Seja como for, as imagens da natureza no so signos

convencionais, como as palavras da linguagem humana,

mas apresentam uma semelhana visual efetiva, no
apenas para nossos olhos ou para nossa cultura, como
tambm para os pssaros e para os animais.
Ernst Gombrich, sobre a obra de Konrad Lorenz

O piscar de um olho
Rosalind E. Krauss O historiador da arte no v maior utilidade nos
movimentos, argumentos e teorias que por muito tempo
Publicado em: The States of serviram para reorientar as cincias humanas em torno
Theory: History, Art, and Critical
das condies estruturais do signo, das operaes do
Discourse. David Carroll (ed.).
Columbia University Press, 1990, significante, das propriedades do discurso. Para ele ou para
pp. 175-199. ela, o domnio da pintura o domnio do signo natural.
Assim, trata-se de um domnio imune a todas as anlises
que dependam do signo como algo convencional, arbitrrio,
construdo. Essas teorizaes do textual, do escrito, do
gramatolgico so, para os historiadores da arte, irrelevantes
para as condies visuais e naturais das artes visuais. Os
historiadores da arte do de ombros. No sabem qual seria
a possvel utilidade da desconstruo para eles, os cientistas
do signo natural.
A maioria dos historiadores da arte se une em torno
da convico de que a especificidade da pintura o fato de
que expor uma atividade direta, imediata e instantnea.
A verdade da pintura, sua especificidade argumentam ,
no necessita dessa lenta elaborao do imediato que ir
transform-lo no longo e emaranhado novelo do textual. Seu
gesto, que pode ser lido na instantaneidade que podemos
descrever como um piscar de olho, s pode ser traduzido
por todos esses movimentos de desconstruo com a
reduo da visualidade irredutvel do pictrico duplicando
o que nico, adiando o que imediato, repetindo o que
inimitvel, em suma, para traduzir o visual em escrita,
em grfico, em gramatolgico. Porque tal traduo, ao
tornar irreconhecvel a visualidade da pintura, , para ela
para os historiadores da arte, que do de ombros , intil,
inutilizvel, despropositada.
Esse olho em torno do qual o historiador da arte d
forma a uma parte to importante daquilo que acredita
que acontece antes que ele pisque, esse olho, para
sempre aberto e fixo, aquele que olha fixamente para a

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pirmide visual da construo legtima. Esse olho, do qual
a perspectiva se desdobra simetricamente e para o qual
ela volta de maneira igualmente simtrica, esse olho o
garantidor lgico de que o plano da projeo a pintura
ser o duplo mimeticamente confivel de todos os planos
transversos presentes no campo original de viso. Mas
a lgica desse olho garante mais do que o modo como a
representao sempre pode ser recolhida sobre si mesma,
numa mmica que se torna transparente experincia
original, transformando a representao numa evocao do
original, numa apresentao continuamente renovada desse
original e produzindo, mediante esse processo, um presente
eternamente renovvel. A lgica desse olho especifica aquele
presente como ele prprio contrado dimenso de um
ponto ocupando a geometria do limite, entendido como o
infinitamente pequeno ou breve ou contrado. A infinitude
do ponto de fuga se espelha na infinitude do ponto de vista,
uma concentrao, do lado de c, na durao infinitamente
curta do agora, um presente que medida que atinja
esse limite indivisivelmente breve e, em conseqncia,
irredutivelmente inassimilvel ao tempo. Assim, a
rapidez dessa piscada aniquila, estrutural e logicamente,
toda possibilidade interna de passado e futuro. O olho
da construo legtima fita seu panorama de um ponto
favorecido: o de um perptuo agora.
Claro que estamos familiarizados com a anlise de
Derrida desse agora, e do papel que ele desempenha na
fenomenologia de Husserl uma anlise que desafia esse
agora chamando-o mito, metfora espacial ou mecnica,
e conceito metafsico herdado. Em sua obra A voz e o
fenmeno, Derrida reconhece a importncia, para o projeto de
Husserl, de que o instante seja preservado como um ponto,
de modo que a identidade da experincia seja vista como
instantaneamente presente para si mesma.1 Com efeito, se
a autopresena precisa ser produzida na unidade indivisa de
um presente temporal, isso ocorre porque ele no deve ter
nada a revelar a si prpria por intermdio da agncia dos
signos. Como escreve Husserl em Ideen, entre a percepo,
de um lado, e a representao simblica por meio de
imagens ou signos, de outro, h uma diferena eidtica
intransponvel (citado em A voz e o fenmeno, p. 70).
Essa diferena eidtica, porm, erodida pela prpria
descrio de Husserl da experincia desse agora em sua
continuidade inextricvel com um passado prolongado no
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Rosalind E. Krauss
presente sob a forma de retenes e protenses, ou memria
e expectativa. Ao descrev-lo, Husserl lhe confere uma forma
surpreendentemente carnal ao explicar que a apreenso do
agora como o ncleo em relao a uma cauda de cometa
de retenes, acrescentando que uma fase pontual est
na verdade presente como agora em qualquer momento
dado, enquanto que as outras se conectam sob a forma de
um trem retencional (citado em A voz e o fenmeno, p. 72). O
fato da reteno como no-presente transportado para o
presente, como no-agora contaminando o agora sugere
uma temporalidade que, contudo, a fenomenologia no tem
como reconhecer. A partir do momento em que se admite
essa continuidade do agora e do no-agora, da percepo e da
no-percepo, escreve Derrida, na zona da primordialidade
comum impresso primordial e reteno promordial,
acolhe-se o outro na auto-identidade do Augenblick: a
no-presena e a no-evidncia so admitidas no piscar do
instante. O piscar tem uma durao, e fecha o olho (A voz e o
fenmeno, p. 75).
E sobre a tela desse olho fechado se projeta contra
a vontade de Husserl a cena de escrever e a estrutura
dos signos. A reteno que Husserl denomina memria
primordial, com o objetivo de tentar separ-la da re-presentao
da memria secundria tem, afirma Derrida, a mesma
forma de no-presena que tem a memria, e desse modo
partilha uma raiz comum com a re-presentao. Essa raiz,
a possibilidade de re-petio em sua forma mais geral,
ou seja, a constituio de um vestgio no sentido mais
universal uma possibilidade, argumenta Derrida, que
no apenas deve habitar a pura atualidade do agora como
constitu-lo por meio do prprio movimento de diferena
que introduz. Tal vestgio [...] mais primordial do que o
que fenomenologicamente primordial. Porque a prpria
idealidade da forma da presena implica que ela seja
infinitamente re-petvel, que seu re-torno, como resultado
da mesma coisa, necessrio ad infinitum e se inscreve na
presena propriamente dita (A voz e o fenmeno, p. 78).
Existe uma pintura de Marcel Duchamp que os mais
fiis de seus intrpretes do ponto de vista da histria da
arte vem como um desafio s incurses do modernismo
das verdades analticas da construo legtima. Pintada sobre
vidro, A regarder (lautre ct du verre) dun oeil, de prs, pendant
presque une heure [Para ser olhado (do outro lado do vidro) com
um olho, de perto, por quase uma hora] (1918) parece evocar

