D ados de C atalogao na Publicao (CIP) In tern acio n al

(C m ara B rasileira do Livro, SP, B rasil)

Sevcenko, N icolau.
S327r O renascim ento / N icolau Sevcenko. 6. ed. So Paulo :
6. ed. A tual ; Cam pinas, SP : E d ito ra da U niversidade E sta d u a l de Cam
pinas, 1988.

(D iscutindo a histria)

Bibliografia.

1. A rte re n ascen tista 2. Renascena H ist ria 3. R enascen

It lia I. Ttulo. II. Srie.

CDD-940.21
-700.9024
88-0076 -945.05

ndices p a ra catlogo sistem tico:

1. A rtes ren ascen tistas : H ist ria 700.9024
2. R enascena : E u ro p a : Civilizao 940.21
3. R enascena : It lia : Civilizao 945.05
4. R enascim ento : A rtes : H ist ria 700.9024
5. R enascim ento : E u ro p a : H istria 940.21

Obra em co-edio com a

EDITORA DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS (UNICAMP)
Reitor: Paulo R enato C osta Souza
C oordenador G eral d a Universidade: Carlos Vogt

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13083 CAMPINAS SP
.

discutindo
a histria

o
renascimento
nicolau sevcenko

1 2 s edio

coord: jaime psnsky

.-..i^riS cii
 fs a s & v

b Pa

Nicolau Scvcenko formado em Histria pela USP, onde se douto

rou, em 1981. Em 1983 publicou sua tese de doutoram ento sob o ttulo
de Literatura Como Misso: Tenses Sociais e Criao Cultural na Pri
meira Repblica. Se o livro lhe valeu, no mesmo ano, dois importantes
prmios (Prmio Moinho Santista Juventude e Prmio Literrio de So
Paulo), a tese lhe deu tambm uma grande alegria pessoal: a de ter tra
vado o ltim o debate pblico com o Prof. Srgio Buarque de Holanda.
Nicolau se qualifica como um andarilho vacilante , buscando seu
destino mais como um sonmbulo que guiado por sonhos fugazes,
do que um navegante, que se orienta por um norte certo e por constela
es estveis. Talvez venha da sua afinidade com o tem a deste traba
lho. N a vida, diz ele, tenho sido puxado por um punhado de esperan
as e empurrado por uma legio de fantasmas. Topei com muros impre
vistos, tropecei nas prprias dvidas e ca nas armadilhas do espelho, co
mo todo m undo.
Atualmente professor da USP, realizando tam bm palestras, deba
tes e numerosas incurses na Imprensa, Nicolau acredita que se o traba
lho realmente dignifica o homem ele j poderia ir parando, por j ter
acumulado dignidade suficiente para esbanjar o resto da vida. Mas como
a dignidade no compra o po, ele continua trabalhando, com a espe
rana de algum dia saldar sa dvida com o B N H ...
E foi com esse simptico e extrovertido autor que travamos a seguin
te batalha:
P. Qual o seu envolvimento com. o tema deste livro?
R. enorme! Eu vivi um perodo de intensa mudana cultural, em tor
no do final dos anos 60 e incio dos 70, me empenhei e acreditei profun
damente nas possibilidades prodigiosas daquele fluxo inconformista e
transformador que louvava o amor, a paz, a liberdade e a fantasia. Mas
um dia o sonho acabou e eu me dei conta de que a maior parte das pes
soas manifestava um sentimento oscilante entre o desprezo, o ridculo e
a indiferena para com os visionrios. Do resduo de esperana e inquie
tao e da enorme perplexidade que se seguiram a essa experincia dolo
rosa, nasceu o desejo de entender as razes ambivalentes de nossa cultu
ra, presa entre o anseio de um mundo melhor e o horror da mudana.
Foi essa preocupao que me levou a sondar o Renascimento, a revolu
o cultural que fundou nosso mundo moderno.
Outras razes mais circunstanciais tambm me auxiliaram muito
nesse percurso. Ocorre que dentre o crculo de meus amigos mais nti
mos, vrios so artistas ou professores de Histria da Arte. Eles me auxi
liaram muito, estimulando a elaborao deste texto, esclarecendo mi
nhas idias, sugerindo e me emprestando seus livros. Gostaria, por isso,
de agradecer a Antonio Hlio Cabral, Murilo Marx, Ronei Bacelli, Maria
Cristina Costa Sales, Klber Ferraz Monteiro, Elias Thom Saliba e mui
to especialmente a Maria Cristina Simi Carletti, que discutiu toda a es
trutura do texto comigo, foi o diapaso das avaliaes estticas, colabo
rou na escolha das ilustraes, compartilhou das minhas aflies e a
quem dedico este trabalho.

P. De que forma o conhecimento da cultura renascentista pode auxiliar

no entendimento do presente?
R. A histria da cultura renascentista nos ilustra com clareza todo o pro
cesso de construo cultural do homem moderno e da sociedade con
tempornea. Nele se manifestam, j muito dinmicos e predominantes,
os germes do individualismo, do racionalismo e da ambio ilimitada,
tpicos de comportamentos mais imperativos e representativos do nosso
tempo. Ela consagra a vitria da razo abstrata, que a instncia supre
ma de toda a cultura moderna, versada no rigor das matemticas que
passaro a reger os sistemas de controle do tempo, do espao, do traba
lho e do domnio da natureza. Ser essa mesma razo abstrata que estar
presente tanto na elaborao da imagem naturalista pela qual repre
sentado o real, quanto na formao das lnguas modernas e na prpria
constituio da chamada identidade nacional. Ela a nova verso do po
der dominante e ser consubstanciada no Estado Moderno, entidade ra-
cionalizadora, controladora e disciplinadora por excelncia, que extin-
guir a multiplicidade do real, impondo um padro nico, monoltico e
intransigente para o enquadramento de toda sociedade e cultura. Isso,
contradit.oriamente, far brotar um anseio de liberdade e autonomia de
esprito, certamente o mais belo legado do Renascimento atualidade.

2
P. Como explicar a pujana do Renascimento, surgindo em continuida
de misria, opresso e ao obscurantismo do perodo m edieval?
R, O Renascimento assinala o florescimento de um longo processo ante
rior de produo, circulao e acumulao de recursos econmicos, de
sencadeado desde a Baixa Idade Mdia. So os excedentes dessa ativida
de crescente em progresso macia que sero utilizados para financiar,
manter e estimular uma ativao econmica. Surge assim a sociedade
dos mercadores, organizada por princpios como a liberdade de iniciati
vas, a cobia e a potencialidade do homem, compreendido como senhor
todo poderoso da natureza, destinado a domin-la e subm et-la sua
vontade, substituindo-se no papel do prprio Criador. O Renascimento,
portanto, a emanao da riqueza e da abundncia, e seus maiores com
promissos sero para com ela.

P. A liberdade de escolha entre o bem e o mal parece ter sido um a das

polmicas introduzidas pelo Renascimento. Como que o hom em re
nascentista se posiciona com relao ao exerccio da liberdade plen a ?
R. A certa altura de uma das mais importantes peas de Shakespeare, o
personagem Lord Macbeth declara: Ouso tudo que c prprio de um
homem; quem ousar fazer mais do que isso no o . Essa postura reve
la com extraordinria clareza toda a audcia da experincia renascentis
ta. Tratava-se, com efeito, de um a prtica cujos gestos mais ousados lan
aram seus participantes para alm de si mesmos, colocando-os no li
miar entre o demnio e o prprio Deus. Se o orgulho pela descoberta de
sua prodigiosa capacidade criativa e pela revelao de virtudes, de tcni
ca e intelecto que jamais suspeitaram em si aproximava-os da figura do
Pai Eterno, sua vaidade afetada e a cobia sem freios que desencadea
vam arrastava-os para s legies do Prncipe das Trevas. E, no entanto, a
opo era clara: tudo que os renascentistas pretendiam era assumir a
condio hum ana at seus limites, at as ltimas conseancias. Nem
Deus e nem o demnio; todo o desafio consistia em ser absolutam ente,
radicalmente hum ano, apenas humano.
Mas at que ponto os poderes dominantes poderam tolerar as con-
seqncias dessa liberdade? Sobretudo se eia retornava para a sociedade
em forma de dvida, de crtica, de relativismo e, muito pior, de ironia?
Alguns ficaram aqum, outros ultrapassaram os limites do permitido,
atacando os privilgios dos poderosos e pagando com o que tinham de
mais caro: sua conscincia, sua liberdade, seu corpo e sua prpria vida.

P. Certa vez ouvi voc comparando a experincia do artista renascentista

com a empresa das grand.es navegaes. Como seria isso?
R. Ns temos no Renascimento um desses momentos particularm ente
interessantes da Histria, em que o homem aparece transtornado, atni
to, sufocado pelo peso da prpria liberdade. Nessas condies podemos

3
tentar fazer uma avaliao desse homem preso na solido de ser livre e
temos um a situao estratgica para verificar a dimenso de sua cora
gem, de seus desejos e de seus pavores. O Renascimento constitui, por
isso, um a das mais fascinantes aventuras intelectuais da humanidade.
Ele guarda um a semelhana mais do que notvel com a empresa das
grandes navegaes. Para se atreverem a essas perigosas viagens marti
mas, esses homens, ainda modestamente equipados, foram igualmente
encorajados pelas comunidades burguesas e cortess, receberam privil
gios, honrarias e regalias, mas tiveram que enfrentar monstros mticos e
reais, tiveram que suportar, ao mesmo tempo, a atrao e o medo do
desconhecido, tiveram que acreditar em si mesmos e em seus confrades
mais do que em entidades sobrenaturais, tiveram que enfrentar todos os
riscos de desbravar novos mundos e tiveram que suportar o choque de
valores completamente diversos dos seus. E muitos deles, como Colom
bo, acabaram na solido, no sofrimento e na misria, desprezados pelos
que se abeberavam de suas conquistas. O mesmo aconteceu com inme
ros criadores do Renascimento. E, no entanto, esses homens viveram
uma experincia soberana de criao e puderam provar o gosto amargo,
porm nico, de serem livres.

4
I. condies histricas gerais

No perodo entre os sculos XI e XIV, caracterizado como a Baixa

Idade Mdia, o Ocidente europeu assistiu a um processo de ressurgi
mento do comrcio e das cidades. O estabelecimento de contatos cons
tantes e cada vez mais intensos com o Oriente, inicialmente atravs das
Cruzadas e em seguida pela fixao ali de feitorias comerciais perm anen
tes, garantiu um fluxo contnuo de produtos, especiarias e sobretudo
um estilo de vida novo para a Europa. A criao desse eixo comercial, re
forada pelo crescimento demogrfico, pelo desenvolvimento da tecno
logia agrcola e pelo aumento da produo nos campos europeus, dava
origem a novas condies que tendiam progressivamente, em conjunto
com outros fatores estruturais internos, a dissolver o sistema feudal que
prevalecera at ento.
Surgiram, assim, as grandes cidades (burgos), tornadas centros de
produo artesanal e entrepostos comerciais; as feiras internacionais de
comrcio, em que a participao era intensa e os negcios vultosos; as
primeiras casas bancrias, voltadas para a atividade cambial e para os
emprstimos a juros, e a Europa Ocidental passou a ser cortada por cara
vanas de mercadores em todas as direes. A economia de subsistncia e
de trocas naturais tendia a ser suplantada pela economia m onetria, a
influncia das cidades passou a prevalecer sobre os campos, a dinmica
do comrcio a forar a mudana e a ruptura das corporaes de ofcios
medievais. A nova camada dos mercadores enriquecidos, a burguesia,
procurava de todas as formas conquistar um poder poltico e um prest
gio social correspondentes a sua opulncia material.

5
 As regies da Itlia e da Fandres, entre outras, desde cedo se bene
ficiaram com essas mudanas. Ambas polarizaram o comrcio europeu,
o italiano atravs do domnio do comrcio do Mar Mediterrneo ao sul
(especiarias, tapetes, sedas, porcelanas, veludos, m arfim, corantes, es
sncias, etc.) e o flamengo pelo controle estratgico do trfico do Mar
Bltico e Mar do Norte (madeira, ferro, estanho, pescados, peles, mel).
Alm disso, ambas as regies eram centros produtores de tecidos de alta
qualidade, exportados para toda a Europa. As regies da Inglaterra e
Frana participavam das trocas, sobretudo como grandes fornecedoras
de matrias-primas: gado, l, cereais, vinho, sal. N a regio da Frana
Meridional, a Champagne, ocorriam as mais concorridas feiras interna
cionais, onde eram transacionadas as mercadorias do Norte e do Sul e re
distribudas para todo o continente.

As novas rotas comerciais Atlntico-Mediterrneas (.sculos X IV e XV).

