\\

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

O documentrio
e as artes visuais1
/////////////// Beatriz Furtado2

1. Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho <Fotografia,

Cinema e Vdeo>, do XVIII Encontro da Comps,
na PUC-MG, Belo Horizonte, MG, em junho de 2009.
2. Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Universidade
Federal do Cear.

2009 | n31 | significao | 63

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Resumo
Este trabalho analisa alguns documentrios da produo contempor-
nea e outras obras documentais realizadas para os circuitos de expo-
sio de obras de arte contemporneas. Nosso objetivo buscar apre-
ender certos movimentos e transformaes, inflexes que envolvem a
produo dessas obras, na medida em que estabelecem vnculos com
os acontecimentos do presente e com a contingncia de nosso tempo,
definindo uma atualidade que se situa, no mais das vezes, em aspectos
polticos, afetivos e sociais, que subvertem certas prticas dos documen-
trios. Nosso propsito apontar para algumas questes sobre o campo
especfico do documentrio na sua relao com as artes visuais.

Palavras-chave
Documentrio, Artes visuais, Teorias do cinema.

Abstract
This paper examines some contemporary documentaries and other
documentary works performed for the circuits of exhibition of works
of contemporary art. Our aim is to understand some movements and
changes, inflections that involve the production of these works, insofar
as they establish links with the events of the present and with the
contingency of our time, defining a reality that has to do, most of the
time, with political, emotional and social aspects that subvert certain
practices of the documentaries. Our intention is to point out some
questions on the specific field of the documentary on its relation with
the visual arts.

Key-words
Documentaries, Visual arts, Movie.

64 | significao | n31 | 2009

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O documentrio e as artes visuais | Beatriz Furtado

1. Os documentrios

A produo contempornea de documentrios tem tensionado o

campo das teorias e anlises flmicas, em especial, a formulao de
conceitos caros tradio desse pensamento e formulao de suas
matrizes tericas. Tais tenses esto relacionadas aos problemas que
uma parte significativa dessa produo traz para a formulao de
conceitos atentos e informados pelas estratgias narrativas, no mais
das vezes, pelos dispositivos criados por seus realizadores, a fim de
abrir linhas investigativas que sustentem suas obras como obras. Por
outro, devido aos circuitos das artes em que as obras esto inseridas,
que nem sempre so os mais recorrentes, ou seja, os circuitos, alter-
nativos ou comerciais, das salas de cinema. Uma parte importante
das novas produes de documentrios realizada para ocupar o
lugar das videoinstalaes e de projees, dos museus, galerias de
arte ou ainda, em salas de exposio em festivais de cinema. Alguns
cineastas realizam trabalhos a partir de uma demanda de curadores
de exposies de arte. Caso, apenas para citar um exemplo, da cole-
tiva de arte contempornea, realizada em Fortaleza, onde o cineasta
cearense Karim Ainouz apresentou uma obra expositiva, a partir das
sobras de um filme que ele e o cineasta pernambucano Marcelo
Gomes realizaram como documentrio, ao mesmo tempo em que
estavam trabalhando juntos na transformao desse documentrio
em uma obra ficcional. Uma experincia das mais interessantes para
se pensar as margens que aproximam a obra documental da fico e
do trabalho instalativo.
Essa relao entre as artes visuais e o cinema se deu desde sem-

2009 | n31 | significao | 65

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

pre. Apesar de paradoxal, o cinema, que mudou a arte e que advm

em uma poca do fim da arte, sempre teve uma relao muito
prxima com ela, principalmente, atravs dos vnculos que alguns
cineastas estabeleceram entre a sua produo e a pintura, e o cine-
ma e as vanguardas artsticas. No entanto, esse vnculo vai ser cada
vez mais efetivado nas artes contemporneas. Fernando Cocchiarale
(p.09, 2007) explica que, entre as dcadas de 1950 e 1960, artistas de
vrios pases ampliaram suas propostas de trabalho para alm das
reconhecidas reas da pintura, escultura, gravura e desenho, ainda
que o mesmo viesse se dando desde o sculo passado. Cocchiarale
se refere aos sinais de contemporaneidade nas artes modernas, que
estavam no cubismo, futurismos, dadasmo, no construtivismo sovi-
tico e na Bauhaus, alm do surrealismo e da art pop.
Mas so os anos 1950 e 1960 que se configuram como um pero-
do em que as artes se apropriaram dos meios tecnolgicos, como a
fotografia, o vdeo e o filme, o que possibilitou a expanso das artes
visuais. Cocchiarale afirma que esta expanso das artes plsticas at
o limite de quase todas as outras, no caso de performances, happe-
nings, filmes e vdeos, e esse afastamento se deu com a prpria tra-
dio na qual essas artes se inscreviam. Parente (2007) afirma que
os artistas desde sempre fizeram cinema como parte de suas experi-

