La era dorada de la novela policiaca

1 febrero, 2014
Pablo Piccato

La ficcin policial mexicana de mediados del siglo XX ha sido

despreciada por la historia de la literatura nacional. Carlos
Monsivis y otros crticos han propuesto que en sus dcadas
iniciales el gnero policial no era ms que una literatura
amateur y derivativa, por lo menos hasta que el noir de los
setenta introdujo un nuevo espritu de denuncia y autores ms
reconocidos. Este olvido se debe a que, sin duda, el policial no
fue un gnero nacionalista. Mientras que las novelas del siglo
XIX y las de la Revolucin se prestaban para reflexionar sobre
lo mexicano, aquellos modestos cuentos y novelas
detectivescos o de accin de los aos cuarenta y cincuenta
parecan mirar hacia afuera, con personajes, situaciones y
modelos literarios trados directamente de Estados Unidos. Hay
excelentes estudios del gnero realizados por especialistas como
Persephone Braham, Francisco Vicente Torres, Miguel Rodrguez
Lozano, Fernando Fabio Snchez, Glen C. Close, pero el tufo de
inferioridad no se le quita todava a una literatura que tiene
mucho que decirle a nuestro presente.
Sin embargo, la literatura policial tuvo una gran popularidad en
Mxico durante esos aos. Se publicaron innumerables novelas
en ediciones baratas, la mayora de ellas traducciones de
autores extranjeros, casi todas ausentes hoy en los catlogos de
las bibliotecas, y surgieron revistas dedicadas al gnero, la
primera y ms importante Selecciones Policiacas y de Misterio,
de 1946, editada entre otros por Antonio Hel. Esta revista fue
concebida como una versin mexicana de Ellery Queens
Mystery Magazine, publicada desde 1944 en Estados Unidos.
Esta y otras revistas pronto comenzaron a publicar cuentos de
autores que escriban en espaol y en particular mexicanos.
Aventura y Misterio, por ejemplo, aparecida en 1956, slo
public originales en espaol y se nutri de autores nacionales a
los que atraa con premios monetarios. No obstante ello,
imprimi alrededor de 20 mil ejemplares mensuales que
circulaban por suscripcin y venta directa. El costo de
Selecciones era de dos pesos y casi no tena anuncios. Las
novelas de bolsillo vendan lo suficiente como para sostener el
catlogo bastante extenso de editoriales como Albatros, creada
por Hel, y Novaro, fundada Luis Novaro, durante un tiempo
presidente de la cooperativa del peridico La Prensa.

El nmero ms grande de lectores era probablemente el de las

Aventuras de Chucho Crdenas, publicadas en la edicin
dominical de La Prensa entre 1949 y 1955 y de las que he
contado 320 ttulos. Fsicamente, eran poco ms que una
insercin en el peridico. La serie se encontraba en pginas
situadas junto a los cmics, y generalmente tena sus propias
ilustraciones a colores. Normalmente tenan 32 pginas,
incluyendo portadas, y para leerlas haba que separarlas del
diario, doblar las planas en cuatro y cortarlas. Quedaban folletos
delgados que se lean rpido y no servan para adornar una
biblioteca respetable. Tal vez esto explique por qu los que han
estudiado el gnero policial apenas han notado la existencia del
autor de la serie, Leo DOlmo. De hecho, no se sabe bien si
DOlmo existi, circunstancia que tiende a desanimar el estudio
biogrfico. Ciertamente, se trataba de un seudnimo, tal vez de
varios autores, probablemente uno de ellos espaol, a juzgar
por el vocabulario y escenario de algunos cuentos. En todo caso,
la duracin y el tiraje de las Aventuras de Chucho Crdenas
sugieren que tena muchos lectores. Sabemos que hubo un
programa de radio inspirado en ellas y que La Prensa reedit
una seleccin en su serie Publilibros de los aos ochenta.

La conexin con La Prensa es clave: ya entonces en los treinta

era uno de los peridicos de mayor circulacin. Aparte de tener
la infraestructura de imprentas y distribucin, la nota roja era la
materia prima para el gnero policial mexicano. De ellas los
lectores obtenan un conocimiento detallado sobre los casos
famosos que resonaban en algunos cuentos, y sobre la rutina de
la violencia y la corrupcin de la polica real, que serva de
contraste con los mtodos de investigacin de los detectives de
ficcin. Tomando a la nota roja como punto de partida, la
literatura policial permiti a una diversidad de autores y lectores
explorar distintas maneras de llegar a la verdad y dispensar la
justicia, ante un Estado que vean como incapaz de ambas
cosas.