6
Colapso
Por volta do sculo XIV, entretanto, todo esse processo de cresci
mento entrou em colapso. Os fatores que tm sido apontados pelos his
toriadores como os principais responsveis por esse refluxo do desenvol
vimento econmico so: a Peste Negra, a Guerra dos 100 Anos e as re
voltas populares. Essa crise do sculo XIV tem sido denom inada tam
bm Crise doPeudalismo, pois acarretou transformaes to drsticas na
sociedade, economia e vida poltica da Europa, que praticam ente diluiu
as ltimas estruturas feudais ainda predominantes e reforou, de forma
irreversvel, o desenvolvimento do comrcio e da burguesia.
A Peste Negra foi, sem dvida, um efeito das precrias condies de
vida e higiene existentes nos burgos da Baixa Idade Mdia. As aglomera
es desordenadas de casas no espao estreito das muralhas, a ausncia
de qualquer sistema de esgoto ou saneamento, a inobservncia de quais
quer hbitos de higiene e limpeza eram decorrncias de um crescimento
urbano muito rpido e tumultuoso. Por isso, algumas cidades se torna
ram focos epidmicos, de onde as pessoas fugiam apressadas para ir
transmitir a molstia para as outras e assim por diante, atingindo a tota
lidade do continente e exterminando cerca de um tero at metade da
populao europia. A mortalidade foi ainda ampliada pela disputa se
cular (1346-1450) entre os soberanos da Frana e da Inglaterra, na Guer
ra dos 100 Anos. A grande mortalidade, decorrente da peste e da guer
ra, procedeu desorganizao da produo e disseminou a fome pelos
campos e cidades razo das grandes revoltas populares que abalaram
tanto a Inglaterra e a Frana, quanto a Itlia e a Flandres nesse mesmo
perodo.
Pavia, porm, outras razes paia as revoltas populares. Com o de
clnio demogrfico causado pela guerra e pela peste, os senhores feudais
passaram a aum entar a carga de trabalho e impostos aos camponeses re
manescentes, a fim d no diminuir seus rendimentos. Era contra essa
superexplorao que os trabalhadores se revoltavam. A soluo foi ado
tar um a forma de trabalho mais rentvel, atravs da qual poucos ho
mens pudessem produzir mais. Adotou-se ento, preferencialmente, o
trabalho assalariado, o arrendamento, ou seja, os servos foram liberados
para vender seus excedentes no mercado das cidades. Assim, estimula
dos pela perspectiva de um rendimento prprio, os trabalhadores e ar
rendatrios incrementam as tcnicas e aumentam a produo. Passaram
a predominar, portanto, as atividades agrocomerciais, como a produo
de cereais e de l, e os novos empresrios passaram a exigir a propriedade
exclusiva e privada das terras em que investiam. Tudo isso concorreu pa
ra a dissoluo do sistema feudal de produo.
Como vemos, a crise do sculo XIV contribuiu para que a economia
monetria, a atividade comercial e os investimentos de capital se intensi
ficassem ainda mais. Paralelamente, a nobreza feudal via aumentadas
suas dificuldades. As grandes despesas de um a guerra de longa durao
7
e as dificuldades enfrentadas pela escassez de mo-de-obra a obrigaram
a um endividamento crescente junto aos capitalistas burgueses. Vo sen
do assim obrigados a desfazer-se de parte de suas terras, a emancipar
seus servos, a aum entar as regalias das cidades e dos mercadores. O co
mrcio sai da crise do sculo XIV fortalecido. O mesmo ocorre com a ati
vidade manufatureira, sobretudo aquela ligada produo blica,
construo naval e produo de roupas e tecidos, nas quais tanto a It-
lia quanto a Flandres se colocaram frente das demais.As minas de me
tais nobres e comuns da Europa Central tam bm so enormemente ati
vadas. Por tudo isso muitos historiadores costumam tratar o sculo XTV
como um perodo de Revoluo Comercial.
O desenvolvimento da navegao entre a Itlia e a Flandres, atravs
do Atlntico, propiciou o desenvolvimento de novos centros comerciais
como Sevilha, Lisboa e Londres. O estreitamento da rede de comrcio
martimo com a terrestre estimula a opulncia de novas capitais econ
micas, como Lion na Frana, Anturpia na Flandres e Augsburg na Ale
manha. Essa ampliao vultosa do comrcio, contudo, comea a se res
sentir da falta de um maior volume de moedas e mercadorias no merca
do europeu. A escassez de metal precioso, os elevados preos do mono
plio italiano das especiarias e a morosidade da oferta de produtos
orientais, ameaavam paralisar o impulso extraordinrio do comrcio.
Somente as navegaes ibricas e a descoberta de novas rotas para a sia
e a frica, bem como do novo continente americano no limiar do sculo
XVI viriam aliviar esse estrangulamento das energias do capitalismo co
mercial.

Fortalecimento da Monarquia
Outro agente que saiu fortalecido da crise do sculo XIV foi a Mo
narquia. O vcuo de poder aberto pelo enfraquecimento da nobreza
imediatamente recoberto pela expanso das atribuies, poderes e in
fluncias dos monarcas modernos. Seu papel foi decisivo tanto para con
duzir a guerra quanto, principalmente, para aplacar as revoltas popula
res. A burguesia via neles um recurso legtimo contra as arbitrariedades
da nobreza e um defensor de seus mercados contra a penetrao de con
correntes estrangeiros. A unificao poltica significava a unificao tam
bm das moedas e dos impostos, das leis e normas, pesos e medidas,
fronteiras e aduanas. Signiflcava a pacificao das guerras feudais e a eli
minao do banditismo das estradas. Com a grande expanso do comr
cio, a Monarquia nacional criaria a condio poltica indispensvel de
finio dos mercados nacionais e regularizao da economia interna
cional.
Mas como instituir um Estado onde s havia o poder pulverizado
dos feudos? Criar e manter um poder amplo e permanente, neste mo
mento, significava antes de mais nada contar com um grande e temvel
exrcito de mercenrios, um vasto corpo de funcionrios burocrticos de

8
corte e de provncia, um crculo de juristas que institusse, legitimasse e
zelasse por uma nova ordem scio-poltico-econmica e um quadro fiel
de diplomatas e espies, cultos e eficientes. evidente que homens com
tais qualidades e disposies seriam mais provavelmente encontrados
nos escales da burguesia. Esse era alis um conjunto de servios que po-
deria em parte ser encomendado a grandes casas de financistas e a gran
des traficantes, de certo modo j habituados com todos eles. Era o caso
dos lberti, dos Mdici, dos Erescobaldi, dos Peruzzi, dos Acciaiuoli e

9
 dos Bardi nas cidades italianas, ou dos Fugger, dos Welser, dos Rehlin-
ger, dos Inhoff no Imprio Alemo, dos Thurzo na Hungria, dos Go-
dard na Frana e assim por diante.
Todas essas casas comerciais possuam ma enorme burocracia que
abrangia dimenses tanto nacionais como internacionais, graas s suas
inmeras agncias, feitorias e entrepostos. Desenvolviam igualmente
um sistema completo de contabilidade e de administrao empresarial e
financeira. No relutavam, mesmo quando necessrio, em contratar
com companhias especializadas os servios de corpos de mercenrios pa
ra a guerra, para combater revoltas populares ou paia simples ameaa. E
o que era o Estado Moderno seno a ampliao de um a empresa comer
cial, cujo controle decisrio estava nas mos do rei, sendo que este se
aconselhava com os assessores financeiros, fiscais, comerciais, militares,
com os diplomatas e espies antes de qualquer gesto?
Era natural, portanto, que os monarcas buscassem o apoio, a inspi
rao e encontrassem parte de seu pessoal junto a essas grandes casas co
merciais. Normalmente o acordo inclua a concesso dos direitos de ex
plorao de minas de metais preciosos e ordinrios, de sal e alume, o
monoplio sobre certos artigos comerciais e o arrendamento da cobrana
de impostos. Os lucros e o poder que tais privilgios propiciavam a seus
detentores eram extraordinrios e faziam com que eles se tornassem ver
dadeiros patronos dos Estados aos quais se associavam. A casa dos Habs-
burgo, por exemplo, teve seu destino indissociavelmente ligado ao dos
banqueiros Fugger, que financiaram as campanhas de Maximliano na
Itlia (1508-17), garantiram a eleio de Carlos V como Imperador
(1519) esa guerra contra a Frana, possibilitaram a formao da liga ca
tlica que combateu os protestantes e sustentaram ainda paralelamente
o tesouro pontificai e os tronos dos monarcas da Europa Oriental (com
exceo da Rssia).
Tem-se, dessa forma, a imagem de um Estado transformado numa
vasta empresa e ele prprio dominado por uma ou algumas casas finan
ceiras. E era quase isso. Mas o contrrio tambm era verdadeiro, ao me
nos para os produtores organizados segundo o modelo das corporaes
tradicionais: o Estado acaba por submet-los, todos, paulatinamente, a
seu controle. A unificao poltica significava padronizao local e jur
dica, e a formao do mercado nacional implicava a equiparao dos
preos, dos salrios, do ritmo da produo e das caractersticas dos pro
dutos. O tempo agora era propcio para empresas de um novo tipo. Em
presas que recrutavam mo-de-obra diretamente dentre os camponeses
expulsos dos campos pela adoo sistemtica das lavouras comerciais e
que apresentavam a dupla vantagem de empregar por baixos salrios e
no serem ligadas a qualquer corporao. Companhias essas modeladas
pelo esprito de iniciativa e ganncia de seus empresrios, que negocia
vam diretamente com as sociedades de jornaleiros o valor dos salrios e
definiam os preos e padres dos produtos de acordo com as condies
da concorrncia internacional.
10
Nova Ordem Social

Nos termos desse quadro, deparamo-nos com um a nova ordem so

cial. Sem a mediao das corporaes, empresrios e empregados si
tuam-se como indivduos isolados na sociedade. Seus padres de ajusta
mento realidade passam a ser as condies do mercado, a ordem jurdi
ca imposta e defendida pelo Estado e a livre associao com seus compa
nheiros de interesse. ruptura dos antigos laos sociais de dependncia
social e das regras corporativas promovem, portanto, a liberao do indi
vduo e o empurram para a luta da concorrncia com outros indivduos,
conforme as condies postas pelo Estado e pelo capitalismo. O sucesso
ou o fracasso nessa nova luta dependera segundo Maquiavel, o intro-
dutor da cincia poltica precisamente nesse momento de quatro fa
tores bsicos: acaso, engenho, astcia e riqueza. Para os pensadores re
nascentistas, os humanistas, a educao seria o fator decisivo.
Nem Maquiavel nem os humanistas estavam longe da verdade. O
momento histrico colocava em foco sobretudo a capacidade criativa da
personalidade humana. O perodo de grande inventividade tcnica es
timulada e estimuladora do desenvolvimento econmico. Criam-se no
vas tcnicas de explorao agrcola e mineral, de fundio e metalurgia,
de construo naval e navegao, de armamentos e de guerra. o m o
mento da inveno da Imprensa e de novos tipos de papel e de tintas. Se
a introduo de um a nova tcnica poderia colocar um a empresa frente
de suas concorrentes, a criao de novas armas colocava os Estados em
vantagem sobre os seus rivais. Foi com esse objetivo que Gaileu foi con
tratado pela oligarquia mercantil da Repblica de Veneza e foi esse tipo
de prstimos que Leonardo da Vinci ofereceu a Ludovico, o Mouro, se
nhor de Milo, a fim de entrar para seu servio.
Esse conjunto de circunstncias instituiu a prtica da observao
atenta e metdica da natureza, acompanhada pela interveno do obser
vador por meio de experimentos, configurando um a atitude que seria
mais tarde denominada cientfica. O objetivo era o de obter o mximo
domnio sobre o meio natural, a fim de explorar-lhe os mnimos recur
sos em proveito dos lucros de mercado. O instrumento-chave para o do
mnio da natureza e de seus mananciais, atravs do qual se poderia con
densar sua vastido e variedade num a linguagem abstrata, rigorosa e ho
mognea, era a matemtica. Nesse campo, os progressos caminhavam
rpido, desde a assimilao e difuso dos algarismos arbicos e das tcni
cas algbricas, tomadas civilizao islmica. O instrum ental m atem ti
co era indispensvel para efetuar a contabilidade complexa das empresas
mercantis e financeiras, ou seja, os clculos cambiais e os diversos siste
mas de juros, emprstimos, investimentos e bonificaes.
As pesquisas sobre a tradio da geometria euclidiana acompanha
vam de perto os avanos na matemtica. E ambas ganharam novas fu n
es com a inveno da luneta astronmica por Gaileu. Pode-se, assim,
11
confirmar a teoria radical do heliocentrismo (o Sol ocupando o centro do
sistema planetrio e no a Terra como acreditavam os homens da Igreja,
baseados em Ptolomeu) e a rotundidade do nosso planeta. Mas foi acre
ditando nessa cosmografia ousada, muito antes ainda de sua confirma
o, que Colombo descobriu a Amrica (1492) e Fernao de Magalhes
fez a primeira viagem de volta ao mundo (1519-1521). Graas a essas
descobertas, o sistema comercial pde ampliar-se, at atingir toda a ex
tenso do globo terrestre. Globo que passou a ser rigorosamente mapea
do e esquadrinhado por uma rede de coordenadas geomtricas, destina
da a garantir a segurana e a exatido das viagens martimas e o sucesso
dos negcios dos mercadores europeus. O desenvolvimento do saber e
do comrcio se reforavam mutuamente.
A matematizao do espao pela cartografia acompanhada pela
matematizao do tempo. O ano de 1500 marca significativamente tan
to o descobrimento do Brasil quanto a inveno do primeiro relgio de
bolso. Os sculos XV e XV assistiram a uma ampla difuso de relgios
pblicos mecnicos ou hidrulicos, os quais so instalados nas praas
centrais das cidades que desejavam exibir sua opulncia e sua dedicao
metdica ao trabalho. As pessoas no se movem mais pelo ritmo do sol,
pelo canto do gaio ou pelo repicar dos sinos, mas pelo tique-taque cont
nuo, regular e exato dos relgios. A durao do dia no mais conside
rada pela posio do sol ou pelas condies atmosfricas, mas pela preci
so das horas e dos minutos. Em breve os contratos no falaro mais de
jornada de trabalho, mas prescrevero o nmero exato das horas a serem
cumpridas em troca do pagamento. O prprio tempo tornou-se um dos
principais artigos do mercado.
Mas o que pensavam os homens do perodo sobre essas mudanas?
A burguesia, sua grande beneficiria, estava eufrica. A nobreza e o cle
ro, perdendo o espao tradicional dos feudos, procuram conquistar um
novo lugar de destaque junto s cortes monrquicas recm-criadas.
Camponeses e artesos, perdendo a tutela tradicional do senhorio e da
corporao, so atirados, na maior pane das vezes contra a vontade, nu
ma liberdade individual que pouco mais significava que trabalho insano
para garantir a sobrevivncia nos limites mnimos. Mas e os pensadores,
os filsofos, os artistas, os cientistas, numa palavra: os humanistas, esses
homens nascidos com as novas condies e destinados a increment-las,
o que pensavam eles disso tudo? Que partido tomavam? Pensavam por
si mesmos ou eram instrumentos pensantes da burguesia que os finan
ciava? A resposta a essas questes bem mais complexa do que se pode
imaginar.