Cenas de Limite, de Mrio Peixoto

mentaes visuais, a exemplo dos futuristas, dadastas e surrealistas,

ou se tornaram cineastas. O Limite (1931), de Mrio Peixoto, um 3.Sobre a dimenso epistemolgica
filme fundamental para entendermos as influncias do impressionis- do documentrio, explica Joo
Moreira Salles, o documentrio
mo francs no cinema no Brasil.
uma representao do mundo e toda
No entanto, o documentrio sempre foi uma prtica cinematogrfica
representao precisar justificar seus
comprometida com a idia de revelao da realidade e de compro- fundamentos. Joo Salles de uma
misso social, instncia da relao com o outro e com o real3. Se essa linhagem de documentaristas que tm
idia tambm sustentou os propsitos de certos cinemas no- docu- uma f nos poderes da sinceridade da
mentais, sempre foi o que constitui os documentrios. Dziga Vertov mquina de filmar.

66 | significao | n31 | 2009

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O documentrio e as artes visuais | Beatriz Furtado

(1896-1954), por exemplo, se apresenta como um lutador da causa

do cinema social e contrrio aos efeitos estticos ou artsticos. Por
esse caminho, podemos entender a histria do documentrio como
o esforo por traar estratgias de abordagem que permitissem sur-
gir uma imagem verdadeira e como a crena em uma imagem que,
em ltima instncia, poderia se confundir com o prprio mundo.
Crena esta que se estabelecia a partir de regras e estratgias que
buscavam fidelidade ao seu objeto, embora saibamos, tal modelo de
representao do real atormente a todos quantos, desde Nanook of
the North, de Robert Flaherty, sabemos que suas principais seqn-
cias foram encenadas para a cmera.
O documentrio, em seus diferentes matizes, tomou como seu o
problema da traduo do mundo, uma forma de no-fico. No cine-
ma de Vertov, o essencial o cine-sensao do mundo. Uma imagem-
cinema que se dizia capaz de apreender o mundo numa dimenso
mais aperfeioada que o olho humano, sobrevalorizando o olhar da
cmera em detrimento do olhar humano, este que seria menos habi-
litado para a sua apreenso. Entre Flaherty e Vertov, dentre os muitos
opostos, esto as regras. Por exemplo, a da continuidade da montagem
narrativa em Flaherty, que criaria a ilusria unidade espao-temporal,
enquanto Vertov trabalhou a descontinuidade dos planos em favor de
uma continuidade argumentativa. Outras tantas estratgias narrativas
podem ser vistas ao longo da histria do documentrio, sempre nessa
relao de busca de uma verdade, resultante, no mais das vezes, do
uso de certos procedimentos e tambm de equipamentos que permi-
tiram melhor reproduzir o modelo do mundo, por exemplo, com o
engenho capaz de armazenar a captao do som direto.
Mesmo nesse campo de problemticas, ou seja, na dimenso
do estatuto da imagem na sua relao com o mundo ou a sua re-
presentao, o cinema no se distancia das muitas questes que
envolveram desde sempre a histria da arte. Na pintura, os debates
sobre a verdade assegurados por Plato, no livro X da Repblica,
considerando a imitao das coisas a mimeses- o afastamento
mximo em relao verdade, vem, mais que tudo, evidenciar os
limites da representao pictrica, o que determina que a histria
da pintura esteja marcada, assim como a do cinema, pelo enfren-
tamento com a representao. Mesmo o cubismo devedor dessa
vontade de superao do que se instituiu como limite pictrico, ao
instaurar um espao de ruptura com a perspectiva, desdobrando o
objeto pictrico em diferentes ngulos.

