COMO PENSAR E FAZER PENSAR UM ARQUIVO FOTOGRFICO: UMA DUPLA

EXPERINCIA

Etienne Samain1
com a participao de Fabiana Bruno2

Resumo

O que se pretende fazer de um arquivo visual antropolgico, quais sero seus destinos?
Para quem, como e porqu?
O presente ensaio explora duas experincias distintas de imerso num nico arquivo
fotogrfico (sobre os ndios Kamayur do Alto Xingu). A primeira, quando uma
pesquisadora, na sua condio de interpretante, se prope a conviver com o arquivo,
busca interrogar as fotografias, compactuar, escolher e mont-las. A segunda, quando o
prprio produtor das imagens, partindo do exame das pranchas fotogrficas, sente a
necessidade de voltar aos seus dirios de campo, de rel-los, antes de retornar ao
exame das fotografias ampliadas de seu arquivo. O leitor poder, deste modo, se
deparar ainda com dois conjuntos de fotografias escolhidas, trocadas e comentadas por
cada um dos parceiros.

Palavras-chave: Arquivo visual; ndios Kamayur; Textos vs imagens; Antropologia

visual.

1
Antroplogo e telogo. Pesquisador do CNPq (bolsista-produtividade A-1), professor titular no Instituto de
Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), e docente do Departamento de Cinema. Dentre os
seus vrios trabalhos destaca-se Moroneta Kamayur. Mitos e aspectos da realidade social dos ndios
Kamayur (Alto Xingu), Como pensam a s imagens e O Fotogrfico. Atualmente, centra seus interesses na
elaborao de uma Antropologia da Imagem (baseada nas obras do fundador da Iconologia, Aby Warburg),
bem como numa Antropologia da Comunicao Humana, nos moldes de Gregory Bateson e dos trabalhos da
Escola de Palo Alto. Nessa perspectiva, acaba de organizar e de publicar um novo livro, intitulado Como
pensam as imagens (2012) com a colaborao de 10 pesquisadores brasileiros e estrangeiros, cujos resultados
permitiram ampliar os questionamentos relativos a uma Epistemologia da Comunicao, tanto como firmar
alicerces de uma Antropologia da Imagem.
2
Graduada em Comunicao Social Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas (1996) e
mestrado e doutorado em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (2003/2009). ps-doutora
pela Escola de Comunicao e Artes (ECA) da USP e atualmente pesquisadora ps-doc do Departamento de
Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas (IFCH) da Unicamp com projeto de pesquisa apoiado
pela CAPES. Tem experincia na rea de pesquisa e docncia em Comunicao, Antropologia da Imagem,
fotografia e Multimdia, atuando principalmente nos seguintes temas: epistemologia da comunicao;
antropologia da imagem (visual), fotografia, comunicao multimdia e jornalismo.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

HOW TO THINK AND TO THINK A PHOTOGRAPHIC ARCHIVE: A

DOUBLE EXPERIENCE

Abstract

What do someone intend to do with an anthropological visual archive? Which will be

their end?
To whom, how e why? The present essay focus on two different experiences of
immersion in a photographical archive (about Kamayur Indians from high Xingu). The
first one, when a woman researcher, in her condition of comprehending, puts herself
upon the archive, making questions for the photos, choosing and building it. The
second one, when the producer of the images, starting by the study of the photos, feels
that should come back to the studying of the super sized photos. The lector could, on
that way, face with two group of selected photographies, changed and commented by
each one of the partners.

Keywords: Visual Archive; Kamayur Indians; Texts vs. Images; Visual Anthropology.

Para nos situar

O presente ensaio apresenta dois percursos em torno de um arquivo. De um

lado, o de uma pesquisadora (Fabiana Bruno) que, em 2011, escolhia como temtica
de seu Ps Doutorado o estudo3 de um arquivo de fotografias [sobre os ndios
Kamayur do alto Xingu] realizadas quase quatro dcadas antes por um antroplogo,
produtor desse arquivo (Etienne Samain).

Num primeiro momento, ser interessante seguir o que foi o percurso geral
de cada um dos cmplices sabendo que a pesquisadora debruava-se unicamente
sobre um arquivo fotogrfico desconhecido, quando o segundo, alm de produtor
das fotografias, realizava um percurso paralelo nas suas fotografias e nos seus
dirios de campo.

3
Bruno, Fabiana. Poticas das imagens desdobradas. Ante a abertura do acervo fotogrfico indgena de
Etienne Samain. Ps-Doutorado (sob a superviso do Prof. Dr. Eduardo Peuela Caizal), com apoio da Fapesp.
2013

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Depois, o leitor poder se deparar com dois conjuntos de fotografias

escolhidas e trocadas por cada um dos parceiros. O primeiro conjunto (srie A,
reunindo 07 fotografias) representa um kit de fotografias escolhidas e comentadas
pela pesquisadora em funo de critrios afetivos e estticos pessoais. Essas
fotografias foram logo submetidas ao produtor para que, por sua vez, as
identificassem e as comentassem O segundo bloco (srie B, agrupando 05
fotografias) representa, desta vez, uma escolha temtica de fotografias que o
produtor submeteu pesquisadora sem lhe dar de antemo as razes e os
comentrios sobre o conjunto. Significa que, sem conhecer os comentrios do
produtor, a pesquisadora tinha j elaborado os seus.
Alm das escolhas visuais de cada parceiro, ser particularmente relevante
fazer uma leitura sintica e comparativa de seus comentrios respectivos.
Para concluir, apresentaremos algumas reflexes referentes a essa dupla
experincia.

