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(ctedra Reale)
curso 2016
Ensayo
Edicin
Anala Reale
ndice
El gnero ensayo 5
Jaime Rest Ensayo.......................................................................................... 6
Max Bense Sobre el ensayo y su prosa (fragmento)........................................ 7
Liliana Weinberg, De la voz al gnero............................................................... 12
Umberto Eco, La estrategia de la ilusin.......................................................... 14
El ensayo y la academia 17
Beatriz Sarlo El pas de no ficcin................................................................... 18
Jorge Larrosa, El ensayo y la escritura acadmica. 20
El ensayo literario
Jonathan Swift, Meditacin sobre un palo de escoba, al estilo y manera de las
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meditaciones del Hon. Robert Boyle.....
Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores. 60
talo Calvino, Por qu leer los clsicos 62
Lenidas Lamborghini, El jugador, el juego 67
2
El ensayo en la prensa 72
Christopher Kelty, La desaparicin de la biblioteca virtual.. 72
Tim Wu, Cmo el sistema legal fall con Aaron Swartz (y con nosotros)...... 78
Vivian Abenshushan y Luigi Amara, Del plagio como una de las bellas artes. 81
Luis Manuel Ruiz, El plagio.. 87
El ensayo acadmico 89
3
4
El gnero ensayo
5
Ensayo
6
Sobre el ensayo y su prosa
Max Bense
Traduccin de Marta Pia
Bense, Max (1910-1990) filsofo, matemtico, fsico y escritor. En su obra se expone ante todo
con una filosofa de la tcnica, la teora del texto, la lgica y la semitica. Bense naci el 7 de
febrero de 1910 en Straburg y estudi matemticas, fsica y filosofa en Bonn, Kln y Basel. Fue
profesor de filosofa de la tcnica, teora de la ciencia y lgica matemtica a la Escuela Tcnica
de Altos Estudios de Stuttgart donde ense hasta 1976. A partir de 1967 edit Semiosis.
Revista para la semitica y sus aplicaciones. Entre sus publicaciones se cuentan Las
matemticas y las ciencias (2 tomos, 1946-1949), Filosofa como investigacin (1947), Existencia
tcnica (1949), Descartes y los siguientes (2 tomos, 1955-1969), Teora de los textos (1962),
Esttica (1965), Semitica (1967), Arte y contrato (1970), Signos y diseo: esttica semitica
(1971) y El universo de los signos (1983). Bense muri el 29 de abril de 1990 en Stuttgart.
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asunto, el manejo parece ensaystico pues aparece bajo ciertas condiciones. En este
sentido habita en cada ensayo una fuerza o poder de perspectiva en el sentido de
Leibniz, Dilthey, Nietzsche y Ortega y Gasset. Reflejan un perspectivismo filosfico en el
sentido que en sus observaciones ejercitan un punto de vista conocido en su
pensamiento y su conocimiento. Quien leyera tan solo una reducida parte de los
escritos de estos hombres, no negar el dominio de la veracidad ensaystica. Se logra
con Leibniz oculto bajo la correspondencia, con Dilthey a travs de su apertura, se logra
con Nietzsche en la capacidad aforstica revestida, con Ortega y Gasset en la forma
proyectada.
[] No es reconocible que todo gran ensayista es un crtico? No es
reconocible que todas las pocas, en las cuales el ensayo destaca notoriamente, son
pocas altamente crticas? Qu quiere decir eso?
Analicemos esta idea: en Francia el ensayo se ha desarrollado en dependencia
con el meditado trabajo crtico de Montaigne. Sus indicaciones para vivir y para morir,
para pensar y trabajar, para gozar y para llorar constituyen un espritu crtico. El
elemento bajo el cual se mueve la reflexin es el elemento de los grandes moralistas y
escpticos franceses. El es una fuente espiritual de su tiempo, el inicio de una crtica
protestantista a la dependencia de lo espiritual que corresponde totalmente a los siglos
XVII y XVIII. De Montaigne a Gide, Valry y Camus existe una lnea. En Inglaterra
Bacon descubri el ensayo. Bacon escribi ensayos con los astutos pensamientos
moralistas, escpticos y aclaratorios, todos de segunda intencin en todos los
conceptos. Todos lo llaman en el fondo: Swift, Defoe, Hume, W.G. Hamilton, de Quincy
y Poe, pero tambin a los nuevos: Chesterton, T.S. Eliot, Strachey y otros. En Alemania
vemos a Lessing, Moser y Herder, ste sobre todos en las "Cartas y adelantos de la
humanidad", que simplemente representan la coleccin de ensayos en lengua alemana
ms significativa - empiezan y guan nuestra forma de literatura experimental. Cada uno
sabe los sentimientos hacia la crtica que su obra contiene. Friedrich Schlegel, maestro
de la crtica y del ensayo, lo seala como el tipo puro de la crtica y reconoce en ello a
los protestantistas en un amplio sentido, y Adam Mller llama a "Lessing en su curso
sobre el establecimiento de la crtica alemana uno de los portadores de la medida del
espritu crtico". Ya nos hemos referido a Dilthey, Nietzsche, Ortega y Gasset. Los
siguen los ms jvenes: Gottfried Benn, quien produce a partir del expresionismo,
Hofmiller como uno de nuestros primeros crticos literarios, Karl Hillebrand y Ernst
Robert Curtius, quien queda claro que en los momentos actuales ha dejado brillar la
visin mundial de un penetrante analista. Ernst Jnger, cuyos ensayos a la manera
montagniana -serena, medio cnica, medio escptica- experimenta con las cosas;
Rudolf Kabner, el incansable, quien siempre una y otra vez desea elevar las
condiciones histrico mundiales del entendimiento analtico; Thomas Mann quien por
largos periodos verti el aliento de la pica hacia el exterior en una diversidad temtica,
el arte, la historia, la psicologa, la poltica, todo la abarca; finalmente los ensayistas
austriacos de Krenberger y Speidel hasta Karl Kraus, Hoffmansthal y Stoessl, quien ha
dedicado a esta forma literaria incluso una teora literaria, la que recuerda que "el
instinto y la conciencia" se mecen en el ensayo con el mismo peso.
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Tambin es frecuente que el ensayo evada el saber crtico de nuestro espritu,
cuya alegra en el acto experimental simplemente es una necesidad de su ser artstico,
su mtodo. Queremos decir algo ms: el ensayo es la forma de la categora crtica de
nuestro intelecto. Entonces, aquel que critica, necesariamente debe experimentar, debe
lograr condiciones bajo las cuales un tema se renueve con seguridad, incluso distinto de
otro autor, y por sobre todo debe validar la vigencia de su tema, volver a intentar, y con
certeza esto ya es el sentido de la variacin reducida, cuyo tema vive una experiencia a
travs de su crtica. Se pudiera poner en marcha una crtica literaria, plantear reglas,
principios, as como ha sucedido ya en la antigua poesa con otras categoras; ella
debera expresar que en cada buena crtica hay una ley de conservacin de variacin
mnima en el tema - pero esta variacin nos sugerira un lugar en el cual ya sea toda la
grandeza o toda la miseria de los temas autoriales en cuestin estaran seguros-. De
cualquier manera, y esto lo queremos dejar dicho, que la ley aquella de las
modificaciones mnimas, bajo la cual el ensayista crtico trabaja, tambin es el mtodo
de su experimento. En este sentido contiene todo lo que cae bajo la categora de
pensamiento crtico: stira, irona, cinismo, escepticismo, caricaturizacin, etc. As se
ver, directamente a travs de la preferencia del ensayo, que el crtico es natural en la
confinidad entre la creacin y el estadio esttico por un lado, y por el otro entre la
tendencia y el estadio tico. No pertenece a ningn estadio, sino a una confinidad y
desde una perspectiva sociolgica cabe expresar que es como el tipo entre las clases y
como el gozo temporal entre los tiempos, all donde se presentan o se preparan la
abierta o interna revolucin, la resistencia, la inseguridad, ah encontrar sus amigos.
Qu se alcanza a travs del ensayo? Ya lo dijimos. Pero qu es seguro?
Quiero decir que a travs de la experiencia ensaystica el contorno o el perfil de una
cosa es seguro, el contorno del ser interno y externo, el contorno de "su ser As" por s.
Adems eso es por fin as, que en este hacerse seguro del contorno no hay fronteras
substanciales, menos an principales. El experimento ensaystico es incluso, en
principio, independiente de la sustancia, del tema. Puede contener asimismo una
heterogeneidad dada de la sustancia, se necesita entonces satisfacer una suma de
aforismos prioritarios, sistemticos o deductivos "que no se anden por las ramas". Esto
no debe sealarse, sin embargo, como un parentesco con el aforismo. Ambas formas
son diferentes tanto en su plenitud, como en su densidad, estilo y propsito; all rige la
agudeza, ac todava la pica. Finalmente esto puede ser el sentido de la expresin de
Hofmiller: luego el ensayo no es cientificable, en donde la ciencia se define como la
suma, el sistema de una declaracin axiomtico deductiva sobre un bien conocido
mbito temtico, all son posibles los tratados, no los ensayos. Mientras tanto, siendo
que cada ciencia sostiene una postura concreta y sta es tambin tema de la reflexin
crtica, es posible que surja un ensayo cientfico. Tenemos en Alemania, Francia e
Inglaterra suficientes ejemplos de ensayistas cientficos. Basta mencionar las
composiciones de Goethe sobre "El granito". Max Weber, uno de los ltimos cientficos
naturales, quien nunca perdi el gran estilo, ha otorgado en ambos estudios "Poltica
como profesin" y "Ciencia como profesin" ejemplos de ensayos cientficos. Recuerdo
tambin el lucidsimo ensayo de Heinrich Scholz sobre los telogos y las organizaciones
cientficas de Adolf von Harnack, que por una situacin de disparidad surgen con la gran
biografa-Harnack de Zahn-Harnack. Las composiciones de Heisenberg sobre "El
desarrollo y la mecnica cuntica" y "Modificaciones en la base de las ciencias
naturales" son ensayos valiosos y vigentes de prosa cientfica en lengua alemana. Los
ensayos histricos de Strachey contienen todo dentro del espacio cientfico los
perceptivos rasgos anglosajones y son un verdadero experimento artstico literario. Bajo
esta secuencia cabe razonar por qu en vez de plantear diferencias entre ensayo
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cientfico y ensayo literario, mejor no marcamos la diferencia entre los conceptos de lo
bello-intelectual y lo refinado-intelectual.
Lo ensaystico bien formado desarrolla fuera del distrito cientfico ligado al
tema la reflexin, ms pendulante sta, intuicional e irracional; no practica ciertamente
la claridad, pero esta claridad no es la de la postulacin abstracta, sino mucho ms la
de la verificacin (tambin repaso, revisin) a travs del espacio potico o intelectual al
cual ha ingresado. Lo ensaystico bien pensado se desarrolla a partir de preocupaciones
axiomticas y definitorias en un tema casi determinado el cual pertenece a una ciencia,
tiene una inclinacin insegura hacia la lgica, elige el estilo de la razn clara el cual
nunca abandona, analiza, se hace elemental, desgrana la sustancia la cual sostiene
en la variacin experimental. Se plantea la pregunta si no habr una clase particular
que la polmica ensaystica deba aadir con la agudeza destructiva del ataque una
variacin al tema. No se presenta en el camino. Tratar naturalmente con todos los
medios de traer el tema a una posicin donde su fragilidad, su aventura (trad. literal:
aventuralidad), su vigencia suicida realmente se accione. Adems todos los medios son
importantes, la contemplacin bello-intelectual, tanto como el anlisis refinado-
intelectual. Lessing fue alguien con maestra, y casi todos los grandes polemistas de la
literatura universal han practicado exitosamente el arte del polmico intento.
As ya no es nada pesado decir el aspecto literario que se ha expresado sobre el
ensayo y lo que su sustancia contiene. Se maneja en su entorno el resultado de un ars
combinatoria literaria. Lo ensaystico es una combinatoria, un incansable generador de
configuraciones en un determinado entorno. Todo lo que hay de uno u otro modo en la
proximidad de este entorno, que constituye el tema del entorno, sostiene una posible
existencia, entra en la combinacin y origina una nueva configuracin. La relacin de la
configuracin, que habita en cada entorno, es el sentido del experimento y en menor
grado la revelacin definitoria del propio entorno es la meta del ensayo; mayormente
es la suma de las circunstancias que lo rodean, la suma de las configuraciones en las
cuales el ensayo se logra. Tambin eso incluye un valor cientfico, que asimismo las
circunstancias, la atmsfera en la que algo se desarrolla, se puede reconocer y
expresar definitivamente al respecto. As es la configuracin de una categora de
reconocida teora, y no es alcanzable en una perspectiva axiomtica-deductiva, sino
slo a travs de la ars combinatoria literaria, en la cual ha ingresado la postura del puro
reconocimiento de la fuerza imaginativa. Que en esta fuerza imaginativa no surgen
nuevos entornos (tambin puede entenderse como temas), sino configuraciones para
los entornos, y las configuraciones no aparecen con necesidades deductivas sino
experimentales. Todos los grandes ensayistas han sido combinadores y han posedo
una extraordinaria fuerza imaginativa.
[] La tendencia se expresa de maravilla en el ensayo. Quien tiene una
tendencia es aquel que intenta, un intencionista. As se cierra el camino de los
pensamientos. Primero se experimenta abiertamente el tema en el esplendor de la
combinatoria de relaciones e ideas, de imgenes y equivalencias; despus reluce
despacio la tendencia por la urdimbre de la ensaystica literaria, y finalmente se apela
desde el punto de vista de la tendencia y se postula al verdadero escritor el verdadero
literato en el sentido de Lessing el intelecto, el corazn, que han pensado ocupar y
guarecer algo. De este modo se entiende que una simple forma literaria como es el
ensayo atraviese la cubierta esttica y se convierta en asunto tico y existencial; se
entiende que una categora existencial, la del ensayista, fiel en imagen y mtodo, se
convierta en una forma literaria.
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[] El ensayo es un tipo de monlogo reflexivo y por lo tanto una forma
dramtica. La dialctica est presente en lo experimental. La esencia formal e interna
del ensayo no constituye ms que una intencin socrtica, es decir postular
experimentalmente o producir (generar) un tema experimental. Lo que tiene que ser
dicho, no ser la ltima palabra o una regla; ser planteado mucho ms desde el ojo
inteligente del lector en una especie de variacin incansable del producto terminado; y
ser de tal modo, que por un lado responda a la demostracin experimental de una
efecto natural y por el otro a la produccin (fabricacin) de una bien determinada
configuracin en el caleidoscopio.
He dicho que el ensayo como lo dice su nombre experimenta, en concreto
representa no otra cosa que la totalidad de un experimento. Tambin he sealado que
no puede tratarse un experimento slo con ideas. Lichtenberg ya ha hablado de eso,
que lo experimentable debe hacerse. En un ensayo verdadero se va todava mucho
ms all de este hecho esttico. Ningn ensayo se atasca en lo esttico, a pesar de que
en el siguiente paso signifique el problema de una forma artstica para la prosa. El
ensayista se separa de cada teora. El no es una teora ni representa una teora. Se
mueve bastante en el espacio de lo concreto, conforme la rendundante exigencia de
Kierkegaard contra Hegel de "espacio y tiempo, y cuerpo y sangre". Qu hace
entonces? Qu se establece como totalmente concreto en contra de una teora? El
hecho concreto. El ensayo engendra de manera consciente el hecho concreto de una
idea reflejada en el propio ensayista.
Exponemos al final de estas consideraciones que no slo queremos poner el
dedo junto a la necesidad y seriedad de un gnero literario. No es el asma de los
tiempos difciles y voltiles lo que produce el ensayo; por la situacin crtica en general,
por la crisis que aumenta en la vida y en el espritu, el ensayo se ha vuelto una
caracterizacin en nuestras pocas literarias. El le sirve a la crisis y a su superacin, en
tanto que lleva al espritu y a la inteligencia a nuevas configuraciones de las cosas, pero
no es slo el acento o una simple expresin de la crisis. Contiene del todo la posibilidad
de una conclusin total de s mismo, pues es una individualidad literaria. Cuando se le
entiende como un arte de la popularidad, se le ha malentendido absolutamente. En
aquello que es la sustancia, la esencia de la crtica figura la oposicin entre lo popular y
lo no popular.
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De la voz al gnero
EXISTE an otro tema ineludible, verdadero tpico en la crtica del ensayo: el problema
del gnero. Tras muchos aos en los cuales predomin una aproximacin
"sustancialista" y un afn taxonmico, se ha pasado hoy a un enfoque pragmtico y
centrado en los problemas de la recepcin y la nueva retrica. Walter Mignolo, por
ejemplo, propone pensar el ensayo a partir de la existencia de una "comunidad
hermenutica" de lectores. Hay quienes, como Mnica Scarano, tratan al ensayo como
forma discursiva, y piensan por tanto en su recepcin a partir de las diversas instancias
institucionales y no institucionales que lo decodifican como tal. Existen tambin crticos
como Reda Bensamaia, quienes piensan al ensayo como acontecimiento escritural
puro, en el cual autor y lector entran en la complicidad peculiar dada por la lectura
misma y la permanente ruptura con convenciones exteriores al texto, y de all que
resulte posible pensarlo como antignero o como gnero de construccin paradjica.
