BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes.

So Paulo: Cosac
Naify, 2008.

BRGER, P. Sobre o problema da autonomia da arte na sociedade burguesa. In:

______. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify,
2008.

Sua autonomia (a da arte) permanece irrevogvel.

absolutamente impossvel pensar uma autonomia da arte sem ocultamento do

trabalho.

Ambas as frases de Adorno circunscrevem a contraditoriedade da categoria e

autonomia: necessria para a definio do que a arte na sociedade burguesa, ela traz
em si, ao mesmo tempo, a mcula da deformao ideolgica, na medida em que no
permite reconhecer sua condicionalidade social. Com isso, fica j esboada a definio
de autonomia que serve de base ao que se ler a seguir, ficando igualmente estabelecido
o que a distingue de duas outras determinaes conceituais concorrentes. Tenho em
mente o conceito de autonomia do lart pour lart e | o de uma sociologia positivista que
compreende a autonomia como mera fantasia subjetiva do produtor de arte.
Se definirmos autonomia da arte, como independncia dela em relao
sociedade, podem-se conceber vrias interpretaes. Se entendermos o descolamento da
arte em relao sociedade como essncia dessa definio, involuntariamente
estaremos acatando o conceito de arte do lart pour lart, ficando obstruda a
possibilidade de tornar compreensvel esse descolamento como o produto de um
desenvolvimento histrico-social. Ao contrrio, se defendermos o ponto de vista de que
a independncia da arte em relao sociedade tenha existido apenas na imaginao dos
prprios artistas, sem nada dizer, porm, quanto ao status das obras, a viso correta
de que a autonomia um fenmeno historicamente condicionado se transforma,
ento, na negao da prpria autonomia; o que permanece uma mera iluso. Ambas as
abordagens passam ao largo da complexidade da categoria da autonomia, cuja
particularidade consiste em descrever algo de real (a separao da arte como esfera
particular da atividade humana do contexto da prxis vital), mas que, ao mesmo
tempo, traduz esse fenmeno real em conceitos que no permitem mais reconhecer o
processo como socialmente condicionado. Tal como a opinio pblica, a autonomia da
arte uma categoria da sociedade burguesa, que, a um s tempo, torna reconhecvel e
dissimula um desenvolvimento histrico real. Toda e qualquer discusso da categoria
tem como medida o avano com que, lgica e historicamente, logra mostrar e esclarecer
a contraditoriedade inerente prpria coisa. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad.
Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 81-82)

B. Hinz explica a gnese da ideia de autonomia da arte da seguinte maneira:

Nesta fase em que o produtor se v historicamente separado dos seus meios de

produo, o artista foi o nico a ficar para trs, tendo passado longe dele a
diviso de trabalho no inteiramente sem deixar vestgios, claro [...]. A
razo para que o seu produto possa ter alcanado validade como o particular,
 autnomo, parece residir justamente na continuidade do modo de produo
artesanal do artista, mesmo depois do advento da diviso histrica do trabalho.

A permanncia numa etapa artesanal de produo seria, pois, dentro de uma sociedade
na qual cada vez mais se impe a diviso do trabalho e, com esta, a separao do
operrio do seu meio de produo, o pressuposto real para se entender a arte como algo
especial. Em razo de atuar principalmente junto corte, o artista do Renascimento
reage de modo feudal | diviso do trabalho; ele nega seu status artesanal e concebe o
prprio desempenho como puramente ideal. M. Mller chega a resultados semelhantes.

Assim, a diviso do trabalho artstico em produo material e produo ideal, ao

menos na teoria, promovida pela corte atravs da arte; ela , no mbito feudal,
um reflexo das relaes de produo modificadas.

Aqui empreendida a importante tentativa de, na explicao materialista de fenmenos

intelectuais, ultrapassar a rgida oposio burguesianobreza. Os autores no se do por
satisfeitos com a mera atribuio de objetivaes intelectuais a determinadas posies
sociais, mas procuram derivar ideologias (aqui, a representao da essncia do processo
artstico da criao) da prpria dinmica social. Eles entendem a aspirao da arte
autonomia como um fenmeno que surge, na verdade, no espao da corte, mas como
reao transformao que a sociedade cortes experimenta graas economia dos
primrdios do capitalismo. O esquema diferenciado de interpretao encontra uma
correspondncia na observao de Werner Krauss sobre o honnte homme no sculo
XVII francs. O ideal social do honnte homme tampouco pode ser simplesmente
compreendido como ideologia da nobreza em vias de perder sua funo poltica,
exatamente por se voltar contra o particularismo corporativo. Krauss o interpreta como
a tentativa, por parte da nobreza, de ganhar as camadas superiores da burguesia para a
sua prpria luta contra o absolutismo. O valor dos resultados dos trabalhos | de
sociologia da arte aqui mencionados , sem dvida, limitado. Isso porque o momento
especulativo (tambm na pesquisa de Mller) domina em tal medida que no se pode
considerar a tese como demonstrada a partir do material emprico. Alm disso, o que
aqui se designou como conceito de autonomia quase que exclusivamente o lado
subjetivo do processo de autonomizao da arte. O objeto da tentativa de explicao so
as representaes que os artistas associam sua atividade, e no o processo (de tornar-
se autnoma) como um todo. Mas este compreende, ao mesmo tempo, um outro
momento: o da libertao de uma capacidade de percepo (at ento vinculada s
finalidades de culto) da realidade e da conformao [Gestaltung]. Sem dvida, h
motivo para a suposio de que ambos os momentos do processo (o ideolgico e o real)
estejam interligados; mas no deixa de ser problemtico reduzi-lo sua dimenso
ideolgica. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo:
Cosac Naify, 2008, p. 83-85)

