Durante a conversa, ela fala sobre uma
personagem, protagonista de uma montagem do grupo teatral Ns do Morro. Ao se
referir ao papel, ela tece o seguinte comentrio: Ela forte, eu gosto da Joana porque
ela forte. Eu empresto minha fora pra ela.
Pode-se depreender nessa passagem uma possvel inteno do diretor, ao

propor um jogo entre textos vividos e textos encenados. Ele engendra uma ambigui-
dade do que seria verdadeiro ou falso, na capacidade da pessoa de incorporar a fala do
outro e traz-la para a experincia de vida, tornando-a sua.
Alm disso, ele revela mais um aspecto do cinema-verdade, no sentido de

que o filme no somente uma construo por meio da sua interveno. tambm a
criao de uma faceta dos envolvidos nos documentrios, que no poderia existir sem
o filme, sendo ao mesmo tempo construo do real e do imaginrio.
69
3 FABULAES E A SUBORDINAO DO MOVI-

MENTO AO PENSAMENTO
D
eleuze analisa o cinema pela perspectiva da filosofia em duas gran-
des obras: A Imagem-movimento (1985)2 e Imagem-tempo (2005). Na-
quela, o filsofo discorre sobre o cinema clssico, enquanto nesta,
faz uma reflexo do momento inaugural do cinema moderno e de
outras cinematografias.
O surgimento do cinema neorrealista (moderno) ocorre no perodo do ps-

-guerra. Segundo Deleuze, a partir da o cinema registra a falncia dos esquemas sen-
srios-motores, caractersticos da Imagem-movimento.
No neorrealismo, a imagem cinematogrfica temporalizada, o tempo passa

a se sobrepor ao movimento, visando a romper com a imagem-ao do cinema norte-
-americano e atingir um mistrio do tempo, de unir a imagem, o pensamento e a c-
mera no interior de uma mesma subjetividade automtica, em oposio concepo
demasiado objetiva dos americanos (DELEUZE, 2005, p. 71-72).
Nesse cinema, conceituado pelo autor como formador da imagem-tempo, os

personagens tornam-se videntes, e no mais reativos s situaes criadas pela ao.
Trata-se da sobreposio do tempo em relao ao movimento, originando uma ima-
gem-tempo direta, constituda pelo tico e pelo sonoro, tornando sensveis (visveis e
sonoros) o tempo e o pensamento.
Deleuze (2005) acrescenta que a cmera tomada por uma conscincia que
no se define mais pelos movimentos, que capaz de seguir ou realizar, mas pelas
relaes mentais nas quais capaz de adentrar: [...] a cmera j no se contenta ora
em seguir o movimento das personagens, ora em fazer movimentos dos quais elas so
apenas objetos, mas em todos os casos subordina a descrio de um espao a funes
do pensamento (p. 34).
Conforme Deleuze (2005), o cinema fundamentado pela imagem-tempo

apresenta a indiscernibilidade do real e do irreal, ou do presente e do passado, do
atual e do virtual. Essas imagens indiscernveis do forma a um elemento do tempo
que a imagem-cristal, na qual o tempo se desdobre a cada instante em presente e
passado, que por natureza diferem um do outro, ou, o que d no mesmo, desdobre o
presente em duas direes heterogneas, uma se lanando em direo do futuro e a
outra caindo no passado (p. 102). Na imagem cristal, o passado no se constitui depois
do presente que foi, mas de modo concomitante.
2
Segundo Deleuze (2005), a imagem-movimento um conjunto sensrio-motor composto da imagem
percepo (recebe o movimento em uma face), imagem-afeco (ocupa o intervalo da imagem
percepo), imagem-ao (executa o movimento na outra face) e a imagem-relao (reconstitui o
conjunto do movimento com todos os aspectos do intervalo).
70
Portanto, a maneira de narrar do cinema feito pelos cristais do tempo difere

da narrao da imagem-movimento, conceituada como narrao orgnica3. Deleuze
argumenta que as imagens-cristais correspondem a uma narrao cristalina, na qual
as situaes sensrio-motoras deram lugar a situaes tica e sonora puras, em que
os personagens, em vez de reagir (ao), precisam enxergar (ver) o que h na situao.
Nesse contexto, as narraes que operam por descries ticas e sonoras pu-
ras no pressupem uma realidade, ou remetem a uma forma do verdadeiro. Para De-
leuze, as narraes constitudas pela imagem-tempo pem a verdade em crise. Trata-
se de narrativas falsificantes, que alm da indiscernabilidade do real e do imaginrio,
colocam no presente diferenas inexplicveis, e no passado, alternativas indecidveis
entre o verdadeiro e o falso (DELEUZE, 2005).
3.1 Fabulao
A simultaneidade de presentes possveis ou a coexistncia de passados no

necessariamente verdadeiros, resultantes de uma narrao do cinema baseada na
imagem-tempo direta, segundo Deleuze, origina a potncia do falso, substituindo e
destronando o verdadeiro. O falso no um erro ou uma confuso, mas uma potncia
que torna o verdadeiro indecidvel (DELEUZE, 2013, p. 89).
Conforme o autor, a verdade est ao lado dos dominantes e dos coloniza-

dores e o povo tem a funo fabuladora de dar ao falso uma potncia que constitui
uma memria e, portanto, inventa um povo. A verdade do cinema, e no o cinema da
verdade, a fabulao, na qual cineastas e personagens reais se tornam outro, sem,
no entanto, serem fictcios.
A personagem no separvel de um antes e de um depois, mas que ela

rene na passagem de um estado a outro. Ela prpria se torna um outro,
quando se pe a fabular sem nunca ser fictcia. E, por seu lado, o cineasta
torna-se outro, quando se intercede personagens reais que substituem em
blocos suas prprias fices pelas fabulaes prprias deles. Ambos se co-
municam na inveno de um povo (DELEUZE, 2005, p. 183).
Alguns momentos das entrevistas so includos no filme sem edio, auxi-

liando a compreenso do mtodo utilizado por Coutinho. Em Edifcio Master e Jogo
de Cena, h momentos concernentes ao pensamento deleuziano, segundo o qual a
verdade do cinema e no o cinema da verdade a fabulao.
Essa fabulao se concretiza quando os personagens e o prprio diretor, no

momento da filmagem, passam para uma dimenso em que h uma potncia do falso,
no qual este se torna a memria dos personagens e, portanto, a inveno de um povo.
Os entrevistados de Coutinho fabulam, e ele no tem nenhuma pretenso de que eles
se comprometam com a verdade do que falam, mas que tenham uma potncia fabu-
3
A narrao orgnica consiste no desenvolvimento dos esquemas sensrios-motores, segundo os quais
os personagens reagem situao ou agem de modo a desvendar a situao.
71
ladora.
Maria do Cu, a terceira personagem de Edifcio Master, narra situaes do pe-

rodo em que o prdio era um antro de perdio, como havia dito uma das entrevis-
tadas do documentrio. Coutinho faz uma interferncia que parece ser questionadora,
mas poderia ser interpretada como estmulo a uma encenao fabuladora.
Quando o diretor interfere, dizendo que ela est contando as histrias de ba-
gunas e perdies no edifcio com alegria, Maria do Cu passa a enfatizar o relato com
mais graa e espontaneidade, chegando a se levantar e dando mais risadas. A cmera
acompanha todo esse movimento feito pela entrevistada.
Maria do Cu encenou e a interferncia de Coutinho poderia ser questiona-

dora, a ttulo de reprovao ou de estmulo. Nesse caso, serviu para que a entrevistada
aplicasse mais nfase histria. A cmera esteve subordinada a ela, pois acompanhou
os seus movimentos. Os planos se sucederam a partir do seu ato de fala. Depois que
Maria do Cu termina a histria, Coutinho diz: Maravilha como se aprovasse aquele
momento.
A cena seguinte em primeiro plano e sem muito movimento, quando a per-

sonagem muda de assunto. Trata-se, ento, de uma questo mais sria, cuja narrativa
acompanhada por um plano mais esttico. Esse movimento de cmera, subordinado
ao estado mental do personagem, vai ao encontro das reflexes de Deleuze (2005) no
que se refere ao cinema do pensamento.
O maior indcio de que o diretor adere ao cinema comprometido com uma

dimenso indiscernvel entre o real e imaginrio, ou com uma potncia do falso que
se faz fabulao, o momento em que Coutinho questiona a entrevistada Alessandra,
em relao a um depoimento dela para um dos seus produtores4:
Coutinho: Voc disse assim. Eu minto muito.

Alessandra: Eu sou muito mentirosa. E pra gente mentir eu acho que a gen-
te tem que acreditar. A gente tem que acreditar na mentira para a mentira
ficar bem feita. E eu sou assim, eu sou muito mentirosa. Voc sabe que tem
mentira que eu acabo acreditando que verdade?
Coutinho: O que voc mentiu nessa conversa de hoje nossa?
Alessandra: Agora no menti nada no. Ontem eu menti pra eles. Tava com
medo de fazer essa entrevista. Hoje no, que no lembrava mesmo. Mas
ontem eu menti, pra voc ver como sou uma mentirosa verdadeira.
4
Na fase de pr-produo, a equipe entrevista os possveis personagens do documentrio. Na filmagem,
Coutinho j tem algumas informaes dos entrevistados.
72
4 A CRIAO DE UM DILOGO
U
ma relao dialgica consiste em perceber e aceitar o outro, em sua
totalidade, unidade e unicidade. Esta a base do dilogo proposto
pelo filsofo Martin Buber (2009). Para o autor, o encontro entre duas
pessoas acontece efetivamente quando um volta-se para o outro,
tornando esse outro presente. Nessa relao, um se dirige ao outro verdadeiramente.
Segundo Buber (2009), h trs tipos de comportamento adotados pelo ho-

mem diante do outro, a saber: observar, contemplar e tornar o conhecimento ntimo.
Buber define a tomada de conhecimento ntimo como a possibilidade do di-

logo entre os homens. O conhecimento ntimo s se torna possvel quando me coloco
de uma forma elementar em relao com o outro, portanto quando ele se torna pre-
sena para mim (p. 147). Tornar-se presena significa vivenciar o outro em sua totali-
dade, sem abstraes que o reduzam.
A partir dessas trs atitudes possveis do homem diante do outro, o filsofo

conceitua os respectivos dilogos: o dilogo tcnico, o monlogo disfarado de di-
logo e o dilogo autntico, o que nos interessa para pensar o mtodo flmico de Cou-
tinho.
O dilogo autntico acontece quando os dois sujeitos da interao tm em
mente a presena do outro no seu modo de ser, e a eles se voltam com a inteno de
estabelecer uma reciprocidade. S quando eu chego a ter uma relao essencial com
o outro de forma que ele no mais um fenmeno do meu eu, mas o meu tu, s
ento eu experiencio a realidade do falar-com-algum na inviolvel autenticidade da
reciprocidade (BUBER, 2009, p. 92).
O conceito do dilogo autntico, proposto por Buber (2009), ocorre pelo des-
dobramento da esfera do inter-humano (face a face do um-ao-outro); um aconteci-
mento fontico carregado de sentido, o qual no se encontra nos parceiros separada-
mente, nem nos dois em conjunto, mas no jogo entre ambos.
A verdadeira problemtica ressaltada pelo filsofo, no mbito do inter-huma-

no, a dualidade do ser e do parecer ser. Na sua definio, a existncia humana cal-
cada no ser determinada por aquilo que se simplesmente. Em contrapartida, a vida
balizada pelo parecer ser determinada por uma vida de imagens, constituda por
aquilo que se quer ser.
A autenticidade do dilogo estabelecido com o outro deixa de existir quando

se introduz alguma aparncia na relao, bloqueando o mergulho do ser de um-ao-
-outro. A aparncia bloqueia a autenticidade do humano. a autenticidade do inter-
-humano que importa; onde ela no existe, o humano tambm no pode ser autnti-
co (BUBER, 2009, p. 143).
Outro problema apresentado por Buber (2009), na possibilidade de existncia
73
do dilogo, o olhar redutor e dedutivo. O olhar redutor procura reduzir a multiplici-

dade da pessoa em estruturas esquemticas abrangveis e recorrentes. J na deduo,
o olhar busca enquadrar em frmulas o devir do outro, ou seja, como ele veio a ser o
que , tomando como parmetro a representao da sua individualidade. Nesse caso,
o conhecimento do outro parte do singular para o particular, inversamente ao olhar
redutor.
Desta forma, o autor ressalta que o pressuposto bsico do inter-humano e,
por conseguinte, da autenticidade do dilogo, se estabelece quando a aparncia no
intervm na relao: quando cada um procura tornar-se presente um ao outro, no
seu ser pessoal, evitando a reduo a classificaes; e sem que nenhum dos parceiros
queira se impor ao outro.
No documentrio Jogo de Cena, o documentarista conversa com as atrizes,

conhecidas pelo pblico, sobre o processo de encenao dos relatos das personagens
reais, que tambm aparecem no filme. A primeira passagem com Andra Beltro,
que se emocionou na cena sobre o filho j falecido:
Andra: A serenidade, eu tentei, lutei para ter. Mas que no d. Esse texto,
todas as vezes que fui decorar eu... (demonstrando que chorava). Eu acho
que se eu tivesse me preparado como atriz pra chorar, eu no teria ficado
to incomodada. Fiquei incomodada; teve uma hora que eu pensei: Gente
no vou conseguir falar.
Coutinho: Aqui, agora?
Andra: . Teve uma hora que pensei: Ser que paro? Peo pra fazer de
novo? ... vai ficar chato, vai ficar meloso isso. Eu teria que ensaiar muitas ve-
zes pra conseguir falar isso francamente. No que ela no diga francamente.
Ela no fala friamente, mas estoicamente, olimpicamente dessa maneira. Eu
teria que me preparar demais. Ento, todas as vezes que fazia mecanica-
mente passava. Agora, quando eu tentava fazer bem serena, me aproximar
da serenidade dela, a eu no conseguia.
A ltima fala de Andra Beltro exemplifica a necessidade de aproximao

do outro, a procura do conhecimento ntimo, por meio do dilogo autntico, concei-
tuado por Buber (2009). Mesmo que em Jogo de Cena a conversa seja com a atriz que
encenou a personagem real, sendo Coutinho um mediador entre a personagem real e
a atriz, faz-se necessrio o estabelecimento de um dilogo autntico entre o entrevis-
tado e o entrevistador do filme.
Entendemos que Jogo de Cena um documentrio-ensaio, no qual o prprio

diretor expressa as suas intenes, no prprio modo de fazer documentrio. A palavra
de Andra Beltro uma forma de dizer tambm ao espectador que o diretor preci-
sa se aproximar do outro, para que ele possa se expressar autenticamente diante da
cmera. No um dizer mecnico, como aponta Andra Beltro, assim como o outro
no um objeto, registrado pelo diretor por meio de um dilogo tcnico ou de um
monlogo disfarado de dilogo.
74
4.1 Marlia Pra e Fernanda Torres
Em seu depoimento, Marlia Pra tambm se aproxima da pessoa representa-

da, se emocionando ao falar da similaridade entre passagens da vida de ambas, dela
e da personagem. Tal aproximao o estabelecimento do dilogo autntico, pois se
ouve o outro com ateno e aquilo que ele diz tambm revela algo daquele que escu-
ta. Marlia Pra diz numa passagem do filme: Teve momentos que falei da filha dela e
veio a imagem da minha filha e eu dei uma marejada, como t dando agora. Porque
vem a tua filha, a continuidade. A memria emotiva vem; a carinha da filhinha.
Por sua vez, a atriz Fernanda Torres no conseguiu se apropriar do persona-

gem real, sentindo-se muitas vezes incomodada com a sensao de estar mentindo,
o que denota a diferena entre mentir e fabular. Mesmo que Andrea Beltro e Marlia
Pra falassem da experincia de outra pessoa, elas se apropriaram do relato, ou seja,
elas viveram aquilo que disseram.
Fernanda Torres diferenciou a interpretao de um personagem imaginrio,

da narrao da experincia de algum j existente, algo por ela considerado muito
mais difcil. Nessa questo, observa-se mais uma vez a metalinguagem do documen-
trio feito por Eduardo Coutinho. O cineasta que fundamenta o seu filme com o outro,
por meio da filosofia do dilogo, necessita do dilogo autntico para que o outro seja
interpretado autenticamente, e no recriado de maneira ficcional.
Fernanda: Vamos no incio de novo. Queria uma gua. to engraado,

nossa. Parece que estou mentindo pra voc.
Coutinho: Por que voc acha?
Fernanda: Porque eu no tinha essa sensao sozinha, engraado.
Coutinho: Voc acha? Espera um pouquinho, isso. Voc acha que est prxi-
ma demais da Aleta real ou est mentindo? Vem de que? Do que voc acha
que vem isso?
Fernanda: No sei, delicado, no sei.
Em outro momento, no final da encenao, Coutinho pergunta:
Fernanda: Eu no vi o material editado.

Coutinho: Ah , voc no viu o material editado?
Fernanda: Eu no quis ver o material editado, poderia at ter pedido, mas eu
fiquei achando que... Aquilo que eu te falei. Ela tinha tanta memria quando
ela falava de algo, tinha tanta histria como toda pessoa, que eu achei que
o material bruto era minha memria. A diferena que com personagem
fictcio, se voc atinge um nvel medocre assim, voc pode at ficar ali nele,
porque ele da sua medida. Com o personagem real, a realidade esfrega um
pouco na sua cara, onde voc poder estar e no chegou. Tem algum aca-
bado na sua frente. O outro um processo. E outras vezes, fazendo fico, o
personagem que no existe, voc atinge um grau de realidade que aquela
pessoa existe.
75
5 O CINEASTA DIALOGADOR
Ao refletir sobre a entrevista nos meios de comunicao, Morin (1973) esta-
belece quatro tipos: a entrevista-reta, a entrevista anedtica, a entrevista-dilogo e as
neoconfisses. Neste trabalho, h interesse pelas duas ltimas. A entrevista-dilogo
uma busca em comum entre as pessoas da interao. O entrevistador e o entrevistado
colaboram no sentido de trazer tona uma questo que pode dizer respeito pessoa
do entrevistado, ao entrevistador, ou a um problema. Trata-se de uma palavra humana.
J as neoconfisses so entrevistas em que o investigador se apaga diante do

entrevistado, mergulhando em seu interior, podendo ser uma relao mais profunda
do que as relaes superficiais da vida cotidiana. Morin cita o cinema-verdade como
exemplo desse tipo de entrevista.
O outro (entrevistado), de Morin (1973), apresenta os problemas apontados

por Buber com o ser e o parecer ser, quando o entrevistado geralmente um atleta,
poltico, escritor ou uma estrela do cinema, pois eles esto em constante represen-
tao no mundo, bloqueados por um sistema de defesa. J o outro que desperta o
verdadeiro ser o entrevistado considerado como ser humano a conhecer, e no na
qualidade de representante de tal profisso, tal classe, tal idade. A outrem corresponde
a entrevista profunda (MORIN, 1973, p. 130).
Com relao ao entrevistador, Morin (1973) chama a ateno para trs tipos:
o provocador, o polemista e o ouvinte. Alm disso, nomeia o entrevistador completo
como dialogador, o qual seria polivalente, apto a ser ao mesmo tempo provocador e
ouvinte.
Ao analisar o comportamento do diretor com os personagens, por meio de

suas interferncias no filme, observa-se que ele se posiciona como um dialogador,
segundo a conceituao de Morin (1973). Tal comportamento construdo a partir
de perguntas afirmativas, muitas vezes corrigidas pelos entrevistados, evidenciando a
compreenso de um ao outro na conversa, em comum acordo.
Em Edifcio Master, Coutinho conversa com o personagem Henrique e faz de-

dues, que acabam sendo corrigidas pelo entrevistado.
Coutinho: O senhor trabalhou numa posio importante, numa companhia

nos Estados Unidos. Imagino que o senhor juntou muito dinheiro para a
aposentadoria. Por que o senhor vive num apartamento pequeno?
Henrique: Eu no juntei muito dinheiro, tudo que eu tinha eu dei para os
meus filhos. Eu tenho uma aposentadoria que vem dos Estados Unidos, mas
no de grande importncia. o suficiente para viver aqui.
Coutinho tambm faz perguntas que aparentemente so entendidas de ou-

tra maneira pelo entrevistado, mas deixa transcorrer a resposta mesmo assim. O di-
retor no corrige nem procura se expressar melhor. Uma passagem que demonstra
este aspecto a entrevista com o personagem Luiz. No meio da conversa, ele repete
76
uma pergunta que Coutinho havia feito, mas que no aparece no filme isso tambm
acontece em outros momentos no documentrio.
Luiz: O que eu sonho mais? / Coutinho: . Luiz responde que desde a morte
de seu padrasto, do qual guarda a suspeita de que seja o seu pai verdadeiro, ele tem
sonhado muito com ele. Ou seja, como no entrou a pergunta feita por Coutinho, no
h como saber se era essa a sua inteno. Mas podemos supor que, ao questionar so-
bre o motivo principal de seus sonhos, o sentido seria a ideia de expectativa de vida.
Outro momento interessante para essa questo ocorre na entrevista da per-

sonagem Fabiana, j no final do documentrio: Coutinho: Quem o teu av? / Fabia-
na: Ele duas vezes meu pai. Ele que me criou. Poderia tratar-se de um questionamen-
to sobre um possvel reconhecimento do av, talvez uma personalidade pblica; no
entanto, Fabiana responde no sentido da significao afetiva, resguardada na figura
paterna do av.
Em Jogo de Cena, o documentarista assume mais o papel de estimulador. O

tempo de fala dos entrevistados maior do que em Edifcio Master, e as interfern-
cias de Coutinho so menores. Nesse filme, o diretor, em conversa com a personagem
real Aleta, interpretada por Fernanda Torres, revela que o objetivo das perguntas pode
facilitar a construo da narrativa. Tal assertiva feita aps a entrevistada se revelar
insegura para contar a histria com coerncia.
Aleta: Contar no o problema, seguir uma corrente.

Coutinho: E se eu te perguntar facilita?
Aleta: No sei, porque ela (se referindo produtora) me perguntou, eu fui
me embolando. Eu sou assim, no final eu no contei nada. Eu fracionei um
monte de histria. Tu acha que teve continuidade?
Coutinho: Eu achei que tinha.
Ainda em Jogo de Cena, a entrevista com Maria de Ftima, designer de sobran-

celhas, assemelha-se s de Edifcio Master, pois as interferncias sugerem a busca de
conhecimento sobre a personagem, em vez de uma tentativa para ajud-la a construir
a narrativa.
Considerando as definies de entrevista-dilogo e de neoconfisses de Mo-

rin (1973), podemos dizer que a conversa do diretor com os personagens busca o en-
tendimento entre as pessoas da interao. Em vrios momentos, o entrevistador se
apaga diante do entrevistado, para mergulhar no interior da pessoa a sua frente.
6 A TICA SOB O FAZER-SE IMAGEM
N
a nonagsima interferncia de Coutinho em Edifcio Master, o diretor
questiona a personagem Alessandra, denotando o compromisso ti-
co enfatizado por Bill Nichols (2005) no cinema documentrio, o
qual envolve o cineasta e os entrevistados, a fim de que o diretor no
explore os entrevistados.
77
Alessandra garota de programa e, em seu depoimento, discorre sobre a pro-

fisso. Por ter uma filha ainda criana, Coutinho parece se preocupar e lhe diz:
Coutinho: Eu queria saber como que voc teve coragem de dar um depoi-
mento corajoso, entende? Porque voc tomou a deciso de falar, que um
filme, pode passar no cinema depois. Explica isso?
Alessandra: No coragem, isso normal. Eu acho normal. Isso pra mim
uma coisa normal. Eu falei com ela (se refere produtora). Eu acho isso
normal.
Por sua vez, em Jogo de Cena, algumas falas da personagem Sarita denotam
uma preocupao com a sua imagem: Isso vai ficar esquisito no filme. No final do
documentrio, ela volta cena e Coutinho explica que acrescentou essa entrevista,
atendendo ao pedido da prpria Sarita, preocupada em tentar suavizar o depoimen-
to anterior.
Coutinho: Quer dizer ento que de todas que vieram agora, mais de 18 pes-
soas, sei l, voc a nica que pediu para voltar porque voc queria acres-
centar alguma coisa ou cantar. No sei exatamente. Me explique.
Sarita: que eu queria cantar s. O motivo principal. que eu achei que o
negcio ficou barra pesada.
Coutinho: Em que sentido?
Sarita: Trgico. Mais pra trgico do que para cmico. E a eu achei que iria
ficar uma coisa muito triste. E eu no queria ficar muito triste, entende?
Coutinho: Sei.
Sarita: Ento a msica sempre quebra um pouco...
Sarita comea a cantar emocionada a msica Se Essa Rua Fosse Minha, e seu
canto intercalado com o canto de Marlia Pra. Esse momento da volta de Sarita re-
presenta a tica do cineasta, ao levar em conta a preocupao do personagem com a
sua imagem. No entanto, essa construo da imagem fruto do dilogo estabelecido
entre o diretor e os entrevistados. Diante de Coutinho, Sarita, ao cantar, chora nova-
mente, no conseguindo deixar o depoimento mais alegre. Afinal, Coutinho a estimu-
lou a cantar a cano de ninar que lembrava o seu pai e a sua filha, lembrana que a
emocionou na entrevista anterior.
E
duardo Coutinho, na conversa com os entrevistados, procura estabe-
lecer um dilogo autntico entre os participantes, em que um e outro
tornam-se presentes no encontro, pois o resultado desta relao no
somente a expresso do eu do diretor, mas expressa igualmente o tu
dos entrevistados. Buber (2009) considera que um dos problemas da autenticidade
do inter-humano est na constituio de uma relao de um-ao-outro, por meio de
imagens, em que prevalece a ideia de parecer ser em vez de ser.
No entanto, possvel considerar, a partir dos filmes analisados, que o con-
78
ceito de dilogo autntico de Martin Buber (2009), quando pensado no mbito de um

filme documentrio, constitudo por um processo de se fazer imagem diante da
cmera. Observamos nos documentrios momentos nos quais os personagens procu-
ram parecer ser, construindo uma histria e uma imagem sobre si.
Conforme Deleuze (2005), entendemos a interao entre os participantes de

um filme documentrio em uma dimenso que no a realidade, mas tambm no
fico, tratando-se de uma dimenso fabuladora. Nessa dimenso, o participante do
filme torna-se outro, sem ser fictcio, e o resultado de suas interaes se d por um
discurso indireto livre, entre o diretor e o entrevistado-personagem.
Essa dimenso, em consonncia com a reflexo de Buber (2009) sobre o di-

logo autntico no se encontra nos pares separadamente, mas no jogo entre eles,
construindo um acontecimento fontico carregado de sentido, na presena de um ao
outro. Portanto, a partir das obras analisados, considera-se o mtodo de filmagem do
cineasta como um estabelecimento de um dilogo fabulador.
79
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80
Cenas de uma igualdade temporria
Thales Vilela Lelo1
1 INTRODUO
S
e Cabra Marcado para Morrer (1984) possui seis eixos narrativos princi-
pais que se intersecionam e se complementam, como salienta Mattos
(2003)2, notrio o fato de que algumas das cenas mais emblemticas
da trama gravitam em torno da figura de Elizabeth Teixeira e de seus
encontros com Eduardo Coutinho ao longo dos trs dias em que a equipe do dire-
tor se instalou no pequeno povoado de So Rafael, no Rio Grande do Norte, guiados
por Abrao, filho mais velho da antiga lder camponesa. Em cada uma dessas circuns-
tncias, deparamo-nos com atmosferas distintas que implicam na presena de uma
escala de tenses flexionada em funo da disposio dos personagens nas cenas e
1
Doutorando em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em
Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Membro do Grupo de Pesquisa
em Jornalismo, Narrativas e Prticas Comunicacionais (UFOP) e do Grupo de Estudos em Trabalho,
Sade e Subjetividade (UNICAMP).
2
Na perspectiva do autor (MATTOS, 2003), so eles: a rememorao das gravaes de 1964; as memrias
de Elizabeth a respeito de seu passado com Joo Pedro e a Liga de Sap; a histria da desapropriao
do engenho Galileia, ocorrida em 1959; os depoimentos sobre o que se sucedeu com cada um dos
envolvidos nas filmagens de 1964 aps o golpe civil-militar; a procura pelos filhos de Elizabeth que se
dispersaram aps a fuga da me para So Rafael; a revelao da real identidade da viva de Joo Pedro
Teixeira na pequena localidade em que ela residira pelos ltimos 16 anos, recuperando, nesse processo,
sua combatividade de outrora.
81
do momento (com sua intensidade particular) em que transcorre a tomada, feixes de

instabilidades que transpiram na montagem, e no so solucionadas por quaisquer
expedientes de edio.
O primeiro dos reencontros procede a uma breve contextualizao das des-

venturas que permearam as gravaes do primeiro Cabra Marcado para Morrer, em
1964, e ao contato com trabalhadores rurais do Engenho Galileia, localizado no muni-
cpio de Vitria de Santo Anto, em Pernambuco, j em 1981. A cena em foco se inicia
com uma descrio em off na voz do prprio Coutinho, que relata sua chegada a So
Rafael e a fuga de Elizabeth Teixeira para esse povoado aps perseguio poltica
perseguio essa que a obrigou a ocultar sua identidade sob o falso nome de Marta
Maria da Costa e a se distanciar da maioria de seus filhos. O diretor tambm descreve
os entraves que cercaram essa viagem, decorrentes de negociaes conturbadas com
Abrao, o nico dos filhos de Elizabeth que tinha conhecimento do paradeiro de sua
me, e que fez um sem nmero de exigncias equipe de filmagem antes de liberar as
gravaes com a viva de Joo Pedro Teixeira.
O plano seguinte acontece j no interior da casa de Elizabeth, onde muitas

pessoas esto dispostas em seu entorno (incluindo seus filhos Carlos e Abrao). Cou-
tinho entrega a ela oito fotografias de cena provenientes das gravaes de 1964. Mas
antes que possa falar qualquer coisa, interrompida bruscamente pelo filho mais ve-
lho que, possivelmente receando pelo que a me pudesse dizer diante da cmera (e
das possveis retaliaes em consequncia, corriqueiras poca da ditatura civil-mi-
litar no Brasil), a induz a reconhecer a abertura poltica outorgada na presidncia de
Joo Figueiredo. A antiga lder camponesa esboa, hesitante, narrar os sofrimentos
que vivenciara ao longo dos anos em que estivera na clandestinidade, da perseguio
que a afligia e do medo de ser exterminada como acontecera com seu marido. Um
corte na cena e nos deparamos com Abrao derramando lgrimas enquanto ouve sua
me.
Nova intromisso de Abrao, dessa vez em um tom indignado:
Todos os regimes so iguais, desde que a pessoa no tenha proteo poltica.

[Elizabeth concorda, acuada]. Todos so rsticos, violentos, arbitrrios, depen-
dendo das camadas e das situaes econmicas. Todas as faces polticas se
esqueceram de Elizabeth Teixeira, simplesmente porque no tinha poder. Est
aqui a revolta do filho mais velho. Agora se o filme no registrar esse meu pro-
testo, essa minha veemncia, essa verdade que falta a capacidade intelectual e
expressiva do corao de minha me... (DEPOIMENTO extrado do filme Cabra
Marcado para Morrer).
H um pequeno corte no plano e, na cena que o sucede, Coutinho, sem se

opor a Abrao, afirma que registraria tudo que a famlia de Elizabeth Teixeira desejar.
Enftico, o filho da viva de Joo Pedro Teixeira se manifesta uma vez mais, com o
dedo em riste: Mas eu quero que o filme registre esse nosso repdio a quaisquer sistemas
de governo (DEPOIMENTO extrado do filme Cabra Marcado para Morrer). Coutinho in-
siste, sem se alongar, questionar ou rebater Abrao, que ir gravar aquilo que for da
82
vontade de seus personagens. O plano se encerra com a imagem de Elizabeth, visivel-

mente constrangida e sem disposio para prosseguir a conversa.
Como j de conhecimento geral, os prximos reencontros da antiga lder

camponesa das Ligas de Sap com o documentarista ao longo da trama de Cabra Mar-
cado para Morrer adquirem outros contornos, findando-se com uma despedida me-
morvel em que fica ntida a desenvoltura discursiva e o carter combativo de Eliza-
beth Teixeira, com um semblante que pouco recorda quele do primeiro reencontro
(e que adquire maior importncia se associado a essas primeiras imagens rodadas em
So Rafael, calcadas por uma profunda austeridade).
II
Situao similar proeminente no decurso de Boca de Lixo (1992), gravado

no lixo de Itaoca, no Municpio de So Gonalo, periferia da cidade do Rio de Janeiro.
Na segunda metade do documentrio, somos apresentados Jurema, uma das perso-
nagens que recebem destaque na trama. Coutinho tenta se aproximar enquanto ela
trabalha no aterro. Pergunta se podem conversar. Ela responde s primeiras questes
formuladas com certa aspereza, encarando o diretor. Logo, d as costas para a cmera
e expe sua revolta com a equipe, que acreditava estar realizando as gravaes com
o intuito de exibir as condies deplorveis de vida daqueles que residiam nas ime-
diaes do lixo: A gente no cata essas coisas do lixo aqui para comer no, cs botam
no jornal, a quem v pensa que pra gente comer, mas no pra gente comer, no . Isso
no pode acontecer [...] Todo mundo aqui tem porco (DEPOIMENTO extrado do filme
Boca de Lixo). Ela prossegue, enquanto em plano mdio vemos imagens de um de seus
filhos a auxiliando em suas atividades: Eu t revoltada com isso [...] O pai dela catando
legume, e eles filmando. Quem v isso l fora, vai pensar: olha, aquilo ali que eles comem,
aquilo ali que eles vivem. Mas no (DEPOIMENTO extrado do filme Boca de Lixo).
Coutinho insiste na aproximao e arrisca perguntar a Jurema sobre sua fa-

mlia. Somos levados a sua casa por um corte na cena, onde seus sete filhos esto dis-
postos contra a parede enquanto ela se posiciona logo frente, apresentando um por
um, alm de seu marido e sua me, que tambm residem no local. J menos evasiva e
desconfiada das intenes da equipe, a catadora expressa contentamento ao falar de
suas expectativas de se engravidar novamente, do modo como conheceu seu compa-
nheiro, dos conflitos conjugais, at que o diretor relembra do clima de hostilidade das
primeiras gravaes, questionando-a sobre sua insatisfao no primeiro encontro com
a cmera de Coutinho: Porque que naquele primeiro dia a senhora ficou to brava comi-
go? (DEPOIMENTO extrado do filme Boca de Lixo). Jurema no titubeia, confessa seu
aborrecimento na ocasio, decorrente da suspeita de que o material captado no dep-
sito servisse para retratar o intolervel de pessoas que se alimentam de dejetos org-
nicos. Sustenta que admitir que reaproveita alimentos que chegam pelos caminhes
de despejo no iria alterar sua situao de vida ou a providenciar assistncia social. Sua
presena no documentrio termina com ela declarando que as pessoas que trabalham
no aterro tm vergonha de serem filmadas com o corpo impregnado em lixo.
83
III
Por fim, um ltimo fotograma provm de um dos dilogos mais inquietantes

do longa-metragem Edifcio Master (2002), no qual Coutinho se encontra com Daniela,
professora de Ingls moradora do edifcio que serve de ttulo ao filme. Chama aten-
o o fato de que essa personagem se encontre impossibilitada de fitar diretamente a
cmera (e possivelmente o espectador que transparece atravs dela) na circunstncia
em que recebe o diretor em seu apartamento.
A personagem se coloca em posio lateral ao diretor, os braos envolvem

as pernas em tom acuado. Os primeiros temas que Coutinho aciona correspondem a
aspectos mais gerais da vida de Daniela. Contudo, ela logo aborda questes mais nti-
mas de sua trajetria, como o transtorno de sociofobia, sua dificuldade em lidar com
a aglomerao tpica de grandes metrpoles como o Rio de Janeiro, e sua satisfao
habitual quando no forada a dividir o elevador com outros residentes (e conse-
quentemente consegue evitar o olhar alheio em sua direo). O cineasta sente ento
abertura para, reticente, a perguntar sobre seu comportamento evasivo em relao a
ele. Pela primeira vez ela fita a cmera: No porque o que eu esteja dizendo no tenha
veracidade, mas porque eu no sei se eu tenho autoconfiana para encar-lo, sem talvez
gaguejar ou piscar compulsivamente (DEPOIMENTO extrado do filme Edifcio Master).
Daniela tambm relata estar temerosa com a situao em que se encontra, e que essa
seria a razo pela qual ela no teria confiana para enfrentar a cmera. A conversa se
encerra sem que o clima desconfortvel se finde.
IV
notrio no campo dos estudos em cinema documentrio brasileiro, princi-

palmente nas anlises debruadas em compreender as dimenses ticas envolvidas
na retratao da alteridade na escritura flmica, um expressivo entusiasmo e certo grau
de perplexidade em face da singularidade da obra de Eduardo Coutinho resultante,
sobremaneira, da forma indita como seu dispositivo de filmagem e suas estratgias
de montagem construram uma narrativa organizada com o intento de potencializar a
expresso da palavra e dos gestos de seus interlocutores.
As trs cenas j foram exaustivamente recuperadas em uma variedade ampla

de investigaes (MENEZES, 1994; MATTOS, 2003; LINS, 2004; RAMOS, 2006; ALVES,
GONALVES, 2010) sob uma diversidade ainda mais significativa de enfoques. funda-
mental tambm ter em mente que se elas convocam a uma reflexo mais detida sobre
os mtodos de gravao e montagem de Coutinho em uma visada diacrnica, por-
que elas no so descontnuas na filmografia do diretor ou casualidades decorrentes
de um momento inspirado fagulhas que fogem estrutura narrativa de seus docu-
mentrios. Ao contrrio, nos parece mais produtivo enfrenta-las como momentos de
interlocuo potencialmente capazes de condensar em imagens algumas das carac-
tersticas apreciadas como constitutivas da obra do cineasta, cenas que poderiam ser
tambm atreladas a outras tantas de qualidade semelhante (a exemplo dos interditos
manifestao verbal que demarcam cada um dos encontros com o Major Theodorico
84
Bezerra em Theodorico, Imperador do Serto (1978); da sinuosa conversa com Aniceto

Menezes em O Fio da Memria (1991); ou das tticas expressivas de Chico Moiss que
desconcertam Coutinho em O Fim e o Princpio (2005).
Uma primeira via de imerso nessas imagens, privilegiada por uma chave de
leitura presente nos textos de Consuelo Lins (2002, 2004) e Csar Guimares (2005,
2007), identifica no cinema de Coutinho [mas tambm no de outros cineastas pauta-
dos por uma tica participativo-reflexiva (RAMOS, 2005)], o retorno do homem ordi-
nrio s tramas (GUIMARES, 2005), ator natural que teria sua mise-en-scne acolhida
por uma esttica e uma poltica da hospitalidade no encontro com o sujeito-da-c-
mera3. Essa constatao, que refora a positividade tica nesse filo do documentrio
brasileiro, desponta em contraste a um diagnstico custico da profuso das imagens
miditicas do dispositivo televisivo, responsvel, segundo esses ensastas, por desfi-
gurar a alteridade e restringir a contaminao do mundo na cena ora encurtando
suas competncias performativas a uma roteirizao da vida nos limites daquilo que
excessivamente particular, ora submetendo a palavra alheia a uma categorizao
previamente estipulada, de modo a enquadr-la na total tipicidade (a exemplo da sa-
turao de vozes que povoam esquetes de povo-fala em programas de variedades).
Por essa guinada, como explicita Ismail Xavier (2010), delineia-se um cenrio
marcado por um confronto entre os regimes de visibilidade instaurados pelo cinema
brasileiro contemporneo e queles tpicos de uma esfera pblica edificada pela he-
gemonia das representaes da alteridade que a televiso usualmente veicula. Como
resposta, e no apenas em razo disso, os cineastas [a exemplo de Eduardo Coutinho]
desenvolveram um contra discurso [...] voltado para o debate das questes reprimidas
ou que se fazem presentes no discurso da mdia como um feixe de clichs (XAVIER,
2010, p. 17). Prossegue esse autor:
Nesse gesto, os filmes se mobilizam para produzir certo efeito-do-real por

diferena, o que permitiria o recurso a uma noo de realismo como trao
diferencial, em que um discurso ou um estilo atesta sua potncia de reve-
lao por sua oposio conveno sedimentada e aos discursos que j se
fizeram clichs (XAVIER, 2010, p.17).
Os ecos dessa maneira de vislumbrar a originalidade dos artifcios de filma-

gem e de construo narrativa peculiares produo de Eduardo Coutinho sobres-
saem, a ttulo de ilustrao, quando Lins (2004) destaca que o mtodo do diretor se
molda a partir de uma conscincia manifesta por ele de que o cinema atualmente
atravessado por um fluxo de imagens televisivas de um presente instantneo que se
instala nas falas e situaes filmadas, de modo que seria:
3
Para Ferno Ramos (2012a), o sujeito-da-cmera no se constitui propriamente como um indivduo
fsico, mas como um ser que surge transfigurado pela cmera que o abriga junto de si (incorporando
a mquina que sustenta com o corpo, mas tambm a equipe que o faz existir como imagem
cinematogrfica), fundando a tomada ao transformar a ao dos sujeitos no mundo em encenao.
85
[...] somente no conflito tenso e vivo com esse fluxo, em meio a todas essas
impurezas, e no afastado delas, que seus documentrios tm alguma chan-
ce de existir e resistir subvertendo, revirando, quebrando a marteladas,
em muitos casos, as imagens que a mdia faz circular (LINS, 2004, p. 13).
ou ainda na avaliao de Guimares (2005) de que a aposta na espessura da

relao intersubjetiva por parte do cineasta - aposta calcada na figurao dos gestos
e na durao dos discursos contrape-se intensificao dos mecanismos de espe-
tacularizao da vida cotidiana que imperam na tele difuso4.
Esses apontamentos iluminam a anlise empreendida por Lins (2004) a dois

dos trechos apresentados no prembulo do presente texto. A autora frisa que tanto em
Boca de Lixo (1992) quanto em Edifcio Master (2002) h um dilogo conflitivo explcito
com os gneros televisivos: no primeiro caso, com as imagens negativas dos catadores
de lixo que permeiam os noticirios, no segundo, com a produo de reality shows
norteados pela lgica da exposio da intimidade alheia. Isso posto, as esquivas e o
consequente protesto de Jurema em face da cmera de Coutinho revelariam uma re-
cusa inicial em ser reduzida a uma imagem mortificante de si mesma reproduzida em
demasia nas reportagens jornalsticas (algo s transposto quando o diretor vai a sua
casa e a permite adquirir confiana de que sua proposta ultrapassa os prejulgamentos
corriqueiros sobre o catador de lixo); bem como a exposio pblica dos transtornos
e fobias sociais por parte de Daniela demonstraria o impulso por um reconhecimento
que vem atravs da escuta analtica adotada no cinema de Coutinho reconhecimen-
to que permite o restabelecimento dos vnculos deformados nos clichs que circulam
nas produes populares ao campo do reality show.
A despeito dos intrigantes insights oriundos dessa chave de apreenso das

virtudes da obra de Eduardo Coutinho (e particularmente das cenas acionadas na
abertura deste captulo), gravitando no entorno de sua tica de filmagem receptiva
s singularidades dos personagens que investem sua mise-en-scne para o sujeito-da-
-cmera (em embate direto com os sistemas de cerceamento da palavra do outro que
aliceram os media), o estabelecimento dessa polarizao quase ontolgica entre os
dispositivos potencialmente suscetveis de representar de forma tica as dimenses
expressivas dos sujeitos em cena e aqueles destinados a reproduzir a espetaculari-
zao da alteridade se defronta com alguns inconvenientes. Pressupor que qualquer
4
O percurso argumentativo adotado por esses autores recebe notvel influncia das reflexes do crtico
francs Jean-Louis Comolli (2008), que em um ensaio seminal distingue eticamente o documentrio
do espetculo televisivo por seus meios dessemelhantes de acolher a mise-en-scne daqueles que so
filmados. Enquanto que a televiso se caracterizaria por uma encarnao esvaziada e controladora da
alteridade, o documentrio se conduziria por uma filmagem calcada no reconhecimento da singularidade
dos sujeitos em cena, em um gesto de hospitalidade que se debrua, sobretudo, na passagem do tempo
nos corpos filmados - corpos esses que se infiltrariam no filme com o fora de campo de suas vidas
encarnadas, se tornando singulares na medida em que falam, se expressam e se movimentam de um
modo no reproduzvel.
86
forma de lidar com o outro na constelao heterognea de narrativas televisivas ine-

vitavelmente inapropriada de um vis moral5 produz, em contrapartida, o risco con-
sidervel de minar a fora heurstica das excurses obra de Coutinho6, levando-as
a operar em um plano exterior aos documentrios em si (ou seja, investig-los pro-
cedendo no de sua estrutura flmica prpria encarnada em imagens e sons, mas a
partir do que se supe que eles no so criaes do tirnico universo televisivo) e a
reiterar, a cada nova investida analtica, os pressupostos de cariz normativo que con-
formam seu arcabouo terico (ou seja, que a vitalidade do cinema de Coutinho reside
fundamentalmente em seu embate com o fluxo de imagens do espetculo miditico).
Conservando a assero de que nos filmes do cineasta em questo se ma-

nifestam de modo privilegiado os ingredientes de uma tica participativo-reflexiva7
que lida com o outro em cena sem confin-lo a um roteiro prvio de intenes do
realizador, um segundo prisma de leitura da obra de Eduardo Coutinho (e, consequen-
temente, das cenas acionadas nas trs primeiras sees), tende a inserir os filmes do
diretor em uma trajetria histrica do cinema documentrio brasileiro, caracterizando
seu trabalho como expoente de uma reorientao da estrutura narrativa e dos modos
de interlocuo com a alteridade calcada na encenao-direta8, como indica Ramos
(2008, 2011). A imerso nas obras nesse marco tambm opera por uma via extrnse-
ca, apreciando sua filmografia em contraste produo do gnero que vigorara dos
anos de 1960 at 1984 (ano de lanamento de Cabra Marcado para Morrer)9 arvorada
naquilo Bernardet (2003) identifica como um modelo sociolgico de representao
do outro de classe.
Nesse horizonte Cludia Mesquita (2007) salienta [inspirada pelas considera-

es de Bernardet (2003)], que Coutinho abre caminho para uma reflexo mais ama-
durecida sobre a elaborao de sentidos pelo documentrio, pondo em crise tanto as
iluses de conhecimento objetivo do modelo sociolgico quanto a falsa neutralida-
de do dar a voz: tudo negociao, mediao, elaborao de verses, de discursos
5
Ainda que no seja o tema do presente captulo, fundamental ter em mente que diversas investigaes
levadas a cabo desde a emergncia dos Estudos Culturais britnicos na dcada de 1960 procuraram
destacar as inflexes de ordem tica que atravessam uma cultura popular miditica.
6
Evidente que esse modo de conduzir a anlise no se restringe apreciao dos filmes de Eduardo
Coutinho, mas se estende a uma diversidade de cineastas que fazem parte daquilo que Mesquita (2007)
nomeia como um cinema brasileiro de retomada principiado no final do sculo XX com o lanamento
de Santo Forte (1999).
7
Segundo Ramos (2005), o que caracteriza esse campo tico do documentrio do sculo XX (em
contraste aos paradigmas da misso educativa e da tica do recuo), o fato do realizador de uma
determinada obra assumir deliberadamente o seu lugar de enunciador, imprimindo suas marcas no
filme (que podem envolver at mesmo sua insero na trama como personagem), de modo a enfatizar
ao espectador a circunstncia do mundo em que o documentrio feito.
8
Nos termos de Ramos (2012b), quando a encenao na tomada explorada estilisticamente em sua
radical indeterminao, liga-se umbilicalmente ao transcorrer do mundo no presente, em sua tenso de
futuro ambguo e indeterminado. A ao que explora a circunstncia indeterminada da tomada ocorre
sob a forma da encenao direta (p. 26).
9
Evidentemente que h excees s tendncias desse modelo que imperou nas obras do perodo
histrico em questo, como frisa Bernardet (2003) ao se deter em filmes como Congo (1972), de Arthur
Omar, e O Porto de Santos (1978), de Aloysio Raulino.
87
(MESQUITA, 2007, p.11). Desse modo, a pesquisadora (MESQUITA, 2007, 2010) distin-
gue nos filmes do diretor (mas tambm em obras de outros realizadores do mesmo
perodo10) elementos que contribuiriam para a emergncia de uma cena document-
ria brasileira de retomada na primeira dcada do sculo XXI, tais quais: a tendncia
particularizao do enfoque (abandonando os procedimentos totalizantes e as poss-
veis sindoques de personagens construdos como tipos representativos em funo
de um contexto mais ampliado); a valorizao da subjetividade do homem comum
(em detrimento da restrio dos sujeitos filmados posio de informantes de um
tema); e a tnica conferida abordagem performativa das situaes, com destaque
para a intensidade da experincia de interlocuo entre quem filma e quem filmado
(em oposio a teses previamente formuladas ilustradas nas cenas de interao).
Nessa trilha, Lins (2002, 2004) ir apontar que os dispositivos de filmagem de