12
K E E S S S v W

2. os humanis
uma nova viso do mundo

Para comear: a quem que se costuma chamar de humanistas e o

que significa esse ttulo? Embora s se tenha difundido no sculo XV,
esse termo indicava um conjunto de indivduos que desde o sculo ante
rior vinha se esforando para modificar e renovar o padro de estudos
ministrado tradicionalmente nas Universidades medievais. Esses centros
de formao intelectual e profissional eram dominados pela cultura da
Igreja e voltados para as trs carreiras tradicionais: direito, medicina e
teologia. Estavam, portanto, empenhados em transmitir aos seus alunos
um a concepo esttica, hierrquica e dogmtica da sociedade, da natu
reza e das coisas sagradas, de forma a preservar a ordem feudal. Mas,
conforme j vimos, as transformaes histricas foram, to drsticas nesse
perodo, que praticamente dissolveram as condies de existncia do
feudalismo. E as novas circunstncias impuseram igualm ente aos ho
mens que alterassem suas atitudes com relao a seu destino, socieda
de, natureza e ao prprio campo do sagrado.
Iniciou-se assim um movimento, cujo objetivo era atualizar, dina
mizar e revitalizar os estudos tradicionais, baseado no program a dos stu-
dia humanitatis (estudos humanos), que incluam a poesia, a filosofia, a
histria, a matemtica e a eloqncia, disciplina esta resultante da fuso
entre a retrica e a filosofia. Assim, num sentido estrito, os humanistas
eram, por definio, os homens empenhados nessa reform a educacio
nal, baseada nos estudos humansticos. Mas o que tinham esses estudos
de to excepcional, a ponto de servirem para reformar o predom nio cul
tural inquestionvel da Igreja e reforar toda um a nova viso do m undo?
13
Ocorre que esses studia humanitatis eram indissociveis da aprendiza
gem e do perfeito domnio das lnguas clssicas (latim e grego), e mais
tarde do rabe, hebraico e aramaico. Assim sendo, deveram ser condu
zidos, centrados exclusivamente sobre os textos dos autores da Antigui
dade clssica, com a completa excluso dos manuais de textos medievais.
Significava, pois, um desafio para a cultura dom inante e uma tentativa
de abolir a tradio intelectual medieval e de buscar novas razes para a
elaborao de um a nova cultura.

Inspirao na Cultura Antiga

Os humanistas, num gesto ousado, tendiam a considerar como mais
perfeita e mais expressiva a cultura que havia surgido e se desenvolvido
no seio do paganismo, antes do advento de Cristo. A Igreja, portanto,
para quem a histria humana s atingira a culminncia na Era Crist,
no podera ver com bons olhos essa atitude. No quer isso dizer que os
humanistas fossem ateus, ou que desejassem retornar ao paganismo.
Muito longe disso, o ceticismo toma corpo na Europa somente a partir
dos sculos XVII e XVIII. Eram todos cristos e apenas desejavam rein-
terpretar a mensagem do Evangelho luz da experincia e dos valores da
Antiguidade. Valores esses que exaltavam o indivduo, os feitos histri
cos, a vontade e a capacidade de ao do homem, sua liberdade de atua
o e de participao na vida das cidades. A crena de que o homem a
fonte de energias criativas ilimitadas, possuindo um a disposio inata
para a ao, a virtude e a glria. Por isso, a especulao em torno do ho
mem e de suas capacidades fsicas e espirituais se tornou a preocupao
fundamental desses pensadores, definindo um a atitude que se tornou
conhecida como antropocentrismo. A coincidncia desses ideais com os
propsitos da camada burguesa mais do que evidente.
preciso, contudo, interpretar com prudncia o ideal de imitao
(imitatio) dos antigos., proposto como o objetivo maior e mais sublime
dos humanistas por Petrarca, um de seus mais notveis representantes.
A imitao no seria a mera repetio, de resto impossvel, do modo de
vida e das circunstncias histricas dos gregos e romanos, mas a busca de
inspirao em seus atos, suas crenas, suas realizaes, de forma a sugerir
um novo comportamento do homem europeu. Um comportamento cal
cado na determinao da vontade, no desejo de conquistas e no anseio
do novo. Petrarca considerava que a idade de ouro dos antigos, submer
sa sob o barbarismo medieval, poderia e deveria ser recuperada, mas
graas energia e vontade de seus contemporneos.
Petrarca insistia, inclusive, em que o prprio latim degenerado, uti
lizado pela Igreja, devia ser abandonado em favor da restaurao do la
tim clssico dos grandes autores do perodo pago. A crtica cultural se
desdobra, desse modo, na crtica filolgica: o estudo minucioso e acura
do dos textos e da linguagem, com vistas a estabelecer a mais perfeita

14
verso e a leitura mais cristalina. O que levou esses autores, por conse-
qncia, considerao das circunstncias e dos perodos em que foram
escritos os textos e ao estudo das caractersticas das sociedades e civiliza
es antigas. A crtica filolgica se transforma, portanto, em crtica his
trica. evidente, pois, que os humanistas no demorariam em transfe
rir todo esse saber para suas prprias condies concretas de existncia.
Estabeleceram em primeiro lugar as bases das lnguas nacionais da Euro
pa moderna e passaram, em seguida, ao estudo histrico das novas socie
dades urbanas e dos novos Estados monrquicos. Eles davam assim sua
contribuio para a consolidao dos Estados-Nao modernos.

Crtica da Cultura Tradicional

Crtica cultural, crtica filolgica, crtica histrica: a atividade crti
ca, como se pode ver, foi um a das caractersticas mais notveis do movi
mento humanista. Uma atividade crtica voltada para a percepo da
mudana, para a transformao dos costumes, das lnguas e das civiliza
es. U m a viso, portanto, mais atenta aos aspectos de modificao e va
riao do que aos de permanncia e continuidade. O choque entre esse
ponto de vista e o dos telogos tradicionais, que defendiam os valores da
Igreja e da cultura medieval, no poderia ser mais completo. Para esses,
nenhum a mudana contava que no fossem as mudanas no interior da
alma: a escolha feita por cada um entre o caminho do bem , indicado pe
lo clero, e o do mal, aconselhado pelas foras satnicas. E o nico movi
mento histrico que contava era aquele que levava da vinda de Cristo ao
Juzo Final, permitindo aos homens o retorno ao Paraso Perdido.
Os telogos, portanto, tinham toda a preocupao voltada para as
almas e para Deus, ou seja, para o m undo transcendente, o m undo dos
fenmenos espirituais e imateriais. Os humanistas, por sua vez, volta-
vam-se para o aqui e o agora, para o m undo concreto dos seres humanos
em luta entre si e com a natureza, a fim de terem um controle maior so
bre o prprio destino. Por outro lado, a pregao do clero tradicional re
forava a submisso total do homem, em primeiro lugar, onipotncia
divina, em segundo, orientao do clero, e em terceiro, tutela da no
breza, exaltando no ser humano, sobretudo, os valores da piedade, da
mansido e da disciplina. A postura dos humanistas era com pletam ente
diferente, valorizava o que de divino havia em cada hom em , induzindo-
o a expandir suas foras, a criar e a produzir, agindo sobre o m undo para
transform-lo de acordo com sua vontade e seu interesse.
Dessa forma, se esse ttulo de humanistas identificava inicialmente
um grupo de eruditos voltados para a renovao dos estudos universit
rios, em pouco tempo ele se aplicava a todos aqueles que se dedicavam
crtica da cultura tradicional e elaborao de um novo cdigo de valo
res e de comportamentos, centrados no indivduo e em sua capacidade
realizadora, quer fossem professores ou cientistas, clrigos ou estudan

15
tes, poetas ou artistas plsticos. Esse grupo de inovadores e de inconfor-
mistas no era certamente visto com bons olhos pelos homens e entida
des encarregadas de preservar a cultura tradicional, mas isso no impe
diu que alguns atuassem no seio da prpria Igreja, principalmente na
Itlia, prximo ao trono pontificai, onde os papas em geral se comporta
vam como verdadeiros estadistas, pretendendo dirigir a Igreja como um
Estado Moderno, cercando-se de um grupo de intelectuais progressistas.
De resto, esses homens originais procuravam garantir sua sobrevivncia e
a continuidade de sua atuao, ligando-se a prncipes e monarcas, s uni
versidades, s municipalidades ricas, ou s grandes famlias burguesas,
onde atuavam como mestres e preceptores dos jovens.

Perseguies
O respeito individualidade deles e originalidade de pensamento
nunca foi uma conquista assegurada. A vida sempre lhes foi cheia de
perseguies e riscos iminentes: Dante e Maquiavel conheceram o exlio,
Campanella e Galileu foram submetidos a priso e tortura, Thomas Mo-
rus foi decapitado por ordem de Henrique VIII, Giordano Bruno e Etie-
ne Dolet foram condenados fogueira pela Inquisio, Miguel de Servet
foi igualmente queimado vivo pelos calvinistas de Genebra, para s
mencionarmos o destino trgico de alguns dos mais famosos represen
tantes do humanismo. -Mesmo as constantes viagens e mudanas de
Erasmo de Rotterdam e de Paracelso, por exemplo, eram em grande par
te motivadas pelas perseguies que lhes moviam seus inimigos podero
sos. Sua situao nunca foi realmente segura e mesmo a dependncia em
que se encontravam de alguma instituio, prncipe ou famlia podero
sa, causava-lhes por vezes constrangimentos humilhantes. Essa a razo
por que Erasmo nunca aceitou submeter-se tutela de nenhum podero
so. F, por isso tambm que Maquiavel dizia orgulhoso do humanista: a
ningum ele estima, ainda que o vejais fazer-se de servo a quem traja
um manto melhor que o dele . Nem porque trabalhavam para os pode
rosos, esses homens se sujeitavam a ser meramente seus instrumentos
pensantes. Eram ciosos de sua independncia e liberdade de pensamen
to, s vezes com sucesso e na maior parte das vezes com custos elevadssi
mos, seno pagando com a prpria vida, como vimos. Para muitos, esse
ardor de independncia significou a morte na mais completa misria,
abandonados por todas as foras sociais. Esse foi o caso de Cames e de
Michelangelo, que morreram mngua; o pintor e escultor italiano, por
exemplo, acabou sua vida miservel, doente e solitrio, recusando-se
porm a aceitar a encomenda de Paulo IV para que pintasse vus sobre
os corpos nus que havia criado para o Juzo Final , na Capela Sistina
do palcio do Vaticano.
Mas esse mesmo clima de insegurana vivido por todos esses inova
dores serviu para que se estabelecesse entre eles um lao de solidariedade

16
internacional, atravs de toda a Europa, reforado por trocas de corres
pondncias, viagens, hospitalidade, trocas de informaes, livros e
idias, a circulao dos principiantes e dos discpulos, a formao de ce-
nculos, envolvendo eruditos de diferentes origens nas principais uni
versidades. Essa rede de relaes lhes dava um a nova dimenso de apoio
e de identificao, que tentava defender e socorrer os confrades em apu
ros sempre que isso fosse possvel. Era tam bm um campo frtil de est
mulos, de estudos e de divulgao, que se tornou ainda mais eficaz com
os progressos das tcnicas de imprensa. Assim, o humanismo que se ini
ciou como um movimento tpico das cidades italianas no sculo XV j
ganhava as principais cidades e capitais da Europa do Norte, adquirindo
uma amplitude que seus promotores pretendiam que fosse universal.