2009 | n31 | significao | 67

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

No entanto, nos parece que apontar apenas para um dilogo en-

tre o campo do cinema e das artes no suficiente para pensarmos a
produo de documentrios que surge de dentro do circuito das artes
contemporneas. preciso olhar para essa produo de documen-
trios no apenas como resultado de uma relao de trnsito com as
artes contemporneas, mas, sobretudo, da insero do documentrio
como uma prtica e um pensamento, que lhe confere uma insero
no campo das artes visuais. Um tipo de documentrio que parte do
circuito, mas, principalmente, do campo das artes visuais.
O que queremos precisar, ao afirmar a insero do documen-
trio no campo das artes visuais, que a extenso dessa afirmativa
ultrapassa o dilogo, a relao de trnsito entre prticas documentais
e prticas artsticas, as influncias estticas e os procedimentos que
configuram determinada obra. Muitos pesquisadores, de uma forma
ou de outra, trataram dessa relao. Seno vejamos a anlise reali-
zada por Consuelo Lins sobre Rua de Mo Dupla, do artista Cao
Guimares, obra exposta na 25. Bienal Internacional de So Paulo,
uma bienal que teve a curadoria de Agnaldo Farias, e tomou por
questo central o tema das Iconografias Metropolitanas. Consuelo
Lins aponta para essa produo de documentrios que abriam um
franco dilogo com as artes visuais.

As videoinstalaes de Maurcio Dias e Walter Riedveg sobre porteiros

nordestinos, Os Raimundos, os Severinos e os Fransciscos (Bienal
de So Paulo -1998), a de Karim Anouz e Marcelo Gomes sobre o car-
naval, Se Fosse Tudo sempre Assim (Bienal de So Paulo 2004), e
ainda os trabalhos de Sandra Kogut, Eder Santos, Lucas Bambozzi,
Kiko Goiffman, entre outros. Na Frana, Agns Varda e Raymond De-
pardon, cineastas com obras majoritariamente ligadas ao documen-
trio, apresentaram recentemente instalaes em galerias parisienses.
(LINS, Consuelo).

Consuelo Lins tomou a obra de Cao Guimares no seu trabalho

entendendo que se tratava de uma obra que apontava para certas
questes que faziam parte do universo dos debates sobre o documen-
trio contemporneo, e que tem perpassado quase todos os debates
que giram em torno do documentrio. No caso especfico de Rua de
Mo Dupla, apontando para o que se chama da questo do outro,
tema central para a tradio do documentrio, e no investimento em
procedimentos e a instrumentos que correspondem, afirma Consue-

68 | significao | n31 | 2009

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
4.Acidente foi premiado e selecionado
para 16th International Film Festival
Innsbruck, 2007; 54th Sydney Film
Festival. Austrlia, 2007; Copenhagen
International Documentary Film
Festival. Holanda, 2007; Festival Inter-
nacional del Nuevo Cine Latinoame-
ricano Habana Film Festival. Cuba,
2007; 22 Mar del Plata International
Film Festival. 2007; 22 Guadalajara
International Film Festival, 2007 ; 9
Thessaloniki Documentary Festival.
Grcia, 2007; XIV Valdivia International
Film Festival. Chile, 2007; Cine Latino
2007, Germany, 2007; Festival de Gra-
nada, Cines del Sur, Spain, 2007.
O documentrio e as artes visuais | Beatriz Furtado
lo, muito mais s prticas artsticas que as formas de abordagens da
produo audiovisual de documentrios. Nesse sentido, tambm
anuncia a existncia de um deslocamento, na obra de Cao Guima-
res, da noo clssica de autoria, quando o diretor no filma nem
dirige, mas concebe um jogo, distribui cartas, determina regras, es-
colhe jogadores, fornece cmeras, transporte, comida.
Prov o necessrio e sai de campo, implicando numa ausncia de con-
trole do diretor sobre o material filmado, proporcionando uma espcie
de retirada esttica no propriamente do filme, mas das imagens e
sons que seu filme vai conter, atribuindo a seis outros indivduos a ta-
refa de filmar e se autodirigir. (LINS, Consuelo )
Seria, no entanto, necessrio dizermos sobre muitos outros tra-
balhos, tanto no Brasil quanto de outros pases, que trabalham no
apenas com a lgica dos dispositivos narrativos e de funcionamento
do prprio filme. Obras que acabam por tornar indiscernveis campos
especficos da imagem em movimento, embaralhando algumas regras
que atendiam o que tradicionalmente identificavam uma produo de
documentrio, ainda que saibamos, com prticas muito diversas. Ou-
tra dessas obras pode ser tomada do prprio Cao Guimares. Aciden-
te (2006)4, dirigido em parceria com Pablo Lobato, um documentrio
de imagens registradas em 20 cidades no interior de Minas Gerais,
que traduzem impresses, encontros, situaes. As vinte cidades foram
escolhidas, de forma aleatria, de um catlogo de nomes de cidades
do Estado de Minas Gerais. Com esse mapa composto dos nomes elei-
tos os diretores traaram a viagem. Esse mapa-dispositivo funcionou
para encontrar no apenas as cidades, mas qualquer dos personagens
ou situaes que lhes pareciam dizer de um percurso do acaso.
Ao final, Acidente foi editado em forma de imagem-poema, onde
cada nome da cidade se juntava aos demais, um por vez, constituindo
o sentido potico.
Acidente no fruto apenas do trnsito ou do transbordamento do
poema em direo ao documentrio. o poema que funda o documen-
trio, o documentrio que poema. Talvez possamos compreender
melhor Acidente se o situarmos entre a produo das artes contem-
porneas, onde a crtica interpretao formal vem sendo feita desde
pelo menos os anos 1950. Cocchiarale (COCHIARALE, 2007:49 )
diz que a interpretao da obra de arte como forma e como linguagem
foi determinada pelo tipo de obra que os artistas modernos fizeram ao
2009 | n31 | significao | 69
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