explicitamente a transparncia da construo do plano de
perspectiva e combin-la a vrias aluses aos mecanismos
de projeo geomtrica. A barra vertical da pintura, dizem-
nos, no deixa de ser reminiscente do instrumento de
perspectiva chamado portillon, um estilete posicionado
verticalmente no centro de um crculo graduado, com
uma lente na ponta.2 O olho do espectador, argumenta-
se, se estiver perto, conforme as instrues, adentrar a
maquinaria escpica dessa viso imaginada, ocupando o
perptuo agora da viso descorporificada do Augenblick.
Mas preciso observar que Duchamp inclui em suas
instrues algo que se imiscui na mquina da transparncia
visual para comprometer a serenidade de suas operaes
porque a instruo que determina que se olhe do outro
lado do vidro sugere um tipo de viso no qual ver um
processo de ir ao encontro do corpo do sujeito que v, e,
conseqentemente, a encenao de uma viso encarnada
que no tem nada a ver com a construo legtima.
A experincia desse momento em que o corpo penetra
no campo do olhar j foi ensaiada diante de ns de inmeras
maneiras. Na extraordinria seo de O ser e o nada que
trata de O olhar, Sartre produz esse momento de maneira
estranhamente prxima da de Duchamp quando se descreve
como posicionado diante de um buraco de fechadura que
no passa de um veculo transparente a ser penetrado
por seu olhar, um buraco de fechadura que, como ele diz,
revela-se como para olhar de perto e meio de vis.3 E se,
nessa posio, encurvado e espiando, Sartre deixa de ser
para-si-mesmo, isso acontece porque sua conscincia salta
para alm dele, na direo do espetculo ainda no avistado
de lascvia que se desdobra por trs da ainda inviolada
opacidade da porta. Nesse cenrio, porm, como sabemos, o
que acontece em seguida no a realizao do espetculo,
mas a interrupo do ato. Porque o som de passos anuncia
que o olhar de algum o surpreendeu por trs.
na posio desse objeto manietado, desse corpo
inclinado-para-o-buraco-da-fechadura, desse ser carnal
aprisionado no foco do olhar do outro, que Sartre se
adensa para formar um objeto para si mesmo. Porque
nessa posio ele deixou de ser uma intencionalidade
transparente, pura, voltada para o que est do outro lado da
porta, mas antes, simplesmente como corpo surpreendido
do lado de c; tornou-se um eu que existe no nvel de
todos os outros objetos do mundo, um eu que de repente
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O piscar de um olho
se tornou opaco para sua prpria conscincia, um eu que
ele, conseqentemente, no tem como conhecer, que pode
apenas ser, um eu que por essa razo no passa de uma
pura referncia ao Outro. E se trata de um eu definido pela
vergonha. A vergonha, escreve Sartre, revela-me o olhar
do outro e, nos confins desse olhar, revelam-me a mim
mesmo. a vergonha [...] que me faz viver, no conhecer, a
situao do ser-visto (O ser e o nada, p. 336).
Assim, ser surpreendido diante do buraco da fechadura
ser surpreendido como um corpo; adensar a situao
oferecida conscincia de modo a incluir o espao do lado
de c da porta, e transformar o corpo que olha num objeto
de conscincia. Em resposta a que tipo de objeto, Sartre o
define apenas em relao ao Outro a conscincia daquele
que o descobre, e em cujo olhar ele perde completamente
o controle de seu mundo. Quanto a ele prprio, esse objeto
carnal adensado produz, como contedo de sua conscincia,
a encarnao da vergonha.
No projeto que viria a denominar tant donns... [Sendo
dados], um projeto iniciado em 1946, e, portanto, apenas
alguns anos posterior a O ser e o nada, Duchamp tambm
interroga a cena da porta slida, do espetculo oculto, da
fresta na porta e do olhar.4 Mas, diferentemente do cenrio
de Sartre, nada aqui interrompe o circuito da conexo do
olhar com seu objeto, ou interrompe a satisfao de seu
desejo. Depois de buscar a fresta na porta de tant donns..., o
espectador de Duchamp na verdade entrou numa espcie de
mquina ptica atravs da qual impossvel deixar de ver.
Jean-Franois Lyotard caracterizou essa mquina ptica
como uma mquina que ao mesmo tempo se baseia no
sistema de perspectiva clssica e opera maliciosamente
no sentido de desnudar seus pressupostos ocultos. Porque
o sistema de perspectiva, como sabemos, est construdo
em torno da identidade terica entre ponto de vista e
ponto de fuga, identidade essa que fundamenta a simetria
geomtrica, garantindo que a imagem na retina um
espelho da imagem propagada do ponto de emanao dos
raios de luz. Agora, se em tant donns... o plano vertical
que intercepta a pirmide visual da perspectiva clssica
se materializa no como a superfcie de uma pintura, mas
como uma parede de tijolos cuja transparncia no resulta
da iluso pictrica, mas de uma brecha literal na parede
sob a forma de uma abertura de contornos irregulares , as
duas outras partes do sistema, ponto de vista e ponto de fuga,

corporificam-se similarmente. O ponto de fuga, ou o objetivo
da viso, se manifesta por intermdio do interior escuro de
um orifcio corporal, a cavidade opticamente impenetrvel
do nu que se oferece, limite fsico, mais que geomtrico,
ao alcance da viso. E, do mesmo modo, o ponto de vista
um buraco: denso, deselegante, material. O dispositivo
ser especular, escreve Lyotard. O plano da brecha ser
o de uma pintura que cruzar as pirmides focais que tm
como pontos culminantes as frestas de observao. Nesse
tipo de organizao, o ponto de vista e o ponto de fuga so
simtricos. Assim, se verdade que este ltimo a vulva, ela
a imagem especular dos olhos que espiam; de modo que:
quando estes pensam que vem a vulva, na verdade vem a
si mesmos. Con celui qui voit, conclui Lyotard, Aquele que v
uma vagina.5, 6
Pois bem, esse tal espectador especificado por Duchamp
como essencialmente carnal, aprisionado numa trama de
identificao com o que v, tambm como Sartre em seu
buraco de fechadura uma presa oferecida interveno
do Outro. Porque Duchamp, sem nada deixar a seu velho
amigo Acaso, determinou que a cena de tant donns... fosse
montada no interior de um museu, ou seja, no interior de
um espao inevitavelmente pblico. E isso significa que o
cenrio que inclui o voyeur-flagrado-por-outra-pessoa-em-
pleno-ato-de-obter-seu-prazer nunca est muito afastado da
conscincia enquanto o espectador se aplica s frestas da
construo de Duchamp, tornando-se um corpo duplamente
cnscio de que est com a retaguarda indefesa.
Quando Kant deslocou o espao da beleza do
domnio do emprico para outro inteiramente subjetivo,
declarando que o gosto funo de um juzo despojado
de conceitos, ao mesmo tempo preservou a dimenso
pblica dessa subjetividade ao decretar que tais juzos so
necessariamente, categoricamente, universais. Sua prpria
lgica determina que so comunicveis, partilhveis,
uma funo do conceito de voz universal. O prazer da
experincia esttica, desvinculado do exerccio do desejo,
canalizado precisamente para uma reflexo sobre a
possibilidade de comunicabilidade universal. apenas isso,
diz Kant no Segundo Momento da Analtica do Belo, que
deve ser reconhecido no juzo do gosto no que diz respeito
representao do objeto.7 Duplamente paradoxais,
portanto, essas experincias do belo so concebidas como
prazer desencarnado porque desprovido de desejo, e como
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Rosalind E. Krauss
pura individualidade que s pode atuar desde que suponha
a aprovao de outros.
Esse espao de acesso cognitivo universalidade da
linguagem da arte descreve, claro, no apenas uma teoria
do juzo esttico, mas sua institucionalizao nos grandes
museus que fazem parte do desenvolvimento da cultura dos
sculos xix e xx. Porque o museu, tal como o conhecemos, foi
construdo em torno do espao partilhado do visual baseado
na coletivizao dos sujeitos individuais. o sistema de tal
museu, contudo, que tant donns... adentra apenas para
romper, ao torn-lo estranho. Porque, diante da ameaa de
ser surpreendido por seu companheiro espectador, o sujeito
puramente cognitivo da experincia esttica de Kant
redefinido nesse setting como o sujeito do desejo, e a prpria
subjetividade retirada da faculdade de cognio para ser
reinscrita no corpo carnal.
Por duas vezes consecutivas, a viso desse espectador
atrelada quele sistema glandular que no tem nada a
ver com a conexo pineal, e tudo a ver com as secrees
de sexo e medo. A noo cartesiana da ponte entre o fsico
e o mental preservou cuidadosamente a autonomia deste
ltimo. Mas o quiasma ptico sugerido por Duchamp
impensvel se desvinculado de uma viso que carnal do
comeo ao fim. Como j foi afirmado, Con celui qui voit.
Ao intitular o livro do qual a citao acima foi retirada
Les trans-formateurs duchamp [Os trans-formadores duchamp,
sendo que duchamp tambm pode ser entendido como
docampo], Lyotard divide o nome de Duchamp dessa forma
para ensaiar, entre outras coisas, as cesuras nominais com
que o prprio Duchamp dividiu sua pessoa, redistribuindo-a
sobre a superfcie pictrica. Uma das notas de Marcel
Duchamp para O grande vidro um esboo em dois nveis
da obra noiva em cima, celibatrio embaixo , a primeira
denominada mar [marie/noiva], este ltimo identificado
como cel [clibataire], de modo que Mar/cel sirva tanto para
o personagem feminino da marie como para os personagens
masculinos dos clibataires, na encenao do drama de La
Marie mise nu par ses Clibataires, mme [A noiva despida por
seus celibatrios, mesmo] sobre uma apropriao do campo
corpreo de seu autor. Mas quando Lyotard divide o nome
duchamp, sugere uma ordem diferente de redistribuio,
que transforma o significante Duchamp no operador
situado no centro de um campo de transformaes que so,
ao mesmo tempo, uma transformao dos campos tanto

