Emblemas cantados en la Espaa del Barroco

Luis Robledo Estaire

Conservatorio Superior de Msica de Madrid

Todos los veranos asisto desde mi mesa de trabajo a la puesta en escena repetida
de un emblema. Cada noche, el filamento incandescente de la lmpara de pie que tengo
frente a m atrae a incontables mariposas que sucumben al ritmo implacable de un leve
chisporroteo y de una pequea columna de humo que da fe del cuerpo calcinado del
insecto. Una imagen tan poderosa y recurrente excit desde antiguo la imaginacin de los
poetas para hacer de ella metfora de la fuerza irresistible del amor, y como tal ser
registrada y moralizada por el universo alegrico de la emblemtica, primeramente por
Gabriello Symeoni (1559), traducido muy tempranamente al castellano por Alonso de
Ulloa1 y, ms tarde, por otros autores de dentro y fuera de Espaa, manteniendo el
sentido original de Symeoni o derivndolo a otros conceptos2 . Como alegora especfica
de la atraccin engaosa y fatal del amor conozco tres versiones del emblema
castellanizadas: la citada de Symeoni traducida por Ulloa, la de Otto Van Veen includa
en su obra Amorum emblemata, cuya primera edicin es de 1608, que fue reeditada con
la explicacin de cada emblema en castellano en 16673 , y la de Daniel de la Feuille
(1691), que slo traduce el mote4 . En la edicin de Van Veen de 1667 se explica as el
emblema (figura 1):

1 Gabriello Symeoni, Devisas o emblemas hericas y morales hechas por el noble varn Gabriel
Symeon. Traduccin de Alonso de Ulloa, en: Paolo Giovio, Dilogo de las empresas militares y
amorosas, compuesto en lengua italiana por el illustre y reverendsimo seor _..., en el cual se tracta
de las devisas, armas, motes o blasones de linages. Con un razonamiento a ese propsito del magnfico
seor Ludovico Domeniqui. Todo nuevamente traduzido en romance castellano por Alonso de Ulloa.
Aadimos a esto las empresas hericas y morales del seor Gabriel Symeon, Lyon, 1561, pp. 221-263
(pp. 239-240).
2 Sobre el origen de esta imagen potica y los emblemas a que dio lugar, vanse: Rafael Garca
Mahiques, Empresas sacras de Nez de Cepeda, Madrid, Tuero, 1988, pp. 39-41; Sagrario Lpez Poza,
"Los libros de emblemas como 'tesoros' de erudicin auxiliares de la 'inventio' ", en: Emblemata aurea.
La emblemtica en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. de Rafael Zafra y Jos Javier Azanza,
Madrid, Akal, 2000, pp. 263-279 (pp. 272-276); Reyes Escalera Prez, "Los treinta amores sagrados.
Otto Vaenius y el Corpus de Granada de 1801", en: Los das del alcin. Emblemas, literatura y arte del
Siglo de Oro, ed. de Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Barcelona, Jos J. de Olaeta/Universitat
de les Illes Balears/College of the Holy Cross, 2002, pp. 179-192 (pp. 186-187).
3 Otto Van Veen (latinizado Vaenius), Amorum emblemata, Bruselas, 1667, pp. 102-103.
4 Daniel de la Feuille, Devises et emblemes anciennes et modernes, Amsterdam, 1691, p. 23, figura 13.
 "Cualquier amor viene a ser
breve y costoso plazer.

La mariposa muerta por el fuego

viene a morir en el que Amor le atiza:
as, aqul que de amor se enciende luego
en el su coran haze ceniza.

Que, si se acerca de esta pasin ciego

a la que con mirar le martiriza,
cual mariposa que arde en la buxa,
tarde o tempran[o], muere en su porfa."

Ceguera, pues, que nos impele a procurar un placer efmero causante, al punto, de
nuestra destruccin. Una imagen tan poderosa permiti al predicador fray Pedro de
Len, pocos aos despus de la primera edicin de estos Amorum emblemata, justificar
la quema de otros cuerpos, la de los acusados de sodoma; comparando los sodomitas a
las mariposas, clamaba aqul:

"Las mariposas... vuelan adelante y atrs, cada vez acercndose ms y

ms al fuego... [La mariposa] revolotea cerca de las llamas de un fuego y slo se
quema un ala... Revolotea cada vez ms cerca y se quema otra parte de s hasta
que al final se quema totalmente... [Los sodomitas] que no se enmiendan,
llevados por el pecado acabarn por fin en el fuego como mariposas." 5