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De la eclosin del ensayo dan cuenta tambin los observadores de libreras,
particularmente las libreras norteamericanas, en las cuales abunda una clasificacin de
las obras a partir de las categoras de prosa "ficcional" y "no ficcional". En este segundo
grupo cabe prcticamente todo: no slo el ensayo, sino tambin las obras de
divulgacin superficiales y malas, las diversas formas de literatura intermedia y todo
cuanto de aqu en ms pueda ocurrrsele ventilar a la industria editorial.
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La estrategia de la ilusin
Los ensayos elegidos para formar este libro son artculos que he escrito en el
transcurso de varios aos para su publicacin en diarios y semanarios (o como mximo
en revistas mensuales, pero no especializadas). Muchos de ellos tratan de los mismos
problemas, con frecuencia despus de transcurrir cierto tiempo, otros se contradicen
(siempre al cabo de un tiempo).
Hay un mtodo aunque muy poco imperativo en esta actividad de
comentario sobre lo cotidiano. En caliente, bajo el impacto de una emocin o el estmulo
de un acontecimiento, se escriben las propias reflexiones, esperando que sean ledas y
despus olvidadas. No creo que exista ruptura entre lo que escribo en mis libros
especializados y lo que escribo en los peridicos. Hay una diferencia de tono, por
supuesto, dado que al leer da tras da los acontecimientos cotidianos, al pasar del
discurso poltico al deporte, de la televisin al beau geste terrorista, no se parte de
hiptesis tericas para evidenciar ejemplos concretos, sino que ms bien se parte de
acontecimientos para hacerlos hablar, sin que se est obligado a llegar a
conclusiones en trminos tericos definitivos. La diferencia reside, entonces, en que, en
un libro terico, si se avanza una hiptesis, es para probarla confrontndola con los
hechos. En un artculo de peridico, se utilizan los hechos para dar origen a
hiptesis, pero no se pretende transformar las hiptesis en leyes: se proponen y se
dejan a la valoracin de los interlocutores. Estoy quizs en vas de dar otra definicin
del carcter provisional del pensamiento coyuntural. Todo descubrimiento filosfico o
cientfico, deca Peirce, va precedido por lo que l llamaba the play of musement: un
vagabundeo posible del espritu, una acumulacin de interrogantes frente a unos
hechos particulares, un intento de proponer muchas soluciones a la vez. Antao, ese
juego se jugaba en privado, se confiaba a cartas personales o a pginas de diarios
ntimos. Los peridicos son hoy el diario ntimo del intelectual y le permiten escribir
cartas privadas muy pblicas. Lo que protege del temor de equivocarse no reside en el
secreto de la comunicacin, sino en su difusin.
Me pregunto a menudo si, en un peridico, trato de traducir en lenguaje
accesible a todo el mundo o de aplicar a los hechos contingentes las ideas que elaboro
en mis libros especializados, o si es lo contrario lo que se produce. Pero creo que
muchas de las teoras expuestas en mis libros sobre la esttica, la semitica o las
comunicaciones de masas se han desarrollado poco a poco sobre la base de las
observaciones realizadas al seguir la actualidad.
Los textos de esta recopilacin giran todos ms o menos en torno a discursos
que no son necesariamente verbales ni necesariamente emitidos como tales o
entendidos como tales. He tratado de poner en prctica lo que Barthes llamaba el
olfato semiolgico, esa capacidad que todos deberamos tener de captar un sentido
all donde estaramos tentados de ver slo hechos, de identificar unos mensajes all
donde sera ms cmodo reconocer slo cosas. Pero no quisiera que se viera en estos
artculos unos ejercicios de semitica. Por el amor de Dios! Lo que entiendo hoy por
semitica se encuentra expuesto en otros libros mos. Es cierto que un semitico,
cuando escribe en un peridico, adopta una mirada particularmente ejercitada, pero
eso es todo. Los captulos de este libro son slo artculos de peridico escritos por
deber poltico.
Considero mi deber poltico invitar a mis lectores a que adopten frente a los
discursos cotidianos una sospecha permanente, de la que ciertamente los semiticos
profesionales sabran hablar muy bien, pero que no requiere competencias cientficas
14
para ejercerse. En suma, al escribir estos textos, me he sentido siempre como un
experto en anatoma comparada, que sin duda estudia y escribe de manera tcnica
sobre la estructura de los organismos vivos, pero que, en un peridico, no trata de
discutir los presupuestos o las conclusiones de su propio trabajo y se limita a sugerir,
por ejemplo, que todas las maanas sera oportuno realizar algunos ejercicios con el
cuello, moviendo la cabeza, en primer lugar, de derecha a izquierda veinte veces
seguidas y, despus, veinte veces de arriba a abajo, para prevenir los ataques de
artrosis cervical. La intencin de este reportaje social, como vemos, no es que cada
lector se convierta en un experto en anatoma, sino que aprenda por lo menos a adquirir
cierta conciencia crtica de sus propios movimientos musculares.
He hablado de actividad poltica. Sabemos que los intelectuales pueden hacer
poltica de diferentes maneras y que algunas de ellas han cado en desuso hasta el
punto de que muchos comienzan a emitir dudas acerca de la legitimidad de tal empresa.
Pero desde los sofistas, desde Scrates, desde Platn, el intelectual hace poltica con
su discurso. No digo que ste sea el nico medio, pero para el escritor, para el
investigador, para el cientfico, es el medio principal al que no se puede sustraer. Y
hablar de la traicin de los intelectuales es igualmente una forma de compromiso
poltico. Por lo tanto, si escribo en un peridico hago poltica, y no slo cuando hablo de
las Brigadas Rojas, sino tambin cuando hablo de los museos de cera.
Esto no est en contradiccin con lo que he dicho ms arriba, es decir, que, en
el discurso periodstico, la responsabilidad es menos grande que en el discurso
cientfico porque es posible atreverse a emitir hiptesis provisionales. Por el contrario,
es tambin hacer poltica correr el riesgo del juicio inmediato, de la apuesta cotidiana y
hablar cuando se siente el deber moral de hacerlo, y no cuando se tiene la certeza (o la
esperanza) terica de hacerlo bien.
Pero quizs yo escribo en los peridicos por otra razn. Por ansiedad, por
inseguridad. No slo tengo siempre miedo de equivocarme, sino que tambin tengo
siempre miedo de que lo que hace que me equivoque tenga razn. Para un libro
erudito, el remedio consiste en revisar y poner al da en el curso de los aos las
diferentes ediciones, tratando de evitar las contradicciones y de mostrar que todo
cambio de orientacin representa una maduracin laboriosa del pensamiento propio.
Pero, a menudo, el autor inseguro no puede esperar aos y le es difcil madurar sus
propias ideas en silencio, en espera de que la verdad se le revele de sbito. Por esta
razn me gusta la enseanza, exponer ideas todava imperfectas y escuchar las
reacciones de los estudiantes. Por esta razn me gusta escribir en los peridicos, para
releerme el da siguiente y para leer las reacciones de los dems. Juego difcil, porque
no siempre consiste en sentirse seguro ante la aprobacin y en dudar ante la
desaprobacin. A veces hay que hacer lo contrario: desconfiar de la aprobacin y
encontrar en la desaprobacin la confirmacin de las intuiciones propias. No hay reglas.
Slo el riesgo de la contradiccin. Como deca Walt Whitman: Me contradigo?
Bueno, pues me contradigo!
Si estos artculos tratan de denunciar algo a los ojos del lector, no se trata de
que haya que descubrir las cosas bajo los discursos, a lo sumo discursos bajo las
cosas. Por esto es perfectamente justo que hayan sido escritos para peridicos. Es una
eleccin poltica criticar los mass-media a travs de los mass-media.
En el universo de la representacin mass-meditica, es quizs la nica
eleccin de libertad que nos queda.
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El ensayo y la academia
17
Domingo 26 de setiembre de 1999
LA ARGENTINA PENSADA
El pas de no ficcin
18
acadmica producida por investigadores universitarios. Esa prosa no puede conseguir
miles de lectores como los que, despus de haber criticado duramente a Martnez
Estrada, tuvo Juan Jos Sebreli o tiene un historiador como Flix Luna, tambin
mirado con desconfianza por los profesionales que murmuran una palabra:
divulgadores.
El discurso "cientfico" se distingue por una pgina impresa con letras de diferente
cuerpo (para el texto y las notas) que remiten al pie de pgina, por la profusin de
bastardillas y de comillas de las fuentes bibliogrficas. La textura visual de este tipo
de pgina es diferente de la pgina tipogrficamente homognea del ensayo.
As las cosas, los miles de lectores, cuando existen, estn en otra parte. Hasta hace
veinte aos, esos miles de lectores lean ensayos escritos desde lugares polticos
bien definidos: anarquismo, marxismo, nacionalismo, populismo, antimperialismo.
Sobre todo el revisionismo histrico, con su mezcla de rosismo, nacionalismo y
antiliberalismo, construy un edificio hospitalario, donde el sentido comn
encontraba versiones ms fuertes que las escritas por los historiadores y socilogos
profesionales. Decenas de miles de ejemplares de Jauretche o de Hernndez Arregui
prueban esa popularidad.
Hoy esos lectores (o, ms bien, sus hijos) leen libros escritos dentro de un gnero,
ms que desde un lugar poltico-ideolgico, aunque ese gnero no excluya las
opciones ideolgicas. El primer libro de fortuna en este gnero fue el que hasta hoy
es su paradigma insuperable: Operacin masacre de Rodolfo Walsh. Algunos aos
antes que Truman Capote escribiera A sangre fra, el relato de Walsh de los
fusilamientos de junio de 1956 inaugura el non fiction, es decir la narracin de
hechos reales escrita con las tcnicas literarias. El non fiction es la expansin de
la crnica periodstica por medios tradicionalmente literarios. Un gnero de
mezcla.
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El Ensayo y la Escritura Acadmica
Jorge Larrosa
Para esta provocacin voy a tomar como pretexto un texto clebre que Adorno
escribi en 1954 y que se titula El ensayo como forma1. Pero debo dejar claro desde
aqu que esto no es una conferencia sobre Adorno, o sobre ese texto de Adorno, sino
20
sobre el ensayo y la escritura acadmica. Es decir que el texto de Adorno me va a servir
para ordenar un poco las ideas y para dotarme de un punto de anclaje. Por eso voy a
citarlo, a parafrasearlo y a comentarlo de una forma bastante libre, bastante
extravagante, casi salvaje leyndolo en una asociacin libre de ideas, y anotando al
margen, o al paso, todo lo que se me ocurre en relacin al texto, aunque no venga del
todo a cuento o aunque parezca un poco trado por los pelos.
Y eso con una intencin que est inscrita en las ltimas lneas del escrito de
Adorno. Estas ltimas lneas dicen as: la ms ntima ley formal del ensayo es la
hereja. Por violencia contra la ortodoxia del pensamiento se hace visible en la cosa
aquello que la ortodoxia quiere mantener oculto, aquello cuya ocultacin es el fin
objetivo y secreto de la ortodoxia. De lo que se trata entonces es de que la hereja y la
violencia del ensayo pongan de manifiesto los dispositivos lingsticos y mentales de la
ortodoxia, lo que la ortodoxia no puede sino ocultar. Eso es lo que quiso hacer Adorno,
rindiendo de paso un homenaje a su amigo Walter Benjamin, uno de los grandes
excluidos de la universidad alemana, y eso es lo que quisiera que hiciramos nosotros
aqu.
Pero antes de empezar con el texto de Adorno, me gustara decir algo de una
escritora espaola, malaguea, que se llama Mara Zambrano y as, de paso,
recordamos tambin a otra excluida de la academia. Mara Zambrano es una pensadora
de difcil clasificacin (como casi todos los autores interesantes, todos esos que no
sabemos muy bien cmo ubicarlos en el casillero de las especialidades universitarias)
que dedic parte de su obra a problematizar los gneros literarios en su relacin con la
vida. La obra de Mara Zambrano intenta fundar una razn vital en la lnea de Ortega
(ella fue discpula de Ortega antes la guerra civil espaola), pero una razn vital que se
le va haciendo poco a poco, y por su propia necesidad, razn potica. Lo que ocurre
es que, en tanto que razn potica, la razn zambraniana, el logos zambraniano, no
puede dejar de problematizar constantemente sus relaciones con la vida, no puede
dejar de pensar una y otra vez su carcter vital, su vitalidad especfica. Pues bien, en
uno de esos escritos en los que Mara Zambrano problematiza los gneros literarios en
su relacin con la vida, en un texto que se titula La Gua como Forma del
Pensamiento2 y que es una especie de nota al margen a la Gua de Perplejos de
Maimnides, y seguramente tambin a la Gua Espiritual de Miguel de Molina, Mara
Zambrano hace una consideracin histrica que viene aqu a cuento y que me gustara
resumir. Lo que viene a decir all la escritora malaguea es que el triunfo de la filosofa
sistemtica (el triunfo de la forma sistemtica de hacer filosofa) y el triunfo de la razn
tecnocientifica (el triunfo de la forma tecnocientfica de la razn) derrotan otras formas
de escritura que haba tenido gran importancia durante el Renacimiento y el Barroco. Y
entre esas formas de escritura derrotadas y vencidas est el ensayo, desde luego, pero
tambin estn otros gneros como las epstolas morales, los dilogos filosficos, las
guas espirituales, los tratados breves, las confesiones, las consolaciones, etc., todas
ellas difcilmente clasificables en las actuales divisiones del saber. Son obras y autores
que se estudian a veces en la historia del pensamiento, a veces en la historia de la
literatura: para nosotros (e insisto en este para nosotros), esas formas derrotadas son
formas hbridas, impuras, ambiguas y, seguramente, menores desde el punto de vista
de lo que hoy entendemos por filosofa. Esas formas de escritura, contina diciendo
Maria Zambrano, tuvieron gran importancia en los pases del sur de Europa: en Espaa,
2
En Hacia un saber sobre el alma, Alianza. Madrid 1987.
21
Italia, y Francia. Por eso su derrota implica tambin la marginalizacin de esos pases y
su relegacin a la periferia de la cultura vencedora y hoy dominante.
22
obra de Sneca es una obra completamente hbrida (repito, desde nuestras actuales
clasificaciones) y no se sabe si pertenece a la filosofa o a la literatura, y lo mismo pasa
con Unamuno. Estas no son tierras de filsofos ni son tierras de cientficos; son tierras
de poetas, de novelistas, y tambin de magnficos ensayistas, adems, claro est, de
ser tierras de militares, de curas, y de revolucionarios.
De hecho, una de las primeras veces que la expresin razn potica aparece en
Mara Zambrano es en el contexto de su lectura de Antonio Machado. Y ah dice Maria
Zambrano, en ese vocabulario de los aos treinta, que el alma espaola se expresa
poticamente. Y esa expresin potica la hace estar ms cerca de la vida concreta.
Desde su vitalismo, Maria Zambrano objeta a la filosofa sistemtica y a la razn
tecnocientfica el hecho de que se aparten de la vida y de que quieran despus
reformarla violentamente. Los programas de reforma del entendimiento, de reforma
del pensamiento y de reforma de la razn que atraviesan la cultura occidental desde
el siglo XVII hasta el siglo XX pasan por hacer violencia a la vida, por violentar a la vida
haciendo que se ajuste a los moldes de la razn. Y ante esa violencia, dice Mara
Zambrano, la vida queda humillada y se venga rencorosamente. Mara Zambrano dice
que la razn no debe dominar a la vida, sino que tiene que enamorarla, y que
justamente aquellas formas de escritura que tenan la capacidad de enamorar a la vida,
es decir, de capturarla y de dirigirla desde adentro, son las que han desaparecido. Mara
Zambrano hace una reivindicacin de los gneros menores, impuros y dominados
justamente por eso, porque mantenan esa relacin con la vida que los gneros
mayores, puros y hoy dominantes han perdido. Y esa reivindicacin tiene tambin algo
de reivindicacin nacional. Lo dir en voz baja y como entre parntesis, pero me parece
que uno de los efectos saludables de la obra de Mara Zambrano es que reconcili al
pensamiento espaol con su propia tradicin. En el pensamiento espaol ocurra una
cosa que seguramente ocurre aqu tambin, y es que la gente tiene una cierta tendencia
a impostar bibliotecas ajenas. Por ejemplo, los lectores de Foucault, cuando hablan de
literatura, reproducen la biblioteca literaria de Foucault (Valry, Breton, Artaud, Bataille,
Roussell), y lo mismo hacen los lectores de Heidegger cuando leen a Rilke o a
Hlderlin. Y lo que ha hecho Mara Zambrano es como dar permiso a los pensadores
espaoles a ocuparse de nuestra literatura.