do campo visual propriamente dito como do campo da
histria da arte que procura dar conta da inteligibilidade
do campo de viso.
Se, no que segue, trato de acompanhar o avano
de Duchamp nessa transformao do campo tanto da
viso como do relato da viso , porque sinto que a
questo do uso da desconstruo para a histria da
arte incompreensvel no mbito de um campo que
no se transformou tanto. Porque, na ausncia dessa
transformao, a desconstruo s pode ser inserida
num domnio disciplinar no modificado se vista como
oportunidade de tematizao: a tematizao da escrita,
da moldura, do suplemento.
At onde eu sei, Lyotard foi o nico a cravar
profundamente no corao da obra de Duchamp ou seja,
na prpria superfcie de O grande vidro essa noo de
carnalidade da viso. Porque quando se diz carnalidade,
aqui, deseja-se ser bastante especfico. E Lyotard fala do
corpo como um sistema psicofisiolgico. Referindo-se
declarao de Duchamp de que a funo do Vidro isolar
o signo de concordncia entre um estado de repouso e
uma srie de fatos possveis, Lyotard prossegue: Pois bem,
o Vidro efetivamente esse signo isolado, essa superfcie
sensvel imvel (a retina) sobre a qual se inscrevem os
diversos fatos do relato de acordo com as possibilidades
escrupulosamente escolhidas por Duchamp, e tais que o
espectador literalmente fique sem nada para ver se no
as levar em conta.8 E, indo ainda mais longe, Lyotard
caracteriza o Vidro como uma mostra no dos fatos do
evento, mas das superfcies fisiolgicas sobre as quais eles
esto registrados. O que o espectador v no Vidro, conclui
ele, o olho e mesmo o crebro no processo de formar
seus objetos; v as imagens destes impregnando-se na retina
e no crtex de acordo com as leis de (de)formao inerentes
a cada um deles, leis essas que organizam a tela de vidro [...]
O grande vidro, por ser o filme, torna visveis as condies de
impresso que imperam no interior da cmara ptica [...].9
O fato de que o Vidro tivesse sido concebido como
uma superfcie de impresso com caractersticas que
asseguravam que suas marcas figurativas mantivessem
uma relao indexical, mais do que icnica, com seus
significados10 corroborado no apenas pelo que o Vidro
contm atualmente campos espelhados, depsitos de
poeira,11 formas transferidas de impresses fotogrficas ,
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O piscar de um olho
mas tambm pelo desejo inicial de Duchamp de que
parte da metade superior do Vidro fosse recoberta com
uma camada de emulso de bromuro. Se esse plano
tivesse sido factvel, o conjunto da revelao lasciva
do Florescimento da Noiva ter-se-ia materializado por
intermdio do registro de uma placa fotossensvel.12
Mais ainda, se retivermos a sugesto de Lyotard,
podemos identificar outros aspectos do Vidro que aludem
neurofisiologia da centelha ptica. Por exemplo, as peneiras
atravs das quais o gs lumnico processado, no texto de
Duchamp so os cones, e ele deixa bem claro que na
passagem labirntica pelo interior dessas peneiras que o gs
passa por uma transformao.13 Isso porque as lantejoulas
do gs lumnico de Duchamp que poderamos interpretar
aqui como luz em sua forma de pulso da banda visvel do
espectro eletromagntico atingindo o campo da retina so
endireitadas medida que se movem atravs das peneiras;
e, devido a esse endireitamento, perdem seu sentido de em
cima e embaixo.14
Pois bem: o fato de que a imagem na retina estivesse
invertida relativamente realidade, em cima e embaixo,
direita e esquerda, era emblemtico do problema maior
enfrentado pela ptica fisiolgica de fins do sculo xix, mais
especificamente, a questo da transmisso da informao
do olho para o crebro. No mago da indagao fisiolgica
sobre a viso estava o problema de como, exatamente, a
figura ptica (geomtrica), focalizada pela lente do olho na
retina, se transforma numa ordem inteiramente diferente
de signo, por meio da qual a informao transmitida
para os centros neurolgicos mais elevados, onde, na
leitura do signo, as condies da orientao real do corpo
em relao ao mundo esto sintetizadas. As palavras de
Duchamp colocam tanto o gs lumnico como as peneiras
(ou o que ele chama de labirinto das trs dimenses) no
interior dessa problemtica. As lantejoulas ofuscadas por
esse giro progressivo, escreve ele, imperceptivelmente
perdem [...] sua designao de esquerda, direita, em cima,
embaixo etc., perdem sua percepo de posio. Em relao
a essa perda, porm, Duchamp acrescenta a qualificao
provisoriamente, pois, como ele relembra a si mesmo,
mais tarde elas voltaro a encontr-la, o que indicaria o
nvel de sntese cortical.
possvel identificar outros termos do sistema neuro-
ptico em relao ao Vidro. Claro que a eletricidade, forma