Percurso da Pesquisadora (Fabiana Bruno)

Embora as imagens fotogrficas repousassem na biblioteca de seu produtor,

at aquele momento - no vero de 2012 -, efetivamente ainda no tinham sido
descobertas por mim. Em definitivo, um arquivo desconhecido. As imagens estavam
ali no espao de uma preciosa biblioteca de seu produtor em lugares que ele prprio
as destinou.

Diante do romper o claustro do arquivo, o ato de abertura significou um

gesto de ruptura da espera a partir do qual, passei a, lentamente, ir devorando com
os olhos o contedo, as coisas vivas que habitaram aquele arquivo em um intervalo
de quase quatro dcadas. Cada volume aberto, exposto, repercutia como um pequeno
susto, sobressalto de surpresa. Neste processo, realizado conjuntamente com o
produtor das imagens, amos deparando com algumas revelaes e muitos
reencontros. Estava tudo l frente aos nossos olhos, coisas vivas a nos fitar e ns a
elas.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Era como se nos interrogassem aquelas imagens mudas e gritantes. As

fotografias, os dirios de campo preenchidos com letras bem midas, as cartas, os
documentos, as pequenas anotaes. Toda a escrita. Toda a imagem. O tom spia do
tempo, impregnando alguns detalhes, tudo era imantado pelo tempo. A letra mida
de Etienne Samain documentada nas mais de 700 pginas dos dirios de campo, os
desenhos de campo, dentre os quais, alguns produzidos pelos ndios, outros pelo
prprio autor. Havia ainda farta documentao de pesquisa, notadamente pastas,
onde estavam guardadas mais propriamente tudo o que poderia se referir ao arquivo
de fotografias: negativos, contatos fotogrficos, diapositivos, ampliaes de
diferentes formatos, cpias, testes. Cerca de 500 fotografias, capturadas em filmes de
35 milmetros colorido, ISO 100, quase todas dispostas em contatos fotogrficos,
tendo uma pequena parte registrada em branco e preto e cerca de 70 diapositivos
(utilizados para realizao de palestras sobre os ndios, em escolas).

Havia uma parcela da produo fotogrfica ampliada em papel fotogrfico de

diferentes formatos, tais como 8x5 cm; 10x15cm; 13x18 cm; 20x25cm e 30x40 cm e
muitas ampliaes-testes (de cores; contraste), outras guardadas em envelopes com
anotaes fotografias no muito boas. Essas ampliaes escolhidas a partir dos
copies, tinham como destinos, ora a publicao de Moroneta Kamayur (Samain,
1991), ora a montagem de exposies.

As imagens guardavam a sequncia numrica dos registros (permitindo uma

recomposio cronolgica do percurso fotogrfico), quando os dirios estavam
organizados por datas com anotaes (geralmente) em lngua francesa. Muitas
pginas remetiam, desta forma, a episdios que podiam ser encontrados nos
registros fotogrficos.

...

Por no conhecer os detalhes do contexto e da memria dessas fotografias,

devia abrir meu olhar para essas fotografias de arquivo com o propsito de pensar
quais seriam o tipo de questionamentos que as imagens suscitavam? Quais
perguntas seriam relevantes a um arquivo na tentativa de descobrir fotografias

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

desconhecidas? Como elencar de maneira a desvendar o que se v, entrever as

dificuldades, as pistas, as limitaes? Como recompor uma memria em imagens?

...

Na condio de pesquisadora interpretante sem prvias entrevistas ou

conhecimento de outras anotaes que seu produtor tivesse realizado em torno
dessas mesmas imagens , me propus a conviver com as fotografias. Passei algumas
semanas, sistematicamente, vendo-as, numa sequncia imposta pelos prprios
copies. Tinha como repertrio a situao de quem sabia que Etienne Samain tinha
estado por duas vezes com os ndios Kamayur. Pretendia vivenciar dessa maneira a
experincia de conhecer melhor o que representava entrar num arquivo de
fotografias e procurar evidenciar as questes que levantava.

Era certo que esses 09 contatos fotogrficos guardavam j em sua

materialidade, vestgios de um tempo, de tcnicas operacionais e de escolhas de seu
produtor em termos de luz, repetio, eleio de elementos visuais numa ordem
de tomada. Vestgios que podiam testemunhar de outra maneira o que eu poderia vir
a descobrir.