23
Pero vamos ya con el texto de Adorno. Adorno comienza su escrito diciendo que el
ensayo es un gnero impuro y que lo que se le reprocha es, justamente, su impureza.
La razn dominante acota el arte como reserva de irracionalidad, identifica el
conocimiento con la ciencia organizada y elimina por impuro lo que no se somete a este
anttesis. El ensayo confundira o atravesara la distincin entre ciencia, conocimiento,
objetividad y racionalidad por un lado y arte, imaginacin, subjetividad e irracionalidad
por el otro. Lo que hace el ensayo es poner en cuestin las fronteras. Y las fronteras,
como todos ustedes saben, son gigantescos mecanismos de exclusin. Lo peor que le
puede pasar a una persona que tenga pretensiones de escribir filosofa es que alguien
le diga: eso que usted escribe no es filosofa. Ese reproche lo escuch Nietzsche, lo
escuch Foucault, lo escuch Benjamin: eso que usted hace est muy bien, pero es
cualquier cosa menos filosofa. Y lo peor que le puede pasar a alguien que tenga
pretensiones literarias o poticas es que le digan: esto no es poesa, ser lo que usted
quiera pero no es poesa, o si se trata de un pintor: esto no es pintura. Y eso lo
escucharon todos los poetas y todos los pintores que han modificado lo que significa
poesa o lo que significa pintura. Porque en todos esos lugares, cada vez que alguien
se toma su prctica en serio, lo que pone en cuestin es justamente la frontera de lo
que sera la filosofa, poesa o pintura. Lo que se pone en cuestin es, justamente, la
definicin estndar de lo que cabe dentro de la filosofa, dentro de la pintura, dentro de
la poesa. Por eso son precisamente todos esos cuestionadores de fronteras los que
han ampliado el mbito de lo visible al ensearnos a mirar de otra manera, el mbito de
lo pensable al ensearnos a pensar de otro modo, y el mbito de lo decible, al
ensearnos a hablar de otro modo. La cuestin es que el mundo acadmico est
altamente compartimentado y tengo la sensacin de que toda esa moda de la
transdiciplinariedad, la interdisciplinariedad y cosas por el estilo no hace otra cosa que
abrir nuevos compartimentos, como si no fuera suficiente con los que ya tenemos. Es
como si estuvisemos fabricando especialistas en la relacin, en la sntesis, en lo inter
y en lo trans, como si hubiera una poltica acadmica del mestizaje, un control
acadmico del mestizaje, como si adems de las razas puras hubisemos inventado a
los especialistas en las impurezas, es decir, en las relaciones entre las razas puras.
24
La impureza y la libertad del ensayo son, segn Adorno, las principales dificultades
para su aceptacin. Respecto a la libertad, yo creo que Adorno tiene an razn: la
libertad intelectual es una cualidad en retroceso cuando triunfa la ciencia organizada y
la filosofa sistemtica. Ya Deleuze deca que tanto la Epistemologa como la Historia de
la Filosofa son grandes dispositivos de represin del pensamiento. Pero respecto a la
pureza, pienso que los enemigos del ensayo no son los filsofos puros, los cientficos
puros o los artistas puros, sino los administradores de la pureza, los especialistas en la
compartimentacin, los que no saben hacer otra cosa que sustentar y administrar
fronteras. El ensayo no estorba a un filsofo, a un escritor, a un artista o a un cientfico
puros, pero estorba sin duda a los administradores de la pureza, a los burcratas de la
compartimentacin universitaria. Adorno habla de los que santifican los cajones
culturales, de los que idealizan la limpieza y la pureza, de los que exigen al espritu un
certificado de competencia administrativa, para que no rebase las lneas-lmite
culturalmente confirmadas de la cultura oficial.
Otro rasgo con el que Adorno, indirectamente, califica al ensayo podra formularse
as: el ensayista es un lector que escribe: su medio de trabajo es la lectura y la
escritura. El ensayista es un lector que escribe, y un escritor que lee. George Steiner
deca que un intelectual es un tipo que lee con un lpiz en la mano: un lector que
escribe. Y podramos decir tambin, me parece, que un intelectual es un tipo que
escribe sobre una mesa llena de libros: un escritor que lee. Desde ese punto de vista, el
ensayista est ms cerca del antiguo hombre de letras que del especialista o del
profesor, aunque pueda tener una especialidad y pueda dedicarse a la enseanza. El
hombre de letras es ms bien el hombre culto, el hombre cultivado y el mismo Adorno
seala que la falta de aceptacin del ensayo en Alemania deriva de que ese pas
apenas conoce histricamente al Homme de Lettres. Para el ensayista la escritura y la
lectura son su tarea, su medio de trabajo, pero tambin su problema. El ensayista
problematiza la escritura cada vez que escribe y problematiza la lectura cada vez que
lee, o dicho de otro modo, es un tipo para el cual la lectura y la escritura son, entre otras
cosas, lugares de experiencia o, dicho todava de otro modo, es alguien que est
aprendiendo a escribir cada vez que escribe, y aprendiendo a leer cada vez que lee:
alguien que est ensayando su propia escritura cada vez que escribe y que est
ensayando sus propias modalidades de lectura cada vez que lee.
Cuando Adorno dice que la elogiosa calificacin de escritor sirve an hoy, para
mantener excluido del mundo acadmico a quien recibe tal calificativo est diciendo
tambin que, segn el mundo acadmico, el acadmico no es un escritor. A m me pas
una vez una cosa muy graciosa y muy sintomtica: pas un ao en Londres estudiando
con una beca pos-doctoral en un departamento de sociologa, y all haba un curso para
los estudiantes del tercer mundo que se titulaba habilidades de escritura para
25
finalidades acadmicas. Y ah entend por qu los ingleses y los gringos escriben todos
los papers igualitos, por el tipo de estricta socializacin en la escritura acadmica que
han recibido. Un da aprendamos cmo se empieza un captulo, y la profesora nos traa
las primeras pginas de diez o doce captulos, independientemente del tema, y haba
que seguir el modelo. Otro da aprendamos cmo se pone un ejemplo, cmo se
interrumpe la argumentacin para elaborar un ejemplo. Otro da aprendamos a hacer
un resumen, un abstract. Y as, poco a poco, todos aprendamos a escribir de un modo
mecnico y estandarizado, sin estilo propio.
El ensayista est tambin del lado de la figura del librepensador. Adorno escribe lo
siguiente: en Alemania el ensayo provoca a la defensa porque recuerda y exhorta a la
libertad del espritu, la cual, desde el fracaso de una tibia ilustracin ya fracasada en los
das de Leibniz, no se ha desarrollado suficientemente ni an hoy, bajo las condiciones
de la libertad formal, sino que siempre ha estado dispuesta a proclamar como su ms
propia aspiracin el sometimiento a cualquier instancia. Pero el ensayo no admite que
se le prescriba su competencia. Alemania -dice Adorno- no conoce histricamente ni al
hombre de letras ni tampoco al librepensador, por lo tanto no ha desarrollado el terreno
cultural favorable al ensayo. La pregunta sera si el espacio acadmico no se parece
cada vez ms a Alemania. Quizs otra cosa interesante de esa cita de Adorno es el
hecho de que el librepensador aparece ligado a la libertad formal. La libertad de espritu
no slo tiene que ver con la libertad de decir lo que uno quiera, sino tambin con la
libertad de decirlo como uno quiera. La libertad de expresin tiene as un doble sentido:
libertad de expresar libremente ideas y pensamientos, pero tambin libertad de
expresin, en el modo de expresin, en el modo de escritura. Y el espacio acadmico
seguramente es el espacio de la disciplina en la expresin, el espacio en el que la
disciplina de espritu, el decir lo que hay que decir, est doblada en disciplina en la
expresin, el decirlo como se tiene que decir, como dios manda.
26
Otro rasgo del ensayo, segn el texto de Adorno, es que est del lado del juego y
de la aventura. La frase de Adorno es la siguiente: el esfuerzo del ensayo refleja an
algo del ocio de lo infantil que se inflama sin escrpulos con lo que ya otros han hecho.
El ensayo refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar el espritu segn el modelo
de una ilimitada moral del trabajo. Fortuna y juego le son esenciales. No empieza por
Adn y Eva, sino por aquello de que quiere hablar; dice lo que a su propsito se le
ocurre, termina cuando l mismo se siente llegado al final, y no donde no queda ya
resto alguno: as se sita entre las diversiones. La palabra diversin funciona aqu en
el sentido de divagacin, de extravagancia. El ensayista es un pasante, un paseante, es
un divagador, un extra-vagante, pero el mundo acadmico est ligado, como dice
Adorno, a la moral del trabajo. Han pensado ustedes alguna vez en las consecuencias
que tiene el que llamemos trabajo a nuestros escritos, y tambin a los trabajos de
nuestros alumnos? Yo creo que merece una reflexin el hecho de que llamemos
trabajos a los ejercicios del pensamiento, de la creacin, de la produccin intelectual, a
todo lo que hacemos y a todo lo que hacemos hacer. La pregunta es qu ocurre cuando
la academia se organiza bajo el modelo de trabajo. Nietzsche tiene palabras magistrales
sobre el erudito o el especialista como proletario del conocimiento aplastado por la
divisin del trabajo y por la necesidad de producir para el mercado. El especialista -
escribi Nietzsche en alguna de las Intempestivas- es semejante al obrero de fbrica
que durante toda su vida no ha hecho otra cosa que determinado tornillo para
determinado utensilio, en el que indudablemente tendr increble maestra, pero ya no
est en condiciones de leer por placer. Yo creo que la organizacin del espacio
acadmico bajo el modelo de trabajo es una tendencia creciente, imparable y que nadie
discute. Se discute la forma de evaluacin del trabajo universitario, la forma de
incrementar la productividad o la competitividad de profesores y alumnos, cmo hacer
para que los alumnos abandonen menos, cmo hacer para que la gente trabaje ms,
cmo hacer para rentabilizar lo que se hace, cmo responder mejor a las demandas del
Capital y del Estado (eso que ahora se llama demanda social), pero el pensar todo lo
que hacemos bajo el modelo del trabajo, al modo del trabajo, es un presupuesto
indiscutido en el que coinciden la izquierda y la derecha, los progresistas y los
conservadores, los cientficos y los humanistas, todos los sectores universitarios.
El ensayo -escribe tambin Adorno en la cita que he ledo antes- refleja lo amado y
lo odiado en vez de presentar al espritu como creacin a partir de la nada. El ensayista
no parte de la nada sino de algo preexistente, y parte, sobre todo, de sus pasiones, de
su amor o de su odio por lo que lee. Pero amor y odio no es lo mismo que estar de
acuerdo o en desacuerdo, no es lo mismo que la verificacin o la refutacin, no tiene
nada que ver con la verdad y el error. El ensayista, cuando lee, se re o se enfada o se
emociona o piensa en otra cosa que su lectura le evoca. Y su ensayo, su escritura
ensaystica, no borra ni su risa, ni su enfado, ni sus emociones, ni sus evocaciones. No
puedo dejar de traer aqu a colacin una boutade de Deleuze: aquellos que leen a
Niestzche sin rerse, y sin rerse mucho, y a veces a carcajadas, es como si no lo
leyeran. Podramos decir que el que lee a Niestzche rindose tal vez escriba un
ensayo, el que lee a Niestzche sin rerse escribir una tesis doctoral, como tambin
escribir una tesis doctoral el que quiz re cuando lee a Niestzche pero escribe
ocultando esa risa, haciendo como si no se hubiera redo. La escritura acadmica es
alrgica a la risa, porque es alrgica a la subjetividad y a la pasin.
Otro rasgo del ensayo, segn Adorno, es que est anclado en el tiempo, incrustado
en el tiempo, y por eso acepta y asume su propio carcter perecedero y efmero, su
propia finitud. Digamos que el ensayista no lee y escribe para la eternidad,
27
intemporalmente, y tampoco lee y escribe para todos o para nadie, sino para un tiempo
y para un contexto cultural concreto y determinado. La cita de Adorno, con algunas
elipsis, es la siguiente: (el ensayo) se yergue contra esa vieja injusticia hecha a lo
perecedero (). Retrocede espantado ante la violencia del dogma de que el resultado
de la abstraccin, el concepto atemporal e invariable, reclama dignidad ontolgica en
vez del individuo subyacente y aferrado por l (). No se deja intimidar el ensayo por
los ataques de la ms depravada meditabunda profundidad que afirma que la verdad y
la historia se contraponen irreconciliablemente y un poco ms adelante Un nivel de
abstraccin ms alto no otorga al pensamiento dignidad mayor ni mayor contenido, sino
que ms bien se volatiliza ste con el proceso de abstraccin, y el ensayo se propone
precisamente corregir algo de esa prdida.
El ensayista sabe que verdad e historia se dan juntas, por eso escribe en la historia
y para un momento concreto: en el presente y para el presente. Para quin escribe el
acadmico? Yo creo que hay dos posibilidades. En primer lugar est el que escribe para
la humanidad, definida intemporalmente; y est tambin el que escribe para la propia
comunidad acadmica definida en trminos de actualidad, de presente, pero aqu el
carcter perecedero de la escritura tiene otro sentido que el del ensayo. El ensayo
acepta su carcter de palabra en el tiempo, pero escribir para la comunidad
acadmica actual tiene ms bien el sentido de la obsolescencia de la mercanca, el
sentido de la caducidad particular de todo lo que se da en la forma de la mercanca. En
el mundo acadmico uno ya sabe que todo lo que se escribe es caduco, pero es caduco
como mercanca, como novedad. No es efmero porque est localizado en una
temporalidad especfica y porque se hunda en esa temporalidad. Hablando de nuestra
experiencia y exagerando un poco podramos decir, quiz, que el acadmico escribe
para el comit de evaluacin, para el jurado de la tesis o para el evaluador del paper.
La cosa es tan seria que se escribe para que nadie lea y, lo que es ms grave, se
escribe con los criterios que se presuponen en el evaluador. La pregunta ahora podra
ser cmo lee el evaluador? El evaluador del paper empieza, por lo general, por las
conclusiones, atraviesa de atrs para adelante las notas a pie de pgina, con ello ve si
las referencias estn actualizadas y si tienen que ver con el tema, luego, si contina, si
no ha decidido ya que va a rechazar el texto, contina con las hiptesis de partida y, la
mayora de las veces, el contenido del texto es ignorado.
Adems de eso, el ensayo duda del mtodo. No cabe duda de que el mtodo es el
gran aparato de control del discurso tanto en la ciencia organizada como en la filosofa
sistemtica. Y el mtodo si en algn lugar est cuestionado de verdad, es justamente
en el ensayo. El ensayo convierte el mtodo en problema, por eso es
metodolgicamente inventivo. El Discurso del Mtodo de Descartes es un ensayo. Lo
que ocurre es que luego se convierte en metodologa y se fosiliza. Precisamente porque
el mtodo ya est dado y ya no es un problema. Lo peculiar del ensayo no es su falta de
mtodo, sino que mantiene el mtodo como problema y nunca lo da por supuesto. Una
vez fosilizado, el mtodo es una figura del camino recto. El ensayo sin embargo sera
una figura del camino sinuoso, de ese camino que se adapta a la tierra, a los accidentes
del terreno. El camino recto es el camino del que sabe previamente a dnde va y traza
28
entre l y su objetivo la lnea ms corta, aunque para realizarla tenga que pasar por
encima de montaas y de ros. El mtodo tiene la forma de una carretera o de una va
frrea que ignora la tierra. Por el contrario, el ensayista prefiere el camino sinuoso, el
que se adapta a los accidentes del terreno. Y, a veces, el ensayo es tambin, una figura
del desvo, del rodeo, de la divagacin o de la extravagancia. Por eso su trazado se
adapta al humor del caminante, a su curiosidad, a su dejarse llevar por lo que le sale a
su encuentro. Y el ensayo es tambin, sin duda, una figura del camino de la
exploracin, del camino que se abre al tiempo que se camina. Ese del verso de
Machado, del caminante no hay camino sino estelas en la mar. Caminante, no hay
camino, se hace camino al andar. Digamos que el ensayista no sabe bien lo que busca,
lo que quiere, adnde va, que va descubriendo todo eso al tiempo que le sale al paso.
Por eso el ensayista es el que ensaya, aqul para quien el camino mismo, el mtodo
mismo, es propiamente ensayo.
Otra nota de Adorno tiene que ver con que el ensayo no adopta la lgica del
principio y del final, ni empieza por los principios, los fundamentos, las hiptesis, ni
termina con las conclusiones, o con el final, o con la tesis, o con la pretensin de haber
agotado el tema. El ensayista empieza en el medio y acaba en el medio, empieza
hablando de lo que quiere hablar, dice lo que a su propsito se le ocurre, y termina
cuando se siente llegado al final y no donde no queda ya resto alguno, sin ninguna
pretensin de totalidad. Recuerden la cita de Adorno que he ledo antes, eso de no
empieza por Adn y Eva. Parece una tontera pero a m me regalaron una vez un libro
de historia de la educacin que empezaba por Adn y Eva. El primer captulo, se lo
aseguro, era la educacin en nuestros primeros padres.