Coutinho investem na produo de acontecimentos especificamente flmicos, expli-
citados na montagem11 no intuito de desvelar as condies de produo da obra nas
cenas, tornando evidente para o espectador que se trata de um filme, e no da captu-
ra de uma realidade pr-existente tomada (como haveriam ansiado os realizadores
de outrora). Xavier (2010, p. 19) acompanha o raciocnio quando assevera que o o
que Coutinho busca o efeito-cmera no que esse tem de cumplicidade, por assim
dizer, com a esfera do contingente que, no entanto, no se pode tomar como lugar do
espontneo [...] mas como lugar da ambivalncia. Prossegue o autor: Se h a ideia de
realismo, essa vem da situao produzida, esse happening tornado possvel pela pre-
sena da cmera, lugar da ampliao de experincias (XAVIER, 2010, p. 19).
Esse procedimento que mescla contingncia e teatralidade (assumindo-se en-

quanto filme, vale-se do efeito-cmera para produzir momentos inesperados de inter-
locuo entre os envolvidos nas cenas) adquire uma feio tica reflexiva, atrelada aos
cnones do cinema verdade francs, potencializando a manifestao, na prpria es-
trutura narrativa do documentrio, da nica verdade possvel - aquela das filmagens12.
Por esse ngulo, o corpus acionado no princpio do texto adquire outra consistncia:
a insero das situaes de interao entre Coutinho e Elizabeth (e Abrao), Jurema e
Daniela nos filmes do diretor em sua durao peculiar se deve a uma obrigao moral
de confessar as conversas como filmagens, advertindo ao espectador (como uma dvi-
da) que as situaes gravadas no so espontneas, e que qualquer sinal de vitalidade
da palavra alheia nessas imagens s pode ocorrer sob as coordenadas do efeito-cme-
ra (ainda que pressionadas em seus limiares pela expressividade da alteridade).
10
Mesquita (2007) tambm menciona O Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-Retratos) (2003), de Paulo
Sacramento, e Estamira (2005), de Marcos Prado.
11
Como frisa Lins (2004) ao refletir sobre influncia da estilstica do cinema verdade em Cabra Marcado
para Morrer, no apenas o diretor de fotografia, o tcnico de som e o diretor so filmados em muitas
sequncias, mas a prpria narrao de Coutinho indica as condies de produo de diversas entrevistas.
12
Algo que contribui a essa chave interpretativa o fato do prprio Coutinho associar seus mtodos
de trabalho aos do cinema verdade francs da dcada de 1960, particularmente aos documentrios de
Jean Rouch, como ocorre em entrevista concedida a Fernando Forchtengarten (2009).
88
Ferno Ramos (2002, p. 3) considera que o recuo reflexivo louvado por essa
esfera da crtica especializada seria o ponto cego da ideologia da tica contempor-
nea, que pressuporia que o nico dispositivo discursivo vlido para o documentrio
seria apontar em direo s suas prprias condies de enunciao, de forma a in-
terrogar a produo antecedente, sob uma concepo estilstica e moral diferentes,
a conscincia de uma poca que no era a sua (RAMOS, 2011). Brian Winston (1993)
complementa esse argumento ao assinalar que persiste nesse horizonte tico a mes-
ma conjectura da imagem como evidncia que demarcaria a produo moderna em
cinema documentrio, s que dessa vez transfigurada: a evidncia ofertada no mais
a do registro, mas a dos cineastas realizando in situ um filme do gnero. Assim, averi-
guar as cenas descritas no incio do texto por essa linha no permite ir alm da consta-
tao de traos dessa tica da filmagem encampada por Coutinho, j que no haveria
mais nada a explorar alm da ponderao de que a obra se encaixa (ou no) nos trilhos
ticos de seu tempo.
Se os eixos de interpretao dos trechos de Cabra Marcado para Morrer, Boca

de Lixo e Edifcio Master aludidos no incio evocam leituras que priorizam o seu con-
traste com agentes externos a eles (no primeiro caso, o espetculo miditico ao qual
Eduardo Coutinho enfrentaria pelo recurso a uma tica participativo-reflexiva; no se-
gundo, a um cinema documentrio que apostava na captura de uma realidade pr-
-existente circunstncia da tomada explicitando que a nica verdade possvel
aquela das filmagens), outra aproximao possvel dessas cenas ir se debruar nas
especificidades das relaes urdidas entre o diretor e seus interlocutores. Essa forma
imanente de imergir nos trechos procura compreender os mtodos explorados por
Coutinho para construir uma narrativa dirigida para a intensidade dos encontros em
sua durao.
Essa via de acesso s conversas13 que conformam a concepo estilstica dos

documentrios do cineasta em questo encampada por Xavier (2004), em um artigo
no qual o autor advoga que, no misto de espontaneidade e teatro que transparece
nas palavras e nos gestos daqueles que se dispe a falar para a cmera de Coutinho,
este investe em uma filosofia do encontro, de tal modo que h na situao de dilogo
instaurada uma abertura escuta ativa e uma premissa de confiana, propiciando a
gestao do senso partilhado de um ns que d lastro ao movimento da troca (XA-
VIER, 2004, p.184).
Seriam ento as imagens selecionadas no princpio do captulo retratos dessa

disposio e sensibilidade de Coutinho para conquistar a confiana de seus persona-
gens, e, nesse processo, obter deles uma vitalidade expressiva digna de sua particu-
13
Como fica patente em entrevista concedida a Fernando Forchtengarten (2009), o diretor prefere
que as interaes que tomam conta de seus filmes sejam classificadas como conversas, e no
como entrevistas, j que essas possuiriam um componente jornalstico (de coleta de depoimentos
informativos) dispensvel consecuo de seu mtodo de filmagem.
89
larizao em cena? O reconhecimento da singularidade de Elizabeth, Jurema e Da-

niela, que Coutinho demonstra ao escut-las cuidadosamente, consequentemente as
conduzindo a atitudes surpreendentes14 o que sua direo quer frisar? Embora seja
inquestionvel a riqueza dos encontros em tela, fundamental, antes de tudo, evadir
da equivocada inferncia de que o verniz tico na retratao da alteridade nas narrati-
vas do cinema de Coutinho seria acionado atravs do gesto do diretor de, no contato
com seus interlocutores, tomar como pressuposto uma suposta igualdade entre ele e
esses parceiros de interao, acolhendo suas vozes ao supostamente se colocar no
lugar que esses sujeitos ocupam no mundo cotidiano, e reconhecendo que, embora
de lados diferentes da cmera, na cena todos esto envoltos sob um mesmo mundo
comum (portanto, desvestidos de quaisquer distncias que os apartem um do outro).
Ao contrrio do que essa proposio leva a crer, a promessa de Coutinho,

como o prprio faz questo de reforar em diversas entrevistas concedidas (FIL, 2000,
FIGUEIRA et al, 2003; FROCHTENGARTEN, 2009), a de que seu cinema no serve
para transpor distncias, mas para explicitar na prpria escritura flmica a inalienvel
diferena entre seu lugar no mundo e o lugar daqueles que oferecem sua mise-en-s-
cne para a trama que se constri gradualmente. Esse gesto, explorado como eixo
condutor de uma boa parte de sua filmografia (como fora indicado), o que permite
que arrombem em cena os momentos de uma igualdade temporria entre ele e esses
sujeitos - igualdade essa que se manifesta nas ocasies em que a montagem permite,
de modo reflexivo, que percebamos os conflituosos vnculos que decorrem da presen-
a de algum de fora (o sujeito-da-cmera) indo ao encontro da ao de um corpo
outro na intensidade do presente.
Consideraes dessa natureza salpicam nos argumentos de alguns dos au-

tores que se detiveram na obra de Eduardo Coutinho. A ttulo de exemplo, no artigo
supracitado de Xavier (2004), h a sugesto de que o diretor no escamoteia por um
atalho de edio a assimetria de poderes que existe entre ele e seus entrevistados,
assimetria no transponvel por maior que seja a abertura efetiva para o dilogo; em
Mattos (2003), acentua-se que a busca de Coutinho por uma fala incorporada que
pulse nas imagens no o impe a apagar sua distncia social perante seus persona-
gens ainda que em situao de presena fsica na circunstncia do encontro filmado.
Mas a leitura mais instigante convocada nesse lastro de anlises a ofertada por Mi-
gliorin (2011, p. 21) por meio de uma aproximao desses encontros vertidos em nar-
rativas como figuraes de um desdobrar-se entre a presena do outro como forma
sensvel que afeta o todo e o dissenso que no se resolve no estar junto. Sendo o filme
documentrio um investimento de poder dotado de meios discursivos e imagticos
que de partida submetem na circunstncia da tomada aquele que filmado a uma
posio de menor desenvoltura em face daqueles que o filmam (GUIMARES; LIMA,
14
No caso de Cabra Marcado para Morrer o acontecimento flmico gerado pela interao com Elizabeth
tem incio no dia seguinte ao primeiro encontro, quando a antiga lder camponesa recepciona Coutinho
na escola onde lecionava em So Rafael com as seguintes palavras: Ontem noite eu me deitei e fiquei
imaginando. A entrevista, eu falei muito mal ontem, mas eu fiquei tambm muito emocionada... Porque
eu devia ter comeado direitinho, a vida como voc queria, de incio... Se voc tinha deixado pra hoje eu
tinha me expressado melhor (DEPOIMENTO extrado do filme Cabra Marcado para Morrer).
90
2007), o esforo do documentarista seria guiado por uma poltica e uma esttica da
hospitalidade que se prope a construir um mundo em cena que no visa transposi-
o dos desentendimentos em prol de uma nova unidade, mas sim os expor na urdi-
dura das interaes filmadas. Isso posto, denota-se em Coutinho uma aceitao no
resignada (GUIMARES; LIMA, 2007) desse mundo edificado em cena, aceitao essa
que implica no acolhimento do risco presente nas relaes tecidas, de modo que um
componente de incomunicvel perambula pelo transcorrer das conversas. Nos termos
de Migliorin, o encontro mais que um aperto de mo ou uma troca de olhares, mas
a possibilidade de sujeitos que no habitam a mesma cena se reunirem por um breve
instante em que o que lhes aparta passa a existir (2011, p. 22).
A construo desse ns fraturado que se torna decisivo na montagem das

obras de Eduardo Coutinho o que o prprio nomeia como seu tema central: o re-
gistro do encontro entre o mundo do cineasta e da sua equipe, mediado pela cmera,
e o mundo que est em frente a essa cmera (FIGUEIRA et al, 2003, p.216). Nesse
contato, revelam-se as diferenas entre os sujeitos na trama (e as tenses acionadas
por meio delas) como um trunfo do filme: a partir dessa diferena, de que eu sou
socialmente outro, superior socialmente ao que a pessoa na frente da cmera . [...]
A partir desta diferena bem estabelecida pode haver uma igualdade temporria e
utpica (FIL, 2000, p. 73).
Esses trechos que evidenciam as tentativas de reconhecimento e aceitao

mtua das diferenas exigem que o documentarista, por exemplo, no se sinta su-
perior s por ter o controle da cmera, que representa o poder nessa situao. O que
exige tambm que o documentarista no julgue o outro, colocando entre parnteses
tudo o que ele (FIGUEIRA et al, 2003, p. 220). Desse modo, o diretor conclui, talvez
por saber que falo de fora para dentro que posso falar de dentro para fora. Ou seja,
justamente por me colocar diante das pessoas como sendo de fora, que elas, ao se
sentirem escutadas por esse algum de fora, revelam o de dentro (FIGUEIRA et al,
2003, p.216).
Nessas ocasies emerge tambm aquilo que Coutinho classifica como uma
negociao de desejos. Nas palavras do realizador, essa noo permite compreender
a seguinte condio que permeia seus encontros com a alteridade:
O entrevistado tem desejo de contar coisas que, eventualmente, podem no

lhe interessar, e voc no pode ter uma atitude paternalista demonstrando
que tudo o que ele disser interessante...Voc ouve com respeito, mas tenta
encaminhar a conversa para o que lhe interessa. De repente, h pontos de
encontro entre o desejo dele e o seu (FIGUEIRA et al, 2003, p. 220).
Averiguar os trechos arrolados no incio do texto sob essa perspectiva permi-

te identificar nas narrativas do cineasta os mltiplos lances que muitas vezes tencio-
nam ao limite a possibilidade de manuteno da interao (ou ainda desconcertam o
diretor devido as suas imprevisibilidades), mas que so intencionalmente explorados
em sua vitalidade para a composio tica e estilstica da trama.
91
Afinal, como no se inquietar com os entraves inibidores ao dilogo entre Cou-

tinho e Elizabeth decorrentes da participao de Abrao naquele primeiro encontro
em So Rafael? Como Bernardet (2003) enfatiza em um captulo dedicado anlise de
Cabra Marcado para Morrer, o filme se constitui no limiar entre a recuperao de uma
memria fragmentria e o risco iminente dessa lembrana ser uma vez mais esquecida
(como fora Elizabeth Teixeira nos anos em que se refugiou em So Rafael). Assim, nos
deparamos naquela circunstncia com a ameaa da inviabilizao das gravaes com
a antiga lder camponesa nos dias em que a equipe se hospedara no pequeno vilarejo
do Rio Grande do Norte. E junto com Coutinho, nos aliviamos quando, no dia seguinte,
o filho mais velho da viva de Joo Pedro Teixeira no retorna e ela pede para refazer
a entrevista do dia anterior. Sua expressividade dali em diante ganha corpo, e se tor-
na ainda mais ressonante por reverberar os ecos do primeiro encontro em cada novo
depoimento.
A mesma sensao emerge quando somos apresentados Jurema em Boca

de Lixo. Vemos na tela um conturbado primeiro encontro. Coutinho anseia o contato,
a personagem rspida, d as costas para a cmera. Silencia as poucas questes que o
diretor enderea a ela com um agudo protesto. Mas a negociao de desejos perma-
nece, de modo que Coutinho vai com ela at sua residncia e somos apresentados
famlia dessa mulher. Mas apesar dessa frgil aproximao, as fagulhas do choque ini-
cial no cessam, e a recuperao da situao de conflito que ocorrera ainda no aterro
recuperada nos ltimos instantes em que vemos o rosto de Jurema na tela.
Por fim, e no menos importante, com Daniela nos defrontamos com o temor
gerado pelo efeito-cmera explorado como recurso narrativo por meio da tentativa
de edificar uma distncia adequada de sua interlocutora (uma aproximao exacer-
bada poderia fazer com que ela desistisse das gravaes, um excesso de afastamento
conduziria a uma situao ainda mais desconfortvel para a personagem). Por que
quando voc fala voc no olha pra mim?, Coutinho a indaga ciente do incmodo
clima criado pela disposio de Daniela no quadro. Sua dificuldade em enfrentar a c-
mera seria derivada do medo da exposio ao olhar alheio. O diretor quer entender as
nuances desse comportamento, e sem dissimular as dificuldades que envolvem essa
aproximao com sua interlocutora, tenta compreender seu mundo - mas esse mo-
mento fugaz e logo a interao se finda.
Finalizo com a constatao de que as cenas de uma igualdade temporria,

que do o ttulo a esse captulo so, sobretudo, aquelas em que uma tica da distncia
apropriada se esboa em imagens nem muito prximo, nem muito distante, como
defende Coutinho (FIL, 2000). Sob essa perspectiva foi possvel identificar, na imann-
cia da escritura flmica de alguns de seus documentrios, os rastros de um engajamen-
to participativo-reflexivo sedimentado na sucesso de afastamentos e aproximaes
entre Eduardo Coutinho e seus interlocutores nas circunstncias das filmagens que
podem conduzir fraturas e dissensos que no so resolvidos por um enganoso senso
de harmonizao na montagem, em respeito queles que tm sua mise-en-scne aco-
lhida nas gravaes e que se singularizam com seus gestos e palavras nas narrativas
do diretor.
92
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94
CABRA MARCADO PARA MORRER: anlise histrica,

descritiva e interpretativa das imagens de capa do
documentrio1
Diogo Azoubel2
1 INTRODUO
O
mundo formado por imagens? Ou melhor, uma imagem vale mes-
mo mais do que mil palavras? Nosso objetivo neste artigo justa-
mente investigar a veracidade de tais assertivas quando diante da
possibilidade de empreender um estudo cientfico que tenha nas
imagens mais do que simples ilustraes. Como objetos empricos do estudo, escolhe-
mos os cartazes promocionais do documentrio Cabra marcado para morrer (1984),
assinado por Eduardo Coutinho, e os analisamos depois de discutir as obras de Erwin
Panofsky, Significado nas Artes Visuais; de Peter Burke, Testemunha Ocular; e de Boris
Kossoy, Fotografia e Histria. Tais escolhas se devem ao fato de que, na nossa concep-
o, os trs autores apresentam contribuies significativas sobre o estudo das bases
desta investigao: a iconografia e a iconologia enquanto tcnicas de anlise e inter-
pretao de imagens respectivamente. Kossoy, alis, o autor que alicera a anlise
empreendida na ltima parte desta investigao. Isso porque, dos trs, ele o nico
1
Texto adaptado do artigo cientfico ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA: tcnicas para interpretao e anlise
de imagens fotogrficas, apresentado no II Colquio Internacional Discurso e Mdia, em Salvador BA.
2
Mestre em Comunicao e Cultura pela Universidade de Sorocaba (Uniso). Possui especializao
em Jornalismo cultural na Contemporaneidade pela Universidade Federal do Maranho (UFMA); e
MBA em Marketing Estratgico e Comunicao pela Universidade Gama Filho (UGF). graduado em
Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo e em Rdio e TV (UFMA); e em Letras: Portugus/
Ingls pela Universidade Ceuma. E-mail: diogoazoubel@gmail.com.
95
a oferecer indicaes prticas para leitura das fotografias s quais ns nos apropria-
mos na anlise e interpretao dos cartazes.
Pensando nisso, cabe, portanto, perguntar se mesmo possvel partir das

imagens, e no dos textos escritos somente, para construo de argumentos que
sustentem uma tese sobre este ou aquele fato e/ou fenmeno. Tal questo h muito
tempo vem instigando pesquisadores em diversas reas do conhecimento. Dos mais
aos menos conservadores, a resposta vai alm do simples gostar ou no do uso de
imagens, do sentir-se vontade com elas ou de nelas se poder perceber indcios veros-
smeis ao que se pretende em um estudo cientfico.
1.1 Metodologia
Partindo das orientaes de Marconi & Lakatos (2011), a reviso bibliogrfica

foi a tcnica usada para o levantamento dos dados/conceitos ora apresentados. Em
uma abordagem dialtica com enfoque qualitativo, os mtodos de procedimento fo-
ram o comparativo, o histrico, o analtico e o interpretativo. Os autores usados so
aqueles que tratam das teorias cientficas aos que trabalham especificamente com o
universo das imagens, passando, aqueles que se debruam sobre a metodologia cien-
tfica.
De acordo com o Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa3 , o termo ico-

nografia vem do latim, que por sua vez o busca no grego, e faz referncia planta de
uma construo, a tcnica de desenhar plantas ou esboos. J o termo iconologia
vem do francs e est diretamente associado ideia de cone, que se refere ao re-
trato, desenho, figura. Juntas, as duas definies podem remeter ao esboo de uma
figura representativa da realidade, espcie de rascunho.
Para contextualizar a imagem escolhida, preciso levar em conta o momento

no qual ela fora produzida. Alm de conhecer a tcnica usada, necessrio perceber a
sociedade da poca para, ento, poder identificar nos cartazes elementos e conjectu-
ras que se estruturam por detrs dos elementos visveis ou, em outras palavras, visua-
lizar o que compe as entrelinhas do que relatado.
2 CABRA MARCADO PARA MORRER
B
uscamos, nas palavras de Ramos (2006), indicaes que nos permitam
conhecer a estrutura que sustenta as imagens a serem analisadas. De
acordo com o autor, Cabra Marcado para Morrer resultado dos esfor-
os empreendidos pelos membros do Centro Popular de Cultura (CPC)
da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). Entretanto, o Golpe Militar de 1964 rompeu
com a produo do filme, iniciada em 1964 e retomada 17 anos depois, em 1981.
3
Cf. CUNHA, Antnio Geraldo da. Rio de Janeiro: Lexikon, 2010, p. 346.
96
Com energia para alcanar as classes populares e se distanciar do pblico de

classe mdia, os integrantes do CPC investiram em uma nova forma de comunicao
a fim de dialogar com as aes empreendidas pelo Movimento de Cultura Popular
(MCP) e pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) em uma espcie de in-
dependncia do Estado. Em maro de 1962, afirma Ramos, o CPC estabeleceu vncu-
los com a UNE, mesmo que resguardada a autonomia financeira e administrativa do
Centro. Dessa forma, foram estabelecidos departamentos para produo de obras de
carter poltico pedaggico nas quais a criao esttica seria comandada por um es-
foro conscientizador (RAMOS, 2006, p. 2), fosse por meio do teatro, da msica ou do
cinema.
Nessa direo, e em uma das viagens da caravana UNE-Volante que percorreu

o Brasil para discutir a Reforma Universitria e incentivar a formao de ncleos cultu-
rais nos estados, Eduardo Coutinho, ento com 30 anos, chega Paraba partindo de
Pernambuco. Em meados de abril de 1962, conhece as ligas camponesas que viven-
ciavam os conflitos decorrentes da questo agrria que remetem organizao da
Sociedade Agrcola e Pecuria dos Plantadores de Pernambuco, mais tarde chamada
Liga Camponesa de Galileia, entre 1954 e 1955; e gesto de Juscelino Kubitschek
(1902-1976).
Ramos explica que, daquele momento em diante, as invases de terras se

multiplicaram pelos Estados do Maranho, Gois, Bahia, Rio Grande do Norte e Para-
ba (RAMOS, 2006, p. 2). E foi justamente na Paraba que fora constituda a Associao
de Lavradores e Trabalhadores Agrcolas de Sap, ou Liga Camponesa de Sap. Quan-
do da chegada de Coutinho quele Estado, a Liga de Sap representava a maior do
Nordeste brasileiro: mais de sete mil scios se organizavam em torno de uma iniciativa
de ajuda mtua.
Joo Pedro Teixeira, fundador da Liga, foi assassinado em 2 de abril de 1962,

poucos dias antes da chegada de Coutinho. Para Ramos, o interesse inicial de filmar o
comcio de protesto pelo assassinato levou o documentarista Sap em 15 de abril
daquele ano.
Nesta ocasio, Elizabeth Teixeira, viva do fundador da Liga, acompanhada

de seis dos seus onze filhos, manteve seu primeiro contato com Eduardo
Coutinho, numa curta conversa, na Sede da Liga. Nesse dia, pouco antes
do comcio, nasceu a ideia de fazer Cabra Marcado para Morrer, um filme de
longa-metragem sobre a vida de Joo Pedro Teixeira (RAMOS, 2006, p. 2-3).
Tal projeto, entretanto, enfrentaria vrios obstculos que o reconfigurariam

antes de ser concludo. O primeiro deles resulta de um conflito entre policiais e tra-
balhadores de uma usina contra camponeses nas proximidades de onde foram pla-
nejadas as locaes para o filme. Ocupado pela Polcia Militar depois da morte de 11
pessoas no confronto, o espao fora descartado como adequado conduo dos tra-
balhos. Dessa maneira, o Engenho da Galileia, em Vitria de Santo Anto, no Pernam-
buco bero da primeira liga camponesa, em 1955 , fora escolhido como locao.
97
As filmagens aconteceram entre os dias 26 de fevereiro, quando foi rodado

o primeiro plano de Cabra Marcado para Morrer, e primeiro de abril de 1964,
momento em que o trabalho da equipe do CPC da UNE foi definitivamente
interrompido pelo Golpe de Estado (RAMOS, 2006, p. 3).
Eduardo Coutinho e a equipe dele retornariam Paraba em 1981, depois da

anistia decretada durante a gesto do general Joo Baptista de Oliveira Figueiredo
(1918-1999). Sobre o assunto, Montenegro explica que:
O retorno de Eduardo Coutinho, em 1981, ao Engenho Galileia onde, em

1964, iniciara as filmagens de Cabra Marcado para Morrer, simbolizar o revi-
sitar coletivo de uma memria. Os camponeses, atores do filme, e o diretor
se reencontram, tendo como elemento de ligao a experincia da filma-
gem. O filme os colocar juntos outra vez, como no tinham tido oportu-
nidade desde abril de 1964, quando o Exrcito cercou o Engenho Galileia
onde estavam sendo realizadas as filmagens. O reencontro dos trabalhado-
res que atuaram como atores e a possibilidade de verem-se projetados 17
anos mais novos produzem um clima de grande emoo. A memria atua-
lizada atravs de conversas acerca de experincias comuns vividas naquele
perodo, mas, sobretudo, atravs da projeo do filme. As imagens, as falas
dos atores produziro a redescoberta de lembranas desconhecidas. A fil-
magem da forma como o grupo reage ao momento da projeo, bem como
as entrevistas posteriores, em que cada um dos atores relata sua experincia
em rever aquelas imagens, representa uma inusitada forma de reconstruo
da memria (MONTENEGRO, 2001, p. 3).
essa perspectiva que nos permite inferir alguns marcos daquele perodo de
intensas mudanas e tenses no regime poltico nacional. As perseguies polticas do
regime militar que so retratadas abrem espao para discusses sobre como se con-
figurava a vida no Brasil em um perodo obscuro e violento. E justo por essa quebra
na produo da obra que Eduardo Coutinho modifica as estratgias de ao e docu-
mentao dos acontecimentos. O tempo passou e o diretor, certamente, reposicionou
alguns olhares. Sem um roteiro engessado, o resultado das filmagens no mais se as-
semelha ao carter iminentemente pedaggico de outrora. A contrrio, o hiato entre
o incio e o fim das filmagens serve de alicerce para ressignificao dos referenciais
estticos anteriores ao Golpe. Algo como a analogia do renascimento proposta por
Ramos em relao ruptura imposta em 1964.
A experincia de perda passaria a unir a todos. Depois de um longo proces-

so de luta visando superar o estado de coisas instalado com os governos mi-
litares, tudo parecia renascer. Plataformas antigas, sonhos perdidos e lutas
derrotadas pareciam voltar ordem do dia (RAMOS, 2006, p. 4).
Em direo complementar, Montenegro explica que a continuidade dada ao

filme revela um diretor que, embora ainda com as mesmas preocupaes, assumiu
posturas diferentes. Diz ele que no h mais a certeza do caminho, do que fazer para
mudar a realidade e, por extenso, a conscincia a ser ensinada ao povo (MONTENE-
GRO, 2001, p. 4). Pensando nessas consideraes preliminares, passemos agora abor-
dagem da iconografia e da iconologia enquanto tcnicas que vo nos permitir analisar
e interpretar os cartazes promocionais de Cabra Marcado para Morrer.
98
3 ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
B
urke afirma que preciso estar atento s fragilidades das imagens
quando do momento em que desejar us-las como evidncia. O autor
reconhece que o prprio tempo decorrente entre o registro imagtico
do mundo e a leitura pode ser um problema, alm do contexto e da
funo nos quais se insere cada imagem. At que ponto se pode confiar nas fotogra-
fias? (BURKE, 2004, p. 25), pergunta o autor depois de afirmar que, desde sua origem,
a fotografia foi discutida como forma de auxlio Histria. E, parafraseando Lewis Hine
(1874-1940), Burke lembra que fotografias no mentem, mas que mentirosos podem
fotografar. Vamos alm, especialmente quando diante das imagens que engendram
este estudo: eles no s podem fotografar como construir narrativas outras sobre a
superfcie fotogrfica.
Como ento driblar tantas armadilhas e fazer das imagens construdas pelos
seus agentes ferramentas de auxlio na busca cientfica? Aqui esto destacadas duas
tcnicas que podem contribuir no para fazer das imagens genericamente confiveis,
mas para auxiliar o cientista na busca por argumentos que o ajudem a decidir us-las
ou no em suas pesquisas. E, em caso afirmativo, como us-las.
Um primeiro passo no descontextualiz-las. preciso levar em conta o mo-

mento em que cada uma delas foi produzida. No basta saber qual foi o tipo de equi-
pamento ou o tipo de tcnica usados; preciso conhecer a sociedade da poca para,
ento, poder identificar na fotografia elementos e conjecturas que se estruturam por
detrs dos elementos visveis.
Como outras formas de evidncia, imagens no foram criadas, pelo me-

nos em sua grande maioria, tendo em mente os futuros historiadores. Seus
criadores tinham suas prprias preocupaes, suas prprias mensagens. A
interpretao dessas mensagens conhecida como iconografia ou icono-
logia, termos algumas vezes utilizados como sinnimos, porm, em outras,
distintos, como veremos a seguir (BURKE, 2004, p. 43).
Dando continuidade ao pensamento de Burke, conveniente lembrar que os

termos acima referidos so, segundo o autor, lanados durante as dcadas de 1920 e
1930.
Para ser mais preciso, eles foram relanados um famoso livro renascentista
de imagens, publicado por Cesare Ripa em 1853 j era intitulado Iconologia,
ao passo que o termo iconografia estava em uso desde o sculo 19. Por
volta da dcada de 1930, o uso desses termos tornou-se associado a uma
reao contra uma anlise predominantemente formal de pinturas em ter-
mos de composio ou cor, em detrimento ao tema (BURKE, 2004, p. 43-44).
Mas de que formas cada um dos trs autores selecionados como referncias
aborda individualmente esses conceitos e/ou tcnicas? o que abordamos a seguir,
lembrando que a citao das obras detm-se data de publicao original de cada
99
uma em ordem crescente.
3.1 Erwin Panofsky
Para Panofsky, a iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou

mensagem das obras de arte em contraposio sua forma (PANOFSKY, 2009, p. 47).
Em oposio a essa definio, a iconologia a descoberta e interpretao de valores
simblicos e que, segundo o autor, muitas vezes podem, at, deferir do que ele [o
artista] conscientemente tentou expressar (PANOFSKY, 2009, p. 53).
Iconologia, portanto, um mtodo de interpretao que advm da sntese

mais que da anlise. E assim como a exata identificao dos motivos o re-
quisito bsico de uma correta anlise iconogrfica, tambm a exata anlise
das imagens, estrias e alegorias o requisito essencial para uma correta
interpretao iconolgica [...] (PANOFSKY, 2009, p. 54).
Assim, a anlise/interpretao de obras de arte termo que preferimos subs-

tituir por imagem , deve acontecer em trs nveis interdependentes que pendem
da subjetividade de cada um em uma abordagem que o autor chama de tradicional,
por corrigir e suplementar essa subjetividade por uma compreenso dos processos
histricos (PANOFSKY, 2009, p. 63-64). So eles a descrio pr-iconogrfica, a anlise
iconogrfica e a interpretao iconolgica, a saber:
3.1.1 Descrio pr-iconogrfica
Mantendo-se dentro dos limites do mundo dos motivos, essa descrio nada
mais que o relato de objetos e eventos, cuja representao por linhas, cores e volu-
mes, constituem esse mundo. A descrio pr-iconogrfica objetiva a identificao
dos elementos retratados, dos personagens aos detalhes que compem a paisagem.
Para tanto, o leitor da imagem deve se valer da prpria experincia prtica, de sua
bagagem cultural o que, por outro lado, no garantia de uma boa descrio. Isso
porque, imaginado a retratao de um objeto desconhecido para o leitor, o mesmo
no vai poder ser motivo de uma descrio exata. Por isso a necessidade de identificar
todos os elementos presentes na imagem para que, de maneira conjunta, eles possam
ser identificados como parte de um contexto mais amplo.
3.1.2 Anlise iconogrfica
Essa anlise envolve mais que a simples descrio, embora dependa dela, uma
vez que busca identificar imagens, histrias e alegorias com base na familiaridade do
leitor da imagem os objetos nela retratados. Essa familiaridade pode ser adquirida,
para o autor, seja pela tradio oral, seja pela leitura de fontes literrias diversas. Eis
a importncia de se considerar o contexto em que cada imagem foi produzida, pois:
to impossvel [...] fornecer uma anlise iconogrfica correta aplicando,

indiscriminadamente, nosso conhecimento literrio aos motivos, quanto
fornecer uma descrio pr-iconogrfica certa aplicando, indiscriminada-
mente, nossa experincia prtica s formas (PANOFSKY, 2009, p. 59).
100
Dito isso, vale ressaltar que o pesquisador no pode e nem deve se contentar
com uma proposta de leitura de imagens somente e, mesmo advogando em prol de
uma viso em detrimento de outra, deve conhecer as que lhe so opostas at mesmo
como forma de poder justificar suas escolhas.
3.1.3 Interpretao iconolgica
Em uma analogia ao trabalho do mdico, que deve diagnosticar males com

base no relato de sintomas, isolada e conjuntamente, Panofsky argumenta que a inter-
pretao iconolgica seria uma espcie de intuio sinttica. Essa intuio objetiva
identificar os significados intrnsecos por traz de uma imagem ou de conjuntos delas
com base no que se pensa ser o significado de tantas outras obras ou conjuntos delas.
Isso revela novamente a necessidade da contextualizao do objeto para o empreen-
dimento de uma leitura efetiva de seus sentidos. Afinal, na pesquisa de significados
intrnsecos ou contedo que diversas disciplinas humansticas se encontram num pla-
no comum, em vez de servirem apenas de criadas umas das outras (PANOFSKY, 2009,
p. 63). Em midos, a anlise/interpretao de imagens no pode e nem deve se dar
fora da totalidade ou negligenciado os aspectos econmico, poltico, social etc. do
quais fazem parte.
3.2 Peter Burke
Retomando a obra de Panofsky, Burke relembra os trs nveis abordados por

aquele autor para anlise de imagens como correspondendo a trs nveis de significa-
es das prprias obras em paralelo analise literria em uma espcie de adaptao
das tcnicas alems para interpretao de textos. Esses nveis corresponderiam res-
pectivamente hermenutica, semntica e a Geist5 (BURKE, 2004, p. 45).
Sem desconsiderar o trabalho de Panofsky, Burke relembra historiadores da

arte distinguiram a iconologia dos significados propostos pelo autor. E, usando o mes-
mo exemplo da Santa Ceia6 usado por Panofsky, ele argumenta que para interpretao
das mensagens contidas nas imagens necessrio estar familiarizado com os cdigos
culturais presentes nelas.
Sem citar o plano pr-iconogrfico, Peter Burke aponta trs problemas que
podem decorrer da anlise iconogrfica. Segundo ele, em primeiro lugar, os estudio-
sos tendem a aproximar imagens historicamente separadas na busca por sentidos e,
inversamente, separar aquelas imagens produzidas para serem lidas como conjunto.
5
Segundo Burke, a Geist corresponde ao nvel cultural focado na captao do esprito das obras lite-
rrias.
6
Panofsky explica que algum que no esteja familiarizado com o cristianismo pode ver na representa-
o da Santa Ceia no mais que um jantar, ou confraternizao.
101
Depois, no se pode negligenciar os detalhes, pois so eles que vo levar o leitor/pes-

quisador a dados como a autoria da prpria imagem que, porventura, no tenha sido
assinada como no caso das orelhas de Morelli7 . O terceiro problema est relacionado
justaposio de textos com o objetivo de clarificar as imagens interpretadas.
O autor traa seu raciocnio deixando expostas as armadilhas que anlises e

interpretao descomprometidas podem revelar. Para ele, o mtodo iconogrfico pro-
posto por Panofsky pode ser e tem sido criticado por ser especulativo demais, por no
atentar variedade de imagens8 e por desconsiderar a dimenso social ao perguntar
qual significado das imagens sem considerar o para quem. No mtodo iconolgico
isso fica mais evidente uma vez que, segundo Burke, iconologistas correm o risco de
descobrir nas imagens exatamente aquilo que j sabiam que l se encontrava (BURKE,
2004, p. 50).
[...] uma ltima crtica do mtodo, que o considera excessivamente liter-

rio, ou logocntrico, no sentido de assumir que as imagens ilustram ideias
e de privilegiar o contedo sobre a forma [...]. Em primeiro lugar, a forma
certamente parte da mensagem. Em segundo, as imagens frequentemente
despertam emoes bem como veiculam mensagens no estrito sentido do
termo.
[...] o mtodo especfico para interpretao de imagens que foi desenvolvi-
do no incio do sculo 20 pode ser considerado falho por ser excessivamen-
te preciso e estreito em alguns casos e muito vago em outros. Para discuti-lo
em termo gerais, o mtodo incorre no risco de subestimar a variedade de
imagens, sem falar na diversidade de questes histricas para as quais as
imagens podem auxiliar a encontrar respostas (BURKE, 2004, p. 52).
Para finalizar a argumentao sobre o uso de imagens em pesquisas cientfi-

cas, buscamos as palavras de Burke, que afirma que os historiadores neste trabalho
compreendidos tambm como pesquisadores com interesses histricos devem ir
alm da iconografia. Sobre a iconologia, o autor recomenda pratic-la de maneira mais
sistemtica, inclusive com o possvel uso da psicanlise e da teoria da recepo.
3.3 Boris Kossoy
Para Boris Kossoy, apesar de todas as modificaes nos processos de relacio-

namento do homem com a sua prpria imagem, permitidas pelo advento da fotogra-
fia, do conhecimento de mundo portabilidade e reprodutibilidade das imagens, a
fotografia ainda no alcanou o status de documento (KOSSOY, 2001, p. 28).
7
Exemplo citado por Burke na mesma obra para explicar a maneira pela qual a anlise de orelhas e mos
em obras de autoria controversa poderia identificar o verdadeiro dono de cada imagem. Tal mtodo
teria sido introduzido pelo perito italiano Giovanni Morelli (1816-1891) e por ele denominado como
identificao da forma fundamental (BURKE, 2004, p. 39-40).
8
Para Burke no interessante assumir imagens como representantes do estilo de uma poca, uma
vez que essas imagens no podem ser percebidas como homogneas. H, portanto, que se considerar
a diversidade de estilos e tcnicas e isso vale, inclusive, para a anlise de fotografias.
102
Nesse sentido, quando da leitura de imagens fotogrficas, o autor argumenta

que preciso ateno especial ao fator tempo. Pois, medida em que se distancia da
poca em que foi produzida, mais difceis as possibilidades de suas informaes serem
resgatadas [...] (KOSSOY, 2001, p. 29). E para superar os desafios impostos pelo tempo,
Kossoy detalha uma metodologia que pode ajudar o pesquisador no somente a ler as
imagens, mas a empreender suas pesquisas de maneira geral e metodologicamente
organizada.
Ao que interessa neste texto, ele afirma que um passo importante para uma
boa leitura imagtica o estudo tcnico iconogrfico: estudo no nvel tcnico e des-
critivo, o qual fornecer elementos seguros e objetivos para ulterior interpretao
(KOSSOY, 2001, p. 75-76). O objetivo claro, buscar na fotografia informaes visveis e
no visveis sobre a prpria imagem fotogrfica, sua histria como documento e sobre
o momento que deu origem ao registro.
O autor trata da anlise tcnica e da anlise iconogrfica, que podem ser rea-
lizadas concomitantemente no momento no qual se pretenda identificar os autores e
a tecnologia empregada em cada registro.
Deve-se [...] entender que a imagem fotogrfica um meio de conhecimen-

to pelo qual visualizamos microcenrios do passado; contudo, ela no rene
em si o conhecimento do passado. [...] um engano pensar-se que o estudo
da imagem enquanto processo de conhecimento poder abdicar do signo
escrito (KOSSOY, 2001, p. 78).
No que tange iconografia e iconologia, Kossoy afirma que essencial evi-

tar o reducionismo da imagem fotogrfica categoria de testemunha fidedigna da
realidade. Isso porque, para ele, o que posto na imagem quase nunca questio-
nado dado o grau de semelhana com o objeto retratado. Por isso a importncia de
uma dupla linha de investigaes, a iconogrfica e a iconolgica. No parece ser o que
acontece nas imagens que nos propomos a analisar e interpretar dada a pungncia da
construo de sentidos, ou mesmo de narrativas, sob a superfcie visvel.
Retornando s indicaes de Kossoy, e na linha de investigao iconogrfica,

importante buscar perceber e detalhar o contedo da imagem, seu assunto, alm de
situar cada registro temporalmente.
A anlise iconogrfica, entretanto, situa-se ao nvel da descrio, e no da

interpretao, como ensinou Panofsky. Este, referindo-se representao
pictrica, revive o velho e bom termo iconologia como um mtodo de in-
terpretao que advm da sntese mais que da anlise e que seria o plano
superior, o da interpretao iconolgica do significado intrnseco (KOSSOY,
2001, p. 99).
Ver, descrever e constatar no o suficiente para Boris Kossoy quando se

busca os significados de uma imagem. Por isso, ele apresenta um esquema detalhado
para leitura efetiva de fotografias.
103
A fotografia [...] no apenas um documento por aquilo que mostra da cena

passada, irreversvel e congelada na imagem. Faz saber tambm de seu au-
tor, o fotgrafo, e da tecnologia que lhe proporcionou uma configurao
caracterstica e viabilizou seu contedo (KOSSOY, 2001, p. 75).
Na prxima seo, propomos um exerccio de leitura (anlise e interpretao)

dos cartazes promocionais do documentrio Cabra Marcado para Morrer (1984), assi-
nado por Eduardo Coutinho.
4 ANLISE
a
quebra de quase duas dcadas no percurso produtivo do filme, e entre
as inmeras variaes (de cor, de tamanho, de tipografia etc.) dispo-
nveis na Internet, selecionamos duas imagens (cartazes) largamente
relacionadas promoo documentrio. So elas:
Imagem 1: Cartaz promocional de Cabra Mar- Imagem 2: Cartaz promocional de Cabra Mar-
cado para Morrer. Verso I. cado para Morrer. Verso II.
Fonte: <http://www.centoequatro.org/wp- Fonte: <http://cinemabh.com/wp-content/

content/uploads/2015/02/cartaz_cabra_mar- uploads/2015/02/cabra-marcado-para-morrer-
cado_para_morrer-416x600.jpg>. Acesso em: 10 poster.png>. Acesso em: 10 ago. 2015.
ago. 2015.
Remetendo criao de Eduardo Coutinho, podemos notar, primeiramente,
a semelhana com que as imagens so construdas. Mas o que, de fato, o diretor quis
dizer com essa construo visual? Para refletir sobre a questo, recorremos aos apon-
tamentos de Joly, no sentido de que:
104
Ningum tem a menor ideia do que o autor quis dizer; o prprio autor no
domina toda a significao da imagem que produz. [] Interpretar uma
mensagem, analis-la, no consiste certamente em tentar encontrar ao
mximo uma mensagem preexistente, mas em compreender o que essa
mensagem, nessas circunstncias, provoca de significaes aqui e agora, ao
mesmo que se tenta separar o que pessoal do que coletivo (JOLY, 1996.
p. 44).
justamente nessa perspectiva que focamos o nosso esforo analtico pauta-

do na obra de Kossoy. Faz-se necessrio em um primeiro momento descrever as ima-
gens. Em ambas, o que se v em segundo plano uma sobra sobre fundo vermelho.
No canto direito superior das imagens, l-se o nome do documentrio, j no canto
superior esquerdo consta a sequncia (vinte / anos / depois) / um filme / de Eduardo
Coutinho / produzido por / Zelito Viana na primeira imagem e (VINTE ANOS / DEPOIS)
/ UM FILME DE / EDUARDO COUTINHO / PRODUZIDO POR / MAPA FILMES na segunda.
As barras indicam as quebras de linha na criao dos cartazes, bem como as palavras
grafadas em caixa alta ou baixa respeitam o que nos apresentado imageticamente.
No que toca s tipografias escolhidas, na primeira imagem o carter mais

austero, objetivo, enquanto que na segunda a dramaticidade com que so represen-
tadas as letras assemelha-se, em partes, ao que geralmente usado na promoo de
obras ficcionais macabras, obscuras. A prpria sombra ali representada refora tal
interpretao, uma vez que denota a figura de um homem em desespero, com a boca
entreaberta como em um grito; braos lanados para trs e mos que ultrapassam a
linha da cabea como quem fora atingido, impactado por algo.
Partindo dessa descrio inicial, retomamos a histria do filme para estabele-

cer um elo entre a sombra nas imagens e o desenrolar dos fatos. Assassinado em uma
emboscada em 2 de abril de 1962, Joo Pedro Teixeira foi alvejado pelas costas quando
voltava para casa depois do adiamento de uma apresentao que ele faria em Joo
Pessoa naquele dia. De acordo com Caetano, o crime fora encomendado pelo fazen-
deiro Agnaldo Veloso Borges e executado por dois policiais (CAETANO, 2014, on-line).
Funcionou; conseguiram matar Joo Pedro neste dia, numa emboscada.