Eis o desafio inicial lanar questes s fotografias encontradas no arquivo

sobre os ndios Kamayur na direo do que o arquivo me movia a desejar saber,
adivinhar, ou imaginar pelo visvel.

...

Procurei descobrir o que me inquietava diante das imagens, o que

determinadas pranchas evocavam em mim. Comecei apenas vendo, simplesmente
fitando, examinando uma a uma, contato aps contato, da mesma maneira quando
nos propomos a ler um livro, que nos motiva a simplesmente ler seguidamente,
pgina aps pgina, para sem outra preocupao deixar as palavras agirem e nos
fazerem sonhar no futuro.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Algumas fotografias, ainda sem saber o porqu, me tocavam profundamente,

uma experincia afetiva, que no sabia ainda onde poderia me conduzir. Logo no
copio de avulsas, um retrato emite um sinal, um estalo. Uma criana que sorri,
timidamente, segurando uma balo nas cores verde-amarela, que tenta encher com a
boca. Um beb que tem um pssaro verde pousado guardando a sua cabea. Sem
procurar outras razes para explicar, prosseguia. Assim, com as imagens, deixei-as
agir e reaparecer para mim, como pequenos lampejos de vagalumes, que podem
surgir quase inesperadamente quando menos esperamos. As imagens ainda eram
para mim sensaes e emoes.

Prosseguindo a minha experincia, resolvi dar uma outra ateno ao modo

de ver, objetivando na forma escrita, o que eu poderia efetivamente reconhecer como
dado visual, para alm de um reflexo intuitivo e emocional. Logo, o arquivo de
fotografias Kamayur se apresentava com uma caracterstica marcante, a saber: uma
forte presena de retratos, planos curtos, closes de rostos, de personagens, com os
quais o antroplogo conviveu e conseguiu estabelecer uma proximidade, uma
intimidade. So poses, mas nem sempre encenadas. Existe uma preciso gestual, um
olhar marcante, uma beleza natural. No so imagens que exaltam um ndio
romntico, selvagem ou extico, mas cenas de uma convivncia quase ntima,
pequenos flagrantes ou cenas partilhadas, que revelam um modo de vida
naturalmente integrado ao seu espao cotidiano. As imagens eram tambm uma
documentao, uma memria, uma revelao.

Aproximando-me de certas fotografias percebi que elas me desafiavam a

desvend-las. Mas como inquiri-las numa questo objetiva? Reconheci que as
fotografias de um arquivo neste estgio me ofereciam mais perguntas que respostas
visuais sobre os ndios Kamayur. Todavia, faltavam-me palavras para objetivar uma
questo. A escrita no parecia dar conta, naquele momento, para formular questes
para as imagens. As anotaes pareciam sempre insuficientes, superficiais e
primrias. O que fazer diante disso?

Foi ento que resolvi avanar, diante desse bloqueio, sem ainda voltar-me
para questes dirigidas ao produtor, deixando as prprias fotografias, por mais

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

tempo, viajarem pelos labirintos da memria e da imaginao. Com o arquivo aberto

e diante de suas 500 imagens era necessrio ir atrs do acontecimento visual,
daquilo que se sustenta na imagem, das hesitaes e silncios. Para Michel
Foucault (1969/2012), saber separar. Didi-Huberman, acrescenta que saber
saber separar para montar depois. Para montar, preciso, em primeiro lugar cortar
e em seguida juntar.

Decidia, portanto, que era preciso escolher. Comecei olhando para todo o
arquivo. Convencia-me de que escolher, era antes de tudo romper com a ideia de
uma imagem integral do arquivo, para assumir essencialmente a condio de uma
imagem lacunar4, como pequenos pedaos e resqucios, as perdas que todo arquivo
naturalmente pressupe em relao aos pressupostos de verdade ou de absolutizar o
real.

Sem uma ordem, procurava neste momento, des-agrupar as fotografias de

suas sequncias mostradas pelos contatos fotogrficos. Procurava v-las
independentes, como peas visuais, soltas, sobre uma mesa. Imprimi cada uma delas
e fui separando aquelas que j tinham se apresentado na experincia desenvolvida
at aqui como inquietantes para mim. Desarticulando, assim, cada uma, fui criando
outros grandes blocos, para logo em seguida, reencontr-las em pequenas sries,
novamente como uma questo. Criar essas pequenas sries significava integrar
vrias imagens, dispostas lado-a-lado, formando uma montagem elementar, que
pressupunha isolar ou r-enquadrar escolhas, numa sequncia.

Sim, pensava em criar, pelas imagens, uma pequena frmula, uma sentena
ainda que no-traduzvel em palavras, mas que se apresentasse ao produtor como
uma pergunta visualmente formulada. No conseguia expressar ou enunciar de uma
s vez, uma nica imagem-questo. Mas, talvez, associando uma imagem outra, era
possvel criar um dilogo entre uma sequncia dada s fotografias. Narrar uma
inquietao. Evidenciar o suspense das imagens.

...