29
No se precisan esos conceptos sino por sus relaciones recprocas. Pero en esto se
encuentra con un apoyo en los conceptos mismos. Pues es mera supersticin de la
ciencia por recetas la de que los conceptos son en s mismos indeterminados y no se
determinan hasta que no se definen (). En realidad todos los principios estn
previamente concretados por el lenguaje en el que se encuentran. El ensayo parte de
esas significaciones de la lengua natural, y siendo como es l mismo esencialmente
lenguaje, las lleva adelante. El ensayo querra ayudar al lenguaje en su relacin con los
conceptos, y tomar a los conceptos, reflejndolos, tal como ya se encuentran
nombrados inconscientemente en el lenguaje (). El ensayo se contrapone a la
pretensin de definir. El ensayo carga sin apologa con la objecin de que es imposible
saber fuera de toda duda qu es lo que debe imaginarse bajo los conceptos. Y acepta
esa objecin porque comprende que la exigencia de definiciones estrictas contribuye
desde hace tiempo a eliminar, mediante fijadoras manipulaciones de las definiciones
conceptuales, el elemento irritante y peligroso de las cosas que vive en los conceptos
(). Por eso precisamente toma ms seriamente la carga de la exposicin. Los
conceptos son una elaboracin de la lengua natural. Pero la lengua natural vive y
sobrevive en el interior del concepto. Es decir, el pensamiento no piensa en el logos,
sino en una lengua natural relativamente elaborada. Nadie piensa en esperanto, sino
que se piensa en espaol, o en francs, o en el espaol de Venezuela o en el espaol
de Sevilla. No hay una lengua pura y el pensamiento no tiene ms remedio que pensar
en una lengua natural. Lo que ocurre es que sobre la lengua natural actan ciertas
operaciones de control, pero esas operaciones nunca son capaces de eliminar del todo
lo que de peligroso e irritante tiene la lengua. El pensador sistemtico quisiera pensar
sin lengua o inventar desde cero la lengua en la que piensa. Pero el ensayista no hace
un fetiche del concepto, no define conceptos, sino que los va precisando en el texto
mismo, en la medida en que los despliega y los relaciona. Por eso es tan importante
que el ensayo se haga cargo de la forma de la exposicin.
La cita de Adorno contina: por eso precisamente el ensayo toma en serio la carga
de la exposicin si se le compara con los modos de proceder que separan el mtodo de
la cosa, y son indiferentes respecto a la exposicin del contenido. El cmo de la
exposicin tiene que salvar, en cuanto a precisin, lo que sacrifica en renuncia a la
definicin (). El ensayo urge, ms que el procedimiento definitorio, la interaccin de
sus conceptos en el proceso de la experiencia espiritual. En sta los conceptos no
constituyen un continuo operativo, el pensamiento no procede linealmente y en un slo
sentido, sino que sus momentos se entretejen como los hilos de una tapicera. La
fecundidad del pensamiento depende de la consistencia de esa intricacin. El ensayista
no define conceptos sino que va desplegando y tejiendo palabras, las va precisando en
ese despliegue y en las relaciones que establece con otras palabras, las lleva hasta el
lmite de lo que pueden decir, y las abandona a la deriva. El ensayo, nos dice Adorno,
no pretende continuidad sino que se complace en la discontinuidad, porque la vida
misma es discontinua, porque la realidad misma es discontinua.
30
Despus de estas notas, que son por una parte caractersticas del ensayo y, por
otra parte, del modo un tanto brutal como las he comentado, pretenden ofrecer como
contrario una cierta imagen de la cultura acadmica, quera finalmente comentar un par
de cosas que dice Adorno respecto a cules son los malos ensayos, cules son los
peligros del ensayo. Parece claro que el fracaso del ensayo no est en el error, sino en
la estupidez. El pensamiento metdico fracasa cuando se equivoca, pero el ensayista
fracasa cuando cae en la estupidez, y la estupidez es someterse a la opinin. El
ensayo, dice Adorno, est siempre tentado de someterse a los dictados de la moda y
del mercado, a ese otro tipo de ortodoxia que no es la ortodoxia acadmica, pero es la
doxa del sentido comn. Y escribe lo siguiente: el ensayo se enreda a veces
demasiado celosamente en la organizacin cultural de la prominencia, el xito y el
prestigio de los productos del mercado, y un poco ms adelante, libre de la disciplina
de la servidumbre acadmica, la libertad espiritual misma se hace servil y acepta
gustosamente la necesidad socialmente preformada de la clientela.
31
32
Retrica del ensayo
33
Los planes textuales
Los planes ms representativos de la retrica moderna se encuentran generalmente en
los ensayos, en el sentido ms amplio del trmino. Este gnero esencialmente escrito
comprende los artculos de prensa, los ensayos propiamente dichos, los trabajos
universitarios y cientficos de todo tipo. La naturaleza de las argumentaciones cientfica
y tcnica actuales conduce a menudo a abandonar los planes lineales y narrativos en
beneficio de estructuras emparentadas en su conjunto a las de la confirmatio1, aunque
con posibilidades ms amplias. Aun as, los esquemas rigurosos son susceptibles de
variaciones.
Es bastante til para el que argumenta en una direccin nica. Los argumentos
se suceden segn los esquemas clsicos de la confirmatio antigua. Es el plan del tipo:
en primer lugar / luego / finalmente. Este es un ejemplo de texto estructurado segn
este procedimiento. Aqu reproducimos solamente los principales puntos de articulacin:
1
N. de T.: Se refiere a una de las partes del esquema cannico de la dispositio clsica.
Tradicionalmente, la confirmatio constaba de tres partes: la propositio, en la que se presentaba la
cuestin a discutir; la argumentatio, en la que se planteaban los argumentos que sostenan la
posicin del enunciador; y la altercatio, en la que el orador analizaba las posibles objeciones a su
discurso y discuta con sus oponentes reales o virtuales.
34
El intelecto puesto al servicio de las leyes de la naturaleza se revela
enseguida alienante; absorbe poco a poco las energas espirituales e impide la
interiorizacin de las conciencias. Cuando no tenemos la oportunidad de utilizar de
la maana a la noche y durante toda la vida ms que el espritu de la geometra
terminamos por perder contacto con nosotros mismos y con los otros, tendemos a
convertirnos en robots, enteramente dedicados a la construccin y deconstruccin
de mecanismos abstractos. La educacin intensiva en ciencia y tcnica no es
menos deformante y esclerosante (aunque en un sentido bien distinto) que la
cultura tradicional. [...]
De esto resulta una distancia creciente y para los adolescentes, una
distorsin que bien puede calificarse de trgica entre los condicionamientos que
imponen estas dos culturas.
Surge entonces en el intervalo, en la zona de fractura, una tercera cultura de
un carcter enteramente nuevo. Se ha formado en el vaco. A diferencia de las
otras dos y en contradiccin con la nocin misma de cultura, es una produccin
salvaje y espontnea; pero juega un papel de cultura y merece este ttulo puesto
que cumple entre las jvenes generaciones una funcin esencial: les permite
expresarse, proyectarse hacia el exterior y dar, al menos provisoriamente, una
configuracin a su experiencia de vida. Se trata del conjunto de creaciones
contemporneas del arte, el teatro, la msica el cine y la literatura [...]
Estas son las tres culturas.
en dos partes:
ventajas / desventajas
pasado / presente
presente / futuro
realidades / lmites
examen de una tesis / refutacin
refutacin de una tesis / propuesta de otra
tesis propuesta / refutacin anticipada de objeciones
en tres partes
tesis adversa / refutacin / propuesta de otra
tesis / anttesis / sntesis
35
En el texto siguiente, que restringimos a los dos prrafos que marcan el
comienzo de cada parte, el plan es tanto de tipo tesis / refutacin como pasado /
presente. Se trata de una autorrefutacin:
Hace unos aos, era posible pensar legtimamente que la lengua francesa se
acercaba a una crisis que sera fatal. Una observacin lingstica objetiva permita
constatar una divergencia cada vez ms grande entre el francs hablado y el
francs escrito. No se trataba de una simple cuestin de vocabulario sino de
sintaxis. Se estaba elaborando una nueva gramtica que amenazaba suprimir un
nmero de tiempos (con el imperfecto de subjuntivo ya fuera de combate a esas
alturas) y de subvertir el orden mismo de las palabras. [...]
Esta tesis, que sostuve muchas veces hace unos veinte aos, ya no me
parece tan bien fundada. Se ha producido un fenmeno que pone seriamente en
cuestin su validez y cuyos efectos de desaceleracin se vuelven manifiestos: se
trata del desarrollo de la televisin (la radio sin la expresin del rostro no tiene
esta influencia). A fuerza de ver en la pantalla chica a otros semejantes
expresarse en un francs ms o menos correcto, los franceses se han puesto a
vigilar la manera en la que se expresan. No importa quin pueda ser llamado por
una razn cualquiera a decir dos palabras delante de una cmara: como no se
debe caer en el ridculo, digmoslo en buen francs. Y como el hbito nadie lo
ignora es una segunda naturaleza, qu ms da acostumbrarse aunque no
estemos frente al micrfono. El francs hablado corriente se modela cada vez ms
sobre el escrito y creo que lo que los puristas no hubieran podido conseguir, los
medios audiovisuales lo imponen. En sntesis, es una derrota del neo-francs. [...]
Curioso destino: no se poda prever en absoluto que se obtendra invo-
luntariamente- este resultado gracias a la televisin.
36
Los planes analticos
Son los planes en los que se articula el anlisis de un problema. Los encontramos en
los informes de todo tipo as como en numerosos textos emparentados, sobre todo en
los ensayos periodsticos o cientficos. La literatura especializada propone una gran
variedad de esquemas [...] que, en realidad, pueden agruparse en un conjunto de
estructuras tpicas que varan segn las necesidades:
[1] Toda sociedad produce lites, es decir, crculos de responsables unidos por una
red de relaciones de cooperacin y de rivalidad, y capaces hacer a un lado o al
menos restringir la competencia gracias a un conjunto de protecciones y
complicidades. Los liberales pueden soar con un desfile perfectamente
transparente de talentos y los autogestionarios con la eliminacin de toda jerarqua:
ninguna sociedad ha logrado nunca vivir sin lites. []
[2] En Francia hoy, en el mundo administrativo y en muy amplios dominios de
actividad que estn directamente vinculados con l, conocemos, a pesar de ciertas
apariencias, una situacin extremadamente restrictiva. Todos los puestos estn
abiertos, en cierto modo, a los talentos, de manera igualitaria. La honestidad de los
concursos es ampliamente reconocida. Sin embargo, los fenmenos de
acaparamiento que podran pensarse eliminados de esto modo, se encuentran de
nuevo, con la misma intensidad, bajo otra forma: por la constitucin de grupos
pequeos que disponen, por el hecho de la organizacin de la seleccin, de un
cuasi-monopolio sobre un cierto nmero de puestos.
[3] Qu fue lo que hizo posible el mantenimiento y desarrollo de este sistema? El
hecho de que presenta, junto con sus inconvenientes, un cierto nmero de ventajas
no desdeables, en particular, estas tres:
37
Finalmente, los concursos constituyen una fuente de legitimidad muy
importante, que funda el derecho a mandar y garantiza a los dirigentes la
seguridad y la libertad necesarias para tomar decisiones arriesgadas. Es
gracias a esta lite que la administracin francesa puede asegurar
funciones de innovacin.
[4] Estas ventajas, sin embargo, tienen un costo muy alto y traen aparejadas
consecuencias desastrosas. En primer lugar, aunque el sistema elitista permite a los
jvenes un rpido acceso a puestos de alta responsabilidad, es necesario sealar
que estos elementos brillantes no son naturalmente dinmicos. En efecto, el sistema
alienta el conformismo puesto que la presin del medio es ms fuerte cuando el
grupo es estrecho y restrictivo. Las lites demasiado cerradas tienden naturalmente
a la arrogancia y al conformismo.
Otro inconveniente profundo: el carcter demasiado homogneo de estos
medios y la ausencia de la fecundidad intelectual que solamente puede aportar la
diversidad de orgenes y de formacin.
Finalmente, la solidez de la pequea lite de la cpula ejerce un efecto de
degradacin sobre todos los escalones inferiores que, por un lado, imitan a la lite
en todas sus taras y, por otro, se esfuerzan instintivamente por paralizarla. []
[5] Pero el vicio ms importante del sistema atae, ms profundamente, al papel que
juega la existencia de estas lites en el mantenimiento y desarrollo del modelo
burocrtico de gobierno. En efecto, los dos rasgos fundamentales del modelo, la
estratificacin y la centralizacin, estn directamente ligados con el modo de
organizacin de la lite.
Un ltimo elemento vinculado con la organizacin de la lite: el modo de
razonamiento dominante de la administracin francesa, modo impersonal, abstracto,
deductivo, comn a sus juristas, a sus ingenieros, a sus financistas, condiciona
estrechamente su actuacin y sus capacidades. Los programas que preparan para
los concursos y las grandes coles2 perpetan este modo de razonamiento. []
[6] Este sistema, que reserva la innovacin a las lites cerradas, alejadas de la
experiencia y que el juego demasiado estrecho del poder inclina al conformismo, ya
no es ms defendible en un mundo en el que la innovacin se convierte en decisiva
en todas las actividades humanas y particularmente en las actividades de gestin y
regulacin del tejido colectivo.
2
N de T: Las grandes coles (grandes escuelas) en Francia son instituciones de educacin
superior a las que se accede a travs de un riguroso proceso de seleccin (concursos, etc.) y
que ofrecen una enseanza de alto nivel.
38
La introduccin [1] plantea un problema: la necesidad de una lite. Contina con
una constatacin [2]: la honestidad de los concursos en Francia no impide la
consolidacin de una lite cerrada. Michel Crozier enuncia entonces tres ventajas del
sistema [3], despus tres inconvenientes [4], se interna en el problema con el examen
de dos inconvenientes ms graves [5] y luego concluye [6]. La principal caracterstica de
este texto, muy rigurosamente construido, es la profundizacin del estudio de puntos
negativos. Distingue una primera serie de inconvenientes, relativamente remediables,
de una segunda serie ms inquietante.
Circuitos complejos
Digresiones y vagabundeos
Es bien sabido que la prosa de Montaigne no es un modelo acadmico de dispositio.
Sin embargo, no deja de ser retrica desde el momento en que aceptamos la idea de un
arte que incluye el relleno, la estratificacin, la digresin. Estos defectos son
paradjicamente la gran riqueza de los Ensayos, tal como se revela en el captulo
titulado De la vanidad (III, 9), donde el autor se muestra particularmente lcido sobre
el vagabundeo de su pluma y la gran atencin que este tipo de escritura le exige al
lector. He aqu un plan muy sinttico de este largo captulo:
4. Retorno al tema del viaje que le permite escapar de las guerras civiles.
De aqu, una reflexin sobre la conducta del autor frente al poder: no
quiere recibir nada de nadie a fin de preservar su independencia. Las
guerras civiles le resultan insoportables, lo que explica su huida en el
viaje. Es adems una manera de cultivar la mente y el cuerpo.
39
5. Respuesta a objeciones sobre la vanidad y los inconvenientes del viaje.
Montaigne acepta dejar a su mujer: de donde surgen las reflexiones
sobre los deberes domsticos de ella y sobre el amor conyugal. Es
posible que sea demasiado viejo para viajar: pero razn de ms para
partir, a fin de no ofrecer a los que lo rodean el triste espectculo de la
vejez y la muerte. Sigue un comentario sobre la forma en la que le
gustara morir, sobre la riqueza humana del viaje... Ciertamente, se debe
poder encontrar la felicidad en casa pero Montaigne no puede: viaja por
inquietud, por diversin, por vanidad.
A travs de este plan se ve cmo serpentea la reflexin a partir de un tema abstracto (la
vanidad), en torno de un hilo conductor concreto (el viaje), a travs de digresiones (el
arte de escribir) y de numerosas expansiones temticas por asociaciones de ideas. A
pesar de esto el conjunto es coherente. A medida que va recorriendo el trayecto, el
pensamiento se nutre de temas diversos cuya relacin con el sujeto inicial solo es
percibida ms tarde. Pero esta relacin existe y la escritura est bien dirigida hacia el
objetivo fijado inicialmente. La escritura se ofrece como una transcripcin de un proceso
natural de pensamiento y, partiendo de este principio, quin podra sorprenderse frente
a sus encadenamientos anrquicos? Lo notable es, precisamente, su eficacia
argumentativa, que desafa cualquier academicismo.