Una imagen tan poderosa, en fin, no poda estar ausente del repertorio potico-
musical hispano de la poca. Son muchas las mariposas que pueblan dicho repertorio y
que cobraron vida, doblemente fugaz, a travs de la msica, acontecimiento efmero ella
misma.
El motivo de esta comunicacin es, simplemente, llamar la atencin sobre el
hecho de que, as como la emblemtica se halla presente en la narrativa, en el teatro, en la
predicacin, en la teologa, en la pintura, en la arquitectura y en otras manifestaciones de
lo que llamamos Barroco, tambin la msica se hace eco de imgenes y conceptos
emblemticos, actualizndolos y comunicndolos a un auditorio determinado en el
momento de la ejecucin. He querido ser generoso con el trmino "Barroco",
problemtico en su delimitacin cronolgica, amplindolo hasta los primeros decenios
del siglo XVIII, en parte por la continuidad indiscutible en la cultura hispnica entre el
periodo correspondiente al reinado de Carlos II y el del reinado de Felipe V6 , y en parte,
tambin, porque es una convencin hablar de barroco musical hasta aproximadamente
1725. De las variadas imgenes emblemticas que pueden rastrearse en la msica de este
periodo, voy a considerar solamente las que me parecen ms claramente plasmadas en
relacin a la temtica amorosa.
Sin emprender una bsqueda sistemtica, me he encontrado, casi dira que por
casualidad, con mariposas revoloteando por diecinueve composiciones musicales
conservadas (una de ellas incompleta), dos desaparecidas, ms seis textos poticos
susceptibles de ser cantados, aunque ello no consta. Resulta muy interesante ver cmo
vara el sentido de esa mariposa abocada al fuego. Para empezar, digamos que hay dos
grandes apartados: la de los textos a lo humano, o, simplemente, humanos, y la de los
textos a lo divino, esto es, aqullos en los que la temtica amorosa es instrumentalizada
por la ideologa religiosa, en este caso por la contrarreforma catlica. En los primeros

5 Entresaco la cita de: Federico Garza Carvajal, Quemando mariposas. Sodoma e imperio en Andaluca
y Mxico, siglos XVI-XVII, Barcelona, Laertes, 2002, pp. 17-18.
6 Para el estado de la cuestin acerca del "Barroco" como concepto cultural y/o etapa histrica, vase:
Jess Prez Magalln, Construyendo la modernidad: la cultura espaola en el "tiempo de los novatores"
(1675-1725), Madrid, C.S.I.C., 2002, especialmente las pp. 18-23 y 41-46.
encontramos un sentimiento ambiguo entre la ceguera o locura del amante que se inmola
por un vano amor, como vemos en Van Veen, y la aceptacin gozosa de ese arder de
humano amor que consuma la fusin con el amado. De las doce composiciones a lo
divino, diez son al Santsimo Sacramento y dos son de Miserere. En todas, como bien
saben, la mariposa representa el alma humana y la llama el Santsimo, si bien en dos de
ellas aparece reflejado el estadio anterior al rapto del alma, en el cual sta no se halla an
preparada para la entrega, una entrega que s se describe en las restantes composiciones
echando mano, entre otras, de imgenes tan familiares como el fnix, en que resulta
transmutado el insecto, y de la ceguera de amor que impone la Fe y que, ahora, muy al
contrario que en la pasin humana, es garanta de vida eterna.
Pero lo que me parece ms importante sealar en relacin al tema de esta
comunicacin, es que, as como en una tercera parte de los textos sealados la mariposa
emblemtica tiene cabida como un elemento ms en el entramado simblico y conceptual
que tejen poeta y msico, en las dos terceras partes restantes constituye el punto de
partida. Significativamente, en dos de los textos poticos sin msica figuran sendos
encabezamientos: A una mariposa en una vela (de 1662) y A una mariposa en una luz7 .
Quiere ello decir que nos encontramos con composiciones, poticas y potico-musicales,
construdas expresamente sobre un emblema al que, en su transcurso temporal,
amplifican. En el repertorio musical a lo humano, por ejemplo, se encuentra esta
composicin annima fechable hacia 1630 o 1640:

"1. Dnde, infeliz mariposa,

tu impulso errado te gua?,
que, aun moriendo en el dolor,
no es lstima tu desdicha.

Atiende, mariposa,
repara y mira,
que ha de ser sombra y humo
la luz ms viva.
Y en tu desdicha
no culpes, desdichada,
ms que a tu prisa.

2. En esa luz, qu pretendes?,

pues aunque el riesgo te avisa,

7 Tomo estas referencias de: Mariano Lambea y Lola Josa, eds., La msica y la poesa en cancioneros
polifnicos del siglo XVII. III. Cancionero potico-musical hispnico de Lisboa. Vol. I, Madrid,
Sociedad Espaola de Musicologa, 2004, p. 49.
 le buscas, porque le sabes;
te abrasas, porque le olvidas."8

O sta otra, cuya msica no se conserva, que fue recogida hacia 1700 por
Jernimo Nieto Magdaleno:

"1. Mariposa enamorada

que la antorcha solizitas,
pues por su llama te mueres,
buscas muriendo tu vida.

2. Vivir sin gozar su inzendio

es morir, cuando imaginas
que slo de vida tienes
el instante en que peligras.