Los lectores eran nuevos, producto de una poca de crecimiento

demogrfico y educativo. Los editores de las revistas mexicanas
de polica asumieron una funcin cultural bastante ambiciosa.
Hel fund el Club de la Calle Morgue con otros amigos
escritores en 1946 con un objetivo muy simple, que le explic a
Alfred Dannay, editor de Ellery Queens Mystery Magazine: Few
are those that in our country write detective fiction. We want
many more writers of this genre, and many more readers. Las
notas editoriales que precedan a los cuentos trataban de educar
a los lectores sobre la historia y las reglas del gnero policial. En
un par de prrafos los editores explicaban quin era el autor, en
caso de tratarse de un nombre famoso, o a qu autor extranjero
se poda comparar, en caso de ser mexicano. A veces situaban
el cuento dentro de las clasificaciones propias del gnero
policial: segn el tipo de problemas (el cuarto cerrado era el
ms frecuente), segn variaciones ligadas al estilo y el punto de
vista (misterio, armchair detective, hard boiled) o segn el autor
extranjero que tena la influencia ms obvia (Arthur Conan
Doyle, Agatha Christie, Cornell Woolrich, Raymond Chandler, los
ms frecuentes). Las introducciones tambin convocaban al
culto lector a leer con cuidado y con mtodo. En un cuento
de Miriam Allen Ford, los editores de Selecciones le pedan al
lector no adelantarse a leer la nota al final antes de acabar el
cuento: Despus nos dir usted si al leer el ltimo prrafo
experiment la misma sorpresa que nosotros. / Recuerde usted
que est en juego su ingenio y el de la autora. Veamos, ahora,
si es usted capaz de sospechar el desenlace. La intervencin
editorial poda tambin formularse como un desafo al lector,
como en la nota al final de El cartero que no llamaba de Jos
Dibildox: Ahora lector, est usted en posesin de todos los
datos y, por lo tanto, nos permitir usted que con toda la
irresponsabilidad de autores noveles, le lancemos un reto:
JURARA USTED QUE EL ASESINO NO ES PEDRO RAMREZ, EL
CARTERO?. El tono de estos textos ancilares era el de un
dilogo entre editor y lector, un poco didctico pero tambin
algo cmplice. La inteligencia que estos cuentos ponan en juego
no era propiedad de los expertos.

El gnero policial era popular porque era democrtico en su

mtodo para llegar a la verdad su epistemologa, si se quiere
usar una palabra que nunca aparecera en sus pginas. El
gnero poda, mejor que otros, dar una expresin literaria a una
realidad social complicada. La transparencia del modelo
narrativo haca fcil leerlo y reproducirlo. La predecible
secuencia de crimen, investigacin y resolucin, las reglas claras
para administrar la informacin y mantener el inters, la
familiaridad de escenarios y personajes: todos estos factores
hacan al gnero popular un entretenimiento democrtico, como
lo ha sealado Iln Stavans, una manera de confirmar la utilidad
de la razn en la vida cotidiana. Pero tambin haba una
fascinacin algo culpable en la lectura. El poeta W.H. Auden
escribi en esos aos en Harpers que el gnero policial era
adictivo: el crimen atrae pero al mismo tiempo causa cierta
culpa en el lector; esta culpa se lava cuando el conocimiento
restaura la inocencia mediante el descubrimiento del culpable.
Este ciclo moral de transgresin y restauracin de la justicia es
lo que permite, asegura Auden, leer y olvidar rpidamente esas
novelas. Segn Ernest Mandel, el policial es un gnero cuya
produccin es industrial, en tanto que busca la reproduccin
rpida, los costos bajos y la circulacin veloz del producto. Por
eso la transformacin de la detectivesca hacia el gnero negro
signific una respuesta a la corrupcin y la violencia de la
realidad, pero tambin una bsqueda de una verdad que ya no
se asociaba con el puro ingenio, como en las novelas de Conan
Doyle, sino con una lgica capitalista de egosmo, desencanto y
accin. En Mxico esto quera decir el uso de una inteligencia
prctica, callejera, y la bsqueda de un placer en la lectura que
por fuerza deba ser pasajero.