Saindo no ltimo nibus, indo a p, j perto de sua casa, atiraram nas costas
dele. Trs tiros brutais, planejados por Antnio Vtor, Agnaldo Veloso Borges
e Pedro Ramos Coutinho, como confessou o Cabo Chiquinho que praticou o
crime com mais dois capangas (O NORDESTE, s.a., on-line).
Sem qualquer profundidade dimensional, destacamos que a sombra da se-

gunda imagem mais arredondada do que a da primeira espcie de aluso forma
fsica do homem ali representado , bem como as linhas que representam a boca esto
mais distantes entre si no primeiro cartaz. Na mesma direo, e apesar de ser repre-
sentada de frente, a sombra que agora pode ser entendida como a do prprio Joo
vazada por pontos que se assemelham representao dos buracos feitos pelas
balas, sendo cinco na primeira imagem e trs na segunda . Por eles, o fundo vermelho
se faz notar em uma espcie de sugesto do que fora descrito na coluna Aconteceu por
Jrio Machado no Jornal Correio da Paraba: Seu peito atltico ficou to estragado que
105
primeira vista no erraramos em pensar que os latifndios usaram foices em vez de

fuzil. [...] seu corpo comprido cravado de balas e entornado de sangue, parecia a ima-
gem de Jesus morto [...] (O NORDESTE, s.a., on-line).
Buscando as palavras de Chevalier e Gheerbrant, pertinente citar que o ver-

melho considerado como o smbolo fundamental do princpio da vida, com sua for-
a, seu poder e seu brilho, o vermelho, cor de fogo e de sangue, possui, entretanto,
a mesma ambivalncia simblica destes ltimos, sem dvida, em termos visuais. De
maneira complementar, o vermelho-escuro noturno, secreto, representa o mistrio
da vida. [...]. Ele alerta, detm, incita vigilncia e, no limite, inquieta (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1989, p. 944).
No que toca ao primeiro plano da primeira imagem o que se v a represen-

tao de uma mulher idosa, castigada pelo trabalho no campo, olhos de expresso va-
zia e ares de incerteza: Elizabeth Teixeira, viva de Joo. Na segunda imagem, a lgica
de organizao do material a mesma e o que se nota a ilustrao a lpis, supomos,
de um homem de meia-idade; no lugar dos olhos, apenas sombras que parecem de-
notar desolao, vazio, insegurana. A boca curvada para baixo nos cantos clarifica
essa interpretao, uma vez que consolida a leitura a fisionomia de um operrio que
pode, neste pondo, representar o prprio Joo Teixeira quando diante das constantes
ameaas decorrentes das aes em defesa dos direitos dos camponeses de Sap: suas
lutas, frustraes e percalos.
Apesar do fundo vermelho, o primeiro plano das duas imagens est em preto
e branco, fato que nos permite inferir que cabe ao leitor dar cor aos acontecimentos
retratados no filme. O uso desse recurso pode ser compreendido, ainda, como refle-
xo das condies de vida s quais eram submetidos os trabalhadores rurais de Sap:
sem perspectivas que lhes permitisse matizar a prpria realidade. Especialmente em
relao foto de Elizabeth Teixeira, e com o assassinato de Joo, nos parece justo ligar
aquela expresso vazia e incerta s inseguranas decorrentes da quebra da estrutura
da famlia Teixeira que se espalhou pelo Brasil depois do Golpe de 1964, fato que a
lanou clandestinidade.
Das imagens, passando pelo resgate histrico da produo do filme, busca-

mos, por fim, nas palavras de Montenegro, as bases para tentar compreender como
tais registros aproximam a arte e a realidade do confronto entre a misria e o impe-
rialismo daquele contexto. Para ele, o filme inseria-se na perspectiva artstica de in-
terveno na realidade. A arte levando conscincia, a arte revolucionria (MONTENE-
GRO, 2001, p. 8). Mais reflexes so necessrias, entretanto, antes que cheguemos a
respostas mais contundentes que as apresentadas neste texto.
106
C
om base na abordagem dos conceitos de iconografia e de iconologia
pudemos experimentar a anlise e interpretao imagtica de dois
cartazes promocionais do documentrio Cabra Marcado para Morrer
(1984), de Eduardo Coutinho. Tal experimentao revelou pontos de
convergncia relacionados tanto s escolhas criativas empreendidas quanto concei-
tuao das referidas obras. Da mesma forma, e no que toca aos pontos de tenses
identificados, acreditamos que a mudana na tipografia das fontes usadas em cada
uma das duas imagens capaz, por exemplo, de resignificar a leitura delas.
Entendendo os desafios que uma proposta deste nvel representa, acredita-

mos ser necessrio dar continuidade investigao ora iniciada a fim de consolidar os
achados aqui citados. Entre eles, o fato de que, mesmo construdas sob lgicas pro-
dutivas similares, imagens so dotadas de semntica prpria que podem promover
leituras plurais e peculiares acerca dos mesmos objetos grficos, como no caso das
sombras que compe os cartazes, nas quais o arredondamento das linhas capaz de
conotar maior ou menor carga dramtica imagem.
A interao com o leitor tambm importante para que se promova o resgate

histrico dos contextos nos quais aqueles registros foram feitos. Da mesma forma, o
conhecimento puro e simples das tcnicas usadas para construir narrativas imagticas
no garante, por si s, a apreenso das mensagens possveis que estejam contidas ali.
Com base na reviso bibliogrfica, iniciamos esta investida cientfica compa-

rativa, histrica, analtica e interpretativa que, neste estgio, simboliza o alargamento
dos nossos caminhos investigativos futuros. Por fim, acreditamos que esta to so-
mente a primeira etapa de um esforo que se pretende extensivo acerca da questo da
imagem esttica na promoo (divulgao e circulao) do legado flmico de Eduardo
Coutinho.
107
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BURKE, Peter. Testemunha ocular. Bauru: cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001.
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Eva Maria. Fundamentos da metodolo-
gia cientfica. So Paulo: Atlas, 2011.
MONTENEGRO, Antonio Torres. Cabra

marcado para morrer: entre a memria e
108
A ACOLHIDA NO LIXO: avizinhamento e formas de

exposio no documentrio Boca de Lixo
Diego Baraldi de Lima1
1 INTRODUO: ENFRENTAR A DESCONFIANA

DA COPRESENA
E
m Boca de Lixo (Brasil, 1992), Eduardo Coutinho se avizinha aos poucos
das personagens filmadas, no espao de um lixo2, colocando em cena
as dificuldades enfrentadas para superar o receio inicial que a presena
da equipe de filmagem desperta nos sujeitos que vivem da coleta do
lixo. Se o filme se inicia com planos mais distantes e gerais de pessoas, sem conseguir
3
particulariz-las (mostradas em conjunto, so apenas catadoras), logo nos primeiros

minutos a cmera buscar proximidade com seus rostos. O que no ser fcil. Arredias,
provavelmente pela conscincia que tm do uso que suas imagens e sons geralmente
1
Doutor em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Professor adjunto
do Curso de Comunicao Social da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), Cuiab-MT. E-mail:
diegobaraldii@gmail.com. Link para Currculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/1834159853272983
2
Como informam os crditos de encerramento, trata-se do vazadouro de Itaoca, localizado no municpio
de So Gonalo, a 40 quilmetros do Rio de Janeiro.
3
Nesse artigo, alternamos designaes relacionadas ao cinema (filmar, filmagem) e ao vdeo (gravar,
gravao) para nos referir a Boca de Lixo que, importante lembrar, foi realizado com equipamentos de
gravao de vdeo. Ademais, Coutinho utilizou largamente o vdeo e o vdeo digital para realizar seus
filmes, o que foi essencial para filmar seus personagens. Lembramos tambm que a partir do final
da dcada de 1990, com Santo Forte, as verses para exibio comercial dos filmes do cineasta foram
transferidas para o formato 35mm.
109
recebem no telejornal, as pessoas do lixo escondem os rostos e evitam a cmera,

como se estivessem temerosas de que a equipe de gravao desejasse captur-las
para posteriormente exp-las de forma aviltante em alguma reportagem espetacular.
Se a cmera recebida como arma que pode ser disparada contra aqueles que catam
lixo, a apario daqueles que chegam com o aparato de gravao tambm se coloca
como uma presena indesejada pelas pessoas do aterro. Quando nos aproximamos
delas com uma cmera, elas nunca imaginam que isso pode ser a favor delas, diria
Comolli sobre a desconfiana que toda equipe de filmagem capaz de produzir nos
sujeitos filmados (COMOLLI, 2008, p. 58).
Nesse sentido, nossa proposio analisar como se d a aproximao (avizi-

nhamento) e convivncia de Coutinho e sua equipe no territrio inicialmente, espa-
os que os catadores ocupam no aterro sanitrio e, posteriormente, a casa de alguns
- dos sujeitos filmados, a partir da instaurao do que chamamos cenas de hospitali-
dade (LIMA, 2014). Uma relao de hospitalidade se inicia quando temos, mergulha-
dos na mesma cena, a ocupar fsica e psiquicamente o espao, as figuras do hspede
e do anfitrio. Para Alain Montandon (2011, p. 31-32), tal cena remonta acolhida e
copresena na casa, espao emblemtico da hospitalidade. Mas a penetrao num
espao e a instalao de um ritual de acolhida, elementos implicados em toda cena
de hospitalidade, estendem-se a outros espaos, tanto geogrficos (domsticos e ur-
banos) quanto psquicos (o territrio simblico do outro). Nas cenas que analisamos,
tomamos cineasta e equipe como hspedes/visitantes que adentram um espao que
prprio aos sujeitos filmados, tomados como anfitries. Interessa-nos atentar para a
variao da copresena de hspedes e anfitries em Boca de Lixo nesse espao tor-
nado, pela mediao do aparato de filmagem, espao flmico , visto que as cenas de
hospitalidade no so estanques ou previsveis, e dependem sempre do jogo de rela-
es e de negociaes que se estabelecem entre hspedes e anfitries, s voltas com
surpresas, imprevistos e dificuldades que podem (ou no) se instalar nas cenas.
Como se trata de um espao que no pertence a ningum (em teoria, pressu-

pomos, j que nenhum dos catadores pode reivindicar a posse do territrio, ainda que
o terreno pertena prefeitura ou instituio privada), aqueles que catam no podem
impedir o acesso daqueles que chegam com o aparato de filmagem. Se a equipe entra
no espao do lixo sem maiores problemas, aproximar a cmera dos catadores, filmar
seus rostos de perto, parece ser algo vedado queles que filmam. Como inevitvel
ser filmado como um corpo a ocupar aquele espao, parece haver um esforo, por
parte dos catadores, em preservar o rosto como imagem que no se deixa capturar to
facilmente. Essa recusa inicial em mostrar o rosto indica o temor que os catadores do
lixo possuem em relao ao poder da cmera em reduzi-los a esteretipos: vagabun-
do, sem vergonha, relaxado, ladro ou, pior que tudo, comedor de lixo. Se presena
da equipe inicialmente vedada essa possibilidade de mostrar de perto, vemos, a par-
tir das imagens dessa recusa, o trabalho de Coutinho para minimizar o impacto dessa
presena invasiva no territrio daqueles que catam e procurar o avizinhamento com
aqueles que se pretende filmar. Nesse sentido, fundamental o corpo a corpo que o
cineasta coloca em cena no filme, aproximando-se fisicamente das pessoas filmadas.
Ainda nas primeiras tentativas, quando interpela diretamente alguns catadores, insis-
110
tindo para que aceitem falar para a cmera, Coutinho argumenta: um trabalho legal
como os outros, no tem problema! Entretanto, os jovens, com os rostos cobertos por
panos, viram suas faces, recusando a cmera.
Mais do que revelar-se enquanto discurso conscientemente construdo (o fil-

me como filme), essa dificuldade em conquistar a adeso dos catadores explicita o di-
fcil momento em que uma equipe de filmagem se aproxima daqueles a quem deseja
filmar. No poucas vezes, as pessoas filmadas reagem destinao que suas imagens
podem ganhar. Consciente dessa reao, Coutinho contornar os esteretipos cruis
construdos pela televiso em torno daqueles que trabalham com o lixo. Para que
aqueles que filmam deixem de ser uma ameaa (o estrangeiro em toda sua potncia
de conflito), o cineasta precisar tambm se expor para enfrentar a desconfiana que
paira sobre a equipe e o dispositivo de filmagem. Para o espectador, a emergncia do
antecampo4 coloca em cena o trabalho de Coutinho em reverter a assimetria fundante
entre aqueles que filmam e aqueles que so filmados.
Coutinho segue adiante, prope a uma garota mais desenvolta e que con-
vivera desde a infncia com o lixo a tarefa de citar nomes de pessoas que conhece
no lugar onde trabalhou e viveu desde criana. Os nomes que so ditos pela garota e
por outros catadores so intercalados com imagens em plano prximo de rostos. Em
seguida, vemos Coutinho em cena: ele segura nas mos e folheia reprodues prec-
rias de imagens de pessoas que trabalham ali, para que outras a seu redor possam re-
conhec-las nas imagens e nome-las. Ao mostrar e identificar esses rostos individuais,
Coutinho permite que os separemos do conjunto indefinido de pessoas inicialmente
mostradas nas imagens da catao, para que possamos singularizar esses sujeitos.
Esse gesto de pedir aos catadores que reconheam os colegas de labuta atra-
vs das imagens fotocopiadas possibilitar a Coutinho construir um vnculo com algu-
mas pessoas do lixo. De algum modo, as imagens (em papel) franqueiam ao cineasta
a possibilidade de filmar os personagens de perto, estabelecem uma ligao entre
filmados e filmadores e faz[em] com que o vdeo se realize (LINS, 2004, p. 88). Esse
reconhecimento dos rostos nas imagens cria uma ponte provisria que torna o mundo
daqueles que filmam menos distante daquele dos que so filmados.
4
O antecampo, fora-de-campo mais radical (AUMONT, 2004, p. 41) corresponde poro do espao
detrs da cmera, onde esto aqueles que filmam. Ao contrrio da fico, na qual o antecampo fre-
quentemente heterogneo em relao ao espao da diegese, no cinema documentrio esse espao
pode integrar a cena - ser homogneo a ela -, incidindo mais ou menos naquilo que est no campo. A
incidncia do antecampo no campo e a comunicao entre esses espaos - revela nuances importan-
tes para a compreenso das cenas de hospitalidade.
111
2 DE CARA COM O LIXO
O
s minutos iniciais de Boca de Lixo oferecem ao espectador uma s-
rie encadeada de 32 planos na qual somos situados no espao do
aterro sanitrio. Inicialmente, a cmera na mo avana, como que a
farejar, entre detritos que imediatamente associamos a coisas des-
cartadas. Quando se abre um plano mais geral, no qual possvel avistar o cu na
parte superior do quadro, vemos grande quantidade de lixo depositada nesse local
circundado por aves pretas e uma estranha fumaa emanando no horizonte. Depois,
em outro plano, vemos muitas aves brancas pairando sobre montes de dejetos, um
urubu ao centro. Outros animais vasculham os resduos: um porco desloca-se para a
direita do quadro e revela outros dois porcos ao fundo; um cachorro fareja; um cavalo
branco pasta entre aves pretas e ondas de fumaa que brotam do solo e criam a sen-
sao de estarmos em algum cenrio de filme ps-apocalptico. Quando busca um en-
quadramento mais amplo, no qual contemplamos o voo dos pssaros ao entardecer,
percebemos que esse cenrio se localiza nas proximidades da inconfundvel paisagem
montanhosa que vemos ao fundo: a cidade do Rio de Janeiro.
S ento avistamos as pessoas. Elas surgem quando vemos a parte traseira

de um caminho de coleta despejar sua carga em algum ponto do lixo. So muitas,
impossvel perceber seus rostos, e se apressam em retirar aquilo que podem, antes
mesmo que a mquina complete a descarga. uma imagem repugnante e que coloca
o espectador a uma distncia pouco confortvel de algo que talvez desejasse apenas
repelir. Lembramos aqui o comentrio de Consuelo Lins sobre as imagens que envol-
vem o vazadouro:
Na verdade, Boca de Lixo est desde o comeo em duelo com o clich, face
a face com a pior imagem que se tem desse universo. como se o filme jo-
gasse na nossa cara a imagem que temos desses seres, a imagem do senso
comum. um documentrio que no apenas se confronta com essa ques-
to como a traz para o seu interior (LINS, 2004, p. 87).
O carter repugnante da imagem mostrada se agudiza quando vemos (e ou-

vimos) a parte lquida (chorume) do lixo se derramar sobre o contedo depositado. A
partir de ento, como que tambm mergulhados ali, visual, auditiva, ttil e olfativa-
mente, vemos o empurra-empurra daqueles que procuram se aproximar do material
recm-chegado para dali extrair algo. Em dado momento, a cmera busca espao na
altura dos ps daqueles que catam.
Ento vemos aqueles que filmam. Eles (um com a cmera e outro portando
o equipamento de som) abrem caminho entre aqueles que disputam o material des-
carregado no aterro. A cmera est apontada para o cho, interessada na batalha pela
coleta. Em plonge, vemos o lixo ser revirado com o auxlio de mos, ancinhos e outras
ferramentas mais ou menos improvisadas. Planos sucessivos concentram-se em mos-
trar mos separando legumes: uma batata, uma cenoura, depois um chuchu. Mesmo
que mostrados rapidamente, esses planos so essenciais para explicitar que h co-
mida ali (algo que repercutir em passagens importantes do filme). ao final desses
112
planos que mostram o alimento entre o lixo que surge o acompanhamento musical de
Tim Rescala, que recortar diferentes segmentos do filme: uma composio percussiva
que cria ritmo a partir de sons que parecem corresponder ao estalido de latas e outros
objetos metlicos. Com esse som e com a cmera novamente a farejar, aparece o ttulo
do filme, escrito mo em papel craft.
s a partir do ttulo do filme que veremos uma mudana de posio e de in-

teresse em relao ao que se filma: se antes as imagens eram mais gerais, muitas delas
em angulao voltada para o cho e pouco eficazes em destacar corpos individuais
na composio do quadro, agora a cmera buscar rostos. Ao tentar mostr-los fron-
talmente majoritariamente em planos mdios a cmera evitada e repelida pelas
pessoas. Alguns, mesmo com o rosto j escondido por panos que protegem a face
(provavelmente do sol e do mau cheiro), fogem da cmera. Outros, com o rosto des-
coberto, fazem gestos com as mos, pedindo que o cinegrafista se afaste. Uma mulher
mostrada de perto corre da cmera e se esconde atrs de uma criana. Depois, outros
rostos cobertos encaram a cmera, e inevitvel no tomar tais vestes como mscaras
precrias que servem de proteo aos que so filmados (contra os que chegam com o
equipamento de gravao). O repique sonoro cria uma tenso extra a essas imagens
que vo se acumulando. At que um rosto tambm coberto vai se dando a ver, e a
menina por trs do vu deixa seu sorridente rosto5 ser filmado.
H um corte. Vemos um menino negro ao centro do quadro, bon para o lado.

Ele olha fixamente para a cmera e depois para ambos os lados, como que a perscrutar
aqueles que filmam. A interpelao do menino direta: Quanto vocs ganham com
isso? Pra ficar botando esse negcio na nossa cara?. na continuidade desse plano
que ouvimos e tambm vemos parcialmente em quadro Coutinho aparecer pela
primeira vez no filme. pergunta do menino, o cineasta procura oferecer uma respos-
ta: H? pra mostrar como a vida real de vocs... as pessoas verem como que ....
Direto, o menino no hesita em revidar: Sabe pra quem o senhor podia mostrar? Pro
Collor. Na durao do plano (mesmo que Coutinho no esteja visvel no quadro) e da
interao face a face, o imprevisvel acontece: o menino no apenas interpela aque-
les que filmam (o que j uma tomada de posio incomum para aqueles que so
filmados). Aparentemente insatisfeito com a resposta do cineasta, ele ainda constri
uma rplica em que demonstra a capacidade de improviso e faz com que, mesmo que
momentaneamente, o espectador se surpreenda com sua elaborao rpida e inven-
tiva. Dessa passagem at o final do filme, o menino reaparecer outras vezes, como
se estivesse sempre atento aos passos dos visitantes, interessado mesmo em compor
com a equipe de gravao.
5
Ao comentar o aprimoramento do mtodo de filmar de Coutinho, Csar Guimares aponta para a
centralidade que a presena dos rostos dos personagens vai adquirindo nos filmes no cineasta: Em sin-
tonia com o gesto de filmar a fala, os filmes de Coutinho concedem ao rosto e apesar dos cortes uma
inquietante potncia (GUIMARES, 2010, p. 193).
113
Essa primeira interao entre os catadores e Coutinho impede que o especta-

dor mais desatento e que eventualmente no tenha percebido at ento as imagens
da equipe de gravao em cena continue a se horrorizar com as imagens do aterro e
das pessoas que ali se aglutinam de forma quase animalesca, coexistindo unicamente
para aproveitar algo entre as montanhas de dejetos. Ao explicitar a presena do cineas-
ta (e equipe) em cena, essa primeira fala tambm implica diretamente o espectador,
que, ao se dar conta do filme sendo produzido, pode tambm comear a desconstruir
o olhar distanciado e indiferente associado ao lixo pelo noticirio televisivo que, com
sua pretensa objetividade, frequentemente mostra as pessoas que sobrevivem do lixo
ora como as mais severas vtimas do desajuste social, ora como sujeitos desocupados
que no querem trabalhar. Imaginrio que repercute na fala de diferentes persona-
gens do filme e contra o qual esses personagens, e tambm o filme, inventaro novas
imagens, novos sujeitos.
3 PARA ALM DO LIXO, CASAS
A
inda que seja inevitvel mostrar as imagens do lixo, aos poucos
percebemos que, muito mais do que concentrar-se no choque que
essas imagens ainda podem causar algo bastante mastigado pela
cobertura dos telejornais , interessa a Coutinho ir alm dessas ima-
gens. O cineasta deseja aproximar-se daqueles que vivem e trabalham ali, saber um
pouco de suas vidas e do porqu de estarem naquele espao. Coutinho parece desejar
dividir com o espectador a surpresa que aquelas vidas podem produzir. Quando ouvi-
mos uma mulher responder que trabalhar no lixo melhor do que ter emprego e ga-
nhar salrio mnimo, melhor do que trabalhar em casa de famlia, repensamos nossas
pressuposies sobre o que trabalhar em um aterro sanitrio e passamos a encarar
aqueles que trabalham ali como pessoas capazes de escolher.
De todas as pessoas mostradas no lixo, Coutinho conversar mais detida-

mente com cinco: Nirinha, Lcia, Ccera, Enock e Jurema. Essas cinco personagens te-
ro seus nomes apresentados no filme na forma de letreiros (escritos a mo em papel
craft). A ateno a cada um deles constituir, na montagem, a principal fora organiza-
dora do filme, atravs de sequncias que se concentram em um dos personagens de
cada vez, mostrando-os ora no aterro, ora em casa. Somente a primeira personagem,
Nirinha famosa entre os colegas por ser a pessoa a selecionar a maior quantidade
de lixo e por negociar o produto de sua coleta diretamente com uma empresa fora do
aterro, sem precisar de atravessador , mostrada apenas no lixo. Ainda que se con-
centre nesses cinco personagens, o filme no se deter apenas neles, recortando essas
sequncias mais demoradas com outras passagens filmadas no vazadouro e com ou-
tros personagens que aparecero mais rapidamente, sem a identificao de letreiros.
Nesse avizinhamento entre Coutinho e as pessoas filmadas, um gesto impor-

tante do cineasta para revelar como os catadores criam um vnculo com o espao do
lixo a entrada da equipe nas barracas em que se protegem do sol. O acesso a esses
espaos temporrios de permanncia parece franquear tambm o acesso casa de
alguns personagens aos quais o filme se atenta mais. Essa passagem dos barracos para
114
as casas essencial para garantir a aproximao que o diretor estabelece com aqueles
que filma, transformando sua presena (junto com equipe e aparato de gravao), de
inimiga potencial, em algo bem menos problemtico, mais bem aceito no interior das
casas. Como aponta Guimares (2010, p. 194-195),
[...] a copresena do rosto, da fala, da escuta e da mquina que registra faz

do filme um espao de partilha no qual os sujeitos ganham tempo e au-
tonomia para desenvolverem uma auto-mise-en-scne que comporta frag-
mentos biogrficos, valoraes subjetivas, tticas cotidianas para enfrentar
a precariedade dos recursos materiais e a instabilidade da relao com o
lixo, e tambm por que no pequenas aspiraes.
Nessa visita s casas, cineasta e equipe (com o aparato de gravao) conquis-

tam um lugar de proximidade com os filmados. Ainda que provisoriamente, afetos so
divididos, um mesmo espao o da casa compartilhado entre os que compem
a cena e o espectador, que tambm pode se instalar nesses espaos produzidos pelo
filme. na casa de alguns personagens que poderemos ouvir mais e conhecer melhor
aqueles que so inicialmente filmados no espao catico do aterro sanitrio. No caso
de Lcia, em sua casa nos deparamos com uma personagem de gestos contidos e fala
pausada, diferente do comportamento mais expansivo visto no aterro, lugar no qual,
como ela mesma diz, ela grita e mexe com os outros. Sentada na sala, Lcia associa
o trabalho no vazadouro s recordaes da poca em que trabalhava no Paran, na
colheita da cana:
[...] quando a gente trabalhava no Paran, a gente pegava aqueles caminho

de... cortar cana, n? Aqueles caminho daquelas firmas rica, aqueles fazen-
deiro rico. Mandava aqueles caminho buscar aqueles trabalhador, n. A
todo mundo pegava aquele caminho, chegava l naquele campo de cana,
a todo mundo se conhecia. Na hora de vir embora, todo mundo se conhe-
cia, na hora de ir pra trabalhar, na hora do almoo, todo mundo era uma
festa, chegava no final de semana a gente ficava triste porque no tinha com
quem conversar e com quem bagunar (BOCA..., 1992).
A fala de Lcia evidencia a memria do tempo vivido coletivamente no es-

pao de trabalho, seja na colheita de cana, seja no lixo, espao no qual, segundo a
personagem, todo mundo amigo. Essa fala abre o filme para uma perspectiva que
ser explicitada na sequncia seguinte passagem de Coutinho pela casa de Lcia,
quando veremos os catadores em situaes de cio, descanso e lazer no aterro, ao
som da msica Cama e Mesa, que ouvimos na voz de Agep, como que saindo de um
rdio, e que se sobrepe, na montagem, aos planos que mostram os catadores nessa
espcie de tempo livre.
Aps o longo plano em que Lcia se recorda da poca da colheita da cana, a

conversa ser entrecortada com momentos em que a personagem filmada no traba-
lho. Essa operao da montagem valer para os outros trs personagens que conhece-
remos em seguida, tambm filmados em casa: Ccera, Enock e Jurema. Do lixo casa,
e vice-versa, movimento contnuo do filme. Em um desses inserts, Lcia aparece em
meio a outros catadores, apontando algo para aqueles que filmam. Algum diz que
uma galinha. A cmera desloca-se para a esquerda, procura. Coutinho pergunta:
115
Cad a galinha?. H um corte e vemos, em um cesto, enterrado entre algumas bata-

tas, um frango depenado, como que sado de uma embalagem de supermercado. A
voz de Lcia se sobrepe imagem: pro porco! Vai pro porco!. H um corte e esta-
mos novamente na sala da casa de Lcia, onde ela conversa com Coutinho, sentada no
sof. Aqui ela diz que precisa daquela lixeira, porque tem uma comida de porco, tem
uma roupa, a gente acha as roupas boas, calados bons.
Essa fala contraria em parte algo que a personagem dissera mais ao incio do
filme, aparentemente em seu primeiro contato com Coutinho e a equipe de gravao,
no lixo (antes de ser filmada em sua casa). Nessa ocasio, que na montagem aparece
organizada junto s primeiras conversas que Coutinho estabelece com os catadores
(entre elas, a rpida interao com o menino que interpela o cineasta), Lcia enftica
ao afirmar que h muita gente que come os alimentos encontrados no vazadouro.
Alm de falar sobre o aproveitamento dos alimentos, Lcia afirma que muita gen-
te trabalha aqui porque relaxado e que h uma porrada de homem que trabalha
aqui porque relaxado, porque prefere comer fcil. Se, nessa primeira ocasio em
que filmada, Lcia no se preocupa muito em suavizar sua fala, principalmente so-
bre o consumo humano de alimentos encontrados no aterro, quando passamos para
o espao da casa, a personagem, menos provocativa, procura uma nova maneira de
justificar o aproveitamento da comida descartada, afirmando ser esta destinada aos
animais de criao domstica. O aproveitamento de alimentos encontrados no aterro
sanitrio para consumo humano um dos temas que assombram Boca de Lixo, e es-
sas diferentes posies que a personagem assume em momentos distintos do filme
revelam como delicado para os catadores tocar nesse assunto, que reaparecer em
outras passagens.
Ao afirmar que a comida coletada aproveitada para alimentao de animais,

Lcia, pelo menos provisoriamente, suaviza a tenso entre as imagens que, em inserts,
mostram pessoas manipulando legumes e outros alimentos, que no deixam de lem-
brar ao espectador o imaginrio de comedores de lixo do qual os personagens tanto
se esforam em se afastar. No decorrer do filme fica claro que muitos daqueles que so
mostrados no lixo e, principalmente, muitos daqueles que consentem em ser filma-
dos de frente, recusam-se a afirmar para a cmera que sobras de alimentos encontra-
dos ali sejam aproveitadas para o consumo humano. Imaginamos que isso acontea
porque, nesse enfrentamento com a cmera/equipe de gravao que o filme coloca
em cena, justamente contra essa ideia de comedores de lixo difundida pela mdia
que boa parte das pessoas filmadas ir se posicionar. O destino da comida encontra-
da no lixo tensionar o filme do incio ao fim. Percebemos um sutil embate entre as
imagens do filme, que no recuam frente quilo que se d a ver (os alimentos sendo
separados em meio aos detritos, pessoas comendo em meio ao lixo), e os personagens
que resistem em afirmar que os alimentos descartados no lixo sejam aproveitados
para consumo prprio.
Ainda em relao fala inicial de Lcia, interessante perceber como o pr-

prio filme acaba por revelar a fragilidade das provocaes que a personagem inicial-
mente lanara a Coutinho, ao afirmar que apenas homens relaxados (preguiosos)
116
trabalham no aterro. Mais ao final de Boca de Lixo, Coutinho encontrar, trabalhando

entre os catadores, o marido de Lcia, que havamos conhecido na passagem gravada
na casa da personagem. Se antes ele aparecia no filme como um trabalhador regu-
larizado e com relativa estabilidade (trabalhava h quatro meses como motorista de
caminho de coleta de lixo da prefeitura), agora o personagem diz estar desempre-
gado h oito dias, tendo que se virar com o trabalho provisrio no lixo. Que loucu-
ra..., diz Coutinho, sensibilizado com a nova situao enfrentada pelo marido de Lcia.
Ao conversar um pouco mais com o personagem, vemos a dificuldade de ambos (do
personagem e de Coutinho) em abordar e discorrer sobre a situao de desemprego.
Qualquer lugar pra mim, qualquer servio pra mim servio, eu no, eu sou um tipo
de pessoa que no tem aquele tipo de escolha de servio, no, diz o personagem, j
sem o nimo com que o havamos visto e ouvido falar com Coutinho na cena da casa
de Lcia. Naquela passagem, o personagem aparecia sorridente, lembrando o passa-
do, quando conhecera a mulher na colheita de cana, entre as msicas sertanejas que
cantavam durante o trabalho. Percebemos que, ao contrrio da cena na casa, em que
o personagem se mantivera em constante contato visual com Coutinho, agora mais
difcil para o marido de Lcia encarar o cineasta (situado no antecampo). E pra voc
no tem muita diferena, trabalhar aqui ou noutro lugar?, pergunta Coutinho, procu-
rando escapar, talvez, da tristeza que permeia a situao. Lidando com os desafios do
trabalho do aterro, a fala do personagem, ainda que afirmativa (ele chega a dizer que
no tava muito a fim de ficar l, no, referindo-se ao trabalho de motorista), acom-
panhada de um olhar que constantemente busca o cho. Ao final da conversa com
Coutinho, o personagem parece enxugar com a roupa lgrimas que lhe vm aos olhos
(mas que poderiam tambm ser o suor do trabalho). Ainda que ambos tentem manter
a conversa em um tom ameno, o silncio que se impe ao final do plano.
4 OUTRAS CASAS, OUTRAS INVENES
E
m outra passagem do filme, Coutinho encontra Enock no lixo. O per-
sonagem rapidamente mobiliza o cineasta e equipe com as histrias
de suas andanas pelo Brasil, do Acre at o final de Porto Alegre. Tem
gente que o dia que no sente o cheiro desse lixo, ele t doente em casa
[...], sente falta, diz, revelando, atravs de uma perspectiva sensorial, a vinculao que
muitos dos que trabalham ali tm com o aterro.
Quando Coutinho se interessa em saber mais sobre o personagem, Enock res-

ponde: Se tivesse tempo eu ia dar uma entrevista boa pro senhor. um momento
precioso, em que se explicita a conscincia que o personagem tem sobre o repertrio
de histrias que poderia oferecer ao filme. Mesmo que haja um corte e que no veja-
mos a reao de Coutinho fala do personagem nos planos seguintes, nas histrias
do personagem conhecido pelos demais catadores como Papai Noel (em virtude da
idade avanada e da longa barba que cultiva) que o filme se deter. Completei 72
anos no dia 12 de fevereiro, diz Enock. Como que o senhor to forte assim?, in-
daga Coutinho. No sei... Ou tem sade ou inveno... Eu no sinto nada, revela
o personagem. Quando pergunta a Enock se o personagem tem famlia, o som da
conversa persiste enquanto, no campo imagtico, ocorre a transio para o espao da
117
casa do personagem. Ali, vemos a companheira de Enock alimentando as galinhas no

quintal, no fundo de casa. O som do aterro fica para trs e agora ouvimos os sons do
entorno domstico. No plano seguinte, aparentemente registrado antes do plano em
que a companheira de Enock joga rao s galinhas, vemos o que seria a chegada de
Coutinho e equipe casa de Abrao.
O personagem conduz a equipe e apresenta Dona Lurdes. Ela est prxima ao

tanque de lavar roupa e recebe aqueles que filmam com um sorriso cordial, enquan-
to Enock busca cadeiras, como se fosse oferec-las para a equipe se sentar. E o Seu
Enock, como que ele , bom pra viver junto, ele calmo, como que ?, indaga
Coutinho. Ele calmo, sim. S veve no lixo, diz a personagem, lanando o olhar para
Enock (na margem esquerda do fora de quadro). Depois, quando Coutinho pergunta
o que ela acha de o companheiro trabalhar no vazadouro, ela responde com a mesma
expresso sorridente que mantm durante a rpida conversa que tem com Coutinho:
U, eu acho que t bom, n, que a gente no tem mesmo da onde tirar. Mas a senho-
ra no vai, no, n?, devolve o cineasta, ao que ela responde quase como se respon-
desse a uma ofensa: Ah, eu no vou, no. Por que, conta por qu?, insiste Coutinho.
Mostrada em plano prximo e mirando o cineasta, Dona Lurdes menciona algo que
poucas pessoas verbalizam no filme: Porque eu tenho vergonha de ir. Sabemos que
boa parte da recusa dos personagens em se deixar filmar envolve justamente essa
dificuldade que Dona Lurdes coloca em cena: ter que assumir publicamente que se
trabalha no lixo.
A conversa entre Coutinho, Dona Lurdes e Enock continua em tom descon-

trado. A cmera se concentra agora em Enock. Tinha uma pessoa l no lixo que cha-
mava o senhor de Papai Noel, o senhor fica bravo ou no?, diz Coutinho a Enock. O
personagem, fumando um cigarro improvisado, solta uma interjeio negando o in-
cmodo e afirma: Faz parte da vida, ento isso mais um comprovante, ento eu sou
o pai dessa, deles, n, da natureza deles. Coutinho aproveita o gancho para fazer uma
bela e importante afirmao: E o lixo faz parte da vida tambm. Com a sabedoria que
lhe peculiar, Enock concorda com Coutinho e filosofa: Faz parte da vida, o final
do servio, o lixo [...], ali o final e dali que comea.... Percebendo o conceito que
o personagem comea a criar, Coutinho o estimula: Que quer dizer o final do servi-
o?. Enock argumenta: O final do servio diz que a limpeza da casa, ir jogando fora,
desprezou, reciclou, findou ali. Mas ele continua ali, e dali [...] pra continuar, continua
pra mais longe ainda. incrvel a percepo que o personagem oferece a Coutinho e
ao espectador sobre o movimento cclico que envolve a produo, o descarte e a res-
significao do lixo. A perspectiva que o personagem elabora e que afirmada por
outros personagens, de diferentes maneiras de que os materiais que so descarta-
dos como lixo so, na verdade, objetos que podem se prestar a outros usos. Quando a
cmera adentra a casa do personagem, vemos Enock na sala, explicando a Coutinho
como se apropriara de alguns objetos encontrados no lixo. Desprezados como coisa
intil ou estragada, tais objetos foram literalmente resgatados ou consertados pelo
personagem e incorporados decorao do lar. Lar que Enock e Dona Lurdes mostram
com orgulho aos visitantes que se instalam, mesmo que rapidamente, nesse espao.
118
5 CONSIDERAES FINAIS: ABRIR A CASA, EX-

POR-SE AO FILME
P
ensar a cena filmada como espao de relaes/interaes que remon-
tam cena da hospitalidade nos aproxima da perspectiva de Comolli
(2008) no que diz respeito s possibilidades de mtua implicao dos
sujeitos filmados e daqueles que filmam no documentrio. Pensar essa
mtua implicao significa considerar as responsabilidades envolvidas quando ci-
neasta e sujeitos filmados colocam-se frente a frente em uma relao mediada pela c-
mera. Se tal relao se desenvolve nos espaos cotidianos daqueles que so filmados,
essas responsabilidades envolvem tambm o modo como esse espao ser dividido,
partilhado; afinal de contas, como todo espao efetivamente habitado e relativamente
codificado, aquele que chega no pode desconhecer onde est entrando, e aquele
que recebe precisa demonstrar alguma considerao por aquele com quem dividir
tal espao.
Em Boca de Lixo, foi preciso transpor a rejeio inicial que os personagens ofe-
reciam ao filme, por recear a exposio pblica guiada pelo clich, pelo esteretipo,
pelo modo com que a televiso sequestra a fala e o rosto dos personagens. Foi preciso
que Coutinho contornasse a desconfiana dos personagens e alcanasse uma proximi-
dade com eles no momento da filmagem. Nas cenas de hospitalidade que o filme ins-
taura, o acolhimento aos visitantes (cineasta e equipe) no est garantido de antemo,
ele conquistado. O filme faz uma bela passagem entre a rejeio e a acolhida que o
cineasta recebe dos sujeitos filmados. Film-los em casa parece ter sido um passo de-
cisivo para superar os entraves que inicialmente surgiram no aterro sanitrio. Mestre
da arte da conversao, Coutinho retribui aos que o recebem com uma mise-en-scne
que preserva a singularidade deles e reala o valor de suas falas, sua inventividade e
originalidade. Como em outros filmes do cineasta, a disposio acolhedora da mise-
-en-scne revela um convvio, em cena e em quadro, do cineasta e dos sujeitos filma-
dos. Entrevemos a uma aproximao interessada entre hspede e anfitrio, atravs da
conversa, espao de acolhimento das auto-mise-en-scnes dos sujeitos filmados.
Ao abrir suas casas para o filme, compartilhando o espao domstico com o

cineasta, os personagens filmados podem se abrir para a cmera e confessar aquilo
que negaram (por exemplo, aps relutar, no lixo, em dizer que alimentos so aprovei-
tados para consumo prprio, a personagem Jurema, em sua casa, conta que possvel
utilizar certos alimentos no preparo domstico). no interior de suas casas que as pes-
soas filmadas podem elaborar outra exposio de suas vidas. No aterro, pelo menos
inicialmente, expor-se cmera aviltante, vergonhoso. Aqueles que so filmados ali
desejam esconder da sociedade o que elas fazem. Filmados em casa, fica claro que
essa resistncia inicial foi contornada e que h um desejo comum de filmar e ser fil-
mado (LINS, 2004, p. 89).
Ao registrar os personagens em suas casas, o filme abre-se para outras formas
119
de exposio desses sujeitos: atravs dele, os personagens podem assumir outra atitu-
de subjetiva. O filme torna-se espao (flmico) no qual os filmados so corresponsveis
pela colocao em cena de outro imaginrio sobre suas vidas. Como lembra Consuelo
Lins, os personagens de Boca de Lixo parecem se recusar a ser transformados em ti-
pos. O filme (ou seria o cineasta?) faz um gesto de criao de uma imagem compar-
tilhada entre quem filma e quem filmado, com riscos e possibilidades de equvocos
(LINS, 2004, p. 88). Para a autora, essa passagem ao local de moradia fundamental
para que os catadores se transformem em seres de carne e osso, com histria, famlia,
filhos e preocupaes que no se limitam vida no lixo (LINS, 2004, p. 92).
Ao enfrentar o risco dessa nova exposio, os filmados mudam o modo como

os percebemos, e tambm como eles mesmos se percebem. Na sequncia final, quan-
do se veem em um monitor de TV instalado sobre uma Kombi, est em jogo uma nova
percepo sobre os catadores: no mais apenas as pessoas invisveis, escondidas da
sociedade, refugiadas no lixo, mas subjetividades singulares que desafiam estere-
tipos, capazes de se afirmar em suas escolhas e, a seu modo, inventar outras possibili-
dades de vida.
120
Referncias
AUMONT, J. O olho interminvel: cinema
e pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
BOCA de lixo. Direo: Eduardo Coutinho.

Rio de Janeiro: Cecip (Centro de Criao
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cor.
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perdida: cinema, televiso, fico, docu-
mentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008.
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brasileiro contemporneo. In: MIGLIORIN,
C. (org). Ensaios no real. Rio de Janeiro:
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LIMA, D. B. O cineasta na casa do outro:

cenas de hospitalidade no document-
rio brasileiro contemporneo. 2014. Tese
(Doutorado em Comunicao Social)
Curso de Ps Graduao em Comunica-
o Social, Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, 2014.
LINS, C. O documentrio de Eduardo

Coutinho: televiso, cinema e vdeo. So
Paulo: Editora JZE, 2004.
MONTANDON, A. O livro da hospitalida-

de: acolhida do estrangeiro na histria
e nas culturas. So Paulo: Editora Senac
So Paulo: 2011.
121
O JOGO DA ENCENAO NO CINEMA DE EDUARDO

COUTINHO
Felipe Diniz1
1 PRLOGO
O
ato de filmar uma atividade complexa. No se filma sozinho. No
se filma sem ningum nem para ningum. A questo que nos move
neste artigo o que pulsa na cena e faz com que ela se modele. O
jogo da encenao ser analisado, tanto no que se refere tecno-
logia, como o que toca a ordem tcnica e o discurso da linguagem cinematogrfica,
sempre veiculados obra documental de Eduardo Coutinho, nosso objeto de anlise.
Os elementos tecnolgicos do aparato cinematogrficos, as mquinas que

produzem imagens sero pensadas no apenas como mquinas de ver, mas como
instrumentos que promovem modos de ser. Entra em cena tambm o jogo da per-
formance, que relaciona as dinmicas de poder, diretor/personagem. Alm disso, fa-
remos uma reflexo sobre o outro lado da encenao, para onde as imagens produ-
zidas se destinam: os olhos do espectador. Assim, no presente artigo nosso objetivo
fundamentar o que podemos chamar de crculo do fazer cinema, desenvolvendo um
pensamento sobre a construo da cena na obra de Coutinho.
Como a base slida de uma pirmide, enxergando tambm no bojo de sua es-
truturao o paradigma do jogo, os princpios da arte de filmar sero aqui repensados:
com o que se filma, como se filma e para quem se filma. Apostamos na ideia de que
no se filma e no se v impunemente.
1
Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS), cineasta diretor dos filmes Histrias de Esquina (2006), Arquivos da Cidade
(2009), Desenredo (2015).
123
1.1 Primeiro Ato
A
origem do termo encenao vem do teatro, lugar que aponta o palco
como excelncia da sua arte. No teatro clssico, tornava-se necess-
ria a posio de algum que adaptasse a passagem do texto a cena,
que de algum modo tornasse possvel levar as tragdias aos palcos.
Surgia, nos primrdios do sculo XIX, a figura do encenador. Deste modo, a histria
da encenao teatral a de um crescimento constante da funo do encenador: ele
espacializa e gestualiza o texto (AUMONT, 2008, p. 129).
Chega o sculo XX e no palco atores e atrizes encenam, sob o comando e

o olhar de um encenador e amparados por mtodos de representao como os de
Stanislavski2, Grotowski3, Brecht4 ou Lee Strasberg5. Regras de impostao da voz e de
expresso corporal em cena so revisadas delimitando a encenao no prprio corpo.
No incio do sculo XX a arte teatral tornou-se a arte da encenao. Uma arte focada no
corpo e nos movimentos que dele partem, praticamente ignorando outros elementos
que poderiam contribuir com a cena, como a iluminao, o cenrio, a msica etc.
neste contexto que o cinema se desenvolve, dando a ver novos parmetros

que expressam a encenao. Inicialmente experimental, o cinema tem o diretor como
encenador, envolvido em questes mais tcnicas do que discursivas. Com o aperfei-
oamento da tecnologia surge um cinema mais maduro, porm subjugado s regras
da interpretao teatral. Neste contexto do cinema mudo, a teatralidade da expresso
corporal era base de sua encenao, cujos gestos lembravam o exagero apresentado
nas peas do teatro clssico. O cinema ainda no havia encontrado o seu tom.
Aos poucos os realizadores foram descobrindo que os espaos de encenao

do teatro e do cinema eram distintos. Se a encenao um gesto do teatro, como
compreender a sua interveno no cinema? (AUMONT, 2008, p. 12). A encenao no
teatro se dava no palco e a do cinema era enquadrada pelos limites de uma cmera e
exibida atravs do contorno do cran. A diferena se inscreve tanto no momento da
criao quanto no da apresentao. No cinema encenar exercer o olhar sobre o que
se filma, distinguindo-lhe o essencial e tornando-o visvel (p. 70). Encenar tornar a
inveno visvel. O jogo da encenao no cinema estruturado pelo olhar do realiza-
2
Ator e diretor de teatro russo (17/1/1863 - 7/8/1938), pseudnimo de Konstantin Sergueievitch
Alekseiev, criador de um novo estilo de interpretao, o mtodo Stanislvski, baseado em naturalidade,
fidelidade histrica e busca de uma verdade cnica.
3
Polons, nascido em 1933 e morto em 1999, foi figura central no teatro do sculo XX, principalmente
no teatro experimental ou de vanguarda.Segundo Grotowski, o fundamental no teatro o trabalho
com a platia, no os cenrios e os figurinos, iluminao. A relao com os espectadores era direta, no
terreno da pura percepo e da comunho.
4
Alemo, nascido em 1898 e morto em 1956, criador de um teatro pico e didtico que se caracteriza,
pelo cunho narrativo e descritivo, cuja proposta apresentar os acontecimentos sociais em seu processo
dialtico. um teatro que atua, ao mesmo tempo, como cincia e como arte.
5
Lee Strasberg nasceu em Israel, em 1901 e considerado o patriarca do mtodo, um sistema de
representao da dramaturgia que inspirou legies de grandes atores americanos durante sua vida.
124
dor, se caracteriza pela marca pessoal do cineasta que rege a produo da cena.
A encenao um olhar: frmula sugestiva na sua elegante conciso: no

poderamos classificar melhor a relao entre o que se passa na cena, mes-
mo imaginria, como a cena flmica, e aquilo que se joga no exerccio
concorrente dos olhares no do cineasta (da cmera), da personagem, do
espectador (AUMONT, 2008, p. 38).
O cinema do perodo ps-II Guerra Mundial, considerado por muitos estudio-

sos o segundo cinema, deixa de se remeter por completo ao teatro e de certa forma
atinge sua natureza primitiva, de quando os irmos Lumire tentavam captar image-
ticamente o movimento da vida. Assim, encenar passa a ser registrar coisas vivas e a
potncia da encenao cinematogrfica se insinua, adquirindo um sentido de uma
espcie de capacidade mgica para ver, para revelar e para fazer aparecer a verdade
(AUMONT, 2008, p. 72). Nesse ambiente, a encenao abandona de vez o referente
teatral e assume a dimenso da inveno propriamente audiovisual.
Aumont (2010) destaca em sua obra as palavras de Merleu Ponty atribuindo

a encenao manipulao espontnea da linguagem cinematogrfica. Encenar seria
ento dirigir, exercer a criao de uma singular mise-en-scne: definir o enquadramen-
to, os movimentos de cmera, o tempo da cena, decupar um roteiro, dividi-lo em pla-
nos. Assim como no teatro clssico, o encenador era aquele que adaptava o texto aos
palcos, no cinema, ele adapta o roteiro ou argumento e transforma em filme, dando a
ver a cena. O jogo na encenao no se submete apenas s noes de dramaturgia e
interpretao, se amplia refletindo os movimentos criativos que reproduzem a aparn-
cia do mundo em imagens ontolgicas.
Enquanto que, nas outras artes, pouco importa o princpio de formao,

porque o mundo apenas simbolizado e no est diretamente presente,
no cinema, h apenas um princpio em formao aceitvel: aquela a que
Mourlet chama encenao e que garante a presena direta do mundo (AU-
MONT, 2008, p. 83).
A encenao no cinema formada pela posio de um cineasta em emba-

te com seu objeto e atravessada pelas imagens do mundo. O encenador tambm
acaba regendo o inesperado e administrando certas doses de improviso, aprendendo
a utilizar o acaso em prol de suas intenes. Tal operao integra sua dinmica a
conscincia do imprevisvel, que em um primeiro momento, intimidaria sua natureza.
Neste instante, podemos incluir na discusso algumas analogias do encenador cine-
matogrfico e o encenador centrado na figura de Eduardo Coutinho.
A obra de Eduardo Coutinho reside em um espao cuja atmosfera impregna-

da pelo teatro. A fora da palavra, a aposta na oralidade e na expresso do sujeito nos
faz retornarmos s origens do teatro, onde as peas eram encenadas concentrando no
corpo a sua manifestao. O elenco praticamente declamava os textos clssicos sem
economizar nos gestos e na eloquncia da voz. Nessa dinmica, o espectador, mesmo
tendo um palco enorme em sua frente, concentrava sua ateno na atuao do corpo
do ator, que por vezes parecia ter os ps colados no solo. No cinema, Coutinho coloca
125
seus personagens colados na cena. Imveis, asseguram sua encenao pelo poder da
palavra afirmando tambm a potncia do corpo na produo de sentidos. Seus filmes,
nesta tica, apresentam uma srie de monlogos, onde o ator/sujeito/personagem
tem a ateno total do espectador, que envolvido pela rede da fabulao.
Cada vez mais Coutinho escancara essa similaridade, aproximando de manei-

ra mais explcita o teatro do cinema. Muitos de seus filmes foram gravados em um
palco: Jogo de Cena joga com a encenao de atrizes profissionais que dividem a cena
com mulheres annimas, compartilhando as mesmas histrias. Moscou6 abandona a
metodologia de entrevista e se detm no registro de um ensaio de uma pea por um
dos grupos mais importantes do teatro brasileiro. Podemos concluir, com isso, que o
verdadeiro jogo do cinema de Eduardo Coutinho o jogo da encenao.
Imaginemos que encenar tambm colocar em jogo. Coutinho coloca em

jogo uma metodologia de apreenso da fabulao de histrias. A encenao assi-
milvel a uma arte da captura, como a caa ou a colheita (AUMONT, 2008, p. 124). O
diretor, no efeito de suas estratgias, deseja romper o acontecimento da cena e, como
um caador, perde-se nas teias dbias da interpretao de seu alvo. este o jogo de
sua encenao: Coutinho vai caa de momentos nicos, da apreenso de sentidos
surpreendentes, que fazem com que seus filmes desmontem os lugares seguros da
atuao cinematogrfica, tanto do diretor, quanto de seu personagem.
O encontro proposto pelo documentrio a convocao ao sujeito se

constituir como personagem de uma narrativa compele aos atores sociais
a realizarem performances de si, de sua interioridade, de seu eu, recontan-
do, para isso, histrias de sua vida privada, donde se depreendem seus ml-
tiplos papeis sociais (BALTAR, 2010, p. 232).
O encontro proposto pelo documentrio a convocao ao sujeito se cons-

tituir como personagem de uma narrativa compele aos atores sociais a realizarem
performances de si, de sua interioridade, de seu eu, recontando, para isso, histrias de
sua vida privada, donde se depreendem seus mltiplos papeis sociais (BALTAR, 2010,
p. 232).
1.2 Segundo ato: o jogo da tecnologia
O cinema uma arte que no existe sem o desenvolvimento da tecnologia.