3. De tu vida en el desprezio
abrasada nos avisas,
que slo vive el que muere
en las manos de las d[i]chas.

4. Dichosa t, mariposa,
pues lograr sabes altiva
el que mis vanos deseos
emvidien a tus zenizas." 9

La traslacin del impulso amoroso al mbito sagrado a partir de la misma imagen

emblemtica, podemos verla en otras composiciones musicales dedicadas a la exaltacin
del Santsimo Sacramento, por ejemplo en sta, lamentablemente incompleta y cuya
fecha podemos situar tambin hacia 1700, que se conserva en el recientemente
descubierto archivo musical del Monte de Piedad de Madrid:

"Mariposita bella,
del aire estrella,
vuela a la llama hermosa,
a la nevada rosa,

8 Mariano Lambea y Lola Josa, eds., op. cit., pp. 49, 78-79 y 233-239.
9 Rita Goldberg, ed., Tonos a lo divino y a lo humano, Londres, Tmesis, 1981, pp. 122-123.
 del sol esfera,
vuela, vuela,
que el amor a tus alas
dar sus flechas,
vuela, vuela,
que la Fe al remontarse
te da la venda,
vuela, vuela,
que, en su luz, los querubes
se ven pavesas,
vuela, vuela,
mariposita bella,
del aire estrella,
vuela, vuela.

1. Esa fragante rosa,

ese florido emblema,
crculo de misterios,
pilago de finezas,
te llama, te gua, te busca, te lleva
a que de sus albores zeniza seas.
...

3. Esa nevada llama,

esa cndida hoguera,
tmulo de fragancias,
tlamo de azuzenas,
te avisa, te advierte, te induze, te obstenta,
si mariposa yazes, que fnix seas."1 0

O en la compuesta por Jos Martnez de Arce, activo en el magisterio de capilla

de la catedral de Valladolid entre 1690 y 1721:

"1. Mariposa encendida

sea el alma que, amante,
en el fuego, sus alas

10 Luis Robledo Estaire, Tonos a lo Divino y a lo Humano en el Madrid Barroco, Madrid, Fundacin
Caja Madrid/Alpuerto, 2004, pp. 40 y 71.
 rompen el aire.
...

3. En la luciente ara,
porque el candor la abrase,
su vuelo enamorado
quiebra cristales.

4. Si es hija de la llama,
llamas busque inmortales,
y si de amores muere,
muera save.
...

8. Aunque muere en incendio

lograr eternidades,
pues, siendo mariposa,
fnix renace."1 1

Algo semejante ocurre con otra imagen emblemtica, cual es el llanto del amante, que
quiere ser alivio y lo nico que hace es avivar la llama amorosa y prolongar, as, el
padecimiento. sta es la idea rectora de cinco composiciones a lo humano, cuatro de ellas
sobre un texto de Agustn de Salazar y Torres publicado en 1681 que dice:

"Coran, que en prisin de respectos

captivo te miras,
ya que el lazo de tanta cadena
te oprime, y fatiga,
suspira, descansa, alienta, respira.

1. De qu le sirve a tu incendio
el llanto que solicita,
si el agua llamas enciende,
sobre no apagar cenizas?

2. En el ayre hallars tu remedio,

11 Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, ed., Al sacro esplendor. Villancicos barrocos en la catedral de

Valladolid (Msica Espaola del Barroco. Volumen II), Valladolid, GLARES Gestin Cultural, 2004,
pp. 38-40, 82 y 123-125.
 si bien lo examinas;
pues es paso a la esfera del fuego,
que amante acaricia,
suspira, descansa, alienta, respira."1 2

En los Amorum emblemata de Otto Van Veen aparece el emblema explicado as

en castellano (figura 2):

"Por darme remedio Amor

me da el tormento mayor.

Cuando la lluvia da sobre la llama

del amor, por matarla ms la enciende:
por moverse un amante ms se inflama,
como la antorcha en quien el fuego prende.

12 Agustn de Salazar y Torres, Cythara de Apolo, Madrid, 1681, pp. 138139. Debo a la erudicin y
generosidad de Gerardo Arriaga la noticia de sta y de otras muchas fuentes que aparecen acreditadas en el
lugar correspondiente y que forman parte de su tesis doctoral en preparacin sobre la obra de Jos Marn.
 Como airado len el amor brama
dentro de un pecho que a su llanto atiende,
causando un fuego ms activo y claro
lo que debi del mismo ser reparo." 1 3

Como en el caso de la mariposa, y como es constante en la poca, el emblema fue

contrahecho a lo divino, de lo que contamos con tres ejemplos musicales, uno de ellos no
completado en lo que respecta al texto. Y, al igual que en el caso de la mariposa, los dos
restantes transmutan la desdicha de la quemazn humana que no cesa en el gozo del
ardor divino. Pero, adems, en uno de stos, compuesto por Juan Hidalgo sobre un texto
del que desconocemos el autor, la paradoja que entraa la anttesis fuego/agua resulta ms
elaborada. El alma penitente (se trata de una composicin de Miserere) solicita el auxilio
de ambos elementos: el fuego para fundir el hielo que la mantiene remisa y, a la vez, para
consumir sus yerros; el agua del llanto para redimir el pecado y, juntamente, para mitigar
fuego tan intenso como anhela. As queda expresado en las coplas 2 a 5:

"2. Ojos, agua solizito,

que no seris los primeros
que en agua funden su dicha
cuando en mis culpas me anego.

3. Agua pido, que me abraso,

fuego pido, que soy hielo,
agua, que el volcn es mucho,
fuego, mi Dios, fuego, fuego.

4. No te os parezca, mortal,
que son contrarios efectos,
que el agua lava la culpa
y el fuego consume el yerro.

5. De anbas cosas nezesito,

mi Dios, para mereeros,
y, hasta que yo os la merezca,
clavado a esa cruz espero."