Los autores, en su mayora, tambin eran pasajeros. Como

trabajo, escribir no era ninguna garanta de ingresos
particularmente si se tiene en mente que ninguna de las
publicaciones policiales parece haber gozado de subsidio oficial,
ya para entonces decisivo en la industria editorial. En otra carta
a Dannay, Hel le agradeca el pago de 75 dlares por la
publicacin de un cuento y le explicaba su economa personal:
Aqu en Mxico uno no puede ganarse la vida escribiendo
cuentos de detectives. Yo escrib seis y recib
aproximadamente 50 pesos mexicanos. Entonces tena 25 aos
y era ambicioso, as que dej los cuentos y empec a escribir
obras de teatro que tuvieron algo de xito. Entonces empez la
poca de las pelculas, y aqu estoy ahora escribiendo y
dirigiendo para el cine.

Esto no le impidi a Hel y a otros editores tratar de crear

autores, igual que iban creando lectores. El trabajo editorial de
las revistas se basaba en una concepcin bastante abierta sobre
la actividad literaria. Como las reglas del gnero policial eran
obvias, cualquiera poda escribir si tena algo de ingenio y se
apegaba a ellas. As pasaron por las pginas de esas revistas un
montn de escritores que nunca fueron autores reconocidos.
Para la mayora de ellos escribir ficcin fue una actividad
pasajera, pero no necesariamente una preocupacin casual.
Roberto Cruzpin es un caso tpico. Su primer cuento en
Selecciones lleg a los editores por correo, sin mucha
informacin adicional. No lo conocan entonces pero aos ms
tarde lo presentaran como un farmacutico del istmo,
aficionado a los libros y al jazz, empleado como jefe de un
laboratorio. Los hubo directores de cine (Juan Bustillo Oro),
criminlogos (Luis Garrido), rectores universitarios (Garrido y
Eugenio Trueba), acadmicos de la literatura (Sergio
Fernndez), cronistas deportivos (Manuel Enrquez), actrices
(Ulalume). E. Varona era en realidad maestra de matemticas y
autora de libros de texto. En una carta les explicaba a los
editores la necesidad de usar ese seudnimo tan lleno de irona:
yo soy la chiflada de la familia y no quiero arriesgar mi cuello
dndoles mi verdadero nombre. Las novelas policiacas me
fascinan para leer, tal vez algn da llegue a escribirlas, pero no
las quiero vivir por lo menos como vctima. Pocos adquirieron
fama literaria, y si lo hicieron fue a travs de otros medios,
como Rodolfo Usigli, mejor conocido por sus obras de teatro, o
Juan Bustillo Oro, director de cine. Dentro del gnero policial
Usigli slo escribi Ensayo de un crimen, de 1944. El complot
mongol, de Rafael Bernal, slo logr reconocimiento tardo.
Mara Elvira Bermdez, feminista en cuanto a algunos
personajes pero ortodoxa en cuanto a las reglas del gnero
policial, escribi y fue antologadora y, como Usigli y Bernal,
reeditada en los ochenta. Pero estos tres pudieron persistir
porque tenan trabajos en el gobierno. La gran mayora de sus
colegas no se podan dar ese lujo. Por eso quedan pocos trazos
de autores menores como el cubano Ernesto Monato de quien
sabemos que correga, traduca y escriba sus propios cuentos,
algunos tal vez con seudnimo, para las revistas de polica,
mientras ganaba algo con pequeos papeles de actor en el cine.
Para sacarle ms provecho a nuestra lectura de estos cuentos
hay que olvidarse de la perspectiva literaria, que hace del autor
y su obra, como si fuera una entidad siempre coherente, asidero
para reflexionar sobre temas ms importantes que el texto
mismo. La pregunta ms interesante, si leemos esta literatura
como parte de la historia social de su momento, no es cmo un
escritor aficionado puede convertirse en un autor profesional,
sino cmo un lector, entre muchos, se decide a escribir, publica
y luego vuelve a las sombras. Qu cambi, para l o ella,
gracias a ese placer pasajero del gnero policial?