4
O conceito trabalhado por Didi-Huberman faz aluso s lies de Bataille e Lacan para quem o real, por ser
impossvel, no existe seno manifestando-se sob a forma de pedaos, resqucios, objetos parciais.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Restava-me saber qual a percepo do produtor diante da minha formulao.

Restava-me saber ainda como uma imagem, ou no caso, vrias imagens, tinham o
poder de nos dar a ver, para em seguida questionar, em silncio, sem palavras, e
agitar a enunciao de uma memria? Ainda que no houvesse respostas, as sries
seriam destinadas como questes a um outro olhar, neste caso de quem as produziu
e as guardou durante 36 anos, para, quem sabe, assimilar outras questes sem
respostas.

Terminei por montar cinco pequenas sries fotogrficas. Vendo-as como

uma questo silenciosa assumia tambm que seguramente havia coisas que no
podia ver no arquivo.

Desta maneira, tomei como referncia em minhas escolhas aquilo que

causava maior estranhamento ou se tornava mais difcil de decifrar. Anotei para
mim, como numa espcie de sigilo, sem revelar de antemo ao produtor, reiterando
no pacto realizado, o que ofereciam como inquietaes para, quem sabe, desvendar
mais tarde o que podia nascer como fruto dessa experincia, quase ingnua, um jogo,
um mecanismo, simples e honesto, e por isso mesmo capaz de evidenciar uma
natureza esttica e epistemolgica, e dar forma, a partir de agora, a um conjunto de
questes que nasceriam dessa dupla experincia revelada.

As cinco sries de imagens [veremos em breve uma delas: Srie A, reunindo

07 fotografias] foram encaminhadas, silenciosamente, ao produtor que as colocou,
como se fossem pees sobre um tabuleiro, espalhados sobre a sua mesa de trabalho.
O produtor tomaria o tempo, ento, para pens-las, coment-las e devolv-las como
sendo sua resposta.

Percurso do Produtor (Etienne Samain)

Tinha sugerido Fabiana uma outra experincia. Visto que sua aproximao
das imagens do arquivo pertencia a uma outra ordem cognitiva que a minha,
enquanto autor das prprias fotografias, iria lhe submeter desta vez conjuntos de
fotografias que escolheria [Elaborarei duas sries de imagens. Veremos em breve

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

uma delas: Srie B, reunindo 05 fotografias]. Foi combinado que no lhe comunicaria,
de antemo, as motivaes ou razes dessas escolhas. Seriam desvendadas aps que
ela as tivesse observadas e comentadas por escrito. Somente, ento, revelaria meus
propsitos.

Torna-se necessrio, deste modo, precisar as etapas que antecederam

minha prpria oferta.
...

O leitor haver de saber que, ao reencontrar as (aproximadamente) 500

fotografias e os dirios de duas expedies realizadas no meio dos ndios Kamayur
(1977-1978), deixei me conduzir pelo prazer de uma experincia nunca vivida e por
uma necessidade, uma espcie de imperativo que logo esclareo.

No queria, debruando-me pela primeira vez, 36 anos depois, sobre um

material verbo-visual (dirios de campo e fotografias), referente a um intenso
passado, deixar-me engolir pela preciso da escrita (dos meus dirios). Desejava
como um flneur refazer uma viagem descompromissada e abandonada ao meu
imaginrio. No evidentemente uma viagem que no teria sido feita ou uma aventura
na qual procuraria, hoje, fantasmas. Queria, sim, me deixar capturar e cativar por
esses movimentos desordenados das imagens. Procurar rever com o recuo do tempo,
distncia, sob outro prisma e, talvez, outros ngulos o que no podia ou no tinha
conseguido entrever na poca. Deixar o estranhamento me habitar novamente.
Minha aventura dispensava todo pr-texto.

...

Numa pasta de cor vermelha, tinha guardado os negativos dos filmes e, por
felicidade, os copies, isto , 09 pranchas contatos (de 24 e, geralmente, de 36
fotogramas, 3x4, cores). Redescobrirei mais tarde umas 70 slides.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Foi a partir dessas pranchas que empreendi minha viagem visual. No tinha
pressa. Passei duas semanas a perscrutar, uma aps outra, essas pranchas e, nelas, as
minsculas imagens, todas de mesmo formato, ordenadas no tempo e que se
sucediam na horizontalidade do suporte. Olhava por longo tempo a prancha que no
somente me oferecia uma viso de conjunto mas que me permitia tambm realizar,
dentro dela, percursos dos mais diversos. Reencontrava um tempo passado, um
tempo vivido, um tempo partilhado com pessoas, lugares, modos de viver,
expectativas, descobertas, emoes, paixes e centenas de outras cores humanas.
Sem outro planejamento, transcrevia sobre fichas, impresses, questes, reflexes
que esses mergulhos sucessivos nas pranchas levantavam e associavam.