Humanistas estudando em meio 'a diversidade de objetos de estudo.

17
Diversidade

A essa universalidade do humanismo correspondera entretanto

um a unidade de pontos de vista dentre seus representantes? Na verda
de, como todos esses pensadores partiam do pressuposto do respeito
individualidade de cada um, houve inmeras correntes diferentes den
tro do humanismo, cada qual pretendendo interpretar a mensagem dos
antigos e o estudo da realidade atual a partir do ponto de vista que lhe
parecesse mais adequado. Isso deu origem a diversas tendncias do mo
vimento, que se distinguiam entre si quer pela tradio filosfica da An
tiguidade a que se ligavam (platonismo, aristotelismo), quer pela tem
tica que abordavam de preferncia (estudo da natureza, estudo da hist
ria, estudo da personalidade humana, estudo da m atria religiosa), quer
pela prtica a que se dedicavam (poltica, pesquisa cientfica, arte, poe
sia). O que no quer dizer que vrios pensadores no tenham explorado
mais de uma dessas tendncias simultaneamente, o que, alis, parecia
ser a postura mais comum.
O palco mais prodigioso da efervescncia renascentista foi sem dvi
da a riqussima cidade italiana de Florena. Ali se definiu desde cedo
uma das mais significativas correntes do pensamento humanista: o pla
tonismo, cheio de conseqncias para toda a histria das idias e da arte
do perodo. Introduzido por Nicolau de Cusa, o platonismo ganharia
fora e um efeito decisivo sobre a produo cultural desse perodo graas
atuao da Academia de Florena, onde se destacavam como seus
grandes divulgadores Marsilio Ficino, Pico Delia Mirandola, Policiano e
Luigi Pulei. O aspecto mais caracterstico e notvel do platonismo flo-
rentino consistia no seu espiritualismo difuso, condensado na filosofia
da beleza. Todo o belo uma manifestao do Divino. Assim sendo, a
exaltao, o cultivo e a criao do belo consistem no mais elevado exerc
cio de virtude e no gesto mais profundo de adorao a Deus. A produ
o do belo atravs da arte o ato mais sublime de que capaz o ho
mem. Mas a arte no a mera imitao da natureza e sim sua superao
no sentido da perfeio absoluta. Uma tal superao da natureza s seria
possvel por um conhecimento mais rigoroso de suas leis e propriedades,
que permitisse transp-la com a mxima harmonia nas obras de arte
atravs da elaborao matemtica precisa.
Os rivais mais prximos dos florentinos eram os intelectuais da Es
cola de Pdua, ligados tradio aristotiica. Estando sob a influncia
da repblica independente de Veneza, onde a fora da Igreja fora h
muito minimizada, Pdua tornou-se um centro de estudos voltado prin-
cipalmente para a medicina e os fenmenos naturais, desligado de preo
cupaes teolgicas. Por essa razo, o aristotelismo dos paduanos no se
ligava ao racionalismo de fondo teolgico de So Toms de Aquino, co
mum nas Universidades europias, mas ao racionalismo naturalista de
Averris, o grande comentador rabe da obra de Aristteles. Nessa li

18
nha, eles desenvolveram um pensamento e um a atividade voltados para
o estudo e a observao da natureza, acompanhado de experimentos e
de pesquisa emprica, fundando assim um procedimento que poderia
mos j denominar de cientfico e cujos desdobramentos nos trazem at a
poca contempornea. Seus maiores representantes foram Giacomo Za-
barella e Pietro Pomponazzi, mas no podemos esquecer que estudiosos
como Coprnico, William Harvey e Gaiileu tiveram tam bm seu pero
do de trabalho junto Universidade de Pdua. Os paduanos levaram
seu naturalismo a ponto de romper com alguns dos dogmas fundam en
tais da Igreja, acreditando, junto com Averris, na supremacia natural
da razo, negando a criao, a imortalidade da alma e os milagres. Essas
atitudes eram extremamente ousadas para a poca, e levaram os livros de
Pomponazzi a serem queimados em praa pblica e Gaiileu a escapar
por pouco da mesma fogueira.
O desenvolvimento de um a atitude que hoje se podera chamar de
cientfica deve ser compreendido, portanto, como um aspecto indisso
civel de todo o conjunto da cultura renascentista. Se com Coprnico a
astronomia e a cosmologia eram ainda um campo terico, mais explora
do pela matemtica e pela reflexo dedutiva, com Gaiileu e Kepler,
pouco mais de 50 anos aps, elas j eram objeto de observaes sistem
ticas e apoiadas por instrumentos e experimentos arrojados. A mesma

y.

Mecanismo de =
relgio movido a
peso projetado por
Da Vinci
(faltam algumas
partes).

19
evoluo ocorre nos demais domnios do saber: Veslio funda as bases da
moderna anatomia atravs de suas dissecaes de cadveres; William
Harvey demonstra o mecanismo da circulao sangunea atravs da ob
servao direta e da comprovao emprica; Agrcola desenvolve pesqui
sas mineralgicas diretamente aplicveis s tcnicas de prospeco e mi
nerao; Leonardo da Vinci elabora pesquisas tericas e projetos prticos
nos campos da hidrulica e da hidrosttica; o mesmo faz Brunelleschi
com a arquitetura e as tcnicas de construo.
Os exemplos so interminveis. A palavra de ordem dentre esses es
tudiosos era o abandono das velhas autoridades e preconceitos e a aceita
o somente daquilo que fosse possvel comprovar pela observao dire
ta. Paracelso, o maior experimentalista do perodo, renegou completa
mente o saber dos livros e das universidades, vivendo isolado junto na
tureza num a investigao incansvel de todos os fenmenos que lhe cha
mavam a ateno. Tratava-se da fundao de um a nova concepo do sa
ber, completamente aversa aos dogmas medievais e voltada toda ela pa
ra o homem e para os problemas prticos que seu momento lhe coloca
va. A avidez de conhecimentos se torna to intensa como a avidez do
poder e do lucro, e na verdade as trs passam a estar indissociavelmente
ligadas na nossa sociedade.

Religio Renovada e Ordem Poltica Estvel

No campo da f, a interiorizao e individualizao da experincia
religiosa eram tambm exigncias peculiares aos humanistas, que luta
vam por uma religio renovada. O chamado humanismo cristo, ou filo
sofia de Cristo, desenvolveu-se principalmente no Norte da Europa,
centralizado na figura de Erasmo de Rotterdam e de seus companheiros
mais prximos, como Thomas Morus e John Colet. A obra de Erasmo, o
Elogio da Loucura, constitui o texto mais expressivo desse movimento.
Todo repassado de fina ironia, ele ataca a imoralidade e a ganncia que
se haviam apossado do clero e da Igreja, o formalismo vazio a que esta
vam reduzidos os cultos, a explorao das imagens e das relquias, o pa
lavrrio obscuro dos telogos, a ignorncia dos padres e a venda das in
dulgncias. Segundo essa corrente, o Cristianismo deveria centrar-se na
leitura do Evangelho (Erasmo publicou em 1516 um a edio do Novo
Testamento, apurada pela crtica filolgica), no exemplo da vida de
Cristo, no amor desprendido, na simplicidade da f e na reflexo inte
rior. Era j o anseio da reforma da religio, do culto e da sensibilidade
religiosa que se anunciava e que seria desfechada de forma radical, frac-
cionando a cristandade, por outros humanistas, como Lutero, Calvino e
Melanchton.
Um outro tipo de preocupao comum aos renascentistas dizia res
peito s leis que regiam o destino histrico dos povos e o processo de for
mao de sistemas estveis de ordem poltica. Essa especulao se confi
gurou com maior nitidez sobretudo nas cidades italianas, onde os pero

20
dos de ascenso e declnio da hegemonia das vrias repblicas oscilavam
constantemente e onde as formas republicanas, desde o sculo XIV, vi
nham sendo ameaadas pela fora de oligarcas e ditadores militares, os
condottien. Os paduanos Albertino Musato e Marclio de Pdua, j por
volta do incio do sculo XIV, consideravam que eram os homens e no
a Providncia Divina os responsveis pelo sucesso ou o fracasso de uma
comunidade civil em organizar-se, prosperar e expandir-se. Marclio ia
ainda mais longe e insistia em que a comunidade civil se constitua com
vistas realizao e defesa dos interesses de seus membros, em cujas
mos, em ltim a instncia, repousava todo o poder poltico. Assim sen
do, nem os homens existiam e se reuniam para adorar a Deus, nem era
ele o fundam ento de toda autoridade. Surge, pois, um a concepo so
cial e um a teoria poltica completamente materialistas e utilitrias.
Na gerao seguinte, de meados do sculo XIV ao incio do XV, se
riam os florentinos que fariam avanos nessas posies. Lutando contra
os avanos de Milo ao Norte e com conflitos sociais internam ente, os
chanceleres humanistas de Florena, Coluccio Salutati e Leonardo Bru-
ni, revivem a lenda de que a cidade era a filha de Rom a e a herdeira
natural de sua tradio de liberdade, justia e ardor cvico.
Conclamavam assim seus concidados a lutarem pela preservao
dessa tradio, pois se a autoridade poltica desmoronasse e a cidade per
desse a independncia, o segredo da civilizao superior de Florena, seu
respeito s liberdades e iniciativas individuais e a seleo dos melhores
talentos seriam corrompidos pelos brbaros . O fim de Florena seria
o fim da cultura humanista e o fim do homem livre. Foi esse o mesmo
medo que levou Maquiavel a escrever o seu O Prncipe, um a espcie de
manual de poltica prtica, destinado a instruir um estadista sobre como
conquistar o poder e como mant-lo indiferente s normas da tica crist
tradicional. Para Maquiavel, a nica forma de garantir a paz e a prospe
ridade da Itlia, ameaada pelas lutas internas e pela cobia simultnea
dos monarcas do Imprio Alemo, da Frana e da Espanha, seria a unifi
cao nacional sob a gide de um lder poderoso.

Os Utopistas
A reflexo histrica e social e a cincia poltica, como se v, nasce
ram juntas no Renascimento, num encontro que no foi m eram ente ca
sual. Desse mesmo cruzamento de interesses nascera urna outra corren
te de pensamento to original quanto ousada: os utopistas. As obras
mais notveis nesse gnero so a Utopia (1516) de Thomas Morus, a Ci
dade do S o l(1623) de Campaneila e a Nova Atlntida de Francis Bacon.
As trs obras tratam do mesmo tema: concebem um a com unidade ideal,
puramente imaginria, onde os homens vivem e trabalham felizes, com
fartura, paz e m antendo relaes fraternais. Todas essas comunidades
contam com um poder altamente centralizado, porm justo, racional e
inspirado, o que o torna plenamente legtimo e incontestvel para os
21
membros da sociedade. Essas utopias refletem modelos basicamente ur- E
banos, dispostos numa arquitetura geomtrica em que cada detalhe
obedece a um rigor matemtico absoluto. Nessas comunidades-modelo,
a harmonia socia! deve ser um a derivao da perfeio geomtrica do es
pao pblico. Por trs desses projetos utpicos, o que se percebe um
desejo de abolio da imprevisibilidade da Histria e da violncia dos
conflitos sociais. Seus autores revelam um ntido desejo de planificao
total das relaes sociais e produtivas e a perpetuao da ordem poltica
racional. Um sonho muito caro para a camada que se arrogava agora o
monoplio da razo.
Como se pode perceber, so mltiplos os caminhos do pensamento
renascentista e certamente a variedade, a pluralidade de pontos de vista
e opinies, foi um dos fatores mais notveis da sua fertilidade. Grande
parte das trilhas que foram abertas a, ns as percorremos at hoje.
intil querer procurar uma diretriz nica no humanismo ou mesmo em
todo o movimento renascentista: a diversidade o que conta. Fato que,
de resto, era plenamente coerente com sua insistncia sobre a postura
crtica, o respeito individualidade, seu desejo de mudana. A concep
o de que tudo j est realizado no m undo e que aos homens s cabem
duas opes, o pecado ou a virtude, no faz mais sentido. O mundo
um vrtice infinito de possibilidades e o que impulsiona o homem no
representar um jogo de cartas marcadas, mas confiar na energia da pura
vontade, na paixo de seus sentimentos e na lucidez de sua razo. En
fim, o hom em a medida de si mesmo e no pode ser tolhido por re
gras, deste ou do outro mundo, que limitem suas capacidades. E se cada
indivduo um ser contraditrio entre as presses de sua vontade, de
seus sentimentos e de sua razo, cabe a cada um encontrar sua resposta
para a estranha equao do homem. As disputas, as polmicas, as crti
cas entre esses criadores so intensas e acaloradas, mas todos acatam cio
sos a lio de Pico Delia Mirandola: a dignidade do homem repousa no
mais fundo da sua liberdade.