longo das primeiras seis dcadas do sculo XX. As teorias da arte que
se prestavam a interpretar a produo da arte moderna j no podiam
responder s questes postas pela produo contempornea. A arte
contempornea (...) esparramou-se para alm do campo especializado
construdo pelo modernismo e passou a buscar uma interface com qua-
se todas as outras artes e, mais, com a prpria vida (2007:16).
No entanto, encontramos ainda maior contundncia, ou seja,
maior radicalidade em relao aos limites da obra documental, no
trabalho de Arthur Omar. Nos anos de 1970, o documentarista e ar-
tista realizou Congo, filme conhecido como um antidocumentrio
sobre a impossibilidade de apreendermos a cultura do congado. Um
antidocumentrio que nos diz: no h possibilidade de ver algo do
congado, ou a alteridade em que o congado se constitui como fato
cultural, e o que nos resta entrar nesse fosso que nos separa para
constatar essa impossibilidade. O filme abre com o ttulo, Congo,
a tela permanece em branco para depois surgir o texto: um filme
em branco. Da se seguem muitos outros textos, palavras e frases,
recortes de discursos, grficos, etc. Arthur Omar nos coloca frente
ao filme que pura realidade flmica. Vale ressaltar que, no caso de
Congo, no a apenas a questo da representao que se faz presen-
te, mas o prprio documentrio que entra em embate com a sua
possibilidade de dizer qualquer coisa de fiel sobre o Congo. No
entanto, nesse paradoxo da impossibilidade que o documentrio se
efetiva. No para negar o documentrio, mas para trabalhar com as
suas tenses, suas impossibilidades, suas aproximaes com a vida e
no embate com ela. No se trata de uma discusso pura sobre a ma-
tria flmica, que foi tambm um problema importante para as artes.
nesse sentido que essa discusso que aparece na produo do docu-

Fotograma de Congo,
de Arthur Omar

mentrio contemporneo como uma subverso de certas tradies do

documentrio, em favor de uma experincia submetida s orienta-
es do artista, passa a ser o que caracteriza a contemporaneidade
dessa produo. Assim, a produo do documentrio contempo-
rneo, nas suas diferentes tradies e regimes de imagem, aparece
deslocada do seu lugar, nem sempre confortvel, de traduzir experi-