Ele j nasceu nesse meio. cria da experimentao tecnolgica. So imagens em mo-
vimento tecnicamente captadas por um aparato especfico e projetadas por equipa-
mentos desenvolvidos para tal. Sendo assim, toda evoluo desses equipamentos a
que o cinema foi submetido em sua histria tambm revelou movimentos transforma-
dores em sua esttica e em sua linguagem.
Com o cinema documentrio, no foi diferente, pois sua esttica tambm foi
6
Moscou. Direo: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2009. 1 DVD (78 min).
126
influenciada pelo desenvolvimento tecnolgico. O cinema direto7, por exemplo, signi-

ficou uma aproximao maior do cineasta com seu objeto potencializando a relao
compartilhada no ato da filmagem, banalizando, de certa forma, o gesto cinematogr-
fico, sem torn-lo inocente.
A gravao leve do som sincrnico faz surgir uma nova ligao entre fala,
durao e corpos. A noo de performance entra em jogo [...]. De cada lado
da mquina h alguma coisa do corpo. Essa relao entre quem filma e
quem filmado via mquina significa a reduo da distncia que sempre se
coloca no trabalho de mise-en-scne, e ao mesmo tempo aumenta a prpria
possibilidade de representar o ntimo (COMOLLI, 2008, p. 109).
A possibilidade do uso de cmeras, bem como de equipamentos de som mais

leves e portteis, no s aproxima o diretor de seu objeto, mas aproxima o seu objeto
do mundo que o v. neste ponto que Comolli toca quando menciona a questo da
performance. A construo de um personagem pelo entrevistado estimulada por
uma cmera que, prxima, revela o espectador, penetra seu ntimo e o registra para
o mundo. Os equipamentos possibilitados pelo avano que o cinema direto operou
favoreceram a exibio dos corpos, de quem filma e de quem filmado.
Em relao s regras que permeiam o espao da gravao, identificamos nos

filmes de Eduardo Coutinho algumas premissas importantes que apontam especifici-
dades. Tais regras so moduladoras de um estilo minimalista de Coutinho, em que o
diretor retira tudo o que parece ser excesso em se tratando de artifcios de linguagem
do cinema. Empurrado por suas prprias leis de realizao, ele no utiliza em nenhum
momento inserts (planos de cobertura). Para ele, o insert a morte do seu cinema, ou
seja, o entrevistado est sempre em quadro, na cena. Da mesma forma, no utilizada
praticamente nenhuma narrao em off e nenhuma trilha sonora composta para
seus filmes. A nica msica que ouvimos a cantada por algum personagem estimu-
lado pelo diretor. Experimentamos em seus filmes um minimalismo esttico8.
A pr-produo uma etapa importante de seus filmes. Uma equipe faz o pri-
meiro contato com os possveis personagens, delimitados por um espao e um tempo
determinados. Ou seja, se o filme se passar no morro Santa Marta, como foi o caso do
filme Santo Forte, a equipe de pesquisadores sobe o morro, antes de Coutinho, para
caar mais do que boas histrias, mas sujeitos que saibam cont-las. Eduardo Couti-
nho jamais participa da pesquisa prvia, isso uma lei da sua proposta metodolgica.
7
O cinema-direto norte americano foi impulsionado pelas leis da observao da realidade, na qual a
cmera mantinha-se neutra na captura de uma realidade que a atravessava. O grupo formado pelos
jornalistas Robert Drew e Richard Leacock que representavam a Drew Associates propunham um
respeito absoluto autenticidade das situaes filmadas. Deste modo qualquer acrscimo imagem
original de interesse era descartado. Nenhuma interferncia de som ou de imagem pelas mos dos
realizadores era permitida.
8
Consuelo Lins, no livro Filmar o Real, utiliza a expresso estilo minimalista (2008, p. 78) para designar
uma caracterstica do diretor na maioria de seus filmes. Grande parte das vezes vemos um entrevistado
que conta sua vida, gravado em um nico lugar, sentado, em variaes de um plano mdio. Ao fundo,
pouco se v do cenrio.
127
A pesquisa, mais do que uma estratgia para encontrar personagens, tem o intuito de
conquistar a confiana do sujeito, como se tal movimento abrisse passagem para a
gravao propriamente dita. Um aval para chegada da equipe maior.
A partir deste acervo de personagens, alcanados pela equipe, que grava pr-
-entrevistas com uma pequena cmera, Coutinho elege os que se destacam. Dessa
maneira, quando vai gravar as cenas oficiais, ele j conhece os personagens e suas
histrias, mas os personagens nunca o viram, e o diretor mantm, assim, a virginda-
de da relao9. Este ineditismo no encontro crucial para que os personagens re-
velem coisas de uma forma mais espontnea. Mesmo assim, Eduardo Coutinho, na
entrevista, ainda espera que sejam reveladas histrias que no foram contadas nem
no primeiro depoimento, concedido para o pesquisador na pr-produo. O diretor
acredita que os relatos mais fortes so aqueles que nunca foram ditos antes e nunca
sero repetidos. Tem que parecer algo que no se repete, afirma o diretor (apud BRA-
GANA, 2009, p. 164). Essa frase garante a importncia do instante para os filmes de
Coutinho. Assumir a importncia do instante e a perseguio por relatos inditos, que
nem na pesquisa foram colocados, torna-se uma regra importante experimentada por
Coutinho em sua realizao. Os temas passam a ser irrelevantes. O que conta o ato
de filmar. Para mim, o momento da filmagem sempre o momento da relao, isso
essencial. O transe do cinema ocorre nesse momento, nem antes, nem depois (COU-
TINHO apud BRAGANA, 2009, p. 68).
Esse transe potencializado por outras escolhas metodolgicas. Nos filmes

em que Coutinho invade determinados espaos ntimos, a cmera j chega ligada. O
entrevistado abre a porta de sua casa, no dia e hora previamente combinado. A partir
de ento tudo vale, a tenso comea, o transe paira no ar. Esta estratgia tambm
obriga a equipe que acompanha o diretor a se inventar. A cmera deve achar seu lugar,
quase que instintivamente, pois no h tempo para maiores marcaes.
Observamos algumas outras regras que dizem respeito ao instante da grava-

o: Coutinho jamais muda o eixo da cmera e nunca corta. No para de gravar. Ele
comea e vai at o final, sempre olhando para o entrevistado a uma pequena distncia
para favorecer o tom de conversa que pretende instaurar. Eu vou filmar uma pessoa
durante trinta minutos, uma hora, a cmera no desliga nunca e as coisas vo aconte-
cer ou no (COUTINHO apud BRAGANA, 2009, p. 140). Esta dinmica fundamental
para que o personagem se sinta mais vontade e no seja to absorvido pelo aparato
cinematogrfico. Coutinho acredita que o personagem experimenta um paradoxo no
decorrer da conversa: por um lado apresenta uma performance diante da cmera em
uma atuao que beira o teatral, pois tocado pela presena do aparelho; por outro
lado, depois de alguns minutos, ela de certa forma esquece a cmera e, a partir de en-
to, o que assistimos uma conversa entre dois conhecidos.
9
Expresso utilizada por Eduardo Coutinho (apud BRAGANA, 2009, p. 164).
128
H outro fator determinante para a construo da proposta cinematogrfica

do diretor: a priso espacial que Coutinho autoimpe, reconhecida por ele mesmo
em suas falas sobre a prpria obra. Uma geografia especfica cerca a equipe que parte
em busca de histrias e a escolha da locao torna-se um dispositivo. Tenho que criar
uma priso para encontrar os personagens no escuro. Precisa ter este risco porque cria
um sentimento de urgncia. Tenho que filmar aqui e neste prazo (COUTINHO apud
BRAGANA, 2009, p. 83).
Porm, a principal regra que Coutinho se coloca em suas produes a cria-

o de um dispositivo de filmagem. O dispositivo10 algo constitudo por Coutinho
antes mesmo de o filme comear e pode ser visto em diferentes linhas de ao, como
na opo de uma locao nica, na determinao de um limite de tempo, no uso de
determinado equipamento, na escolha por entrevistar, por exemplo, somente mulhe-
res ou somente pees. Coutinho constri os limites com que quer trabalhar, alguns
atrelados a um essencial concreto, e assim modela um espao onde o jogo est pronto
para comear.
Vilm Flusser sustenta que os atos artsticos, polticos e cientficos objetivam

eternizar-se em imagens tcnicas11. O autor coloca ainda que como a imagem tc-
nica meta de todo ato, este deixa de ser histrico passando a ser um ritual de ma-
gia (FLUSSER, 2002, p. 18). Ora, os personagens do filme de Coutinho eternizam suas
narraes mediadas pelo aparelho, que transforma o evento em cena. A experincia
narrada no encontro espetacularizada, uma vez que a presena do aparato cinema-
togrfico projeta a imagem do entrevistado para o mundo. D-se ento a construo
mgica de um personagem que no momento da filmagem se mostra conforme suas
prprias vontades e vaidades.
As imagens tcnicas escondem a realidade de um mundo concreto que no

interessa a Eduardo Coutinho, e nem mesmo a seus personagens. Segundo Flusser
o carter mgico das imagens essencial para a compreenso de suas mensagens
(2002, p. 8). O que vemos so mscaras assumidas como construtos da ordem do ima-
ginrio. Coutinho oferece as mscaras e no as disfara. Elas potencializam o persona-
gem que ele procura e enfeitam a realidade para o cinema.
Coutinho de certa forma desmistifica o carter pejorativo das imagens tcni-

cas ao utiliz-las como produtoras da significao de seu cinema. Elas potencializam o
10
O conceito de dispositivo caro para a filosofia moderna. Autores como Foucault e Deleuze utilizam
a noo de dispositivo como uma operao em que esto implicadas os componentes de visibilidade,
de enunciao, de linhas de fora e de subjetivao que se misturam, se entrecruzam. Aqui, neste texto
o dispositivo usado nos termos de Eduardo Coutinho: Para o diretor, o crucial em um projeto de
documentrio a criao de um dispositivo, e no o tema do filme ou a elaborao de um roteiro, o
que alis ele se recusa terminantemente a fazer. O dispositivo criado antes do filme e pode ser: filmar
dez anos, filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas o que importa em um
documentrio (LINS, 2004, p.101).
11
Imagens tcnicas so imagens produzidas por aparelhos que lhes conferem uma posio histrica e
ontolgica diferente das imagens tradicionais (FLUSSER, 2002, p. 13).
129
efeito mgico, a verdade do acontecimento da cena. O diretor no critica a produo

de imagens tcnicas, o que ele faz por em cheque o cinema documentrio hege-
mnico o desmascarando e oferecendo as imagens tcnicas como a cereja do bolo.
Flusser, por outro lado, desmonta esta tese ao colocar as imagens tcnicas sob a or-
dem da alienao, chamando ateno a respeito do modo como essas imagens so
equivocadamente decifradas.
Dessa maneira, as imagens que vemos, produzidas pelos aparelhos, so falsa-

mente naturalizadas. So, na verdade, construes, embora aparentem objetividade.
Nos termos de Flusser (p. 14), o observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto
confia nos seus prprios olhos. Isso uma iluso, pois as imagens tcnicas carregam
uma carga simblica que tem origem na subjetividade de quem a produz e de quem
recebe, e na prpria materialidade do aparelho. O jogo da tecnologia processa as ima-
gens que esto no mundo em cenas e as devolve para o mundo.
Flusser define o conceito de aparelhos como brinquedos que funcionam com

movimentos eternamente repetidos (p. 72), seu funcionamento implica automao e
jogo (p. 70). O desejo dos jogadores, no caso, de Coutinho, do personagem e do es-
pectador embutido no exerccio com a cmera. Reconhecer o jogo forosamente
reconhecer o esprito, pois o jogo, seja qual for a sua essncia, no material (HUIZIN-
GA, 2010, p. 6). Isso quer dizer que a produo de imagens tcnicas revela o jogo da
subjetividade, do desejo, da vaidade e do imaginrio. A cmera, enquanto aparelho
concreto conota, paradoxalmente, a imaterialidade do jogo da tecnologia, uma vez
que mencionamos um jogo repleto de interferncias simblicas produzidas pelas ima-
gens tcnicas.
Johan Huizinga, historiador holands nascido em 1872, em sua principal obra,

Homo Ludens (2010), enfatizou o carter ldico da cultura. O autor encara o jogo como
uma atividade que instaura o universo das regras a partir das quais o sentido se ins-
titui. Na obra acima mencionada desbrava as relaes sociais com base na noo do
jogo como elemento chave dos processos culturais, envolvendo desde os rituais sa-
grados da Idade Mdia at as relaes da ordem poltica e econmica do conturbado
incio do sculo XX.
O jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos

e determinados limites de tempo e de espao, segundo regras livremen-
te consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si
mesmo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma
conscincia de ser diferente da vida quotidiana (HUIZINGA, 2010, p. 33).
Assim, o autor vai conceituando o jogo, e quanto mais ele aproxima o ldico
da linguagem, da cultura e da esttica, mais aproximamos, ns, o jogo do cinema de
Coutinho. Nota-se que o mestre do documentrio brasileiro se apoia nos elementos
ldicos do jogo para a estruturao de sua obra e de sua encenao cinematogrfica.
Reconhecemos no cineasta uma potncia de jogador, que cria seus prprios parme-
tros ao conceber suas prprias metas. Coutinho inventa uma gama de limitaes e
estabelece consigo mesmo um jogo, cujas regras correspondem a sua prpria conduta
130
frente ao cinema.
No cinema documentrio de Eduardo Coutinho a cmera absoluta. Seus

personagens so gravados em depoimentos frontais e a cmera permanece na maio-
ria das vezes fixas. O olhar de quem gravado muitas vezes encara a cmera, ou o
olhar do diretor, que est sentado ao lado do equipamento de captao de imagens.
Em outros momentos, a presena dela atinge maior grau: ela aparece em quadro, sen-
do gravada por uma segunda cmera. Ou seja, impossvel no a perceber. Ela est
sempre dentro do quadro, mesmo quando sua aparncia no se revela. Nesses casos,
a cmera no est fora da cena; est apenas fora de campo.
A presena da cmera no quadro, o que conota a presena de uma segunda

cmera no ambiente de filmagem, utilizada em vrios momentos dentro da filmo-
grafia de Eduardo Coutinho. A aparncia da cmera revela a presena do cinema no
filme. No se trata de uma redundncia, e sim fundamenta a teoria de que o docu-
mentrio no apresenta simplesmente a vida como ela , mas se mantm como um
recorte do olhar humano e material do aparelho, atravessado pelo vnculo com a rea-
lidade. A cmera, significante do sistema flmico, simboliza o voyerismo exacerbado
do espectador e de Coutinho, que convoca seus entrevistados a participarem de uma
experincia que resulta na produo de imagens tcnicas estruturadas por um jogo.
Um jogo abrigado pelas lentes do cinema, portanto um jogo montado, provocado e
estimulado pela cmera, impregnada de desejos nada ingnuos que vm de todos os
lados. Sendo assim, os personagens de Eduardo Coutinho no esto no mundo; esto
no cinema, s tm existncia no cran.
Se no teatro encenar pr numa cena, no cinema tudo reporta ao quadro:

os movimentos, os gestos, as mmicas dos atores, o aspecto do lugar de re-
presentao, s tem existncia no retngulo do quadro [...] o quadro o
amplificador de tenso que permite ampliar e at transfigurar esses efeitos
e esse potencial (AUMONT 2008, p. 84).
No cinema, somos todos prisioneiros do cran, dispositivo que condiciona a

cena. Limitado por um espao e por um tempo, o recorte visto no interior do quadro
cinematogrfico revela uma imagem fabricada. O que se v so construes abaladas
pela mise-en-scne e pela tecnologia. A nica certeza que temos no cinema a certeza
da cena e esse movimento que Eduardo Coutinho nos mostra em seus filmes. A ver-
dade da inveno da cena, compartilhada por ele e por seus personagens.
Desse modo, a cmera deixa de ser somente um instrumento de captao

ou registro para tornar-se simultaneamente, um instrumento de catalisao
e de produo das verdades dos personagens. Como j dissera o mestre
dos mestres Jean Rouch, para quem a fico era o nico caminho para se
penetrar a realidade, a cmera no deve ser um obstculo para a expresso
dos personagens, mas uma testemunha indispensvel que motivar sua ex-
presso (FELDMAN, 2010, p. 152).
Ocultando ou no a aparncia da cmera nas cenas de seus filmes, Coutinho

a explora deliberadamente. Faz uso dela para estimular a fabulao e insiste em sua
131
presena para assegurar o espao de inveno. No fim do jogo, a cmera no s no se

faz ausente, mas , de certa forma, compartilhada por todos ns.
1.3 Terceiro ato: o jogo do espectador
O cinema pode ser considerado uma arte nova. Podemos afirmar que algu-
mas geraes no separam das primeiras projees cinematogrficas. Dessa maneira,
somos, de certa forma, engajados nos movimentos que do cinema partem. Somos
pblico e ao mesmo tempo autores, observadores e crticos, mas acima de tudo somos
atuantes na prtica cinematogrfica e no apenas sujeitos do espetculo (COMOLLI,
2008, p. 10).
Assim como a cmera, que mesmo fora de quadro, de alguma forma est pre-
sente na cena, o espectador pea chave na experincia cinematogrfica da encena-
o: mesmo sem estar presente, ele influencia a concepo flmica, na medida em que
direciona um olhar para a cena. A cena no impassvel ao poder do olhar de quem v.
Assim como a projeo de um filme no se desenrola apenas na tela da sala,

mas tambm na tela mental do espectador, o espectador que o cinema su-
pe no est (apenas) diante do filme, mas no filme, capturado e desdobra-
do na durao do filme. No h, portanto, apenas tcnica e ideologia [...]
h, simultaneamente, a inveno do espectador como sujeito do cinema,
sujeito do filme e sujeito da experincia vivida que a projeo de um filme
(COMOLLI, 2008, p. 97).
Neste sentido, a importncia do espectador dupla: ele parte integrante do

jogo da encenao cinematogrfica, uma vez que o filme pensado para que ele assis-
ta, e, ao mesmo tempo, dono de suas impresses, quando, de fato, assiste obra na
sala escura. No cinema, o mundo se transforma aos olhos do espectador, que inventa
verses da histria independente das pensadas pelos autores. O mundo atravessa o
cinema e se coloca entre o filme e o espectador que na projeo atualiza percepes.
Assim, o espectador torna-se mais uma pea integrante no jogo do cinema.
Em uma anlise de certo ponto contraditria colocada acima, Arlindo Ma-

chado (2007), ao teorizar sobre como se d o prazer voyer do espectador no cinema
clssico de fico, atribui o efeito de realidade no cinema a uma simulao de uma
indiferena presena da plateia, como se o cinema dispensasse o olhar do outro. Essa
distncia privilegiaria a imaginao por parte do espectador, que mediado pela cme-
ra invade a privacidade dos personagens, vivenciando as mais diferentes situaes,
antes jamais imaginadas por ele. No cinema documentrio, esse prazer de olhar do
espectador de outra ordem. A crena na realidade filmada maior. O mundo garante
a cena, ainda que em alguns documentrios essa certeza no seja inabalvel. O espec-
tador do cinema documentrio encontra-se em um caminho duplo: por um lado quer
acreditar na cena que v como uma passagem da vida real e por outro se v empa-
redado por uma sala escura. Est no cinema, portanto envolto em uma trama virtual.
Espectador do cinema documentrio, encontro-me na ambivalncia: quero

estar ao mesmo tempo no cinema e no no cinema, quero acreditar na cena
132
(ou duvidar dela) mas tambm quero crer no referente real da cena (ou duvi-
dar dele). Quero simultaneamente crer e duvidar da realidade representada
assim como da realidade da representao. Meu prazer, minha curiosidade,
minha necessidade de conhecer, meu desejo de saber so recolocados em
movimento por essa dialtica da crena e da dvida (COMOLLI, 2008, p. 170).
Essa dana da crena e da dvida do que se v reforada pelo cinema docu-

mentrio de Eduardo Coutinho. Ele provoca o surgimento de um elemento ficcional na
sutileza da fala de seus personagens, que se torna mais importante que o real12. Cou-
tinho brinda o espectador com o acontecimento da cena, embaralhando os conceitos
de veracidade e de imaginao. Nesse contexto, o espectador que vai ao cinema com
o desejo de se deparar o real, com a vida vivida, tocado pela ambiguidade de um
personagem, to complexo e cheio de dubiedades quanto ele. Neste movimento, ele
acaba encontrando rastros de si mesmo, cacos da prpria existncia. O exibicionismo
do personagem, nesse caso, no indissocivel do voyerismo do espectador. O espec-
tador v seu desejo de visibilidade ser confrontado pela ao de um personagem que
se expe na tela.
Arlindo Machado (2007, p. 53) afirma que o espectador no cinema pode in-
corporar um olhar e ao mesmo tempo se reconhecer naquele que olha, como se a tela
fosse ao mesmo tempo o buraco da fechadura atravs do qual ele espia e um espelho
onde ele se reconhece como o ego espio. Dessa forma, o jogo do espectador no
s aparado pelo seu campo de viso, mas pelo que ele percebe que o personagem em
questo olha. A minha percepo depende fundamentalmente do que eu adivinho
na percepo do outro, do que eu suponho que o outro v (ou no) e do que eu supo-
nho que o outro sabe (ou no) que eu vejo (MACHADO, 2007, p. 97).
Coutinho nos d a ver filmes que trazem para o cinema o anonimato de his-
trias e personagens. A identificao do espectador com a cena imediata. Ele est a
mirar na sala de projeo, portanto no contexto da stima arte, um espelho de sua vida
mundana expressa na tela. Ao acender das luzes, todos voltam as suas vidas correntes:
eles e ns, annimos, porm no andinos, sendo fantoches do universo cinemato-
grfico. Assim, o espectador l o filme como um texto aplicando essncia aparncia.
Machado diz que habitar o filme como um leitor das imagens se dividir para ocupar
muitos lugares ao mesmo tempo e experimentar o outro como uma unidade mvel e
escorregadia (MACHADO, 2007, p. 99).
Coutinho tem conscincia da presena do espectador no filme. Para ele o es-

pectador no indiferente. Isso fica claro na preocupao do diretor em explicitar seus
procedimentos metodolgicos na prpria cena. Em vrios de seus filmes, ele prepara o
terreno, deixando claras as regras do jogo que o espectador ser convidado a partici-
par, apontando para direes de como encontra seus personagens, se os personagens
recebem algum cach para conceder-lhe a entrevista, alm de limitar o espectador em
um espao e em um tempo bem definidos.
12
Segundo o prprio diretor, em entrevista concedida ao jornal O Globo em 7 de maro de 2010.
133
Alm disso, quando entrevista seus personagens, o diretor no esquece o es-

pectador. Como um interlocutor cuidadoso, est sempre pedindo maiores informa-
es sobre o contedo relatado, para que o espectador no se perca em meio nar-
rao. Perguntas como ele quem?, sua me?, quando?, isso bom? so repetidas
por Coutinho no decorrer da conversa, com o intuito de situar o espectador na trama
e ao mesmo tempo dar uma direo ao personagem.
Dessa maneira o espectador tambm influencia a encenao cinematogrfi-

ca. A presena do espectador sentida sob vrias ticas. Por um lado, na medida em
que o diretor o inclui em suas tticas de mise-en-scne, conduz a cena de forma que
o espectador no se perca em meio aos devaneios do personagem. Por outro lado, o
personagem est ciente do poder do espectador, e sua performance diretamente
influenciada no s pelo olhar do diretor e equipe, mas pelo dispositivo miditico e
espetacular representado pela audincia.
1.4. O xodo: consideraes finais
Como a estrutura de uma tragdia grega, este estudo desfilou alguns elemen-
tos que consideramos importantes para a modelao do jogo da encenao no cine-
ma de Eduardo Coutinho. Observamos uma obra em que o encontro assume a maior
proporo. O que se produz no encontro do diretor com o personagem atravessados
pelas regras de expresso cinematogrfica , de fato, o que est em jogo para Couti-
nho.
A encenao aqui ento pensada como afirmao da potncia cinemato-

grfica, envolvendo a tecnologia, a audincia e a mise-en-scne. A encenao, ainda
que sob a luz da inveno, no falsa, no ficcional e, paradoxalmente, corrobora a
linguagem documental da obra. A vida pulsa na cena, molda a cena. Como um grande
estrategista cnico, Coutinho quer que o cinema se d no limite da superficialidade da
imagem, nunca como uma vontade anterior a ela (MIGLIORIN, 2010, p.11). Como que
aprisionado pelo contorno de um espao e de um tempo, seu cinema joga com a fora
da instabilidade, desestabilizando os lugares seguros da fico e da realidade.
Nada existe anterior cena. nela que o acontecimento se expressa, provo-

cado pela cmera, pela conduo da direo e pela presena do espectador. Coutinho
privilegia a captura da prpria encenao. A construo do personagem a novidade
e assume o status de verdade na cena documental apresentada, onde o real e o imagi-
nrio esto entrelaados.
A maneira pela qual so articulados os depoimentos, o modo com o qual os

personagens contam verses de histrias de suas vidas estimulado pela relao im-
posta no momento da filmagem. A produo de uma autoimagem dos personagens
provocada pela tenso que envolve o encontro o que sustenta o jogo da encenao
de ambos os lados da cmera. O jogo dramtico que se estabelece entre o diretor e
seu personagem, revela a verdade de histrias contadas de uma maneira que jamais
seriam contadas se no tocadas pelo dispositivo cinematogrfico.
134
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te brasileiro e a poltica das imagens. In:
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neiro: Azougue, 2010.
135
O DISPOSITIVO DE CRIAO EM JOGO DE CENA
Gabriela Machado Ramos de Almeida1

Augusto Ramos Bozzetti2
1 INTRODUO
O
documentrio produzido nas duas ltimas dcadas no Brasil tem
sido marcado por algumas mudanas substanciais em relao a
uma certa tradio que perpassa historicamente o gnero. Dos re-
gistros mais convencionais baseados em premissas como a objeti-
vidade e a imparcialidade e em uma relao de alteridade em que o realizador produz
discursos flmicos que so necessariamente de terceira pessoa, o documentrio passa
a ser atravessado por um movimento a partir do qual se tornam importantes registros
de outras naturezas.
Se tornam parte do processo de concepo e realizao dos filmes de forma

mais expressiva, ento, o dado autobiogrfico e a assuno da experincia pessoal
dos prprios realizadores, como em Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2002), 33
(Kiko Goifmann, 2003), Dirio de uma busca (Flvia Castro, 2012) e Elena (Petra Costa,
1
Doutora em Comunicao e Informao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Professora do curso de Comunicao Social da ULBRA. Coordenadora do projeto de pesquisa Tendncias
do documentrio brasileiro contemporneo. E-mail: gabriela.mralmeida@gmail.com.
2
Graduado em Produo Audiovisual pela Universidade Luterana do Brasil (ULBRA). Foi bolsista de
Iniciao Cientfica do projeto de pesquisa Tendncias do documentrio brasileiro contemporneo.
Realizador audiovisual, com experincia na rea de animao. E-mail: guto2z2t@gmail.com.
137
2012); as experimentaes de autorrepresentao com vis sociolgico e a valorizao

do acaso, como em Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2002), Prisioneiro da Grade de
Ferro (Paulo Sacramento, 2003), Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) e Domstica (Gabriel
Mascaro, 2013); a incorporao de expedientes comumente associados encenao
ficcional, a exemplo de Jogo de Cena e Moscou, (ambos de Eduardo Coutinho, 2007 e
2009), Terra Deu, Terra Come e Orestes (Rodrigo Siqueira, 2010 e 2015) e Olmo e a Gaivo-
ta (Petra Costa e Lea Glob, 2015), alm da explorao de um teor ensastico em que os
realizadores transitam entre uma dimenso reflexiva mais pessoal e uma abertura ao
mundo, como em Santiago (Joo Moreira Salles, 2007).
Ainda que seja possvel, como veremos, identificar no cnone do documen-

trio experincias que fogem tradio do documentrio expositivo clssico inau-
gurada pela escola inglesa h quase um sculo, alguns mecanismos empregados em
boa parte da produo documental mais recente, a exemplo da citada acima, operam
como ferramentas ticas e estticas na busca por um frescor e pela superao de uma
discusso mais elementar sobre o grau zero da representao documental. Isso no
implica afirmar que os limites entre fico e documentrio foram diludos, mas sim
acrescentar camadas que permitam complexificar o debate pensando em pontos de
contato entre as duas linguagens.
Uma parcela significativa dos filmes que assumem os traos mencionados an-
teriormente (autobiografia, autorrepresentao, acaso, encenao prxima da fico e
ensasmo) nasce do que parte da teoria brasileira do documentrio chama de dispo-
sitivo de criao (MIGLIORIN, 2005a, 2005b; 2008; LINS, 2007, 2008a; 2008b). a partir
desta chave que se dar a nossa leitura do filme Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho,
lanado em 2007 e considerado um ponto de virada na obra do cineasta, composta
por cerca de 30 filmes produzidos entre 1966 e 2013 (OHATA, 2013).
O objetivo deste artigo discutir o conceito de dispositivo de criao em

sua dimenso terica e investigar o dispositivo engendrado por Coutinho em Jogo de
Cena, desdobrado aqui em trs nveis: 1) o anncio de jornal que convida mulheres a
participar do filme contando histrias pessoais; 2) a estratgia de misturar, num es-
pao cnico teatral, os relatos das mulheres desconhecidas encenao dos mesmos
relatos por atrizes famosas, como Andra Beltro, Marlia Pra e Fernanda Torres; e 3)
a insero de atrizes desconhecidas que tambm encenam os depoimentos num mo-
mento posterior, ajudando a reforar uma inteno deliberada de problematizar as
fronteiras entre documentrio e fico.
2 ALGUMAS VIRADAS HISTRICAS DO CINEMA

DOCUMENTRIO E A QUESTO DO DISPOSITIVO
D
esde Nanook, o esquim (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922),
tomado pela historiografia como o primeiro documentrio, ou a
obra inaugural de um outro cinema capaz de se sustentar como g-
nero paralelamente ao cinema de fico, estabeleceu-se a discusso
138
sobre a capacidade que este tipo de filme teria, potencialmente, de lidar com a verda-
de do mundo. No apenas uma verdade que a princpio poderia ser do filme ou do
seu diretor, mas uma verdade mais universal, que estava ao redor, ou seja, o domnio
do mundo natural pelo homem e suas mquinas, na tentativa de explicar este mesmo
mundo em conceitos fechados e definitivos.
Se Flaherty tivesse conseguido finalizar o filme na primeira vez em que o ro-

dou, em 1916, provvel que a obra no tivesse tanta fora. Porm, em razo de um
incndio que comprometeu os negativos de praticamente todo o material captado
em suas primeiras viagens baa de Hudson, na qual vivia a comunidade filmada, o
cineasta precisou voltar locao em 1920 e recomear o trabalho, agora impregnado
pela linguagem audiovisual usada no cinema de fico e que se desenvolvia to rpi-
do quanto se consagrava diante das plateias do mundo.
Flaherty refilmou ento seu projeto original, encenando boa parte das aes
com os mesmos personagens3 da sua filmagem original, agora transformados em in-
trpretes de si mesmos ao reproduzir aquilo que j tinham feito antes. Se as ferramen-
tas narrativas oriundas da fico e recm-incorporadas pelo documentrio foram a
mola propulsora de Flaherty na busca deste registro, preciso lembrar que o cinema
documentrio teve tambm outros pontos de virada e amadurecimento importantes.
No final dos anos de 1950, so os equipamentos portteis de captao de

imagem e os gravadores de som sincronizado que possibilitam uma nova ruptura,
reacendendo a discusso em torno da dicotomia fico/realidade, com o surgimento
do Cinema Direto, nos Estados Unidos, e do Cinema Verdade, na Frana. J possvel
identificar a a explorao mais incisiva de recursos que, muitos anos depois, seriam
chamados de dispositivos de criao, como as estratgias de ficcionalizao e a cria-
o de mtodos que problematizam a existncia de um real prvio filmagem, um
real que o cineasta apenas registra.
o caso de A Pirmide Humana (La pyramide humaine), realizado pelo cineasta

francs Jean Rouch, em 1959, na Costa do Marfim. Num liceu onde estudavam jovens
negros (da populao local) e brancos (filhos de franceses), Rouch observou a falta
de interao entre os grupos e props que passassem a conviver, para que pudesse
registr-los. O cineasta cria, ento, uma situao que no existia a princpio no mundo
histrico e divide com o espectador este processo de criao, introduzindo no filme
uma camada autorreflexiva que partilhada com o pblico4. Assim, em vez de vermos
a falta de convivncia entre jovens brancos e negros num liceu de Abidjan, contempla-
mos o que decorre de um convvio sugerido pelo realizador, que interfere diretamente
no mundo histrico filmado e problematiza a prpria inscrio do real no cinema, por
um lado, e os reflexos da colonizao francesa na frica, por outro.
3
Ou atores sociais, para seguir a denominao popularizada por Bill Nichols (1991).
4
Pouco depois o procedimento se repetiria num filme que se tornou mais celebre: Crnica de um Vero
(Chronique dun t, 1961), criado e dirigido por Rouch em parceria com Edgar Morin.
139
Um outro salto temporal nos traz ao final do sculo XX e princpios do s-

culo XXI, marcados por um novo momento de amadurecimento e transformao na
produo documental. Ancorado novamente em avanos tecnolgicos que acabam
por se refletir no mbito da linguagem, o documentrio passa a explorar de maneira
mais relevante os chamados filmes de dispositivo3. No Brasil, a ideia de dispositivo
de criao vem sendo explorada para explicar algumas experincias contemporneas.
Segundo Consuelo Lins e Cludia Mesquita, o dispositivo:
[...] remete criao, pelo realizador, de um artifcio ou protocolo produtor

de situaes a serem filmadas, o que nega diretamente a ideia do documen-
trio como obra que apreende a essncia de uma temtica ou de uma rea-
lidade fixa e preexistente. [...] teramos, nos filmes de dispositivo a criao
de uma maquinao, de uma lgica, de um pensamento que institui con-
dies, regras, limites para que o filme acontea (LINS; MESQUITA, 2008a, p.
168-169).
Nesses casos, o dispositivo corresponde, de forma geral, a uma espcie de

conceito de fundo da obra e tem como objetivo complexificar a relao do realizador
e do prprio filme com o real. No h documentrio possvel sem a maquinao de
um dispositivo, mas em alguns casos, a sua explorao reflexiva em um nvel metalin-
gustico torna-se condio de possibilidade para o filme. Tambm est implcita nesta
leitura uma valorizao do documentrio como processo, em que colocar o dispositi-
vo de criao em funcionamento importa tanto quanto o resultado que dele deriva. O
acaso passa a ser ainda mais incorporado ao filme, j que a realizao de um documen-
trio de dispositivo abarca um grau muito maior de risco do real.
Cezar Migliorin toma o dispositivo como uma estratgia narrativa capaz de

produzir acontecimento na imagem e no mundo e sugere: Pensar de que forma as
novas tecnologias do audiovisual so organizadas em dispositivos de criao pensar
tambm o estatuto da imagem contempornea, a possibilidade e o sentido da produ-
o de novas imagens (MIGLIORIN, 2005). Sero investigados, adiante, os mecanismos
por meio dos quais o dispositivo de criao acionado por Coutinho em Jogo de Cena
faz com que o filme alcance um sentido de reflexo sobre a imagem contempornea
e sobre os embates entre documentrio e fico to caros ao cinema quanto atuais..
3 O DISPOSITIVO DE CRIAO EM JOGO DE CENA
E
mbora, como vimos, a explorao do dispositivo de criao em filmes
documentrios no fosse exatamente uma novidade poca do lana-
mento de Jogo de Cena, nos interessa especialmente o uso que Eduar-
do Coutinho faz deste mecanismo, apresentando-o gradativamente
durante o filme, ressignificando cada evento apresentado. O dispositivo, afinal, no
5
A ideia de dispositivo desenvolvida aqui no guarda relao direta com a noo de dispositivo
cinematogrfico popularizada nas teorias do cinema aps a publicao dos dois textos clssicos de
Jean-Louis Baudry (BAUDRY, 1970; 1975). Para uma discusso mais especfica sobre o conceito de
dispositivo nas teorias do cinema, ver: ALMEIDA, 2015.
140
apenas o disparador dos acontecimentos, mas um acontecimento prprio em si, usa-

do no somente para discutir as verdades desse documentrio em particular, mas a de
todo o cinema, tornando indispensvel o juzo feito pelo espectador, agora obrigado a
duvidar ao invs de acreditar.
3.1 O anncio de jornal
A primeira imagem que vemos em Jogo de Cena, logo aps os crditos de

abertura, ainda antes de qualquer imagem que nos posicione diante da mise-en-sc-
ne, a reproduo de um anncio de jornal publicado pela equipe de produo, re-
velando parcialmente o dispositivo de criao utilizado para delimitar a temtica do
filme. De forma clara e direta, o anncio convida participao mulheres acima dos
18 anos, moradoras do Rio de Janeiro, que tenham histrias para contar e que estejam
dispostas a participar de um teste para um filme documentrio. importante notar
que, j nesse anncio, o projeto de Jogo de Cena se assume como um documentrio,
respondendo de antemo algumas perguntas que sero feitas ao longo do filme ou
que podem ser suscitadas a partir do debate criado pelos mecanismos colocados em
marcha pelo dispositivo de criao (do qual esse anncio apenas uma parte).
Figura 1: Anncio de jornal convida mulheres a contarem suas histrias.
Fonte: Impresso de tela do DVD de Jogo de Cena.

interessante perceber, no anncio, os limites impostos ao direcionar seu
campo de pesquisa para regras to simples quanto determinantes. A criao de regras
constitui uma condio de possibilidade para inmeros documentrios baseados em
dispositivos de criao, com resultados bastante distintos, j que o diretor dispara um
movimento no presente ou pr-existente no mundo (MIGLIORIN, 2005), e coloca-se,
deste modo, em um movimento pendular entre o acaso e o controle:
O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido.