Los detectives de ficcin son el mejor ejemplo de cmo estos

autores ponan en juego su inteligencia amateur sobre el crimen
y la conectaban con la realidad. No cualquier investigacin era
plausible en un pas donde la polica no era honesta ni efectiva.
Francisco Martnez de la Vega, por ejemplo, escribi cuentos que
eran parodias del gnero y burla de la estupidez nacional. Peter
Prez, su detective, era un Sherlock Holmes de petate, con
gorra y pipa londinenses, pobre de solemnidad pero dueo de
un ingenio que le permita aclarar casos muy extraos. En lugar
de inyectarse morfina, fumar y tocar el violn, Peter se
encerraba a comer pepitas de calabaza, jugar solitarios con
baraja espaola y chiflar el t ya no soplas. Slo as se podan
resolver crmenes que eran farsas: la cabaretera Mensolele (tal
vez una referencia a Tongolele?) fue asesinada por un
estudiante que le ley La divina comedia durante seis horas
seguidas. Los procedimientos se adaptaban a las circunstancias:
para saber si hubo veneno en otro caso, Peter hizo que un
perrito le lamiera la mano al cadver, con terribles
consecuencias para el cachorro.

El rasgo comn de estos detectives era precisamente el no

serlo. El personaje central de los primeros cuentos de Antonio
Hel era el detective-ladrn Mximo Roldn. Las circunstancias
lo haban obligado a matar y robar pero, ajeno a la culpa, se
dedica a usar su ingenio para resolver casos ms difciles y de
vez en cuando embolsarse joyas o dinero. Chucho Crdenas era
reportero en un peridico idntico a La Prensa. Con el apoyo de
su director, se meta en casos famosos y los resolva con ingenio
y audacia. Chucho usaba el sentido comn, viajaba a donde
fuera necesario, y no se preocupaba mucho por las sutilezas de
la ley. Si haca falta seduca mucamas, utilizaba disfraces, y
tambin envenenaba perros. Como otros detectives mexicanos
de ficcin, a Chucho no le gustaba cargar pistola, aunque a
veces tena que usar la violencia para sacar a la luz la verdad.
Otro detective periodista era Armando H. Zozaya, personaje de
algunos cuentos de Mara Elvira Bermdez. Como Chucho
Crdenas, Zozaya resolva casos impulsado por una curiosidad
que era extensin natural de su oficio, pero a diferencia de
Chucho Crdenas tena una vena intelectual. Le gustaba leer
manuales norteamericanos de criminalstica y sus deducciones
podan tener ingredientes psicoanalticos. Haba detectives
estudiantes, como en los cuentos de Cruzpin, o arquelogos,
como en los primeros de Bernal. Bermdez tambin escribi
narraciones en las que una mujer de clase media resolva los
casos.

En casi todos estos casos el rival no es tanto el asesino como la

polica. Chucho Crdenas tena una relacin complicada con el
inspector Cifuentes, un polica panzn y malhumorado que
arrestaba al primer sospechoso que se le ocurra y se fastidiaba
cuando Chucho exhiba su incapacidad frente a los dems
periodistas. En los cuentos de Martnez de la Vega y Hel los
policas son los personajes ms estpidos. Siguen la primera
pista sin pensarlo ms, arrestan a los inocentes y dejan escapar
a los culpables. Eran gordos, feos e ignorantes. Roldn y Prez
se burlaban de ellos o burlaban su persecucin. Los pocos
representantes del Estado que tenan un rol en el
descubrimiento de la verdad eran ms bien anmalos. Filiberto
Garca era el pistolero y asesino al servicio de los hombres del
poder que en El complot mongol desenredaba una trama de
intriga internacional. El inspector Motolina, en un cuento de
Raymundo Quiroz Mendoza, es un oficial distrado a quien le
gustaba jugar ajedrez. El ex inspector Herrera, de Ensayo de un
crimen, fue polica en sus tiempos pero sigui mtodos poco
ortodoxos, o legales, y ahora se dedicaba a enterarse de todo lo
que pasa en Mxico y de trabajar para quien le pagara o le
entretuviera.