22
 3. a nova concepo
nas ares plsticas

Sempre que se evoca o tema do Renascimento, a imagem que ime

diatamente nos vem mente a dos grandes artistas plsticos e de suas
obras mais famosas, amplamente reproduzidas e difundidas at nossos
dias, como a Monalisa e a ltima Ceia de Leonardo da Vinci, o
Juzo Final , a Piet e o Moiss de Michelangelo, assim como as
inmeras e suaves 1Madonas de Rafael que permanecem ainda como o
modelo mais freqente de representao da me de Cristo. Isso nos colo
ca a questo: por que razo o Renascimento implica esse destaque to
grande dado s artes visuais? Como veremos, de fato, as artes plsticas
acabaram se convertendo num centro de convergncia de todas as princi
pais tendncias da cultura.renascentista. E mais do que isso, acabaram
espelhando, atravs de seu intenso desenvolvimento nesse perodo, os
impulsos mais marcantes do processo de evoluo das relaes sociais e
mercantis.
Conforme verificamos, a nova camada burguesa, pretendendo im-
por-se socialmente, precisava combater a cultura medieval, no interior
da qual ela aparecia somente como uma poro inferior e sem importn
cia da populao. Era, pois, necessrio construir um a nova imagem da
sociedade na qual ela, a burguesia, ocupasse o centro e no as margens
do corpo social. Assim sendo, as grandes famlias que prosperavam com
os negcios bancrios e comerciais e os novos prncipes e monarcas come
am a utilizar um a parte da sua riqueza para a construo de palcios no
centro das cidades; igrejas, catedrais e capelas, na entrada das quais co
locavam seus brases e em cujo interior enterravam seus mortos; esttuas

23
gigantescas colocadas nas praas e locais pblicos com as quais homena
geavam seus fundadores e seus heris; e de resto quadros, gravuras,
afrescos, que adornavam os recintos particulares e alguns prdios pbli
cos, em que costumavam aparecer em grande destaque em meio aos san
tos ou s cenas do Evangelho, ou mesmo retratados em primeiro plano,
predominando sobre uma cidade ou um a vasta regio que aparecia em
ponto menor ao fundo.
Esses financiadores de uma nova cultura burguesia, prncipes e
monarcas eram chamados mecenas, isto , protetores das artes. Seu
objetivo no era somente a autopromoo, mas tam bm a propaganda e
difuso de novos hbitos, valores e comportamentos. Mais do que sua
imagem, que podia ou no aparecer nas obras, o que elas deveram vei
cular era um a viso racionai, dinmica, progressista, otimista e opulenta
do m undo e da sociedade. Uma viso na qual o modo de vida e os valo
res da burguesia e do poder centralizado aparecessem como nica forma
de vida e conjunto de crenas mais satisfatrio para todas as pessoas. Essa

- ...............

St.jB Monalisa
Leonardo da Vinci.

24
luta cultural deve ser compreendida, portanto, como uma das dimen-,
ses da luta da burguesia para afirmar-se diante do clero e da nobreza e
de seus ideais de submisso piedosa e da cavalaria medieval.
A produo artstica, portanto, acaba se tornando um dos focos
principais desse confronto. As atividades e os campos de reflexo que
mais preocupavam os pensadores renascentistas aparecem condensados
nas artes plsticas: a filosofia, a religio, a histria, a arte, a tcnica e a
cincia. Acompanhando a inteno da burguesia de ampliar seu dom
nio sobre a natureza e sobre o espao geogrfico, atravs da pesquisa
cientfica e da inveno tecnolgica, os cientistas tam bm iriam se atirar
nessa aventura, tentando conquistar a forma, o movimento, o espao, a
luz, a cor e mesmo a expresso e o sentimento. A arte renascentista
uma arte de pesquisa, de invenes, inovaes e aperfeioamentos tcni
cos. Ela acompanha paralelamente as conquistas da fsica, da m atem ti
ca, da geometria, da anatomia, da engenharia e da filosofia. Basta lem
brar a inveno da perspectiva matemtica por Brunelieschi, ou seus ins
trumentos mecnicos de construo civil, ou os instrumentos de enge
nharia civil ou militar inventados por Leonardo da Vinci, ou as pesquisas
anatmicas de Michelangelo, ou o aperfeioamento das tintas a leo p e
los irmos Van Eyck, ou os estudos geomtricos de Albrecht Drer, en
tre tantos outros.

A Arte Medieval
Mas, para que se possam destacar as peculiaridades da arte renas
centista, convira antes que se apresentasse um a indicao breve e ele
mentar das caractersticas da arte medieval, com a qual ela iria formar
um vivo contraste, tomando-a como um padro de excluso, ou seja,
considerando-a como o conjunto de valores tcnicos, estticos e filosfi
cos a serem negados. A arte mais tpica da cultura m edieval do Ocidente
europeu foi o estilo romnico. Denso, pesado, com suas catedrais em
forma de fortalezas militares o que de fato eram - os artistas do ro
mnico representavam as imagens de um ponto de vista simblico, abs
trato, sem qualquer considerao para com as caractersticas reais das
coisas e dos seres representados, tais como tam anho, volume, forma,
propores, cor, movimento, etc. Suas figuras, exclusivamente religio
sas, eram estticas, de formas e expresses invariveis, de volumes e di
menses uniformes, apareciam sobretudo nas esculturas e relevos que
faziam parte da prpria arquitetura das catedrais e dos m onum entos
morturios, da seu aspecto slido e macio, como que constituindo p e
quenos pilaretes perdidos no conjunto da constmo arquitetnica. As
figuras eram chapadas contra o fundo, quase que suprim indo a idia de
espao. Uma arte esttica, rstica, inaltervel e sagrada, como a socieda
de que ela representava.

25
 O romnico prevaleceu por toda a Alta Idade Mdia, mas na ltima
fase do perodo medieval aparece o gtico, uma arte de raiz germnica e
que, portanto, penetra pelo Norte da Europa. Se bem que mantenha al
gumas caractersticas do romnico, o estilo gtico traz consigo a leveza e
a delicadeza das miniaturas e o policromatismo da arte autenticamente
popular. Sua difuso ajuda a romper com a rigidez do romnico e as ca
tedrais ganhariam uma nova concepo, baseada na leveza dos arcos ogi-
vais e na sutileza da iluminao dos vitrais, dinmicos e multicoloridos.
Comeava-se a ganhar em termos de espao, movimento, luz e cor.
A regio da Pennsula Itlica, ao sul, entretanto, permanecia ainda
sob a forte influncia da arte bizantina, presa, pois, a uma concepo
iconizada da imagem, exclusivamente religiosa e rigorosamente ligada a
normas fixas de composio como o hieratismo (forma rgida e majestosa
imposta por um a tradio invarivel), a frontalidade (obrigao de s re
presentar as imagens de frente), o tricromatismo (normalmente o azul,
o dourado e o ocre), a isocefalia (todas as cabeas de uma srie com a
mesma altura), a isodactilia (todos os dedos de um a mesma mo com o
mesmo tamanho) e a hierarquia dos espaos (com o destaque variando

Igreja em estilo
romnico com
detalhes de
escultura:
NotreDame -
La - Grande.

26
 Arquitetura em
estilo gtico com
arcos e vitrais:
Sainte

das figuras mais sagradas para as menos sagradas). Mais do que normas,
esses requisitos da imagem eram dogmas religiosos, romp-los era sacri
lgio, acarretando a destruio da obra e a punio do artista.
De qualquer forma, nesses trs estilos, a arte era concebida como
um instrumento didtico. N um universo social de analfabetos (pratica
mente s o clero sabia ler e escrever), eram as imagens, vistas pelos fiis
por dentro e por fora, ao longo de toda a igreja, que transm itiam e repe
tiam imutveis as lies da teologia crist. A arte no tinha, pois, um
fim em si mesma e no guardava nenhum a relao necessria com a rea
lidade concreta e cotidiana do m undo; ao contrrio, era preciso trans
cender as imagens para alm delas encontrar a doutrina e a verdadeira
salvao. As imagens eram apenas um a inspirao e um convite para que
a meditao se dirigisse ao m undo espiritual e celestial, o nico que con
tava, guiada pela palavra do clero e assegurada pelo brao da nobreza.

27

.!
 Mosaico da Capela
Palatina: cone
bizantino.

Norte da Itlia: Bero do Renascimento

Devido a suas condies histricas particularmente favorveis, con
forme j vimos, a regio do Norte da Itlia pode ser considerada como o
bero da arte renascentista. Um variado cruzamento de influncias con
correu para esse fim . O desenvolvimento da espiritualidade franciscana
junto aos grupos populares, envolvendo um a atitude mstica e asctica,
porm voltada para a realidade material do m undo, a contemplao da
natureza, o otimismo da vida e a beleza dos elementos. A difuso do
neo-aristotelismo nos meios cultos a partir da Escola de Pdua. A pene
trao do gtico atravs da intensificao das trocas comerciais com o
Norte da Europa. O aumento da curiosidade pela arte e cultura clssica a
partir do surgimento do humanismo. Por toda parte, a palavra de or

28
dem era viver mais pelo sentido do que pelo esprito. Com base nesse
jogo de fatores, mestres pintores como Cimabue e Duccio, j na segun
da metade do sculo XIV, passaram a dar a suas imagens um toque mais
humanizado, dando maior expresso s figuras, demonstrando ainda a
preocupao de produzir um a certa iluso de espao e movimento em
suas composies. O sucesso alcanado por sua arte foi imediato, ela vi
nha de encontro nova sensibilidade das camadas urbanas e com elas
iniciou-se o dolce stil nuovo (doce estilo novo).
O primeiro grande mestre desse estilo, porm, seria Giotto. Elabo
rando o universo dinmico e colorido do gtico com a noo de paisa
gem tpica da arte bizantina e o frescor humano e naturalista da sensibi
lidade franciscana, esse pintor criaria uma arte original que encantou os
homens de seu tempo. As personagens de suas pinturas preservavam sua
individualidade, tendo cada qual traos fisionmicos, vestes e posturas
diferenciadas e sempre m uito expressivas de seu estado de esprito.
Giotto procurava ainda destacar o volume de suas imagens em toda a
grandeza de sua tridimensionalidade. E temos a o fato mais prenhe de
conseqncias: ao definir o volume tridimensional de suas figuras, Giot
to teve que desenvolver um a concepo mais ntida de espao, dando
um efeito de profundidade em suas composies. Rompia assim com o
tradicional fundo dourado, contra o qual as figuras gticas e bizanunas
ficavam chapadas, o que eliminava a noo de espao, reduzindo a figu
rao a um plano bidimensional e fechado. Essa nova concepo do es-

A morte de So
Francisco de Asssis
(detalhe)
Giotto.

I
pao em profundidade, ou em perspectiva, ser o eixo de toda a nova
pintura praticamente at fins do sculo XIX. Inovaes semelhantes a
essas apareciam quase que simultaneamente na Bomia, na Alemanha,
na Frana e na Flandres, em parte como evoluo do gtico e em parte
como imitao da pintura italiana. Seus introdutores no norte seriam
mestres como Dirk Barts, Petrus Christus, Bertram, Francke e principal
mente os irmos Limbourg e Jan Van Eyck.

Perspectiva Intuitiva
Segundo o comentrio do pintor Albrecht Drer, a expresso pers
pectiva significa ver atravs . Essa impresso indita de olhar-se para
um a parede pintada e parecer que se v para alm dela, como se ali ti
vesse sido aberta um a janela para um outro espao, o espao pictrico,
era o principal efeito buscado pelos novos artistas. A pintura tradicional,
gtica ou bizantina, praticamente se restringia ao plano bidimensional
das paredes, produzindo no mximo um efeito decorativo. O novo esti
lo artstico multiplicava o espao dos interiores e, com a preocupao de
dar s pessoas, objetos e paisagens retratados a aparncia mais natural
possvel, parecia multiplicar a prpria vida. Uma arte desse tipo impres
sionava muito mais os sentidos que a imaginao, convidava muito mais
ao desfrute visual do que meditao interior. Era um a arte que remetia
o homem ao prprio homem e o induzia a uma identificao maior com
seu meio urbano e natural, ao contrrio dos estilos medievais que pre
dispunham as pessoas a penetrarem nos universos imateriais das hostes
celestiais. A arte renascentista, portanto, mantinha um a consonncia
muito maior com o modo de vida implantado no Ocidente europeu com
o incremento das relaes mercantis e o desenvolvimento das cidades.