70 | significao | n31 | 2009

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O documentrio e as artes visuais | Beatriz Furtado

ncias conectadas com o mundo, com o verdadeiro e com um tipo

de experincia relacional com o outro, com a alteridade. Obras bra-
sileiras mais recentes, como as de Eduardo Coutinho, Joo Morei-
ra Salles, Andra Tonacci, Maria Augusta Ramos e Kiko Goiffman
lanam mo de dispositivos que levantam discusses fundamentais
para as teorias do documentrio.
Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, um documentrio que
nos leva a uma experincia sensvel, estilhaa a idia de autntico,
de verdadeiro, de espontneo, que sempre guiou, de alguma forma,
no apenas a anlise sobre a obra de Eduardo Coutinho, mas do
documentrio como uma forma de percepo da realidade. O que
j foi contestado pelo prprio Coutinho, que sempre enfatizou a
dimenso da fabulao e da encenao de si presente em seus do-
cumentrios. Trata-se de um documentrio que pe em questo as
teorias do documentrio que distinguem as imagens e o mundo. E
assim na obra de Coutinho, que leva o espectador a renunciar a
fazer a distino entre o que ou no real.
O que h de fundamental nesse cinema que ele cria um novo
dispositivo, que nos deixa ver que a problemtica do documentrio
no o real, mas a verdade da imagem, a imagem verdadeira. Aque-
la que nos possibilita ser arrastados para um mundo-imagem, que
no pergunta sobre o que que existe antes da imagem, mas o que
transita nesta mesma imagem. O que ela potencializa e o que nos
faz experimentar, s existem como imagem. Aqui no interessa per-
guntar quem representa quem. Porque no a representao que
est em jogo, mas o acionar de um dispositivo-flmico que dispara
uma relao cuja imagem crvel, justo uma imagem.
O mesmo se passa em Juzo, de Maria Augusta Ramos, um filme
que se diferencia em relao aos seus trabalhos anteriores, que aten-
diam a tradio do cinema direto, ao utilizar um novo procedimento,
que responde a uma experincia esttica que resulta de uma imposi-
o do prprio processo de ficcionalizar para realizar um documen-
trio. A relevncia dessa experincia esttica se deve ao fato de ser
absolutamente verdadeiro dizer que h sempre uma performance em
jogo no ato da filmagem. E mais: que a importncia do proceder
substituio dos chamados infratores por atores se deve muito mais
ao que o dispositivo acabou por desencadear como experincia sen-
svel do que o que ela permite questionar sobre quando ocorre uma
interpretao ou quando o depoimento no uma ao de atores.
No ltimo DocBH, a obra do cineasta portugus Pedro Costa

2009 | n31 | significao | 71

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

teve uma mostra especial. Perguntado se ele considerava seus filmes

como obra documental, tivemos uma contundente resposta de que
esta era uma questo que no lhe concernia. Mesmo em Onde Jaz
o teu Sorriso, explica Pedro Costa, se que ele pode ser considerado
documentrio, com o tempo ser uma fico e depois uma fico
cientfica. No Quarto de Vanda (2002), onde todos pensam tratar-se
de um documentrio sobre as Fontainhas, um bairro, em demoli-
o no perodo das gravaes, talvez pudesse ser considerado, diz
o cineasta portugus, apenas um retrato de um lugar onde viviam
certas pessoas. O Quarto da Vanda mais que um filme-documental
sistema de produo que no se separa da vida, o processo que
se d na convivncia, na forma de criar relaes, negociar, dialogar,
criar situaes onde a participao do outro necessria. Mas onde
comea o documentrio nessa produo e onde ele se nega? Bom,
nos parece que essa uma questo improcedente. O filme a vida,
a negociao do lugar de cada um que dele participa, tanto o artista
e os sujeitos-personagens, quanto o espectador.
A discusso sobre o que pode ou no ser considerado um docu-
mentrio foi outra vez retomada no filme Sbado Noite, de Ivo
Lopes, vencedor do DocTV. O documentrio foi filmado em duas
noites, dois sbados noite, em Fortaleza. O filme tem incio com a
solicitao de uma carona a uma pessoa qualquer, na Estao Rodo-
viria de Fortaleza, e, a partir de ento comea uma srie de deslo-
camentos at o local para onde essas pessoas estivavam se dirigindo.
Assim, de carona ou apenas acompanhando os percursos realizados
por um e outro que a equipe encontrava pelo caminho, o filme foi
exibindo pessoas, locais, encontros, solido, bares e suas televises e
seus filmes muitos ruins, sons de trnsitos, etc. Ao mesmo tempo em
que a prpria equipe era parte da cena - no apenas para dizer isso
um filme, mas principalmente, para dizer ns tambm, a equipe de
filmagem, se sente indo para qualquer lugar ou nenhum lugar neste
Sbado Noite. O dia amanhece acompanhado pelos sons dos radi-
nhos de pilha dos sonolentos guardas noturnos. As portas se arrastam
com os raios de sol e a vida continua.