40
La puesta en texto del ensayo: acerca de algunas
figuras retricas
3
El ncleo de la exposicin que sigue fue tomado de ROBRIEUX, Jean-Jacques; lments de
Rhtorique et dArgumentation, Paris, Dunod, 1993 (traduccin y adaptacin de Anala Reale)
41
Procedimientos antifrsticos
Nada era tan bello, tan brillante, tan liviano, tan ordenado como los dos
ejrcitos. Las trompetas, los pfanos, los oboes, los caones, formaban una
armona tal que nunca se llegara a encontrar en el infierno.
Paradojas
Segn la definicin tradicional, la paradoja no es, en rigor, una figura. Se trata de una
tcnica argumentativa que consiste en afirmar una proposicin que contradice la opinin
general (etimolgicamente paradoja significa lo que va contra el sentido comn, la
doxa). A nivel superficial, el pensamiento paradjico se manifiesta a travs de un
contraste cuya finalidad es producir un escndalo lgico a menudo a partir de la
asociacin de trminos antitticos:
4
ANGENOT, Marc; La parole pamphltaire. Contribution la typologie des discours modernes. Paris,
Payot,1982.
42
malestar de pertenecer a un mundo al revs en el que los valores estn pervertidos, un
mundo tan ilgico como inmoral. Tratar a alguien de proletario mundano o de
anticonformista institucional es una manera de subrayar ciertas contradicciones
profundas de la sociedad.
43
44
Seleccin de
ensayos breves
45
Los fundadores
Michel de Montaigne
De los libros
46
no al nmero; me hubiera sido fcil duplicarlas, y todas, o casi todas las que traigo a
colacin son de autores famosos y antiguos, de gran renombre, que no necesitan de mi
recomendacin. En cuanto a las razones, comparaciones y argumentos que trasplanto
en mi jardn y confundo con las mas, a veces he omitido a propsito el nombre del
autor a quien pertenecen, para poner freno a la temeridad de las sentencias
apresuradas que se dictaminan sobre toda clase de escritos, principalmente cuando
stos son de hombres vivos y estn compuestos en lengua vulgar; todos hablan y creen
estar convencidos de la intencin del autor, igualmente vulgar; quiero que den un golpe
sobre mis narices a Plutarco y que injurien a Sneca en mi persona, ocultando mi
debilidad bajo antiguos e ilustres nombres. Querra que hubiese alguien que, ayudado
por su claro entendimiento, sealara los autores a quienes pertenecen las citas pues
como yo adolezco de falta de memoria, no acierto a deslindarlas; comprendo muy bien
cules es mi alcance, mi espritu es incapaz de producir algunas de las vistosas flores
que estn esparcidas por estas pginas, y todos los frutos juntos de mi inteligencia no
bastaran a pagarlas. Debo, en cambio, responder por la confusin que pueda haber en
mis escritos, por la vanidad u otros defectos que yo no advierta o que sea incapaz de
advertir al mostrrmelos; pero la enfermedad del juicio es no reconocerlos cuando otro
pone el dedo sobre ellos. La ciencia y la verdad pueden entrar en nuestro espritu sin el
concurso del juicio, y ste puede tambin subsistir sin aqullas: en verdad, es el
reconocimiento de la propia ignorancia uno de los ms seguros y ms hermosos
testimonios que el juicio nos procura. Al transcribir mis ideas, no sigo otro camino que el
del azar; a medida que mis ensueos o desvaros aparecen ante mi espritu voy
amontonndolos: unas veces se me presentan apiados, otras arrastrndose
penosamente y uno a uno. Quiero exteriorizar mi estado natural y ordinario, tan
desordenado como es en realidad, y me dejo llevar sin esfuerzos ni artificios; no hablo
sino de cosas que es lcito desconocer y que pueden tratarse sin preparacin y con
libertad completa. Bien quisiera tener una comprensin ms cabal de las cosas, pero no
quiero comprarla por lo cara que cuesta. Mi propsito consiste en pasar apacible, no
laboriosamente, lo que me resta de vida; por nada del mundo quiero romperme la
cabeza, ni siquiera por la ciencia, por grande que sea su valor.
Las dificultades con las que tropiezo al leer, las dejo a un lado, no me muerdo las
uas resolvindolas, cuando he insistido una o dos veces. Si me detengo, me pierdo, y
desperdicio el tiempo intilmente; pues lo que mi espritu no ve de inmediato, menos
logra entenderlo si se obstina en ello. Soy incapaz de hacer nada que no me guste ni
que suponga esfuerzo; la continuacin de una misma tarea as como el recogimiento
1
Hacia este fin deben tender mis corceles. PROPERCIO, IV, 1, 70. (N. del T.)
47
excesivo aturden mi juicio, lo entristecen y lo cansan; mi vista se trastorna y se disipa,
de modo tal que tengo que apartarla y volverla a fijar repetidas veces, del mismo modo
en que para advertir el brillo de la escarlata se nos recomienda pasar la mirada por
encima en diversas direcciones y reiteradas veces. Cuando un libro me aburre tomo
otro, y slo me consagro a la lectura cuando el fastidio de no hacer nada empieza a
dominarme. Apenas leo los nuevos, porque los antiguos me parecen ms slidos y
sustanciosos; ni los escritos en lengua griega, porque mi intelecto no puede sacar
partido del nfimo conocimiento que tengo del griego.
Pero, siguiendo con los autores, dir que siempre coloqu en primer trmino en la
poesa a Virgilio, Lucrecio, Catulo y Horacio; considero las Gergicas como la obra ms
acabada que pueda engendrar la poesa; si se las compara con algunos pasajes de
la Eneida, se ver fcilmente que su autor habra retocado stos, de haber tenido
tiempo para ello. El quinto libro del poema me parece el ms perfecto. Lucano tambin
es de mi agrado y lo leo con sumo placer no tanto por su estilo como por la verdad que
encierran sus opiniones y juicios. Por lo que respecta al buen Terencio y a las gracias y
coqueteras de su lengua, tan admirable me parece por representar vvidamente los
2
Juan Segundo Everardi; poeta latino moderno naci en La Haya en 1511 y muri en Tournai en
1536; antes de haber cumplido, veinticinco aos. (N. del T.)
3
Este dilogo no es de Platn, como lo reconoci ya Digenes Laercio. (C.)
48
movimientos de nuestra alma y la ndole de nuestras costumbres, que en todo momento
nuestra manera de vivir me recuerda sus comedias; no importa cuntas veces lo lea,
siempre descubro en l alguna belleza o alguna gracia nuevas. Los contemporneos de
Virgilio se quejaban de que algunos comparaban con Lucrecio al autor de la Eneida;
tambin yo creo que es una comparacin desigual pero no la encuentro tan desacertada
cuando me detengo en algn hermoso pasaje de Lucrecio. Si esa comparacin les
molestaba, qu habran dicho de los que hoy lo comparan torpe, estpida y
brbaramente con Ariosto, y qu pensara Ariosto mismo?
y llena de tal modo nuestra alma con sus gracias que nos hace olvidar la fbula. Esta
consideracin me lleva de un modo natural a las siguientes: los buenos poetas antiguos
evitaron la afectacin y lo rebuscado, no slo de los fantsticos elogios espaoles y
petrarquistas sino tambin de los ribetes mismos que constituyen el ornamento de todas
las obras poticas de los siglos sucesivos. As que ningn crtico competente encuentra
defectos en aquellas obras como tampoco deja de admirar infinitamente ms entre las
de Catulo la tersura, perpetua gracia y florida belleza de sus epigramas, comparadas
con los aguijones con que Marcial aguza los suyos.
4
Oh siglos sin gusto ni discernimiento! CATULO, XLIII, 8. (N. del T.)
5
Con tanta facilidad y pureza brota. HORACIO, Epst. II, 2, 120. (N. del T.)
49
Minus illi ingenio laborandum fuit, in cuius locum materia successerat6
Los viejos poetas, sin conmoverse ni enojarse, logran el efecto que buscan; sus
obras son desbordantes de gracia y para alcanzarla no necesitan violentarse. Los
modernos requieren de ayuda ajena; a medida que el espritu les falta necesitan mayor
cuerpo; montan a caballo porque no son suficientemente fuertes para andar sobre sus
piernas, del mismo modo que en nuestros bailes los hombres de baja extraccin que
ejercen el magisterio de la danza, como carecen del decoro y apostura de la nobleza,
pretenden llamar la atencin dando peligrosos saltos y efectuando movimientos
extravagantes a la manera de los acrbatas; las damas representan un papel ms
lucido cuando las danzas son ms complicadas que en otras en que se limitan a
marchar con toda naturalidad representando el porte ingenuo de su gracia habitual; he
reparado tambin que los payasos que ejercen su profesin con destreza sacan todo el
partido posible de su arte aun estando vestidos sencillamente, con la ropa de todos los
das, mientras que los aprendices, cuya competencia es mucho menor, necesitan
enharinarse la cara, disfrazarse y hacer multitud de muecas y gesticulaciones salvajes
para movernos a risa. Mi opinin aparecer ms clara comparando la Eneida con
el Orlando: en la primera se ve que el poeta se mantiene en las alturas con sostenido
vuelo y porte majestuoso, siguiendo derecho su camino; en el segundo el autor
revolotea y salta de cuento en cuento, como los pajarillos van de rama en rama, porque
no confan en la resistencia de sus alas sino para recorrer un trayecto muy corto,
detenindose a cada paso porque temen que les falten el aliento y las fuerzas:
En cuanto a los autores en que la enseanza va unida al deleite, con los cuales
aprendo a poner orden en mis ideas y en mi vida, los que ms me placen son Plutarco,
desde que Amyot lo traslad a nuestra lengua, y Sneca el filsofo. Ambos tienen para
m la incomparable ventaja, que se acomoda maravillosamente con mi modo de ser, de
verter la doctrina que en ellos busco de una manera fragmentaria, y por consiguiente no
exigen lecturas extensas, de las que me siento incapaz: los opsculos de Plutarco y las
epstolas de Sneca constituyen la parte ms hermosa de sus escritos as como la ms
provechosa. Para emprender tal lectura no es necesario un gran esfuerzo y puedo
abandonarla all donde bien me place, pues ninguna dependencia ni enlace hay entre
los captulos de ambas obras. Estos dos autores coinciden en la mayor parte de sus
apreciaciones e ideas tiles y verdaderas; la casualidad hizo que vieran la luz en el
mismo siglo; uno y otro fueron preceptores de dos emperadores romanos, uno y otro
fueron nacidos en tierra extranjera, ambos fueron ricos poderosos. La instruccin que
procuran es la flor de la filosofa, que presentan de una manera sencilla y sabia. El estilo
6
No haba necesidad de grandes esfuerzos; el asunto mismo supla a la gracia. MARCIAL.
Prefacio del libro VIII. (N. del T.)
7
Slo intenta excursiones breves. VIRGILIO, Gerg., IV, 191. (N. del T.)
50
de Plutarco es uniforme y sostenido, el de Sneca culebrea y se diversifica; ste ejecuta
todos los esfuerzos posibles para darle armas a la virtud contra la flaqueza, el temor y
las inclinaciones viciosas. Plutarco parece no darle tanta importancia al esfuerzo, es
ms indulgente, y profesa las apacibles ideas platnicas acomodables a la vida. Las de
Sneca son estoicas o de Epicuro, y se apartan ms del uso comn, pero en cambio, a
mi entender, son ms ventajosas y slidas, particularmente aplicadas. Podra decirse
que Sneca transige algn tanto con la tirana imperial, pues yo entiendo que si
condena la causa de los generosos asesinos de Csar los condena violentando su
espritu. Plutarco se muestra enteramente libre en todo. Sneca abunda en matices;
Plutarco en acontecimientos, hechos y ancdotas. El primero nos emociona y
conmueve, el segundo nos procura mayor agrado y provecho. Plutarco nos gua,
Sneca nos empuja.
Por lo que toca a Cicern, lo que prefiero de l son las obras que tratan
particularmente la moral. Pero si he de confesar abiertamente la verdad y puesto que se
franque ya la barrera y la timidez sera inoportuna debo decir que su manera de
escribir me parece pesada lo mismo que cualquiera otra que se la asemeje: sus
prefacios, definiciones, divisiones y etimologas consumen la mayor parte de su obra, y
la mdula, lo que hay de vivo y provechoso, queda ahogado por preparativos tan
extensos. Si lo leo durante una hora, lo cual es mucho para m, y trato luego de recordar
la sustancia que he sacado, casi siempre lo encuentro vano, pues al cabo de ese o no
llego an a los argumentos pertinentes al asunto del que habla, ni a las razones que
concretamente se refieren a las ideas que persigo. Para m, que no trato de aumentar
mi elocuencia ni mi saber, sino mi prudencia, esos procedimientos lgicos y aristotlicos
son inadecuados; yo quiero que se entre rpidamente en tema, sin rodeos ni
circunloquios; conozco demasiado bien lo que son la muerte o el placer, no necesito
que nadie se detenga en anatomizarlos. Lo que yo busco son razones firmes y slidas
que me enseen desde luego a sostener mi fortaleza, no sutilezas gramaticales; la
ingeniosa contextura de palabras y argumentaciones para nada me sirve. Quiero
razonamientos que se descarguen, de inmediato, sobre lo ms difcil de la duda; los de
Cicern languidecen alrededor del asunto: son tiles para la discusin, el foro o el
plpito, donde nos queda el tiempo necesario para dormitar, y dar un cuarto de hora
despus de comenzada la oracin con el hilo del discurso. As se habla a los jueces,
cuya voluntad quiere ganarse con razn o sin ella, a los nios y al vulgo, para quienes
todo debe explicarse a fin de ver lo que produce mayor efecto. No quiero yo que se
gaste el tiempo en ganar mi atencin, gritndome cincuenta veces: Ahora escucha, a
la manera de nuestros heraldos. En su religin los romanos decan hoc age para
significar lo que en la nuestra expresamos con el sursum corda; son para m palabras
intiles, porque me encuentro preparado de antemano. No necesito salsa ni incentivo,
puedo comer perfectamente la carne cruda, as que, en lugar de despertar mi apetito
con semejantes preparativos, se me debilita y desaparece. La irrespetuosidad de
nuestro tiempo consentir acaso que declare, sacrlega y audazmente, que encuentro
desanimados los dilogos de Platn; las ideas se ahogan en las palabras, y yo lamento
el tiempo que desperdicia en rodeos dilatados e intiles un hombre que tena tantas
51
cosas mejores que decir. Mi ignorancia de su lengua me excusar si digo que no
descubro ninguna belleza en su lenguaje. En general, me gustan ms los libros en que
la ciencia se trata que los que la teorizan. Plutarco, Sneca, Plinio y otros escritores
anlogos no echan mano del hoc age; tienen que vrselas con gente ya adiestrada y si
se sirven de aquella advertencia es porque tiene su significacin aparte. Leo tambin
con placer las epstolas a Atico, no slo porque contienen una instruccin muy amplia
de la historia y de las cosas de su tiempo, sino principalmente porque descubren sus
inclinaciones privadas, pues me inspira curiosidad singular, como he dicho en otra
parte, el conocimiento del espritu y los juicios ingenuos de mis autores. Puede formarse
idea del mrito de los mismos, mas no de sus costumbres ni de sus personas, por el
aparato fastuoso de sus escritos, que muestran al mundo. Mil veces he lamentado la
prdida del libro que Bruto compuso sobre la virtud, porque da placer tener
conocimiento de la teora de aquellos mismos que tan a maravilla se condujeron en la
prctica. Y porque son cosas que difieren esencialmente el predicar del obrar, as gusto
de Bruto en las biografas de Plutarco como en l mismo; me agradara ms saber a
ciencia cierta la conversacin que sostuvo en su tienda de campaa con sus amigos
ntimos, la vspera de una batalla, que lo que al da siguiente de la misma deca a sus
soldados; ms las ocupaciones que ocupaban su tiempo en su gabinete que lo que
haca en la plaza pblica y en el Senado.
52
Entre los mismos que juzgaron incomparable la elocuencia del orador romano, hubo
algunos que no dejaron de encontrarle tambin defectos. Bruto, su amigo, deca que era
una elocuencia desquiciada y fatigada: fractam et elumbem. Los oradores posteriores a
Cicern reprendieron en l la cadencia extremada y mesurada del final de sus perodos,
e hicieron notar las palabras esse videatur, que con tanta frecuencia empleaba. Yo
prefiero una cadencia ms rpida, cortada en yambos. Alguna vez adopta un hablar
ms rudo, pero en sus discursos menudean ms los prrafos medidos, simtricos y
rtmicos. En uno de ellos recuerdo haber ledo:
Ego vero me minus diu senem esse malem, quam esse senem ante, quam essem.8
Entre los historiadores prefiero los que son muy sencillos a los maestros en el arte.
Los primeros, que no ponen nada suyo en los sucesos que narran y emplean toda su
diligencia en recoger todo lo que saben, registrando a la buena de Dios todo cuanto
8
Por lo que a m toca, preferira ser durante menos tiempo viejo que decaer antes de que la
ancianidad sea llegada. CICERN, de Senectute, c. 10. (N. del T.)