exatamente para o lado real do processo que se dirige a tentativa de explicao de

Lutz Winckler. Seu ponto de partida a constatao de Hauser de que com a
transio do cliente, que encomenda uma obra a um artista com um determinado
objetivo, para o colecionador de arte, que adquire obras de artistas famosos no mercado
emergente da arte tambm o artista que trabalha independentemente surge como
correlato histrico do colecionador. A partir da, Winckler esboa as seguintes
concluses: A abstrao do cliente e do objeto de encomenda, possibilitada pelo
mercado, foi o pressuposto para a verdadeira abstrao artstica: o interesse pelas
tcnicas de composio e pelas tcnicas cromticas. Hauser, no essencial,| procede
descritivamente, delineando um desenvolvimento histrico, qual seja, o surgimento
simultneo do colecionador e do artista independente, isto , do artista que produz para
o mercado autnomo; mas sobre isso que Winckler fundamenta uma explicao da
gnese da autonomia do esttico. Esse prolongamento de afirmaes descritivas numa
construo explicativa da histria me parece problemtico. Basta dizer que outros
comentrios de Hauser sugerem concluses diferentes. Enquanto no sculo XV, assim
comenta Hauser, nos atelis de artistas se trabalha ainda de modo inteiramente artesanal
e eles esto submetidos s determinaes corporativas, por volta da virada do sculo XV
para o sculo XVI, a posio social do artista se transforma, porque os novos senhorios
e principados, por um lado, e as cidades enriquecidas, por outro, apresentam uma
demanda cada vez maior de artistas qualificados, em condies de assumir e executar
grandes encomendas. Neste contexto, Hauser fala tambm de uma demanda no
mercado da arte, mas no se trata aqui do mercado no qual so comercializadas as
obras individuais, e sim do nmero crescente de grandes encomendas. A elevao do
nmero destas tem como consequncia um afrouxamento da filiao corporativa dos
artistas (as corporaes eram, na verdade, um instrumento dos produtores contra a
produo excessiva e contra a queda nos preos dela decorrente). Enquanto Winckler
deduz a abstrao artstica o interesse pelas tcnicas de composio e pelas tcnicas
cromticas do mecanismo de mercado (o artista produz para o mercado annimo, no
qual o colecionador compra as obras, no mais para o cliente individual), seria possvel |
deduzir, a partir dos comentrios de Hauser h pouco reproduzidos, um comentrio
contraposto explicao de Winckler. O interesse pelas tcnicas de composio e pelas
tcnicas cromticas explicar-se-ia, ento, exatamente a partir da nova posio social do
artista, que no condicionada pela importncia decrescente da arte sob encomenda,
mas justamente por seu crescimento.
No se trata, no caso, de determinar qual seria a explicao correta; mais do
que isso, trata-se, em primeiro lugar, de reconhecer o problema da pesquisa, que se
torna manifesto na divergncia entre as diversas tentativas de explicao. O
desenvolvimento do mercado da arte (tanto do antigo mercado da encomenda, como
do novo mercado, no qual obras individuais so comercializadas) produz um tipo de
fatos do qual muito dificilmente se tiram concluses sobre o processo da
autonomizao de um mbito do esttico. O processo contraditrio do surgimento da
esfera social que designamos como arte, que (sempre pressionado por movimentos
contrrios) por sculos se prolongou, no pode ser deduzido de uma s causa, ainda
que seja de to central importncia para o todo social como o mecanismo de mercado.
(BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify,
2008, p. 85-87)

Das abordagens tericas at aqui consultadas distingue-se o trabalho de Bredekamp,

por tentar demonstrar que o conceito e a representao de uma arte livre (autnoma),
se acham desde sempre ligados a perspectivas de classe: que a corte e a grande
burguesia protegem a arte como testemunha (de) dominao. Para Bredekamp, a
autonomia | uma realidade aparente [Schein-Realitt], na medida em que o atrativo
esttico mobilizado como meio de dominao. autonomia ele contrape a arte
comprometida, como valor positivo. Em seguida, ele procura demonstrar que, no sculo
XV, as camadas inferiores no se apegavam s formas trecentistas em razo de um
conservadorismo emocional,
 Mas por fora de sua aptido em experimentar e repelir, atrelado que est
ideologia das classes superiores, o processo pelo qual a arte se torna
independente do culto at chegar a sua pretenso de autonomia.