O criador recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de
atores e a esse universo acrescenta uma camada que forar movimentos
e conexes entre os atores (personagens, tcnicos, clima, aparato tcnico,
geografia, etc.). O dispositivo pressupe duas linhas complementares; uma
de extremo controle, regras, limites, recortes e outra de absoluta abertura,
dependente da ao dos atores e de suas interconexes (MIGLIORIN, 2005).
O que parece ser o dispositivo bsico do projeto, ou a sua razo de ser, em

poucos minutos vai se revelar apenas um suporte para uma construo narrativa mais
complexa do que o anncio pode revelar. Este um dos motivos pelos quais o dispo-
141
sitivo colocado em operao na obra surge como um mecanismo dividido em trs n-

veis, em nossa proposta de leitura do filme. O primeiro, j citado, concerne s histrias
coletadas no mundo histrico, limitadas pelo anncio, e que sero o alicerce para uma
discusso que no apenas da fbula em si. Os outros dois nveis, que dizem respeito
incorporao de elementos da fico, sero explorados a seguir.
3.2 A encenao dos relatos
O anncio que apresenta Jogo de Cena no deixa dvidas de que o filme

previa a coleta dos relatos e a promessa cumprida at o fim, sem ressalvas. O que
acontece, porm, que os mesmos depoimentos so apresentados uma, duas ou at
trs vezes, nem sempre apenas pelas mulheres que responderam ao anncio e foram
selecionadas pela equipe de produo (e que seriam as donas da histria, como o
espectador supe a princpio).
aqui, ento, que Coutinho coloca em ao o segundo nvel do dispositivo de

criao. Aps selecionar personagens, ele as entrevista diante da cmera e transforma
o material coletado em uma espcie de roteiro, que utilizado posteriormente para
que conhecidas atrizes brasileiras encenem para o diretor os relatos fornecidos pelas
personagens, criando outra dimenso para as histrias ali apresentadas.
O primeiro momento em que a assuno de procedimentos ficcionais em

Jogo de Cena posta s claras ao espectador quando a atriz Andra Beltro surge
no espao cnico moldado pelo filme no por acaso, um proscnio repetindo a
histria de Gisele, personagem que relata a perda de um filho recm-nascido5. Andra
Beltro, atriz popular, encena o depoimento de Gisele, e Coutinho expe as duas mu-
lheres, por meio da montagem paralela, contanto exatamente a mesma histria.
Enquanto Andrea Beltro interpreta Gisele, Coutinho est tambm interpre-

tando a si mesmo, fazendo o papel do diretor/entrevistador que de fato foi com Gisele
em seu depoimento original, mas que agora finge ser ao repetir perguntas e conduzir
uma conversa que ele j conhece e que j est definida. A histria caminha para um
desfecho dramtico a morte do beb de Gisele ainda na maternidade. Gisele man-
tm a serenidade mesmo nos trechos mais duros do relato, e Andrea Beltro se v
engasgada e impedida de seguir adiante com a encenao. Coutinho interrompe a
cena e passa, ento, a conversar com a atriz Andrea Beltro, deixando claro o tipo de
investigao que est propondo com esse segundo nvel do seu dispositivo de criao.
Neste momento, o que acontece um relato da prpria atriz, de teor docu-

mental, procurando entender as razes que a fizeram perder o rumo e a concentrao
6
Este no , no entanto, o primeiro momento em que vemos uma atriz em cena. O depoimento que d
incio ao filme, aps a insero do anncio, da tambm atriz Mary Sheila. Ocorre que, durante a sua
fala, o dispositivo de criao do filme no totalmente conhecido pelo espectador, de modo que os
procedimentos de ficcionalizao ainda no parecem evidentes. Retomaremos a presena da atriz Mary
Sheila ao final da anlise.
142
diante do texto que estava interpretando. Coutinho volta ento a ser um entrevistador
de fato e passa a procurar pelos elementos que constituem essa fronteira entre a fico
e o real, tentando descobrir de que maneira o roteiro, baseado em uma histria colhi-
da no mundo histrico, impacta na atuao da atriz. Andrea Beltro passa a fazer parte
da cena, assim, como entrevistada e no mais como intrprete.
Quando afirmamos que o centro gravitacional do interesse de Jogo de Cena

no est apenas no contedo dos relatos, porque, ao executar o segundo e terceiro
nveis do dispositivo, Coutinho promove um debate sobre o lugar do prprio cinema
documentrio e sua relao com o real: ao se valer da encenao e de expedientes
de ficcionalizao que so assumidos e revelados ao espectador ao longo do filme
como aspectos constituintes da obra, o diretor abre mo, deliberadamente, de alguns
ndices que balizam a promessa de real do documentrio, obrigando o espectador a
desconfiar do filme, dos gneros e dos rtulos. No entanto, no se trata de uma busca
pela indiscernibilidade entre documentrio e fico, que por vezes apontada como
uma tendncia do documentrio contemporneo. Como afirma Cesar Guimares:
[...] mais do que eliminar o problema da referncia e instalar confortavel-

mente o espectador na indistino dos gneros documentrio e ficcional,
parece-nos que certos filmes revigoram a oscilao entre a crena e a d-
vida que anima todo espectador a se projetar na cena filmada. Aos que
lamentam ou festejam um pretenso fechamento da cena tudo teatro,
fico, encenao (premeditada ou no), no h mais nada de real, e o que
nos sobra o logro no qual camos certos filmes respondem com um des-
norteante encadeamento de mises en abyme e de passagens oblquas entre
os regimes da fico e do documentrio (GUIMARES, 2011).
As questes levantadas por Coutinho num nvel metalingustico parecem for-

talecer ainda mais as prprias histrias coletadas no real, retroalimentando contedo
e forma. Mais adiante, quando encontramos a atriz Fernanda Torres, j no existem
surpresa nem estranhamento por conta de sua popularidade. Porm, diferentemente
do que acontece com Gisele e Andrea, o primeiro depoimento de Fernanda no pre-
cedido de outro semelhante gravado com a suposta personagem real.
Como j vimos Andrea Beltro encenando, supe-se que essa primeira apa-
rio de Fernanda Torres seja, da mesma maneira, a encenao de um texto criado a
partir do depoimento de uma mulher comum. Fernanda conta a histria de uma tia
que me de santo e a levou para um terreiro de candombl, onde a tratou de uma
depresso sofrida aps uma gravidez interrompida. O depoimento termina e em ne-
nhum outro momento do filme o espectador contempla este relato novamente. Ao
no deixar claro se essa uma histria vivida pela prpria Fernanda Torres ou se a en-
cenao de uma histria relatada por outra pessoa, Coutinho cria uma nova dimenso
reflexiva para o documentrio, que parecer ainda mais complexo quando o terceiro
nvel do dispositivo entrar em ao (como abordaremos adiante).
O depoimento de Fernanda Torres, em sua apario seguinte, intercalado

com o de outra mulher desconhecida que conta a mesma histria, deixando claro ao
espectador que se trata de uma repetio do procedimento anterior com Andra e Gi-
143
sele, e ao mesmo tempo colocando em suspenso a primeira fala de Fernanda Torres.
Ocorre tambm que, em sua segunda apario, Fernanda Torres altera radical-
mente a sua forma de estar em cena. Sabemos que ela reconta a histria de Aleta, uma
menina que, ainda muito jovem, sofre com uma gravidez no planejada e obrigada a
abandonar planos e sonhos, abrindo mo dos estudos e de uma vida social para cuidar
do beb. A narrativa progride, intercalando os relatos da Aleta desconhecida e de Fer-
nanda Torres, mas a atriz surge diferente: faz uso de maneirismos e de uma linguagem
tipicamente jovem, com o emprego de grias.
A inevitvel comparao entre as duas aparies de Fernanda Torres parece

deixar claro o desejo de Coutinho de fazer o espectador acreditar que o primeiro re-
lato de Fernanda Torres real, ou seja, que se trata de uma histria de fato vivida
por ela. Curiosamente, na encenao da histria de Aleta, Fernanda Torres tambm
tem dificuldade de levar a atuao at o final. Assim como fez com Andrea Beltro, o
diretor interrompe a cena e passa a investigar os motivos que levam a atriz a perder a
personagem.
Se, no caso de Andrea, era a dramaticidade da histria real que a derrubava,

com Fernanda a existncia de uma personagem real e acabada, como a prpria
atriz define, que a impede de se sentir confortvel. Ao interpretar uma personagem
da fico, diz ela, possvel atingir um nvel de atuao razovel ou at medocre que
se estar livre para seguir adiante, mas quando a personagem existe no mundo hist-
rico, a situao diferente. Fernanda Torres interrompe o depoimento diversas vezes
e sai do papel, permanecendo em silncio por longos momentos. Tenta voltar, mas
interrompe novamente, ao que comenta, com o diretor: parece que estou mentindo
para voc. Coutinho deixa a cmera ligada e grava no s a encenao de Fernanda
como, principalmente, seu relato documental e seus questionamentos sobre a arte da
interpretao.
Esses dois momentos distintos da atriz nos permitem, mais adiante, depreen-
der tambm um segundo depoimento de Andra Beltro como sendo documental
como acontece na histria do terreiro de candombl de Fernanda Torres. Nesse outro
momento, Andra relata a histria de uma empregada com quem tinha grande afini-
dade na juventude, descrevendo com riqueza de detalhes diversos momentos dessa
relao, em tom memorialstico, em meio a lgrimas e risadas que, diferentemente do
que aconteceu quando interpretou Gisele, Andra no tenta esconder e muito menos
servem de motivo para que a atriz se perca.
Esse um exemplo de como o dispositivo de criao acionado por Coutinho

em Jogo de Cena no apenas prope um debate para alm do uso da forma sobre o
contedo, como, a todo o momento, vai criando cdigos que nos obrigam a duvidar e
a reinterpretar o que estamos vendo, de maneira que o filme se transforma e se ressig-
nifica durante toda a sua durao.
Quando Marlia Pra, atriz provavelmente ainda mais popular que as anterio-
144
res, aparece para encenar o relato de outra mulher comum, Sarita, isto que chamamos
de segundo nvel do dispositivo j est bastante absorvido. A novidade que ela traz
para as questes levantadas por Coutinho situa-se no mbito do prprio ofcio de atriz
e no campo perigoso do qual Andra Beltro e Fernanda Torres tentavam o tempo
todo escapar, ao procurarem inserir certo grau de naturalismo em suas interpretaes.
Ao falar sobre o choro, Marlia Pra faz meno ao melodrama. Segundo ela,
quando as lgrimas so de verdade, as pessoas procuram escond-las, mas quando
esto a servio do drama, so muito bem-vindas. A atriz mostra para Coutinho, diante
da cmera, um objeto conhecido como cristal japons, utilizado por atores e atrizes
para chorar em cena. Ela no s revela os meandros da farsa, como se coloca inteira-
mente disposio do diretor, quando diz: se voc quiser muito que eu chore e, caso
eu no consiga, utilizo o cristal japons, indicando a disposio natural da fico, em
que toda ao existente uma construo do diretor, onde tudo tem hora e lugar para
acontecer, onde as emoes so calculadas em busca de um efeito realista.
Dessa maneira, o segundo nvel do dispositivo de criao engendrado por

Coutinho em Jogo de Cena funciona para questionar o poder de um relato verdadei-
ro em comparao com a encenao deste relato, confrontando realidade e fico e
procurando investigar de que forma cada um desses universos pode contribuir para a
construo do filme e para o enriquecimento narrativo do prprio cinema, no mbito
da experimentao e da pesquisa de linguagem.
Se tomarmos os modos ficcionalizante e documentarizante definidos por Ro-

ger Odin em sua proposta de abordagem s narrativas flmicas, veremos que os docu-
mentrios partilham com a fico algumas operaes prprias do modo ficcionalizan-
te: a construo de um mundo diegtico [...]; a rede conceitual da ao que ampara
a narrativa; o recurso narrao e figura do narrador; a organizao do filme como
discurso; e a adoo de uma estrutura enunciativa (ODIN apud GUIMARES, 2011)6.
A intensificao destas estratgias e a assuno de procedimentos ficcionais

pelo documentrio como parte do contrato de leitura dos filmes contribui para o que
Guimares (2011) considera no uma fuso entre os dois modos, mas um desloca-
mento provocado na medida em que os modos ficcionalizante e documentarizante
passam a solicitar um ao outro. Assim como o primeiro nvel do dispositivo de criao
o anncio de jornal do incio do filme serve como alicerce para o segundo nvel,
tambm este segundo nvel vai ancorar um terceiro nvel do dispositivo, acionando
uma camada ainda mais complexa do filme.
3.3 A insero de atrizes desconhecidas
Coutinho estabelece, em um terceiro momento, o elemento final que vai de

fato consolidar as questes propostas pelo filme, ao inserir atrizes desconhecidas inter-
pretando as histrias que, at ento, pareciam ter donas. Seria possvel depreender,
7
Texto original: ODIN, Roger. De la fiction. Bruxelles: De Boeck Universit, 2000.
145
a partir do segundo nvel do dispositivo estabelecido ainda bem cedo na obra que
Coutinho pretendia colocar em discusso o pacto de crena que envolve a imagem
documental. Porm, ao inserir atrizes desconhecidas do pblico, o diretor nos faz crer
que seu interesse j no recai apenas no debate sobre as fronteiras entre real e fico,
ou de que maneira esses dois campos da diegese do filme trabalham para construir as
histrias nele apresentadas. Segundo Guimares:
[...] h em Jogo de Cena uma matria mais espessa e resistente, e que no

nos permite dizer, de maneira unvoca, que o mundo seja garantido nica
e inteiramente pelo filme. Para retomar as palavras de Comolli, ainda h em
Jogo de cena algo do mundo que garante o filme. Chamemos a isso de ex-
perincia do sujeito filmado, agora apanhada em uma intrincada implica-
o da subjetividade nas formas do discurso, coisa que o cinema aprendeu
com o teatro no momento em que a entrevista, exaurida, sequestrada pela
televiso, contribui cada vez mais para a destruio da fala e para a desero
do sujeito (GUIMARES, 2011).
Coutinho no apresenta suas personagens por meio de legendas ou quais-

quer outros recursos. O que vemos apenas, e invariavelmente, alguma mulher con-
tando uma histria diante da cmera. O diretor nunca pergunta seus nomes, idades,
suas profisses ou o que fazem da vida. E sobre essa desconstruo que o terceiro
nvel do dispositivo de criao de Jogo de Cena vai atuar.
A primeira manifestao deste nvel do dispositivo ocorre logo aps o primei-

ro depoimento de Andra Beltro. Nilza, como a chama Coutinho logo na primeira
pergunta, uma mulher de origem pobre de Minas Gerais, muito jovem e analfabeta,
que foi para So Paulo trabalhar como bab e acabou engravidando em uma relao
fortuita dentro de uma guarita de nibus na Praa da S. Decidida a ter a filha mesmo
sem a presena do pai e sem condies de cri-la, Nilza acaba entregando a criana
guarda de uma patroa que a leva para Petrpolis, permitindo que a jovem bab, agora
moradora do Rio de Janeiro, possa encontr-la a cada quinze dias.
A fora do relato situa-se no apenas na histria em si, mas tambm (e prin-

cipalmente) na figura de Nilza. Dois aspectos servem construo da credibilidade e
do valor de verdade da sequncia: a personagem em si e a participao de Coutinho,
que a interrompe algumas vezes, faz perguntas e direciona o depoimento para o seu
interesse enquanto cineasta, criando, atravs de um dilogo verossmil e naturalista, a
sensao de acompanharmos um relato contado por quem o experienciou.
Mas o depoimento de Nilza chega ao fim e ento ela olha para a cmera e
afirma: E foi isso que ela disse (nico momento do filme em que isto acontece). No
voltamos a ouvir este relato, mas sabemos que a histria encenada por Nilza no foi
contada originalmente por ela. Esta desconstruo, no entanto, no interdita a cren-
a no relato e o seu apelo emocional. Os crditos finais indicam que se trata de uma
atriz chamada Dbora Almeida, que, diferentemente das outras atrizes famosas que
conhecemos, parece aos olhos do pblico to annima quanto a dona da histria que
contou.
146
Mais adiante, Coutinho nos apresenta a Jackie Brown, uma rapper negra e ho-
mossexual que faz parte do grupo de teatro Ns do Morro. Jackie conta uma histria
muito parecida com a de Mary Sheila, a primeira mulher (tambm negra) a aparecer
no filme, sobre uma infncia pobre e a superao de dificuldades por intermdio da
arte. Embora sejam semelhantes, os relatos no se aproximam da maneira como acon-
tece entre Andra Beltro e Gisele, Fernanda Torres e Aleta e Marlia Pra e Sarita, por
exemplo, em que h claramente um texto roteirizado a partir de um relato colhido no
mundo histrico e que encenado pelas atrizes.
No entanto, as afinidades existentes entre os depoimentos dessas duas mu-

lheres indicam que pode se tratar da mesma histria. preciso reconhecer que, de
concreto, as nicas evidncias so o fato de ambas as entrevistadas fazerem parte do
grupo Ns do Morro e de terem sonhado, na adolescncia, em ser paquitas. Acredita-
mos em Mary Sheila no incio do filme, at porque estamos ainda no primeiro nvel do
dispositivo. Mas quando Jackie Brown aparece, o efeito produzido de que ela est
repetindo a histria de Mary, ao mesmo tempo em que parece ainda mais verossmil
do que sua antecessora.
Mary Sheila de fato atriz e comeou sua carreira no grupo Ns do Morro.

Mas, diferente das atrizes famosas, menos popular. Ao deixar em suspenso tambm
a relao entre Mary Sheila e Jackie Brown com vrias semelhanas e algumas parti-
cularidades (Sheila no faz referncia homossexualidade, por exemplo) Coutinho
prope uma reflexo sobre o modo como um determinado conjunto de ndices cons-
tri a crena na imagem documental: a presena da atriz famosa denuncia a encena-
o ficcionalizada, ao passo que, a princpio, o espectador poderia inferir que as hist-
rias contadas por mulheres desconhecidas foram vividas por elas. Mas, como vimos, o
dispositivo de criao utilizado para desconstruir estes parmetros e provocar uma
reflexo de carter metalingustico sobre as fronteiras entre fico e documentrio no
cinema.
O que vai ratificar a presena desse terceiro nvel do dispositivo , finalmente,
o relato de uma me, uma senhora de mais de 60 anos, a respeito da morte do filho,
vitimado aps reagir a um assalto. Essa histria guarda semelhanas com quase todas
as outras no sentido da maquinao do dispositivo. As duas mulheres que surgem em
cena para oferecer este relato, ambas desconhecidas, no tm seus nomes citados e o
texto que interpretam muito parecido.
No entanto, nesse caso, no h pistas sobre quem teria de fato vivido a expe-
rincia. Coutinho no as interrompe para falar sobre atuao, como faz com as atrizes
famosas; elas no admitem em momento algum qualquer tipo de farsa, como faz a
intrprete da bab Nilza e, nem ao menos, podemos supor serem atrizes como faze-
mos no caso de Mary Sheila e Jackie Brown. Ao mesmo tempo, ambos os relatos so,
cada um a sua maneira, emocionados e emocionantes, e carregam um elevado grau
de naturalismo.
a que Coutinho finalmente solicita que paremos de procurar pela verdade
no filme documentrio. Um dispositivo de criao complexo, dividido em trs nveis
que se completam e se retroalimentam dentro da narrativa, reconstri, para o espec-
147
tador, os cdigos necessrios para a fruio da obra, e concede ao documentrio a

liberdade de se admitir como cinema que de fato .
Diz-se que qualquer filme, independente do gnero, , no s (ou unicamen-
te), mas tambm, um filme documentrio, no sentido de registrar certa contempora-
neidade poca de sua produo no que tange os diversos aspectos, sejam eles pic-
tricos (paisagens, figurinos, pessoas) ou lingusticos (oralidades, discursos, assuntos,
conceitos). A ideia de fronteira entre fico e realidade nasceu junto com o cinema e
parece se desenvolver com ele em teoria e interesse na mesma proporo em que a
tecnologia reinventa a arte.
O dispositivo de criao de Jogo de Cena praticado por Coutinho surge em

um momento em que se acredita haver um borramento entre essas fronteiras, e no
s investiga como prope caminhos para a questo. Valendo-se de conceitos como
naturalismo, realismo e verossimilhana, o diretor busca, na hibridizao entre me-
mria as histrias relatadas no filme e acontecimento as entrevistas registradas,
a contribuio de cada um desses universos (fico e realidade) para a construo de
um universo maior o do prprio cinema, nos permitindo perceber de que maneira
eles servem ao universo da fbula cinematogrfica.
148
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149
O FIM E O PRINCPIO: dispositivo estilhaado e vigor

da oralidade
Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues1
1 INTRODUO
R
ealizado em 2005, O Fim e o Princpio (doravante FP) uma obra que
rompe com diversos procedimentos que Eduardo Coutinho consolida-
ra em seus ltimos trabalhos. Trata-se de uma produo realizada sem
pesquisa prvia de personagens, sem locaes ou temas demarcados,
e que, por conseguinte, abandona/reformula parcialmente a noo de dispositivo
tantas vezes empregada para mensurar sua prtica cinematogrfica desde Santo Forte
(1999). Ou seja, a delimitao de uma priso espao-temporal que aciona linhas de
foras criativas e que, simultaneamente, impede o cineasta de tecer generalizaes
sobre seus sujeitos e de extrapolar os parmetros que norteiam o seu documentrio
de encontros2. No decorrer de FP, fato, gradualmente, uma demarcao espacial e
temtica se impe, mas ela no antecede filmagem (no definida antecipadamen-
te) e tampouco a determina, procedimentos recorrentes em trabalhos anteriores do
diretor3.
Em decorrncia disto, FP a obra de Coutinho que mais aposta no improviso

e na indeterminao como fomentadores do ato criativo. Todavia, cabe lembrar que
a ao do imprevisto como espcie de atributo que confere ao filme espontaneidade
1
Professor adjunto do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), vinculado ao Bacharelado em Cinema e Audiovisual, e Doutor em Multimeios do Instituto de
Artes da Universidade Estadual de Campinas (IA/Unicamp), com tese sobre a obra de Eduardo Coutinho.
2
Ver: Lins (2004) e Rodrigues (2012).
3
No limite, podemos dizer que outra a noo de dispositivo em pauta: no mais a delimitao prvia,
antecedida por uma pesquisa de personagens; o dispositivo agora passa a ser regido pelo acaso e pela
aposta em encontros fortuitos, acidentais.
151
e rumos inusitados, solicita pormenorizao. Em outros termos, creio ser necessrio

relativizar a fora do acaso enquanto recurso da escrita flmica, posto que, no limite,
nenhum filme se encontra completamente deriva e o imprevisvel desponta como
expediente desejado (incentivado). Por fim, no que se refere singularidade de FP, h
outras consideraes a destacar. Em oposio clausura evidente em Edifcio Master
(2002) e, de certo modo, em Pees (2004), produes cujas tomadas foram realizadas,
quase sempre, em recintos fechados, sem abertura para o exterior, podemos afirmar
que FP um filme solar, que valoriza a beleza dos cenrios (a peculiar paisagem do se-
mirido) e a simplicidade da iluminao natural. Por conseguinte, FP tambm sinaliza
um deslocamento de Coutinho do universo urbano para o rural. Outra guinada esti-
lstica evidente: neste documentrio, a cmera removida do trip e posicionada no
ombro, o que confere ao enquadramento menor rigor e maior oxigenao. Flutuante,
ela se torna mais ntima dos entrevistados; vez ou outra, um deles burla as regras da
encenao e interage com algum do grupo, desconstruindo o artifcio da representa-
o. Comentrio que nos conduz a outra observao. Em seus filmes, no h dvidas
de que Coutinho adere ao jogo (arma a cena e dela participa, injetando confiana ao
entrevistado); mas se trata de uma participao controlada, que pouco se expe na
tomada. Em FP, todavia, o acaso lhe traz surpresas e, no raro, a espontaneidade dos
sujeitos abordados desarma sua postura cautelosa ele continua a agenciar seus in-
terlocutores, mas, eventualmente, tambm desafiado por aqueles.
Concentremo-nos agora em algumas sequncias/eventos de FP, de modo a

fundamentar nossa leitura. Enquanto observamos o longo travelling inicial que nos
descortina uma tpica paisagem do serto, Coutinho, em off, nos revela a premissa
que norteou o projeto: diretor e equipe se deslocaram para a Paraba com o intuito de
fazer um filme sem pesquisa prvia, sem tema ou locao em particular. O objetivo era
encontrar uma comunidade rural que concordasse em partilhar suas histrias de vida.
Uma proposta que, at onde podemos inferir, adota o imprevisto como desafio no
havendo personagens, tentar-se-ia fazer um filme sobre esta busca mal-sucedida. Na
continuidade do off, Coutinho revela que a nica pesquisa realizada foi de hospeda-
gem e assim a equipe chega a So Joo do Rio do Peixe (PB), cidade que serviria de
QG para o grupo. O primeiro passo, segundo o cineasta, foi localizar um agente da
Pastoral da Criana, que, em virtude do seu trabalho, deveria conhecer bem os povoa-
dos do municpio. Deste modo, a equipe chegou ao nome de Rosilene Batista (Rosa),
professora do Ensino Fundamental, e moradora do Stio Aras, comunidade rural de
So Joo do Rio do Peixe. O primeiro contato direto com Rosa, em Aras, ocorre dian-
te das cmeras. Ou seja, o processo de busca e de explicitao do dispositivo para os
informantes locais, negociaes que constituem uma espcie de grau zero do filme,
inserido na edio final de FP como parte do documentrio em si (em outros termos,
j estamos no filme, embora desconheamos, ns e a equipe, seus provveis rumos).
Em cena, Coutinho pormenoriza os detalhes do projeto: Queremos filmar num lugar-
zinho de So Joo; ns queremos ouvir histrias, ns queremos saber de pessoas que
falam da vida.
Nos dias seguintes, a equipe, orientada por Rosa, percorre alguns distritos da
regio; contudo, as entrevistas no avanam no sentido esperado. Em vez de histrias
152
de vida partilhadas e de memrias revolvidas, o grupo se depara com falas polticas

que reivindicam alguma ao (a presena da cmera, assim, compreendida como
possibilidade de denncia). Apesar da legitimidade das reclamaes, elas so insu-
ficientes para alar tais sujeitos condio de personagens; Rosa, por sua vez, no
obstante sua destreza na mediao, demonstra pouca versatilidade para se desvin-
cular das questes prticas. Deste modo, Coutinho e equipe decidem concentrar as
filmagens em Aras, transformando-o no dispositivo espacial de FP. Trata-se de uma
comunidade endgena (a maior parte dos moradores interligada por laos de pa-
rentesco) na qual a famlia de Rosa reside h mais de um sculo. Um cenrio propcio,
portanto, construo de vnculos de intimidade. No entanto, para encontrar algo do
mundo rural ainda no soterrado pela cultura urbana ou alterado pela escrita, seria
preciso focar num pblico especial, os idosos, posto que os mais jovens, em ritmo de
escolarizao (lembremos que Rosa professora), no necessariamente representam
uma continuidade das tradies.
Para usar uma terminologia de Paul Zumthor (1993), Coutinho, em FP, parece
interessado em mapear os ndices de oralidade (ou vestgios) que teimam em se per-
petuar em Aras, sedimentados na experincia dos mais velhos, malgrado a expan-
so de uma cultura letrada que ameaa a continuidade da primeira. So precisamente
os idosos do lugar que se convertem nos personagens centrais de FP um contingen-
te de faixa etria prxima do cineasta, porm portador de outra experincia cultural.
Em trabalho anterior (RODRIGUES, 2012a), eu destacara que o privilgio outorgado
oralidade no cinema de Eduardo Coutinho, embora esteja evidente em Cabra Mar-
cado para Morrer (1984), encontra sua justa medida a partir de Santo Forte. Mas ele
chega a seu pice nesta produo de 20054. Em outros termos, cabe ressaltar que FP
o filme de Coutinho no qual a oralidade se manifesta com maior vigor, expondo sua
expressividade e encadeamentos narrativos prprios. Neste sentido, antes de avanar
na leitura do filme, convm refletir um pouco sobre a relao oralidade e escrita. Como
entender uma cultura imersa na tradio oral e quais os seus fundamentos comunica-
tivos? Por outro lado, em que ela se diferencia das culturas marcadas pela presena da
escrita e, sobretudo, da tipografia?
Segundo Barthes e Marty, o ato de escrever (etimologicamente gravar ou fa-

zer uma marca) no tem, em sua gnese, uma relao evidente com o oral. Escrever,
portanto, no se confunde, necessariamente, com a reproduo grfica dos sons/fo-
nemas; originalmente, uma prtica vinculada experincia visual do homem e j
existente antes de ser estabelecido seu vnculo com a fala (antes de sua fonetizao).
Posteriormente, esclarecem os autores, o ato de escrever se distancia da experincia
visual, atendendo aos ritmos do corpo e da voz, alcanando os fonemas e sons arti-
culados pelo homem. Nesse processo, despontam as primeiras pr-escritas, e no um
nico modelo de codificao, que possuam funes de registro/fixao do oral, mas
4
Se ponderarmos a situao espectatorial, no raro, a audio parece ser uma faculdade mais solicitada
na arte de Coutinho do que a viso; ou intensificada por uma espcie de enquadramento sonoro
composio que propicia nossa imerso auditiva no decorrer da projeo.
153
tambm acumulavam finalidades ornamentais, mgicas e mnemnicas registros

de base memorialstica, que estimulavam a narrao e minimizavam o esquecimento
(1987, p. 32 a 39). Segundo os autores, a escrita fonetizada nasce das necessidades da
economia pblica e da administrao; portanto, num estreito vnculo com o poder. No
entanto, atrelada ou no a tais interesses, esta escrita, em seus primeiros sculos, se
encontra subordinada oralidade ( suporte da fala); ou seja, limita-se a registrar os
encadeamentos peculiares articulao oral, sem promover transformaes significa-
tivas na comunicao humana ou instaurar novas racionalidades (em outros termos,
os registros escritos ostentam as propriedades da fala).
Tal quadro permanece hegemnico at o sculo XV. Todavia, com a ascen-

so da imprensa, ocorre uma reviravolta nesta relao: as propriedades desta nova
escrita passam a reordenar a cognio humana e a disciplinar a fala ou seja, a escrita
gradualmente se apodera do falado e disciplina o pensamento (1987, p. 43-47). Tal
diagnstico tambm reiterado por autores como Walter Ong (1999) e Paul Zumthor
(1993), dentre outros. Contudo, entenderemos melhor as implicaes deste processo
se compararmos as propriedades que caracterizam a comunicao num grupo imerso
na oralidade com aquelas que norteiam o ato comunicativo nas sociedades onde a
tipografia uma prtica consolidada.
A escrita (fonetizada e consolidada) uma comunicao que se d em ausn-

cia, j que supe uma disjuno espao-temporal entre emissor e receptor. Na leitura
de uma notcia no jornal ou de um livro impresso, o emissor faz do receptor uma es-
pcie de enunciador daquilo que se encontra redigido, posto que o receptor repete
em si, como que por sua conta, aquilo que diz o escritor (BARTHES; MARTY, 1987, p.
46). Inconcebvel na tradio oral, tal situao a essncia do regime tipogrfico. Em
contrapartida, destacamos que a comunicao oral depende do contexto, se estabele-
ce num lugar e carece de interlocuo a presena do outro fundamental, uma vez
que ele sempre instigado, solicitado e a sua resposta aguardada para que haja uma
continuidade do ato comunicativo.
E, diferentemente da escrita, que fixa o contedo de uma mensagem num

suporte fsico (ele passvel de mltiplas interpretaes, mas, uma vez publicado, sua
fixao irrevogvel), a oralidade solicita sempre sua reinveno/recriao a cada nar-
rao ou lembrana. Na tradio oral, portanto, o intrprete ocupa uma funo pri-
mordial ao conceder sua voz/memria/corpo (gesto) ao texto, conferindo-lhes novos
sentidos, atualizando-os para outros ouvintes. Na verdade, a obra se refaz e se perpe-
tua a cada interpretao, sendo igualmente comum a fecundao de uma cano/
tema por outros (deduzimos assim que, alm da intertextualidade, a existncia de di-
ferentes verses trao recorrente neste regime). Mas, se o intrprete igualmente
um criador, imprescindvel para o xito do jogo que haja uma audincia entregue
ao prazer da escuta e da interao (ZUMTHOR, 1993, p. 55-57). Em outros termos, a
comunicao oral requer um interlocutor, numa mesma circunstncia e espao, que
tambm co-autor da mensagem.
Tambm o exerccio da leitura se manifesta de forma diferenciada nas comu-
154
nidades onde a oralidade hegemnica e onde a imprensa se impe. At o final da

Idade Mdia, perodo em que predomina uma cultura manuscrita, o ato de ler implica
a pronncia em voz alta do texto a palavra fixada possua estreita conexo com a
voz, exigindo ser proferida. Consolidada a era tipogrfica, a voz afastada desta pr-
tica os aspectos visuais do texto a silenciam. A imprensa promove uma reeducao
do olhar e disciplina a leitura; alm disso, ela institui um estilo de escrita e gramtica
(redes coercitivas) que, gradualmente, passa a disciplinar a fala. Deste modo, num con-
texto de hegemonia tipogrfica, qualquer escrita ou fala desviante vista como erro
ou prtica iletrada (BARTHES; MARTY, 1987, p. 49-50).
Algumas destas observaes nos conectam ao ensaio O Narrador, de Walter

Benjamin. Neste texto, Benjamin reconhece que a arte de narrar est em vias de extin-
o. O diagnstico transparece pesar: o homem moderno encontrar-se-ia privado de
uma faculdade que, at ento, lhe parecia inalienvel a faculdade de intercambiar
experincias e de, em virtude desta partilha, ampliar seu estoque de histrias para
comunicar a novos ouvintes (1987, p. 194-198). Tal quadro, admite o autor, tem razes
fincadas num grupo de transformaes vigentes nos ltimos sculos e que promo-
veram uma reconfigurao das sociabilidades: passagem do modelo artesanal para
o industrial; transio da vida rural para a urbana; substituio do conto e da fbula,
formatos socialmente partilhados e marcados pelo inacabamento (sentidos abertos),
pelo romance de leitura reclusa e individualizada; ascenso da imprensa e do modelo
informacional, acompanhada de reverso nos laos entre a oralidade e a escrita. Esta
transio se notabiliza tambm pela emergncia de novas relaes com o tempo
pressionado pelas sirenes das fbricas e pelo ritmo citadino, o homem moderno no
dispe de tempo para a pausa contemplativa e o exerccio da escuta (1987, p. 204-
205). Sem intervalo para si e para o outro, desaparece o dom de ouvir, se dispersa a
comunidade de ouvintes, finda o ciclo da narrao oral.
No ensaio, cabe destacar o papel conferido aos ancies enquanto narradores

exemplares e voz do saber ba de experincias, cada ancio uma enciclopdia viva.
Entende-se, portanto, porque a morte de um velho, numa comunidade oral, conside-
rada uma perda irrecupervel. Duas ltimas consideraes de Benjamin so importan-
tes para nossa leitura de FP. Em outra passagem, o alemo sugere a existncia de duas
categorias arquetpicas de narradores exemplares. Um bom narrador, nos diz ele, seria
aquele que viaja muito e recolhe histrias (personificado pela figura do marinheiro/
marujo); mas um bom narrador tambm aquele que conhece como ningum seu
lugar e suas tradies caso do campons sedentrio5. De nossa parte, interessa reter
o seguinte fato: imersos numa cultura ainda fortemente oral, os personagens de FP
so, em sua totalidade, agricultores; ou seja, se vinculam a uma das categorias arquet-
picas definidas pelo filsofo. Todavia, esclarece o autor, o senso prtico caracterstica
fundamental de todo bom narrador. Em outros termos, narrar implica tambm em
dar conselhos teis, em orientar o interlocutor, fornecendo ensinamentos e sugestes
5
No devemos entender tais arqutipos como polaridades, mas como duas matrizes que se
interpenetram para gerar outros narradores.
155
para o dia a dia (1987, p. 199-202).
Dispomos agora de referenciais slidos para pensarmos o caso peculiar de

Aras e seus habitantes: trata-se de uma comunidade rural de claras matrizes orais,
ainda resistente ao disciplinar da escrita e presso do relgio; por outro lado, alm
de narradores natos, percebemos que os idosos do lugar so conselheiros hbeis. No
entanto, preciso nuanar este quadro: cabe lembrar que a escrita no est ausente
do cotidiano de Aras. Alguns dos entrevistados, dois ou trs, sabem ler, ainda que
conservem vestgios de oralidade em sua fala; e Rosa, de uma gerao intermediria,
professora o que significa que os mais novos esto em processo de alfabetizao
desde a infncia. Por outro lado, durante as entrevistas, observamos em suas residn-
cias a presena de aparelhos eletrnicos (som e TV), o que comprova que os saberes e
informaes que ali circulam tambm advm de fontes externas (no so unicamente
comunicados de uma gerao a outra).
Concluda a digresso, voltemos ao documentrio. Inviabilizada a filmagem

nas comunidades prximas, Coutinho e equipe decidem concentrar as atividades no
povoado de Rosa. Sobre a professora, cabe destacar sua centralidade no projeto: des-
de as abordagens iniciais, Rosa se consolida como importante colaboradora e princi-
pal mediadora do diretor na regio. Em quase todas as sequncias, ela quem segue
frente da equipe, introduzindo-a nas casas e contornando os rudos decorrentes do
encontro entre culturas diferentes dela partem as perguntas iniciais e, nos momen-
tos em que Coutinho tem dificuldades em avanar na conversa, Rosa quem traduz
as colocaes do cineasta para seus pares. Entretanto, apesar de sua centralidade para
o xito do filme, cabe ponderar tambm a maestria do diretor.
Coutinho, fato, encontra-se desarmado para iniciar qualquer contato sem a

mediadora. No entanto, refreada sua habilidade com os nativos, Coutinho direciona
Rosa sua capacidade agenciadora, estimulando a professora a se transformar em
personagem no caso, uma moderadora exemplar. Trata-se de curiosa passagem que
tem incio nas tomadas iniciais e que se prolonga no decorrer do filme. Nessa ativi-
dade, Coutinho oscila entre duas estratgias: ora solicita da professora informaes
pertinentes sobre a regio e seus moradores (e assim se familiariza com o lugar); ora
orienta Rosa na abordagem.
Acompanhemos uma sequncia capital do filme (9m46s)6, exemplar da cen-

tralidade de Rosa no projeto e da sagacidade do diretor. Coutinho e a professora se
encontram mesa. Posicionado fora do quadro, o cineasta pede que a mediadora
desenhe numa cartolina o mapa do povoado e de seus habitantes. Neste exerccio,
as precises cartogrficas so desnecessrias importam as informaes sobre cada
morador, reveladoras de suas personalidades, mas tambm dos vnculos afetivos entre
6
Sempre que nos referirmos minutagem/cronometragem do filme neste trabalho usarei a seguinte
nomenclatura: h para horas, m para minutos e s para segundos. Exemplo: 1h10m15s.
156
Rosa e eles7. Para Oliveira, ao traar um mapa relacional, Rosa, alm de introduzir os
futuros entrevistados ao diretor, delimita um caminho para a filmagem em outros
termos, para onde vamos e o que veremos, em FP, est ligado s formas como Rosa se
relaciona com este espao e seus ocupantes (2008, p. 37-38).
Tendo em vista a limitao espacial do artigo, no avanaremos aqui num es-

tudo detalhado dos encontros entre Coutinho e os personagens de FP8; ao contrrio,
optaremos por condensar as concluses no intuito de apreender a relevncia poltica
do filme (no mnimo, ele nos oferece uma espcie de pedagogia da entrevista) e de
captar os sinais de inovao esttica nele evidentes, se comparado com o conjunto
anterior da obra do cineasta.
Cada encontro no filme revelador dos indcios de oralidade existentes na

comunidade, ao mesmo tempo em que nos descortina o desafio prtica da entrevis-
ta enfrentado por Coutinho, no obstante a longa experincia do diretor. Entre uma
conversa e outra no faltam conselhos, palavras de vis utilitrio e que expressam a
sabedoria que s os anos permitem. No raro, os entrevistados tambm confrontam
o diretor e devolvem uma pergunta inicial com outra questo nem sempre confort-
vel. Lembremos que estamos no regime oral: a interlocuo necessria, a comunica-
o solicita interao entre as partes e os protocolos da vida urbana no demarcam
estranhamentos, formalidades. Pode at haver desconfiana com o cineasta oriundo
da cidade, mas no receio de lhe dirigir uma pergunta. Tampouco predomina aqui o
cumprimento das regras de encenao, como o esquecimento da equipe. Em FP, os
personagens burlam protocolos, se dirigem a quem est fora do quadro, intervm ati-
vamente na composio e demovem o cineasta do lugar de entrevistador, solicitando
dele maior exposio.
Vejamos o segundo encontro com Leocdio (1h36m). Apesar da situao des-

confortvel (ambos esto de p e expostos ao sol) e da curta durao, dos mais not-
veis em FP. Nele, acompanhamos uma repentina troca de papis, quando o sertanejo
passa a entrevistar o diretor. Suas perguntas versam sobre temas hermticos e deixam
Coutinho em posio delicada. O senhor cr em Deus?, dispara. O rosto inclinado, o
semblante sbrio e os braos cruzados nos sugerem que, para ele, tais questes exi-
gem seriedade. Eu... complicado isso, n?, diz o cineasta. Cr na natureza, n?, in-
siste Leocdio, para em seguida complementar: Quem cr na natureza, cr em Deus.
O comentrio soa como um esforo do personagem para contemporizar a hesitao
do diretor. Leocdio faz nova investida: Ou o senhor acha que crer em Deus uma
iluso? Encurralado, Coutinho tenta contornar a questo: No, no acho. [...] difcil
saber essas coisas. O sertanejo persiste: Existir Deus no cu? Coutinho novamente
pondera: Acho que seria bom, mas no sei, queria saber.
7
A rigor, o filme que Coutinho ambicionava realizar s tem incio com o delineamento do mapa antes,
s dispnhamos de tentativas escorregadias. como se, ao traar o mapa, Rosa assumisse o papel das
equipes de pesquisa que, em obras anteriores, auxiliaram o cineasta.
8
Aos interessados, sugiro a leitura do captulo 3 da minha tese de doutorado (RODRIGUES, 2012b).
157
A inverso das mais surpreendentes na cinematografia de Coutinho, supe-

rando, a meu ver, o equilbrio de foras conquistado pela personagem Thereza em
Santo Forte. Na verdade, cabe aprofundar aqui a comparao entre esta personagem,
tambm idosa, e os sertanejos de FP. Em Santo Forte, Thereza redireciona a entrevista
ao sugerir novos temas e interrompe quando julga necessrio (de algum modo, torna
o encontro mais recproco). No entanto, alguns personagens de FP me parecem equa-
lizar ainda mais esta relao de foras: eles no interrompem ou mudam o sentido da
conversa, mas, ao aceitar a entrevista, tambm eles passam a entrevistar Coutinho e a
desafi-lo em cena. Em outras palavras, Coutinho, em FP, muitas vezes tratado como
um homem comum, enquanto Thereza ainda o trata com formalidade, reconhecendo
distines. Talvez porque, embora Thereza seja humilde como os sertanejos, advm
de uma cultura citadina, onde a escrita hegemnica e as regras sociais impem dis-
tncias.
A participao de Chico Moiss em FP ratifica nossas observaes (1h18m18s).

Suas colocaes vrias vezes desconcertam Coutinho, obrigando o cineasta a se repo-
sicionar na entrevista; no raro, a conversa ganha ares de desafio, com Chico eventual-
mente encurralando o cineasta. Ao provocar o diretor e eventualmente question-lo,
Chico subverte a relao de controle/autoridade implcita na situao de entrevista.
Em muitos trechos, sentimos que o cineasta quem se encontra enredado nas arti-
manhas do entrevistado. Tal situao comprovada pelo fato de Chico sinalizar o fim
da conversa, despachando o cineasta, ou, eventualmente, debochar das investidas de
Coutinho com piscadelas suspeitas e frases que revelam mais desdm do que apreo.
No segundo encontro com Chico, o sertanejo, em gesto de perspiccia, se

desloca para alterar o enquadramento da cmera, o que provoca surpresa em Cou-
tinho. Tal desvio solicita melhor apreciao: se Leocdio, na conversa final, inverte as
posies na entrevista e passa a questionar o diretor, desta vez Chico interfere na com-
posio do quadro, obrigando o cinegrafista/equipe a acompanh-lo e a rever suas
pretenses estilsticas. Inadmissveis nos filmes que adotam mise-en-scne rigorosa,
cremos que ousadias deste porte dificilmente poderiam ser vislumbradas nos docu-
mentrios urbanos de Coutinho. No obstante o deslocamento, Chico volta a alfinetar
o diretor: Mas, bem, ser possvel que peleja pra me pegar e nunca me pega e sempre
eu vou continuando, sempre na mesma linha?! Por que ser?, questiona o cineasta,
aguando o sertanejo. Chico no recua: Eu sei que o sabido o senhor. Por qu?,
Coutinho o instiga mais uma vez. Ora... se eu fosse sabido, eu que andava filmando
e procurando as pessoas, n? Errei? No. Ante a lucidez do entrevistado, o cineasta
obrigado a transigir. Chico tem conscincia de sua sagacidade, mas reconhece que
inteligncia maior (e poder) reside no ato de filmar e de inquirir o outro, gesto que,
malgrado a generosidade intencional, sempre desigual e implica certa apropriao
da imagem/subjetividade da alteridade.
Analisados em conjunto, os encontros nos permitem identificar outra parti-

cularidade comum s comunidades onde a oralidade hegemnica. Se FP, com seus
enquadramentos fechados, nos proporciona um estudo da fisionomia sertaneja,
preciso ressaltar que tal estilstica destaca igualmente a gestualidade inerente pr-
158
tica comunicativa dos entrevistados. Em outros termos, vislumbramos corpos to en-

volvidos no ato de narrar quanto as palavras que deles emanam. Diferentemente de
outros ttulos do diretor, onde os lbios parecem se manifestar com mais nfase do
que o corpo, neste filme testemunhamos uma equivalncia comunicativa. Nesse reen-
contro com o gesto, descobrimos algo que nos parecia extraviado pela escrita, bem
como aprendemos mais sobre a relao entre estes indivduos e a comunidade a qual
pertencem. Afinal, como observa Jean-Loup Rivire, o gesto, tal como a memria, se
encontra na articulao entre o social e o individual: um gesto sempre o do outro,
do antepassado (1987, p. 15-16).
Em nossa avaliao, os procedimentos postos em prtica em FP nos permitem

vislumbrar nesta produo traos de um cinema etnogrfico, mesmo num documen-
trio desprovido de pretenses cientficas (cuja realizao no emprega lxico espe-
cializado ou decorre de orientao acadmica). Ao apreender a viso de mundo deste
outro por meio de sua fala e gestualidade intrnsecas, documentados em seu lcus
geogrfico e cultural, FP nos convida a adentrar nas especificidades deste universo
sua arquitetura, mobilirio, vesturio, os vnculos familiares, a religiosidade candente
(espcie de catolicismo rstico, popular). Ou seja, torna possvel ao espectador urba-
no, forjado numa cultura escrita, se defrontar com este cotidiano singular, regido pela
oralidade. Mapeados com sutileza pelo cineasta, tais vestgios compem um painel
da oralidade ainda vigorosa em Aras, mas que j se encontra minimizado na fala
de Rosa, figura de gerao intermediria, e, certamente, se revelar mais rarefeito nas
crianas escolarizadas.
preciso, no entanto, enumerar outras virtudes de FP. Se por um lado os per-

sonagens de Aras se encontram expostos neste jogo (so filmados sem aviso-pr-
vio), tambm Coutinho se expe em cena ao interpelar sujeitos portadores de uma
cultura e trajetria que lhe so distantes. A abordagem, consequentemente, tem o
frescor do ineditismo, mas tambm a tenso inicial peculiar no contato entre desco-
nhecidos, com suas eventuais dificuldades de comunicao. Ao compartilhar estes
rudos com o espectador, testemunhamos um exerccio de transparncia por vezes
omitido at nos filmes propriamente etnogrficos. Estabelecendo uma ponte entre os
dois mundos em contato (o urbano e o rural), emerge a figura de Rosa. A nosso ver, a
participao ativa de algum da comunidade no processo de filmagem um mrito
que aproxima FP do cinema de cunho etnogrfico.
As virtudes do filme no cessam aqui. Ante a dificuldade em entender parte

do que era dito pelos personagens no documentrio, Coutinho foi consultado sobre a
possibilidade de incluso de legendas no corte final. No entanto, ao recusar qualquer
traduo, optando por preservar a singularidade dos depoimentos, creio que o cineas-
ta demonstra feeling etnogrfico. Afinal, a alegada impossibilidade de compreenso
de parte do que dito constitui, na verdade, um dos mritos de FP, cuja proposta no
apresentar um painel didtico de uma comunidade sertaneja, mas registrar a ful-
gurncia de sua oralidade, incluindo o estranhamento que ela proporciona para um
interlocutor pouco familiarizado com esta matriz cultural.
159
Excluda a parcela de incompreenso de alguns depoimentos, muitos deles,

se observados com ateno, nos revelam os dilemas daquela comunidade e da vida
no semi-rido: velhice, abandono, resistncia, honra, religiosidade, relaes de gnero,
solidariedade, laos de vizinhana e redes de sociabilidade, solido e o medo da morte
so temas recorrentes nas conversas registradas em FP. Tmidas inicialmente, as falas
dos personagens se adensam na interao com o cineasta. E, ao nos depararmos com
suas histrias de vida, seus dilemas e recordaes, experimentamos a ambgua sen-
sao de nos comovermos com a fragilidade deste mundo, mas tambm com a sua
capacidade de revigoramento.
Voltemos ao filme. Concludas as despedidas, chegamos estranha sequncia

final de FP (1h45m23s) que carece de ateno. De incio, acompanhamos uma refeio
no interior da casa de Rosa na cena, diferentes geraes da famlia se encontram
mesa e no cho. A cmera acompanha tudo meia distncia, fixa e numa posio
elevada; posteriormente, aproxima o quadro da mesa. Aps longa observao e novo
corte, retorna ao enquadramento inicial, aberto. O recinto, agora, est vazio; uma ni-
ca pessoa, a me de Rosa, cremos, atravessa o campo e dele se retira. O plano da sala
desabitada permanece na tela por uns 10 segundos at a entrada dos crditos. Como
entender tal desfecho? possvel v-lo como uma homenagem Rosa e sua famlia
(uma espcie de despedida deste convvio), cuja contribuio para o filme mpar.
Mas outros sentidos podem ser escavados.
mesa, esto reunidos homens e mulheres, adultos e crianas, mas no os

idosos, que constituem o contingente privilegiado pelo filme. A ausncia dos velhos
e a presena ostensiva dos mais jovens nos convidaria a pensar no futuro de Aras e
das prticas ali vigentes? Os mais novos representam uma continuidade ou, uma vez
que se encontram em ritmo de escolarizao, anunciam um novo tempo? Deste modo,
a sala vazia ao trmino da sequncia sinalizaria a dvida quanto ao destino daquele
lugar? Poderamos intuir tambm, a partir desta questo, o sentido do ttulo do filme?
Talvez. Assim, os idosos personificariam o Fim de uma jornada e os jovens sinalizariam
um novo Princpio, um recomeo.
Sem dvida, em FP, evidente o sentimento de vazio e de finitude senti-

mento que, no raro, aflora nas perguntas e respostas. Uma espcie de sensao imi-
nente e, por vezes, desconfortvel. Neste documentrio, transitam personagens repre-
sentativos de um universo muitas vezes esquecido pelo poder poltico e pelo frenesi
das grandes cidades. Trata-se de uma realidade em vias de desaparecimento: os mais
novos quase sempre se foram, no h garantias de renovao, nada aponta para a
continuidade. Enfim, em FP, contemplamos pelas lentes do cineasta um serto denso,
simultaneamente potico e inspito, remoto e familiar. Talvez o serto seja mesmo
este mundo enigmtico preconizado pelo ttulo do filme: desfecho e origem de tudo,
160
sinnimo de morte e renascimento9.
Mas tambm identifico outra possvel leitura para o ttulo. FP me parece sina-
lizar um claro desejo, por parte do diretor, de reinventar sua trajetria artstica. E, ainda
que este documentrio se baseie no registro de encontros, nele vislumbramos inova-
es considerveis se o compararmos com as produes anteriores do cineasta. O que
me autoriza a recolocar a questo: o seu ttulo no ilustraria, pois, este processo de
transio? O Fim de um modelo supostamente exaurido (e que atingira seu pice nos
trabalhos antecedentes) e o Princpio de algo novo? Eis o porqu da sala vazia ao tr-
mino, sinal de um impasse esttico, interrogao sobre um redirecionamento artstico
ainda incerto. Se considerarmos que Jogo de Cena a aposta seguinte de Coutinho,
creio que tal hiptese se fortalece.
9
A analogia implcita no ttulo tambm adequada para pensarmos a trajetria de Coutinho e seu retorno
Paraba, estado que abrigara a Liga Camponesa de Sap, cujo lder Joo Pedro Teixeira, assassinado em
1962, inspirou a primeira verso de Cabra Marcado para Morrer. Todavia, somente duas dcadas depois,
o cineasta retornaria ao Nordeste para concluir a obra, agora um documentrio. Cremos que a analogia
fim e princpio pode exemplificar a relao de Coutinho com este universo, ilustrando sua experincia
de um novo retorno, em 2005.
161
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162
O CINEMA DE EDUARDO COUTINHO COMO NARRATIVA

DE CONSCIENTIZAO SOCIAL: uma anlise de Boca
de Lixo
Thfani Postali1
1 INTRODUO
O
cinema est entre os meios de comunicao considerados mais
acessveis quando pensado a partir da comunicao. Isso porque
a combinao de textos audiovisuais propicia melhor interpreta-
o, levando em conta que as produes audiovisuais no exigem
a decodificao da lngua escrita, quando no legendadas. De acordo com Martn-Bar-
bero (2003), o cinema nasceu popular justamente porque acessvel aos pblicos
iletrados. O autor sustenta que o cinema um mediador vital na constituio da expe-
rincia popular urbana, pois alm de seu contedo e do esquematismo de sua forma,
ele oferece uma sequncia de imagens que mais do que argumentos, entrega gestos,
rostos, modos de falar e caminhar, paisagens e cores. Combinando esses elementos, as
obras cinematogrficas abordam diversas situaes cotidianas vivenciadas, inclusive
textos sobre grupos considerados excludos socialmente, foco deste artigo.
Assim, este trabalho prope pensar o cinema como suporte de aprendizado,

ou seja, como um texto audiovisual estruturado que pode apresentar ou ampliar olha-
res sobre um determinado assunto. Desta forma, pretende contribuir para os estudos
1
Mestre em Comunicao e Cultura pela Universidade de Sorocaba (Uniso). Professora da Uniso.
Membro do Grupo de Pesquisa em Narrativas Miditicas (NAMI). E-mail: thifanipostali@hotmail.com.
163
sobre cinema e aprendizado, propostos por Akhras (2010).