72 | significao | n31 | 2009

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
5. Roberto Rossellini (1906-1977),
As coisas esto ai, por que manipul-
las?, Cahiers Du Cinema, 1984, p.54.
6. Sobre esta questo, ver o impor-
tante trabalho de Andre Bazin,
Quest-ce-que le cinema?, no conjuntos
dos captulos sobre o realismo.
O documentrio e as artes visuais | Beatriz Furtado
2. As artes visuais
Se esses problemas se apresentam nesses cinemas documentais que
se inserem em formatos e em circuitos de salas de cinema, no so
menos verdadeiras e contundentes as questes que acompanham
uma produo significativa de filmes documentais que circulam
em galerias, museus e exposies em salas de festivais de cinema.
Trabalhos de artistas que esto radicalmente interessados e compro-
metidos com as prticas dos vdeos-documentrios, experimentando
formatos e traando estratgias narrativas que, tal como diz Jacques
Aumont (AUMONT, 2004:166), a propsito de cineastas como Ver-
tov ou Rosselini5, resultam das relaes do cinema, como ferramenta
do ver e do mostrar, com a realidade social e com o mundo. Mas,
nos parece, o que est em jogo nesses trabalhos no mais o embate
com o real, aquele com o qual se categoriza o documentrio em
oposio fico. Apesar dessa classificao da forma cinema existir
desde sempre como modelo para cinematografia, sabemos que mos-
trar o mundo e as coisas tais como elas so uma questo mais que
controversa, no apenas no que se refere ao documentrio, mas s
diferentes formas de realismo6.
Aumont explica que, at os anos 80, o realismo foi o equivalen-
te geral para a teoria dos cineastas. A noo de realismo no sentido
histrico e cultural central para cinema, ao qual tem o hbito de
vincular essa tradio ocidental de um realismo do olhar, isto , um
realismo das aparncias (AUMONT, 2004:79). O cinema sempre
viveu, de uma forma ou de outra, o impasse de ser uma arte da rea-
lidade e no da imagem. Talvez isso explique um pouco porque essa
problemtica concerne ao cinema e no s artes visuais. No entanto,
para finalizar, vejamos duas obras de dois artistas que concebem seus
trabalhos como documentrios. As obras de Anri Sala, da Albnia,
um vdeo-documentrio, e de Jun Nguyen-Hatsushiba, do Vietnam,
com um dos trabalhos de uma srie que compe um memorial.
A obra de Anri Sala parte do acervo do Centro de Artes Con-
temporneas, em Inhotim, Minas Gerais, Brasil. Um trabalho, de
2003, intitulado Mixed Behavior, com durao de oito minutos e
dezessete segundos. Trata-se de um planosequncia, de seis mi-
nutos, que se pode ver exibido em um monitor de tev em uma
grande sala escura. Mixed Behavior mostra um DJ, com seu apara-
to tecnolgico de produo sonora, coberto por um plstico trans-
2009 | n31 | significao | 73
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

parente, sob a chuva fina, no alto de um morro onde, ao longe, se

v uma cidade tomada por rasgos de luzes, traados explosivos que
riscam o cu escuro, como fogos coloridos. O DJ, de costas, cober-
to pelo plstico que tambm protege a aparelhagem eletrnica, do
alto do morro escuro, apenas se deixa ver pelo claro dos fogos, pe
msica para a cidade, participa, no seu isolamento, deste momen-
to. O som, que uma marca da obra de Sala, um componente
fundamental tambm desta obra. A sala extremamente escura, os
sons vindos dos explosivos, os riscos luminosos que se misturam
falta de adaptao inicial do olhar, provocando desenhos lumi-
nosos, tudo isso produz um conjunto de sensaes estranhas, de
imerso no obscuro.
Mas qual mesmo esse momento? No sabemos de imediato,
pois a situao no nos permite distinguir o que se passa. Essa dvida
nos coloca frente indeciso: a saber, se h uma guerra, se os fogos
so artifcios de guerra, e ento, mais uma cena de guerra. Na me-
lhor das hipteses, talvez essa seja uma pista de dana, uma rave com
seus sons eletrnicos, luzes estroboscpicas e alucingenos. Depois,
e somente depois de lermos na etiqueta de identificao da obra,
de volta a entrada da sala, sabemos que a cena de uma festa de
rveillon, com fogos explodidos para comemoraes do ano novo.
Mas a nada mais importa, pois o que experimentamos a guerra,

Guerra do Kosovo, 1999, quando a OTAN e os EUA bombardearam Belgrado Mixed Behavior (2003).