De maneira semelhante, ele interpreta a iconoclastia dos movimentos sectrios plebeus

pequeno-burgueses como protesto radical contra a independentizao do estmulo
sensvel, posto que uma arte orientada para a instruo moral plenamente reconhecida
por Savonarola. Nesse tipo de interpretao , sobretudo, problemtica a equiparao do
conhecimento do intrprete experincia daqueles que vivenciam o processo. O
intrprete, a partir de sua posio, tem sem dvida o direito de fazer atribuies,
podendo em razo de suas prprias experincias sociais tender para o ponto de
vista de que o conservadorismo esttico das classes inferiores contm um momento de
verdade, mas no pode simplesmente fazer passar essa sua viso como sendo uma
experincia das camadas inferiores pequeno-burguesas e plebeias do sculo XV na
Itlia. Que Bredekamp realmente o faa, algo que fica claro mais uma vez ao final do
seu trabalho, onde ele | caracteriza a arte asctico-religiosa como forma precoce de
partidarismo, atribuindo-lhe, de forma positiva: a denncia de uma aura de
dominao com recheio de arte, a tendncia receptibilidade das massas [...] e a
negligncia do atrativo esttico em favor da clareza poltico-didtica. Sem querer,
Bredekamp confirma, assim, a concepo tradicional, segundo a qual arte engajada no
seria arte genuna. Mais decisivo, no entanto, o fato de, ao tomar partido por uma
arte moralizadora, Bredekamp avaliar de maneira extremamente insuficiente o momento
libertador, que repousa na separao do atrativo esttico em relao aos contextos
religiosos. Faz-se necessrio levar em conta a divergncia entre gnese e validade
[Geltung], se quisermos compreender a contraditoriedade do processo pelo qual a arte
se torna autnoma. Por mais que, em sua gnese, essas obras, nas quais o esttico pela
primeira vez se apresenta como objeto especial de fruio, possam estar ligadas a uma
aura de dominao, isso, na verdade, no altera em nada o fato de que elas, no decorrer
do desenvolvimento histrico posterior, no apenas tenham possibilitado um
determinado tipo de prazer (o esttico), mas tambm tenham contribudo para criar essa
esfera que chamamos de arte. Em outras palavras: a cincia crtica no deve
simplesmente negar um pedao de realidade social ( esse o caso da autonomia da arte)
e retrair-se em nome de algumas dicotomias (aura de dominao versus receptibilidade
de massas, estmulo esttico versus clareza poltico-didtica), mas, isto sim, propor a si
mesma a dialtica da arte que Benjamin condensou na formulao: No existe jamais
um documento | da cultura que no seja ao mesmo tempo um documento da barbrie.
Com essa frase, Benjamin no pretende condenar a cultura uma ideia que
inteiramente estranha ao seu conceito de crtica como redeno , expressando antes a
viso de que a cultura, at o presente, foi paga com o sofrimento daqueles que dela se
acham excludos (a cultura grega sabidamente a cultura de uma sociedade
escravocrata). Com efeito, a beleza das obras no justifica o sofrimento que as produziu;
mas, inversamente, tampouco se deve negar a obra que, unicamente, ainda presta
testemunho desse sofrimento. Por ser to importante apontar nas grandes obras o que
oprimido (aura de dominao), tampouco deve-se reduzi-las a isso. Tentativas de anular
a contraditoriedade no desenvolvimento da arte, ao lanar mo de uma arte
moralizadora contra a arte autnoma, fracassaram, na medida em que se deram conta
seja do momento libertador na arte autnoma, seja do momento regressivo na arte
moralizadora. Frente ao carter adialtico de tal observao, tm razo Horkheimer e
Adorno ao reiterar, em Dialtica do esclarecimento, que o processo da civilizao no
pode ser separado da opresso. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro
Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 87-90)

Os vrios trabalhos mais recentes, voltados para a elucidao da gnese da autonomia

da arte, no deixaram de ser confrontados uns com os outros aqui com o objetivo de
desencorajar tentativas semelhantes. Ao contrrio, elas me parecem extremamente
importantes. Com efeito, o confronto mostra claramente o perigo da especulao
histrico-filosfica. Uma cincia que se entende como materialista, disso justamente |
deveria se proteger. No se trata de nenhuma exortao a que algum cegamente se
entregue ao material, mas da defesa de um empirismo orientado pela teoria. Por trs
desta frmula, no meu entender, escondem-se numa cincia da cultura, que se entende
como materialista, problemas de pesquisa que, se at agora no foram claramente
formulados, menos ainda foram resolvidos: como se podem operacionalizar
determinados questionamentos tericos, de tal modo que a pesquisa sobre material
histrico possa fornecer resultados no fixados j no plano terico? Enquanto essa
questo no colocada, as cincias da cultura sempre correm o risco de oscilar de um
lado para outro, entre uma generalidade e uma concreo, ambas indesejveis.
Transposta para o problema da autonomia, caberia perguntar se e de que forma esto
conectados os seus dois momentos (o descolamento da arte da prxis vital e o
ocultamento das condies histricas desse processo, por exemplo, no culto ao gnio).
O descolamento do esttico da prxis vital pode, certamente, ser rastreado com a maior
presteza no desenvolvimento das ideias estticas, com o que se poderia interpretar a
ligao da arte cincia, levada a efeito durante o Renascimento, como uma primeira
fase de sua emancipao do ritual. Na libertao da arte de sua vinculao imediata ao
sagrado, certamente se poderia ver o centro mesmo desse processo de secular durao e,
exatamente por isso, to difcil de ser compreendido analiticamente, por ns designado
como o processo pelo qual a arte se torna autnoma. Sem dvida, no se dever
considerar esse descolamento da arte do ritual eclesistico | como um desenvolvimento
retilneo; ele antes contraditrio. (Hauser reiteradamente enfatiza que a burguesia
comerciante italiana do sculo XV ainda satisfaz suas necessidades de representao
por meio da doao de obras sacras.) Mas, mesmo em uma arte ainda sacra na sua
aparncia exterior, avana a emancipao do esttico. Mesmo os adeptos da
contrarreforma, que mobilizam a arte por seu efeito, paradoxalmente fomentam desse
modo sua libertao. A impresso despertada pela arte barroca , sem dvida,
extraordinria; mas s de maneira relativamente frouxa ela ainda se acha ligada ao
objeto religioso. Essa arte extrai seu efeito no particularmente do tema, mas da riqueza
de formas e de cores. A arte, que os contrarreformadores querem transformar em meio
de propaganda eclesistica, pode, assim, desligar-se da finalidade sacra, porque os
artistas desenvolvem um sentido apurado para o efeito das cores e das formas. Num
outro sentido, ainda contraditrio o processo de emancipao do esttico. Ocorre que,
como vimos, ele de forma alguma apenas o surgimento de uma esfera da percepo da
realidade subtrada coero da racionalidade-voltada-para-os-fins, sendo, ao mesmo
tempo, o processo de ideologizao dessa esfera (ideia de gnio etc.). Finalmente, no
que diz respeito gnese do processo, sem dvida teremos de tomar como ponto de
partida a sua conexo com a ascenso da sociedade burguesa. (BRGER, P. Teoria da
vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 90-92)