30
Tcnica do Olho Fixo

Contudo, as tcnicas de perspectiva introduzidas por Duccio, Giot-

to e pelos mestres franco-flamengos careciam ainda de um acabamento
mais rigoroso, j que nem todas as dimenses do espao retratado se
submetiam mesma orientao de profundidade. Sua tcnica foi por is
so denominada perspectiva intuitiva. A inveno da perspectiva mate
mtica, ou perspectiva exata , em que todos os pontos do espao re
tratado obedecem a uma norma nica de projeo, deveu-se com uma
grande dose de certeza a Filippo Brunelleschi, arquiteto florentino, por
volta de 1420. Baseado no teorema de Euclides, que estabelece um a re
lao matemtica proporcional entre o objeto e sua representao pict
rica, Brunelleschi instituiu a tcnica do olho fixo , que observa o espa
o como que atravs de um instrumento ptico e define as propores
dos objetos e do espao entre eles em relao a esse nico foco visual. As
sim, o plano do quadro interpretado como sendo um a interseco da
pirmide visual cujo vrtice consiste no olho do pintor e a base na cena
retratada, estabelecendo-se desse modo um a construo geomtrica ri
gorosa, cujos elementos e cujas relaes so matematicamente determi
nados. Esse mtodo obteve de imediato um a tal aceitao dos pintores,
por sua qualidade de lhes propiciar um total controle do espao repre
sentado, que foi denominado construo legtima . Ele seria aperfei
oado pelo arquiteto Leon Battista Alberti em seu Tratado de Pintura de
1443, que simplificaria o trabalho do pintor, propondo a elaborao da
perspectiva em funo de dois esquemas bsicos: planta e elevao, que
so depois combinados para produzir o efeito de profundidade deseja
do. Assim facilitado, o mtodo se difundira com notvel rapidez e se
tornaria um a das caractersticas fundamentais da arte renascentista e de
todo o Ocidente europeu at o incio de nosso sculo.
Como efeito da utilizao dessa perspectiva central, ou perspectiva
linear, todo o espao pictrico fica subordinado a um a nica diretriz vi
sual, representada pelo ponto de fuga, ou seja, quanto maior a distncia
com que os objetos e elementos so percebidos pelo olhar do pintor,
tanto menores eles aparecem no quadro, de forma que todas as linhas
paralelas da composio tendem a convergir para um nico ponto no
fundo do quadro, que representa o prprio infinito visual. Obtm-se as
sim um a completa racionalizao do espao e das figuras pintadas que
d aos quadros um tom de uniformidade e hom ogeneidade em que na
da, nem o m nimo detalhe escapa ao controle geomtrico matemtico
do artista. A imagem fica claramente definida em funo desses dois re
ferenciais bsicos: o olhar fixo do pintor fora do quadro e o ponto de
fuga no seu fundo. Quem quer que observe a obra dever colocar-se exa
tamente na posio do olhar do artista e ter sua observao dirigida ne
cessariamente pela dinmica que o ponto de fuga im pe totalidade da
obra. liberao do olhar do artista corresponde, desse m odo, a subor
31
dinao do olhar do observador, a quem s fica aberta a possibilidade de
uma nica leitura da obra.
A essa altura a composio de uma obra pictrica implicava uma tal
sofisticao que no estava mais altura do arteso comum. De fato, a
elaborao da perspectiva linear envolvia necessariamente o domnio de
noes bastante profundas de matemtica, geometria e ptica. As dife
renas de colorao impostas pela profundidade (quanto mais distantes
os elementos representados, mais opacos e diludos eles ficam), os jogos
de luz e sombra, de tons e meios-tons, im punham por sua vez um estu
do minucioso do fenmeno da luz, do reflexo, da refrao, das cores e,
portanto, das tintas, dos pincis e das telas. A representao realista da
figura hum ana, por sua vez, exigia um domnio completo sobre a anato
mia do corpo, os recursos do movimento e a psicologia das expresses.
Nessas condies, o pintor j no era um arteso, mas um cientista com
pleto, como Leonardo, Michelangelo, Drer e tantos outros. Abre-se
um enorme fosso entre a arte voltada para a elite e presa a todos esses
procedimentos cientficos e a arte popular, a que se habituou chamar de
primitiva.

Arte e Cincia
Brunelleschi foi o primeiro a exigir que as artes plsticas sassem do
universo do artesanato e entrassem para o crculo da cultura superior,
junto poesia, filosofia, teologia, matemtica e astronomia. E
no era sem sentido sua exigncia. Com efeito, podemos verificar que o
desenvolvimento artstico acompanhava paralelamente o desenvolvi
mento cientfico. O esforo de toda nova astronomia de Coprnico, Ni-
colau de Cusa e Galileu era no sentido de contestar a hierarquizao e a
finitude do espao csmico, conforme proposto por Aristteles e Ptolo-
meu e reiterado pela Igreja. O sonho desses astrnomos, nas palavras de
Descartes, era reduzir a cincia astronmica matemtica e demonstrar
a definio incomensurvel do espao e dos corpos estelares. Ora, o que
fizeram os pintores com a introduo da tcnica da perspectiva linear foi
justamente a reduo do espao pictrico a um conjunto de relaes ma
temticas e a sua projeo para o infinito indicado pelo ponto de fuga,
ao invs do espao fechado do mundo gtico e bizantino. No havia
mais como separar a arte e a cincia, ambas representavam a vanguarda
da aventura burguesa da conquista de um m undo aberto e de riquezas
infinitas.
Um fato notvel e que no pode ser tomado como meramente ca
sual que dois dos maiores perspectivistas do Renascimento, Brunelles
chi, o criador do mtodo, e Drer, que escreveu os mais completos trata
dos sobre a teoria das propores humanas, haviam sido relojoeiros e ti
nham um a longa prtica na construo de relgios. Da sua grande habi
lidade com o clculo, o projeto, a mecnica e a preciso rigorosa. A viso
fixa e monocular por sua vez tornou-se uma prtica habitual com a utili
32
zao de instrumentos pticos de origem rabe, destinados mensura-
o geomtrica e clculo matemtico, como a alidade, utilizados por as
trnomos, engenheiros, arquitetos, construtores civis e navais, relojoei
ros, navegadores e matemticos. A perspectiva linear, portanto, deriva
va de um a srie de prticas e procedimentos que j se haviam tornado
habituais para a nova d ite burguesa. Eis porque ela assimilou de im e
diato essa forma de representao do espao e passou a consider-la co
mo a nica forma exata e possvel.
Tratava-se, no entanto, apenas de um a possibilidade dentre vrias.
A perspectiva linear absolutamente no corresponde complexidade
psicofisiolgica da viso humana. Para comear, a viso hum ana bifo
cal e no monocular; ela tam bm dinmica formando imagens atra
vs de movimentos constantes e no fixa, e devido ao formato esferi-
de do globo ocular, percebe a realidade atravs de planos curvos e no
retilneos, como na perspectiva geomtrica. A grande vantagem desse
mtodo para os pintores renascentistas consistia no princpio da unidade
nele implcito. O espao na arte medieval era criado pela justaposio de
imagens, composta em paralelismos coordenados ou em seqncia livre,
de forma que o observador deveria movimentar-se o tem po todo para
observar o conjunto, m udando sempre seu foco ptico. J o espao da
arte renascentista rigorosamente concentrado, sendo a viso de conjun
to da obra simultnea e no desdobrada como no outro. O seu princpio
fundamental , pois, o da unidade e da unificao: unidade de espao,
unidade, de tempo, unidade de tema e unidade de composio sob os
cnones unificados das propores. Nada mais adequado a um mundo
marcado pelos esforos da unificao: unificao poltica sob as Monar
quias nacionais, unificao geogrfica atravs do m apeam ento de todo o
globo terrestre, unificao da natureza sob o primado das leis universais.

Criao Individualizada
Esse zelo racional totalizante de que os artistas pretendem cercar as
obras de arte um a indicao segura da conceoo da arte cientfica que
se origina com Brunelleschi e principalmente com Alberti, o primeiro a
teorizar que a matemtica o terreno comum da arte e da cincia. Nasce
da um novo orgulho do artista a pretenso de desfrutar de um a dig
nidade social e cultural superior. Do mago de sua liberdade ele escolhe
o ponto de vista que vai fixar na tela para o regalo dos observadores. Se,
graas criao do espao pictrico produzido pela tcnica da perspecti
va, a pintura aparece como um a janela aberta para o m undo, a ele cabe
decidir onde deve abrir essa janela e que cena deve mostrar. Assim sen
do, a criao artstica torna-se livre e cada artista torna-se um criador in
dividualizado. Brunelleschi foi o primeiro a romper ruidosam ente com
as corporaes de ofcio, jogando todo o peso de sua competncia contra
os regulamentos medievais: a administrao da cidade optou pelo arqui
teto e m andou os mestres que o perseguiam para a cadeia.

33
 E se a gerao de BruneJleschi ainda se encontrava sob a tutela de
mecenas como Cosme de Mdici, que dominava Florena e encomenda
va trabalhos aos artistas, seu neto, Loureno de Mdici, dito o Magnfi
co, preferia comportar-se como colecionador, comprando obras de arte
livremente elaboradas e vendidas pelos artistas em seus atelis. Isso au
mentava ainda mais a liberdade dos artistas, reforava sua individualida
de e consagrava a formao de um mercado de obras de arte nas grandes
cidades. Livre das guildas, preservando sua autonomia ante os mecenas,
confirmados na sua individualidade, os artistas se esforam para conse
guir melhor posio social. Filarete passa a exigir que todos os artistas as
sinem seus quadros, que assim se tornavam a expresso da individuali
dade de seu criador, mas tambm um valor de mercado, pois o valor dos
quadros passa a ser medido tambm pelo prestgio de sua assinatura. Os
pintores pela primeira vez ousam pintar-se a si mesmos, privilgio antes
s reservado aos santos, aos nobres e aos grandes burgueses. Ghiberti es
creve a primeira autobiografia que se conhece de um pintor e Vasari as
primeiras biografias dos grandes artistas de seu tempo. Ticiano conquis
ta ttulos de nobreza e freqenta os crculos mais aristocrticos. conhe
cida a histria, verdadeira ou no, de que o Imperador Carlos V se abai
xou para apanhar um pincel cado das mos de Ticiano. a imagem do
mecenas se submetendo ao artista. Tal seu prestgio social j em mea
dos do sculo XV, que eles se tornam nomes da moda, o que lhes d
maior valor de mercado e maior prestgio a seus compradores e proteto
res, reforando todo o ciclo.
Mas essa espiral crescente de valorizao da arte e do artista, como o
reforo de uma sociedade individualista e suntuosa, no poderia deixar
de ter conseqncias para ambos. Por exemplo, no que se refere ao rit
mo de produo. Quanto mais rpido um artista produz, maiores enco
mendas recebe, pois a rapidez de entrega se torna tambm um valor de
mercado. Mas para que produza to rpido preciso que racionalize a
produo das obras atravs da diviso social do trabalho. Assim sendo,
vrios artistas e aprendizes participam da composio de um a mesma
obra de que o artista pouco mais faz do que o esboo geral e assinatura
final. Esse processo certamente aumenta seus dividendos, porm reduz
sua espontaneidade e sua individualidade.
Alguns tentam resistir a essa situao, exigindo um ritmo prprio
de trabalho e produo, como Leonardo da Vinci, que dizia: o pintor
deve viver s, contemplar o que seus olhos percebem e comunicar-se
consigo mesmo . Mas o tempo e o espao da contemplao no existem
mais num a sociedade de concorrncia brutal, de ritmo frentico e de
profunda diviso social do trabalho. E se o artista pretende recuper-lo,
s poder faz-lo isolando-se como Michelangelo e Tintoreto, que no
admitiam ningum no seu ambiente de trabalho e tornaram-se homens
terrivelmente ss. A solido irremedivel do artista moderno um passo
para seu encerramento na torre de marfim de seu ofcio e seu mergulho
na alienao completa. A alienao e a angstia por sua vez so a fonte
34
da angstia do homem dividido e fragmentado, preso liberdade de
sua individualidade, essa herana desconfortvel que todos trazemos do
homem moderno e que a marca prpria da modernidade. Dela nasceu
a terribilit to falada do comportamento de Michelangelo, pelo seu ca
rter atormentado e sua arte tensa, pois ele foi o homem para quem a
conscincia dessa diviso e fragmentao assumiu um carter agudo,
num tempo trgico, marcado pelo movimento reformista, pela invaso e
saque de Roma sob as ordens do imperador da Alemanha e pela crise da
economia italiana diante das navegaes ibricas. Com ele tambm a ar
te renascentista se transforma no maneirismo, e a placidez racional da
ltima Ceia de Leonardo d lugar turbulncia emocional incontida
do Juzo Final da Capela Sistina.

35
 ............ ....