Estos detectives poco ortodoxos servan para explorar los

caminos inciertos de la justicia mexicana. La ineptitud policial no
consista slo en dejar ir a los culpables sino,
fundamentalmente, en pensar que todos los crmenes podan
ser castigados legalmente. El fistol de corbata, de Hel, es
paradigmtico: Roldn descubre quin es el culpable del
asesinato, una muchacha que haba sufrido el abuso de su
padrastro y por eso lo mata. En lugar de denunciarla la deja
escapar, no sin antes repartirse con ella las joyas y el dinero del
finado. En Quin mat a Rafael?, Chucho Crdenas se
abstiene de entregar a los padres de una familia decente que
hicieron asesinar al seductor boliviano de su hija. Ms an,
Chucho arregla las cosas para que la polica mate al cmplice
del boliviano, un argentino a quien el reportero acusa
falsamente de ser el asesino. En Dnde est el muerto?,
Chucho tiende una trampa al asesino para que la polica lo mate
pero se abstiene de denunciar a quienes lo instigaron a cometer
el crimen, tres mujeres de sociedad chantajeadas por la vctima
inicial, y a quienes Chucho y sus colegas prefieren proteger de
la publicidad. Al final, Chucho les transmite la moraleja: Matar
a un chantajista, puede merecer perdn; pero haberle dado
motivos para chantajear, eso s est mal. En Un muerto cada
semana, Chucho decide no acusar a la mujer que atropella
gente al azar con su carro para vengar la impunidad del hombre
que arroll a su esposo. El asesinato era una forma de justicia
que la justicia oficial no poda reconocer como tal, pero que
haca necesaria con sus propias limitaciones.

Podemos encontrar muchos ejemplos de estas subversiones de

la justicia oficial en otros pases, particularmente desde la
aparicin del hard boiled. Los detectives mexicanos, aun los
ladrones y los periodistas, parecan seguir el cdigo de tica que
Chandler formul en The Simple Art of Murder: resolver los
crmenes y hacer bien el trabajo era una obligacin moral
suprema, y lo dems era adorno o retrica. El detective, segn
Chandler, se mova por un sentido de la obligacin que, aunque
le costara una prdida econmica o incluso el riesgo fsico,
tambin le obligaba a ser un hombre de honor. En el caso de
Chucho Crdenas, como en el de otras historias mexicanas, el
contrato con los clientes es menos central que en las novelas de
Chandler, pero el honor del detective est por encima de la
obligacin ante la ley, aun la que prohbe matar.

Los asesinos de ficcin mexicanos tambin dispensaban justicia.

Ya vimos cmo lo haca Chucho Crdenas. En los cuentos y
novelas en los que el personaje central era el criminal, esta
ambigedad ante la ley era justificada ms explcitamente. En
Ensayo de un crimen el asesino busca el reconocimiento pblico
y para ello confiesa reiteradamente. Rigoberto de la Cruz quiere
que lo descubran para que los peridicos escriban sobre su
inteligencia y su arte como criminal. Cuando confiesa, sin
embargo, no le creen. En otras narraciones, como El complot
mongol, los asesinos evaden la publicidad, pero los lectores
saben que han logrado la justicia.

En la mayora de estos cuentos, sin embargo, el criminal no

tiene ningn tipo de redencin esttica o moral, pero no por ello
es un bruto. Se trata de asesinos que ya no responden al
modelo que haban creado los influyentes criminlogos
positivistas del porfiriato, para quienes los criminales eran seres
primitivos, estpidos. Los asesinos de la literatura policial no se
parecen ni siquiera a los bandidos o cuchilleros sanguinarios de
la novela decimonnica. Ahora son criminales inteligentes a su
manera, algunos cosmopolitas y educados, otros astutos por
naturaleza, hbiles para moverse en el bajo mundo de la ciudad
de Mxico. El padrote francs que asesina mujeres en El cad
del Tenampa, de DOlmo, es ambos: extranjero, criminal de
profesin, evasivo. Pero ya no son primitivos ni son fsicamente
diferentes de los dems, como proponan los criminlogos.
Simplemente son los que usan al homicidio para lograr sus
intereses: obtener justicia o adquirir fama una fantasa que
sin duda compartan sus autores y lectores.

