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In: Valise de
Cronpio. So Paulo: perspectiva, 2006, pg. 103-135.
O poeta
Posto que esta edio contm somente sua prosa,no cabe aqui uma
anlise dos poemas, mas, sim, mostrar as linhas de fora da sua potica
como teoria elaborada a posteriori e estreitamente unida atividade crtica
e ficcional. Torna-se imprescindvel aproximarmo-nos da viso particular que
Poe tem do ato potico, se quisermos apreciar suas aplicaes parciais a
tantas pginas de fico ou de ensaio. 113
A leitura de tudo o que Poe escreveu acerca da poesia deixa clara uma
conseqncia que quase um trusmo. O poeta entende a poesia segundo
seus prprios poemas, olha-a a partir deles e com eles, e as reflexes
posteriores esto forosamente subordinadas matria potica elementar,
a que toma forma no verso. 113-4
Por mais que s vezes nade contra a corrente, Poe no pode sair do rio da
sua prpria poesia. Sua potica como que uma tentativa de negar o tronco
da rvore e afirmar, ao mesmo tempo, seus ramos e sua folhagem; de
negar a irrupo veemente da substncia potica, mas aceitar suas
modalidades secundrias. No querer admitir que O corvo, enquanto
poesia, no um mero artifcio previsto e realizado com tcnica de
relojoeiro, e, em compensao, admitir na sua potica e nos seus poemas,
julgando-as fruto da imaginao e do pensamento, as modalidades que nele
vm do irracional, do inconsciente: a melancolia, a noturnidade, a necrofilia,
o angelismo e a paixo desapaixonada, isto , a paixo a salvo de
efetivao, a paixo-recordao daquele que chora invariavelmente por
determinada morta, por algum que j no pode amea-Io deliciosamente
com a presena temporal. E assim pensar ter reduzido livremente que a
"morte de uma formosa mulher" o mais potico dos temas, quando nada
de livre h nessa imposio profunda da sua natureza, e o "princpio" lhe
parecer to racional como os princpios meramente tcnicos do verso. 114
Poe percebeu, antes de todos, o rigor que exige o conto como gnero, e que
as diferenas deste com relao ao romance no eram s uma questo de
tamanho. Afirmou-se que o perodo entre 1829 e 1832 v nascer o conto
como gnero autnomo. Na Frana surgem Mrime e Balzac, e nos Estados
Unidos, Hawthorne e Poe. Mas s este escreveria uma srie to
extraordinria de narrativas a ponto de dar ao novo gnero o empurro
definitivo em seu pas e no mundo, e de inventar ou aperfeioar formas que
teriam vasta importncia futura. 122
A coisa que ocorre deve ser intensa. Aqui Poe no se colocou estreis
questes de fundo e forma; era lcido demais para no perceber que um
conto um organismo, um ser que respira e palpita, e que sua vida consiste
- como a nossa - em um ncleo animado inseparvel das suas
manifestaes. Corao e palpitao no so duas coisas, mas duas
palavras. Um corao vivo palpita, um palpitar um corao que vive. A
intensidade do conto esse palpitar da sua substncia, que s se explica
pela substncia, assim como esta s o que pela palpitao. Por isso, ao
se falar de intensidade no se deve entender a obrigao de que o conto
contenha acontecimentos exageradamente intensos num sentido factual.
123
No conto vai ocorrer algo, e esse algo ser intenso. Todo rodeio
desnecessrio sempre que no seja um falso rodeio, ou seja, uma aparente
digresso por meio da qual o contista nos agarra desde a primeira frase e
nos predispe para recebermos em cheio o impacto do acontecimento. 124
Poe procura fazer com que o que ele diz seja presena da coisa dita e no
discurso sobre a coisa. Nos seus melhores contos o mtodo francamente
potico: fundo e forma deixam deter sentido como tais. Em O tonel de
amontillado, O corao delator, Berenice, Hop-Frog e tantos mais, o
ambiente resulta da eliminao quase absoluta de pontes, apresentaes e
retratos; somos colocados no drama, somos obrigados a ler o conto como se
estivssemos dentro. 125
O crtico