Apenas no sculo XVIII, com o desdobramento da sociedade burguesa e a conquista

poltica do poder por parte da burguesia economicamente fortalecida, surge uma esttica
sistemtica como disciplina filosfica, na qual um novo conceito de arte autnoma
criado. Na esttica filosfica, o resultado de um processo que durou sculos
conceitualizado. Com o moderno conceito de arte, que s ao final do sculo XVIII
tornou-se de uso corrente como designao abrangente para poesia, msica, teatro,
pintura, arquitetura, a atividade artstica compreendida como uma atividade distinta
de todas as demais,

As diversas artes foram desligadas de seus laos com a vida, pensadas

conjuntamente como um todo disponvel [...]; e esse todo, como reino da criao
descompromissada e do prazer desinteressado, foi contraposto vida da
sociedade, cuja ordenao racional, rigidamente direcionada para propsitos
definveis, parecia ser tarefa do futuro.

Apenas com a constituio da esttica como esfera autnoma do conhecimento

filosfico que surge o conceito de arte em consequncia do qual a criao artstica se
v arrancada totalidade vital [Lebenstotalitt] das atividades sociais e com elas
abstratamente se defronta. No tendo sido a unidade de delectare e prodesse, desde o
helenismo e especialmente desde | Horcio, apenas um lugar-comum das poticas, mas
tambm um postulado da autocompreenso artstica, a construo de uma esfera da arte
desprovida de finalidades faz com que, na teoria, o prodesse seja entendido como fator
extraesttico e, na crtica, a tendncia doutrinria de uma obra seja censurada como no
artstica. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo:
Cosac Naify, 2008, p. 93-94)

Na Crtica do juzo de Kant, de 1790, reflete-se o lado subjetivo do desligamento da

arte de suas referncias prxis vital. O objetivo da investigao kantiana no a obra
de arte, mas o juzo esttico (juzo de gosto). Entre a esfera dos sentidos e a esfera da
razo, entre o interesse da inclinao pelo agradvel e o interesse da razo prtica na
realizao da lei moral, o juzo esttico se define como desinteressado. A satisfao
que determina o juzo de gosto destituda de qualquer interesse; nela, o interesse
definido atravs da relao com a faculdade de desejar. Se a faculdade de desejar
aquela capacidade do ser humano que, da parte do sujeito, possibilita uma sociedade
fundada no princpio da maximizao do lucro, ento o postulado kantiano circunscreve
tambm a liberdade da arte frente s coeres da sociedade capitalista burguesa
emergente. O esttico concebido como uma esfera excluda do princpio da
maximizao do lucro que predomina em todas as esferas da vida. No prprio Kant, este
momento no se situa ainda em primeiro plano; ao contrrio, Kant elucida o que tinha
em mente (o descolamento do esttico de todas as referncias prxis vital) ao enfatizar
a universalidade do juzo esttico frente particularidade do juzo, ao qual o crtico
social burgus submete o modo de vida feudal. |