Ao rever essas pranchas, no tinha, no entanto, a impresso de ir ao encontro

de meras lembranas. Existiam, evidentemente, nas fotografias dessas pranchas
recordaes, evocaes e reminiscncias, mas sobretudo memrias
soterradas. Memrias encalhadas (como barcos naufragados no fundo do mar) e
adormecidas (como certos animais quando hibernam) que, muito lentamente,
acordavam e se animavam, renasciam e ressurgiam.

Nmade dentro do meu imaginrio, descobria que viajava tambm na minha

memria. Essa ltima se tornava cada vez mais imperativa. Me pedia ou, melhor, me
ordenava, antes de rever detalhadamente o conjunto das fotografias ampliadas, de
chegar a contextualiz-las com um mximo de preciso. Precisava dar ao trabalho da
imaginao e da memria algumas outras fundaes. Empreendi, nessas condies, a
leitura dos dirios.

...

So 04 dirios (no formato escolar de 14X20, de escrita mida) que, para as

duas expedies, perfazem um total de 759 pginas.

Como muitos dirios, so anotaes e comentrios sobre os acontecimentos

ocorridos no dia. So, tambm, pequenas inscries desconexas ou observaes no

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

domesticadas. So sobretudo as armazns e os reservatrios de tudo aquilo que

conseguimos esquecer. No fiquei curioso de me reler e, sim, tocado de me descobrir
nu, cru, vivo, trinta e seis anos antes. Sobretudo, desconcertado diante do
amontoamento de fatos, de pessoas, de situaes que tinha - literalmente falando -
perdido de vista.

Por causa do tempo decorrido, os cadernos de campo com seus registros

dirios tinham, verdade, o sabor de um vinho milsimo precisamente por ter
repousado no tempo e amadurecido com o tempo, salvaguardando tantos dados
esquecidos.

Ao penetrar na escrita, na conciso das palavras, nas suas capacidades

enunciativas, senti num primeiro momento que as imagens me abandonavam ou,
melhor dizendo, que poderia dispens-las. O dirio, com sua implacvel cronologia,
fazia remontar de um buraco cego fatos e situaes, episdios precisos que tinham
participado da minha aventura.
Sentia que no somente retomava p numa realidade concreta, em estado
contnuo de transformao, mas que, tambm, graas a esses textos podia desenrolar
um longo tecido de tempo e no apenas instantneos, fragmentos de tempo
suspensos.

Mas ao mesmo tempo, por serem carregados de assuntos to diversos, de

mincias, de reflexes apenas esboadas, o trabalho de rememorao ao qual os
dirios me obrigavam, era exigente e cansativo. A leitura de todas essas anotaes
me esgotava ao mesmo tempo que me embebia. Com elas, descobria-me semelhante
a uma esponja quando, gota aps gota, ela comea a encher e se dilatar. Lenta
impregnao que, ento, fecunda os silncios das palavras escritas ao abri-las a
novos questionamentos.
Transcrevi, desse modo, sobre outras fichas, minhas impresses de leitura.
Tornaram-se, progressivamente e numa ordenao alfabtica, os itens de um fichrio
temtico com dezenas de entradas, cada uma remetendo s pginas precisas dos
dirios.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Paradoxalmente, ao longo das pginas do dirio, o nome de uma pessoa, um

grito de festa, a narrao de uma pescaria com cip ou a descrio da construo de
uma oca retomavam o caminho das imagens. As palavras se metamorfoseavam,
transfiguravam-se de repente em pequenos filmes, espcies de fitas luminosas aos
contornos fluidos. Imagens passageiras, evanescentes, que emergiam das prprias
palavras. Debaixo das palavras, viviam imagens e essas imagens, para assim dizer,
furavam as palavras que as aprisionavam.

...

Como j disse, tinha observado num primeiro momento e por necessidade,

boa parte das quase 500 fotografias realizadas no meio dos Kamayur a partir de
pranchas-contatos. Tinha contemplado essas figuras um pouco como se olharia uma
constelao, com sua mirade de estrelas. Corria no meio das estrelas em todas as
direes.

Tinha agora diante dos olhos o conjunto ordenado cronologicamente de

quase todas as fotografias que foram realizadas no decorrer das duas expedies no
meio dos Kamayur, quando estudava sua mitologia. Ampliadas desta vez, as fotos
ofereciam outras perspectivas ao meu olhar. Queria rever essas imagens, uma por
uma. Desejava abri-las, desdobr-las, interrog-las, deix-las pensar entre elas e
comigo. Foi o que fiz.

Para no multiplicar os temas potencialmente presentes nessas fotografias e

tendo como pano de fundo o fichrio temtico que acabava de ter sido elaborado a
partir do texto dos dirios, pensei que seria profcuo estabelecer previamente um
conjunto de palavras-chave a partir das quais se constituiriam progressivamente
pequenos pacotes de fotografias aparentadas. Havia o risco, verdade, de realizar
classificaes demasiadamente antropolgicas ou fechadas, o que conduziria a
enclausurar e silenciar as fotografias dentro de caixinhas, privando-as dos dilogos
que lhes so inerentes. Tinha conscincia deste perigo.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

As palavras-chave foram, no ponto de partida, as seguintes: Casais;

Crianas; Feminino; Gestos e emoes; Espaos e habitaes; ndios, animais,
natureza; ndios x Brancos; Masculino; Mitos; Pajelana; Pensar; Pessoas
(nomes de); Rituais e festas; Trabalho de campo.