13 Otto Van Veen, op. cit., pp. 170-171. Tambin se encuentra este emblema en: Daniel de la Feuille,
op. cit., p. 41, figura 8.
 Pero el agua que pide, si bien puede lavar la culpa, no es capaz de aliviar el
incendio interior, pues aviva la llama; ahora bien, justamente eso garantiza el seoro del
amor divino sobre el yerro del pecado, lo que hace al alma solicitar a los ojos un llanto
incesante, una afliccin eterna. Tal alejamiento de la contencin que se recomienda en la
pasin amorosa humana no impide que la imagen de partida sea la misma, la del emblema
de Van Veen, con la que da comienzo precisamente la composicin musical (Audicin
1):

"El agua del llanto

aumenta el inzendio,
el fuego de amor
consume los yerros.

1. Ojos, no enjuguis el llanto,

sea eterno el sentimiento,
que la ocasin pide a vozes
agua para tanto inzendio."1 4

Paradjico es tambin otro emblema propuesto por Van Veen, el de la antorcha

que, al igual que el amante, es alimentada y, a la vez, consumida por el mismo fuego
(figura 3):

"Si Amor, viendoos, me maltrata,

quien me da vida me mata.

Vuelta al revs la antorcha que, encendida,

ora teda, ora blanda cera arda,
de su materia lquida ofendida
ahoga el resplandor que antes tena.

As, la luz que suele darme vida

me da tal vez mortal melancola,
porque, segn me va con quien bien quiero,
ya vivo y ro, ya suspiro y muero."1 5

14 Luis Robledo Estaire, op. cit., pp. 39-40, 56 y 98-99.

15 Otto Van Veen, op. cit., pp. 190-191. En Daniel de la Feuille, op. cit., se ofrece el emblema en dos
ocasiones: p. 5, figura 12, y p. 46, figura 12.
 La imagen aparece en dos composiciones de Juan Hidalgo ms sus
correspondientes contrafacta a lo divino, tambin debidas a Hidalgo; en total, cuatro
composiciones. En uno de los dos pares, la alusin es indirecta, sin mencionar la
antorcha misma:

"Slo es querer, penar,

morir, arder, callar,
no merezer y el tormento adorar.
Ay!, que muero, que vivo, que anhelo,
por el dulze vivir de que me muero.
...

5. De amor el mayor milagro

en mi humilde ser contenplo,
pues se alimenta la vida
de lo que se va muriendo."

Sin embargo, en el otro par, la manera en que se formula la idea no deja lugar a
dudas en cuanto a que es la antorcha el motivo que da origen a la composicin. sta, en la
que suponemos su versin original, a lo humano, pertenece a la zarzuela Endimin y
Diana, cuyo texto fue escrito por Melchor Fernndez de Len, estrenada en 16751 6 y
publicada al ao siguiente1 7 . En ella, el personaje de Filida, dirigindose a la antorcha y
hermanndose con ella, desgrana sus desdichas amorosas en este emblema cantado
(Audicin 2):

"1. Antorcha brillante,

imagen constante
de mi desventura,
pues si tu luz dura
tan siempre encendida,
siempre te est costando la vida.

2. Tu snbolo advierte,
tu luz, a mi suerte,
pues la desalienta

16 Louise K. Stein, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-
Century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993, pp. 348-349.
1 7 Parte cuarenta y dos de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de
Espaa, Madrid, 1676. La parte que nos ocupa se encuentra en las pp. 323-324.
 lo que la alimenta
y, ciega, presume
que slo se aleja lo que la consume.

3. Porque no fallezca
tu luz, ni anochezca,
sienpre desvelados
estn los cuidados;
as es en mi suerte:
velan la vida y dura la muerte.

4. El dao introduzes
entre lo que luzes,
mi dolor no cesa
an siendo pavesa,
porque se eterniza,
para mi mal, la dbil zeniza.

Cuidado, desvelos,
cuidado, ansias,
tened, tened, temor,
cuidado, que anda el Amor
disfrazado en nieve y llamas!"1 8

Emblema cantado me atrevo a llamar a ste y a los anteriores; si no a todos, al

menos a una gran parte de ellos, porque, si el motivo de la mariposa es un lugar comn
en la poesa tan frecuentado que puede no necesitar su plasmacin grfica para servir de
estmulo al poeta, aunque as debi ocurrir en muchas ocasiones1 9 , en los casos del agua
que aviva la llama y de la antorcha me parece evidente que fueron los emblemas los que
motivaron directamente la composicin potico-musical, y la coleccin de Van Veen es
un buen candidato al efecto (aunque, desde luego, no el nico), ya que consta su
utilizacin como fuente de jeroglficos en la entrada de Mariana de Neoburgo en Madrid
en 16902 0 , es decir, en un acontecimiento directamente relacionado con la actividad