Se algum me pergunta se acho belo o palcio que vejo diante de mim, posso,
por certo, dizer: no gosto de coisas como essa, que so feitas meramente para
embasbacar, ou, como aquele sachem [chefe de tribo] iroqus, a quem nada em
Paris agrada mais do que as barracas de comida [Garkchen]; posso ainda, alm
disso, em bom estilo rousseauniano, censurar a vaidade dos grandes, que
desperdiam o suor do povo em coisas to dispensveis [...]. Tudo isso podem
conceder-me e aprovar; s que disso no se trata agora. O que as pessoas querem
saber apenas se, em mim, a mera representao do objeto viria acompanhada
de satisfao.
A citao ilustra o que Kant entende por desinteresse. Tanto o interesse do sachem
iroqus, voltado para a satisfao imediata de uma necessidade, como o interesse
racional prtico do crtico social rousseauniano, ambos se situam fora da esfera que
Kant delimita como objeto do juzo esttico. Alm disso, fica claro que, com sua
exigncia de universalidade do juzo esttico, Kant tampouco leva em considerao os
interesses particulares de sua classe. O terico burgus assevera imparcialidade tambm
frente aos produtos do inimigo da classe. Burguesa, na argumentao kantiana,
exatamente a exigncia de validade universal do juzo esttico. caracterstico da
burguesia em luta contra a nobreza feudal, como estamento que representa interesses
particulares, o pthos da universalidade. O esttico declarado independente por Kant
no s da esfera do sensvel e do moral (o belo no nem o agradvel nem o bem
moral), como tambm da esfera do terico. A especificidade lgica do | juzo de gosto
consiste em pretender efetivamente validade universal, claro que no uma
universalidade lgica segundo conceitos, porque, do contrrio, a necessria aprovao
universal poderia ser conseguida atravs de provas. Para Kant, portanto, a
universalidade do juzo esttico funda-se na concordncia de uma representao com as
condies subjetivas de uso da faculdade de julgar, vlidas para qualquer pessoa
concretamente: na concordncia de imaginao e entendimento.
No sistema filosfico de Kant, a faculdade de julgar ocupa uma posio central;
a ela cabe, na verdade, a tarefa de mediar entre o conhecimento terico (natureza) e o
conhecimento prtico (liberdade). Ela fornece o conceito de uma finalidade da
natureza, que no s permite ascender do particular ao universal, como tambm intervir
de maneira prtica na realidade. Pois s uma natureza que, na sua variedade, pensada
como dotada de finalidade pode ser reconhecida como unidade e tornar-se objeto de
ao prtica. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo:
Cosac Naify, 2008, p. 94-96)

Kant atribuiu ao esttico uma posio especial entre sensibilidade e razo, e definiu o
juzo de gosto [Geschmacksurteil] como livre e desinteressado. Schiller parte dessas
reflexes de Kant para proceder a algo assim como uma determinao da funo social
do esttico. Essa tentativa causa uma impresso paradoxal, uma vez que Kant acentuara
exatamente o desinteresse do juzo esttico, e com isso tambm o que poderia
parecer primeira vista , implicitamente, a carncia de funo da arte. Schiller tenta
dar provas de que a arte, justamente em razo de sua autonomia, de sua no vinculao
a propsitos | imediatos, estaria apta a cumprir uma tarefa que por nenhuma outra via
pode ser cumprida: o fomento da humanidade. O ponto de partida para sua observao
uma anlise do que ele, sob a impresso da poca do terror da Revoluo Francesa,
denomina o drama dos tempos atuais:

Nas classes mais baixas e numerosas, so expostos impulsos grosseiros e sem

lei, que, pela dissoluo do vnculo da ordem civil, se libertam e buscam, com
furor indomvel, sua satisfao animal. [...] Sua dissoluo [isto , a do estado
de carncia] j sua justificao. A sociedade desregrada recai no reino
elementar em vez de ascender vida orgnica. Do outro lado, as classes
civilizadas do a viso ainda mais repugnante da languidez e de uma depravao
do carter, tanto mais revoltante porque sua fonte a prpria cultura. A
ilustrao do entendimento, da qual, no sem razo, se gabam os estamentos
refinados, mostra em geral uma influncia to pouco enobrecedora sobre as
intenes que at, pelo contrrio, solidifica a corrupo por meio de mximas.
Na etapa aqui reproduzida da anlise, o problema parece sem sada. No apenas as
classes mais inferiores e mais numerosas esto, nas suas aes, ligadas satisfao
imediata de seus impulsos; tambm as classes civilizadas no foram educadas pelo
esclarecimento do intelecto para a ao moral. No se pode confiar, pois, segundo a
anlise de Schiller, nem na boa natureza do homem nem na capacidade de cultivo do
seu intelecto [Verstand].
O decisivo no procedimento de Schiller consiste, pois, em interpretar o resultado
de sua anlise no antropologicamente,| no sentido de uma natureza humana de uma vez
por todas fixada, mas historicamente, como resultado de um processo histrico. O
desenvolvimento da cultura, assim discorre Schiller, destruiu a unidade dos sentidos e
do esprito ainda existente entre os gregos.

E no vemos apenas sujeitos isolados, mas tambm classes inteiras de pessoas

que desenvolvem apenas uma parte de suas potencialidades, enquanto as outras,
como rgos atrofiados, delas mal se vm esboar dbeis indcios. [...]
Eternamente acorrentado a um pequeno fragmento do todo, o homem s pode
configurar-se a si mesmo como fragmento; ouvindo eternamente o mesmo rudo
montono da roda que ele aciona, no desenvolve a harmonia de seu ser e, em
lugar de imprimir a humanidade em sua natureza, torna-se mera reproduo de
sua ocupao, de sua cincia.

