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Resumen
Abstract
It is difficult to define the novel from the point of view of its origin and naine.
Cervantes used to refer to it as wild writing. Ihe present article, besides trying
to dive deep with love into this magical world, presents its main characterizing
elements (action, point of view, characters, space, time). It also analyses the
characteristic components of the novel and offers us a process for a better
understanding and enjoyment of its language.
KEY FOROS: Pie novelas genre. Pie concept ofnoveL How to approach the
analysis oftite novel.
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Cristina Alonso Laihente El co,,ienta,io de textos: a nove/a
Rsum
II est difficile de dfinir le genre roman tant de par ses origines que par
son appellation. Cervantes en parlait dj comme dune criture hors formes.
Lartiele qui suit prtend dune part explorer ayee amour ces mondes magiques
et, dautre part, prsenter ses prineipaux lments (action, point de vue,
personnages, espace, temps). II en analyse les composantes caractristiques et
offre une dmarche pour une meilleure comprhension et jouissanee de son
langage.
La novela, como ya sealamos, narra una historia ficticia formada por una
serie de acciones, desarrolladas por unos personajes en un espacio y en un tiem-
PO y seleccionadas por un narrador que establece una perspectiva o punto de vis-
ta particular. De ello, pues, se deduce que sus rasgos caracterizadores son la
accin, el punto de vista, los personajes, el tiempo y el espacio.
a) La accin
La novela en tanto narracin de una historia ficticia est formada por una
serie de acciones o sucesos que se desarrollan en el tiempo y se alimentan de las
interrelaciones de los personajes entre si y de los personajes en el ambiente. Esta
accin novelesca (o trama) representa el flujo y urdimbre de la vida misma y sus-
cita en el lector una ancestral actitud de intriga, de curiosidad, similar a la del sul-
tn ante los relatos de Seherezade.
Las acciones se someten a una estructura manera en que aparecen organi-
zadoslos elementos que integran -la novela que--no- -est determinada-por-el
- -
curso de la accin, sino que depende fundamentalmente del punto de vista del
narrador y de las tcnicas que ste adopte. La estructura interna, entonces, pue-
de manifestarse en una trama homognea con una ordenada divisin externa a
base de libros, partes y captulos ms o menos largos y uniformes o descompen-
sados para buscar algn efecto estilstico determinado, o en una unidad que aglu-
tina elementos ms o menos complejos (digresiones, incisos, tramas paralelas,
narraciones secundarias...) que el lector debe deslindar. De forma general, la
novela tradicional o clsica prefiere la trama homognea, mientras que la
novela moderna 0pta por la trama heterognea.
La organizacin de la accin o trana permite distinguir:
b) El punto de vista
Para un mayor anlisis de este punto vase la ya citada obra de Baquero Goyanes.
Esta tcnica permite que el autor se dirija a aqul a quien cuenta su propia his-
toria. Este empleo supone una peculiar vuelta a la voz del narrador, la del creador
frente a su criatura, como seala Barthes. Es una mezcla de la visin desde el inte-
rior del personaje, en lo que se refiere al conocimiento que de ste se tiene, y la
visin desde fuera, propia de la narracin en tercera persona, en lo que atae al
aspecto formal. Con ello el compromiso del lector se acenta al situar la accin,
habitualmente, en un hipottico presente o futuro que le proporciona la ilusin de
realizar o de poder realizar aquello que se narra. Ejemplos de esta tcnica se
hallan en la novela del nouveau roman y, dentro de la novela espaola, en Juan
sin tierra (1975), de Juan Goytisolo, o en La isla de los Jacintos Cortados (1980),
de Torrente Ballester, en varias partes de La fiesta del Chivo (2000), de Mario
Vargas Llosa, y de Los estados carenciales (2002), de ngela Vallvey.