18 Luis Robledo Estaire, op. cit., pp. 32-33, 53-54 y 85-87.

19 Para la compleja y multidireccional relacin entre emblemtica y literatura, vase: Aurora Egido, De
la mano de Artemia. Literatura, Emblemtica, Mnemotecnia y Arte en el Siglo de Oro, Barcelona, Jos
J. de Olaeta, 2004 (pp. 24-49: "Fronteras entre emblemtica y arquitectura").
2 0 Teresa Zapata Fernndez de la Hoz, "Jeroglficos alusivos al viaje de Mara Ana de Neoburgo a las
costas espaolas", en: Florilegio de Estudios de Emblemtica (Actas del VI Congreso Internacional de
Emblemtica de The Society for Emblem Studies. A Corua, 2002), ed. de Sagrario Lpez Poza, Ferrol,
Sociedad de Cultura Valle Incln, 2004, pp. 697-710 (pp. 708-709).
cortesana en la que haba tenido parte como compositor "oficial" hasta haca slo cinco
aos Juan Hidalgo, a quien acabamos de ver implicado en la puesta en msica de los dos
emblemas mencionados.
Llegados a este punto, se hace necesario preguntarse qu funcin le corresponde a
la msica en ese desplegarse a travs de una sucesin temporal que efecta el emblema; si
es irrelevante o, por el contrario, posee sentido. De antemano hay que recordar que la
msica fue siempre vehculo privilegiado de transmisin del repertorio lrico, que muchos
poemas nacieron para la msica y que muchos otros lo hicieron con la certeza de que
iban a ser divulgados, tambin manipulados, por los msicos. El cometido inmediato de
la msica reside en la "actualizacin" de la letra impresa, en dar vida a un texto cuya
circulacin en una cultura todava marcadamente oral depende en buena medida de su
puesta en msica2 1 . La comunicabilidad del conjunto potico-musical opera, as, en una
doble esfera, la de la cualidad discreta del sonido del lenguaje ms la de la cualidad
continua del sonido musical.
Por otra parte, no es necesario insistir en el poder de atraccin que posee la
msica y que, sobre todo, se le atribua de manera insistente y razonada desde el
Humanismo en su dimensin retrica, como discurso persuasivo paralelo o alternativo al
discurso oratorio2 2 . La emblemtica se hace eco de esta virtualidad a travs de sirenas,
ciervos y, tambin, a travs de la fbula de Mercurio y Argos, en la que cien ojos no
aguantan el embate de una meloda2 3 . Claro que, con frecuencia, este poder de atraccin
ligado al placer sensorial, al abandono de la razn, hace sospechosa a la msica y, por
extensin, al sentido del odo, engaoso comparado con el de la vista2 4 . Pero, en muchas
ocasiones, es el odo el que sale vencedor en el secular parangn entre los dos sentidos
principales, particularmente en un contexto religioso. As, por ejemplo, sin abandonar el
gnero emblemtico, Francisco Garau proclama su superioridad acudiendo a las palabras
de Jess recogidas en Juan 5, 30: No juzgo por lo que veo, sino por lo que oigo y cmo

21 Basta con consultar: Margit Frenk, Entre la voz y el silencio, Alcal de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 1997 (especialmente pp. 70-71); Id., Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica
(siglos XV a XVII), 2 vols., Mxico D. F., Facultad de Filosofa y Letras, UNAM/El Colegio de
Mxico/Fondo de Cultura Econmica, 2003; Aurora Egido, Fronteras de la poesa en el Barroco,
Barcelona, Crtica, 1990.
2 2 Luis Robledo Estaire, "La msica en el pensamiento humanista espaol", Revista de Musicologa,
XXI (1998), pp. 385-429.
2 3 Luis Robledo Estaire, "El clamor silencioso: la imagen de la msica en la literatura emblemtica
espaola", Edad de Oro, XXII (2003), pp. 373-423.
2 4 Vase sobre el particular: Pepe Rey, "Velzquez y el poder de la msica", en: Por Vos Muero.
Arcangelo. Ofrenda de Sombras. Multiplicidad (Programa de la Compaa Nacional de Danza, Teatro
Real, temporada 1999-2000), Madrid, Fundacin del Teatro Lrico, 2000, pp. 40-75; Id., "La msica del
Barroco madrileo. Armonas en un mundo inarmnico", en: El Madrid de Velzquez y Caldern. Villa
y Corte en el siglo XVII (catlogo de la exposicin), 2 vols., ed. de Miguel Morn y Bernardo J. Garca,
Madrid, Ayuntamiento de Madrid/Fundacin Caja Madrid, 2000, vol. I, pp. 297-305.
oigo, y, en otro lugar, glosando el pasaje de Jos y la mujer de Putifar y sentenciando al
margen: No daa tanto el or como el ver 2 5 .
El misterio que rodea a la Eucarista consagra al odo como sentido privilegiado.
As lo vemos en los Conceptos espirituales y morales (Madrid, 1612) de Alonso de
Ledesma, en un romance al Santsimo Sacramento en metfora de tirar al blanco:

"1. En el terrero de Amor

ha puesto la Iglesia un blanco [la Hostia]
a do tirar los sentidos,
mas de cinco yerran cuatro.

2. La vista tir y quedse

su flecha en el color albo,
en el sabor, la del gusto,
y en el olor, la de olfato.