O nmero de palavras-chave no aumentou. Apenas elas se desdobraram, as

vezes, em subitens como por exemplo: Crianas [03 subitens: Jogos; Meninas e
meninos; Rostos]; Masculino [04 subitens: Atividades masculinas; Beleza-
pinturas corporais; Companheiros-yrp; Homem e criana] etc., de tal modo que
uma mesma fotografia podia se encontrar sob vrias palavras-chave.

Duas sries de imagens

Esse duplo percurso e as informaes metodolgicas nelas contidas serviro

agora a entender como (e por que caminhos) se deram a escolha de duas sries de
fotografias (Sries A e B) e os respectivos dizeres e comentrios de ambas as partes

Srie A: 7 fotografias oferecidas por Fabiana Bruno

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Desvelar da Pesquisadora

No arquivo a grande maioria das fotografias do tipo retrato. Interesso-me

por eles: so belos, tecnicamente bem produzidos, me tocam, me emocionam. Os
retratos no representam somente uma questo formal. As fotografias revelam,
parece-me um tipo de convivncia que o produtor procura estabelecer com os ndios.
Uma relao afetuosa e de certa forma traduzida com alegria pelos Kamayur. Fui
notando, no entanto um tipo de recorrncia, ou afinidade, esttica e emocional, para
mim, entre elas. Um elemento muito presente era o sorriso, que alis remete a um
vnculo forte com a prpria cultura da fotografia (ou com aquilo que se espera
encontrar nela: hoje, alis, existem pequenas cmeras com detector de sorriso) e a
ideia a iluso que oferece toda fotografia a um momento real de felicidade, era
um elemento presente em muito retratos. As crianas sorridentes em situaes
diversas em cima das rvores, no banho da lagoa; o jovem alegre de posse da caa de
um macaco; a jovem me muito alegre com o seu beb no colo e a composio de
uma famlia, um casal e o filho. Procurei escolh-los e organiz-los numa sequncia,
sem muitas pretenses a no ser que eles me provocaram a querer saber mais sobre
o processo de produo dessas fotografias e sobre as memrias do produtor sobre
esses momentos que pareciam espalhar alegria. Quando fotografava? Como se
aproximava dos ndios com a cmera? O que procurava mostra nesses registros
fotogrficos dos Kamayur? Ser que se lembra do momento em que viu pela
primeira vez os resultados dessas fotografias revelada? E como essas imagens hoje
afloram a memria do produtor? Ser que uma dessas fotografias o afeta mais do que
outras?

Desvelar do Produtor

Lembro-me que, ao me submeter essa primeira srie de 07 fotografias (todas

no formato paisagem), Fabiana foi clara quanto motivao de suas escolhas. Em
todas elas, dizia, havia a marca de um sorriso ou at de um riso. Os Kamayur
sorriem. Cantam e danam. Choram, escondidos. No gritam. No se beijam em
pblico e nunca homem e mulher danam face a face. Revendo essas fotografias,
descubro que elas no so reportagens, menos ainda procuras estetizantes. No
tinha ido nos Kamayur para fazer fotografias e, sim, para recolher narrativas
mticas. Tinha pouca pelcula e utilizei a mquina fotogrfica, esporadicamente e
somente dez dias aps minha chegada no meio deles. Estou deste modo tocado por
essa naturalidade que emana das fotografias mesmo se a mquina e eu fomos seus
cmplices. Existem nelas as marcas de uma naturalidade, de uma reciprocidade

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

tcita, de uma confiana j dada. O riso, os sorrisos escondem um acordo, uma

conivncia. So piscadelas trocadas.

1) Um dos trs meninos que subiram na rvore anuncia claramente seu

espetculo.

2) Na beirada arenosa da lagoa de Ipavu ("guas grandes) que identifica e

delimita o territrio Kamayur, uma menina e suas amigas aproveitam minha ida
para disputar entre elas um sabonete que, apenas oferecido, desaparecia em tempo
recorde no meio dos gritos e dos risos.

3) Na estao das chuvas, no tempo da ausncia de comida, esse Kamayur

voltava, molhado e gelificado, no final da tarde, com sua espingarda e um macaco. Os
Kamayur no comem nenhum mamfero a no ser, nessa poca de penria, quando
vo procura desse tipo de animal, o mais prximo do homem.
Pedi-lhe de fazer a pose para registrar seu trunfo. Nessa noite o macaco
(sem ter sido sequer aberto) foi colocado sobre brasas e lentamente assado dentro
da maloca. O cheiro dos pelos queimados tinha parcialmente fechado meu estomago
e ao v-lo se tornar cada vez mais parecido a ns, tinha perdido o apetite. Ele foi
partilhado, cada um no sabendo se comia um pedao de carne durssima ou um
pedacinho de carvo. No apreciei o banquete.