dos sinais nervosos do corpo, invocada ininterruptamente
pelas anotaes que descrevem o Aparelho do Celibatrio.
Ainda mais explicitamente, porm, no desenho tardio Cols
alits (1959), em que Duchamp retoma o Vidro, vemos um
poste telegrfico direita, enganchado no prprio aparelho,
j que a telegrafia servira de analogia til nas discusses do
sculo xix sobre a transmisso neural, como na observao
de Helmholtz: As fibras nervosas foram inmeras vezes
comparadas aos fios do telgrafo atravessando um pas, e a
comparao ilustra muito bem a peculiaridade marcante e
estarrecedora de seu modo de ao.15
Embora pudssemos continuar multiplicando os
sintomas por intermdio dos quais O grande vidro se
manifesta como sendo condicionado pela compreenso da
ptica fisiolgica da viso corporificada, o objetivo desta
anlise certamente no acrescentar mais um esquema
explanatrio totalizador ao nmero considervel dos que
atualmente disputam o ttulo de chave para os mistrios
de O grande vidro. No estou tratando de fazer com que as
leis da ptica fisiolgica substituam nenhum outro cdigo
mestre por exemplo, as prticas da alquimia, ou os
rituais do amor corts, ou os segredos incestuosos de uma
possvel psicobiografia, ou as regras de uma geometria
n-dimensional , cdigos j propostos como hermenutica
para a obra de Duchamp. Focalizamos essas caractersticas
com a inteno de prevenir-nos contra uma espcie de
paradoxo interpretativo por meio do qual, luz da rejeio
veemente e contnua que Duchamp faz do retiniano,
mesmo assim somos obrigados a reconhecer a presena dos
efeitos da ptica fisiolgica no interior de seu pensamento
e de sua produo. Essa presena, como veremos, no se
manifesta apenas no Vidro, mas tambm em todo o ciclo
de objetos das dcadas de 1920 e 1930, a que Duchamp
se referia ao descrever-se em seu carto de visitas como
Rrose Slavy, especialista em Oculismo de Preciso.16
A totalidade da ptica de Preciso os Rotoreliefs
[Rotorrelevos] (1935) e as Rotary Demispheres [Semi-esferas
rotativas] (1925), mas tambm a estereoscopia e a anaglifia,
bem como o puro exerccio em contrastes simultneos de
Coeur volant [Corao voador] (1930) , tudo isso remete
situao experimental e terica da psicofisiologia da
viso. E nada disso parece confirmar o anti-retinianismo
declarado de Duchamp. Pois o que seria a pintura
retiniana se no estivesse exemplificada na virada que se
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Rosalind E. Krauss
verificou na pintura com as descobertas de Helmholtz e
Chevreul, as descobertas promulgadas por Charles Blanc e
Ogden Rood?
Com efeito, Duchamp disse explicitamente que
considerava o impressionismo o primeiro exemplo de
pintura retiniana. Desde o advento do impressionismo,
disse ele a um entrevistador, as produes visuais
param na retina. Impressionismo, fauvismo, cubismo,
abstrao, sempre uma questo de pintura retiniana. Suas
preocupaes fsicas as reaes das cores etc. deixam as
reaes da matria cinzenta em segundo plano. Isso no se
aplica a todos os protagonistas desses movimentos. Alguns
deles foram alm da retina. O grande mrito do surrealismo
ter tentado livrar-se da satisfao retiniana, da suspenso
na retina. Com isso no quero dizer que preciso
reintroduzir a anedota na pintura, avisa em seguida
Duchamp. Alguns homens, como Seurat ou Mondrian, no
eram retinianos, embora dessem a impresso de s-lo.17
importante no perder de vista a distino feita
por Duchamp no fim dessa declarao para entender a
crtica que ele desencadeia contra todo o sistema do visual
tal como o explicita o modernismo dominante a linha
que vai do impressionismo abstrao, passando pelo
cubismo , porque impossvel chegar queles termos caso
se pense que a rejeio de Duchamp era simplesmente uma
condenao global de todos os aspectos da cincia de que
o modernismo acreditara apropriar-se. Antes, a julgar pelo
fato de que ele considera Seurat uma exceo, Duchamp
era um admirador declarado do rigor na aplicao dos
princpios da ptica moderna. Mais exatamente, o que
ele critica o arrt la rtine, a interrupo do processo
analtico na retina, o fato de que se transformem as
interaes entre os terminais nervosos a coordenao
entre estimulao e inervao numa espcie de domnio
auto-suficiente ou autnomo de atividade. O resultado disso
foi, no mbito do desenvolvimento da pintura modernista,
a reificao da superfcie retiniana e a convico de que,
conhecendo as leis de suas relaes interativas, era possvel
dominar o algoritmo da viso. O mapeamento do campo
retiniano no plano pictrico modernista, com a expectativa
positivista de que as leis de um legislariam e subscreveriam
a autonomia das operaes do outro, tpico da maneira
como o alto modernismo estabeleceu e depois fetichizou
um domnio autnomo do visual.

Essa a lgica presente, por exemplo, nos
pronunciamentos de Delaunay de que as leis do contraste
simultneo (tal como formuladas por Young-Helmholtz) e as
leis da pintura so uma e a mesma coisa. A cor, dizia ele
freqentemente, as cores com suas leis, seus contrastes,
suas vibraes lentas em relao s cores rpidas ou
super-rpidas, seu intervalo. Todas essas relaes formam
os fundamentos de uma pintura que deixou de ser imitativa
para tornar-se criativa por intermdio da tcnica em si. O
que torna isso possvel, insistiria ele, uma compreenso
cientificamente elaborada do contraste simultneo,
[da] criao de profundidade mediante o uso de cores
complementares e dissonantes, que do direo ao volume.
[...] Criar, insiste ele, produzir novas unidades com o
auxlio de novas leis.18
Foi a noo da auto-suficincia e da lgica fechada dessa
superfcie retino-pictrica recm-concebida que conferiu
um programa primeira pintura abstrata, por exemplo a
de Delaunay, e coerncia a boa parte da teoria modernista.
essa lgica que se recusa a ir alm da retina para chegar
matria cinzenta, e essa recusa que Duchamp critica.19
Mas matria cinzenta, como argumentarei em seguida,
embora se refira inquestionavelmente ao crtex cerebral,
nem por isso invoca uma faculdade cognitiva ou reflexiva
incorprea, nem prope uma relao transcendental entre
o eu e seu campo sensorial. O crtex cerebral no est
acima do corpo, num local ideal ou idealizado; no: ele
do corpo, de tal modo que o arco reflexo de que faz parte
conecta-o a todo um campo de estmulos que incapaz de
distinguir. Esses estmulos podem vir de fora do corpo, como
no caso da percepo normal, mas tambm podem surgir
internamente, dando origem, por exemplo, ao que Goethe
festejava como cores fisiolgicas ou as sensaes de viso
inteiramente geradas pelo corpo do espectador. A produo
de estmulos sensoriais do interior do prprio campo do
corpo, a porosidade do sistema ptico s operaes de seus
rgos internos esse fato mina para sempre a idia da
transparncia da viso para si mesma, substituindo essa
transparncia por uma densidade e opacidade do sujeito que
observa como a prpria prcondio de seu acesso viso.
A concepo de Duchamp de matria cinzenta aquela
parte situada alm da retina no pode ser separada de
outros tipos de atividade orgnica no mbito do continuum
corpreo. Porque faz-lo significaria, por exemplo, ficar sem
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Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, escaneada ou distribuida de forma impressa ou eletrnica sem autorizao. 2008FundacionProa
O piscar de um olho
ter como interpretar a atividade visual projetada no campo
da Noiva, na metade superior de O grande vidro. Duchamp
descreve o florescimento da Noiva ou seja, o evento
orgsmico em direo ao qual avana todo o mecanismo
como uma elipse com dois focos, uma elipse pela qual
os circuitos da mquina do Celibatrio se conectam
da Noiva. O primeiro desses focos, que ele chama de
desnudamento pelos Celibatrios, parece relacionar-se
parte perceptual do arco que est mapeando. Mas o segundo
foco, o florescimento voluntariamente imaginado
da Noiva, conecta o arco reflexo dessa elipse a uma fonte
organicamente condicionada do impulso, um rgo que
Duchamp afirma ser ativado pela gasolina do amor, uma
secreo das glndulas sexuais da noiva e das centelhas
eltricas do desnudamento.20
Se o mecanismo de O grande vidro obedece ao dictum de
Duchamp quanto a ir alm da retina, no o faz para obter
a condio de transparncia da viso para si mesma o que
sugerido pelo modelo da perspectiva clssica se aplicado
ao Vidro , mas antes, de maneira bastante bvia, para
chegar ao umbral do desejo-na-viso, ou seja, para construir
a prpria viso no interior da opacidade dos rgos e da
invisibilidade do inconsciente.
Com essas duas noes desejo-na-viso e inconsciente
como condio da invisibilidade , obviamente conduzi
esta discusso a um ponto em que o estatuto do sujeito da
conscincia que Duchamp est projetando diretamente
questionado. Discusses em torno do sujeito de O grande
vidro bem como sobre o sujeito conformado pelo resto
da obra de Duchamp e sobre se ele pode ser concebido
como um sujeito transcendental, ou se, como o sujeito da
psicanlise ou da psicologia associacionista, no pode, so
evocadas, evidentemente, pelo conflito entre dois modelos
de viso que duas tradies interpretativas distintas querem
aplicar ao Vidro. O primeiro um modelo geomtrico
imputvel a uma lgica superior, modelo que opera tanto
nas discusses sobre a perspectiva clssica do Vidro como
nas n-dimensionais; o segundo um modelo psicofisiolgico
com implicaes inteiramente diferentes para o estatuto
epistemolgico do sujeito duchampiano.
A diferena entre esses dois modelos extremamente
clara, assim como so claras as implicaes delas decorrentes
para a posio histrica de Duchamp. O que continua a
estorvar a tentativa de separar suas respectivas reivindicaes,