4. literatura e teatro: a criao

das lnguas nacionais

O marco mais significativo da criao da literatura m oderna um

tanto ambguo. Trata-se da Divina Comdia de Dante Alighieri (1265-
1321). Dizemos que um marco ambguo, porque, assim como as ima
gens de Giotto, a literatura de Dante guarda intocadas inmeras carac
tersticas da mentalidade e da expresso medievais. A Divina Comdia
consiste na realidade num longo poema pico, composto de 100 cantos
e organizado em tercetos (grupos de trs versos cada) decasslabos. A
obra tem um contedo simblico e mstico, bem ao gosto medieval e
narra a trajetria alegrica de Dante que, perdido num a floresta terrena,
dali tirado pelo poeta latino Virglio, que o guiaria pelo reino dos mor
tos, atravs do inferno e do purgatrio, at o paraso, onde o entrega
salvao nas mos de sua amada Beatriz. Ao longo de seu percurso,
Dante tem a oportunidade de transmitir toda a concepo da ordem do
mundo, da criao, da queda e da salvao final que consubstanciavam
a teologia crist e apresent-la numa narrativa orgnica e inspirada tal
como recomendavam as diretrizes da filosofia escolstica, na qual ele se
baseou rigorosamente.
O que pode ter de moderno um tal poema? Praticamente nada e
praticamente tudo. A obra provavelmente a sntese mais bem acabada
de todos os valores que nortearam o mundo medieval. Mas traz consigo
tambm os prenncios dos fundamentos em que ir se basear a civiliza
o moderna. Para comear, porque o poema escrito em dialeto tosca-
no e no mais em latim, como era o hbito na Idade Mdia. Para conti
nuar, porque os guias de Dante nessa travessia sacra e simblica so um

36
poeta pago da Antiguidade ladna e uma senhorita reles, burguesa e ca
seira (embora ambos apaream transfigurados na obra). Alm de que,
mantendo a inspirao religiosa de seu poema, ele, entretanto, se afasta
do realismo tosco e popular que marcara a representao dos mistrios
cristos no final da Idade Mdia e o compe no estilo elevado tpico da
regra clssica da Antiguidade, preservando o tom sublime do conjunto,
mesmo quando realiza descrio pormenorizada de pessoas, objetos,
emoes ou situaes concretas.
Nesse sentido, Dante se assemelha por demais pintura de Giotto e
com toda a arte renascentista posterior, onde o esforo intenso para a re
presentao o mais fiel possvel da realidade permanece, contudo, cir
cunscrito a um limite de representao do belo que jamais lhe permite
incluir o grosseiro ou o grotesco. Em sua passagem pelo inferno e pelo
purgatrio, Dante reconhece e conversa com inmeras personagens dele
conhecidas, pessoas notveis na histria recente daToscana e que apare
cem no espao do sagrado com todas as caractersticas de sua vida terre
na. Ou seja, assim como as figuras de Giotto no so mais representa
es ressequidas que simbolizam abstratamente o corpo vivo de ho
mens, mulheres e paisagens, tambm as criaturas que aparecem na nar
rativa de Dante possuem caractersticas reais e autnticas, apresentando-
se como seres dotados de corpos variados, magros ou gordos, altos ou
baixos, fracos ou fortes, que sentem dor, alegria, anseios de justia, de
vingana, cimes, inveja e bondade. O fato de estarem num espao
transcendente no lhes uniformiza as feies, as formas ou as emoes.
Sentem, comportam-se, pensam e clamam como se estivessem na terra,
que ainda lhes o espao de referncia fundamental.

Retrato alegrico de
D ante A utor
annimo da Escola
Florentina, cerca de
1330.

37
 N a Divina Comdia o espao celestial se subordina experincia
terrena dos homens. A entrada dos homens no inferno ou no purgatrio
no lhes aniquila as convices, pelo contrrio, afirmando-se contra uma
situao adversa elas ganham realce, destacando a individualidade nica
de cada pessoa e o compromisso fundamental com sua condio hum a
na. As pessoas que padecem nas trevas ou nas tormentas continuam fiis
ainda em primeiro lugar histria de sua prpria vida e de sua comuni
dade de origem. Dessa forma, o espao intemporal do sagrado s pode
ser compreendido se for remetido temporalidade histrica da terra e da
sociedade, porque somente dela que falam as almas penadas. a gran
diosidade e o mistrio do destino individual de cada homem e a forma
como ele joga com a sorte e com as circunstncias histricas que o cercam
que preocupam essencialmente a imaginao de Dante. Menos que o di
vino, sua inquietao com o humano, ou com o divino atravs do hu
mano. Ele assim um homem de dois mundos, pois ao mesmo tempo
em que resume a civilizao medieval, sintetiza todas as perplexidades
que assinalaro e dignificaro o homem moderno.

Petrarca e Boccaccio
Na mesma Toscana, onde praticamente nasceu a literatura renas
centista, destacaram-se dois brilhantes -continuadores dos esforos de
Dante pela criao de um stil nuovo (novo estilo): Francesco Petrarca
(1304-1374) e Giovanni Boccaccio (1313-1375). Muito embora fossem
ambos contemporneos, muito amigos e dois amantes incansveis dos
novos valores humanistas, suas obras seguem diretrizes muito diferentes
e assinalam duas vertentes diversas na literatura renascentista. Petrarca
foi o primeiro poeta a fazer de si mesmo, de suas emoes, de suas hesi
taes e de sua perplexidade seu tema nico e perm anente. O seu Can
cioneiro, que resume cerca de 350 poemas, refere-se continuamente ao
seu amor desenganado pela jovem Laura, amada distante, inacessvel e
alvo de um amor ao mesmo tempo sublimado e tenso, como o de Dante
por Beatriz.
Nesses poemas Petrarca percorre todos os desvios de sua alma, pers-
cruta seus sentimentos mais ntimos, acompanha as oscilaes mais sutis
do seu estado de esprito. Todos os recursos de seu lirismo se concentram
para expor e glosar sua humanidade inquieta e frgil. Nesse sentido, a
obra de Petrarca iria atingir um grau indito de elaborao formal que
exploraria todas as possibilidades rtmicas e musicais do idioma toscano,
dando-lhe uma plasticidade e sonoridade que impressionaram os con
temporneos tanto dentro quanto fora da Itlia. A forma preferida de
sua poesia, o soneto, recebera um tal acabamento em suas mos que o
tornaria dominante em toda a produo lrica pelo menos at o sculo
XIX. O mesmo ocorrendo com o verso decasslabo, por ele trabalhado
com tanta habilidade quanto o de Dante.

38
 E se de Petrarca podemos dizer que foi o criador da poesia lrica mo
derna, a Boccaccio cabe o ttulo de criador da narrativa em prosa artstica
dos novos tempos. Sua obra principal, o Decameron, consta de cem con
tos curtos, narrados por um grupo de jovens para se entreterem enquan
to fogem de Florena, assolada pela peste de 1348. O material dessas
narrativas variado, fcil de ser obtido nas cidades comerciais da Tosca-
na, sempre em intensa comunicao com agentes e comerciantes dos trs
continentes que circundam o Mediterrneo. As narrativas procuram dar
uma imagem concreta e sensvel de hbitos, comportamentos, crenas e
sentimentos de pessoas de vrios meios sociais nesse m om ento de transi
o do m undo medieval para o moderno.
A tnica das narrativas a busca da realizao amorosa entre as per
sonagens, em sua concepo mais carnal, prtica e terrena. Nesse jogo
algo brutal em que se disputa a satisfao amorosa, entram em cena to
das as emoes que movem os seres humanos, das mais baixas s mais
elevadas, criando as mais variadas situaes: cimes, em buste, traio,
honra, malcia, sacrifcio, vaidade, orgulho, humilhao, tenacidade,
etc. As regras, a tica e as convenes artificiais da sociedade so as gran
des inimigas, a astcia a arma principal, a fortuna (sorte) a aliada in
fiel, e a glria consiste na conquista do ser amado e na consumao do
ato amoroso. Impossvel imaginar um a concepo mais hum ana, terre
na, prtica e una da miservel condio hum ana e do teatro cmico do
cotidiano. Nada mais distante do universo metafsico, celestial e casto
da Idade Mdia.
parte de sua obra literria, Petrarca e Boccaccio fizeram parte da
primeira grande gerao de fundadores e divulgadores da corrente h u
manista. Ambos eruditos, dedicaram-se a fundo ao estudo do latim cls
sico e realizaram inmeras tradues e reedies de textos latinos, com
pondo, inclusive, parte de sua obra literria nesse idiom a. Seu renome,
portanto, atravessou a Europa em todas as direes. A literatura e o h u
manismo italiano do sculo XIV ocupariam por isso um papel de desta
que singular no contexto do amplo processo de renovao cultural que
agitava o continente. Nesse momento, a lngua, a arte e as formas de
composio toscanas assumem o papel de primeiro plano como lingua
gem cultural, superando o dialeto da Provena, a langue d 'o c, que p re
valecera at ento. na musicalidade, no ritmo e nos metros da lngua
toscana que iriam buscar inspirao os franceses e espanhis nesse m o
mento, e seria pelo italianismo dos espanhis e franceses que se guia
ram, num a segunda instncia, os portugueses e os ingleses. Demoraria
muito para que as demais naes aprendessem a desligar-se do jugo cul
tural italiano e fizessem sua prpria arte. Isso s ocorreria quando cada
uma dessas naes atingisse o auge de seu poderio econmico e poltico,
como ocorreria, por exemplo, com o Portugal de D. Manuel I e D. Joo
III, com a Espanha do Sculo de Ouro e com a Inglaterra isabelina.

39
Portugal, Espanha, Frana e Inglaterra
Esse fenmeno facilmente compreensvel, .uma vez que apenas a
prosperidade comercial que permitia a constituio de ncleos urbanos
densos e ricos e cortes aristocrdcas sofisticadas o suficiente para se trans
formarem em pblico consumidor de um a produo artstico-intelectual
voltada para a mudana dos valores medievais. Nessas condies somen
te que poderam aparecer e manter-se um Rabelais, protegido por ho
mens ricos e poderosos, um alto magistrado da monarquia francesa co
mo Montaigne, um corteso espanhol como Garcilaso de La Vega, o fi
lho de um sapateiro rico como Marlowe ou um intelectual capaz de viver
da renda de sua prpria obra, como Erasmo de Rotterdam, num caso ex
tremo. por essa razo que o movimento renascentista europeu segue
num ritmo prprio em cada nao, sendo bastante prematuro na Itlia e
na Flandres, mas tambm declinando mais cedo na pennsula italiana
(em torno de 1527, com a invaso e saque de Roma). Arrasta-se pelo s
culo XVI em Portugal, Espanha e Frana e termina no limiar do sculo
XVII na Inglaterra.
Alis, essa relao do movimento renascentista com a evoluo das
monarquias europias no nem um pouco acidental. Um dos fatores
fundamentais de que careciam os Estados nascentes para centralizar e
concentrar o poder poltico sob seu completo controle era a definio e
imposio de uma lngua nacional que acabasse com a fragmentao re
presentada pelos inmeros dialetos regionais e impusesse um padro
unitrio administrao, aos estatutos e cultura de cada pas, dando-
lhe a unidade de um todo homogneo e com uma identidade prpria.
Nesse sentido, as pesquisas lingsticas e filolgicas dos humanistas vi
nham justamente a calhar: elas permitiram a constituio dos vrios
idiomas nacionais, prprios de cada pas europeu. Parece estranho ima
ginar que os humanistas, to preocupados em recuperar o latim clssico,
tenham criado os fundamentos para definir os idiomas vulgares moder
nos. Mas precisamente porque desprezavam o latim degradado, usado
pela Igreja e pelas administraes regionais em fins da Idade Mdia, e
buscavam o latim clssico do perodo ureo do Imprio Romano, uma
lngua que ningum mais exceto eles conhecia ou saberia falar,
acabaram condenando o latim medieval runa e extino.
Por outro lado, os intelectuais e letrados do Renascimento, desejo
sos de compreender, exaltar e interferir na vida cotidiana e concreta das
cidades e dos Estados, procuraram em suas obras o recurso de uma ln
gua que chegasse a camadas mais amplas possveis da populao, a fim
de conquist-las para seus projetos e suas idias de mudana. Nesse sen
tido, a inteno desses escritores coincidia plenamente com a dos senho
res e dos monarcas que os sustentavam. Assim, Antonio de Nebrija
ou Lebrija (1444-1532), um humanista espanhol, escrevia o primeiro
dicionrio latino-castelhano e um a gramtica castelhana que fornece-
riam as bases para a formao do idioma espanhol moderno. O mesmo
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ocorre com Dante Alighieri que, no seu tratado D e Vulgari Eloquentia,
procura fixar o padro do que deveria constituir a lngua literria italia
na. Na Frana, um grupo de poetas renascentistas, reunidos num cen-
culo que se autodenominava a Pliade , estabelece as regras do fran
cs literrio ao elaborar o tratado lingstico denominado Defesa e Ilus
trao da Lngua Francesa. Nesse sentido seriam os sistematizadores de
um esforo j iniciado com o reformista religioso Jean Calvino, que dera
ao francs uma elaborao literria refinada atravs de sua obra Institui
o da Religio Crist. O outro grande lder reformista, Martinho Lute-
ro, produziu uma primeira organizao exata do idiom a alemo atravs
de sua traduo da Bblia.
preciso, no entanto, no perder o sentido poltico desses esforos
de unificao lingstica. A rigor, qualquer dos dialetos de um pas po
dera ser tomado como base para a constituio de seu idioma oficial.
Contudo, s o foram aqueles dialetos que representavam as regies he
gemnicas de cada pas, por sua riqueza ou importncia poltica como
sede da corte monrquica. Com efeito, na Itlia o toscano de matiz
lcrentino que se impe como idioma nacional; na Espanha o castelha
no da corte madrilenha; na Frana o dialeto da Ile-de-France, regio
onde se situava a corte parisiense, que se torna o idiom a oficial; na In
glaterra esse papel iria caber ao dialeto londrino; na Alem anha o idioma
nacional derivaria da regio da Saxnia, cujo prncipe eleitor acolheu e
protegeu Lutero contra as perseguies movidas pelo imperador e pelo
papado.