4) Autoum sabe que est fotografada. Ela ri, nervosa, reservada, tmida e
contente. Mayuru, seu primeiro filho, claramente perplexo ou assustado.

5) Eis ainda Auto um, bela, simplesmente feliz.

6) Kotok (esposo de Autoum), hoje chefe dos Kamayur e seu companheiro

(Yrp). Tinha pedido de fotograf-los.

7) Voltando da lagoa (no final da tarde), ia ao encontro desse casal que

acabava de tomar banho com sua criana. Lhes pedi de poder fotograf-los. Eles
sorriem com razo j que a pose que lhes sugeri inconscientemente no era nada xin

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Srie B: 5 fotografias oferecidas por Etienne Samain

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Desvelar do Produtor

[Sob a palavra-chave ndios x brancos, subitem diversos, encontram-se

54 fotografias. Escolhi 05 dentre elas, numeradas de 1 a 5]

1) Ela Zipe (corruptela de Jipe). Os Kamayur conheciam bem o Toyota de

cor azul da Funai [Fundao Nacional do ndio]. O nome da menina o prprio mito.
Mostra como irreversvel a presena do caraba na histria do ndio.
Logo aps as bolas de encher com cores verde-amarelas (que levava na
poca), o Alto Xingu foi o palco de vrias filmagens (Aritana, Kwarup etc.). Hoje
existem captadores de energia solar, antena de TV, Internet, motocicletas e
voadeiras. Os Kamayur continuam andando nus na floresta e suas bicicletas
possuem cadeados.

2) Aplicado, Kav (ndio Kajabi fugitivo, que trabalhava na casa de Takum,

chefe Kamayur) traa alguns nmeros sobre um caderno que lhe tinha dado. Queria
aprender a calcular. Ps nus sobre a terra batida, sua sombra parece crescer ao seu
lado.

3) Os Kamayur no possuem um termo especifico para conotar o que

glosamos por mito ou ainda, por histria, estria. Utilizam a palavra Moroneta.
Os moronetas so, semelhana das fotografias, como espelhos que refletem para a
comunidade presente, no somente os modelos e os arqutipos passados, mas uma
realidade de uma outra ordem do que o real no qual mergulham os homens.

4) O chefe da tribo Waur (Malakuyaw) e seu neto esto sentados sobre um

banco de madeira com dupla cabea de urubu-rei, o pssaro intermedirio entre o
mundo dos espritos e o mundo dos humanos. Assistiam a uma performance do Bal
Stagium (So Paulo), convidado por Olmpio Serra, o ento chefe da Funai, para que
apresente s diversas comunidades indgenas reunidas por trs dias no Posto
Leonardo, um espetculo de brancos (e da vida cotidiana do caraba). Um desejo de
troca sem dvida. Vi, neste exato evento, o dinheiro circular pela primeira vez na
comunidade Kamayur e a gripe se espalhar por vrias semanas.

5) Dois rostos, um contraste e questes. Uma fotografia (desfocada) de dois

ndios Kamayur, pintados antes de participar de um ritual dirio (Tauwarana). Uma
fotografia que reencontrei por acaso e que me questiona por causa da bandeira
verde-amarela e de um registro no escrito, a saber, Ordem e Progresso.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Desvendar da Pesquisadora

Pela fora do conjunto, de vnculo por afinidade, as cinco fotografias parecem

apontar para uma temtica comum: a aproximao do ndio Kamayur com
elementos de uma outra cultura, de outra sociedade, a nossa. Numa sequncia de trs
fotografias horizontalizadas (1,2 e 3), vemos uma criana soprar um balo de
borracha; um jovem ndio (pertencendo uma sociedade grafa) sentado, vestindo
um calo, que parece exercitar a escrita; e um ndio que se rende a uma
contemplao do seu reflexo num pedao de espelho (artefato tpico da sociedade
dita civilizada), alis, numa fotografia mais conhecida para mim (por ser a primeira a
constar do livro Moroneta Kamayur). Em seguida, uma fotografia, agora vertical
(foto 4) que revela possivelmente pai e filho Kamayur que cedem (troca de lugares)
o espao central da aldeia para assistir, sentados num banco com decoraes e
motivos tpicos das aldeias do Alto-Xingu, de mais longe, a um espetculo
teatralizado por visitantes da aldeia. E por fim, a ltima fotografia (foto 5) mostra
dois ndios, um deles exibindo, entre os seus adereos (cdigos culturais e pinturas
corporais tpicas), uma representao da bandeira brasileira (numa releitura feita
por ele, provavelmente).

A srie de fotografias coloca em questo, para mim, o olhar do Kamayur,

que se mistura ao universo e s expresses de uma outra sociedade, a nossa, ao
mesmo tempo em que revela as prprias questes evidenciadas pelo olhar do
produtor/ autor das imagens diante das relaes e das diferenas entre culturas.
Restaria, no entanto, procurar saber mais, desvendar melhor como essas cenas
apareceram, surpreenderam as lentes de Etienne Samain? O que teria a revelar sobre
os seu prprio olhar. Procurava compreender essa cultura e seus mitos? Para depois,
questionar tambm, como essas naturezas diversas entre culturas trabalharam,
sobreviveram e se revelaram, mais de 36 anos depois?