3. El odo, por no errar,

dex que tirase el tacto,
y, puesta en la Fee la mira,
tir y acert en el blanco."2 6

La Fe, en efecto, exige la ceguera y anula el testimonio de los sentidos, excepto el

del odo. Slo as, el alma, con la venda de Eros a lo divino, puede encontrarse con el
Amado.
Podemos ver todo lo anterior en dos composiciones musicales al Santsimo
Sacramento, una debida a Juan Hidalgo y otra a Juan del Vado. En la de Hidalgo, las tres
potencias del alma, memoria, entendimiento y voluntad, se orientan al amor divino
despreciando la vista y apelando al testimonio del odo:

"Amar sin zegar

no puede ser,
porque la voluntad
ama sin ver.

1. Cmo pueden ver los ojos

25 Francisco Garau, El sabio instrudo de la gracia en varias mximas o ideas evanglicas, polticas y
morales, 2 vols., Barcelona, 1688-1690, vol. 1, p. 10 y vol. 2, p. 102, respectivamente.
2 6 Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales y morales (1612), 3 vols., ed. de Eduardo Juli Martnez,
Madrid, C. S. I. C., 1969, vol. III, p. 160.
 en este misterio fiel,
si la venda del Amor
tambin le sirve a la Fe?

2. Tan preciso es que la vista

no alcane el objeto, que
faltara a ser deidad
dejndose comprehender.

3. El entendimiento solo
le suele mirar tal vez,
que el defecto del sentido
suple con el entender.

4. La memoria le propone
un sumo y divino bien,
que le percibi al or
sin que le alcanze por ver."2 7

En la composicin de Juan del Vado, se certifica en el estribillo la defuncin de

los sentidos a manos de la Fe ciega, pero en las coplas el odo se revela como el nico
digno de crdito:

"Ciega la Fe los sentidos

en este pan soberano,
y lo qu[e] es vida del alma
es muerte en ellos y estrago
...

1. Ya murieron los sentidos

a manos de la Fe ciega.
Con un misterio murieron,
Dios en el cielo les tenga!

2. Llegue, llegue all la vista:

ver en una blanca oblea

27 Para sta y otras consideraciones sobre el contenido teolgico y doctrinal de la msica espaola de la
poca, vase: Luis Robledo Estaire, Tonos a lo Divino y a lo Humano en el Madrid Barroco..., pp. 26-
44.
 cmo la verdad desnuda
aqu es verdad encubierta!

3. Venga, venga el gusto y haga

por su parte la experiencia,
para que, como cristiano,
con los sacramentos muera!

4. Vaya, vaya all el olfato,

y miren cmo se llega,
que hay sentido tan grosero
que huela lo que sospecha!

5. Toque, toque el sacerdote

tan misteriosa contienda,
que tocado con las manos
aun el contacto se niega!

6. Oiga, oiga all el odo

y el sentido a todos sea,
pues en su vida conformes
todos al odo apelan!"2 8

Qu mejor modo de persuadir la escucha de la verdad revelada que mediante la

escucha de un discurso musical, en el que el halago del odo, convertido en herramienta de
adoctrinamiento, franquea la entrada a un misterio que no se deja atrapar por la razn?
Al igual que la cultura de la poca juega con la ilusin de "el cuadro dentro del cuadro",
podra decirse que a travs de composiciones como las anteriores asistimos a "la escucha
dentro de la escucha", a un flujo dulce, persuasivo, que, copla tras copla, copla tras
estribillo, labra pacientemente en las conciencias el entramado conceptual de una
ideologa.
En varios trabajos ha explorado Giuseppina Ledda la eficaz utilizacin de la
emblemtica en el conjunto de estrategias orientado a la persuasin religiosa en la Espaa
de la Contrarreforma. En el contexto de las fiestas y celebraciones religiosas, ha sealado,
entre otras muchas cosas, la capacidad de comunicacin del jeroglfico por lo que de

28 Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 775/64 (otra copia en 737/5). Puede verse otra versin conservada
en la catedral de Valladolid en: Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, ed., op. cit., pp. 55-56, 93 y 219-
224.
diversin y deleite para la vista y para el ingenio entraaba2 9 ; ha sealado, asmismo, la
utilidad de la redundancia para mantener la admiracin y asegurar la recepcin del
contenido doctrinal3 0 . Creo que estas observaciones pueden extrapolarse a un discurso
musical, ms an si ste se hace portador de contenidos emblemticos, pues el deleite del
odo, la recurrencia del estribillo y la presentacin de diferentes conceptos y su
amplificacin con una misma msica en las coplas hacen que la comunicabilidad, buscada
y planificada tan consecuentemente, encuentre un aliado de primer orden en la
composicin musical.
Tambin mostr Giuseppina Ledda en un estudio pionero cmo ciertos autores
recurren al empleo de emblemas como medios de adoctrinamiento, o los alaban,
aludiendo a su cualidad de salsillas y picantes (Juan Francisco de Villava) o sainetes
(Juan de Arenas y Francisco Nez de Cepeda)3 1 . Del mismo modo, Pedro de Salas en
sus Afectos divinos con emblemas sagradas (Valladolid, 1638) actualiza el libro de
emblemas de Herman Hugo Pia desideria con el fin de neutralizar el impacto, negativo a
su juicio, de las letras profanas sobre lectores y asistentes a los corrales de comedias, y
para, segn sus palabras:

"... saborear el paladar y despertar el apetito de las cosas espirituales, que est
tan enfermo y prostrado por los achaques de nuestra naturaleza que necesita de
algn sainete o salsa para ser recibidas con gusto y abrazadas con provecho..."3 2

Si el emblema es considerado sainete o salsa, con igual o mayor razn podra

considerarse as a la msica, y, por consiguiente, al emblema musicalizado cabra
calificarlo como doblemente "sabroso".
Permtanme para terminar que transgreda el mbito estricto de la emblemtica
para mostrar cmo un florero a lo divino era tambin cantado en la Espaa del Barroco.
Para ello he de dar un breve rodeo. Se conserva una composicin musical que fue escrita
con ocasin de la venida en 1649 de Mariana de Austria en la que las flores le rinden

29 Giuseppina Ledda, "Los jeroglficos en el contexto de la fiesta religiosa barroca", en: Actas del I
Simposio InternacionaI de Emblemtica (Teruel, 1-2 de Octubre, 1992), Teruel, Instituto de Estudios
Turolenses, 1994, pp. 581-597.
3 0 Giuseppina Ledda, op. cit., pp. 596-597; Id., "Estrategias y procedimientos comunicativos en la
emblemtica aplicada (fiestas y celebraciones, siglo XVII)", en: Emblemata aurea. La emblemtica en el
arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. de Rafael Zafra y Jos Javier Azanza, Madrid, Akal, 2000, pp.
251-262 (especialmente pp. 260-261). De la misma autora, vanse tambin: "Predicar a los ojos", en:
Edad de Oro, VIII (1989), pp. 129-142; "Los jeroglficos en los sermones barrocos. Desde la palabra a la
imagen, desde la imagen a la palabra", en: Literatura emblemtica hispnica. Actas del I Simposio
Internacional (La Corua, 14-17 de Septiembre, 1994), ed. Sagrario Lpez Poza, A Corua,
Universidade da Corua, 1996, pp. 111-128; La parola e l'immagine. Strategie della persuasione
religiosa nella Spagna secentesca, Pisa, Edizioni ETS, 2003 (especialmente pp. 91-127).
3 1 Giuseppina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549-1613),
Pisa, Universit, 1970, pp. 120-121.
3 2 Pedro de Salas, Afectos divinos con emblemas sagradas, Valladolid, 1638, Al lector.
pleitesa a la vez que se identifica a Felipe IV con el clavel3 3 . Treinta aos y pico ms
tarde fue compuesto el Sarao de la minu francs, donde la nueva reina, Mara Luisa de
Orleans, representada por la rosa recibe el testimonio de vasallaje de la azucena, el
jazmn, el girasol, el narciso y el lirio, juntamente con la declaracin de amor de Carlos II,
de nuevo encarnado por el clavel3 4 . Una parte de este sarao fue vuelto a lo divino en lo
que parece ser una composicin en honor a Mara, Reina de reinas y, por tanto, rosa ella
ahora3 5 . Se conservan otras composiciones religiosas que identifican a la rosa con Mara
y al clavel con Cristo, Rey de reyes 3 6 . Naturalmente, hay variantes; en una composicin
de Jos de Torres, por ejemplo, jazmn, rosa, clavel, lirio y tulipn se identifican con el
Santsimo Sacramento3 7 . Y al Santsimo Sacramento, evocado, una vez ms, como clavel,
est dedicada la composicin de Juan Hidalgo Flores que al alba, en la que seis flores,
jazmn, rosa, azucena, violeta, tulipn y lirio le ofrecen sus amorosos atributos tejiendo
una guirnalda en torno suyo3 8 :

Flores que al alba

purezas bebis,
tributad suavidades
a un bello clavel.

1. El xazmn, dilatando fraganzias,

consagre los ampos de su candidez
al disfraz de una llama florida
que en copos brillantes recata su arder.

2. Encarnada, la rosa tribute

el blanco rozo que vio descender,
ya en man sobre estriles campos,
o ya puro aljfar en cndida piel.

33 Mariano Lambea [y Lola Josa], eds., La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo
XVII. I. Libro de tonos humanos (1655-1656). Vol. I, Barcelona, C.S.I.C., 2000, pp. 49-50 y 198-202.
3 4 Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, ed., "Arded, corazn, arded". Tonos humanos del Barroco en
la Pennsula Ibrica (Msica Espaola del Barroco. Volumen I), Valladolid, Las Edades del Hombre,
1997, pp. 42-43, 88-89 y 153-155.
3 5 Rita Goldberg, ed., Tonos a lo divino y a lo humano, Londres, Tmesis, 1981, pp. 28-29, 61-62 y
162.
3 6 Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, ed., "Arded, corazn, arded". Tonos humanos del Barroco en
la Pennsula Ibrica..., p. 46; Id., Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, ed., Al sacro esplendor.
Villancicos barrocos en la catedral de Valladolid..., pp. 49-50, 89 y 176-178; Id., op. cit., pp. 61, 96 y
251-255.
3 7 Jos de Torres, ndense en flores, impreso conservado en el archivo de la catedral de Segovia, 52/43.
Agradezco a Henar lvarez y a Patricia Mora haberme facilitado una transcripcin del texto completo.
3 8 Luis Robledo Estaire, op. cit., pp. 44, 55 y 90-92.
 3. El candor de la blanca azuzena
purezas tribute al purpreo clavel
que a preciosos rubes restaura
los tersos albores que en ella se ven.