La visin mltiple
tecimiento es visto a travs de los ojos de distintos personajes. Hay, pues, una
sucesin de diferentes perspectivas que dan lugar a que el lector llegue a un cono-
cimiento novelesco que rene distintos conocimientos parciales coincidentes,
complementarios u opuestos que proporcionan una mayor riqueza y variedad al
relato. Se produce entonces, como seala Tacca6, una cuasi omnisciencia, pues
se llega a saberlo todo, no a travs del narrador omnisciente, sino acumulando la
informacin que sobre un personaje (o episodio) tienen los restantes.
Cada novela puede elegir entre un solo punto de vista o las diversas posibilida-
des de combinacin. As, por ejemplo, en La muerte de Artemio Cruz (1962), de Car-
los Fuentes, se manejan tres perspectivas al combinar el monlogo interior del non-
bundo (17 persona) con las intervenciones de un personaje innominado y omnisciente
que se dirige a ste (2? persona), y de un narrador tradicional (L32 persona).
e) Los personajes
sear Tacea, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 3! ed., 985, p. 96.
En algunas novelas modernas, al autor se niega a conceder un nombre explicito a sus
personajes. As, por ejemplo, Joyce designa con las iniciales -CE, al protagonista dc El des-
pertar de Finnegan y Kafka lo hace con la inicial K. En otras ocasiones, incluso, en aras de una
mayor ambigfiedad, aparecen personajes innominados, corno el narrador-protagonista de El
bandido doblemente armado (1980), de Soledad Purtolas
nes que el autor aporta, de forma discontinua y a travs de varios canales, segn
la naturaleza de la obra y segn la relevancia que le conceda en el conjunto. Se
suelen distinguir dos moldes generales dc caracterizacin: el de la retrica rea-
lista, que construye el personaje de acuerdo a tipos sociales verosmiles y que
utiliza el retrato como un elemento importante de la caracterizacin; y el de la
retrica <(imaginativa, que no se preocupa de conseguir verosimilitud, porque no
busca el contraste de verificacin o falsacin en la realidad humana.
Los datos caracterizadores van apareciendo en la obra sucesivamente, bien
aportados directamente por el narrador (sus datos pueden estar mediatizados por
la simpata o la antipata, que suele mantenerse a lo largo de la obra), por los
dems personajes (sus datos sern interpretados con precaucin porque pueden
variar de acuerdo a las relaciones que en cada momento mantengan y de las
transformaciones que experimenten); o bien deducidos de la actuacin y juicio
que tiene el mismo sujeto (sern valorados de acuerdo con los sistemas ticos
que dan coherencia a la obra). La apariencia de los personajes (su fisonoma,
gestos, vestimenta...) se describe con mayor o menor detalle segn la relevancia
que tengan en el conjunto y sus expectativas pueden ser subrayadas con variedad
de cdigos expresivos mediante signos estilsticos, iconogrficos o connota-
ciones de valor emocional fijo, segn la poca y el arte del narrador.
Los diversos personajes no pueden presentarse en simultaneidad, sino que
van apareciendo sucesivamente y van anuncindose unos a otros, mirndose,
interpretndose mutuamente, lo que permite que el lector, barajando los datos,
las actitudes, las conductas, las reacciones de los personajes, vaya construyendo
la idea de cada uno y constatando el distinto relieve que adquieren los persona-
jes en la dinmica de la historia, lo que le permitir distribuirlos en niveles jerr-
quicos adecuados, a saber: personajes centrales o protagonistas, en dependencia
estrecha con la accin; personajes secundarios, porque su participacin en el
devenir de la accin es accesoria pero tambin importante; y los personajes com-
parsa que son importantes, ante todo, porque sirven para la caracterizacin de
cierta atmsfera social, mental y cultural y para conferir verosimilitud a la histo-
ria, pero participan de forma muy reducida, e incluso nula, en los acontecimien-
tos centrales. El lector deber observar tambin que entre ellos, como seal
Forster~<, se pueden observar dos tipos:
d) El espacio
e) El tiempo
tulos, de las pginas y la secuencia temporal. Los saltos hacia el pasado se enmar-
can dentro de las necesarias aclaraciones y son precedidas por algn prembulo
situador (por ejemplo, los hechos del pasado son relatados por algn personaje).