ALGUMAS BREVES CONCLUSES

So duas experincias distintas. A primeira, quando a pesquisadora, na sua

condio de interpretante se prope a conviver com um arquivo fotogrfico, busca
interrogar as fotografias, compactuar, escolher e mont-las A segunda, quando o
prprio produtor das imagens, partindo do exame das pranchas fotogrficas, sente a
necessidade de voltar aos seus dirios de campo, de rel-los, antes de retornar ao
exame das fotografias ampliadas de seu arquivo

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

Fabiana Bruno toma como prerrogativa fundamental a de no tratar apenas

de pensar sobre um arquivo, mas fazer pensar um arquivo de imagens. Aceita o
desafio de efetivamente criar mecanismos originais de trabalho com as imagens na
direo de uma anamnese de sua prpria experincia visual. Procura desse modo
interrogar e fazer pensar um arquivo luz do seu prprio silncio o que significa,
em ltima instncia, para ela, estar tomado pela atmosfera de expresses e sentidos
que so colocados diante do olhar e escutar as imagens.

Seduzido pelo curioso apelo das imagens, o produtor empreende, por sua
vez, uma lenta descida no corao de suas imagens. Com elas, ele vai evidentemente
ao encontro de lembranas, e de outras reminiscncias que afloram sem, todavia, o
satisfazer. No somente as imagens permanecem mudas mas, no caso, no chegam a
recordar necessariamente o contexto dos registros, menos ainda os motivos e as
razes da emergncia das fotografias. Esse mutismo provoca a memria que exige
uma resposta qual o retorno ao texto dos dirios oferece uma sada.
...

Entre textos e imagens, a cumplicidade tanto como a reciprocidade so

patentes, necessrias e decisivas. bom lembrar o que Gombrich escrevia: Se
considerarmos a comunicao do ponto de vista privilegiado da linguagem, vamos
descobrir que a imagem visual sem igual no que diz respeito a sua capacidade de
despertar, que sua utilizao para fins expressivos problemtica e que, reduzida a
si-mesma, a possibilidade de se igualar funo enunciativa da linguagem lhe falta
radicalmente (Gombrich, 1983:323).
Importar, assim, descobrir melhor ainda as complexas gramticas do verbal
e do visual, quando declinam suas singulares conjugaes.

...

A quem se arriscar mergulhar num arquivo antropolgico desconhecido,

sugiro esses questionamentos preliminares:

- O que se pretende fazer do arquivo, quais sero seus destinos? Para quem,
como e porqu?
- De que (textos, imagens, objetos...) o arquivo est constitudo e como est
organizado?
- Na ausncia do prprio autor, contextualizar o arquivo: quem era seu
criador, quais seus objetivos de pesquisa com relao a outras pesquisas, na poca?
- Na medida do possvel, voltar s comunidades estudadas, devolver essa
memria verbal e visual para que elas possam se lembrar do passado, questionar o
seu presente e projetar seu futuro.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016

 Etienne Samain

REFERNCIAS:

ABOUT, Ilsen e CHEROUX, Clment. L'histoire par la photographie , in tudes

photographiques, 10 (Novembre 2001). [Em linha, desde 18 novembro 2002. URL:
http://etudesphotographiques.revues.org/261. Consulta em 04 abril 2016.

ALLOA, Emmanuel (org.) Penser limage. Dijon : Les Presses du Rel, 2011.

CERUTTI, Mauro ; FAYET Jean-Franois ; PORRET, Michel (orgs). Penser larchive :

Histoires darchives - archives dHistoire, Paris : Ed. Antipodes, 2006.

DERRIDA, Jacques. Mal darchive. Une impression freudienne. Paris : Galile, 1995.

FARGE, Arlette. Le got de larchive. Paris: Seuil, 1997. Trad. Port.: O Sabor do
arquivo. So Paulo EDUSP, 2009.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. (Traduo Ftima Murad). Rio de Janeiro:

Forense Universitria, 2012 [or. Francs:1969].

GOMBRICH, Ernst. Limage visuelle, in Lcologie des images. Paris : Flammarion,

1983, pp. 323-349

MONTOUGA, Philippe. Des archives larchive. Larchivage comme processus de

cration artistique. Createspace Independent Publishey Platform, 2013.

SAMAIN, Etienne. Moroneta Kamayur. Mitos e aspectos da realidade dos ndios

Kamayur. Alto Xingu. Rio de Janeiro: Editora Lidadora, 1991.

VISUALIDADES, Vol.13, n2 (Julho-Dezembro 2015). Dossi Arquivos, memrias, afetos.

Belm, vol. 2, n. 1, p. 93-116 , janeiro / junho 2016