El autor que mejor refleja estas fantasas sobre el asesino como

autor y el asesinato como justicia era Juan Bustillo Oro en su
breve obra policial, tres cuentos publicados entre 1951 y 1960,
cuando su trabajo como director de cine decaa. En sus
memorias describe cmo el negocio del cine en Mxico fue
cayendo bajo el control distribuidores que estafaban a los
productores y de sindicatos que los extorsionaban. Cuando
quiso abrir su propio cine en la ciudad de Mxico, en asociacin
con su productor de siempre, Juan Grovas, un misterioso
incendio los oblig a venderle el terreno a sus enemigos, la
distribuidora de William Jenkins, Maximino vila Camacho y
otros operadores que usaban la violencia para expandir su
control sobre el negocio. En uno de los cuentos, El asesino de
los gatos, el narrador explica cmo permiti que sucediera el
horrible accidente que caus la muerte de su patrn, un dspota
que mataba gatos por placer. No hay castigo en el cuento, ni
siquiera investigacin, pero s una justicia bastante grfica. En
Cmo muri Charles Prague, de 1960, Bustillo Oro desarrolla
el tema de la justicia que parece accidente, y por lo tanto evita
la culpa, y lo combina con una reflexin sobre la creacin
artstica. En el Hollywood de los veinte, Lee Smith, un actor de
carcter, harto de ser siempre el villano que acaba derrotado,
envenena al galn de la pelcula, Charles Prague, quien muere
frente a la cmara. El director usa la filmacin de la agona de
Prague porque sabe que as la pelcula va a venderse ms. Sin
embargo, para ello debe cambiar el final de la pelcula y hacer
del villano, Smith, el vencedor. As se hace justicia al mrito
artstico del criminal. Pero ah no acaba la historia. Tiempo
despus Smith confiesa ante el productor de la pelcula, quien a
su vez lo acusa ante la polica no tanto por amor a la justicia
sino porque sabe que el juicio va a reanimar las ventas de la
pelcula. Lejos de intentar evitarlo, el asesino acepta su destino
como su ltimo papel de villano, que actuar con el mismo
profesionalismo que caracteriz toda su carrera y con el que
lograr otra consagracin artstica. El asesinato est al servicio
del verdadero arte y de una justicia verdadera ante la cual la
justicia oficial es slo teatro.

Tal vez as se entienda mejor por qu la crtica ha olvidado estas

narraciones baratas, populares, repetitivas y carentes de
pretensiones. No es tanto la falta de nacionalismo lo que ha
causado el olvido, tanto como esa celebracin del ingenio
callejero que se mueve cmodamente fuera de la ley y que
cuando le parece justo se olvida del castigo, o lo pone en
prctica con propia mano. Es difcil, hoy en da, revalorar esa
manera de justificar la violencia, cuando la fantasa de la justicia
por fuera de la ley es tan tentadora, y la polica y el sistema
judicial aun son incapaces de restaurar la verdadera justicia.

Referencias

Auden, W.H., The Guilty Vicarage, Harpers, mayo 1948.

Braham, Persephone, Crimes Against the State, Crimes Against

Persons: Detective Fiction in Cuba and Mexico, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 2004.

Chandler, Raymond, The Simple Art of Murder, Vintage Books,

New York, 1988.

Close, Glen S., Contemporary Hispanic Crime Fiction: A

Transatlantic Discourse on Urban Violence, Palgrave Macmillan,
New York, 2008.

Mandel, Ernest. Delightful Murder: A Social History of the Crime

Story. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Monsivis, Carlos, Prlogo, La obligacin de asesinar: novelas

y cuentos policiacos, M.A. Porra, Mxico, 1998.

Rodrguez Lozano, Miguel G. y Enrique Flores, Bang! Bang!:

pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana, UNAM Instituto de
Investigaciones Filolgicas, Mxico, 2005.
Snchez, Fernando Fabio, Artful Assassins: Murder as Art in
Modern Mexico, Vanderbilt University Press, Nashville, 2010.

Stavans, Iln, Antihroes: Mxico y su novela policial, Joaqun

Mortiz, Mexico, 1993.

Torres, Vicente Francisco, Muertos de papel: un paseo por la

narrativa policial mexicana, CNCA/ Sello Bermejo, Mxico, 2003.

Revista Nexos, versin digital en http://www.nexos.com.mx/?

p=18399. Consultada el 25 de septiembre de 2015.

http://urbinavolant.com/archivos/literat/novneg.pdf