A diferenciao das atividades tornou necessria uma delimitao mais rigorosa dos
estamentos e dos negcios; para formular com os conceitos das cincias sociais: a
diviso do trabalho condiciona a sociedade de classes. Mas esta, de acordo com a
argumentao de Schiller, no pode ser abolida por meio de revoluo poltica, porque a
revoluo s pode ser naturalmente feita pelos homens que, cunhados pela sociedade da
diviso do trabalho, no puderam educar-se para a humanidade. A aporia, que na
primeira etapa da anlise de Schiller surgia como oposio indissolvel entre
sensibilidade e intelecto, reaparece na segunda. Embora tal oposio agora j no seja
mais eterna, posto que se tornou histrica, nem por isso parece menos sem sada, pois
cada transformao da sociedade numa sociedade racional e ao mesmo tempo | humana
pressupe homens que, antes de mais nada, possam educar-se dentro dessa mesma
sociedade.
Exatamente nesse ponto da argumentao Schiller introduz a arte, qual no
atribui tarefa menor que a de tornar a unir as metades do homem que foram arrancadas
uma da outra. Quer dizer, j dentro da sociedade da diviso do trabalho, a arte deve
possibilitar a formao da totalidade das capacidades humanas que o indivduo, em sua
esfera de atividades, se v impedido de desenvolver.

Pode o homem ser destinado a negligenciar a si mesmo em vista de outra

finalidade qualquer? Deveria a natureza, atravs de seus fins, roubar-nos uma
perfeio que a razo, por meio dos seus, nos prescreve? falso, portanto, que a
formao das foras isoladas torna necessrio o sacrifcio de sua totalidade; e
mesmo que nisso se empenhe a lei da natureza, tem de depender de ns
restabelecer em nossa natureza, por meio de uma arte mais elevada, essa
totalidade que foi destruda pelo artifcio.

A passagem assim to difcil porque, nela, os prprios conceitos no so nada fixos,

mas, compreendidos pela dialtica do pensamento, acabam por transformar-se no oposto
d si mesmos. Por finalidade, compreende-se em primeiro lugar a tarefa restrita que
colocada ao indivduo; depois, a teleologia (a diferenciao das capacidades humanas)
fundada no desenvolvimento histrico (natureza); e finalmente, posta pela razo, a
finalidade de uma formao integral do homem. Algo semelhante se d com o conceito
de natureza: se por um lado significa uma | lei de desenvolvimento, por outro refere-se
aos homens como totalidade de corpo e alma. Finalmente, a arte tambm usada com
duplo significado: em primeiro lugar, no sentido de tcnica e cincia; depois, entretanto,
no sentido moderno, como uma esfera separada da prxis vital (arte mais elevada). O
pensamento de Schiller , pois, de que a arte, exatamente por negar toda e qualquer
interveno direta na realidade, est apta a restaurar a totalidade do homem. Schiller, no
entanto, que em sua poca no v possibilidade alguma para a construo de uma
sociedade que permita o desdobramento da totalidade das capacidades de cada
indivduo, no abandona esse alvo. Com efeito, a edificao de uma sociedade racional
torna-se dependente de uma humanidade a ser previamente realizada pela via da arte.
No o caso de perseguir detalhadamente o raciocnio de Schiller, para ver de
que modo ele determina o impulso ldico, identificada com a atividade artstica, como
sntese de impulso sensvel e impulso formal [Formtrieb], e como, numa histria
especulativa do gnero humano, ele procura libertar-se do mbito da sensibilidade na
experincia do belo. No nosso contexto, devemos decerto atentar para a funo social
central que Schiller atribui arte, pelo fato de achar-se esta desligada de todos os
contextos da prxis vital. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro
Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 96-100)

a autonomia da arte uma categoria da sociedade burguesa. Ela permite descrever a

ocorrncia histrica do desligamento da arte do contexto da prxis vital, descrever o fato
de que, portanto, uma sensibilidade no comprometida com a racionalidade-voltada-
para-os-fins pode se desenvolver junto aos membros das classes que, pelo menos
temporaria|mente, estavam livres da presso da luta cotidiana pela sobrevivncia. A
reside o momento de verdade do discurso da obra de arte autnoma. No entanto, o que
essa categoria no consegue abarcar que esse desligamento da arte do contexto da
prxis vital representa um processo histrico, vale dizer, socialmente condicionado. E
nisso, justamente, consiste a no verdade da categoria, o momento da deformao, que
prprio de toda ideologia contanto que se use esse conceito no sentido da crtica da
ideologia do jovem Marx. A categoria da autonomia no permite compreender o seu
objeto como um que se tornou histrico. Na sociedade burguesa, a relativa dissociao
da obra de arte em face da prxis vital se transforma, assim, na (falsa) representao da
total independncia da obra de arte em relao sociedade. A autonomia , por
conseguinte, uma categoria ideolgica no sentido estrito da palavra, que congrega um
momento de verdade (descolamento da arte da prxis vital) e um momento de no
verdade (hipostasiar esse estado de coisas, produzido historicamente, como essncia
da arte). (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo:
Cosac Naify, 2008, p. 100-101)