53
pueden, sin reflexin ni eleccin, dejando nuestro juicio en libertad cabal para el
conocimiento de la verdad; tal, por ejemplo, el buen Froissard, que se entreg a su
empresa de manera tan franca o ingenua que, cuando incurre en un error, no tiene
inconveniente en reconocerlo y corregirlo tan pronto como ha sido advertido; Froissard
nos muestra la multiplicidad misma de los rumores que corran sobre un mismo suceso
y las diversas versiones que se daban de l; compuso la historia sin adornos ni formas
rebuscadas, y en sus crnicas cada cual puede sacar tanto provecho como se lo
permita su entendimiento. Los maestros en el gnero tienen la habilidad de escoger lo
que es digno de ser conocido; aciertan a elegir de dos relaciones o testigos el ms
verosmil; de la condicin y temperamento de los prncipes deducen mximas,
atribuyndoles palabras adecuadas y proceden acertadamente al escribir con autoridad
y acomodar nuestras ideas a las suyas, lo cual, la verdad sea dicha, est en la mano de
bien pocos. Los historiadores medianos, que son los ms abundantes, todo lo estropean
y echan a perder; quieren servirnos los trozos masticados, se permiten emitir juicios y
por consiguiente inclinar la historia a su capricho, pues tan pronto como la razn se
inclina de un lado ya no hay medio hbil de enderezarla del otro; se permiten adems
escoger los sucesos dignos de ser conocidos y nos ocultan con demasiada frecuencia
tal frase o tal accin privada, que sera ms interesante para nosotros; omiten como
cosas inverosmiles o increbles todo lo que no entienden, y acaso tambin por no
saberlo expresar en buen latn o en buen francs. Es lcito que nos muestren su
elocuencia y su discurso y que juzguen a su manera, pero tambin lo es que nos
permitan juzgar luego que ellos lo hayan hecho, y mucho ms an que por sus recortes
y selecciones no alteren nada ni nos oculten de nada de la materia que tratan, al
contrario, deben mostrrnosla pura y entera en todos sus aspectos.
Generalmente se elige para desempear esta tarea, sobre todo en nuestra poca, a
personas vulgares, por la exclusiva razn de que son atinadas en el bien hablar, como
si en la historia buscramos el aprendizaje de la gramtica. Y siendo sa la causa que
les puso la pluma en la mano, no teniendo ms armas que la charla, hacen bien en no
ocuparse de otra cosa. As a fuerza de frases armoniosas nos sirven una mezcla
preparada con los rumores que recogen en las calles de las ciudades. Las nicas
historias excelentes son las que fueron compuestas por los mismos que gobernaron los
negocios, o que tomaron parte en su direccin, o siquiera por los que desempearon
cargos parecidos. Es as con son casi todas las historias griegas y romanas, pues como
fueron escritas por muchos testigos oculares (la grandeza y el saber iban juntos por lo
comn en aquella poca), si en ellos hay errores, es en las cosas muy dudosas o
secundarias. Qu luces pueden esperarse de un mdico que habla de la guerra o de
un intelectual que diserta sobre los propsitos de un prncipe? Si queremos
convencernos del celo con que los romanos buscaban la exactitud en las obras
histricas, bastar citar este ejemplo: Asinio Polin encontraba algn error en las obras
mismas de Csar, producto de la circunstancia de no haber podido ver por s mismo
todos los lugares que ocup su ejrcito y de haber confiado en las comunicaciones que
reciba de sucesos a veces no del todo demostrados, o tambin por no haber sido
exactamente informado por sus lugartenientes de los asuntos que stos haban dirigido
54
en su ausencia. Puede de aqu concluirse si la investigacin de la verdad es cosa
delicada, puesto que la narracin de un combate no se puede encomendar a quien lo
dirigi ni es posible solicitar a los soldados mismos el relato de lo que sucedi cerca de
ellos, si como se hace en una informacin judicial no se confrontan los testimonios, y si
no se escuchan las objeciones cuando se trata de probar los menores detalles de cada
suceso. El conocimiento que tenemos de nuestros negocios no es tan fundamental;
pero todo esto ha ido ya suficientemente tratado por Bodin9 y conforme a mi manera de
ver.
He aqu lo que escrib har unos diez aos en mi ejemplar de Guicciardini (sea cual
fuere la lengua que ms libros empleen, yo los hablo siempre en la ma): Es un
historiador diligente en el cual, a mi entender, puede conocerse la verdad de los asuntos
de su poca, con tanta exactitud como en cualquier otro, puesto que en la mayor parte
de ellos desempe un papel y un papel honorfico. En l no se ve ninguna muestra de
que por odio, favor o vanidad haya disfrazado los sucesos. As lo demuestran los juicios
libres que emite sobre los grandes, principalmente sobre las personas que lo ayudaron
a alcanzar los cargos que desempe, como el papa Clemente VII. En cuanto a la parte
de su obra que parece privilegiar, que son sus digresiones y discursos, los hay buenos,
y enriquecidos con hermosos rasgos, pero en ellos se complaci demasiado; pues por
no haber querido dejarse nada en el tintero, como trataba un asunto tan amplio, tan rico,
casi infinito, en ocasiones su estilo es descosido y cae en la charla escolstica. He
advertido tambin que entre tantas almas y acciones que juzga, entre tantos
acontecimientos y pareceres, ni siquiera uno solo atribuye a la virtud, a la religin y a la
conciencia, como si estos valores se hubieran extinguido completamente en el mundo.
De todas las acciones, por hermosas que sean por s mismas, atribuye la causa a
alguna viciosa coyuntura, o a algn inters bajo y puramente material. Imposible es
imaginar que entre el infinito nmero de sucesos que juzga no haya habido alguno
causado por la moralidad y la hombra de bien. Por general que sea la corrupcin de
una poca, alguien escapa siempre del contagio. Puesto que ste es su criterio
permanente me hace temer que su juicio haya emanado slo de la naturaleza del
historiador. Acaso haya juzgado a los dems a la luz de sus peculiares y genuinos
sentimientos.
9
Jurisconsulto francs del siglo XVI, autor del libro titulado Methodus ad facilem historiarum
cognitionem, 1566. (N. del T.)
55
En mi Felipe de Comines se lee lo que sigue: Encontraris en esta obra lenguaje
dulce y grato, de sencillez ingenua; la narracin es pura y en ella resplandece
evidentemente la buena fe del autor; exento de toda vanidad cuando habla de s mismo
y de afeccin y envidia cuando habla de los dems. Sus discursos y exhortaciones van
acompaados ms bien de celo y de verdad que de alarde de saber. En todas sus
pginas la gravedad y autoridad muestran al hombre criado en buena cuna y educado
en el gobierno de los negocios importantes.
En las Memorias del seor del Bellay10 escrib: Es siempre grato ver las cosas
relatadas por aquellos que por experiencia vieron cmo es preciso manejarlas; pero es
evidente que en estos dos autores se descubre una falta grande de franqueza y no toda
la libertad que fuera deseable, como la que brilla en los antiguos cronistas, por ejemplo
en Joinville, amigo de San Luis; Eginard, canciller de Carlomagno y, ms
recientemente, en Felipe de Comines. Estas memorias son ms bien un alegato en
defensa del rey Francisco contra el emperador Carlos V, que una obra histrica. No
quiero creer que hayan alterado nada de los hechos principales, pero s que modelaron
el juicio de los acontecimientos con sobrada frecuencia, y a veces sin fundamento, en
ventaja nuestra, omitiendo cuanto pudiera haber de escabroso en la vida del adversario
del emperador. As lo prueba el olvido en que dejaron las maquinaciones de los seores
de Montmorency y de Brion, y el nombre de la seora de Etampes, que ni siquiera figura
para nada en el libro. Pueden ocultarse las acciones secretas pero callar lo que todo el
mundo sabe y sobre todo aquellos hechos que produjeron efectos de trascendencia
pblica, es una falta imperdonable. En conclusin, para conocer por entero al rey
Francisco y los hechos acontecidos en su tiempo, deben buscarse otras mentes si
quiere creerse mi dictamen. El provecho que de aqu puede sacarse reside en el relato
de las batallas y expediciones guerreras en que los de Bellay tomaron parte, en algunas
frases y acciones privadas de los prncipes de la poca, y en los asuntos y
negociaciones conducidas por el seor de Langeay, donde se encuentran muchas
cosas dignas de ser sabidas y reflexiones nada vulgares.
10
Estas Memorias son menos conocidas que las obras precedentes; contienen diez libros, de los
cuales los cuatro primeros y los tres ltimos fueron escritos por Guillaume Du Bellay, y los
restantes por su hermano, Guillermo de Langeay; por eso Montaigne escribe en plural seores
del Bellay despus de haber hablado de un solo autor. (C.)
56
Francis Bacon
De los estudios
57
su mente se distrae lo ms mnimo, debe comenzar otra vez; si su inteligencia no es
capaz de distinguir o encontrar diferencias que estudie a los escolsticos. Si no es
capaz de desenmaraar un asunto y aducir una cosa para demostrar e ilustrar otra, que
estudie los casos de los abogados; as cada defecto mental puede tener una receta
especial.
58
El ensayo literario
Jonathan Swift
A ese palo solitario, que ahora veis yacer sin gloria en ese abandonado rincn, yo
lo conoc una vez en estado floreciente en un bosque; estaba lleno de savia, lleno de
hojas y lleno de ramas; pero en vano pretende ahora el activo arte del hombre competir
con la naturaleza, atando a su tronco sin savia ese marchito manojo de ramitas; ahora
es, cuando mucho, el reverso de lo que era, un rbol dado vuelta, con las ramas en la
tierra y la raz en el aire; ahora lo empua cualquier sucia criada, y vive condenado a
hacer el trabajo de ella y, por suerte caprichosa, destinado a limpiar las cosas de ella y
estar l sucio; al fin, gastado hasta las races, al servicio de las criadas, o lo echan
afuera o lo condenan finalmente a servir para avivar el fuego. Cuando veo esto, suspiro
y me digo para mis adentros: En verdad, el hombre mortal es un palo de escoba! La
naturaleza lo echa al mundo fuerte y lozano, en floreciente estado, llevando cabello
propio sobre la cabeza, ramas convenientes para esta planta razonadora, hasta que el
hacha de la intemperancia pode sus ramas verdes dejndole un tronco desnudo;
entonces acude apresuradamente el arte y se pone peluca, valindose de un manojo
artificial de pelos, cubierto de polvo, que jams crecieron en su cabeza; pero si ahora
nuestro palo de escoba pretendiera entrar en escena, orgulloso de esos despojos de
abedul que nunca fueron suyos, y todo cubierto de polvo, aun cuando sean las basuras
de la escoba de la ms fina dama, nos inclinaramos a ridiculizar y despreciar la
vanidad. Jueces as parciales somos de nuestras propias excelencias y de los defectos
de otros hombres!
Pero un palo de escoba, podris decir, es el emblema de un rbol parado sobre su
propia cabeza; y decidme, qu es el hombre sino una criatura patas arriba, con las
facultades animales perpetuamente encaramadas sobre su ser racional, con la cabeza
donde deberan estar los talones, arrastrndose por la tierra! Y, sin embargo, con
todos sus defectos, se presenta como reformador universal y enmendador de abusos,
como extirpador de injusticias; hurga en los rincones de todas las rameras,
descubriendo todas las corrupciones ocultas, y arma tremendo alboroto sin ninguna
razn, participando siempre de las corrupciones que pretende eliminar. Sus ltimos das
los pasa esclavo de las mujeres, y generalmente de las menos merecedoras; hasta que,
gastado hasta las races como su hermana escoba, o lo echan a patadas de la casa, o
lo usan para encender llamas para que otros se calienten a su lado.
59
Jorge Luis Borges
1
El desconocimiento del animal sagrado y su muerte oprobiosa o casual a manos del vulgo son
temas tradicionales de la literatura china. Vase el ltimo captulo de Psychologie und Alchemie
(Zrich, 1944), de Jung, que encierra dos curiosas ilustraciones.
60
prrocos daneses habran declarado desde los plpitos que participar en tales
expediciones conviene a la salud eterna del alma. Habran admitido, sin embargo, que
llegar al polo es difcil y tal vez imposible y que no todos pueden acometer la aventura.
Finalmente, anunciaran que cualquier viaje de Dinamarca a Londres, digamos, en el
vapor de la carrera; o un paseo dominical en coche de plaza, son, bien mirados,
verdaderas expediciones al polo Norte, La cuarta de las prefiguraciones la hall en el
poema Fears and Scruples de Browning, publicado en 1876. Un hombre tiene, o cree
tener, un amigo famoso. Nunca lo ha visto y el hecho es que ste no ha podido, hasta el
da de hoy, ayudarlo, pero se cuentan rasgos suyos muy nobles, y circulan cartas
autnticas. Hay quien pone en duda los rasgos, y los graflogos afirman la apocrifidad
de las cartas. El hombre, en el ltimo verso, pregunta: "Y si este amigo fuera Dios?"
Mis notas registran asimismo dos cuentos. Uno pertenece a las Histoires
dsobligeantes de Len Bloy y refiere el caso de unas personas que abundan en globos
terrqueos, en atlas, en guas de ferrocarril y en bales, y que mueren sin haber logrado
salir de su pueblo natal. El otro se titula Carcassonne y es obra de lord Dunsany. Un
invencible ejrcito de guerreros parte de un castillo infinito, sojuzga reinos y ve
monstruos y fatiga los desiertos y las montaas, pero nunca llegan a Carcasona,
aunque alguna vez la divisan. (Este cuento es, como fcilmente se advertir, el estricto
reverso del anterior; en el primero, nunca se sale de una ciudad; en el ltimo, no se
llega).
2
Vase T.S. Eliot, Points of View, (1944), pgs 25-26.
61
talo Calvino
1. Los clsicos son esos libros de los cuales se suele or decir: Estoy
releyendo... y nunca Estoy leyendo....
Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone de vastas
lecturas; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los
clsicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro.
El prefijo iterativo delante del verbo leer puede ser una pequea hipocresa de
todos los que se avergenzan de admitir que no han ledo un libro famoso. Para
tranquilizarlos bastar sealar que por vastas que puedan ser las lecturas de
formacin de un individuo, siempre queda un nmero enorme de obras fundamentales
que uno no ha ledo.
Quien haya ledo todo Herdoto y todo Tucdides que levante la mano. Y Saint-
Simon? Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son
tambin ms nombrados que ledos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la
escuela, y por la cantidad de ediciones en circulacin se dira que se sigue leyendo
despus, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocupara los
ltimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia son una minora reducida de
personas que cuando se encuentran empiezan enseguida a recordar personajes y
episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos aos Michel Butor, que
enseaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien
nunca haba ledo, se decidi a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubri
que era completamente diferente de lo que crea: una fabulosa genealoga mitolgica y
cosmognica que describi en un hermossimo ensayo.
Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un
placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el
de haberlo ledo en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier
otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras que en la
madurez se aprecian (deberan apreciarse) muchos detalles, niveles y significados ms.
Podemos intentar ahora esta otra definicin:
2. Se llama clsicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha
ledo y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la
suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.
62
de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando, aunque del libro ledo en la juventud
poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura, sucede que vuelven a
encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros mecanismos internos
y cuyo origen habamos olvidado. Hay en la obra una fuerza especial que consigue
hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La definicin que podemos dar
ser entonces:
3. Los clsicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se
imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria
mimetizndose con el inconsciente colectivo o individual.
Por eso en la vida adulta debera haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas
ms importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque tambin
ellos cambian a la luz de una perspectiva histrica que se ha transformado), sin duda
nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo.
Por lo tanto, que se use el verbo leer o el verbo releer no tiene mucha
importancia. En realidad podramos decir:
6. Un clsico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.
7. Los clsicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las
lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de s la huella que han dejado en la
cultura o en las culturas que han atravesado (o ms sencillamente, en el lenguaje o en
las costumbres).
Esto vale tanto para los clsicos antiguos como para los modernos. Si leo la
Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de
Ulises han llegado a significar a travs de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si
esos significados estaban implcitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones
o dilataciones. Leyendo a Kafka no puedo menos que comprobar o rechazar la
legitimidad del adjetivo kafkiano que escuchamos cada cuarto de hora aplicado a
tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguniev o Demonios de Dostoyevski,
no puedo menos que pensar cmo esos personajes han seguido reencarnndose hasta
nuestros das.
La lectura de un clsico debe depararnos cierta sorpresa en relacin con la
imagen que de l tenamos. Por eso nunca se recomendar bastante la lectura directa
de los textos orginales evitando en lo posible bibliografa crtica, comentarios,
interpretaciones. La escuela y la universidad deberan servir para hacernos entender
que ningn libro que hable de un libro dice ms que el libro en cuestin; en cambio
hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por una inversin de valores muy
difundida, la introduccin, el aparato crtico, la bibliografa hacen las veces de una
cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que slo puede decir si
63
se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber ms que l. Podemos concluir
que:
9. Los clsicos son libros que cuanto ms cree uno conocerlos de odas, tanto
ms nuevos, inesperados, inditos resultan al leerlos de verdad.