Para a construo do contedo, nos apoiamos em autores que contribuem
para as reflexes acerca das produes audiovisuais, tais como Martn-Barbero (2003),
Joly (1996), Wolff (1982) e Xavier (1984), alm de investigaes sobre o processo de
aprendizado atravs do cinema, com base nas consideraes de Akhras (2010). Como
metodologia, o trabalho utilizou referencial bibliogrfico e anlise do filme Boca de
Lixo (1992), a partir da proposta sobre processos de aprendizado no cinema (AKHRAS,
2010).
O que nos levou a escolher o filme Boca de Lixo, de Eduardo Coutinho, foi a for-
ma como o diretor d nfase aos discursos dos personagens selecionados que, pouco
a pouco, permitem que o espectador adentre em parte de suas histrias e vivncias
no aterro sanitrio de So Gonalo, RJ. Como ressalta Lins, o que chama a ateno nas
produes de Coutinho a construo de um cinema que d aos personagens vonta-
de de falar mais, de dizer mais alguma coisa (2004, p. 181). Assim, possvel encontrar
nas narrativas selecionadas pelo diretor, sequncias de situaes que podem provocar
o aprendizado a respeito das condies sociais em que vivem as pessoas ligadas se-
parao, comercializao e consumo do lixo.
2 CONSIDERAES SOBRE O CINEMA
S
o vrias as possibilidades de anlise das produes audiovisuais, seja
a partir do refletir sobre a construo do filme, de seu resultado ou, ain-
da, sobre a recepo que envolve o contedo assimilado pelos recep-
tores. Aqui, propomos estud-las luz de teorias do aprendizado com
base no artigo Uma perspectiva terica para o documentrio como cinema de aprendiza-
do, no qual Akhras (2010) prope explorar esses estudos para a anlise de produes
e aplicao nas linguagens e estticas cinematogrficas que tenham como inteno
gerar aprendizado.
Para tanto, o autor produz o contedo utilizando as teorias construtivistas,

que definem que o aprendizado ocorre quando os indivduos se tornam preparados
para desenvolver os conceitos previamente adquiridos, assimilando-os em novas si-
tuaes que possibilitam a ligao entre eles. Todavia, antes de refletir sobre o cinema
como suporte de aprendizado, vale ressaltar alguns pensamentos que julgamos perti-
nentes acerca das produes audiovisuais.
De acordo com Joly (1996, p. 39), uma produo cinematogrfica deve ser
considerada representao, ou seja, [...] no a coisa representada, se parece com
ela, evoca, quer dizer outra coisa que no ela prpria, utilizando o processo da seme-
lhana. Falando ainda sobre o gnero documentrio, gnero no qual encontramos
grande quantidade de produes que prope pensar o social, possvel refletir so-
bre o cinema a partir de Xavier (1984, p. 31), que refora que [...] em todos os nveis,
a palavra de ordem parecer verdadeiro; montar um sistema de representao que
procura anular a sua presena como trabalho de representao. Sabemos que existem
diferentes linguagens e tcnicas de produo, todavia, entendemos que Xavier indica
164
que a ideia que o receptor mergulhe na produo, de modo que se esquea de que
uma representao.
Sobre a construo do filme, Joly (1996) apresenta que o contedo depen-

de da interpretao que o realizador tem do social, suas vises sobre o mundo e os
seus problemas, ou seja, uma representao que pode conter contedos ideolgicos,
elaborados a partir do repertrio de quem a produziu. Deste modo, torna-se poss-
vel pensar que as produes cinematogrficas carregam contedos das referncias
de seus idealizadores, portanto, talvez, a maneira mais adequada para se entender
um produto audiovisual seja buscar conhecer primeiro o seu idealizador. Cabe ressal-
tar que a autora tambm destaca que o prprio idealizador no tem noo absoluta
sobre todo o contedo que produziu, pois quem est recebendo o contedo pode
interpretar a partir de seu repertrio. Sobre esse aspecto, Wolff (1982) sustenta que as
mensagens so lidas de acordo com os cdigos culturais do receptor, pois qualquer
leitura de qualquer produto cultural um ato de interpretao (p. 112). Ela apoia que
a maneira pela qual se traduz ou interpreta determinada obra sempre apurada pela
prpria perspectiva e posio na ideologia de cada indivduo ou grupo. Sendo assim,
a autora ressalta que no h nada de absoluto nos significados codificados.
Wolff tambm cita Stuart Hall, que lembra que a decodificao ocorre de di-
ferentes maneiras, dependendo do pblico-receptor. Portanto, Hall apresenta outra
questo que vai ao encontro do pensar o cinema como suporte de aprendizado. Para
ele, a natureza polissmica do discurso televisivo significa ser impossvel a atribuio
de um significado nico a uma determinada mensagem ou evento, embora um signi-
ficado ou leitura preferencial possa ser sugerido [...] (apud WOLFF, 1982, p. 122).
A partir dessas ideias, importa pensar o cinema de Eduardo Coutinho como

possvel contribuio para o aprendizado, ou seja, como um texto audiovisual que
possibilita apresentar ou ampliar olhares sobre um determinado assunto, colaborando
assim, para a construo de significados e, consequentemente, aprendizado.
3 EDUARDO COUTINHO E BOCA DE LIXO
O
cinema de Eduardo Coutinho contundente, pois procura dar voz
a diversas pessoas e grupos sociais que, muitas vezes, so invisveis
aos meios de comunicao e aos diversos setores da sociedade. De
acordo com Lins (2004), no lugar de se ocupar com os considerados
grandes acontecimentos e grandes figuras da histria, o documentarista se dispe a
identificar e apresentar acontecimentos e pessoas que so ocultas pela histria oficial
e pela mdia. Portanto, o cinema de Coutinho um palco de assuntos que abordam as
questes sociais e que, de certa forma, entrega ao espectador contedos isolados dos
grandes meios, propiciando a ele uma forma de compreender o outro lado ou um lado
oculto, provocando assim, alteridade.
possvel observar alteridade nas produes de Coutinho, pois como lembra

Lins (2004), uma das estratgias do diretor a concentrao no presente para extrair
165
todas as possibilidades, o que faz com que ele procure se livrar das ideias preconcebi-
das sobre o assunto tratado. Como esclarece o prprio diretor, [...] o essencial a ten-
tativa de se colocar no lugar do outro sem julgar, de entender as razes do outro sem
lhe dar razo. Cada pessoa quer ser ouvida na sua singularidade. Eu tento abrir dentro
de mim um vazio total, sabe? (COUTINHO, 2000, p. 65).
a partir desse aspecto que suas produes possibilitam conhecer o diferen-

te, trabalhando uma mistura de personagens, falas, sons ambientes, imagens, expres-
ses, jamais significaes prontas fornecidas por uma voz off (LINS, 2004, p. 184).
Em Boca de Lixo, filmagem realizada no aterro sanitrio de so Gonalo, RJ,

em 1992, o diretor busca trabalhar aquilo que parece estar distante da vida civilizada,
ainda que parte do ambiente urbano. Ele procura apresentar a periferia da periferia, o
local para onde vo todos os resduos descartados pela sociedade industrial, inclusive,
as pessoas. Todavia, nesse local tambm h organizao de indivduos que procuram
viver com o mnimo de dignidade, como os depoimentos de alguns que iniciam o dis-
curso defendendo suas condies: Estou trabalhando e no roubando.
O cinema de Eduardo Coutinho ganha visibilidade enquanto produo que

no procura apresentar alguma estrutura de causa-efeito ou problema-soluo, as
mais trabalhadas pela indstria hollywoodiana e muitas outras produes cinemato-
grficas. De acordo com Lins, a aproximao cineasta/personagens se d no a partir
do princpio que a vida deles um horror, mas a partir de um olhar terno e, o que
fundamental, sem nenhuma piedade, que quer ver como eles se viram no dia a dia,
seja onde for. (2004, p. 186). A autora ainda ressalta:
As realidades abordadas so geralmente durssimas, mas as imagens encon-

tram pouco a pouco um tom que deixa essa dureza em segundo plano. O
interesse passa a ser o cotidiano: as dificuldades, as pequenas alegrias, os
medos, os momentos de descanso, os amores, os encontros, os amigos, a
educao e a preocupao com os filhos (LINS, 2004, p. 186).
Assim, Boca de Lixo nos apresenta situaes que podem provocar aprendiza-
dos sobre problemas e condies sociais. Apesar de o diretor explorar todas as pos-
sibilidades presentes durante as filmagens, a edio de seus filmes pode possuir cer-
ta estratgia na construo da narrativa cinematogrfica que, mesmo sem inteno
didtica acerca do processo de aprendizado, construda de forma organizada para
apresentar as situaes.
4 POSSVEIS PROCESSOS DE APRENDIZADO EM

BOCA DE LIXO
C
omo j levantamos, mesmo que os estudos sobre textos audiovisuais
apresentem que as produes no possuem interpretaes seme-
lhantes entre os indivduos, acreditamos que seja possvel construir
um esquema que contribua para uma assimilao prxima entre os
166
receptores, como prope Akhras (2010). Posto assim, um aspecto central para a cria-
o de um contedo que provoque o aprendizado determinar como uma sequncia
de situaes pode ser elaborada para que elementos de situaes anteriores possam
se conectar com elementos de situaes posteriores (AKHRAS, 2010, p. 109). Para que
isso ocorra, o autor apresenta que o aprendizado envolve processos tais como cons-
truo, autorregulao e cumulao.
No processo construtivo, o indivduo dever transformar as informaes ad-

quiridas em um contedo assimilado. Para que isso ocorra, ele dever ligar, a partir
de um processo adaptativo, os novos conceitos adquiridos atravs de processos de
combinao, elaborao e integrao (AKHRAS, 2010).
O processo de autorregulao trata-se de uma conscientizao do indivduo

imerso no processo de aprendizado. medida que os estudantes tentam aprender
em situaes, eles tm que tomar decises sobre o que fazer para atingir os seus ob-
jetivos, ou mesmo para ajudar a definir esses objetivos (AKHRAS, 2010, p. 111). Assim,
o processo de autorregulao envolve situaes que so analisadas e utilizadas para
conduzir a novas interpretaes, dando sentido a novas situaes.
J o processo cumulativo tem como aspecto central a repetio, que deve

ocorrer em diferentes contextos e maneiras de se abordar um mesmo assunto (SHUELL,
1992 apud AKHRAS, 2010). Akhras (2010) ressalta que as ideias devem ser revistas por
diversas vezes, j que a compreenso adquirida poder alterar todo o significado cons-
trudo previamente.
Analisar todo o filme utilizando essas teorias seria impossvel neste trabalho,
portanto, a seguir, aplicaremos os processos em algumas situaes que apresentam
o uso que as pessoas fazem dos alimentos despejados no aterro sanitrio e a ideia de
trabalho.
Com relao ao uso e destino dos alimentos encontrados no lixo e a ideia

do trabalho, pode ocorrer processo construtivo logo no incio do filme, a partir das
seguintes situaes: (1) imagens do lixo, porcos, cachorros, cavalos e aves em meio
ao lixo; (2) imagem de pessoas colhendo alimentos; (3) depoimento de uma mulher
dizendo que trabalhar no lixo melhor do que muito trabalho, como por exemplo,
trabalhar em casa de famlia e que se o lixo acabar, muita gente vai morrer de fome.
Nas situaes de 1 a 3 pode ocorrer um processo construtivo da ideia de que

as pessoas, apesar das condies de vida, tm no lixo o seu trabalho. Todavia, no dei-
xa bem claro se elas se alimentam do lixo que separam.
O processo autorregulativo tambm pode ocorrer logo no incio do filme, no

momento em que uma mulher revela sua opinio com relao s pessoas que a cer-
cam (4) muita gente trabalha aqui porque relaxado. [...]. Tem uma porrada de mulher
e de homem trabalhando aqui porque aqui fcil, cai batata, cai de tudo para se co-
mer. Muitos no vo porque no quer trabalhar.
167
A situao 4 contribui para que o receptor tenha novas interpretaes sobre a

ideia do lixo como trabalho, pode lev-lo a perceber o lixo mais como fonte direta de
alimentao de pessoas que no esto dispostas a trabalhar, discurso mais conivente
com o senso comum. Aqui tambm ocorre um reforo com relao ao aproveitamento
do lixo para a alimentao no s dos animais, mas das pessoas que ali esto, que
retomado logo em seguida na situao (5) em que um jovem revela que a comida que
sua me criou os dez irmos saiu do lixo. Nesse momento, outros jovens intervm no
discurso, dizendo no ser verdade. Ele ri, frisando aos demais que eles mesmos colhem
o que comem. At o momento, no h imagens de pessoas se alimentando do lixo ou
adultos afirmando diretamente o fato, mas h o incio tambm do processo construti-
vo da ideia de que o lixo a fonte principal de alimento.
Em seguida, ocorre a situao (6) em que uma mulher aparece trabalhando

no lixo. Nela o discurso muda e a narrativa apresenta diretamente o lixo como traba-
lho. Enquanto Coutinho pergunta sobre quantidade de materiais coletados, valor ven-
dido etc., a mulher separa materiais reciclveis e carrega o peso explicando ao diretor
como negocia com compradores, quanto vale o material, quanto possvel arrecadar
por semana entre outras informaes. Ou seja, o contexto revela uma pessoa que tem
total discernimento e controle administrativo sobre o que faz. Nessa situao, ocorre
novamente o processo autorregulativo, ou seja, uma nova interpretao no s da
utilizao do lixo como trabalho, mas tambm das pessoas que ali esto.
Logo aps, situao (7) em que surgem imagens de pessoas trabalhando na

seleo e coleta de materiais reciclveis; (8) depoimento de outra mulher dizendo que
trabalhar no lixo no bom, mas que precisa sustentar a ela e ao filho; imagem (9) de
outra mulher. Lcia aparece no lixo e, na sequncia, em sua casa, a primeira apresen-
tada no filme. Uma casa aparentemente limpa e arrumada. Lcia diz ser duas pessoas:
a que trabalha no lixo, que grita e se insere no contexto, e a me, que cuida da casa,
das duas filhas e de outra que cria. O Marido de Lcia (10) coletor de lixo e eles se
encontram no aterro. Diz que Lcia trabalha no lixo para aproveitar as coisas e para
pegar comida para o porquinho que eles tm. Coutinho questiona se eles comeriam o
porco e ela revela que no, que o bicho criado com carinho. Outra tomada (11) apre-
senta um mecnico desempregado; outra, ainda, (12) o barbudo, um senhor que diz
ter trabalhado em diversos locais do Brasil, e apresenta a sua filosofia naturalista de
vida, ao dizer que acredita muito na natureza, que Deus natureza. Barbudo mostra
os objetos reaproveitados do lixo em sua casa e acrescenta que lixo o final de tudo,
final da limpeza, mas que tambm continua, referindo-se ao uso que faz dele.
Nas situaes de 7 a 12 ocorre o processo de cumulao, que tem como as-

pecto central a repetio. Na ocasio, o filme apresenta de diversas formas a apropria-
o do lixo como forma trabalho, inclusive, separando os locais: o lixo, local de traba-
lho e a casa das pessoas. O diretor tambm aproxima o receptor da vida das pessoas,
apresentando os nomes, seus sentimentos, histrias, objetos, famlias entre outras si-
tuaes de proximidade entre receptor e personagem.
168
Outras situaes tambm podem provocar o processo cumulativo, como o

uso do lixo para alimentao. O diretor finalmente apresenta uma situao (13) em
que uma senhora est se alimentando enquanto separa o lixo. Ela grita para a cmera
pode filmar, eu no tenho vergonha, enquanto a outra esconde o rosto com a camise-
ta; imagem (14) de um mecnico desempregado que durante a entrevista come algo
do lixo. Em seguida, (15) imagens como as do incio do filme: caminho chega com os
restos de alimentos e as pessoas gritam, separando aquilo que pode ser reaproveitado.
Mas agora, j familiarizadas com as cmeras de Coutinho, alimentam-se ali mesmo.
Nas sequncias de 13 a 15, ocorre a cumulao da importncia do lixo como principal
fonte de alimentao dessas pessoas.
A explicao da demora dessa revelao de forma direta pode ocorrer a partir

do depoimento de Jurema (16), uma mulher jovem, de boa aparncia e que reluta
para falar com Coutinho. Enquanto est trabalhando no lixo, ela chama a ateno do
diretor, dizendo que eles colocam no jornal que as pessoas se alimentam do lixo, pas-
sando uma ideia errada sobre elas. Frisa que a maioria das pessoas separam alimentos
porque possuem porcos em suas casas. Todavia, Coutinho vai at a casa de Jurema e,
ao se aproximar de seus sete filhos, marido e me, consegue dialogar com a mulher de
forma mais aberta, extraindo dela a confisso de que se alimentam do lixo. A situao
16 d margem para algumas respostas de indagaes levantadas ao longo do filme. O
discurso repetitivo de que o alimento destinado aos animais pode revelar que existe
um acordo entre essas pessoas que, talvez, assediadas pela imprensa que apresenta
suas condies precrias de vida, mas no consegue contribuir com mudanas, prefe-
rem esconder o fato, referindo-se ao lixo apenas como fonte de trabalho.
A
nalisar o filme Boca de Lixo nos permitiu perceber a possibilidade
de utilizar as teorias construtivistas do aprendizado para a anlise e
produo de filmes que tenham como inteno pensar o social. Pu-
demos observar que o filme apresenta os processos de construo,
autorregulao e cumulao, mesmo que Eduardo Coutinho no tenha tido a inten-
o de aplicar essas teorias na elaborao do filme.
Entretanto, quando separamos algumas passagens e as analisamos, possvel

perceber a inteno do diretor em construir uma sequncia de situaes que vo, aos
poucos, revelando o contexto local sem a pretenso, como apresentamos no incio
deste trabalho, de expor solues ou justificar o motivo de aquelas pessoas estarem
ali (causa-efeito, problema-soluo). Simplesmente Coutinho se ocupa em deixar com
que o outro se revele, em seu tempo, mostrando discursos que se convergem em mui-
tos casos, mas que tambm se divergem. Isso faz com que o receptor tenha material
para refletir sobre o contedo apresentado, pois no um discurso que induz ao en-
tendimento sem reflexo principal crtica sobre a indstria cultural.
Outro ponto a ser levantando que, talvez, seja possvel extrair de Boca de
Lixo algumas posies do autor, mesmo que ele no tenha a inteno de mostr-las.
169
Quando analisamos os processos cumulativos, conseguimos perceber qual a maior

quantidade de situaes apresentadas que favorecem uma ideia. No caso, possvel
perceber que Coutinho trabalha mais a repetio de que as pessoas que se apropriam
do lixo esto mais para a questo do trabalho do que da alimentao sem a inteno
da primeira, mesmo que, ao final, revele que a maioria se alimenta do lixo. Como apre-
senta Joly (1996, p 44) [...] o prprio autor no domina toda a significao da imagem
que produz, sendo que,
[...] a matria-prima para os filmes extrada de um real socializado, inves-

tida de contedo ideolgico que o filme integra assumindo-o ou contra-
dizendo-o [...] o realizador registra, no discurso que produziu a partir da
representao que fez do real, sua viso de mundo, sua interpretao das
questes retratadas em sua obra, enfim, sua ideologia, sua e/ou dos grupos
sociais aos quais faz parte e/ou representa (JOLY, 1996, p. 39).
Posto assim, concordamos que a excelncia nas obras de Eduardo Coutinho

est na pluralidade dos discursos e no seu posicionamento perante o outro. Como o
diretor revela,
[...] o fundamental o seguinte: no pode ser nem de baixo para cima nem
de cima para baixo. O grande problema a relao que voc tem com o
outro na filmagem. A primeira coisa estabelecer que somos diferentes [...]
s a partir de uma diferena clara que voc consegue uma igualdade ut-
pica e provisria nas entrevistas. Quando me dizem: as pessoas falam para
voc. Sim, falam, e eu acho que por isso: porque sou o curioso que vem de
fora, de outro mundo e que aceita, no julga. A primeira coisa, a pessoa no
quer ser julgada. A pessoa fala, e se voc, como cineasta, diz: essa pessoa
bacana porque ela tpica de um comportamento que pela sociologia... a
acabou [...] (COUTINHO, 2000, p. 65).
Deste modo, entendemos que Coutinho consegue cumprir com sua proposta
ao deixar que o entrevistado se mostre, fazendo com que sua obra se torne uma ponte
entre o grupo retratado e o restante da sociedade, provocando, em muitos casos, alte-
ridade. Todavia, possvel tambm observar o seu recorte, sua posio perante o todo,
a partir das situaes que escolheu apresentar aos receptores.
Em suma, este trabalho nos fez pensar sobre a importncia de utilizar conte-
dos capazes de analisar os filmes que tm como objetivo pensar o social e contribuir
para a reflexo acerca dessas produes. Sabemos que as obras cinematogrficas con-
sideradas artes no devem ter a obrigao de produzir dessa forma, todavia, aquelas
que tm a finalidade de provocar mudanas significativas quanto s questes sociais,
podem utilizar teorias de aprendizado para que se aproximem de um cinema que bus-
que transformaes de forma mais efetiva. No caso do cinema de Eduardo Coutinho,
acreditamos que no h produo a partir das teorias, mas conseguimos identificar
em Boca de Lixo estruturas que se aproximam delas e que, provavelmente, colabora-
ram de forma indireta para a excelncia de sua obra.
170
Referncias
AKHRAS, Fbio Nauras. Uma perspecti-
va terica para o documentrio como
cinema de aprendizado. Doc. On-line, n.
09, 2010. Disponvel em: <http://qqq.doc.
ubi.pt>. Acesso em: 20 mar. 2015.
JOLY, Martine. Introduo anlise da

imagem. Campinas: Papirus, 1996.
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s

mediaes: comunicao cultura e hege-
monia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
WOLFF, Janet. A produo social da arte.

Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogr-

fico: a opacidade e a transparncia. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1984.
COUTINHO, Eduardo. Entrevista, Cine-

mais, n. 22, mar./abr. 2000.
LINS, Consuelo. O cinema de Eduardo Cou-

tinho: uma arte do Presente. In: TEIXEIRA,
Francisco Elinaldo (Org). Documentrio
no Brasil: Tradio e transformao. Sum-
mus: So Paulo, 2004, p. 179-198.
Filmografia
BOCA de Lixo. Direo de Eduardo Couti-

nho. Rio Filmes, 1992. DVD (49 min): NTSC,
color.
171
AS CANES X JOGO DE CENA: anlise comparativa da

composio imagtica dos documentrios
Diogo Azoubel1
Maria Thereza Gomes de Figueiredo Soares2
1 INTRODUO
A
grande premire do cinema, oficialmente, ocorreu com a exibio do
filme dos irmos franceses Louis e Auguste Lumire: Larrive dun
train la Ciotat. A estreia foi em um salo do Grand Caf, em Paris,
em 28 de dezembro de 1895, e causou alvoroo e espanto entre os
presentes pelo forte efeito de realidade provocado no pblico. Tratava-se de um curto
filme, que registrou a ao em si, como o prprio ttulo j declara. Por esse ngulo, po-
demos dizer que o cinema j teria nascido documental: pelo registro de um fato no
encenado.
Antes daquela ocasio, porm, o cinema surgiu como espetculo ambulante

em feiras de novidades, causando curiosidade. Afinal, era possvel ver as imagens em
1
Mestre em Comunicao e Cultura pela Universidade de Sorocaba (Uniso). Possui especializao
em Jornalismo cultural na Contemporaneidade pela Universidade Federal do Maranho (UFMA); e
MBA em Marketing Estratgico e Comunicao pela Universidade Gama Filho (UGF). graduado em
Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo e em Rdio e TV (UFMA); e em Letras: Portugus/
Ingls pela Universidade Ceuma. E-mail: diogoazoubel@gmail.com.
2
Discente do Programa de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da Universidade Federal do Maranho
(PGCult/UFMA). Fotgrafa, possui especializao em Artes Visuais: Cultura e Criao pelo Senac. Cineasta
formada em Comunicao Social: Cinema, pela Universidade Federal Fluminese (UFF). Estudou Imagem
na cole Nationale Suprieure Louis Lumire (Paris). E-mail: therezasoares@hotmail.com.
173
movimento caracterstica fundamental dessa arte. Ali, ele dividia o espao com atra-
es tradicionais de circo ou de teatro: mulheres barbadas, acrobatas e animais ades-
trados, entre outros. A novidade resultou em um grande sucesso que vem se modifi-
cando ao longo das dcadas, mantendo a premissa de despertar a ateno do pblico.
Da mesma forma, no s a tecnologia (filme sonoro, em cores, em cinemascope, 180 e
360, em terceira dimenso, etc.), mas tambm a sua prpria e peculiar linguagem so
reconfiguradas sistematicamente.
Inicialmente, como no caso dos Lumire, e mais prximos da realidade do

Brasil, o cinema comea pelas mos de comerciantes, qumicos ou fsicos, e no por
pessoas ligadas s artes. Aqui, a primeira obra considerada nacional um tipo de fil-
me informalmente chamado de vistas ou tomadas: registros de paisagens de uma
cidade. A primeira pelcula nacional foi realizada tambm por dois irmos, os Segretto:
Afonso e Paschoal. O episdio foi gravado na viagem do paquete Brsil, na entrada da
Baa de Guanabara, em 19 de julho de 1898 (MARTINS, 2004, p. 126).
No que tange s nomenclaturas tcnicas, no caso especfico da cinematogra-

fia, muitas definies se encontram em reas nebulosas, assim como h limites invis-
veis no que se pode denominar como cinema. Cinema pode ser o fazer de um filme;
o filme em si; a sala de exibio. Dentro do conceito do cinema enquanto suporte,
observamos que h dois tipos: analgico (emulso fotossensvel) e digital (matriz de
captura eletrnica). Anteriormente era eletrnica, os filmes eram assim chamados
por se tratarem de pelcula, como citam Aumont e Marie, no elucidativo Dicionrio
terico e crtico de cinema:
Da palavra inglesa film, que significa pelcula especialmente cinema-

togrfica , criou-se a palavra francesa, que designa, desde as origens do
espetculo cinematogrfico, o espetculo gravado sobre essa pelcula. As
estruturas industriais da produo impuseram, alm disso, de modo quase
universal, classificaes e hierarquias que restringem, na prtica, o emprego
crtico da palavra s obras de fico de longa-metragem (AUMONT; MARIE,
2003, p. 128).
Os filmes tambm foram vulgarmente classificados por gneros, visando

sua comercializao. Aqui podemos apontar alguns exemplos rememorando as loca-
doras de vdeo: drama, comdia, suspense, faroeste, ertico, fico cientfica, terror,
infantil, romance, pornogrfico, alm de termos que so vistos pejorativamente e que
estigmatizam determinadas produes: nacional e de arte ou cult. No Brasil, o filme
nacional e o filme de arte so comumente percebidos como filmes menores, de menos
apelo comercial, de difcil compreenso, cuja distribuio mais complexa e dispe de
menos recursos financeiros sendo, portanto, de alcance limitado. Alguns desses filmes
se afastam do cinema padronizado dos blockbusters hollywoodianos, que transbor-
dam nas salas exibidoras brasileiras bem como nas poucas e resistentes locadoras de
vdeo ainda em funcionamento no Pas.
174
2 CLASSIFICAES
R
etomando questes formais do cinema, um filme pode ainda ser clas-
sificado de acordo com o tempo de durao, ou seja, curta, mdia ou
longa-metragem. De acordo com os parmetros da Agncia Nacional
de Cinema (Ancine), estabelecidos na Medida Provisria de n 2.228-1,
de 06 de setembro de 2001, curta-metragem o filme com durao de at 15 minu-
tos; mdia-metragem aquele com tempo de 15 a 70 minutos; e o longa com tempo
acima de 70 minutos. Vale ressaltar que no h regra universal para essa e outras ques-
tes formais no cinema sendo, portanto, uma classificao operada no Brasil.
O que vale ressaltar, entretanto, so as diferentes narrativas. Afinal, o que mais

poderia diferenciar os filmes entre si? Por oportuno, citamos outra classificao, dessa
vez em linguagens: fico, documentrio e animao. Cabe a essa ltima o estigma de
marginalizao maior em relao s demais. Pois, ainda hoje, a animao vista por
muitos como filme para o pblico infantil, pensamento principalmente propagado pe-
las sries de desenhos animados que preenchem quase integralmente os canais para
crianas de televiso paga. Percebemos que se fala em animao como se nelas no
coubessem histrias dramticas, pornogrficas ou mesmo aterrorizantes.
J em relao fico e ao documentrio, h outro limite enevoado, uma es-

pcie de filme hbrido, vulgarmente chamado de docudrama: narrativa que envolve
parte das cenas gravadas ficcionalmente e a outra parte documentalmente.
O docudrama termo que foi utilizado pela primeira vez na dcada de 30

se enquadra nessa idia (sic) de Nichols de que o documentrio no me-
ramente reproduo fiel da realidade, mas uma forma de representao, na
qual o cineasta assume o papel de mediador. Para Rosenthal (1999) o docu-
drama um hbrido resultante da fuso entre documentrio e drama, que
busca reconstruir ou retratar fatos histricos (RICKLI, 2011, p. 2).
Entendemos como fico tudo o que encenado por atores, geralmente pro-
fissionais, cuja narrativa aborda um roteiro criado em tempo e espao fictcios, e que
no se trata de um registro da realidade em si. Neste estudo, o tipo de filme a analisado
o documentrio. Para esclarecer o que se entende por essa terminologia, recorre-se
a dois dos cnones em literatura cinematogrfica:
Chama-se, portanto, documentrio, uma montagem cinematogrfica de

imagens visuais e sonoras dadas como reais e no fictcias. O filme do-
cumentrio tem, quase sempre, um carter didtico ou informativo, que
visa, principalmente, restituir as aparncias da realidade, mostrar as coisas
e o mundo tais como eles so. Pressupe-se que o filme documentrio tem
o mundo real como referncia. O que postula que o mundo representado
existe fora do filme e que isso pode ser verificado por outras vias (AUMONT;
MARIE, 2003, p. 86, grifo nosso).
Mas, como anteriormente estabelecido, no h regra universal no que diz res-

peito ao cinema. Para esses autores, h ainda mais possibilidades no que concerne
175
narrativa documental, uma vez que o documentrio abarca, alm do problema do uni-
verso de referncias, modalidades discursivas engendradas pelo uso de reportagens,
atualidades, filme didtico ou caseiro, etc. (AUMONT; MARIE, 2003, p. 86).
Nessa direo, escolhemos os filmes As Canes (2011) e Jogo de Cena (2007),

de Eduardo Coutinho (1933-2014), como objeto emprico de estudo.
Formado pelo Institut des hautes tudes cinematographiques (IDHEC), hoje

Foudation europenne pour les mtiers de limage et du son (Femis), Coutinho pode ser
percebido como um dos mais relevantes documentaristas brasileiros, tendo deixado a
sua marca na forma de narrar o que via pelas lentes.
Passando por experincias como diretor de teatro, tendo dirigido Pluft o

fantasminha, no final da dcada de 1950, aos poucos e especificamente no caso dos
filmes As Canes e Jogo de Cena, Coutinho vai deixando de lado o controle da direo
de cena em si, descontruindo ele prprio do papel de diretor enquanto pessoa que
rege os atores e as falas da cena para deixar o espao livre aos seus colegas: elencos
compostos por pessoas comuns, que contam histrias comuns.
Pensando nisso, recorremos ao artigo dedicado ao cineasta e assinado pelo

professor e pesquisador brasileiro Ismail Xavier, que aponta que o realizador necessita
de uma pureza, alcanada por meio da autonomia do elenco:
O que se quer a expresso original, uma maneira de fazer-se personagem,

narrar, quando dada ao sujeito a oportunidade de uma ao afirmativa.
Tudo o que da personagem se revela vem de sua ao diante da cmera, da
conversa com o cineasta e do confronto com o olhar e a escuta do aparato
cinematogrfico (XAVIER, 2004, p. 181).
Antes de passarmos anlise comparativa da composio imagtica dos do-

cumentrios, se faz necessrio, porm, entender do que se trata cada um deles.
2.1 As Canes
A
licerado em 19 canes que marcaram a vida de pessoas comuns,
personagens da vida real, buscamos identificar na aleatoriedade e
na espontaneidade quais so as caractersticas marcantes deste fil-
me na construo do roteiro. Com trilha sonora diegtica3, entonada
pelos personagens, e entrevistas espontneas, percebemos em anlise preliminar que,
apesar de escritas por compositores, as msicas encontram no cotidiano dos ouvintes
terreno frtil para compor as histrias de vida de quem as escuta.
3
Para Souriau, os fatos diegticos so aqueles relativos histria representada na tela, relativos
apresentao em projeto diante dos espectadores. diegtico tudo o que supostamente se passa
conforme a fico que o filme apresenta, tudo o que essa fico implicaria se fosse supostamente
verdadeira (AUMONT; MARIE, 2003, p. 77).
176
Ao longo de 91 minutos, em As Canes so reveladas experincias pessoais

de 18 personagens homens e mulheres em situaes diversas, que remetem a di-
ferentes tipos de msicas brasileiras como elos entre passado e presente em um ciclo
emotivo, provocante, ntimo. Este o ltimo documentrio de Coutinho lanado em
vida4.
Sobre o cenrio, considerado uma marca visual da obra, trata-se de algo pen-
sado para ser simples e para reduzir qualquer desvio de ateno possvel no entorno
do enquadramento. Como resultado, o destaque dado ao sujeito como centro do
olhar do espectador: cadeira preta, fundo preto, piso preto. Seria aquele espao o pal-
co de um teatro? Afinal, entre cortinas de veludo que se faz ver o quarto elemento
do documentrio. Os crditos, por outro lado, indicam tratar-se de uma montagem em
estdio.
Nessa direo, a prpria realizao do roteiro, depois da gravao de todo

material, revela a intencionalidade do diretor de proporcionar ao pblico uma expe-
rincia imagtica diferentemente da fico, cujo roteiro pr-estabelecido para guiar
o enredo e a equipe. Temos, portanto, uma espcie de jogo no qual o prprio realiza-
dor do documentrio surpreendido e destaca o que deve ou no compor seu projeto
aps a experincia vivida em cena.
2.2 Jogo de Cena
C
om 104 minutos, o argumento do filme est baseado na publicao
de um anncio em jornal impresso em junho de 2006 para que mu-
lheres contassem suas histrias de vida. Foram recebidas 83 respos-
tas, devidamente ouvidas. Posteriormente, 23 mulheres tiveram seus
depoimentos registrados, sendo 13 deles narrados por atrizes e tambm pelas prprias
protagonistas daqueles relatos. O documentrio representa uma imerso no universo
feminino ao revelar temas pessoais, experimentados dentro ou fora do seio familiar,
como homossexualidade, maternidade, fraternidade e fim de relacionamentos.
Com a cmera esttica, Eduardo Coutinho convida o espectador a mergulhar

na experincia daquelas mulheres e, com elas, desatar os ns em suas jornadas. Gra-
vado em setembro do mesmo ano no Teatro Glauce Rocha, no Rio de Janeiro (RJ), o
documentrio recorre ao uso de uma nica cadeira no palco. Ali, as atrizes contam
cada uma a seu modo as estrias selecionadas para uma plateia vazia e quase no
iluminada; espao no qual representada a ruptura das linguagens de atuao entre
cinema e teatro.
4
O documentrio ltimas conversas, lanado em 2015, revela entrevistas de Eduardo Coutinho com
estudantes de escolas pblicas do Rio de Janeiro. Ao longo de 85 minutos so abordadas partes dos
sonhos e desejos dos jovens, bem como detalhes da vida deles. Trata-se de uma obra na qual possvel
visualizar a impacincia do idealizador com a criao do prprio documentrio, montado por Jordana
Berg.
177
Seja contando tudo, intercalando narrativas ou mesmo repetindo o que

compartilhado com o pblico, o documentrio permite a construo dos narradores-
-personagens durante o seu prprio encaminhamento. E uma pergunta se faz: como
esse jogo de cena proposto dialoga com a linguagem clssica do documentrio? o
que veremos adiante.
3 ENCAMINHAMENTOS METODOLGICOS
N
esta pesquisa, analisamos como os filmes As Canes e Jogo de cena
so construdos visualmente com especial ateno aos planos usa-
dos e s sequncias de abertura e de fechamento e quais so os
principais pontos de convergncia entre as duas obras partindo da
observao e da problematizao da tcnica de feitura dos documentrios.
Para isso, alm da observao e anlise de frames escolhidos de cada docu-

mentrio, usamos como base para compreenso das narrativas ali presentes o texto O
Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, de Walter Benjamin (1892-1940).
Assim, pensamos ser possvel abordar a contextualizao do cineasta e da narrativa
flmica, no caso o documentrio, bem como problematizar o ato de contar histrias
por meio do cinema.
Lanamos mo dos mtodos de abordagem dialtico e de procedimento mo-

nogrfico, comparativo e analtico e, por meio de reviso bibliogrfica sobre o tema,
buscamos esmiuar como, por exemplo, o planejamento da luz e sua contribuio
para a construo da narrativa esteticamente simples.
4 APROXIMAES POSSVEIS
O
ato de contar histrias inerente prpria existncia humana. Re-
tomar acontecimentos e, por vezes ressignific-los nesse processo
amplia a pluralidade da vivncia do homem em sociedade. No caso
dos documentrios analisados, percebemos que, ao retomarem as
prprias experincias seja por meio das msicas populares ou pelas vozes de atrizes
os sujeitos que nos so apresentados por Eduardo Coutinho compartilham com o
pblico parte das suas memrias individuais pela janela flmica que se abre para, en-
to, torn-las, de certa forma, coletivas.
Mas por que, no incio desta seo, argumentamos que o ato de contar e de
recontar histrias alarga a vivncia do homem no seio social? Acreditamos que nesse
compartilhamento que reside a fora exercida pelo prprio acontecimento na vida das
pessoas. Tal poder , nesse sentido, maximizado quando traduzido para linguagem
cinematogrfica ao ampliar o alcance das narrativas e refor-las enquanto experin-
cias (e memrias) coletivas.
Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quan-
178
do as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum

mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece
de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o
ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que
adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em
que est guardado o dom narrativo (BENJAMIN, 1994, p. 204).
Pensando nisso, esquecer-se de si mesmo , em certa medida, apoderar-se

do outro em um jogo de construo do personagem na tela com base nas nossas pr-
prias experimentaes. Tanto em As Canes quanto em Jogo de Cena, o dilogo entre
sujeito e cmera promove a fala como principal recurso narrativo. Como mtodo, a
centralizao da experincia pessoal foge do bvio ao arrebatar o pblico sem que
outros recursos narrativos comprometam a subjetividade afirmativa do prprio sujei-
to. Isso somado a cinematografia proposta por Jacques Cheiuche, que faz um plano de
iluminao de forma simples evidenciando, assim, os personagens e criando um clima
dramtico que no permita efeitos aleatrios ou alegricos (a luz posta de forma
honesta e direta). A proposta utilizada pelo diretor de fotografia est fundada no uso
de luz lateral de preenchimento (que resulta em uma luz suave, propcia para uso pr-
ximo das pessoas, tanto pelo resultado positivo esteticamente quanto pela reduo
de desconforto por ela provocada) e contraluz no eixo oposto (para efeito cnico de
recorte em relao ao fundo do plano entendido aqui como plano de imagem, como
estabelecido adiante); luz de efeito colocada para realar o volume das cortinas (nico
elemento mais alegrico at ento, apenas para fugir da sensao de que os planos se
fundem e paream achatados); bem como o enquadramento quase idntico, no mes-
mo eixo. Tais pontos contribuem para a construo da narrativa esteticamente simples.
Para Xavier, essa expresso original oportunizada de maneira afirmativa

pela narrao de partes da sua prpria histria amplia a transformao do sujeito em
personagem diante da cmera. Nesse primeiro momento, o que revelado ao pblico
remete prpria feitura do documentrio, sendo a conversa a porta pela qual o olhar
e o ouvir se tornam possveis: a lente e o microfone so o prprio pblico.
Da mesma forma, continua o autor, a dramaticidade presente nas obras de

Coutinho se d em decorrncia do enfrentamento sujeito x cineasta, processado tc-
nica e esteticamente:
O documentrio de Coutinho, como forma dramtica, se faz desse enfren-

tamento entre sujeito e cineasta, observados pelo aparato, situao em que
se espera que a postura afirmativa e a empatia, o engajamento na situao
superem foras reativas, travos de vrias ordens. Seguindo diferentes tons e
estilos, cada conversa se d dentro daquela moldura que produz a mistura
de espontaneidade e de teatro, de autenticidade e de exibicionismo, de um
fazer-se imagem e ser verdadeiro (XAVIER, 2004, p. 180-1).
E justamente nessa moldura que os momentos presente, passado e futuro

se fundem e, de alguma forma, tornam-se simultneos na tela. Para os interlocutores
daquele personagem a memria passa a atuar como elo vivo de uma relao que, aos
poucos se estabelece e consolida. nesse ciclo narrativo sinuoso, no linear, que so
179
compartilhadas vivncias, histrias, sentimentos.
Memria e transmisso de experincias so faces diferentes de um nico

cristal que inclui a Histria. A memria reteno do passado atualizado
pelo tempo presente. Articula-se com a vida atravs da linguagem, que tem
na narrativa uma de suas mais ricas expresses [...] a memria, alm de inco-
mensurvel, mutante e plena de significados de vida, que algumas vezes
se confirmam e usualmente se renovam (NEVES, 2006, p. 59).
Sobre o assunto, Rousso indica que o prprio ato de selecionar o que deve ou
no ser revelado na narrativa flmica constitui elemento-chave para compreenso de
toda memria como representao processada coletivamente nas esferas sociais, fato
que reverbera na percepo do sujeito sobre o contexto no qual se insere. Trata-se,
portanto, de:
[...] uma reconstruo psquica e intelectual que acarreta de fato uma repre-
sentao seletiva do passado, um passado que nunca aquele do indiv-
duo somente, mas de um indivduo inserido num contexto familiar, social,
nacional. Portanto toda memria , por definio, coletiva, como sugeriu
Maurice Halbwachs. Seu atributo mais imediato garantir a continuidade
do tempo e permitir resistir alteridade, ao tempo que muda, s rupturas
que so o destino de toda vida humana; em suma, ela constitui - eis uma
banalidade - um elemento essencial da identidade, da percepo de si e dos
outros (ROUSSO, 2002, p. 94).
Pensando nisso, acreditamos ser possvel perceber alguns dos pontos de con-
vergncia nestas duas obras de Eduardo Coutinho. Os filmes As Canes e Jogo de Cena
so, esteticamente, muito prximos. As cartelas so pretas com letras brancas; h s
um entrevistado/personagem em cena; o cenrio de locao interna; a cmera se
mantm quase todo tempo parada, no trip; o personagem se posiciona direita do
quadro; o fundo neutro; no h narrao. Ambos os projetos foram realizados pela
produtora Videofilmes, fotografados por Jacques Cheuiche e editados por Jordana
Berg, pontos que possibilitam a crena em um conceito criativo comum aos dois fil-
mes.
No que toca ao encaminhamento narrativo, Coutinho optou pelo uso de lin-

guagens mais singelas, mantendo o carter coloquial das falas dos personagens para
concentrar o foco da ateno do espectador nas histrias pessoais compartilhadas,
com uma centelha de luz nas emoes vividas. Acreditamos, portanto, tratar-se de
recurso tcnico pensado para congregar o espectador na construo das memrias
anteriormente citadas.
Jogo de Cena justamente uma espcie de brincadeira ambgua, na qual o

espectador tem que descobrir quem quem nessa representao: atores e no-atores
relatam vivncias e, com isso, do fora narrativa. Em As Canes no h interpreta-
o de atores e os nomes dos personagens so escritos em legendas ao lado esquerdo
da tela. Ainda assim, acreditamos que a insero de atrizes em apenas um dos dois
documentrios abordados funciona muito mais como ponto de convergncia do que
de tenso entre as obras. Isso porque, ao quebrar o fluxo narrativo temporalmente e
180
com o uso de vozes plurais em tempos verbais diversos, Coutinho nos convida a des-
construir o visvel (especialmente por se tratarem de atrizes conhecidas do grande
pblico).
Do ponto de vista cinematogrfico, ambos se passam em locais fechados, o

que permite controle total de acstica e iluminao artificial, o que se assemelha a um
local de representao teatral. Sobre essa aproximao de linguagens, Jacques Au-
mont explica em O Olho Interminvel: cinema e pintura que:
Cinema e teatro: o tema to velho quanto o prprio cinema, e desde as

primeiras tentativas de definio de uma especificidade flmica, o teatro faz
a o papel de contraste, no como ser o caso com a chegada do cinema
falado por causa de seu carter excessivamente verbal, no-visual, e sim
porque ele mobiliza a vista no quadro, julgado estreito, da cena italiana
(AUMONT, 2004, p. 155).
Tanto em As Canes gravado no Estdio do Cais quanto em Jogo de Cena

filmado no Teatro Glauce Rocha a direo de fotografia de Jacques Cheiuche cons-
tituda, basicamente, por quatro tipos de planos, o que enfatiza o que Jacques Aumont
diz sobre o quadro estreitado, levado em considerao pelo fotgrafo dos filmes.
Antes de abord-los, porm, se faz necessrio estabelecer o que viria a ser um

plano neste contexto. Para Aumont e Marie, o termo pode remeter a trs ideias: a) a
imagem cinematogrfica projetada em uma superfcie plana designando, assim, o pla-
no da imagem; b) o sinnimo das palavras quadro ou enquadramento; e c) a imagem
flmica unitria (AUMONT; MARIE, 2003, p. 230-1). Pensando nisso, abordamos neste
texto o termo plano de acordo com a segunda definio proposta pelos autores: como
sinnimo de quadro e de enquadramento.
Retornando s obras de Coutinho, os planos mais usados nos documentrios

analisados, segundo o autor Chris Rodrigues exemplificou em O cinema e a produo
(2002), os tipos de enquadramentos encontrados nos filmes so: plano geral aberto,
plano prximo, plano close e o plano detalhe conforme segue. importante frisar que
no h regras pr-estabelecidas no que tange s nomenclaturas de especificao de
tipos de planos cinematogrficos.
4.1 Plano geral aberto
O
plano geral aberto pode ser entendido como aquele que abarca
o enquadramento de grande parte do cenrio. Nessa perspectiva,
detalhes da cena tornam-se, primeira vista, difceis de serem no-
tados. A ideia introduzir o local no qual a narrativa se d, espcie
de apresentao do espao ao espectador para que esse se familiarize com a histria
a ser contada.
Nas imagens abaixo frames extrados dos documentrios podemos notar