Cenas de Memorial Project Nha Trang, Vietnam, de Jun Nguyen Hatsushiba.

74 | significao | n31 | 2009

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Memorial Project Vietnam 2,
Happy New Year
7. Na madrugada de 31 de janeiro de
1968, durante as comemoraes do
Ano Novo Lunar (Tet) no calendrio
vietnamita, tropas do Exrcito norte-
vietnamita (ENV) e guerrilheiros
vietcongues efetuaram a maior ofen-
siva coordenada de todo o conflito,
envolvendo mais de 84.000 efetivos,
atacando simultaneamente cinco
grandes cidades, 36 capitais de provn-
cia, 64 capitais de distrito e cinqenta
aldeias, de norte a sul do pas.
O documentrio e as artes visuais | Beatriz Furtado
a imagem da guerra, outra Bagd, aquela que assistimos em tempo
real seu bombardeio. O que sentimos, o que vemos, atordoados, so
os ataques a Faixa de Gaza, por Israel; os bombardeios a Belgrado,
na Guerra de Kosovo. Ou ainda, todos os bombardeios s cidades em
guerra que a televiso nos traz como experincia do mundo. E o que
temos assinado como obra se diz documental. Mixed Behavior
um documentrio, uma obra audiovisual documentria. Um DJ no
alto de um morro, discotecando para a cidade de Tirana, na Albnia,
s escuras, chuvosa, parcialmente iluminada por fogos de artifcio. A
pista de dana, o campo de batalha e a festa de ano novo explodindo
em imagens e sons. Uma imagem quase pintura, pela ausncia de
movimentos da cmera.
Outra obra. Jun Nguyen Hatsushiba, japons-vietnamita, exps na
25. Bienal de So Paulo um dos trabalhos que compem um pro-
jeto de memorial. O Memorial Nha Trang Vietnam: dirigido aos
corajosos, curiosos e covardes (2001), um vdeo com durao de
doze minutos e quarenta segundos, um fantstico cortejo, em ho-
menagem ao herico combate do povo vietnamita contra a domina-
o dos franceses e americanos. O trabalho o primeiro, seguido de
Memorial Project Vietnam 2, intitulado Happy New Year(2003),
com durao de quatorze minutos e trinta segundos. Jun Hatsushi-
ba utiliza materiais e objetos, tais como arroz, frutas secas, carrinho
triciclo, etc., que evocam a vida cotidiana do seu pas e examina o
impacto dos acontecimentos histricos sobre o Vietnam de hoje,
divido entre a tradio e a modernidade, numa perspectiva de me-
mria coletiva.
Desde 1994, seu trabalho uma investigao sobre os Boat People,
que tentaram fugir do Vietnam do Sul, ao fim da guerra, temerosos das
represses polticas. um dos documentrios, em forma de instalao,
que traduzem uma forma importante de insero dos documentrios
no apenas nos circuitos da arte de museus e galerias, mas nas temticas
antes reservadas as artes audiovisuais. Em Happy New Year, uma mario-
nete representa o drago do ano novo, que filmado imerso na gua e
levado por sete mergulhadores enquanto balas de tintas vermelhas so
explodidas como fogos de artifcio. A obra refere-se ofensiva brutal
do Tet7, em 1968, uma srie de ataques surpresas dos nortevietenami-
tas durante a celebrao do novo ano lunar, um momento em que a
maior parte das pessoas pressupe um cessar-fogo. As balas so, para
Jun Nguyen Hatsushiba, as almas de todos os boat-people vietnamitas
que tentaram fugir do pas aps a guerra atravs do mar.
2009 | n31 | significao | 75
//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Em Memorial Nha Trang Vietnam, (2001), os mergulhadores