Las escasas complicaciones nunca crean, como en ciertas novelas actuales, una
sensacin de inseguridad, desasosiego, extravo e incluso caos. La imposicin de
un orden, el sentido de un proceso que se encamina a un desenlace, a un cierre
definitivamente clarificador, da a la novela tradicional una linealidad de la que
carecen las ondulantes y confusas estructuras de las novelas contemporneas
caracterizadas por el desorden cronolgico introducido por digresiones, evocacio-
nes, retrocesos, episodios retrospectivos en que el pasado (suscitado por la memo-
rta de algn personaje o de alguna otra forma) se sita despus del presente o des-
pus de otro pasado posterior; o por el entrecruzamiento de distintos planos
temporales, que forman una compleja red, quizs una inextricable maraa...
La estructura temporal se manifiesta tambin en el ritmo de la narracin, es
decir, en la velocidad del acontecer, que puede ser precipitada o lenta para aco-
modarse a las exigencias que el autor se propone expresar en sus obras median-
te la dilacin o concentracin de los ncleos narrativos. As, podemos observar
el ritmo lento, psicolgico, a veces hasta lrico, de En busca dcl tiempo perdido,
de Proust, o de las novelas de Virginia Woole o, en la produccin de Garca Mr-
quez, la lentitud de Cien aos de soledad frente al ritmo vertiginoso de Crnica
de una muerte anunciada.
La confusin de la cronologia y la multiplicidad de planos temporales estn
ntimamente relacionadas con la eleccin del punto de vista y de una serie de
procedimientos estilsticos (monlogo interior, flash-bach, contrapunto...).
Los interesados en la profundizacin dcl anlisis pueden consultar los estudios de M.~
del Carmen Bobes Naves: Teorio de la novela, Semiologia dc La Regento, Madrid, Gredos,
1985; EJ. del Prado, Cmo se analizo una novela, Madrid, Albambra Universidad, 1984; o Car-
los Reis, Comentario de texto. luttdamenos tericos y atlis,s literario, Salamanca, Eds. Cole-
gio de Espaa, 1995.
cado las fases generales del comentario de texto, nos limitamos ahora a realizar
una breve recapitulacin sobre los elementos caracterizadores y apuntar algunos
rasgos del lenguaje de la novela.
Como la novela es, al igual que los otros textos literarios, un edificio de
palabras, es imprescindible proceder al anlisis del lenguaje ya que ello nos per-
mtir corroborar la intencionalidad del autor, la poca en que se inscribe, la
manifestacin de su punto de vista, las caractersticas de los personajes...
Este anlisis, como ya hemos sealado, no difiere esencialmente del de los
otros gneros, pero la mayor extensin de la novela nos obliga a no ser tan minu-
ciosos como en los textos poticos y a fijarnos ms intensamente en los elementos
estilsticos que, en el gnero dramtico, dado su carcter dialogal, no aparecen.
Al acometer el anlisis lingistico de cualquier novela, observaremos que su
carcter abierto y su ambicin de mostrar y explicar todo lo referente a la rea-
lidad, posibilitan la integracin en ella de los elementos ms dispares (cartas, tex-
tos periodsticos, estadsticas, reflexiones de todo tipo, poesias...), que determi-
nan la aparicin de diversos tonos, estilos y niveles.
Variados sern tambin los modos narratios (estilo directo, indirecto, mon-
logos...) y los descriptivos (retratos, etopeyas, caricaturas..,). Adems, la apari-
cin ms o menos intensa del dilogo requerir la observacin de los diversos
registros, pues bien se utiliza la variedad correspondiente al narrador, o bien, de
forma ms verosmil, se imitan los diversos tipos de variedades desde la culta a
la conversaciona] e, incluso, del habla soez de los bajos fondos.
Bibliografa