porm, que, para poder provar o que afirmam, cada
uma dessas posies opostas recorre ao uso da fotografia
por Duchamp. O modelo psicofisiolgico sente-se protegido
pela caracterstica do Vidro tanto na teoria como na
realidade de superfcie de impresso sensvel luz,
portanto simultaneamente um campo sensor e um campo
fotogramtico. O modelo da perspectiva geomtrica, por
sua vez, sente-se fortalecido pela conexo bvia entre
fotografia e ptica, conexo essa que parece situar a cmera
fotogrfica como o descendente moderno da cmara escura,
e a viso fotogrfica como extenso de todos os modelos que
vinculavam a anlise da capacidade de ver compreenso
da formao da imagem realizada pela ptica dos sculos
xvii e xviii. De acordo com esse argumento, a caracterstica
do Vidro de ser uma espcie de lmina fotogrfica colossal,
somente o vincula mais estreitamente ao modelo da cmara
escura e a seu carter a priori, no que diz respeito viso.21
Mas a viso evolucionista de que a cmera fotogrfica
no passa de mais uma verso da cmara escura e que,
enquanto tal, opera uma espcie de mediao tecnolgica
entre os modelos pticos da anlise da viso caracterstica
do sculo xix e os do sculo xvii, no resiste a uma anlise
arqueolgica rigorosa, uma anlise que examine seus
fundamentos histricos especficos. E, na verdade, um
estudo recente de Jonathan Crary contesta vigorosamente
essa posio, argumentando que a cmara escura e
a cmera fotogrfica, como prticas, como idias e
como objetos sociais, pertencem a duas organizaes
fundamentalmente diferentes de representao e de relao
do observador com o visvel.22
Raio de luz que penetra num aposento escuro atravs
de um pequeno furo, a cmara escura focaliza essa luz
na parede oposta, permitindo que o observador seja ele
Newton, por sua ptica, seja Descartes, por sua Diptrica
veja aquele plano como algo independente dos seus
prprios poderes de sntese, algo que ele, enquanto sujeito
parte, pode, conseqentemente, observar. Foi devido a
essa desconexo estrutural entre plano de foco e sujeito
observador que, no sculo xvii, a cmara escura passou a
funcionar como modelo epistemolgico. Richard Rorty, por
exemplo, caracteriza tanto o uso de Descartes como o de
Locke desse modelo em termos de concepo da mente
humana como um espao interno no qual tanto dores como
idias claras e distintas eram passadas em revista diante de
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Rosalind E. Krauss
um Olho Interno [...]. A novidade era a noo de um nico
espao interior, onde sensaes corpreas e fisicamente
pungentes [...] eram objeto de certas observaes.23
Pois bem, esse sujeito epistmico, afirma Crary, s pode
ser explicado na medida em que seja o observador de uma
projeo num campo externo a ele mesmo. De tal modo que
[...] seja com os signos divinos de Berkeley dispostos por
Deus sobre um plano difano, seja com as sensaes de
Locke impressas sobre uma pgina branca, seja com a
tela elstica de Leibniz, o observador do sculo xviii est
diante de um espao unificado e ordenado, no modificado
por seu prprio equipamento sensorial, inteiramente
independente da subjetividade de seu prprio corpo,
sobre o qual o contedo do mundo poderia ser estudado
e comparado, conhecido em termos de uma infinidade de
relaes. Nas palavras de Rorty: como se a tabula rasa
estivesse perpetuamente sob o olhar do Olho da Mente,
esse olho que no pisca [...] torna-se evidente que o processo
de impresso interessa menos do que a observao do
que foi impresso todo o conhecimento efetivado, por
assim dizer, pelo Olho que observa a placa impressa, mais
do que pela placa propriamente dita (Modernity, p. 51).
No fim desse perodo, contudo, a imagem mais
significativa de que a cmara escura deixou de ser o modelo
da viso a diretiva de Goethe em Farbenlehre [Teoria das
Cores] (1810), em que no aposento escuro, o sujeito, depois
de olhar para o ponto cintilante de luz entrando por
uma abertura, obstrua essa fenda para que possa ocorrer
o fenmeno da ps-imagem. Com essa interrupo da
relao do aposento escuro com o campo externo, Goethe
d incio ao estudo de uma fisiologia e no mais de uma
ptica da viso, uma fisiologia que inclui o corpo do
espectador como produtor ativo da experincia ptica.
essa ocluso do aposento, afirma Crary, que assinala a
negao da cmara escura como sistema ptico e princpio
epistemolgico (p. 64). A cor que pode ser produzida
simplesmente mediante a estimulao eltrica do nervo
ptico , a partir desse momento, separada de um
referente especificamente espacial. A cor, forma como
o corpo registra a luz, , assim, concebida como sendo
sempre potencialmente atpica, de maneira que a
conexo necessria do signo natural com o campo visual j

no possa ser mantida. E agora, completamente entranhada
na trama nervosa dos tecidos do corpo, a cor tambm
passa a ser entendida como algo sujeito temporalidade
do prprio sistema nervoso, a seu acesso ao cansao, a seu
ritmo necessrio de inervao, ao que faz com que a cor
flua e reflua no interior da experincia numa evanescncia
infinitamente mutvel.24
Ao conceber a cmara escura como condutora da
imagem, o corpo, slido e denso, passa a ser o produtor
dessa imagem, um produtor que precisa forjar uma
percepo do real de um campo de signos esparsos.
Nenhuma de nossas sensaes, explicou Helmholtz em
1867, nos oferece mais do que signos que transmitem
os objetos e movimentos externos, de maneira que o que
chamamos ver , na verdade, aprender como interpretar
esses signos recorrendo experincia e prtica. No que
diz respeito aos signos oferecidos pela excitao da retina,
acrescentou: No absolutamente necessrio supor algum
tipo de correspondncia entre esses signos locais e as
diferenas efetivas de localidade [no campo emprico] que
eles significam.25
O instrumento estereoscpico especfico que Helmholtz
recomenda a seu pblico no poderia expressar sua
opinio de modo mais grfico. Porque o estereoscpio de
Wheatstone, um produto da pesquisa fisiolgica da dcada
de 1830, foi construdo para produzir sua experincia
de profundidade de uma maneira que se mostrou muito
mais eficaz do que instrumentos posteriores, como os
estereoscpios de Holmes e de Brewster uma maneira,
de fato, que Duchamp mais tarde capturaria ao cunhar
seu termo mirrorique. No instrumento de Wheatstone
o espectador na realidade olharia para dois espelhos
um olho voltado para cada um deles posicionados a
um ngulo de 90o um em relao ao outro, nos quais
se refletiriam duas imagens levemente divergentes,
posicionadas em fendas nas laterais do instrumento, de
modo a ficarem paralelas linha de viso do espectador e
totalmente fora de seu campo de viso.
Nada poderia abalar mais eficazmente a idia
projetada pelo modelo da cmara escura em que a
relao entre o espectador e seu mundo representada
como sendo fundamentalmente cnica do que essa
disperso literal do campo de estmulo. O espectador
estereoscpico, escreve Crary,
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O piscar de um olho
no v nem a identidade de uma cpia nem a coerncia
garantida pela moldura de uma janela. Antes, o que aparece
a reconstituio tcnica de um mundo j reproduzido,
fragmentado em dois modelos no idnticos, modelos esses que
precedem toda experincia de suas experincias subseqentes
como unificadas ou tangveis. Trata-se de um reposicionamento
radical da relao observada com a representao visual [...].
O estereoscpio assinala uma erradicao do ponto de vista
ao redor do qual, ao longo de vrios sculos, os significados
foram atribudos reciprocamente a um observador e ao
objeto de sua viso. J no existe possibilidade de perspectiva
mediante tal tcnica de contemplao. A relao do observador
com a imagem j no ocorre com um objeto quantificado em
relao a uma posio no espao, mas, antes, a duas imagens
distintas cuja posio simula a estrutura anatmica do corpo do
observador (Modernity, pp. 127-8).
A relevncia do estereoscpio se limita, evidentemente,
observao de objetos vistos de perto. A importncia da
diferena binocular s sentida quando os eixos pticos
so obrigados a convergir e, desse modo, registrar uma
perspectiva diferente para cada olho; quando se trata
de uma cena distante, os eixos pticos so praticamente
paralelos, de maneira que para os dois olhos a aparncia
ser a mesma do que seria se fosse observada com um
nico olho. A obra de Duchamp Strocopie la main
[Estereoscopia mo] (1918-9), com sua figura em primeiro
plano extremamente dissociada do distante segundo plano,
reflete essas conseqncias dspares de perto e longe
para a produo estereoscpica de volume. E, efetivamente,
podemos imaginar que, ao esboar o evento figurativo da
dupla pirmide contra um mar vazio fotograficamente
elaborado, Duchamp est mantendo a distino entre o
fenmeno estereoscpico explorado antes da inveno da
fotografia e independente dela e o posterior marketing
de massa do estereoscpio como sendo um meio
exclusivamente fotogrfico. Realizada em Buenos Aires
em 1919, a obra A regarder (lautre ct du verre) dun oeil, de
prs, pendant presque une heure parece manter essa mesma
especificidade de ateno para a questo das distines
que a ptica fisiolgica estava operando no interior do
aparelho da viso.
, contudo, no mbito do fenmeno daquilo que
Duchamp denominaria ptica de Preciso que nos