a problematizao da categoria da autonomia ressente-se, at o momento, de no terem

sido ainda elaboradas de modo preciso as vrias subcategorias, que so pensadas como
unidade no conceito de obra de arte autnoma. Ora, uma vez que o desenvolvimento das
vrias subcategorias em absoluto no se d sincronicamente, a arte cortes, num dado
momento, pode | aparecer j como autnoma; em outro, apenas a arte burguesa. Para
tornar claras as contradies entre as vrias interpretaes, como inerentes coisa,
vamos projetar uma tipologia histrica. Esta se acha intencionalmente reduzida a trs
elementos (finalidade de aplicao, produo e recepo), pois se trata de fazer com que
a no sincronicidade do desenvolvimento das categorias individuais possa emergir de
modo claro.
a. A arte sacra (exemplo: a arte da alta Idade Mdia) serve como objeto de culto.
Est totalmente ligada instituio social da religio. produzida de modo coletivo-
artesanal. Tambm o modo de recepo coletivamente institucionalizado.
b. A arte cortes (exemplo: a arte na corte de Lus XIV) possui igualmente uma
finalidade de aplicao exatamente delineada, objeto de representao, serve glria
do prncipe e autorrepresentao da sociedade cortes. A arte cortes parte da prxis
vital do homem de f. Todavia, o desatamento da vinculao sacra representa um
primeiro passo da emancipao da arte. (Emancipao utilizada, aqui, como conceito
descritivo, designando a cristalizao do subsistema social arte.) na esfera da
produo que a diferena com relao arte sacra se torna especialmente clara: o artista
produz como indivduo e desenvolve uma conscincia da singularidade do seu fazer. A
recepo, ao contrrio, permanece coletiva. No entanto, o contedo da manifestao
coletiva no mais um contedo sacro, mas a sociabilidade.
c. A arte burguesa tem uma funo de representao somente na medida em que
a burguesia assume representaes de valor procedentes da aristocracia; genuinamente
burguesa a objetivao com a arte da autocompreenso da prpria classe. | Produo e
a recepo da autocompreenso articulada na arte no so mais associadas prxis vital.
o que Habermas chama de satisfao de necessidades residuais, isto , de certas
necessidades que esto excludas da prxis vital da sociedade burguesa. No apenas a
produo, mas tambm a recepo agora individualmente consumada. A submerso
solitria na obra o modo adequado de apropriao das criaes [Gebilde] que esto
afastadas da prxis vital do burgus, por mais que ainda alimentem a pretenso de
interpret-la. No esteticismo, finalmente, em que a arte burguesa alcana o estgio da
autocrtica, igualmente revogada essa pretenso. O descolamento da prxis vital, que
sempre caracterizou o modo de funo da arte na sociedade burguesa, transforma-se,
ento, em seu contedo. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro
Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 101-103)

O modo de produo individual, caracterstico da arte na sociedade burguesa, surge

dentro j do mecenato corteso. A arte cortes, porm, permanece ainda ligada prxis
vital, por mais que a funo de representao, em comparao com a funo de culto,
signifique um passo no afrouxamento das pretenses imediatas de aplicao social. Do
mesmo modo, a recepo da arte cortes permanece coletiva, ainda que o contedo da
manifestao coletiva tenha se transformado. Na esfera da recepo, a transformao
decisiva sobrevm apenas com a arte burguesa; esta recebida pelo indivduo isolado.
O romance o gnero literrio no qual o novo tipo de recepo encontra a forma que
lhe corresponde. Tambm na esfera da finalidade (de aplicao), o corte decisivo vem a
ocorrer com a arte burguesa. Arte sacra e arte cortes esto, ainda que cada qual sua
maneira, ligadas prxis vital do receptor. Como objeto de culto, vale dizer, como
objeto de representao, as obras de arte possuem uma finalidade de aplicao. Isso j
no vale mais na mesma medida para a arte burguesa: a exibio da autocompreenso
burguesa se d num domnio da arte burguesa que se situa fora da prxis vital. O
burgus, reduzido na sua prxis vital a uma funo parcial (ao ligada racionalidade-
voltada-para-os-fins), experimenta-se na arte como ser humano; nela, ele consegue
desenvolver a totalidade de suas capacidades, embora apenas sob a condio de que essa
esfera permanea rigorosamente divorciada da prxis vital. Vista desse modo, a
separao da arte da prxis vital se transforma | (algo que, no esquema proposto, no se
torna reconhecvel de maneira suficientemente clara) em caracterstica decisiva da
autonomia da arte burguesa. Para evitar mal-entendidos, preciso tornar a sublinhar
com toda nfase que autonomia, nesse sentido, designa o status da arte na sociedade
burguesa, o que, porm, no envolve ainda qualquer afirmao sobre o contedo da
obra. Enquanto a instituio arte, por volta do final do sculo XVIII, dada como
inteiramente formada, o desenvolvimento dos contedos das obras est sujeito a uma
dinmica histrica cujo ponto final atingido no esteticismo, quando a arte se
transforma em contedo de si mesma.
Os movimentos europeus de vanguarda podem ser definidos como um ataque ao
status da arte na sociedade burguesa. nada no uma forma anterior de manifestao da
arte (um estilo), mas a instituio arte como instituio descolada da prxis vital das
pessoas. Quando os vanguardistas colocam a exigncia de que a arte novamente devesse
se tornar prtica, tal exigncia no diz que o contedo das obras de arte devesse ser
socialmente significativo. Articulando-se num outro plano que no o dos contedos das
obras individuais, ela se direciona para o modo de funo da arte dentro da sociedade,
que determina o efeito das obras da mesma forma como o faz o contedo particular.
Para os vanguardistas, a caracterstica dominante da arte na sociedade burguesa
o seu descolamento da prxis vital. Isso foi possvel, entre outros motivos, porque o
esteticismo havia transformado esse momento constitutivo da instituio arte em
contedo essencial das obras. A coincidncia de | instituio e contedo, obedecendo a
uma lgica de desenvolvimento, foi a condio de possibilidade do questionamento
vanguardista da arte. Os vanguardistas tencionam, portanto, uma superao da arte
no sentido hegeliano da palavra: a arte no deve simplesmente ser destruda, mas
transportada para a prxis vital, onde, ainda que metamorfoseada, ela seria preservada.
importante ver que, com isso, os vanguardistas assumem um momento essencial do
esteticismo. Este havia transformado a distncia em relao prxis vital em contedo
das obras. A prxis vital qual ao neg-la o esteticismo se refere, a vida
cotidiana do burgus ordenada segundo a racionalidade voltada para os fins. No
objetivo dos vanguardistas integrar a arte a essa prxis vital; ao contrrio, eles
compartilham da rejeio a um mundo ordenado pela racionalidade-voltada-para-os-
fins, tal como a formularam os esteticistas. O que os distingue destes a tentativa de
organizar, a partir da arte, uma nova prxis vital. Tambm sob este aspecto, o
esteticismo revela-se um pressuposto necessrio da inteno vanguardista. Somente uma
arte que, tambm nos contedos das obras individuais, se acha inteiramente abstrada da
(perversa) prxis vital da sociedade estabelecida, pode ser o centro a partir do qual uma
nova prxis vital possa ser organizada. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos
Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 104-106)