Naturalmente, esto ocurre cuando un clsico funciona como tal, esto es, cuando
establece una relacin personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que
hacer: no se leen los clsicos por deber o por respeto, sino slo por amor. Salvo en la
escuela: la escuela debe hacerte conocer bien o mal cierto nmero de clsicos entre los
cuales (o con referencia a los cuales) podrs reconocer despus tus clsicos. La
escuela est obligada a darte instrumentos para efectuar una eleccin; pero las
elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o despus de cualquier escuela.
Slo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro
que llegar a ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte, hombre de
vastsimas lecturas, que entre todos los libros ha concentrado su predileccin ms
honda en Las aventuras de Pickwick, y con cualquier pretexto cita frases del libro de
Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con episodios pickwickianos. Poco a poco l
mismo, el universo, la verdadera filosofa han adoptado la forma de Las aventuras de
Pickwick en una identificacin absoluta. Llegamos por este camino a una idea de clsico
muy alta y exigente:
10. Llmase clsico a un libro que se configura como equivalente del universo, a
semejanza de los antiguos talismanes.
Con esta definicin nos acercamos a la idea del libro total, como lo soaba
Mallarm.
Pero un clsico puede establecer una relacin igualmente fuerte de oposicin,
de anttesis. Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho,
pero todo me inspira un deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir con
l. Incide en ello una antipata personal en el plano temperamental, pero en ese sentido
me bastara con no leerlo, y en cambio no puedo menos que considerarlo entre mis
autores. Dir por tanto:
11. Tu clsico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para
definirte a ti mismo en relacin y quizs en contraste con l.
64
12. Un clsico es un libro que est antes que otros clsicos; pero quien haya
ledo primero los otros y despus lee aqul, reconoce enseguida su lugar en la
genealoga.
14. Es clsico lo que persiste como ruido de fondo incluso all donde la
actualidad ms incompatible se impone.
Queda el hecho de que leer los clsicos parece estar en contradiccin con
nuestro ritmo de vida, que no conoce los tiempos largos, la respiracin del otium
humanstico, y tambin en contradiccin con el eclecticismo de nuestra cultura, que
nunca sabra confeccionar un catlogo de los clsicos que convenga a nuestra
situacin.
Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada
su vida en la casa paterna, el culto de la Antigedad griega y latina y la formidable
biblioteca que le haba legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura
italiana, ms la francesa, con exclusin de las novelas y en general de las novedades
editoriales, relegadas al margen, en el mejor de los casos, para confortacin de su
65
hermana (tu Stendhal, le escriba a Paolina). Sus vivsimas curiosidades cientficas e
histricas, Giacomo las satisfaca tambin con textos que nunca eran demasiado up to
date: las costumbres de los pjaros en Buffon, las momias de Frederick Ruysch en
Fontenelle, el viaje de Coln en Robertson.
Hoy una educacin clsica como la del joven Leopardi es impensable, y la
biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos ttulos han sido
diezmados pero los novsimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y
culturas modernas. No queda ms que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus
clsicos; y yo dira que esa biblioteca debera comprender por partes iguales los libros
que hemos ledo y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer
y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una seccin vaca para las
sorpresas, los descubrimientos ocasionales.
Compruebo que Leopardi es el nico nombre de la literatura italiana que he
citado. Efecto de la explosin de la biblioteca. Ahora debera reescribir todo el artculo
para que resultara bien claro que los clsicos sirven para entender quines somos y
adnde hemos llegado, y por eso los italianos son indispensables justamente para
confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros son indispensables justamente para
confrontarlos con los italianos.
Despus tendra que reescribirlo una vez ms para que no se crea que los
clsicos se han de leer porque sirven para algo. La nica razn que se puede aducir
es que leer los clsicos es mejor que no leer los clsicos.
Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citar a Cioran (que no es
un clsico, al menos de momento, sino un pensador contemporneo que slo ahora se
empieza a traducir en Italia): Mientras le preparaban la cicuta, Scrates aprenda un
aria para flauta. De qu te va a servir?, le preguntaron. Para saberla antes de
morir.
[1981]
66
Lenidas Lamborghini
El jugador, el juego
Voy a intentarlo una vez ms. Voy a tratar de hacerlo. Y aunque explicar no es mi fuerte
sacar, como se dice, fuerzas de flaqueza para lograrlo: explicar por escrito un juego
de mi invencin. Juego que he venido practicando como un ajedrecista solitario, durante
tan largo tiempo que ya he perdido la cuenta. Pero el convencimiento de que no podr
hacerlo le corta las alas a mi entusiasmo. Mi flaqueza puede ms que las fuerzas, las
pocas que me quedan. No domino el estilo divulgativo. Y cmo hallar el tono justo?
Imposible. Pero acaso lo imposible no le abre las puertas a lo posible? Son
demasiados los miedos como para no intentar la posibilidad de sobreponerme a ellos.
Los enfrento con mi miedo a morir. Y encaro la tarea. El estilo corrige al pensamiento o
el pensamiento corrige al estilo? Respire finem. Dicho en vulgar: se acab lo que se
daba.
Sigo.
El que explica, se sabe, es culpable: sin embargo, espero de ustedes la absolucin.
Espero que sabrn comprenderme. S, hay cosas. Cosas que si se explican se
embrollan ms y lo sealan a uno, lo ponen en evidencia. Mejor no explicar. Mejor decir:
he venido postergando desde siempre la explicacin de ese juego de mi autora pero
ya no puedo seguir dejando esta cosa para maana. No puedo. Porque ahora, como les
dije, tengo una certeza; sta: que el tiempo se est acabando para m. Y, adems, no
hay testigos. Repito, slo yo lo he practicado. Soy el nico en este mundo que puede
dar testimonio y razn de la existencia de este juego al que he llamado Juego del
Modelo.
67
3
No me considero para nada original. Pienso, por el contrario, que este juego, como idea,
existi siempre ya que pone en el centro el problema de la estereotipia: esa rigidez que
asfxia a la vida. Y, por consiguiente, a la Poesa y dems Bellas Artes. Lo que ocurre
hoy ocurri siempre. Pero, sin arriesgar, cmo se sigue avanzando hacia eso que nos
estaba esperando como algo nuevo si era lo mismo de siempre?
El Juego del Modelo se nutre de ese absurdo, de esa contradiccin.
(En estrecha comunin con el Modelo, luego de haberlo reescrito segn las reglas de mi
juego, comprob que despide una fragancia, un frescor, una alegra ciertamente
contagiosa, desbordante.
Es el premio, he pensado, por haber aceptado el peligro de vivir otra vez.)
68
6
(Pero no todo es miel sobre hojuelas, no todo es soplar y hacer botellas, no todo es
sembrar y cosechar. En algunas ocasiones, a la luz de magros resultados, reflexion
que quizs no vali la pena haberlo hecho. Haber torturado esas formas olmpicas, ya
instaladas en su Cielo, y comprobar que seguan resistiendo. En esos casos, pienso, la
personalidad del Modelo pudo ms. Y, sin embargo, en esas ocasiones, alguna vez, lo
escuch decirme en un susurro: S, soy Perfecto, pero en tu reescritura sigo
aprendiendo.)
69
9
10
70
11
12
No va ms!
Juego, penetro la materia del Modelo. Traspaso sus lmites. Su magma verbal se agita.
Su gramtica estalla. El Modelo ha vuelto a su caos original. Volvemos a la creacin
del mundo? Ahora se entender? La estereotipia ya ha cedido. pur. La sensacin de
libertad es muy grande. Pero hay que estar atentos. Muy atentos. Cada cual. Slo el
juego. No se piense en otra cosa. No se distraiga la mente en otra cosa.
El Jugador, el juego.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2007.
71
El ensayo en la prensa
Christopher M. Kelty1
Los textos abarcaban un rango muy amplio que inclua desde trabajos llamados
hurfanos (textos agotados pero todava bajo derecho de autor) a ediciones recientes;
desde escaneados muy pobres hasta versiones ripeadas por expertos; desde textos en
ingls, alemn, francs, espaol o ruso hasta obras en japons o chino. Era un notable
esfuerzo colectivo en pos del conocimiento. Hasta la pornografa era acadmica: haba
guas y libros de investigacin sobre la industria de la pornografa. Que un sitio
clandestino estuviera misericordiosamente libre de pornografa deba contar, por s solo,
como un triunfo de la civilizacin.
1
Christopher M. Kelty es profesor asociado de ciencias de la informacin y antropologa en la
Universidad de California en Los ngeles (UCLA). Es el autor de TwoBits: The Cultural
Significance of Free Software. Este artculo fue publicado en Al Jazeera, el 1 de marzo de 2012.
72
Para la industria editorial, este hecho fue una victoria en la campaa para
disciplinar la rebelda de Internet. Mucha otra gente como los usuarios de este sitio,
por ejemplo recibi la noticia con ira, pena o fatalismo. Pero quines eran estos
tristes criminales, estos brbaros amenazantes dispuestos a someter nuestra economa
de la informacin?
Quizs alguna vez fueron estudiantes pero despus tuvieron que buscar un trabajo
y fundar una familia. En algunos casos les dejamos probar esta vida del intelecto
durante cuatro aos antes de hacerles seguir con su camino cargados con la devolucin
de prstamos insoportables. En otros casos, se hicieron solos de una u otra forma.
Pero los dos pasan por alto algo importante: la demanda global de aprendizaje e
investigacin no est siendo satisfecha por la industria editorial actual. No puede serlo,
al menos no con los actuales modelos comerciales y sus precios. Los usuarios de
library.nu esos brbaros que amenazan la industria editorial y la universidad son
legin.
Viven en todos los rincones del planeta pero especialmente en Amrica Latina y
Sudamrica, en China, en Europa del Este, en frica y en la India. Es difcil conseguir
nmeros precisos, pero cualquier anlisis de los tweets que mencionan library.nu o
comentarios en entradas de blogs sobre el tema, revelan que los principales usuarios
del sitio son los miembros de la clase media global. No son los verdaderamente pobres,
no son habitantes de barrios marginales de las ciudades o campesinos pobres pero
aun as no tienen mucho dinero. Son el 99 por ciento real (comparados con el 1 por
ciento Euro-Americano).
73
Pueden ser cientficos o acadmicos: algunos trabajan en escuelas, universidades
o corporaciones, otros son doblemente excluidos de la lite ilustrada: se trata de
trabajadores cuyo deseo de aprender es y ser siempre una vocacin. Son un mercado
global comprometido en lo que nosotros, que formamos parte de las instituciones de
lite del mundo, les estamos diciendo todo el tiempo: estudien, convirtanse en
acadmicos e intelectuales, lean y piensen por s mismos, lleven civilizacin, desarrollo
y modernizacin a su pueblo.
Library.nu haca posible ese aprendizaje que no ofrecan las editoriales. Era una
buena muestra de lo que significa un sitio de reseas de libros por algo se llamaba
library.nu (biblioteca.nu) y no librera.nu. No estaba atiborrada de publicidad ni
sugera otros libros constantemente. Daba respuestas directas a bsquedas directas y
provea a los usuarios de reseas de los ms de 400.000 libros o ms que se contaban
en su base de datos.
Sin embargo library.nu comparta libros, no los venda. Si produca algo de dinero,
no era a partir de los textos mismos sino por ingresos de publicidad. Como suceda con
Napster en 1999, library.nu facilitaba el descubrimiento: la habilidad de explorar cada
vez con mayor profundidad los gustos musicales o acadmicos de los semejantes y
descubrir las conexiones que ningn algoritmo de recomendacin ser jams capaz de
hacer. En su esfuerzo por controlar el mercado, los editores junto con la industria
cinematogrfica y musical han criminalizado efectivamente la capacidad de compartir,
aprender y crear, no robar.
Los usuarios de library.nu no necesitaban subir textos a su sitio para usarlos pero
eran recompensados si lo hacan. Existan reglas formales (e informales, seguramente)
relativas a cmo uno poda ascender en la comunidad library.nu. El sitio se desarroll,
como hacen todos los sitios, agregando funciones aqu y all, y obviamente
expandiendo su infraestructura cuando fuera necesario. Los administradores del sitio
mantenan un control absoluto sobre quin poda participar y quin no, sin duda para
74
protegerlo tanto de los sigilosos agentes del FBI como de los entusiastas recin
llegados.
Hasta un observador casual podra haber notado que los frecuentes cambios en el
sitio eran producto del juego del gato y el ratn que se desplegaba a medida que las
autoridades legales y los editores buscaban entender y eventualmente demandar en los
tribunales a esta comunidad. Finalmente, fue a travs de las donaciones al sitio que las
autoridades descubrieron a las personas detrs de este sitio: los piratas tambin tienen
cuentas de PayPal.
Clausurar el aprendizaje
As que este mes hay un montn de jvenes estudiosos de clase media muy
enojados. Algunos estn existencialmente enojados con la injusticia de este sistema,
otros estn pragmticamente enojados porque ahora tienen que gastar U$ 100 si los
tuvieran en un libro de texto en lugar de gastarlos para ellos o para sus amigos.
2
N. de T.: Dotcom, en ingles, significa punto com.
75
Los escritores y acadmicos de Europa y Estados Unidos son cmplices de este
cierre. Las editoriales se protegen a s mismas y a sus ganancias, pero lo hacen con el
acuerdo si no con el apoyo activo de aquellos que todava dependen de ellas. Nos
estn protegiendo a nosotros, los acadmicos, es lo que dicen. Estos brbaros estos
que se desesperan por aprender nos estn robando nuestra propiedad y deberan
pagar por ello.
Especulacin
Pero he aqu el problema: los libros acadmicos y sus autores son los que pierden
en este trueque, en especial la investigacin de punta de las mejores instituciones del
mundo. La industria editorial que tenemos hoy no puede o no quiere distribuir nuestros
libros en este enorme mercado global a la gente que quiere desesperadamente leerla.
76
Para peor, nuestras bibliotecas universitarias ya no pueden comprar esos libros y
revistas y pocas libreras quieren cargar con ellas. As que el resultado es que lo mejor
de nuestra produccin acadmica est siendo disparada hacia el agujero negro de
algn editor del que nunca escapar. Esto es, hasta que library.nu y sus sucesores la
vuelvan accesible otra vez.
Lo que estos sitios representan claramente es una ruta viable hacia la educacin y
el aprendizaje de un vasto nmero de personas alrededor del mundo. La cuestin que
se plantea es de qu lado de la batalla quieren estar los investigadores europeos y
norteamericanos.
77
Tim Wu1
1
Tim Wu es profesor en la Facultad de Leyes de la Universidad de Columbia y autor del libro
The Master Switch. The Rise and Fall of Information Empires, NY, Vintage Books, 2011.
78
El acto fue inofensivo, no en el sentido de los hipotticos daos o de la lgica
circular de la teora de la disuasin (la lgica leguleya), sino en el sentido de John Stuart
Mill, dado que no se haba producido ningn dao fsico ni econmico real. La fuga fue
descubierta y cerrada; JSTOR no sufri ninguna prdida econmica real. No present
cargos. Como una torta arrojada a la cara, el acto de Swartz fue molesto para su vctima
pero no tuvo ninguna consecuencia duradera.
En este sentido, Swartz debera ser comparado con otros dos genios excntricos:
Steve Jobs y Steve Wozniak quienes en los aos 70 cometieron crmenes similares
pero econmicamente ms perjudiciales que el de Swartz. Estos dos hombres
hackearon el sistema telefnico de A.T. & T. para hacer llamadas de larga distancia
gratis y, en realidad, vendieron los dispositivos ilegales (las cajas azules) para ganar
dinero. Su mentor, John Draper. Fue efectivamente a la crcel por unos pocos meses (y
all escribi uno de los primeros procesadores de texto del mundo) pero Jobs y Wozniak
nunca fueron procesados. Por el contrario, se aburrieron del phreaking y construyeron
una computadora. Los grandes casis siempre operan en el borde.
Eso fue entonces. En nuestra poca, armada con leyes sancionadas en los aos
80 y destinadas a criminales graves, la fiscal federal Carmen Ortiz present una
acusacin por un delito que originalmente solicitaba una pena de hasta treinta y cinco
aos de crcel. Peor an, su autoridad legal para acusar a Swartz era dudosa. Apenas
el ao pasado, el Circuito Noveno de la Corte de Apelaciones rechaz un
procesamiento similar. El Juez Alex Kozinski, un prominente conservador, se neg a
interpretar la ley en un sentido que habra convertido en criminal a cualquiera que
usara una computadora en violacin de las restricciones de uso de una computadora (lo
que bien podra incluir a cualquiera que usara una computadora). Ortiz y sus abogados
se apoyaron en esa interpretacin para apuntar contra uno de los mejores y ms
brillantes de los nuestros.