sentimos ao mesmo tempo mais prximos do terreno
experimental da pesquisa psicofisiolgica e de uma conexo
entre esse terreno e a relao da viso com o desejo, ou
seja, das operaes do inconsciente na viso. Por um lado,
extremamente difcil conceber os diferentes projetos
de Duchamp para discos giratrios sem levar em conta os
diferentes instrumentos usados para explorar as misturas
pticas e a cor subjetiva. Tanto os discos espiralados sugeridos
para esta ltima operao como os suportes munidos de
pedestal sobre os quais instalar os discos de Maxwell para
poder gir-los e produzir a primeira delas esto ilustrados
em Modern Chromatics, de O. N. Roods, talvez o manual mais
amplamente difundido sobre a questo da cor ptica.26
E, de fato, Duchamp mencionou a produo da iluso de
tridimensionalidade obtida pela rotao de seus discos
como algo obtido no com uma mquina complicada e
uma tecnologia complexa, mas nos olhos do espectador,
por um processo psicofisiolgico.27 Por outro lado,
porm, igualmente difcil observar as Rotary Demispheres
[Semi-esferas rotatrias] ou os Discs Bearing Spirals [Discos
espiralados] (1923), postos em movimento pelo filme
Anmic Cinma (1925), sem observar que, ao adicionar uma
terceira dimenso virtual, Duchamp ao mesmo tempo
definiu a viso em questo como ertica. Um dos crticos
de Duchamp descreve esse efeito de girar no espao como
uma ao oscilante de sstole e distole, parafusando-se e
desparafusando-se numa pulsao obsessiva que poderia
ser associada aos movimentos da cpula.28 E um outro
concorda que em alguns dos discos a indicao da cavidade
central atravs das volutas das espirais evoca claramente
a penetrao vaginal. O fato de que o olho, graas iluso
ptica, percebe um movimento de-entrada-e-sada, estabelece
uma aluso literal ao ato sexual num nvel abstrato.29 Assim,
as aluses sexuais dos textos que acompanham os discos em
Anmic Cinma s fazem duplicar, no nvel da linguagem, o
que j evocado no terreno da viso.
O fato de que o teatro ertico da ptica de Preciso
de Duchamp em todas as suas variadas formas encenado
no espao da iluso ptica situa esse empreendimento
numa espcie de momento-umbral, ou momento-ponte,
entre a teoria psicofisiolgica da viso do sculo xix e outra,
posterior, psicanaltica. O fenmeno da iluso ptica era
uma questo importante, porque perturbadora, no mbito
do modelo explanatrio associacionista a que recorria a
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Rosalind E. Krauss
ptica fisiolgica. A famosa proposta de Helmholtz sobre a
inferncia inconsciente enquanto base psicolgica de toda
percepo sendo que a inferncia inconsciente seria um
processo de raciocnio subconsciente, indutivo, baseado na
experincia vivida era continuamente desqualificada pela
exceo bvia das iluses pticas. possvel encontrar uma
objeo Teoria Emprica da Viso, admitia ele, no fato de
que possvel a ocorrncia de iluses dos sentidos; porque
se aprendemos o significado de nossas sensaes a partir da
experincia, estas deveriam estar sempre de acordo com a
experincia.30 A possibilidade de ocorrerem falsas indues
produzidas por esses juzos inconscientes necessitava de
uma explicao urgente para que a teoria fosse vivel.
Depois que as tentativas de explicao puramente
fisiolgicas falharam, Helmholtz recorreu psicologia
associacionista.31 A possibilidade de iluses se explica,
afirmou, no fato de que transferimos a noo de objeto
externo, que em condies normais estaria correta, para
casos em que circunstncias extraordinrias alteraram as
imagens retinianas. Especificamente, no caso das famosas
iluses pticas geradas pela pesquisa fisiolgica em suas
tentativas de resolver o quebra-cabeas do perceptual
a iluso de Mller-Lyer, a iluso de Ponzo, as iluses de
Zllner e Hering , razes inferentes inconscientes derivadas
da aplicao inadequada de indcios da perspectiva. A
memria vista como contextualizadora tridimensional
dessas figuras, de maneira que na ponta da seta em ngulo
agudo da dupla Mller-Lyer, por exemplo, o que se obtm
graas associao a experincia pregressa de imagens
retinianas obtidas quando a linha vertical a parte que mais
se aproxima de uma figura tridimensional, tal como a aresta
do edifcio mais prximo do observador; enquanto que, para
a metade da seta em ngulo obtuso, o contexto obtido se
refere a imagens projetadas quando a linha vertical a parte
mais distante, por exemplo, o canto mais afastado de um
aposento em que se encontra o espectador. A figura Ponzo,
s vezes denominada iluso dos trilhos do trem, refere-se,
similarmente, inferncia equivocada da convergncia
da perspectiva e da decorrente concluso enganosa do
espectador no que diz respeito a seu tamanho relativo.
Quando o fisiologista Helmholtz introduziu a palavra
inconsciente no discurso da cincia emprica ergueu-se
uma tempestade de protestos que haveria de persegui-lo
pelo resto da vida. Sartre, porm, quando mais tarde avaliou
10