Como auxlio da formulao de Marcuse esboada na introduo, possvel

compreender com especial clareza a inteno vanguardista do duplo carter da arte na
sociedade burguesa. Dissociada da prxis vital, na arte podem ter entrada todas aquelas
necessidades cuja satisfao , em razo do princpio de concorrncia que prevalece
sobre todas as esferas da | vida, impossvel no dia-a-dia. Valores como humanidade,
alegria, verdade e solidariedade so igualmente expurgados da vida real e preservados
na arte. A arte tem, na sociedade burguesa, um papel contraditrio: ela projeta a imagem
de uma ordem melhor, na medida em que protesta contra a perversa ordem existente.
Mas, ao concretizar, na aparncia da fico, a imagem de uma ordem melhor, alivia a
sociedade estabelecida da presso das foras voltadas para a transformao. Estas so
agrupadas dentro de uma esfera ideal. Na medida em que o faz, a arte afirmativa, no
sentido marcusiano da palavra. Se o duplo carter da arte na sociedade burguesa
consiste em que a distncia frente ao processo social de produo e reproduo
contenha tanto um momento de liberdade quanto um momento de descompromisso, de
ausncia de consequncia, compreensvel que a tentativa dos vanguardistas de trazer a
arte de volta ao processo da vida seja, ela mesma, um empreendimento extremamente
contraditrio. Pois a (relativa) liberdade da arte frente prxis vital , ao mesmo tempo,
a condio de possibilidade do conhecimento crtico da realidade. Uma arte no mais
segregada da prxis vital, mas que inteiramente absorvida por esta, perde
juntamente com a distncia a capacidade de critic-la. Na poca dos movimentos
histricos de vanguarda, a tentativa de superar a distncia entre arte e prxis vital podia
ainda monopolizar de modo irrestrito o pthos da [sic] progresso histrico. Mas nesse
meio-tempo, com a indstria cultural, desenvolveu-se a falsa superao da distncia
entre arte e vida, com o que passa a ser reconhecvel a contraditoriedade do
empreendimento vanguardista. (BRGER, P. Teoria da vanguarda. Trad. Jos Pedro
Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 106-107)

os movimentos histricos de vanguarda negam determinaes que so essenciais para a

arte autnoma: a arte descolada da prxis vital, a produo individual e, divorciada
desta, a recepo individual. A vanguarda tenciona a superao da arte autnoma, no
sentido de uma transposio da arte para a prxis vital. Tal fato no ocorreu e, na
verdade, nem pode ocorrer na sociedade burguesa, a no ser na forma da falsa superao
da arte autnoma. Que exista essa chamada falsa superao, eis o que atestam a
literatura de entretenimento e a esttica da mercadoria. efetivamente prtica uma
literatura que tem por objetivo, antes de mais nada, impingir ao leitor um determinado
comportamento de consumo; mas, evidentemente, no no sentido como o entendiam os
vanguardistas. A literatura , aqui, no um instrumento de emancipao, mas de
sujeio. Algo semelhante se pode dizer da esttica da mercadoria, que trata a forma
como mero estmulo para levar o comprador a adquirir produtos que no lhe so teis.
Nela tambm a arte se torna prtica, mas como subjugadora. A concisa referncia pode
mostrar que, do ponto de vista da teoria da vanguarda, tambm a literatura de
entretenimento | e a esttica da mercadoria se tornam compreensveis como formas da
falsa superao da instituio arte. Na sociedade do capitalismo tardio, intenes dos
movimentos histricos de vanguarda so realizadas com sinais invertidos. A partir da
experincia da falsa superao da autonomia, ser necessrio perguntar se, afinal, uma
superao do status de autonomia pode ser mesmo desejvel; e se a distncia que separa
a arte da prxis vital, antes de mais nada, no garante a margem de liberdade dentro da
qual alternativas para o existente passem a ser pensveis. (BRGER, P. Teoria da
vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 113-114)