as semelhanas com que o plano usado nas duas obras. Em As Canes a cadeira
181
escura se faz notar frente do personagem que se aproxima para iniciar o dilogo
conosco. Em Jogo de Cena, e mantendo o mesmo encaminhamento, vemos o palco do
teatro quase que completamente nu, no fosse, uma vez mais, a presena das cadeiras.
Acreditamos que por meio deste plano que o diretor amplia a expectativa
pelo que est por vir. No que toca narrativa, as imagens expem o que Benjamin
associa experincia dos narradores annimos que, vindos de longe, nos permitem
acessar e compreender algumas das histrias deles.
Quem viaja tem muito que contar, diz o povo, e com isso imagina o narra-
dor como algum que vem de longe. Mas tambm escutamos com prazer
o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu pas e que
conhece suas histrias e tradies (BENJAMIN, 1994, p. 198-9).
Figura 1: As Canes Figura 2: As Canes
Fonte: Reproduo. Fonte: Reproduo.
4.2 Plano prximo
N
essa direo, e desejando conhecer as histrias e tradies das quais
nos fala o autor, o plano mdio, diferentemente do plano geral aber-
to, revela partes do cenrio ocupado pelo personagem em foco. Nes-
se plano o objetivo tornar mais presente a figura do depoente que
se coloca diante do pblico.
Nas imagens que seguem o que notamos que nos dois filmes o uso do plano
funciona para chamar a nossa ateno para a expresso dos personagens, ainda que
de maneira sutil. A localizao deles direita da tela corrobora tal interpretao uma
vez que pode ser associada ao modelo ocidental de leitura, no qual a ateno maior
do leitor da imagem dada aos elementos organizados do lado direito do quatro, tal
qual o percurso do olhar na leitura escrita.
Sobre isso, recorremos uma vez mais obra de Benjamin no sentido de que a
experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narra-
dores (BENJAMIN, 1994, p. 198). E nessa inteno de compartilhar que percebemos
o quanto a proximidade personagem e pblico fundamental, especialmente diante
da simbiose que se opera durante a narrativa. Afinal, o narrador retira da experincia o
que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas
narradas experincia dos seus ouvintes (BENJAMIN, 1994, p. 201).
182
4.3 Plano close
P
ara abordar tal incorporao de vivncias passamos ao plano close, no
qual o personagem diante de ns ganha ainda mais fora. A aproxima-
o das lentes revela seus rostos, suas emoes expressadas das ma-
neiras mais agudas possveis. Com isso a interao se torna ainda mais
intensa. Em As Canes, bem como em Jogo de Cena, isso se faz claro. Nas imagens
abaixo podemos, como exemplo, notar das rugas da personagem esquerda quando
de um sorriso contido ao semblante quase vazio da segunda. Interpretamos o uso
desse plano como recurso capaz de impregnar a narrativa de significados plurais em
uma abordagem subjetiva. Afinal, a nossa reao diante do que narrado que nos
permite incorporar nossa prpria vivncia a memria que est sendo construda.
possvel observar que, com esse tipo de plano, o rosto ocupa aproximada-
mente metade do quadro, concentrando a ateno do espectador, no que mostrado
sobre o fundo escuro, com nfase na expresso facial e oral, sem informaes extras e,
portanto, sem distraes para o espectador.
Sobre o assunto retomamos a ideia de dimenso utilitria, na qual a narra-

tiva passa a constituir uma espcie de ensinamento, conselho, seja numa sugesto
prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira o narrador
um homem que sabe dar conselhos (BENJAMIN, 1994, p. 200). Ainda nessa direo,
Benjamin denomina as indicaes do narrador como sabedoria. Sabedoria essa am-
plamente difundida nos dois documentrios.
Dessa maneira, percebemos na direo de Eduardo Coutinho uma espcie

de terreno frtil para o florescimento das relaes personagem x pblico, narrador x
ouvinte, que se processam na emancipao dos personagens do peso das memrias
divididas uma vez que essas saem do espao individual para ocupar o espao coletivo.
183
4.4 Plano detalhe
P
or fim, temos o plano detalhe, no qual como o prprio nome sugere
detalhes do que est sendo narrado so mostrados ao pblico. Se-
jam partes do cenrio, objetos ou mesmo partes do corpo dos perso-
nagens, as imagens revelam elementos que nos ajudam a incorporar
as histrias que esto sendo compartilhadas. Neste plano a inteno captar o olhar
para um ponto que se julgue relevante compreenso da narrativa. Como exemplos e
no caso das imagens abaixo, o uso do plano funciona para corroborar o que est sendo
dito pelos personagens, fato que, acreditamos, potencializa a carga dramtica prpria
da cena em vez de explic-la.
A ideia no a transmisso do fato em si mas, buscando as palavras de Benja-

min, permitir um mergulho na experincia do narrador para, em seguida, incorporar
quela experincia a nossa prpria percepo, pois assim se imprime na narrativa a
marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso (BENJAMIN, 1994, p. 205).
Pensando nas marcas deixadas pelo narrador na narrativa, passamos agora

abordagem das sequncias de abertura e de fechamento dos documentrios. Como
elas so estruturadas e de que forma contribuem para o compartilhamento de ex-
perincias entre personagens e pblico? De acordo com Aumont e Marie, a palavra
sequncia designa um momento facilmente isolvel da histria contada por um filme:
um sequenciamento de acontecimentos, em vrios planos, cujo conjunto fortemen-
te unitrio (AUMONT; MARIE, 2003, p. 268).
184
Com essa ideia em mente, buscamos nas palavras de Benjamin os argumen-

tos para definir os narradores de Coutinho como capazes de compartilhar suas vidas
por meio de fragmentos selecionados para comporem memrias coletivas na narra-
tiva flmica. Assim, explica o autor, o poder deles reside no dom e na dignidade de
contar suas vivncias, pois o narrador o homem que poderia deixar a luz tnue de
sua narrao consumir completamente a mecha de sua vida (BENJAMIN, 1994, p. 221).
4.5 Sequncia de abertura
A
sequncia de abertura de um filme fundamental para apresentar e
situar o espectador do que tratar a obra. O exemplo mais objetivo
o prprio Larrive dun train La Ciotat, cuja cartela inicial mostra
o ttulo do filme. Por no termos tido acesso ao original deste filme,
no podemos atestar se essa cartela refere-se ao original ou se ela foi adicionada pos-
teriormente.
Figura 9: Exemplo de cartela de abertura.
Fonte: Reproduo.
Acreditamos tratar-se de uma objetiva introduo ao que ser mostrado ao

pblico: um olhar preliminar do que por ns espera.
4.5.1 As Canes
N
o caso de As Canes, como de praxe para os filmes cujo recurso
proveniente de patrocnios via leis de incentivos culturais, o filme
comea com cartelas que cumprem obrigaes contratuais de apre-
sentao de logotipia, seguidas do nome da produtora. O corte, em
sequncia seco, e segue para o plano fixo cujo primeiro personagem aparece para o
pblico cantando uma cano de forma emotiva. Em seguida, no mesmo plano ainda
ouve-se a voz em off do diretor, que faz uma pergunta depoente que, por sua vez, o
responde de forma breve. Em seguida, entra a cartela com o nome do ttulo do filme.
importante ressaltar que a escolha do fundo preto slido para as cartelas j remete
ausncia de elementos distrativos que o filme traz, tendo apenas o essencial exposto,
centralizando a ateno do espectador desde o incio.
185
Figura 10: Cartela logotipo Ancine. Figura 11: Cartela Videofilmes Apresenta.
Figura 12: Ttulo do filme. Figura 13: Apario da primeira personagem.
4.5.2 Jogo de Cena
N
o caso de As Canes, como de praxe para os filmes cujo recurso
proveniente de patrocnios via leis de incentivos culturais, o filme
comea com cartelas que cumprem obrigaes contratuais de apre-
sentao de logotipia, seguido do nome da produtora. O corte, em
sequncia seco, e segue para o plano fixo cujo primeiro personagem aparece para o
pblico cantando uma cano de forma emotiva. Em seguida, no mesmo plano ainda
ouve-se a voz em off do diretor, que faz uma pergunta depoente que, por sua vez, o
responde de forma breve. Em seguida, entra a cartela com o nome do ttulo do filme.
importante ressaltar que a escolha do fundo preto slido para as cartelas j remete
ausncia de elementos distrativos que o filme traz, tendo apenas o essencial exposto,
centralizando a ateno do espectador desde o incio.
Figura 14: Cartela Lei de Incen- Figura 15: Cartela logotipo Figura 16: Cartela logotipo
tivo Cultura. Ancine. Governo Federal.
Fonte: Reproduo. Fonte: Reproduo. Fonte: Reproduo.
186
Figura 17: Cartela Petrobras. Figura 18: Cartela Petrobras Figura 19: Cartela Videofilmes
Cultural. e Matizar apresentam.
Figura 20: Ttulo do filme. Figura 21: Cartaz convocatrio. Figura 22: Apario da
primeira personagem.
Logo a primeira cena, quando acompanhamos a atriz que sobe as escadas

e chega ao local de gravao, com os equipamentos de luz e maquinria em quadro,
mostra ao espectador o cineasta Eduardo Coutinho na posio de interlocutor. Ali o
realizador assume diante do pblico a presena fsica por meio de sua imagem, no s
pela voz em off, como no filme anterior. A participao breve, porm, e deixa todo o
espao cnico aos personagens.
Afinal, nas palavras de Benjamin:
Comum a todos os grandes narradores a facilidade com que se movem

para cima e para baixo nos degraus de suas experincias, como numa esca-
da. Uma escada que chega at o centro da terra e que se perde nas nuvens
a imagem de uma experincia coletiva, para a qual mesmo o mais o pro-
fundo choque da experincia individual, a morte, no representa nem um
escndalo nem um impedimento (BENJAMIN, 1994, p. 215).
187
Figura 23: Narrador e personagem.
Fonte: Reproduo.
4.6 Sequncia de fechamento
N
o que toca sequncia de fechamento dos documentrios aborda-
dos importante notar que, tanto quanto no caso das sequncias de
abertura, elas cumprem papel fundamental na conduo na narrati-
va flmica. Trata-se, portanto, de arrematar tudo aquilo que com o
pblico foi compartilhado e de provocar o desejo por mais detalhes das histrias e das
memrias tornadas coletivas.
4.6.1 As Canes
Percebemos, finalmente, nas sequncias de fechamento de As Canes e de

Jogo de Cena na proximidade esttica dos dois documentrios os argumentos que
reforam as ideias expostas neste trabalho. Nos frames escolhidos a ligao entre as
duas obras fica evidente. Abaixo, podemos notar que, logo depois de finalizar o seu
relato, a personagem se levanta, d as costas ao pblico e caminha em direo sa-
da da locao escolhida. Naquele momento os crditos do filme comeam a subir em
caracteres brancos sobre o fundo preto: um ritual de fechamento do ciclo narrativo.
Figura 24: Despedida. Figura 25: Caminhada.
188
Figura 26: Cadeira. Figura 27: Crditos em caracteres.
4.6.2 Jogo de cena
Da mesma forma, em Jogo de Cena o ritual finalizado simbolicamente com a

personagem com a mo sobre os olhos, seguida da imagem da locao que, aos pou-
cos vai sendo escurecida com a reduo da iluminao. Tanto quanto em As Canes,
os crditos do filme so dispostos com caracteres brancos sobre o fundo preto.
O espao escuro simblico pictoricamente, pois o preto, enquanto ausncia

de luz, deixa tudo o que est sendo visto em menor proporo, mas dentro do seu
espao, com uma luz de destaque, um realce. Afinal:
Fazer da luz um material plstico , em pintura, uma necessidade: o pintor

mais naturalista no pode esgotar seu tratamento da luz em efeitos de rea-
lidade; , no filme, uma deciso deliberada e difcil.
Partimos do material, e comear a falando da luz , apesar de tudo, revelar
uma escolha, a do cinema, j que a luz pictrica no evidente a luz, e sim a
cor (AUMONT, 2004, p. 181).
Essa ideia de fechamento, de concluso, nos remete uma vez mais ao pensa-
mento benjaminiano no sentido de que quem escuta uma histria est e companhia
do narrador; mesmo quem l partilha dessa companhia (BENJAMIN, 1994, p. 213). o
fim da interao, daquele momento em diante o espectador est s, j no desfruta da
companhia dos interlocutores de outrora: personagens de vidas e experincias antes
compartilhadas tornam-se, daquele momento em diante, memrias.
Figura 28: Adeus. Figura 29: Cenrio.
189
Figura 30 Preparao do fundo preto. Figura 31 Crditos em caracteres.
De maneira complementar, acreditamos residir nesse ritual de sada a natura-

lidade conferida s narrativas. Eles acontecem como na vivncia fora da tela, com natu-
ralidade e sutileza, permitindo que aquelas experincias sejam gravadas na memria
do pblico de maneira pungente. Dessa forma, explica Benjamin, ali ela vai reverberar
e desfrutar de mecanismos para ser assimilada experincia do ouvinte para, poste-
riormente, ser compartilhada dando incio a novos ciclos narrativos (BENJAMIN, 1994,
p. 204).
A
partir de uma breve localizao do conceito narrativo do documen-
trio, desde sua apario seminal na origem do prprio cinema, pu-
demos observar que todo filme do tipo vista uma obra documen-
tal, pois retrata tal qual a realidade se apresenta, sem artifcios, alm
do intermdio da mquina. Pudemos ver, tambm, que h na histria e no processo
criativo do cineasta Eduardo Coutinho uma quase alteridade de papis entre ele, o
diretor, e os seus personagens. O diretor tenta sumir, ausentar-se para dar lugar os pro-
tagonistas que criam o roteiro invisvel dos filmes As Canes e Jogo de Cena, e que so
os responsveis pelas suas falas, emoes e praticamente seu prprio mise-en-scne
sem tantas regras pr-estabelecidas.
Nessa perspectiva, a narrativa flmica , nos documentrios analisados, en-

riquecida basicamente com o enquadramento das cenas em planos de quatro tipos:
plano geral aberto, plano prximo, plano close e o plano detalhe. Juntos, eles ajudam
a conferir aos filmes uma identidade esttica bem prxima. A anlise imagtica com-
parativa empreendida entre os dois documentrios revela ainda alguns pontos de
convergncia na construo visual dos filmes, como quando da anlise das sequn-
cias de abertura e de fechamento deles. Por fim, cremos, a problematizao da nar-
rativa documental destaca a prevalncia de uma concepo conceitual fundante do
alargamento das vias de dilogo entre as narrativas veiculadas pelos personagens e o
pblico.
190
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Acesso em: 10 ago. 2015.
MARTINS, William de Souza Nunes. PAS-
CHOAL SEGRETO: ministro das diver-
ses do Rio de Janeiro (1883-1920).
191
O CANTO AMADOR NO DOCUMENTRIO DE

EDUARDO COUTINHO 1
Cristiane da Silveira Lima2
1 INTRODUO
E
m um ensaio recente, Cludia Gorbman (2012) analisa, em um conjunto
de filmes ficcionais, o que ela chama de canto amador: momentos nos
quais o personagem canta em cenas reconhecidas como partes inte-
grantes do mundo diegtico realista, quando o canto est em algum
lugar entre a fala e a msica3. Momento raro nos filmes, o canto amador no bem
msica de cinema, tampouco objeto de interesse para os estudiosos dos musicais.
Trata-se de situaes nas quais se explora, alm da msica, as qualidades da voz, dos
gestos e do olhar do personagem, o trabalho da cmera e a edio, a microfonao, a
mixagem de som, etc. Como explica a autora:
1
Este texto corresponde a uma verso reduzida de um dos captulos da tese de doutorado Msica
em cena: escuta do documentrio brasileiro (2015), realizada no Programa de Ps-graduao em
Comunicao da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Nela, investigamos as relaes entre
os componentes sonoros da escritura do documentrio e a escuta do espectador, a partir da anlise
minuciosa de um conjunto de obras que tm a msica como objeto central de sua cena.
2
Professora do Curso de Comunicao e Multimeios da Universidade Estadual de Maring (UEM).
Doutora pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). Possui formao livre em Msica pela Fundao de Educao Artstica (FEA). Contato:
crislima1@gmail.com.
3
Texto publicado originalmente em ingls em Music, Sound and the moving image, volume 5, n.2, 2012.
A traduo para o portugus de Jos Cladio S. Castanheira, no livro Som + Imagem, organizado por
Simone Pereira S e Fernando Morais da Costa (2012), publicado pela editora 7Letras.
193
Estes tendem a ser momentos descartveis, quando as personagens can-

tam da forma como as pessoas fazem normalmente na vida real: voc pode
cantarolar enquanto limpa a cozinha ou acompanhar um tema familiar de
programa de TV, ou juntar-se a um amigo cantando uma msica cuja letra se
encaixa na ocasio ou cujo cantor voc est imitando. Eu chamo tais cenas
de canto amador, por falta de outro termo conciso para um canto que, na
concepo de uma histria de filme, no um desempenho profissional,
e feito com o som sincronizado com ndices adequados de um realismo
espacial, sem o apoio mgico de uma orquestra. uma organizao da voz
no filme que pode parecer marginal, mas pode muito bem contribuir para
nossa compreenso das possibilidades da fala, msica e canes no cinema
(GORBMAN, 2012, p. 23).
Interessa-nos aqui situaes semelhantes e bem pouco usuais que se do

no contexto do documentrio brasileiro: quando a msica surge no filme ao ser inter-
pretada por pessoas comuns, que tm pouca ou nenhuma formao musical, fora de
qualquer contexto de trabalho com a msica. Pessoas que so ouvintes de msicas
feitas por outras pessoas, mas que, por fora da prpria situao da filmagem, se pem
a cantar. Se buscarmos em nossa memria, lembraremos de poucos documentrios
brasileiros que fizeram uso do canto amador. Destacamos alguns exemplos apenas:
na abertura de A Falta que me faz (Marlia Rocha, 2009), uma moa canta Cena de Fil-
me, uma msica romntica de sucesso. Em Vou Rifar meu Corao (Ana Rieper, 2012),
algumas pessoas comuns cantam e relatam sua relao com a msica brega. J em
Notcias de uma Guerra Particular (Joo Moreira Salles, 1999), o universo dos traficantes
apresentado por um jovem armado e encapuzado, que canta o Rap das Armas en-
quanto percorre as ruas e becos da favela. Todos os outros exemplos que lembramos
marcam a obra de um mesmo cineasta: Eduardo Coutinho. o caso da moa que entoa
a cano romntica em Boca de Lixo (1992); de Ftima, tambm conhecida em sua co-
munidade pelo apelido de Janis Joplin, filmada em Babilnia 2000 (2001); de Henrique,
o morador do Edifcio Master (2002), que canta My Way, um clssico de Frank Sinatra,
e de vrios outros moradores do mesmo prdio; de Sarita, a mulher que canta Se Esta
Rua Fosse Minha, em Jogo de Cena (2007), para citar apenas alguns exemplos.
Em As Canes (2011), um dos ltimos filmes realizados pelo diretor, o canto

amador deixou de aparecer de forma episdica para aparecer de maneira sistemti-
ca: Coutinho pediu a todos os sujeitos filmados que cantassem e relatassem equi-
pe memrias e histrias de vida marcadas por determinada msica. O canto amador
transformou-se, assim, em um dispositivo (LINS, 2004, p. 101), isto , um procedimento
estruturador da mise-en-scne e orientador da abordagem escolhida.
2 A CANO E A CENA
O
filme comea com uma mulher, filmada em primeiro plano, enquan-
to interpreta a cano Minha Namorada (de Carlos Lyra e Vincius de
Moraes), cujos versos descrevem uma jura de amor. O enquadra-
mento permite ver a expresso do seu rosto, o brilho no olhar. A
postura corporal, o vibratto da voz, a respirao ofegante, as notas ligeiramente desa-
finadas denunciam as imperfeies do canto e anunciam que o filme dar destaque
194
a essa performance no profissional da msica4. Ao final da cano, a mulher (que

mais tarde saberemos se chamar Snia) permanece um momento em silncio, durante
aquele breve instante de pnico em que o outro no diz nada (como outrora escreveu
Comolli)5, mordendo os lbios, como se indagasse ao diretor: e agora? Ele lhe pergun-
ta se ela gostou. Ela responde que sim, que adorou. H um corte seco. Surge na tela o
letreiro indicativo do ttulo do filme.
Mais um corte e veremos uma segunda vez a cadeira negra em que todos os
outros entrevistados tomaro assento (dando a ver o fundo do palco e as cortinas que
separam as coxias). Essa disposio nos remete a Jogo de Cena, mas de forma invertida:
naquele filme, a cadeira estava posicionada de costas para a plateia, permitindo ao
espectador ver, atrs de cada entrevistado, as poltronas que poderiam ser ocupadas
por outros potenciais espectadores. Alm disso, cotejavam-se os relatos de pessoas
comuns com o de atrizes profissionais, colocando sob suspeita os documentrios ba-
seados na fala como expresso da subjetividade e como relato testemunhal de uma
vida (MARZOCHI, 2012, p. 17).
As Canes tambm explicita sua dimenso cnica, teatral, ao colocar a cadei-

ra novamente em um palco, mostrando que o que est em jogo so corpos colocados
em cena diante de um olhar. Como em uma pera s avessas, sem fosso nem orques-
tra, onde cada personagem (o cantor amador) provisoriamente convidado a ser so-
lista e interpretar seu prprio papel para a cmera, para os que filmam e para aqueles
a quem o filme se destina.
O filme retorna s pessoas comuns, mas endurecendo as regras do jogo. Res-

salta-se a sua dimenso de artifcio, porm sem aquela lgica autorreflexiva que con-
duzia Jogo de Cena. O que est ao fundo agora o palco e seus bastidores, ou seja, o
espao em que a performance tem lugar e quilo que est por trs. A coxia lugar
de onde saem os sujeitos e para onde retornam aps sua interpretao das canes
no palco-filme, mas tambm uma metfora para compreendermos a relao que o
documentrio estabelece com o que est por trs dos panos, escondido ou guardado
na memria6 e que trazido cena de forma teatralizada ou musicalizada.
4
Tais imperfeies da voz so uma caracterstica marcante do canto amador, conforme explica
Gorbman: Em muitos casos, a imperfeio na voz com respirao vacilante e trmula, notas falsas,
cantando fora da faixa confortvel, pausas, letras esquecidas ou erradas que nivelam amadorismo
com autenticidade, e que fazem do canto uma expresso natural e sincera da personagem (GORBMAN,
2012, p. 26).
5
De fato, as pessoas filmadas se encontram em situao de gerir o contedo de suas intervenes, de
se colocar em cena. Todas as condies esto dadas. Elas se encarregam da mise-en-scne, a tornam
pesada ou leve, a realizam com suas insistncias, com suas maneiras de dar sinais. E elas no so idiotas,
sabem muito bem faz-lo. E se perguntam, quando ocorre uma dvida, um leve pnico, por que o outro
no fala nada. Nada? Ento a minha vez? (COMOLLI, 2008, p. 56).
6
Fernando do Nascimento Gonalves, ao analisar As Canes em vista dos processos de subjetivao
que ele agencia, destaca que o filme no parece falar tanto de canes e histrias que expressam as
lembranas de um vivido, mas sim das intensidades e dos devires disso que guardado na lembrana
e que, ao ser transformado em forma-histria e forma-cano, se torna matria expressiva para o filme
(GONALVES, 2012, p. 149).
195
3 NO FIO DE UMA CANO
D
a, a segunda entrevistada7, conta sobre um show de calouros apre-
sentado por Ary Barroso, no qual ela cantou uma conhecida cano
de Noel Rosa (cuja letra ela no sabe totalmente de cor, mas Couti-
nho, sim). Quando canta, ela olha para o alto e gesticula muito (fi-
gura 1). Vrios outros entrevistados faro gestos semelhantes: abrem os braos e as
mos, fecham os olhos, empostam a voz. H um excesso na interpretao das msicas,
mostrando que os sujeitos filmados esto, de fato, empenhados em oferecer a melhor
performance que lhes possvel, engajando corpo e voz nesse provisrio papel de
cantor amador propiciado pelo filme. Quando Da termina de cantar a primeira pea,
ela olha para o alto e abre os braos, como se aguardasse os aplausos do pblico. Mas
a equipe permanece em silncio.
Figura 1: Da toma assento e canta Roberto Carlos e Noel Rosa.
Fonte: Frames do filme As Canes (Eduardo Coutinho, 2011).
Esse excesso salta aos olhos porque As Canes se constri a partir de uma
economia de elementos. O ambiente esvaziado de informaes e h apenas uma ca-
deira e a cortina negra ao fundo. A composio do plano e a movimentao de cmera
alteram-se de forma sutil, tendendo cmera fixa e ao primeiro-plano. Cada perso-
nagem filmado sozinho, em interao verbal com Coutinho, no antecampo8. Tam-
bm do ponto de vista sonoro o filme econmico: esvaziado de rudos, valorizando
a centralidade e a audibilidade absoluta das vozes (mesmo aquela que vem de trs da
cmera).
Afastamo-nos, desta forma, daquele canto amador analisado por Gorbman:
7
Alm de Da, que cantava em programas de auditrio, h pelo menos outros quatro personagens com
alguma experincia prvia com a prtica musical (seja porque tocam um instrumento, compem ou
cantam). Contudo, seria inexato dizer que o filme os exibe como msicos profissionais. O empenho
do filme em trat-los como pessoas comuns, ordinrias, o que reforado tambm pelos letreiros, que
inscrevem apenas seu primeiro nome ou apelido.
8
Antecampo se refere a um fora-de-campo mais radical situado atrs da cmera, conforme formulao
de Jacques Aumont, desdobrada por Andr Brasil (2013). No cinema documentrio, em geral, constitui-
se como um recurso estilstico, mas tambm um espao tico que permite aos realizadores do filme
posicionarem-se no interior da cena, em relao ao outro filmado.
196
despretensioso, informal, que ocorre no ambiente domstico, sobretudo, em meio a

aes prosaicas. Aqui, o canto foi inteiramente retirado do cotidiano para se tornar o
centro da cena: o documentrio apresenta o canto amador em um palco, a capella,
diante de um aparato voltado exclusivamente para a encenao desse canto, muito
diferente de como surgiria, em filmes ficcionais, com um personagem diante da TV ou
debaixo do chuveiro, por exemplo (tendo o rudo do mundo como acompanhamento
para a melodia). Diante de tamanha depurao de elementos, no filme, todo gesto,
por menor que seja, ganha grande proporo, da talvez a sensao de que, em al-
guns momentos, h um excesso nas performances. Se nos valemos do canto amador
tambm por falta de outro termo conciso e preciso que nos permita nomear essas
performances musicais realizadas por sujeitos comuns. Adotamos tal expresso no
sem assumir o risco de afast-la de sua formulao original porque tambm nos do-
cumentrios brasileiros essas situaes so marginais, mesmo raras. Alm disso, a pa-
lavra amador nos permite enfatizar outro aspecto presente em As Canes: ele designa
o canto interpretado por aqueles que amam.
4 BEIRA DO MELODRAMA
E
m muitos depoimentos, h um tom de lamento ou nostalgia em relao
ao passado. As canes eleitas pelos sujeitos filmados oferecem uma
sntese daquilo que dito: esta a msica da minha vida, afirmam,
em um esforo de dar coerncia ao vivido e ao relato. Mais de uma vez
somos confrontados com depoimentos tomados pela comoo, com sujeitos que tm
a voz embargada e os olhos marejados. No deixa de haver um tom melodramtico no
filme, o que reforado pelo carter fortemente romntico do repertrio trazido pelos
entrevistados. Vrios, inclusive, no conseguem conter as lgrimas, como o caso de
Gilmar, ao relembrar a cano Esmeralda, que sua me cantava quando ele era criana.
Ldia, depois de contar a histria de um conturbado relacionamento que vivera em sua
juventude com um homem mais velho (dono de um Cadillac azul), retira-se da cena e
vai chorar atrs das coxias. A cmera permanece mais um tempo filmando a cadeira
vazia, enquanto escutamos a mulher em prantos, fora do alcance da objetiva, mas ain-
da ao alcance dos microfones. O filme a parece flertar com as narrativas confessionais
miditicas mais comuns, que valorizam a exposio da intimidade e enfatizam a decla-
rao de uma inequvoca verdade sobre si9.
Falar em melodrama, no entanto, no deve ser tomado como algo pejorativo.

Frisamos que o filme dialoga com certa matriz sentimentalista que busca ou favorece
um vnculo emocional estreito com o espectador. Como escreve Mariana Baltar, ao
abordar o que ela chama de imaginao melodramtica do documentrio: As lgri-
9
Tal flerte com o confessional-miditico j estava presente em Jogo de Cena, mas l tal questo se
resolve por meio do ensasmo documental, que privilegia a opacidade, a explicitao da mediao e
as tenses entre subjetividade e seus horizontes ficcionais, como destaca Marzochi, no captulo Na
contramo do confessional (2012, p. 21-95).
10
Em sua tese de doutorado intitulada Realidade lacrimosa, Mariana Baltar (2007) analisa seis filmes,
entre eles, o documentrio Edifcio Master.
197
mas marcam um lugar, para as narrativas melodramticas, de profunda comunicao,

em uma esfera sensorial e sentimental, com o pblico (BALTAR, 2007, p. 88)10. Esse ex-
cesso que reconhecemos em As Canes dialoga com uma tradio de matriz popular
que vai desde espetculos populares em feiras e praas, at uma certa literatura de
almanaques e cordis. Espetculos pautados no engajamento do pblico, o povo rui-
doso, exaltado, nunca contido diante da narrativa (BALTAR, 2007, p. 88). Como escreve
a autora, narrativa melodramtica interessa um engajamento do pblico, mais do
que a simples identificao ou adeso (o melodrama at permite ambiguidades, mas
jamais distanciamentos, ela explica). Da extramos que o canto amador no apenas
um dispositivo de mise-en-scne, mas um elemento que estabelece um vnculo efetivo
e afetivo com o espectador. No importa tanto que as histrias contadas sejam crveis
ou no; espera-se que algo de comovente seja dito sobre essas vidas e canes, mes-
mo que elas soem excessivas em alguns momentos.
Alm disso, o filme se baseia em um pacto de intimidade, tambm conforme

a formulao de Baltar (2007)11. Ele estabelece uma atmosfera de cumplicidade entre
personagens e diretor/equipe que favorece o engajamento dos sujeitos filmados em
uma performance de si pautada pela exposio da vida ntima. As intervenes de
Coutinho so pontuais, mas fundamentais para que a interao prossiga: sempre com
voz branda, ele pede esclarecimentos, provoca desdobramentos de determinados co-
mentrios feitos pelos depoentes, garantindo que o tom seja mais de conversa do que
de uma entrevista formal e estruturada. O efeito sensorial e sentimental dessa relao,
para o espectador, o de uma relativa proximidade.
5 EFEITO CATALISADOR DO CANTO AMADOR
N
a maior parte do tempo, o que se v so sujeitos plenamente cons-
cientes de como querem ser filmados, o que ressalta a dimenso de
artifcio do dispositivo preparado pelo diretor. Como escreve Comol-
li (2008) ao falar da mise-en-scne documentria, todo mundo sabe
mais ou menos o que significa ser filmado e, diante de uma cmera, ajustamo-nos
situao de tomada, endereando-nos ao olhar do outro. Em As Canes isso se d
de forma bastante pronunciada. Jos Barbosa, oficial reformado da Marinha, antes de
deixar o palco, pergunta equipe: E agora, saio tristemente ou alegremente?. Apesar
de algum da equipe dizer alegre!, ele deliberadamente opta por sair cabisbaixo. E
antes de deixar completamente o palco ele arremata sua performance, cantando os
ltimos versos de uma conhecida cano de Adelino Moreira (A volta do Bomio), que
d coerncia ao relato dado anteriormente.
11
Nem toda narrativa baseada no excesso se aproxima da imaginao melodramtica, conforme explica
Baltar. O excesso um trao que pode ser associado ao terror, ao grotesco, ao fantstico e at ao ertico.
Alm disso, nem toda manifestao da intimidade se configura como um carter melodramtico.
preciso que o pacto de intimidade seja explicitado e reiterado ao longo da narrativa, inclusive para
legitim-la. Um exemplo dado por Baltar o filme Nelson Freire (2002) de Joo Moreira Salles: para ela,
nesse filme h uma intimidade compartilhada entre sujeito filmado e equipe, mas que no chega a se
configurar como um trao do melodrama.
198
Gesto semelhante feito por Maria Aparecida, ao final do filme: depois de

falar sobre sua duradoura relao com o marido e de no se importar com as suas
possveis traies, ela levanta de sua cadeira e vai em direo a Coutinho, quebrando
o protocolo e obrigando a cmera a se reposicionar, dizendo: E essa aqui? Os sonhos
mais lindos sonhei, de quimeras mil um castelo ergui...12. Coutinho comea a cantar
junto com ela, mas logo se contm, deixando Maria Aparecida ocupar completamen-
te a cena. Sua histria repleta de situaes que fazem o relato soar pouco crvel, no
entanto, ningum a questiona. Ela canta mais alguns versos e deixa o palco acenan-
do tchau, j de costas para a cmera, ciente de que agora hora de partir. O canto
amador potencializa uma disposio para a performance, mesmo que cada um tenha
margem de liberdade para conduzir sua prpria mise-en-scne. Ele funciona como um
catalisador.
Quando Coutinho se contm, entretanto, se torna patente que a proximidade

em relao aos sujeitos no se confunde com a adeso. Por vezes ele recua, mantm
um distanciamento. Outras vezes, o personagem mesmo quem recua, como o caso
de zio: Coutinho no entende bem o que ele diz, chega a pedir maiores explicaes,
mas o homem, com simplicidade, responde sempre de forma lacnica, recusando o
olhar.
Em vez de buscar informaes de ordem factual, como onde voc nasceu?,

Coutinho busca informaes de ordem afetiva, sensvel13. Em vez de fatos, afetos. No
toa que as canes eleitas pelos sujeitos, em sua maioria, versam sobre amores,
traies, perdas, luto. As msicas so uma contribuio criativa dos sujeitos para o fil-
me, mobilizam memrias e narrativas e fazem salientar a dimenso performtica do
depoimento, dando-nos acesso autoimagem de cada um dos intrpretes (ESCOREL,
2012, s.p.).
Ressaltamos, ainda, a presena do canto amador sem seu relato correspon-

dente, sem qualquer pista acerca da histria por trs daquela cano. o caso dos
personagens Nilton, Jos e Ftima, que so vistos apenas cantando. Ftima j havia
ganhado destaque em Babilnia 2000, documentrio no qual ela aparece guiando a
equipe pelo Morro da Babilnia, cantando uma msica da Janis Joplin (figura 2). S
que em As Canes, mesmo tendo concedido uma longa entrevista ao diretor, sua
participao se d unicamente ao entoar Ternura14, composio de Renato Correa e
12
Trata-se da cano Fascinao, de F. D. Marchetti e M. de Feraudy, bastante conhecida na interpretao
de Elis Regina.
13
Como afirmou o diretor: Sei que a crtica ir dizer que uma diluio de Jogo de Cena e que no fui
adiante, mas existe nele algo sobre msica que nenhum outro filme possui, pois possvel entender
que a cano e o Brasil tm algo de particular. tambm um trabalho em que deixo de perguntar
s pessoas coisas como onde voc nasceu. No quero fazer mais isso e dessa forma sinto que parei.
(COUTINHO, 2011a, s.p.)
14
Segundo o diretor, essa foi a nica fraude forjada pelo filme, j que esta no seria a msica da vida de
Ftima (COUTINHO, 2011a, s.p.).
199
Donaldson Correia, conhecida nas vozes de Roberto Carlos e Wanderlia. Embora o

diretor no a interpele no filme, no deixa de ser perceptvel para o espectador algo da
relao que ela estabelece com a equipe: enquanto Ftima canta, o seu olhar encontra
outro olhar ao lado esquerdo, atrs da cmera, a quem ela retribui com um sorriso dis-
creto, sem interromper os versos.
Figura 2: Ftima cantando em dois filmes de Coutinho.
Fonte: Frames do filme As Canes (Eduardo Coutinho, 2011).

Quando a presena um sujeito se deve exclusivamente a sua performance
cantada, tudo se passa como se ele falasse mais por meio do canto do que poderia
dizer em um relato verbal: o canto amador se basta. Como em muitos relatos h um ex-
cesso e o sujeito filmado est abandonado sua prpria auto-mise-en-scne o perso-
nagem parece inflar, ocupando totalmente a cena, inteiramente imerso nesse desejo
de se tornar imagem-som para o filme e, ao mesmo tempo, tecendo um relato coeren-
te para justificar a escolha de determinada cano , nesses outros momentos, h um
recuo, como se o filme se abrisse imaginao do espectador. Em ocasies em que
no fazem nada, quando apenas cantam sem se mover, elas [as personagens] parecem
despir ainda mais suas almas; em muitos filmes, cantar revela a verdade to desnuda
que o dilogo no pode cont-la de forma crvel (GORBMAN, 2012, p. 24). Os sujeitos,
ao cantarem, investem na cena diferentemente da maneira usual pela qual investem
em uma entrevista, por exemplo, e este investimento, por vezes, suficiente para ga-
rantir sua insero no filme. Nessas situaes, o espectador no dispe de maiores
informaes para contextualizar a cano e a histria de vida dos personagens: ele
ganha uma margem de liberdade para fazer suas prprias inferncias a partir da letra
que cantada e para simplesmente fruir a performance musical.
6 O CANTO AMADOR EM OUTROS DOIS FILMES
A
s Canes d continuidade ao mtodo de Coutinho de criar situaes
em que a entrevista ou conversa se torna a forma dramtica ex-
clusiva para a aproximao aos sujeitos filmados, que no aparecem
vinculados a um antes ou depois, nem a uma interao continuada
com outros sujeitos de seu entorno. Nas palavras de Ismail Xavier (2010):
200
No centro de seu mtodo est a fala de algum sobre sua prpria experin-
cia, algum escolhido porque se espera que no se prenda ao bvio, aos
clichs relativos a sua condio social. O que se quer a expresso original,
uma maneira de fazer-se personagem, narrar, quando dada ao sujeito a
oportunidade de uma fala afirmativa. Tudo o que da personagem se revela
vem de sua ao diante da cmera, da conversa com o cineasta e do con-
fronto com o olhar e a escuta do aparato cinematogrfico (XAVIER, 2010, p.
66-67)15.
Xavier fala de uma agonia do entrevistado (no sentido de competio, desa-

fio) ao encarar o efeito-cmera (XAVIER, 2010, p. 72). Por um lado, h o desejo de falar
de si, de apropriar-se do jogo do filme, de enderear-se a um possvel interlocutor. Por
outro, h quase sempre um esforo dos sujeitos filmados em obedecer regra de no
olhar para a cmera e atuar como se ela no estivesse ali e focar sua ateno e fala no
cineasta e na equipe. Em As canes, curiosamente, vrios personagens olham para a
cmera, como o caso de Ldia, ao interpretar O Tempo Vai Apagar16.
Lembremos, com Xavier, da sequncia clebre de Edifcio Master na qual Cou-

tinho entrevista Henrique, um senhor aposentado e solitrio, morador do prdio que
d nome ao filme e que vivera um encontro inusitado com o cantor americano Frank
Sinatra. Ao final da sequncia, Henrique interpreta My Way, cano que conta a hist-
ria de sua vida. A gravao da pea comea a tocar enquanto ele canta e l a cano
escrita sobre uma folha de papel. A interpretao comea discreta, mas ganha inten-
sidade na medida em que a cmera se aproxima do personagem. H um crescendo
sonoro e tambm dramtico, graas s escolhas da mise-en-scne. Com a entrada da
orquestra no acompanhamento da msica, Henrique canta ainda mais forte, at cul-
minar em um fortssimo, o pice de sua performance para a cmera (que a esta altura
j se encontra bem prxima e passa a enquadrar uma segunda cmera explicitando
a presena da mediao tcnica).
Nesse exemplo de Edifcio Master, o canto se constitui como o momento mais

expressivo da entrevista, seu ponto culminante. Tudo caminha para esse grand finale
reservado interpretao de My Way, momento em que o personagem invadido
pela msica e que algo em sua performance transborda.
O senhor Henrique coroa sua presena no filme com uma performance em

que vale o dueto com o Frank Sinatra; l est a cmera a pr em foco uma
segunda unidade que se faz mais invasiva diante da catarse lacrimosa,
compondo bem de perto uma imagem que no veremos exatamente da-
quele ponto de vista, pois a cena de Edifcio Mster requer essa combinao
de insistncia (na durao) e recuo (na modulao do que h de invasivo no
olhar). E requer que o senhor Henrique viva a sua catarse como um ator que
ignora a cmera, elegendo o cineasta como mediador ( para ele que olha e
com ele que conversa) (XAVIER, 2010, p. 74-75).
15
O autor refere-se aqui fase posterior ao filme Santo Forte (1999).
16
Autoria de Chiquinho e Marinho, conhecida na interpretao de Roberto Carlos.
201
Em Edifcio Master, o canto amador acontece em momentos pontuais (so, ao

todo, seis inseres), mas fundamentais para a narrativa construda. Se levarmos em
considerao a questo da durao to cara msica e ao cinema documentrio o
que ocorre na entrevista de Henrique um adensamento da sua performance: ela ad-
quire maior intensidade e expressividade na hora do canto. J em As Canes, o canto
amador no necessariamente surge como momento culminante e quase no produz
variaes nos componentes da mise-en-scne. Se em outros filmes do diretor a cano
expandia a cena, por assim dizer, em As Canes ela oscila entre um dispositivo de
controle (uma vez que a regra do jogo clara: todos devem cantar) e de descontrole
(algo de singular pode emergir a partir da). Por aparecer repetidas vezes, a impresso
de que a temporalidade narrativa de As Canes mais plana, horizontal, sem pontos
culminantes (ela oscila entre momentos um pouco mais intensos, outros menos, mas
sem grandes arrebatamentos).
Lembremos como o canto amador surge em Boca de Lixo (1992), realizao

do Centro de Criao de Imagem Popular (CECIP), filmado no vazadouro de Itaoca, no
municpio de So Gonalo (a 40 km do Rio de Janeiro). Nesse filme, o canto aparece
de modo pontual, mas com enorme expressividade. Entre os vrios trabalhadores que
tiram seu sustento do lixo, Coutinho entrevista Ccera, uma senhora pernambucana
que foi para o Rio acompanhando o marido. Depois de ser vista no lixo, ela chega em
casa. Escutamos sua voz off dizendo que a misericrdia de Deus poder fazer sua vida
melhorar. Ento vemos a mulher ao lado da filha e do genro, posando juntos para a
cmera, em frente modesta casa de pau-a-pique, como em uma foto de famlia. Mais
um corte. A mulher agora est dentro de casa e evoca novamente a Deus, dizendo
que tem esperana de que Ele dar a sua filha uma chance para seguir o que ela bem
quer. Coutinho pergunta moa o que ela quer e ela responde prontamente que quer
ser cantora.
Do lado de fora, com os ps descalos, a menina entoa a cano romntica

Sonho por Sonho (uma conhecida trilha de telenovela). Ela fecha os olhos e canta com
vigor.
A figura da adolescente que canta est longe de ser reduzida a um mero

exemplo da relao entre a cultura popular e as formas simblicas miditi-
cas. O que aparece a outra coisa. Trata-se da moa-cantora sem palco, es-
trelato ou pblico; a moa-dentro-da-imagem, movendo-se no seu prprio
imaginrio, sem espetculo ou afetao. Uma antiestrela tentando fabular
seu desejo disparatado (GUIMARES, 2010, p. 195).
Ao final do filme, a jovem reaparece cantando a cano e mais uma vez a fa-
mlia posa para a cmera, mas agora ao som da voz do msico Jos Augusto (ouvido
por um pequeno rdio que a moa tem em mos). Coutinho incentiva: canta, canta
junto!. E ela canta.
Csar Guimares (2010) observa a dificuldade da menina em encarar a cme-

ra nesse segundo momento. Ela tem a voz embargada e desvia o olhar,
202
[...] como se dividida entre duas imagens: aquela primeira, que lhe foi ofe-
recida para realizar vicariamente seu desejo de ser cantora, e esta outra,
mais incerta, na qual no se encaixa de todo, na qual ainda procura se situar.
Descolando-se do seu prprio imaginrio, os seus olhos procuram o inter-
locutor, que se afastou um pouco para mostr-la inteira, endereando-nos
sua alteridade irremovvel. Aqui a fabulao criadora que nos filmes de
Perrault e Rouch remetem a uma lenda ou a um animal mtico s pode se
desenvolver no ambiente da vida cotidiana, com seus pequenos enfrenta-
mentos, sua cota diria de inveno, s vezes mnima, mas capaz de fazer
frente dureza do trabalho e reificao que ele produz (GUIMARES, 2010,
p. 196).
Em Boca de Lixo, a cano surge em meio a uma sequncia de grande comple-

xidade (logo depois o filme termina, em chave irnica, mas ainda diante de um cenrio
desolador). Cantar se configura como uma possibilidade precria e provisria de fabu-
lao, de inveno do cotidiano, de esperana de que a vida pode ser diferente. Can-
tar, como assobiar no escuro, em essncia uma tentativa de organizar algo a partir do
caos msica, como um som organizado, d ou promete uma estrutura reconfortante
(GORBMAN, 2012, p. 29)17.
Em As Canes, a cano assume tambm seu papel reconfortante, mas tudo

se passa de forma um pouco mais simples do que em Boca de Lixo, dentro de uma
lgica de fundo explicativo, causal. A inglesa Isabell, com seu sotaque carregado, fala
de sua vinda ao Brasil para praticar capoeira angola, onde conheceu um homem com
quem se casou. Ela sucinta em sua narrativa, mas conclui dizendo que, depois de ser
abandonada pelo marido, foi um samba o ponto de partida para recomear a vida.
zio, por sua vez, precisou compor uma cano para sua falecida esposa para superar
o luto. Tambm o caso de Ramon, que comps um lamento, como um pedido de
desculpas ao seu falecido pai. Enfim, a relao entre o vivido e a cano muitas vezes
literal: para entender uma vida, bastaria interpretar as canes ao p da letra.
Slvia, ao final do filme, aps entoar Retrato em Branco e Preto, de Chico Buar-
que e Tom Jobim, afirma que cantar diante da cmera como concluir um ciclo, colo-
car um ponto final em uma conturbada histria de amor. fechar com chave de ouro,
ela conta, encerrando tambm o filme. No entanto, quando ela se retira de cena, a
cmera continua filmando a cadeira vazia, como se dissesse que sempre haver uma
nova histria a ser contada/cantada. Por se constituir como um filme-painel em que
todas cantam e contam, de forma similar, inferimos que As Canes poderia continuar
ad infinitum. O filme termina, mas a possibilidade de narrar e rememorar continua: no
17
A formulao da autora assemelha-se, em muito, formulao de Gilles Deleuze e Flix Guattari,
logo no incio do plat Acerca do ritornelo: Uma criana no escuro, tomada de medo, tranquiliza-se
cantarolando. Ela anda, ela pra, ao sabor de sua cano. Perdida, ela se abriga como pode, ou se orienta
bem ou mal com sua canozinha. Esta como o esboo de um centro estvel e calmo, estabilizador e
calmante, no seio do caos. Pode acontecer que a criana salte ao mesmo tempo que canta, ela acelera
ou diminui seu passo; mas a prpria cano j um salto: a cano salta do caos a um comeo de ordem
no caos, ela arrisca tambm deslocar-se a cada instante. H sempre uma sonoridade no fio de Ariadne.
Ou o canto de Orfeu (DELEUZE e GUATARI, 1997, p. 101).
203
h fechamento, nem promessa de cura das feridas, embora o diretor acreditasse nisso,
como ele mesmo afirmou.
Em todas as entrevistas, eu sabia que as pessoas iam sair da filmagem me-

lhores. A msica cura ferida. Como a anlise. Acho que elas tm uma histria
que valeu a pena ser contada e que, em certa medida, superaram. Pelo fato
de cantarem, voc supera essa dor, cicatriza. Msica pra isso. Eu no estou
preocupado em saber se isso tudo verdade. Se me contam bem, verdade
(COUTINHO, 2011b, s.p.).
M
uitos outros aspectos poderiam ser desdobrados a partir da an-
lise de As Canes (como por exemplo, a escolha deliberada pela
sincronia dos sons e imagens, a ausncia de trilha sonora, a insis-
tncia na durao dos planos, etc., aspectos presentes em outros
filmes do diretor e igualmente relevantes para compreendermos a dimenso sonora
da escritura flmica). Na impossibilidade de discorrer sobre todos eles, destacamos ao
longo do texto apenas alguns, buscando evidenciar como a cano possui um efeito
catalisador e potencializador de performances dos sujeitos, que a investem com seu
corpo e voz.
Mas algumas questes ainda ficam sem resposta: por que, afinal, a imagem
continua quando os sujeitos choram? Por que o som continua quando a mulher se re-
tira do palco e vai chorar atrs da cortina? Por que o filme precisou de um preparador
vocal (aspecto que nos informado na ficha tcnica)? Por que Coutinho se contm e
no prossegue cantando junto com sua entrevistada?
O que podemos afirmar que a cano no surge neste filme como um ele-
mento acessrio ou pontual. Ela um elemento central da mise-en-scne document-
ria. A grande diferena em relao a filmes anteriores se deve ao fato de que, aqui, o
corpo que canta j no est imerso no cotidiano, no mundo da vida. O canto foi intro-
duzido em um espao neutralizado (o palco), onde todos os sujeitos se converteram
igualmente em atores-cantores. Ento, o elo com a experincia precisa ser reconstru-
do por meio de um relato verbal coerente (e comovente).
Apesar de ser um recurso perifrico ou mesmo raro no cinema document-

rio, o canto amador um dispositivo que instiga reflexes sobre elementos impor-
tantes da mise-en-scne, tanto no que diz respeito s estratgias de aproximao dos
sujeitos filmados, quanto aos modos dos realizadores se manifestarem (dialgica ou
18
Citamos como exemplos ao menos dois outros filmes que se valem desse dispositivo: Z32 (Avi Mograbi,
Israel/Frana, 2008) e Au chic resto pop (Tahani Rached, Quebc, Canad, 1990). Ambos so comentados
brevemente em nossa tese, ao final do captulo sobre o canto amador (LIMA, 2015, p. 179-181).
204
criticamente) no interior da cena e da escritura flmica18. Em As Canes, o canto ama-

dor surge associado modalidade da entrevista ou conversao e funciona, a um s
tempo, como catalisador de performances de si e como artifcio que aciona imagens-
-lembranas associadas a histrias de vida. Quando narradas e compartilhadas com
a equipe e com o filme, tais histrias permitem aos sujeitos apropriarem-se de uma
enunciao e engajarem-se na cena com o seu corpo e as imperfeies de sua prpria
voz, suportando uma dupla agonia: a de enfrentar o projeto do documentrio e tam-
bm o de encarar um sofrimento ao qual a msica de algum modo se vincula. Tudo
isso contribui no apenas para uma verdade da performance (que alcanaria maior
legitimidade ou autenticidade, nas palavras de Baltar), mas tambm para o estabeleci-
mento de um vnculo emocional com o espectador, instado a fruir das interpretaes
musicais e rememorar sua prpria experincia associada s canes (LIMA, 2015, p.
177-178): sejam aquelas que marcaram sua prpria vida e que sintetizam momentos
emblemticos do passado, sejam aquelas msicas baratas ou romnticas que ele ex-
perimenta coletivamente, na vida cotidiana. Canes que, de algum modo, o visitam
e o habitam19.
Fazemos aqui referncia ao poema de Drummond A msica barata, que inspirou Jos Miguel Wisnik
19
em uma breve anlise de As Canes.
205
Referncias ESCOREL, Eduardo. As Canes de Eduar-