os fundamentos tericos da psicologia associacionista
advogada por Helmholtz, considerou bvio que tal modelo
explicativo fosse totalmente incoerente se no propusesse
(por mais que se dissimulasse o fato) um inconsciente. A
imagem da memria assentada no crebro abaixo do umbral
da conscincia, um contedo sensrio espera de ser
ressuscitado e novamente animado pelo pensamento, era,
afirmava Sartre, no apenas a imagem viva do inconsciente
como, enquanto tal, teoricamente insustentvel. A famosa
rejeio por Sartre do conceito de inconsciente se aplicava
no s verso freudiana como tambm associacionista.
Visto que segundo ele s podem existir dois tipos de
coisa, o em-si dos objetos e o para-si da conscincia, a
idia de inconsciente prope a condio ontologicamente
impossvel de um em-e-para-si. impossvel haver alguma
coisa na conscincia que no lhe seja acessvel, que j no
esteja sob a forma de pensamento. Depois que o pensamento
hipostasiado e enrijecido sob a forma de noo de um
inconsciente, argumentava Sartre, tal pensamento deixa
de ser acessvel para si mesmo.32
Embora Sartre insistisse que no havia distino
a ser estabelecida entre o inconsciente da psicologia
perceptual e o da psicanlise e na verdade as leis da
associao da primeira j haviam elaborado as relaes
entre metfora e metonmia, e entre condensao e
deslocamento, muito antes que Freud utilizasse esses
termos , o associacionismo obviamente se desvia da
psicanlise pelo fato de no postular a existncia do
mecanismo de represso. O inconsciente sobre o qual
se apia a teoria da viso de Helmholtz , como a do
associacionismo em geral, um reservatrio da memria,
e, conseqentemente, uma reserva da conscincia. A
psicanlise que viria a considerar o inconsciente uma
linha divisria, a fonte turbulenta de conflitos com
a conscincia. O nico ponto de reconhecimento, no
mbito da teoria associacionista, de que a conscincia
podia ser transpassada pelo conflito inconsciente, e de
que isso ocorria no prprio mago da percepo, ocorreu
no momento em que ela se viu na posio de confrontar
seu prprio e peculiar rato de laboratrio: a iluso
ptica. E ali ela se viu contemplando alguma coisa
que poderia ser chamada de inconsciente ptico.
nessa pulsao lnguida, nesse latejo visual
hipnoticamente ertico da ptica de Preciso de
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O piscar de um olho
Duchamp, que encontramos o corpo da viso da ptica
fisiolgica, completamente mesclado dimenso temporal
da vida nervosa e inteiramente impregnado da falsa
induo da iluso ptica. Mas aqui, tambm, que podemos
nos conectar a esse corpo enquanto sede da presso libidinal
no rgo visual, de modo que a pulsao do desejo tambm
seja sentida simultaneamente como o latejo da represso.
O ritmo dos discos giratrios o ritmo da substituio,
como, num nvel icnico, vrios rgos substituem-se uns
aos outros numa cadeia associativa totalmente circular.
Primeiro temos o disco como olho, um olho que, nas
palavras de Lebel, animado por um movimento rotativo,
uma espcie de cclope gigantesco cuja pupila serve
de tela para metamorfoses sugestivas.33 Em seguida, a
metamorfose transforma o olho em seio, uma protuberncia
macia encimada por um mamilo levemente trmulo. Logo
depois, isso substitudo pela presena fictcia de uma
cavidade uterina e pela ilao da penetrao sexual. E no
interior dessa pulsao, medida que ela nos transfere
de objeto-parte para objeto-parte, avanando e recuando
atravs da iluso desse espao tridimensional, tambm
h uma sugesto da ameaa persecutria que o objeto
representa para o espectador, ameaa essa que impregna
o prprio ritmo metamrfico, medida que sua impulso
constante da forma para o estado de dissoluo ocasiona
a experincia da no-forma, parecendo engolfar o
antes-acossado objeto numa situao marcada pelo informe.
Em 1910, escrevendo sobre o distrbio visual
psicognico, Freud fala da acessibilidade dos diversos
rgos do corpo s pulses sexuais e s pulses egicas: O
prazer sexual no est apenas ligado funo dos genitais.
A boca serve tanto para beijar como para comer e falar; os
olhos percebem no s alteraes no mundo externo, que
so importantes para a preservao da vida, como tambm
as caractersticas dos objetos que os fazem ser escolhidos
como objetos de amor seus encantos.34 O problema do
rgo pode surgir quando ocorre um conflito entre essas
duas pulses e o ego recorre a uma represso contra o
componente-pulso sexual em questo. Ao aplicar essa
hiptese ao olho e faculdade da viso, Freud prossegue:
Se o componente-pulso sexual que faz uso da luz a
luxria do olho de carter sexual tiver atrado sobre si
mesmo, devido a suas demandas exageradas, alguma medida
retaliatria da parte das pulses egicas, de modo que as
11
 Rosalind E. Krauss

idias que representam o contedo de sua busca fiquem mesma. Essa oscilao entre o transparente e o opaco, uma
sujeitas represso e sejam excludas da conscincia, a oscilao que parece estar presente na obra de Duchamp em
relao geral do olho e da faculdade de viso com o ego todos os nveis de sua prtica, se revela aqui. Para mim, ela
e a conscincia sofre uma perturbao radical. Nesse a prpria prcondio para toda e qualquer atividade visual.
caso, o resultado da represso , por um lado, a criao de No h como concentrar-se no umbral da viso, capturar
formaes substitutivas no plano da libido e, por outro, alguma coisa como diria Duchamp en tournant la tte,
o desencadeamento de formaes reativas no mbito das deixando de situar a viso no corpo e de posicionar esse
operaes do ego. corpo, por sua vez, no mbito das exigncias do desejo. A
A seqncia de substituies no interior da ptica viso, nesse momento, capturada pelas tramas da projeo
de Preciso e o sentido de indeterminao perceptual e da identificao, sob o domnio da especularidade da
projetado pela situao do objeto como um estado de substituio que , ao mesmo tempo, a busca por uma
desaparecimento perptuo, tudo isso evoca o cenrio origem perdida. Con celui qui voit. Realmente.
freudiano da indisponibilidade do reprimido e da
insaciabilidade estrutural do desejo. Porque o desejo-na-
viso se forma no por intermdio do momento unificado
de simultaneidade visual da exibio ptica da cmara
escura, mas por intermdio do arco temporal das fibras do
corpo. Trata-se de um efeito das duas etapas por meio das
quais o objeto erotizado. A teoria freudiana da erotizao
(ou anclise), tal como descrita por Jean Laplanche,
responsvel, entre outras coisas, pelo impulso escopoflico.35
uma teoria das duas etapas. De acordo com o modelo
anacltico, todas as pulses sexuais se apiam em pulses
egicas ou de auto-preservao, mas elas s ocorrem num
segundo momento, sempre um pouco depois da pulso
auto-preservativa. Assim, o beb suga devido necessidade
de sustento, e no ato de gratificar essa necessidade
tambm recebe prazer. E o desejo ocorre nesse segundo
momento, como anseio de repetir o primeiro, entendido
no como leite, mas como prazer, ou seja, entendido como
a satisfao do desejo. Assim, o beb busca um objeto
de satisfao original onde no h nenhum. H apenas
leite, que pode satisfazer a necessidade, mas no o desejo,
j que o leite se transformou numa coisa que sempre
aparecer como insuficiente. Esse modelo esclarece como
a necessidade pode ser satisfeita, mas no o desejo.
Ao relacionar esse modelo psicanaltico do anseio
do desejo por uma origem perdida e por um objeto
estruturalmente irrecupervel experincia de ptica de
Preciso, procuro capturar o efeito dessa projeo do desejo
no campo de viso. E procuro apresentar esse campo como
algo ao mesmo tempo carnalmente constitudo e devido
atividade do inconsciente domnio permanente de uma
espcie de opacidade, ou de uma visibilidade invisvel a si