Idiomas Nacionais
A constituio dos idiomas nacionais, assim como a definio dos
prprios limites territoriais de cada nao, seria, portanto, o resultado
de um gesto de fora, atravs do qual um dialeto eleito como predomi
nante, ganha sistematizao gramatical, passa a ser a base dos decretos,
leis e ditos reais, ficando todas as demais lnguas e falas regionais mar
ginalizadas e iletradas, quando no, proibidas. Francisco I, da Frana,
por exemplo, atravs da ordenana de Villers-Cotterts, impe que to
dos os processos e trmites judiciais s fossem conduzidos em francs.
Henrique VII da Inglaterra imps a Bblia traduzida no ingls da sua
corte s escolas dominicais e parquias de todo o pas. O poder econmi
co, o poder poltico e a criao cultural aparecem, portanto, mais uma
vez como sendo indissociavelmente ligados.
A variedade da produo literria renascentista m uito grande. Os
gneros utilizados pelos literatos geralmente rem etiam aos gneros da
antiguidade clssica, como fcil de supor. Tnhamos assim o poema
pico, a poesia lrica, o drama pastoral, as narrativas satricas, a tragdia
e a comdia, dentre outros. As formas e os metros eram quase todos de
criao italiana, que remontavam em grande parte ao perodo de apo
geu da corte siciliana de Frederico II: o soneto, o verso decasslabo e a oi-
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tava (estrofe de oito versos). Portanto, se os gneros eram antigos, as for
mas de composio eram novas, assim como a preocupao de criar na
lngua nacional, explorando-lhe todas as possibilidades musicais, rtmi
cas, e as rimas. No conjunto, pois, no se tratava de restaurar gneros
antigos, mas de servir-se deles para veicular novos contedos sob formas
que suscitavam um a nova sensibilidade.

Poesia Lrica
O gnero mais freqentemente explorado a poesia lrica tal como
concebida por Petrarca. Seus grandes expoentes fora da Itlia seriam
Clment Marot (1495-1544), Maurice Scve (1501-1562) e os poetas da
Pliade na Frana; Garcilaso de La Vega (1503-1536) e Fernando Herre-
ra (1534-1597) na Espanha; Lus de Cames (1524-1580) em Portugal.
A temtica sempre intimista e apaixonada, dedicada expanso do
sentimento sublimado de um amor fervoroso por um a amada sempre
longnqua e inatingvel. Esse lirismo de fundo platnico tem um forte
elemento mstico, com a amada representando o bem, o belo, a perfei
o, num a idealizao que a identifica em ltim a instncia com a f na
salvao pela abnegao, pelo sacrifcio e pela conteno dos impulsos
mais instintivos do homem.
O poeta leva a sublimao de sua paixo intensa ao ponto de atingir
um estado febril de excitao, que definira o impulso criativo como um
arrebatamento de inspirao potica e ao mesmo tempo um fervor ms
tico que o eleva a regies superiores do intelecto e do esprito. dessa
sensao de elevao que nasce uma conscincia do papel superior que
cabe ao poeta na sociedade, qual um ser inspirado que fala aos homens
comuns sobre um a realidade acima de suas plidas existncias cotidia
nas. O poeta assim seria um experimentador que explora, avalia e anun
cia os limites mais extremos da emoo, da sensibilidade e da imagina
o humanas.

Poesia Pastoral
Outro gnero de grande sucesso na literatura renascentista a poe
sia pastoral, baseada nos poemas buclicos de Virglio. Seus grandes re
presentantes seriam Torquato Tasso (A m in ta, 1572) e Sanazzaro (Arca-
dia, 1502) na Itlia; Jorge M onstm^yos {Diana Enamorada, 1542), Cer-
vantes (Galatia, 1585) e Lope de Vega [Areadia, 1599) na Espanha;
Honor d Urf (lA str e , 1607) na Frana e Edm und Spenser (O Calen
drio dos Pastores, 1579) na Inglaterra. Colees de contos, ou novelas,
com narrativas satricas, picarescas ou edificantes tambm tiveram gran
de voga desde o Decameron de Boccaccio. Clebres nessa linha so o
Heptamero da Rainha Margarida de Navarra (1492-1549) e as Novelas
Exemplares (1613) de Cervantes.
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Epopia
Mais notveis, porm, pelo seu significado histrico, so as epo
pias, atravs das quais os poetas procuram enaltecer e glorificar suas na
es emergentes, legitimando simbolicamente os Estados monrquicos
que se centralizavam e agigantavam nesse perodo. Praticamente em to
das as naes tentou-se, com maior ou m enor sucesso, essa exaltao do
poder temporal e das conquistas e feitos de armas das casas reinantes,
entrevistas como um esforo coletivo de toda a nao com o fito de cum
prir seu destino predestinado de exercer a hegemonia sobre todos os po
vos. Temos assim a Francada (1562) de Pierre de Ronsard, a Fairy
Queen (1596) de Edm und Spenser, a Dragontea (1958) de Lope de Ve
ga e Os Lusadas (1572) de Lus de Cames. Tambm aqui o modelo se
guido o da epopia clssica, mas os sistemas rtmicos e de versikao
seguem o padro italiano. De qualquer forma, pouco im portam as pro
cedncias dos recursos de que lanaram mos os poetas nesse caso, pois
seu objetivo era um s: o de instituir um a alma nacional e o culto de
crenas e valores nacionais fundar mesmo a idia de nao e prognos
ticar, desde j, o seu destino glorioso, nico e preponderante.

Teatro
Outro dos gneros recuperados da antiguidade clssica e que encon
traria um a enorme aceitao nesse perodo foi o teatro, nas suas duas
vertentes antigas: a tragdia e a comdia. A arte cnica, contudo, tivera
um grande desenvolvimento durante a Idade Mdia atravs de represen
taes de cenas religiosas: os Mistrios, as Paixes e os Milagres. Tratava-
se de representaes de cenas do Evangelho ou da histria da vida da
Virgem e outros santos, efetuadas normalmente na parte frontal das
igrejas ou nas praas maiores das cidades, povoados e aldeias. Eram
organizadas pelo clero em colaborao com as corporaes de artesos e
da populao de forma geral, que era quem desempenhava os vrios pa
pis envolvidos na pea. Portanto, a participao e a receptividade po
pular eram intensas. No havia mesmo qualquer separao entre palco e
platia: todos estavam envolvidos na pea s pelo fato de estarem pre
sentes. Os cenrios eram simultneos, permanecendo todos armados um
ao lado do outro, independentemente de qual estivesse sendo usado, e
os prprios atores ficavam o tempo todo na cena, mesmo que no tives
sem participao no ato em representao. Ao espectador-ator caberia
distinguir, pelo andamento do conjunto da pea, a que cenrio deveria
atentar e a ao de quais atores deveria acompanhar, desconsiderando
todos os elementos que no participavam do ato, em bora se mantives
sem em cena.
A primeira tragdia clssica publicada em lngua popular no Renas
cimento foi a Sofonisba (1515) de Giangiorgio Trissino, hum anista ita-
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 -. - pui imcuu esse genero clssico, o autor se
guiu as normas da tragdia grega, dando pea unidade de tempo, de
espao e de ao. Como se pode ver, essa ordenao interna da pea era
completamente estranha s encenaes populares medievais, dando
representao um a linearidade, uma disciplina e um a racionalidade que
obrigavam alm do mais a uma separao decisiva entre o palco e o p
blico e impunham a utilizao de atores profissionais. Segundo essa con
cepo teatral, cada cenrio aparece e desaparece quando a ao que ne
le se desenrola principia e acaba, cada personagem s permanece no pal
co enquanto tem uma funo significativa na cena e as aes se sucedem
numa seqncia cronolgica linear. Evidentemente uma concepo de
arte nesses termos teria muito mais condies de satisfazer uma burgue
sia cujo principal valor consistia no controle racional do tempo, do espa
o e do movimento e cuja grande ambio era distinguir-se do povo ru
de, inculto e indisciplinado. Alis, esse processo de marginalizao das
classes populares o mesmo que se percebe na arte com a introduo da
perspectiva e do espao matemtico, e na literatura com a constituio
das lnguas vulgares cultas, que se tornam lnguas escritas ao receberem
uma estrutura gramatical inspirada nos modelos clssicos, distinguindo-
se das lnguas populares.
Os italianos tam bm desenvolveram a comdia, sendo mais not
veis as cinco peas desse gnero atribudas a Ludovico Ariosto (1474-
1533) e representadas na corte de Ferrara, as cinco comdias de Pietro
Aretino (1492-1556) e a Mandrgora (1513) de Maquiavel. O desenvol
vimento maior da arte teatral deu-se, no entanto, fora da Itlia, na In
glaterra, na Espanha e em Portugal. O florescimento notvel do teatro
ingls no perodo de Elizabeth I (1558-1603) deve-se em grande parte a
um momento de participao intensa, consolidao do poder central,
expresso externa e grande prosperidade da sociedade inglesa. O cresci
mento prodigioso da cidade mercantil-financeira de Londres acompa
nhado de uma rpida ascenso social de amplas camadas ligadas ao arte
sanato e aos negcios e permite a formao ali de um pblico urbano to
ansioso de refinamentos culturais quanto de distraes e distines so
ciais. Quer seja no seio da corte ou da populao urbana, Londres criou
uma atmosfera ideal para o desenvolvimento das companhias de teatro,
que passam a disputar o gosto dos crculos aristocrticos e do grande
pblico.
Esse fenmeno que permite a emergncia do teatro isabelino, nu
trido por toda um a gerao de escritores e que daria o tom dominante ao
Renascimento ingls. Essa gerao era quase toda de origem humilde e
seus principais representantes foram George Peele (1558-1597), filho de
um ourives; Christopher Marlowe (1564-1593), filho de um sapateiro;
Benjanson (1572-1637), que trabalhou com o padrasto, o qual era pe
dreiro, foi soldado e ator profissionah Thomas Dekker (1570-1641), fi
lho de um alfaiate; Francis Beaumont (1584-1616), filho de um juiz e
John Fletcher (1579-1625), que fez seus estudos em Cambridge, filho

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de um bispo anglicano. Mas a figura mais proeminente desse crculo era
William Shakespeare (1564-1618), filho de um fabricante de luvas e
roupas de peles, que foi ator profissional, passando em seguida a scio
de sua companhia teatral e por fim empresrio teatral, acabando a vida
como um prspero empresrio.
A histria de Shakespeare um pouco a histria da sua gerao e a
da burguesia londrina, um a histria de trabalho, esforo, poupana, in
vestimento e ascenso social. Tanto que um a das temticas centrais na
obra desse dramaturgo a noo de ordem, posta em perigo pela amea
a das foras do caos e da anarquia, como em Macbeth, H am let ou H en
rique IV, suas grandes tragdias. Suas simpatias recaam sobre um forte
poder centralizado e por uma sociedade fundada em slidos valores m o
rais. A arte de Shakespeare guarda, entretanto, uma ntida ambivaln
cia com a preservao de elementos prprios do universo popular e m e
dieval, como as bruxas, os fantasmas, os smbolos mgicos. Ele, por
exemplo, evita um a ntida separao entre pblico e palco nas suas
montagens. E o seu Hamlet coloca dvidas sobre a eficcia da razo e da
racionalidade, num prenncio j da arte maneirista, que sucede ao Re
nascimento.
Outro teatro que atinge um nvel notvel de amadurecim ento na
poca renascentista o ibrico. A origem do teatro secular tanto espa
nhol como portugus deve ser baseada em ju an de Encina (1469-1529),
dramaturgo espanhol que serviu na corte do Duque de Alba. A especia
lidade de Encina estava na composio de pequenas peas em verso, de
fundo religioso ou cmico (Os Autos), com fortes elementos populares.
Essas caractersticas seriam mantidas e aprofundadas por seus seguido
res: Bartolomeo Torres Naharro ( ? -1524), Joan de ia Cueva (1550-
1610), poeta dramtico, o mais clebre de todos, Lope de Vega (1562-
1635) e ainda Guilln de Castro (1569-1631), Tirso de Molina (1571-
1648), autor dramtico, eju an Ruiz de Alarcn (1581-1639)- Em Portu
gal o grande seguidor de Encina seria Gil Vicente (1470-1536). Em todo
o teatro ibrico destacam-se sempre os temas cavalheirescos, religiosos e
populares Gil Vicente, por exemplo, compunha preferivelmente em
redondilha (verso de sete slabas), que era o metro predom inante das
cantigas populares portuguesas. O apelo popular desse teatro tanto
maior na medida em que nos pases ibricos, em decorrncia da longa
luta de expulso dos muulmanos, os ideais cristos, guerreiros, aristo
crticos e discricionrios da nobreza encontraram enorme repercusso no
gosto popular. Da ser esse um teatro vibrante, permeado de aventuras,
tenses e fantasias, mas estando ao mesmo tempo todo voltado para a
preservao da ordem, dos privilgios e dos valores aristocrticos. Sua
identificao com as doutrinas e as diretrizes da Contra-Reforma catlica
seria completa e o arrastaria para os ideais do maneirismo e do barroco.