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206
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CANES, As. Direo de Eduardo Couti-

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ched. Qubec, 1990. (85 min): son. color.
EDIFCIO Mster. Direo de Eduardo Cou-

tinho. Brasil, 2002. (110 min): son. color.
FALTA que me faz, A. Direo de Marlia

Rocha. Brasil, 2009. (85 min): son. color.
JOGO de cena. Direo de Eduardo Couti-

NELSON Freire um filme sobre um ho-

mem e sua msica. Direo de Joo Mo-
reira Salles. Brasil, 2002. (102min): son.
color.
NOTCIAS de uma guerra particular. Di-
207
AS POSSIBILIDADES DE APROXIMAO ENTRE O

MODO DE ENTREVISTAR DE EDUARDO COUTINHO E
DOS JORNALISTAS DE TELEVISO
Greici Audibert1
Ilka Goldschmidt2
1 INTRODUO
E
duardo Coutinho sempre teve grande desejo e capacidade de ouvir e,
principalmente, trabalhar com o outro. Algo que Pierre Bourdieu (apud
Lins, 2004, p. 23) define como um exerccio espiritual, visando obter,
pelo esquecimento de si, uma verdadeira converso do olhar que lan-
amos sobre os outros nas circunstncias da vida. Medina (2007) acredita que no
possvel conceber que tanto a montagem de um filme quanto o desenvolvimento de
uma reportagem tenham uma fluncia narrativa criativa centrada somente no enca-
deamento das imagens ou textos. Existe, na verdade, todo um processo de captao
de informaes, de encontro com os personagens, crucial para o que vem depois. Mas
por que to raro constatar encontros assim no telejornalismo dirio ou encontrar es-
pao para um jornalismo mais humano e menos engessado nos padres de televiso,
uma rea to marcada pelas presses de tempo e de espao? Essa pesquisa se proje-
tou no intuito de tentar encontrar respostas para esses questionamentos e sugerir um
caminho de reflexo para o telejornalismo atual. O objetivo compreender como as
tcnicas de entrevista utilizadas por Eduardo Coutinho podem ser aplicadas ao jorna-
lismo de televiso. Alm disso, identificar procedimentos e comportamentos do do-
1
Jornalista e pesquisadora do Grupo de Pesquisa em Comunicao e Processos Socioculturais da
Universidade Comunitria da Regio de Chapec (Unochapec).
2
Professora orientadora. Mestra em Comunicao Social.
209
cumentarista que possam significar um legado para a entrevista em profundidade no

jornalismo e verificar qual a dificuldade dos jornalistas em utilizar procedimentos que
humanizem suas reportagens, com base no trabalho do documentarista.
A anlise flmica do contedo dos documentrios de Eduardo Coutinho parte

das entrevistas realizadas pelo diretor nos filmes Santo Forte (1999), Pees (2004) e O
Fim e o Princpio (2005). As produes foram selecionadas levando em considerao
um dos perodos mais intensos da produo do documentarista, alm do fato do ci-
neasta optar pelo que Consuelo Lins (2013) chama de locao real ao se inserir no
espao dos personagens.
Para o estudo, foram priorizados aspectos relacionados aos procedimentos e

comportamentos de Coutinho enquanto entrevista e provoca a fala dos personagens.
A pesquisa complementa-se com as entrevistas dos jornalistas Ariel Palcios, corres-
pondente da Globo News em Buenos Aires, e Domingos Meirelles, hoje apresentador
do programa Reprter Record Investigao. A escolha dos profissionais se sustenta na
ampla experincia de ambos como reprteres de televiso. As perguntas feitas aos
jornalistas foram elaboradas a partir da anlise dos documentrios e esto, portanto,
associadas ao modo de entrevistar de Eduardo Coutinho.
2 SANTO FORTE: O ENCONTRO COM A PALAVRA
O
documentrio de longa-metragem Santo Forte, de 80 minutos,
baseado na fala dos personagens que abordam suas trajetrias reli-
giosas. O filme de 1999 centrado na favela Vila Parque da Cidade,
na Gvea, no Rio de Janeiro. Coutinho se concentra no imaginrio
religioso que atravessa o cotidiano popular (LINS, 2004).
No filme, Coutinho (C) utiliza uma maneira muito particular de perguntar ao

tomar para a si o interesse pela vida das pessoas. Como em seus demais document-
rios, tem o hbito de usar os termos: me conta mais sobre isso; me explica; conta
para mim. Desta forma demonstra um interesse primeiramente pessoal em saber o
que est por trs do personagem. Por saber que histrias interessantes podem no
surgir naturalmente na entrevista, ele faz perguntas que indicam para a fonte e para
o espectador que ela sabe mais do que aparenta. Como descreve Lins (2004, p. 103),
sentindo que aquela histria boa, que h um interesse especial por ela, o entrevis-
tado se esmera em cont-la. dessa forma que ele entrevista Dona Thereza (D), con-
siderada a personagem central do documentrio.
C: O que so essas pulseiras no seu brao?

D: Essa dos meus guias.
C: O que quer dizer cada guia dessas?
D: Cada guia dessas pertence a um orix.
C: Pode mostrar cada uma delas e qual o orix?
Dona Thereza aponta ento para as pulseiras e explica a funo de cada uma
210
delas. Coutinho observa os detalhes da cena. Por meio desse olhar atento ao ambiente
e aos elementos que cercam a entrevistada, ele traz o inesperado e, assim, se aproxima
com naturalidade da personagem. Desestabiliza a fonte, no com o objetivo de des-
norte-la, mas com a ideia de criar uma estratgia e obter respostas mais autnticas.
Um exerccio que qualifica o dilogo, ao contrrio da situao em que o entrevistador
imprime o seu ritmo, inclusive estabelecendo respostas, como ocorre na maior parte
das situaes de entrevista, segundo Cremilda Medina (2001).
Para a autora, s o dilogo consegue trabalhar para a comunicao humana.

O modo como Eduardo Coutinho se relaciona com seus entrevistados faz com que os
pontos de vista se revelem por meio dessa interao. Uma troca que Bakhtin (apud
LINS, 2004) chama de dialogismo, onde o eu nunca est completo, mas em dilogo
com o que o outro.
C: A senhora criou seis filhos sozinha?

D: Sozinha. Criei oito netos tambm sozinha.
C: Por qu?
Por qu? uma pergunta simples. Mas como nas entrevistas de Coutinho
a riqueza est na simplicidade, ganha uma relevncia maior. O momento e o modo
como os porqus so inseridos conseguem instigar a fonte a ir alm. Em nenhum
momento ele interfere nas respostas de Dona Thereza. Nem mesmo quando h lon-
gas pausas. Tampouco insiste em obter respostas mais complexas. A simplicidade o
carro-chefe do dilogo.
O que de fato importa para provocar a fala dos personagens a postura de

Coutinho nas entrevistas, que de filme em filme ganha novas dimenses.
Pouco importa que ele seja crente, ateu ou agnstico, o que no quer dizer
que escamoteie a diferena social entre os dois lados da cmera, essencial
para fazer do ato da filmagem uma experincia de igualdade utpica e pro-
visria, como diz. O diretor tenta compreender o imaginrio do outro sem
aderir a ele, mas tambm sem julgamentos ou avaliaes de qualquer or-
dem, ironias ou ceticismos, sem achar que o que est sendo dito loucura
(LINS, 2004, p. 107).
C: Gosta de msica?
D: Adoro msica, adoro Beethoven. Eu j passei uma vida l na terra onde
ele nasceu.
C: A senhora acha que teve uma vida no tempo de Beethoven?
D: Por isso que eu gosto. Eu sou analfabeta, eu no sei ler, no entendo nada.
Como que posso gostar de Beethoven? O senhor no acha difcil isso?
perceptvel j uma inverso de papis. A entrevistada, antes tmida e mo-

nossilbica, comea a lanar perguntas para o seu entrevistador. O cineasta no res-
ponde, e o corte encaminha a conversa para outro rumo. Dona Thereza diz que no
botou caf para a velha naquele dia. Botou vinho, moscatel.
D: Vov Cambina, no esquea esse nome. Vov Cambina. Ela foi do tempo
da escravido.
C: A senhora no v a cara dela, a senhora sente s?
211
D: No. Eu vejo. Ela velhinha, mas uma velha bonita.
A personagem ento se solta. Quer falar. Lins acredita que a conversa com
Dona Thereza um exemplo de como se reflete a influncia de Coutinho na fala dos
outros.
A avaliao que Dona Thereza faz dessa escuta a estimula: ela capricha,
escolhe as palavras, encontra um tom. Coutinho no um interlocutor co-
mum porque no est ali para debater o que ela diz, nem dar sua opinio
e essa atitude o que diferencia totalmente do que ele faz do que feito
em muitos documentrios e matrias para a televiso. Sua escuta extre-
mamente ativa, sem colocar em questo, no entanto, o que est sendo dito
(LINS, 2004, p. 109).
D: E a minha operao? Quer saber no? Posso falar?

C: Pode.
D: No dia da operao eu subi oito horas da manh. Quando eu desci l de
cima era quase nove horas da noite. As donas que limpavam o cho falavam
pra minha filha assim: vai embora porque ela vai morrer. Olha, o senhor sabe
que depois deu meia noite e meia as visitas que eu tive? Mas chegou todo
mundo. Os espritos chegaram na beira da minha cama.
C: Espritos, guias, pessoas mortas, todos l?
D: Todos chegaram na beira da minha cama.
C: A Vov Cambina tava?
Aqui, ao lembrar da Vov Cambina, Coutinho demonstra total imerso e au-

tntica curiosidade na vida de Dona Theresa. Segundo Lins (2004), ele abre um vazio
para que o entrevistado possa preencher. No se trata, no entanto, de apenas dar voz
ao outro. O diretor, na verdade, tanto em Santo Forte como nos demais documentrios,
no fez filmes sobre os outros, mas com os outros.
3 PEES: A MELANCOLIA REVELADA
P
ees, tambm um documentrio de longa durao de 85 minutos,
representou a realizao de um velho sonho de Eduardo Coutinho:
saber aonde foram parar as pessoas comuns que participaram dos
movimentos sindicais do ABC em 1978, 1979 e 1980. Interessava ao
documentarista no quem estava no palanque, quem estava frente dos discursos,
mas sim quem assistia. De onde vieram e por qu estavam l. As eleies para presi-
dncia de 2002, com Luiz Incio Lula da Silva se candidatando pela quarta vez, foram o
momento escolhido para realizao do filme, feito em parceria com o documentarista
Joo Moreira Salles.
O documentrio foi rodado em So Bernardo do Campo, em So Paulo, e em

Vrzea Grande, no Cear, com base na histria de vida dos metalrgicos que participa-
ram das mobilizaes operrias. No filme, Coutinho se volta ao que Lins (2004) chama
de mais mstico no cinema poltico e no pensamento de esquerda: a classe operria,
os trabalhadores assalariados, a quem depositaram no sculo vinte a esperana de
212
um mundo novo. O filme, por fim, se transforma em um documentrio melanclico. O

mais melanclico, segundo a autora, justamente por mostrar indcios do enfraqueci-
mento e a fragmentao da classe operria.
C: A senhora falou ali que tinha um sonho de metalrgica. Explica isso pra
mim.
DS: que eu achava muito bonito. Ficava muito emocionada quando na
poca, na poca das greves de 79, a gente no tinha televiso, mas eu escu-
tava no rdio. E eu achava aquilo to bonito, quando algum tava lutando
para conseguir alguma coisa n. Que at naquele tempo, lutar, brigar pelos
seus direitos era proibido, n?
Dona Socorro (DS) de Vrzea Grande e segue falando de sua trajetria como
metalrgica entre 1985 e 1994, em So Paulo, e como membro da diretoria do Sindica-
to dos Metalrgicos do ABC. Ela voltou para o Cear por causa do filho.
C: E a senhora voltou pra c e t vivendo de que?

DS: Agora eu sou simplesmente dona de casa.
C: E vive de que?
DS: Vivo da penso desse menino. Responde a entrevistada, referindo-se
ao filho.
Apesar da personagem no responder primeira questo de Coutinho, por

trazer conversa uma certa insatisfao de ser simplesmente uma dona de casa, o
cineasta no deixa de refazer a pergunta. No antes de valorizar o silncio e o olhar de
Dona Socorro. Sua sensibilidade e capacidade de observao foram capazes de captar
a sensao da ex-operria. nesse espao vazio da composio que tambm ganham
forma sutis meneios de cabea de Dona Socorro. Inscrevendo, num timo, toda a me-
lancolia do filme (GUIMARES; MESQUITA, 2013, p. 597).
Para Coutinho (apud LINS 2004), o entrevistador pode at errar, equivocar-se

na pergunta, fazer um questionamento imbecil e ter como resultado uma resposta
fantstica. O pior de tudo, no entanto, no conseguir respeitar o silncio. Como des-
creve Medina (2001, p. 83) a emoo deve passar por meio da atmosfera narrativa, da
penetrao sutil nas entrelinhas do dilogo, nos silncios, nos ritmos de cada pessoa.
Com Luiza, tambm ex-metalrgica, o diretor comea a falar sobre famlia, outra carac-
terstica de Eduardo Coutinho. Em uma entrevista concedida a Maria Campaa Ramia
(2013), o cineasta diz que a vida ter origem, famlia e as lembranas do passado.
Por essa razo, seus questionamentos so feitos de uma maneira que todos possam
responder a partir de suas prprias trajetrias. Em suma, faz perguntas que qualquer
pessoa pode responder a partir da sua experincia de vida (LINS, 2004, p. 148). Segun-
do a produtora, quando as pessoas se narram a partir de suas experincias de vida, as
chances de se obter uma fala mais viva aumentam consideravelmente. por meio da
histria pessoal de Luza (L) que sua participao ganha dimenso no filme.
C: Com filho, a senhora ficou?

L: Fiquei.
C: Quantos?
L: Fiquei com sete filhos. Com uns trs anos eu conheci o Zito.
213
C: O que fazia o Zito?

L: O Zito dormia. Nessa poca ele dormia bem. No trabalhava ainda, vivia
numa penso de um tio dele. Ns fomos casados 22 anos.
C: Mas o Zito no era metalrgico no?
L: Zito era metalrgico da Volkswagen, mas depois que me conheceu. Ele
queria furar a greve e ns brigou muito, tivemos um grande desentendi-
mento. No tanto por causa de outra coisa. S foi por porque eu joguei uma
pedra nele e machuquei. E ele disse que desse jeito no dava pra viver co-
migo e ele bebia muito.
C: E a senhora conseguiu se ver livre disso?
L: Eu sou livre, sempre fui. Em tudo. Eu sou livre em namoro, poltica, filho,
cozinhar, lavar. Eu tenho minha mgoa, s vezes eu choro, chingo, mas eu
sou livre. Eu saio ali fora, eu sou livre.
O depoimento de Luiza ganha fora conforme ela menciona a satisfao em

ser uma mulher livre. Ao formular uma pergunta pontual e sensvel, Coutinho pro-
voca o sentimento de liberdade em Luiza. Trata-se do contedo emocional de uma
conversa e que Lage (2003) afirma ser suprimido pelos reprteres, principalmente de
televiso. Momentos que, segundo autor, podem ser os mais significativos e valorosos
de uma entrevista.
Geraldo (G), ltimo dos entrevistados, ainda trabalha como metalrgico. Em

certo momento, Coutinho pergunta sobre os dois filhos do personagem e, assim, de-
senvolve o dilogo que d origem ao nome do filme.
C: Voc gostaria que eles fossem o qu?

G: Eu no queria que eles passassem pelo que hoje eu passei no, um peo
de montagem.
C: O que quer dizer peo?
G: O peo na poca de 70 era assim. O peo de fbrica existiu na dcada
de 70. O peo aquele que, no meu caso mesmo, hoje tava aqui, amanh a
firma diz que voc vai trabalhar na Bahia. A sede era aqui. A terminei aquela
obra l na Bahia, amanh voc vai viajar para o Rio Grande do Sul. Ento
peo por causa disso. Peo rodava. A chega na dcada de 80 e tudo ficou
peo. Englobou tudo o peo. O peo do trecho o e o peo de fbrica.
C: O que que peo da fbrica?
G: aquele que trabalha com o p no cho n.
C: O que quer dizer p no cho?
G: Trabalha frente de uma mquina.
C: Ferramenteiro tambm?
G: peo.
C: At o que ganha melhor peo?
G: . Vestiu o uniforme peo. Aquele que cumpre o horrio, bate o carto,
peo. O que no peo aquele engenheiro, mensalista que chega oito
horas, sai mais cedo s vezes, pede a licena, no bate o carto. E o peo
aquele que bate o carto. Chega, passou o carto, bateu. Esse o peo.
Em meio ao pensamento e ao imaginrio que cerca o metalrgico, algumas

vezes com lgrimas nos olhos, surge a bela definio do ser peo. A entrevista nesse
caso resultado de algo que ultrapassa a ideia de interao. onde se estabelece uma
relao. No livro Por trs da entrevista, a jornalista Carla Mhlhaus (2007) lembra que
214
a entrevista ganha contornos humanos imprevisveis quando se revela, antes de mais

nada, uma relao. Quando isso acontece, pode transcender categoria de arte.
4 O FIM E O PRINCPIO: OS SBIOS NARRADORES

DO SERTO
O
filme O fim e o princpio um documentrio de longa-metragem de
101 minutos lanado em 2005. O cineasta, na verdade, no tinha
personagens, nem locaes. Tampouco sabia o que exatamente ia
gravar. Ele vai ao encontro de uma comunidade rural no stio do
Aras, no interior da Paraba, e dialoga com as pessoas, narrando histrias sertanejas.
No incio do documentrio, Coutinho contextualiza a situao:
C: Viemos Paraba para tentar fazer um filme sem nenhum tipo de pes-
quisa prvia. Nenhum tema em particular, nenhuma locao em particu-
lar. Queremos achar uma comunidade rural de que a gente goste, que nos
aceite. Pode ser que a gente no ache logo e continue a procura em outros
stios e povoados. Talvez a gente no ache nenhum e a o filme se torne essa
procura de uma locao, de um tema e sobretudo de personagens.
Ao destacar os personagens, o diretor refora a ideia de Ferno Ramos, para

quem o documentrio aparece quando descobre a potencialidade de singularizar
personagens que corporificam as asseres sobre o mundo (RAMOS, 2013, p. 26). Na
localidade composta de 86 famlias, so as histrias dos mais velhos, de pele marcada
pela vida no serto, que imprimem o ritmo do filme.
Coutinho participa de todas as etapas da produo. um dos filmes no qual

mais aparece. Pergunta muito desde o incio, quando literalmente sai procura do
seu documentrio. justamente nesse processo de busca que o filme se desenvolve.
como se os processos de apurao, negociao e percepo estivessem sutilmente
representados em um documentrio. Presentes no encontro, no intervalo entre uma
entrevista e outra, nas perguntas, nos silncios, nas respostas ou na falta de respostas.
Mauro Arajo (2011) at relaciona o nome do filme ao fato de ser a ltima produo
de Coutinho com resqucios de uma reportagem. Por isso, talvez, o ttulo O Fim e o
Princpio.
A primeira personagem Mariquinha (M).
C: Como que foi o casamento?

M: Casamento foi ruim.
C: Por que?
M: Ele era um cachaceiro e judiava com eu.
C: E durou quanto tempo o casamento?
M: Dezessete anos.
C: Judiava?
M: Judiava muito. A ele bebeu uma cachaa e mataram ele.
C: E quantos filhos a senhora teve com ele?
M: Quatorze.
215
C: Quantos criaram?
M: Dois. E foi felicidade no ter se criado.
C: Por qu?
M: Homem do bem. Um que eu criei t em Porto Velho, Rondnia, Amazo-
nas nesse mundo. S vejo ele de cinco em cinco anos.
C: Ele lembra da senhora?
M: Se lembra.
C: Escreve? Telefona?
M: .
C: A senhora sente falta dele?
M: Saudade muita.
O trecho composto de perguntas simples e respostas curtas. Porm, no

carentes de intensidade. Joo Moreira Salles (2004) explica que no basta apontar a
cmera para fonte e ordenar uma conversa, como pensaria um expectador desatento.
O segredo parece ser o de no se deixar seduzir pela parafernlia do cinema. Ao ado-
tar uma espcie de franciscanismo, Coutinho teria descoberto virtudes estticas da
escassez (Salles, 2004, p. 7).
A escassez a que Salles se refere tambm est presente na escolha das pala-
vras e na formulao das frases, geralmente curtas e diretas. Luiz Cludio Cunha (2012)
chama ateno para entrevistadores que se demoram a desenvolver raciocnios ou
concluir questionamentos, pois dessa maneira revelam menos das fontes e mais sobre
si mesmos e suas cabeas, por vezes, confusas. Em um pequeno momento de conver-
sa com Mariquinha o cineasta trata de temas complexos sem conceber ideias precon-
ceituosas ou reafirmar esteretipos. Para Medina (2001), essas caractersticas podem
ser atribudas ao perfil humanizado da entrevista.
O prximo entrevistado Assis (A). Ele puxa as cadeiras para a equipe, pede
que seja preparado um caf e avisa produo que pobreza no se pega. Assim, apre-
senta um dos clssicos perfis do cinema de Coutinho: o personagem performtico.
A: A vida um parafuso que s quem destroa Jesus, n?

C: Como que isso? Explica de novo.
A: Eu digo a nossa vida. um parafuso que s quem destroa Jesus no dia
que chegar a hora, n?
A performance que acontece durante a entrevista, na verdade, uma das v-

rias que podem ser assimiladas s pessoas presentes nos filmes de Coutinho. Cludio
Bezerra (2013) relaciona esse tipo de performance s particularidades das fontes que
no se prendem aos clichs de suas condies sociais. Que inventam um roteiro pr-
prio, cheios de expresses, gestos e espontaneidade. Entre os filmes do cineasta, O
Fim e o Princpio concentra a maior parte desses legtimos narradores da tradio oral,
acredita o autor.
Quando ele chega at Z de Souza (Z), Coutinho revela a dimenso de sua

capacidade em dialogar, mesmo quando encontra dificuldades em colocar a comuni-
cao em prtica. Z perdeu a audio. Passa o dia sentado em uma cadeira na sombra
216
de uma rvore observando o movimento da rua. Diante da cmera, ele l e responde

vagarosamente s questes elaboradas pelo diretor, escritas em um caderninho.
Z: Estamos fazendo um filme. Como ficou surdo? Como se sente assim? Ho-
mem, o jeito. Cabra no ouvir, mas graas a Deus minha vista t bem. Mas
eu ainda l uma besteirinha, t sabendo das coisas n. Fico todo satisfeito
quando o camarada vem escrever para mim.
O personagem se emociona. Enche os olhos de lgrimas em vrios momentos

da entrevista. Enquanto Z da Souza no ouve, Coutinho no fala. E, mesmo assim,
o dilogo acontece. como diz Medina (2001): o toque criador se refora diante de
situaes imprevisveis.
5 POSSIBILIDADES DE APROXIMAO
O
ito anos atrs, Antnio Cludio Brasil (2007) j falava da necessida-
de de serem criados formatos inovadores na busca de contedos
para televiso, especialmente por meio de novas linguagens audio-
visuais. O autor se referia, principalmente, aos novos consumidores
da mdia caracterizados por um pblico jovem e de acesso facilitado s informaes,
devido internet. Contudo, para cativar as geraes mais recentes por meio de al-
ternativas que possam resgatar o interesse pelo noticirio, importante que sejam
regulares os contedos diferenciados e criativos. Para tanto, Brasil indica o resgate da
conversa com o telespectador no lugar do texto didtico e professoral.
De acordo com Brasil (2007), o pblico anseia por um jornalismo menos hie-
rrquico. Entre as referncias citadas pelo autor, est aquilo que Coutinho pratica em
seus documentrios e que Medina tanto afirma em suas obras: o possvel dilogo. O
telespectador atual prefere algo mais no estilo de uma conversa, um dilogo entre
pares, em que o pblico contribua a acrescente valor s notcias (BRASIL, 2007, p. 58).
O autor diz ser algo difcil, porm no impossvel de fazer, como confirma o jornalista
Domingos Meirelles ao dizer que se no houver dilogo, no h entrevista. O suces-
so depende sempre do nvel de entrosamento entre reprter e entrevistado3. Assim
como o jornalista Ariel Palacios4, que v potencial no dilogo desde que no seja algo
unilateral. Por essa razo, ele acredita que uma boa conversa, uma boa entrevista de-
pende por um lado que o entrevistador seja muito gil, esteja concentrado, prestando
ateno em tudo aquilo que a pessoa est falando e que o entrevistado se sinta von-
tade e se interesse pela conversa.
A melhor entrevista, na viso de Meirelles, aquela em que o reprter se colo-

ca no lugar do outro justamente uma das grandes caractersticas de Eduardo Couti-
3
Todas as referncias a Domingos Meirelles, a partir daqui, correspondem ao contedo de uma entrevista
realizada por Greici Audibert, em 27 de setembro de 2015.
4
Todas as referncias a Ariel Palacios, a partir daqui, correspondem ao contedo de uma entrevista
realizada por Greici Audibert, em 21 de setembro de 2015.
217
nho enquanto entrevistador. Os manuais de redao podem dar dicas, mas o dom-
nio da pauta e a percepo do reprter, aliados a uma boa fonte, que vo determinar o
resultado final, garante o apresentador. Na televiso, no entanto, isso somente acon-
tece quando o reprter est bem preparado, acredita Palacios. E estar bem preparado
significa estudar sobre a fonte, estudar o assunto e ter poder de observao. A obser-
vao em relao pessoa tambm crucial. Os gestos dela, como ela se mexe, fala,
como est vestida ou como ela se comporta em relao ao lugar onde est, explica o
correspondente.
Com base nas anlises dos trs documentrios presentes nessa pesquisa,
possvel dizer que a observao que Palacios menciona tambm uma das marcas nas
entrevistas de Coutinho. Algo igualmente possvel de ser feito no telejornalismo dirio
e que, na viso do jornalista, independe de tempo.
O documentrio, devido ao seu formato, permite que o entrevistado tenha

mais tempo para dialogar com seus personagens, enquanto o modelo da televiso
impe algumas dificuldades para o jornalista administrar o tempo. O fato dos temas
serem factuais, o nmero de pautas, a presso por resposta, o tempo disponvel s
fontes e a agilidade que o formato de mdia exige podem interferir no perodo destina-
do s entrevistas. No entanto, apesar de ter a sua importncia, no a quantidade de
minutos ou horas que define uma boa entrevista, segundo os jornalistas. Para Palacios,
[...] no depende tanto do tempo, eu acho que depende de outra coisa. O

que importa que o reprter tenha estudado bem sobre a pessoa. Para
chegar l e no ficar perdido nas perguntas. O que eu noto s vezes que
as pessoas vo sem estarem preparadas sobre quem a pessoa que esto
entrevistando ou no conhecem bem o assunto. Ou at preparam uma
srie de perguntas, mas essas perguntas so muito vagas. Se voc chega
bem preparado, incrvel como a entrevista rende muito mais. E nesse caso,
at uma entrevista rpida rende muito mais. Uma entrevista de 15 minu-
tos pode render impressionantemente mais do que uma entrevista de uma
hora.
Domingos Meirelles concorda com Ariel quando diz que o fator determinante
de uma boa entrevista no o tempo que o reprter ou o entrevistado dispem, mas
sim se os dois esto realmente preparados para conversarem sobre o tema. Segundo
Meirelles,
O reprter, entretanto, deve sempre estudar os pontos cardeais que vo

nortear a entrevista. No precisa passar horas debruado sobre o material
de pesquisa, mas ter uma noo clara do que vai perguntar. Ele deve se
questionar, se as perguntas e o tema so relevantes do ponto de vista do
telespectador.
218
Com base na reflexo dos jornalistas, o tempo no crucial para determinar

uma reportagem de qualidade. Portanto, os prazos geralmente curtos dos reprteres
de televiso no necessariamente atravancam uma boa entrevista, desde que os pro-
fissionais estejam bem preparados. Meirelles lembra que o telejornalismo dirio, de
fato, tem um timming prprio, em que muitas vezes o reprter obrigado a ser mais
objetivo no seu contato com o entrevistado. Isso, porm, no quer dizer que no
possvel fazer algo com mais profundidade. Ser objetivo, entretanto, no significa ser
despojado de sentimentos. Deve-se dar sempre uma dimenso humana aos entrevis-
tados, mesmo durante a rotina do dia a dia, atravs de uma srie de recursos que s a
experincia capaz de ensinar, diz Meirelles. O apresentador, porm, chama ateno
para duas posturas diametralmente opostas, como documentrio e televiso, j que o
telejornalismo dirio tem regras muito rgidas, ao contrrio do modelo de document-
rio, que possui uma abordagem muito mais autoral. [A televiso] exige um comporta-
mento austero e, ao mesmo tempo, impe liturgia pasteurizada na sua linha editorial
com o objetivo de no contrariar determinados interesses, afirma Meirelles.
Nesses casos, Palacios pensa que, se o assunto for interessante, pode haver
negociao entre reprter e editor. E mesmo que algumas vezes os editores prefiram
seguir a burocrtica liturgia do fechamento, uma entrevista bem estruturada, com re-
prter e entrevistado cumprindo seu papel pode romper qualquer padro tradicional
de edio, considera Meirelles: No foram poucas as vezes em que transformei pautas
ligeiras para o Jornal Nacional em matrias de trs a quatro minutos. O que acontece
no telejornalismo dirio, pelo que observa o apresentador, que a maioria dos repr-
teres no consegue desenvolver a mesma delicadeza de sentimentos que Coutinho
fazia questo de expressar em relao aos seus personagens. Logo, o interesse pelos
entrevistados, muito espontneo nos documentrios do diretor, no tem a mesma re-
presentatividade no telejornalismo. Para Meirelles,
[...] os jovens profissionais que povoam as redaes, nos dias de hoje, no

foram treinados durante sua formao acadmica a estabelecer laos de
cumplicidade e afeto com seus entrevistados. O resultado, quase sempre,
uma entrevista fria, ligeira e sem emoo. Na maioria das vezes, em que se
tenta corrigir essa frieza, na ilha de edio, acaba-se chamando ainda mais a
ateno para o que se tentou dissimular.
Isso tambm acontece porque, na opinio de Meirelles, os telejornais trans-

formaram-se em pizzarias engorduradas, onde o que menos importa a cobertura
ou o tnus da massa, mas a rapidez com que sai do forno para ser consumida por
uma freguesia que h muito perdeu o paladar. nesse cenrio que se encontram as
entrevistas prontas, com perguntas pr-definidas e respostas esperadas. Ao contrrio
de Coutinho, que dispensava roteiros, o que muito se observa no jornalismo de tele-
viso uma nsia por respostas, excesso de objetividade e, consequentemente, uma
superficialidade nas perguntas. Algo que Palacios diz presenciar com regularidade e
que atribui novamente falta de preparo e ainda falta de cultura: Acho que falta ba-
gagem cultural. Falta de preparao na faculdade e continuar sem preparao durante
a vida profissional. incrvel, mas a gente v isso com muita frequncia e em todas as
idades, constata o jornalista. A falta de informao dos profissionais, na opinio do
219
correspondente, tambm faz com que alguns jornalistas, ao contrrio de Coutinho,

realizem as entrevistas baseados em esteretipos e ideias pr-concebidas. A falta de
cultura, a falta de informao d nisso. D nesses clichs, complementa Palacios.
Mas, apesar da superficialidade e da ligeireza, que so marcas do telejornalis-

mo dirio, e do contraste entre o estilo documentrio e televiso, Meirelles assegura
que existem possibilidades de tirar partido de algumas situaes valorizadas pela nar-
rativa do documentrio de Coutinho. Algo, porm, que exige sensibilidade, alm de
muito trabalho. O intimismo usado pelo diretor para se aproximar da realidade dos
seus entrevistados prprio da estrutura narrativa do documentrio. Mas isso no im-
pede que a mesma abordagem seja usada em determinadas matrias do telejornalis-
mo dirio, acredita o apresentador.
A questo que so poucos os reprteres que desenvolveram essa habilida-

de nas emissoras, principalmente nos noticirios, que seguem determinados cnones:
deve ser gil, objetivo e compacto. A forma como Eduardo Coutinho via o mundo e os
personagens exibe um olhar que conflita com os interesses polticos e econmicos da
televiso aberta, expe Meirelles. Por essa razo, observa que as tcnicas e os truques
do documentarista no podem ser usados na sua integralidade, apesar de serem um
norte e referncia para um jornalismo mais humanizado.
Palacios, contudo, v o futuro da televiso com um formato cada vez mais

aberto, com programas que utilizem abordagens mais objetivas e outras mais inten-
sas ou complexas, como o caso do documentrio. Vai depender de como vai ser o
consumidor do futuro. Mas eu acho que tem espao para tudo, acredita o jornalista.
E
nquanto o futuro no chega, Antnio Claudio Brasil (2007, p. 63) lembra
que o cenrio de mudanas no poupa grandes nem pequenos. Quem
no ousar corre o risco de ser derrotado ou de virar dinossauro. Como
sugesto, o autor indica flexibilizar os horrios dos telejornais, viabili-
zar o acesso a verses integrais de entrevistas, conhecer novas culturas, tornar mais
transparente o processo de produo jornalstica, apostar no dilogo, na conversa, nas
novas linguagens e mostrar um Brasil que o brasileiro ainda no conhece. E nessa
conjuntura que entram as tcnicas de Eduardo Coutinho.
Por meio da anlise dos trs documentrios, foi possvel elencar algumas das
tcnicas de entrevistas de Coutinho, como interesse pelos personagens e suas hist-
rias; maneira simples de formular as perguntas; informalidade no uso de vocbulos e
estruturao das frases; dilogo informal estabelecido com as fontes; interesse pelo
outro e pela vida pessoal dos entrevistados; falta de conduo ideolgica das en-
trevistas; tempo maior destinado aos dilogos; sensibilidade e percepo frente aos
entrevistados; ateno aos detalhes e ao contexto das entrevistas; e valorizao do
trabalhador, do homem comum. Com base no estudo dos dilogos selecionados e
extrados dos filmes, nos conceitos tericos presentes nessa pesquisa e nas entrevistas
220
realizadas com os jornalistas, percebe-se que as tcnicas utilizadas pelo diretor tam-
bm podem ser usadas no telejornalismo. Com exceo do tempo destinado s entre-
vistas que esbarra nas rotinas dos profissionais e no formato televisivo.
Enquanto, por um lado, os jornalistas entrevistados reconhecem um descom-

passo por conta dos interesses econmicos e editoriais das emissoras de televiso, por
outro, eles afirmam algo surpreendente: o tempo, ou a falta dele no telejornalismo,
geralmente o vilo, apontado como o principal impedimento para entrevistas mais au-
tnticas, intensas, sensveis e aprofundadas no o responsvel pela superficialidade
delas. De acordo com os jornalistas, o olhar diferenciado, atento, sensvel independe
do tempo que se tem para produzir. Dependem muito mais da percepo, da prepara-
o do jornalista e da habilidade de cada um; da capacidade de perceber o outro, de
se colocar no lugar do outro; de abrir mo da vaidade e dar espao para o encontro,
para o dilogo, para a vida das pessoas. Ser sensvel aos gestos, aos olhares, respeitar
os silncios e as diferentes opinies. Para tanto no, no se precisa de muito, como
possvel perceber nas entrevistas de Eduardo Coutinho.
221
Referncias MESQUITA, Cludia; SARAIVA, Leandro. O

cinema de Eduardo Coutinho: notas so-
ARAJO, Mauro Luciano Souza de. pro- bre mtodo e variaes. In: OHATA, Milton
cura do interior em O Fim e o Princpio: (org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Edi-
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www.academia.edu/1050777/%C3%80_ MHLHAUS, Carla; CALLADO, Ana A. Por
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2015. RAMIA, Mara Campaa. No quero sa-
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BEZERRA, Cludio. Um documentarista OHATA, Milton (org.). Eduardo Coutinho.
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Rio de Janeiro: Record, 2003.
LINS, Consuelo. O documentrio de

Eduardo Coutinho. Televiso, cinema
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2004.
LINS, Consuelo. O cinema de Eduardo

Coutinho: entre o personagem fabulador
e o espectador-montador. In: OHATA, Mil-
Edies Sesc, 2013.
MEDINA, Cremilda. Entrevista o dilo-

go possvel. So Paulo: tica, 2001.
222
Equipe
Mriam Cristina Carlos Silva, professora do Mestrado em Comunicao

e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso). Graduada em Letras, com
especializao em Teoria Literria. Doutora em Comunicao e Semitica.
Realizou estgio ps doutoral em Comunicao Social pela Faculdade de
Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul (Famecos-PUCRS), com a pesquisa Narrativas Miditicas: entre o fato
e o acontecimento, nas pautas de Joo da Filmadora. Colder do Grupo
de Pesquisa em Narrativas Miditicas (Nami-Uniso/CNPq). Atua como
roteirista e documentarista. Consultora do projeto Provocare de mdia
alternativa, que prope experimentos com comunicao inclusiva.
Monica Martinez, professora do Mestrado em Comunicao e Cultura

da Universidade de Sorocaba (Uniso). Graduada em Comunicao
Social, com habilitao em Jornalismo, pela Universidade Metodista de
So Paulo (Umesp). Doutora em Cincias da Comunicao pela Escola
de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Fez
ps-doutorado em Narrativas Digitais pela Umesp. Realizou estgio ps
doutoral no departamento de Rdio, Televiso e Cinema da Universidade
do Texas em Austin. Colder do Grupo de Pesquisa em Narrativas
Miditicas (Nami-Uniso/CNPq). diretora cientfica da Associao
Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor), na qual colidera a
Rede de Narrativas Contemporneas. coordenadora adjunta do Grupo
de Pesquisa em Teorias do Jornalismo da Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao (Intercom) e autora de vrios artigos
cientficos e livros, entre eles Jornada do Heri: a estrutura narrativa
mtica na construo de histrias de vida em jornalismo (Annablume/
Fapesp, 2008).
Diogo Azoubel, professor da Secretaria de Estado da Educao

do Maranho (Seduc-MA). Mestre em Comunicao e Cultura pela
Universidade de Sorocaba (Uniso). Possui especializao em Jornalismo
cultural na Contemporaneidade pela Universidade Federal do Maranho
(UFMA); e MBA em Marketing Estratgico e Comunicao pela Universidade
Gama Filho (UGF). graduado em Comunicao Social, com habilitao
em Jornalismo e em Rdio e TV (UFMA); e em Letras: Portugus/Ingls
pela Universidade Ceuma. Membro do Grupo de Pesquisa Narrativas
Miditicas (Nami-Uniso/CNPq). Dedica-se pesquisa da histria e da
configurao do fotojornalismo no Brasil.
Carlos Augusto, graduado em Comunicao Social, com habilitao em
publicidade e propaganda pelo Instituto Maranhense de Ensino e Cultura
(IMEC), Diretor de Arte da Assessoria de Comunicao da Universidade
Estadual do Maranho (UEMA). Dedica-se a trabalhos de Graffiti e Design.
Luiz Guilherme Amaral, destrando em Comunicao e Cultura

(bolsa PROSUP/CAPES) pela Universidade de Sorocaba. Graduado em
Comunicao Social pela Escola Superior de Administrao, Marketing e
Comunicao de Sorocaba (2007).
Joo Paulo Hergesel, doutorando em Comunicao pela Universidade

Anhembi Morumbi (UAM) e bolsista da Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior (PROSUP/Capes). Mestre em Comunicao
e Cultura e licenciado em Letras: Portugus/Ingls pela Universidade de
Sorocaba (Uniso). Membro dos Grupos de Pesquisa Inovaes e Rupturas
na Fico Televisiva Brasileira (UAM/CNPq) e Narrativas Miditicas (Nami-
Uniso/CNPq). Dedica-se produo literria, com foco na literatura
infantojuvenil, e pesquisa na rea de narrativas, com enfoque no estudo
do estilo.
Conselho Editorial
Provocare
Antonio Carlos Hohlfeldt

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
Arquimedes Pessoni
Universidade Municipal de So Caetano do Sul
Jorge Miklos
Universidade Paulista
Jos Eugenio de Oliveira Menezes

Faculdade Csper Lbero
Paulo Celso da Silva

Universidade de Sorocaba
Valdenise Lezir Martyniuk

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Livro digital produzido em carter de divulgao cientfica, sem fins lucrativos.

permitida a reproduo total ou parcial da obra, desde que mencionada a fonte.
Obra confeccionada em Myriad Pro, em setembro de 2016, exclusivamente para a Provocare Editora.
228

Livro Eduardo Coutinho em Narrativas

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Projeto grfico e diagramao

Apoio Tcnico e Institucional

SILVA, Mriam Cristina Carlos; MARTINEZ, Monica;

1. Comunicao. 2. Cultura. 3. Narrativas Miditicas.

Rua Joo Walter, n 289, sala 3

(Walter Benjamin, Sobre o conceito da Histria, p. 223)

ELIZABETH TEIXEIRA: a dama do documentrio de Eduardo Coutinho

BOCA DE LIXO E A ESCUTA DOS RESTOS SOB A HISTRIA

O MTODO DA COMPREENSO NAS ENTREVISTAS DE

MAPEAMENTO DA PRODUO ACADMICA SOBRE EDUARDO COUTINHO

SANTO FORTE OU COMO NARRAR DIANTE DO ENIGMA DO REAL

A CONSTRUO DE UM DILOGO FABULADOR

CENAS DE UMA IGUALDADE TEMPORRIA

CABRA MARCADO PARA MORRER: anlise histrica, descritiva

O JOGO DA ENCENAO NO CINEMA DE EDUARDO COUTINHO

O DISPOSITIVO DE CRIAO EM JOGO DE CENA

O FIM E O PRINCPIO: dispositivo estilhaado e vigor da oralidade

O CINEMA DE EDUARDO COUTINHO COMO NARRATIVA

AS CANES X JOGO DE CENA: anlise comparativa

O CANTO AMADOR NO DOCUMENTRIO DE EDUARDO COUTINHO

AS POSSIBILIDADES DE APROXIMAO ENTRE O MODO

E justamente dessa pluralidade que partimos para ampliar a chamada de es-

Para entender o processo produtivo de Coutinho, preciso estar atento s

O processo dele era mandar transcrever o material todo para um caderno

Filme marcado pelas tenses do diretor consigo mesmo, ltimas conversas

Na entrevista intitulada ltimas conversas de Jordana com Coutinho con-

Joo (Moreira Salles) e eu experimentvamos o mesmo mal-estar. Querendo

Apesar disso, o processo de incluso dos personagens no filme seguiu a lgica

A gente costumava dividir os personagens entre pees, bispos e rainhas. Os

Nessa direo, e com as rubricas em mos, a efervescncia das subjetividades

Existiu uma deliberao em no dar todas as informaes, para que o es-

Ao considerar essa subjetividade concreta se que podemos nos referir as-

GALANTERNICK, Nina. ltimas conver-

MERTEN, Luiz Carlos. ltimas Conversas,

TORRES, Fernanda. Depoimento: Couti-

ELIZABETH TEIXEIRA: a dama do documentrio de Eduardo

por Jurani O. Clementino1

disse: T certo. E fui. Quando cheguei l,

separe. Me ofereceu um ba cheio de di- no cuidava de nada de servio de casa

pai era um homem de condies. Eu casei me beijava e todos os filhinhos em volta

BOCA DE LIXO E A ESCUTA DOS RESTOS SOB A HISTRIA

Ana Carolina Cernicchiaro1

Trata-se, nos mostra Giorgio Agamben, de uma mquina antropolgica que,

dessa animalizao do homem esvaziado de direitos, sem emprego, sem

Esta desconfiana em relao presena da equipe de filmagem, evidenciada

Mais do que a cumplicidade das imagens compartilhadas, o que possibilita

pensava que ia passar na televiso. A mundana da atitude de Jurema e de seus ami-

Para Coutinho (1997), o interesse do documentrio est na conversa, no di-

Ela no apenas a testemunha, a ferramenta de trabalho, mas presena viva

Tambm por isso, Coutinho mantm as contradies dos discursos: enquanto

Essas contradies mostram tambm que Coutinho no quer provar uma

O cineasta tradicional vai ao lixo a partir de um esprito de revolta e de cons-

Segundo Coutinho, o que interessa dar ao interlocutor a ideia de que ele

ticularmente a arte cinematogrfica, participe dessa tarefa: no se dirigir a um povo

Se no busca a representao de uma classe de catadores, como massa ho-

[...] o cineasta evita a interpelao que constrange, se faz presente na forma

se tratar de guerrilheiros cubanos), etc. Algumas dessas histrias, o prprio Coutinho

Mas voltemos ao aterro sanitrio de So Gonalo. Considerando essa potn-

O exerccio de abertura, de hospitalidade incondicional4 ao outro (DERRIDA,

rincia, ou seja, o cheiro do real (WOLFF, 2007).

A estaria a potncia tica do documentrio, uma abertura na histria que ,

Ao escutar a histria dos vencidos por eles mesmos, ao deixar-se atravessar