tentam arrastar riquichs no fundo do mar. Empurram um pouco
os carros e logo tem de voltar superfcie para respirar, voltando em
seguida novamente ao fundo. A dificuldade fsica que enfrentam
para desenvolver esta ao quase herica ganha uma estranha leveza
atravs das belssimas imagens translcidas que captam a flutuao
e o nado submarino dos homens. Hoje, no Vietnam, as profisses
tradicionais como os puxadores de riquichs (triciclos) e pescadores
vo aos poucos desaparecendo e perdendo importncia. Hatsushiba
lhes devolve a dignidade ao mesmo tempo em que cria uma de-
nncia potica e reinventa as tradies orientais. O vdeo compe
um projeto memorial que diz sobre as condies sociais do Vietnam
contemporneo, atravs de um dos trabalhadores mais desprotegi-
dos, os pescadores de prolas e os condutores de ciclo-txis. Memo-
rial Nha Trang Vietnam, (2001), pe em evidncia o penoso trabalho
dos carros no fundo do mar.
Dentro de uma sala escura, o vdeo, com durao de 13 minu-
tos, com sons e cores, e filmado totalmente embaixo de gua, em
Nha Trang. O vdeo mostra a fuga de seis personagens, os pescadores,
que puxam os triciclos (smbolo das vilas do sudeste asitico) sobre
um solo rochoso e arenoso, no fundo do oceano. Trata-se de uma
performance, catica e onrica, fatigante pela extrema dificuldade
de essa ao se d dentro da gua. A necessidade dos pescadores de
em tempo em tempo ter que ir at a superfcie para respirar, traduz
todo o perigo da ao. Ao final dessa procisso extrema, os pescadores
abandonam seus triciclos para descobrir, uns metros depois, muitos
mosqueteiros (formas de abrigos) fixados no fundo de um oceano
azul e ligeiramente agitado pela correnteza. Para Hatsushiba, o abri-
go toma o lugar de tmulos-mausolu, pelas almas dos vietnamitas
mortos na fuga aps a Queda de Saigon, no vero de 1975. Esta ao,
a uma s tempo procisso e potica, ativa uma memria da guerra,
dos soldados mortos e jogados dos triciclos no final dos conflitos.
As duas obras, sob diferentes perspectivas, instauram a problem-
tica das obras documentais. So obras profundamente conectadas
e que s existem porque acionadas pelos fatos, pela histria de seus
pases, e mais que tudo, de uma experincia com o mundo contem-
porneo. Portanto, seu universo de referncia, os elementos com os
quais trabalham os ciclos-txi, as festas, o desaparecimento das cul-
turas tradicionais, a luta rdua dos povos do mar, a represso poltica,
etc., - do aos vdeos a consistncia da pesquisa documental, a crtica

76 | significao | n31 | 2009

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
O documentrio e as artes visuais | Beatriz Furtado

e uma posio poltica. Documentrios imagticos.

Talvez esse vdeo-documentrio, de Anri Sala, ou o projeto de
memorial em vdeo, de Hatsushiba, possam apontar no apenas
para um dilogo entre o cinema e as artes visuais. Mais que isso,
talvez possa nos dizer de uma forma outra de fazer cinema, cuja for-
ma, a modalidade discursiva que pautam as clssicas classificaes
do cinema no possam mais ser teis para dar conta de um tipo de
sensibilidade contempornea. Ou seja, para certa produo audio-
visual que, a partir de suas referncias mais localizadas, digam sobre
um mundo cujas classificaes estejam cada vez mais sem lugar.

Bibliografia

AUMONT, Jacques. 2006. As Teorias dos Cineastas. Campinas, SP,

Papirus.
COCCHIARELE, Fernando. 2007. Quem Tem medo da arte
Contempornea?. Recife, PE, Fundao Joaquim Nabuco
- Editora Massangana.
COCCHIARELE, Fernando. 2007. PARENTE, Andr. Filmes de
Artista - Brasil 1965-80. Contracapa-Livraria Metropolis
Produes Culturais, Rio de Janeiro.
DA RIN, Silvio. 2006. Espelho Partido, tradio e transformao do
documentrio. Rio de Janeiro, Azougue Editorial.
LINS, Consuelo. Rua de Mo Dupla. In: http://www.videobrasil.
org.br/ffdossier/Ruademaodupla_ConsueloLins.pdf

2009 | n31 | significao | 77