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Notas
1. Jacques Derrida, Speech and
Phenomena, trad. para o ingls
de David B. Allison (Evanston:
Northwestern University Press,
1973), p. 61. [Edio brasileira: A
voz e o fenmeno (Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1994), p. 69].
2. Jean Clair, Duchamp and
the Classical Perspectivists,
Artforum (maro de 1978), 16:44.
3. Jean-Paul Sartre, Being
and Nothingness, trad. para o
ingls de Hazel E. Barnes (Nova
York: Washington Square Press,
1966), p. 348. [Edio brasileira:
O ser e o nada (Petrpolis:
Vozes, 2005), p. 334].
4. Instalada no Philadephia
Museum of Art em 1966, a obra
est localizada numa saleta que
faz parte da rea onde est exposta
a Coleo Arensberg (que contm
muitas obras de Duchamp, inclusive
O grande vidro). Essa sala, que d
a impresso de ser um beco sem
sada, primeira vista parece estar
vazia, pois a nica coisa que se v
uma porta rstica de carvalho
posicionada na parede oposta.
atrs dessa porta que o espetculo,
tipo diorama, est instalado uma
jovem nua, pernas estendidas, rosto
escondido, deitada sobre uma pilha
de ramos contra o fundo de uma
paisagem , embora o visitante
s tenha acesso a ele atravs de
duas perfuraes na porta.
5. Le dispositif serait spculaire
(...). Le plan de la brche serait
celui dun tableau qui couperait
les pyramides visives ayant pour
sommets les trous du voyeur. Dans
une organisation de ce type, le
point de vue et le point de fuite
sont symtriques: quand ceux-ci
croient voir la vulve, ils se voient.
Con celui qui voit. [O dispositivo
seria especular (...). O plano da
fresta seria o de um quadro que
cortasse as pirmides visivas cujo
topo seriam os furos do voyeur.
Numa organizao desse tipo, o
ponto de vista e o ponto de fuga
so simtricos: se verdade que o
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segundo a vulva, esta a imagem
especular dos olhos voyeurs; ou:
quando estes pensam ver a vulva,
vem a si mesmos. Con celui qui
voit.] Jean-Franois Lyotard, Les
transformateurs duchamp (Paris:
ditions Galile, 1977), pp. 137-8.
6. Aquele que v uma vagina
a traduo literal da expresso
francesa; no sentido corrente, a frase
poderia ser traduzida como: A sujeira
est na mente de quem v. (N. T.)
7. Immanuel Kant, Critique of
Judgement, trad. para o ingls de J.
H. Bernard (Nova York: Hafner Press,
1951), p. 51. [Edio brasileira: Crtica
da faculdade do juzo (So Paulo:
Forense Universitria, 1993), p. 62].
8. Or le Verre est bien en effet ce
signe isol, surface sensible (rtine)
immobile o viennent sinscrire
les faits divers du rcit selon les
possibilits minutieusement choisies
par Duchamp, et telles que le
regardeur naura littralement rien
voir sil les nglige. [Ora, o Vidro
efetivamente esse signo isolado,
superfcie sensvel (retina) imvel
onde vm inscrever-se os diferentes
fatos do relato de acordo com as
possibilidades minuciosamente
escolhidas por Duchamp, e tais
que aquele que olha no ter
literalmente nada para ver se no
estiver atento para elas.] Lyotard,
Les transformateurs duchamp, p. 133.
9. Ce que le regardeur voit sur
le Verre, cest lil et mme le
cerveau en train de composer ses
objets, il voit les images de ceux-ci
impressionner la rtine et le cortex
selon les lois de (d)formation qui
sont les leurs et qui organisent
la paroi de verre. (...) Le Verre,
tant la pllicule, donne voir les
conditions dimpression qui rgnent
linterieur de la bote optique.
[O que aquele que olha v sobre o
Vidro o olho e mesmo o crebro no
ato de compor seus objetos; ele v
as imagens destes impressionarem
a retina e o crtex de acordo com
as leis de (de)formao que lhes
correspondem e que organizam a
parede de vidro (...). O Vidro, sendo
a pelcula, deixa ver as condies
de impresso reinantes no interior
da caixa ptica (...).] Ibid., p. 134.
10. Ver minhas Notes on the
Index, October (primavera de 1977),
no 3, reimpresso em The Originality
of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, de minha autoria
(Cambridge: MIT Press, 1986).
11. Os diversos estudos que
comparam Duchamp a Leonardo
da Vinci se referem anotao,
nos cadernos de desenho de
Leonardo, em que ele estabelece
para si mesmo a diretiva de
coletar p sobre um prato de vidro
como um ndice da passagem
do tempo, e conectam essa
anotao com o projeto Dust
Breeding [Criao de p], de
O grande vidro. Ver Jean Clair,
Duchamp, Lonard, la tradition
maniriste, in Duchamp: Colloque
de Cerisy (Paris: 18 de outubro
de 1979), p. 128; e Theodore
Reff, Duchamp & Leonardo: de Goethe, que alimenta uma
L.H.O.O.Q. Alikes, Art in America
(janeiro de 1977), vol. 65.
12. Ver Marcel Duchamp, Duchamp
du signe: Ecrits, Michel Sanouillet
(ed.), (Paris: Flammarion, 1975),
pp. 57-8; uma traduo inglesa
foi publicada em Salt Seller: The
Writings of Marcel Duchamp
(Marchand de sel), Michel Sanouillet
e Elmer Peterson (eds.), (Nova York:
Oxford University Press, 1973), p. 38
(a partir daqui, Duchamp du Signe
e Salt Seller, respectivamente). O
fato de que O grande vidro seja
ele prprio concebido como uma
enorme placa fotogrfica, um
atraso em vidro, o argumento
de Jean Clair em Duchamp et la
photographie (Paris: Editions
du Chne, 1977), pp. 44-62.
esse tambm meu argumento
em Notes on the Index.
13. Ver Arturo Schwarz, La
Marie mise nu chez Marcel
Duchamp, mme (Paris: Editions
Georges Fall, 1974), p. 160.
14. Duchamp, Salt Seller, p. 49;
Duchamp du signe, pp. 73-4.
15. Helmholtz on Perception,
Richard Warren e Roslyn Warren
(eds.), (Nova York: John Wiley
& Sons, 1960), p. 83.
16. Duchamp du signe,
p. 153; Salt Seller, p. 105.
17. Alain Jouffroy, Une
rvolution du regard (Paris:
Gallimard, 1964), p. 110.
18. Robert Delaunay, The New Art of
Color, Arthur Cohen (ed.), (Nova York:
Viking Press, 1978), pp. 35, 41, 63.
19. Thierry de Duve situou a relao
nominalista de Duchamp com a cor
e sua concepo de pronta entrega
[prt--porter] no interior da histria
da recepo da teoria ptica e da cor
do sculo xix pela pintura abstrata.
Seu argumento, que descreve
duas tradies tericas separadas
a Farbenlehre [Teoria das cores]
prtica simbolista/expressionista,
e De la loi du contraste simultan
[Da lei do contraste simultneo]
de Chevreul, que funda uma
prtica mais objetiva e, em ltima
instncia, estruturalista , enfatiza
a necessidade, por parte dos
artistas modernistas, de legitimar
a abstrao, de defend-la
da arbitrariedade da mera
decorao. Ver Thierry de Duve,
Nominalisme pictoral (Paris: Editions
de Minuit, 1984), pp. 211-27.
20. Salt Seller, pp. 42-3;
Duchamp du signe, pp. 64-5.
21. Ver Jean Clair, Duchamp and
the Classical Perspectivists, e
Duchamp et la photographie.
22. Jonathan Knight Crary, Modernity
and the Formation of the Observer,
1810-1845, tese de doutoramento
(Columbia University, 1987), p. 33.
A discusso que se segue, sobre a
arqueologia da cmara em relao
ptica do sculo xix, tem uma dvida
para com esse estudo.
13
 Rosalind E. Krauss

23. Richard Rorty, Philosophy and
the Mirror of Nature (Princeton:
Princeton University Press, 1979),
pp. 49-50; citado em Crary, p. 40.
[Edio brasileira: A filosofia e o
espelho da natureza (Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 1994), p. 62].
24. Para a relao de Goethe com
essa noo da transitoriedade
da viso, ver Elaine Escoubas,
Lil (du) teinturier, Critique
(maro de 1982), 37:233-4.
25. Helmholtz on Perception, p. 110.
26. Ogden N. Rood, Modern
Chromatics with Application
to Art and Industry (Londres,
1879); traduo francesa, Thorie
scientifique des couleurs (Paris, 1881).
e com Charcot, ver Joan Copjec,
Favit et Dissipati Sunt, October
(outono de 1981), no 18, pp. 21-40.
33. Un il anim dun mouvement
de rotation, sorte de gigantesque
cyclope dont la prunelle sert dcran
de suggestives mtamorphoses.
Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp
(Paris: ditions Trianon, 1959), p. 52.
34. Sigmund Freud, Psychogenic
Visual Disturbance According to
Psychoanalytical Conceptions (1910),
Character and Culture, org. Philip
Roeff (Nova York: Collier Books,
1963), p. 55. [edio brasileira:
A concepo psicanaltica da
perturbao psicognica da viso
in: Obras completas, v. XI (Rio de
Janeiro: Imago, 1970), p. 201].

27. Hans Richter, Dada: Art and
Anti-Art (Londres: Tames and
Hudson, 1965), p. 99. [Edio
brasileira: Dada: arte e antiarte (So
Paulo: Martins Fontes, 1993), p. 128].
35. Ver Jean Laplanche, Life and
Death in Psychoanalysis, trad.
para o ingls de Jeffrey Mehlman
(Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1976), captulos 1 e 5.

28. Laurence D. Steefel Jr., The

Position of La Marie mise nu par
ses clibataires, mme (1915-1923)
in the Stylistic and Iconographic
Development of the Art of Marcel
Duchamp, tese de doutoramento
(Princeton University, 1960), p. 56.

29. Toby Mussman, Anmic

Cinma, Art and Artists
(julho de 1966), 1:51.

30. Helmholtz on Perception, p. 129

31. Ver Richard Gregory, Eye and

Brain (Nova York: World University
Library, 1978), pp. 142-3.

32. Jean-Paul Sartre, Imagination,

a Psychological Critique, trad.
para o ingls de Forrest Williams
(Ann Arbor: University of Michigan
Press, 1962), p. 71. [Edio
brasileira: A imaginao in Os
Pensadores XLV (So Paulo: Abril
Cultural, 1973), p. 74]. Para uma
importante discusso da relao
de Sartre com o associacionismo

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