4. La violeta elevndose humilde

suaves fraganzias consagre a su pie,
pues consigue quien sabe humillarse
zeirse el sublime, sagrado, laurel.

5. Tulipn misterioso se ofrece

en rubias espigas pursima miel,
matizando el clavel de corales
la cndida hostia que adora la fe.

6. En el traje de crdeno lirio

espinas le labran corona de Rey,
que de amor en las lides el lauro
tan slo se zie quien sabe venzer.

7. A este hermoso clavel, corazones,

de puros afectos guirnaldas texed,
que al que flor de los campos juzgis
deidad abrasada de amor hallreis.

Inmersos en este universo de alegoras florales, es seguro que a los oyentes de la

composicin de Hidalgo les parecera ir desvelndose en el transcurso de la pieza
imgenes como las de este leo de un riguroso coetneo de Juan Hidalgo, Juan de
Arellano, leo al que cabra el apelativo de Alegora del Amor Divino recibiendo la
pleitesa de las flores, o algo semejante (figura 4).
 Quiz ni siquiera tuvieran que evocarlo en su interior, por tenerlo ante los ojos,
ya que este gnero de pintura con diferentes imgenes sagradas enmarcadas por
guirnaldas goz de gran favor en la Espaa de la poca, no slo en instituciones
religiosas, sino entre coleccionistas particulares3 9 , y quiz formara parte regularmente
del conjunto de ornamentos y elementos votivos con los que se disponan
cuidadosamente los espacios ceremoniales. Y en qu ocasiones se poda asistir a este
festn para la vista y para el odo? En el caso que nos ocupa, hay que decir que las
composiciones al Santsimo Sacramento eran un elemento esencial en la festividad del
Corpus, en sus procesiones y en los autos sacramentales, tambin en el Miserere de
Viernes Santo, y, muy especialmente, en las celebraciones de las Cuarenta Horas, para
cuyas siestas en las que tenan lugar dentro de la capilla del alczar de Madrid los
mejores compositores de la casa real, no slo Juan Hidalgo, escribieron muchas obras
(Audicin 3).
As, la potente maquinaria de adoctrinamiento de una tal puesta en escena forma
parte de una empresa de largo alcance, de un complejo ejercicio de persuasin retrica en
el que se afanan letras, imgenes y msica para la construccin de un imaginario colectivo
y su afirmacin, y, tambin, como ha recordado Fernando Rodrguez De la Flor, para la
construccin de un yo y de un super-yo4 0 , a lo que aadira el propsito de neutralizar
una libido individual desvindola hacia una suerte de catarsis colectiva en la que,
transformado el objeto del deseo, queda sublimada, con lo que se anula o, al menos, se
conjura su potencial transgresor para con el orden establecido; porque, en definitiva, de
lo que estamos hablando desde la mariposa del comienzo, en la esfera de lo sagrado o de
lo humano, es del amor.

Audicin 1
Annimo/Juan Hidalgo, El agua del llanto (Solo de Miserere). Marta Almajano, soprano;
Juan Carlos Rivera, lad y guitarra; Xavier Daz-Latorre, guitarra; Ventura Rico, viola da
gamba; Carlos Garca-Bernalt, rgano. Concierto celebrado el 6 de noviembre de 2003 en
la Baslica Pontificia de San Miguel de Madrid.

Audicin 2

39 Tal afirma Peter Cherry en: Flores espaolas del Siglo de Oro. La pintura de flores en la Espaa del
siglo XVII (catlogo de la exposicin), Madrid, Fundacin Amigos del Museo del Prado, 2002, pp. 137-
138.
4 0 Fernando R. De la Flor, "La imagen del mundo. Emblemtica y Contrarreforma", en: Florilegio de
Estudios de Emblemtica (Actas del VI Congreso Internacional de Emblemtica de The Society for
Emblem Studies. A Corua, 2002), ed. de Sagrario Lpez Poza, Ferrol, Sociedad de Cultura Valle Incln,
2004, pp. 65-77.
Melchor Fernndez de Len/Juan Hidalgo, Antorcha brillante (Solo humano). Marta
Almajano, soprano; Juan Carlos Rivera, lad y guitarra; Xavier Daz-Latorre, guitarra;
Ventura Rico, viola da gamba; Carlos Garca-Bernalt, rgano. Concierto celebrado el 6 de
noviembre de 2003 en la Baslica Pontificia de San Miguel de Madrid.

Audicin 3
Annimo/Juan Hidalgo, Flores que al alba (Solo al Santsimo). Marta Almajano,
soprano; Juan Carlos Rivera, lad y guitarra; Xavier Daz-Latorre, guitarra; Ventura
Rico, viola da gamba; Carlos Garca-Bernalt, rgano. Concierto celebrado el 6 de
noviembre de 2003 en la Baslica Pontificia de San Miguel de Madrid.