Una cosa es extender la ley para ponerle coto a una asociacin criminal o una
organizacin terrorista. Pero es otra muy distinta cuando se lo hace para perseguir a un
joven rebelde. Los fiscales se olvidaron de que, en tanto funcionarios pblicos, su tarea
no es enjuiciar y ganar a toda costa sino usar el extraordinario poder de la ley penal
para proteger a la sociedad de un dao real. Ortiz no hizo comentarios sobre este caso.
Pero si hubiera estado a cargo cuando Jobs y Wozniak infringan las leyes, quizs
nunca habramos tenido computadoras Apple. Es en este punto en el que nuestro
sistema legal y nuestra sociedad fracasaron completamente.
Los defensores de la fiscala parecen pensar que cualquier acusado de un delito de
alguna manera debe merecer un castigo. Esta idea slo puede sostenerse sin una
exposicin real al sistema legal. S, la mayor parte del tiempo, los fiscales persiguen
verdaderos infractores pero hoy en da nuestras leyes penales estn tan extendidas que
la mayora de la gente con alguna fuerza o espritu puede ser acusado de violarlas de
algn modo. Bsicamente, bajo la ley norteamericana, cualquiera que sea interesante
es un infractor. Los fiscales, no la ley, deciden quin merece un castigo.
79
Hoy en da, los fiscales sienten que tienen licencia para tratar a los que filtran
informacin como si fueran barones del crimen o terroristas. En una poca en la que
nuestras fronteras son digitales, el sistema penal amenaza algo intangible pero
increblemente valioso. Amenaza el vigor de la juventud, la diferencia, la libertad para
quebrar algunas reglas y no ser condenados o arruinados para el resto de sus vidas.
Swartz era un excntrico apasionado que podra haber sido uno de los grandes
innovadores y creadores de nuestro futuro. Ahora nunca lo sabremos.
80
Vivian Abenshushan y Luigi Amara
Una vez que ha disminuido el ruido del affaire Alatriste y la an ms triste discusin (o
la falta de discusin, en realidad) desatada por Guillermo Sheridan y Gabriel Zaid
alrededor del tema del plagio, quiz no sea mala idea recordar, puesto que el premio
que despert todo el alboroto lleva su nombre, que el propio Xavier Villaurrutia fue, en
su momento, acusado de plagio. Como todos los lectores del grupo de los
Contemporneos saben de sobra, en muchos poemas de Villaurrutia se percibe la
huella de otros poetas por l admirados, hasta el punto de que no slo la atmsfera o el
ritmo dejan un regusto a dj vu, sino que la eleccin cuidadosa de las palabras -
cualidad principal de los poetas- est estrechamente relacionada con determinadas
piezas literarias de otros autores. El ejemplo ms clebre y discutido es el de "Nocturno
de la estatua", en el que Villaurrutia parte de un poema de Supervielle, "Saisir", en
particular de los primeros versos, para luego tomar su propio curso y rematar de modo
personalsimo:
Soar, soar la noche, la calle, la escalera
y el grito de la estatua desdoblando la esquina.
81
Pero que nadie se engae: esto no es una defensa de Sealtiel Alatriste; la
reparticin de premios entre amigos o compadres, sean de la misma institucin o no, en
un impdico intercambio de ddivas, es sin duda indignante, e hicieron bien quienes
apuntaron el dedo hacia una prctica bastante extendida en Mxico que no debemos
tolerar por ms tiempo. Pero a la vez que celebramos esa parte de la denuncia, nos
desconciertan los trminos bienpensantes, policacos y sobre todo simplistas que se
han esgrimido particularmente los de Jess Silva-Herzog Mrquez, publicados en su
blog con respecto a la acusacin de plagio. Es verdad que Alatriste, haciendo gala de
su apellido, ha desaprovechado la ocasin de hacer una defensa sustanciosa o al
menos cnica de su modus operandi, y ha optado por renunciar y alejarse de la
discusin como un ave abatida que arrastra sus alas por el suelo; pero que su idea, en
realidad pronunciada muy dbilmente, de "las citas elevadas al cuadrado" haya sido
ms bien lastimosa y un tanto desesperada, no significa que quienes introdujeron el
concepto de plagio y lo envolvieron de moralina, alarma y mala leche, tengan toda la
razn. Alatriste bien pudo acudir, si se hubiera esforzado un poco por aclarar lo que
ahora l tambin considera "faltas del pasado", a un arsenal de prrafos prestados en
los que puede advertirse que, descrito en los trminos en que se ha hecho en los
ltimos das, el plagio es de lo ms comn en el arte. Como es intil hacer una defensa
de lo indefendible, lo que nos mueve aqu es el deseo, ya a estas alturas bastante
lnguido, de que se eleve un poco el nivel de la discusin.
Para hablar del plagio como estrategia esttica deberamos releer, por ejemplo,
algunos de los argumentos de Jonathan Lethem en Contra la originalidad, un ensayo
brillante sobre los proceso de apropiacin y pillaje en la literatura y el arte (con ejemplos
que van de Lolita de Nabokov a las canciones de Bob Dylan) que abrira una zona
mucho ms compleja e interesante al alegato (y nos situara ms all del linchamiento).
Lethem se refiere en general a la cultura como un espacio de trfico permanente de
influencias, prstamos, plagios sutiles, otros descarados, y adems lo hace de manera
ntegra con la tcnica del copy-paste hoy tan vilipendiada: en su librito calca, no uno o
dos prrafos ajenos, sino todos! Un alarde de tcnica y quin sabe si de genio para
componer un texto asombrosamente unitario y persuasivo sin poner nada de su
cosecha ms all de las tijeras y el pegamento. Despus de leerlo es imposible no
preguntarse, como lo hizo el fundador de UbuWeb, Kenneth Goldsmith, por qu slo los
literatos (a diferencia de los msicos, los artistas, los programadores) se siguen
escandalizando a estas alturas por el plagio.
Pero tambin podramos desempolvar a Montaigne, en concreto su ensayo "De los
libros", donde con lujo de desparpajo e irona no slo reconoce que continuamente toma
prestadas frases e ideas de otros libros, sino que con toda intencin omite revelar las
fuentes y enmascara adrede su prctica:
De las razones e ideas que trasplanto a mi solar y que confundo con las mas, a
veces he omitido a sabiendas el autor, para embridar la temeridad de esas sentencias
apresuradas que se lanzan sobre toda suerte de escritos, especialmente sobre los
jvenes escritos de autores an vivos y en lengua vulgar, que permite hablar de ellos a
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todo el mundo y parece considerar tambin vulgar su concepcin e intencin. Quiero
que den en las narices a Plutarco dndome en las mas y que escarmienten injuriando a
Sneca en m. He de ocultar mi debilidad tras esas celebridades.
Aunque es difcil que uno logre el efecto buscado por Montaigne copiando
directamente de buenastareas.com o citando sin decirlo a Taringa! por dios, qu bajo
hemos cado! en vez de a Plutarco o a Sneca, la astucia de Montaigne no parece
tener mucho que ver con toda esa artillera de descalificaciones que lanzaron las
buenas conciencias literarias sobre los plagios de Sealtiel Alatriste: "engao", "fraude
cometido por un servidor pblico", "abuso gravsimo", "inmoralidad", palabras gracias a
las cuales imperceptiblemente nos deslizamos fuera del orbe literario para ingresar en
los pasillos de la moral o del Ministerio Pblico. Se podr insistir, con algo de perfidia,
en que Alatriste no puede compararse con Montaigne, ni en sus textos ni en sus
"robos", pero entonces el problema ya se ha desplazado nuevamente: ms que el
pecado de citar sin comillas, se tratara de una disputa esttica: la sensacin de que
poco vale ese collage de frases prestadas si el resultado es mediocre, tibio o
francamente deplorable. O lo que es lo mismo: que Alatriste no se mereca el Premio
Villaurrutia porque su obra, que abunda en prstamos, apropiaciones y citas al
cuadrado, no est a la altura.
Pero sigamos con los ejemplos. Blaise Cendrars escribi un poema extenso,
"Kodak" (que acaba de aparecer en la magnfica antologa de Goldsmith, Against
Expression), copiando palabra por palabra el libro de su amigo Le Rouge, El
misterioso Doctor Cornelius (hay que aclarar que su amigo se sinti halagado y al
mismo tiempo aturdido, pero no lo llev a la comisara). Por su parte, Salvador Novo,
como el propio Sheridan ha hecho notar, sac o ms bien saque de la enciclopedia
prrafos enteros para sus ensayos (Sheridan congruentemente dice que se fusil el
trasfondo erudito de algunos de ellos), mientras que Arreola confes varias veces que
no poda evitar la tentacin de tomar algunas frases prestadas de los autores que
admiraba.
Georges Perec, en 1965, al recibir el premio Renaudot, para escndalo de media
Francia declar (aunque no le quitaron ni renunci al premio, porque su novela era
magnfica y se defenda sola) que Las cosas haba sido producto de un ejercicio de
copista: prrafos y prrafos extrados directamente de La educacin sentimental, un
"plagio" que responda a su deseo incontenible de escribir como Flaubert o, mejor an,
"de ser Flaubert". Luego sistematiz la estrategia y la convirti en una maquinaria
textual que desemboc en La vida instrucciones de uso, el ltimo verdadero
acontecimiento en la historia de la novela, segn Italo Calvino. Cuando se dieron a
conocer los materiales, la pasmosa serie de listas que Perec acumul durante aos
para escribir su novela, sali tambin a la luz una lista nutrida de prrafos de diversos
autores entre ellos Kafka y Borges, que hbilmente haba insertado aqu y all en el
curso de la narracin. Y hay que decir que hasta ese da, como todava no se inventaba
el Internet ni los motores de bsqueda, todos esos "plagios" haban pasado casi por
completo inadvertidos.
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El caso de Perec es especialmente revelador, puesto que en repetidas ocasiones
declar ser un escritor que "careca de imaginacin", lo que no le impidi convertirse en
uno de los escritores ms renovadores y s, originales del siglo XX, haciendo de esa
falta de imaginacin el principal acicate de su mtodo potencial de escritura. Con al afn
de convencernos de las faltas cometidas por Alatriste y al mismo tiempo introducir cierto
tono de conmiseracin, Zaid escribe: "[El plagio] es una confesin de impotencia. No
hay mayor desgracia que el desdn de las musas." La frase es demoledora y rebosa de
una rabia sutil que podramos bautizar como "bien temperada", pero de qu manera
pasar por alto que hubo un escritor llamado Georges Perec, de quien este ao se
conmemora el treinta aniversario de su muerte, que a travs de la cita encubierta, del
prrafo injertado, supo convertir ese "desdn de las musas" en algo muy contrario a la
desgracia, llevndolo a la altura de una suerte de principio compositivo? Sheridan, que
alguna vez tradujo a Perec, y que por lo mismo no puede fingir demencia sobre el
asunto, al comentar el amago de defensa ms bien guango de Alatriste durante la
presentacin de sus libros premiados, escribe: "Por lo que a m toca no es una potica:
tomar material escrito por otra persona y ponerle el propio nombre se llama plagio.
Ponerle a esa conducta el nombre sagrado de la poiesis ni siquiera es chistoso."
Chistoso o no, hay una larga lista de autores que han utilizado el recurso de la frase
ajena como parte de su proceso de escritura, ya sea, como Montaigne, para tender una
emboscada al lector, ya sea, como Perec, para paliar una imaginacin haragana que no
se resigna a cruzarse de brazos.
En fin, nos parece que detrs de las acusaciones contra Alatriste que circularon en
Internet, ha prevalecido una especie de santurronera, de maniquesmo (de puros contra
impuros), el juicio sumario de los fiscales de las letras que, para expresar su
descontento sobre la adjudicacin de un premio, se escuda en posiciones
conservadoras y evita la autntica discusin de fondo, o en todo caso la que a nosotros
nos interesa: desde Lautramont (quien escribi: "El plagio es necesario. El progreso lo
implica. Retoma la frase de un autor, se vale de sus expresiones, cancela una idea falsa
y la sustituye por la idea correcta") hasta Tzara, Debord, Cage, Burroughs, Goldsmith y
tantos otros, el plagio ha sido una estrategia transgresora, una forma de poner de
cabeza la figura jerrquica del autor y el mito de la originalidad. El problema es que en
Mxico (recuerdan la discusin alrededor del Premio Aguascalientes y los poemas
tambin presuntamente "plagiados" de Javier Sicilia?) esa estrategia se usa con
frecuencia para crear obras al vapor, de una mediocridad iridiscente y, sobre todo,
convencionalsimas. O para hincharse de dinero. Es decir, para perpetuar el statu quo.
La explicacin que esgrime Alatriste en su renuncia es tan pobre, tan vaca de ideas,
tan ignorante de los procesos creativos de los siglos pasados y del presente (no hay en
ella ni siquiera media boutade), que francamente merece retirarse un tiempo a leer
libros y dejar en paz a la Wikipedia. Con plagiarios tan faltos de espritu y sin nervio
para el combate, Lautramont ha de estarse revolcando en su tumba. En otras
palabras, los que deberan indignarse y exigir un llamado a cuentas son los plagiarios
de verdad, los iconoclastas, los escritores que no hicieron concesiones frente a la
sociedad bienpensante de su poca y socavaron la figura intocable del autor y otras
instituciones literarias; escritores y artistas que buscaron en el plagio, la copia,
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el dtournement y el nonsense, en la insumisin de las palabras, la imposibilidad de que
el poder recuperara totalmente los sentidos creados. Muy poco o nada de esto cabe
esperar de la obra "plagiaria" de Alatriste que, como es obvio, forma parte del poder
cultural y sus mltiples triquiuelas.
Pero quiz haya espacio para un ltimo ejemplo, la cadena de prstamos textuales
que va de Lanzi a Stendhal y de ste a Baudelaire, y que Roberto Calasso comenta en
uno de sus libros ms recientes, La Folie Baudelaire. La cita es un tanto larga, pero nos
parece que vale la pena reproducirla ya que esclarece algunos de los enredos en los
que desde hace unas semanas nos hemos empantanado dando vueltas alrededor de la
idea de plagio:
Stendhal haba saqueado a Lanzi para ahorrarse ciertas fatigosas tareas
(descripciones, datos, detalles) en la redaccin del libro. Baudelaire en cambio se
apropi de dos pasajes del libro de Stendhal por devocin, segn la regla por la cual el
verdadero escritor no toma en prstamo sino que roba. [...] Toda la historia de la
literatura la historia secreta que nadie estar nunca en condiciones de escribir sino
parcialmente, porque los escritores son demasiado hbiles para esconderse puede ser
vista como una sinuosa guirnalda de plagios. Entendiendo no aquellos funcionales,
debidos a la prisa o la pereza, como los obrados por Stendhal sobre Lanzi; sino los
otros, fundados en la admiracin y en un proceso de asimilacin fisiolgica que es uno
de los misterios mejor protegidos de la literatura. Los dos pasajes que Baudelaire
sustrae a Stendhal estn perfectamente entonados con su prosa e intervienen en un
momento crucial de la argumentacin. Escribir es aquello que, como el eros, hace
oscilar y vuelve porosos los lmites del yo. Todo estilo se forma por sucesivas campaas
con pelotones de incursores o con ejrcitos enteros en territorio ajeno. Quien quisiera
dar un ejemplo del timbre inconfundible del Baudelaire crtico podra incluso escoger
algunas de sus lneas que originalmente pertenecieron a Stendhal.
Est de ms preguntarse si los plagios de Alatriste son "funcionales" en el sentido
que indica Calasso o se deben, por el contrario, a la asimilacin fisiolgica (nos cuesta
trabajo imaginar qu tipo de eros, qu oscilacin de los lmites del yo podra estar de
por medio cuando uno se funde con textos de la Red Escolar Ilce), pero a raz de la
acusacin de plagio que se echara a andar en Letras Libres, para luego ser replicada
con tintes de mojigatera y escndalo por muchsimos ms, ahora pareciera que esa
"regla" de la literatura, que esa "sinuosa guirnalda" de la que habla Calasso, ofende a
la moral, es deshonesta y condenable. El plagio, el verdadero plagio, es otra cosa, que
involucra la suplantacin del nombre y el apoderamiento de una obra para, a travs de
la copia sin elaboracin, de la copia no creativa, hacerla pasar como propia. Por el
contrario, para denostar una treta tan aeja del arte en la que interviene la asimilacin y
a veces el olvido, se usan los mismos trminos que los detractores de Baudelaire,
Duchamp y Breton esgrimieron en su momento: los trminos del llamado a la decencia,
al orden y la justicia. La honestidad es un valor importante, pero no est claro que sea la
ltima palabra all donde prevalece el artificio, la tergiversacin, la impostura, el juego, la
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provocacin. En literatura, no es necesario recordarlo, nada hay ms catastrfico que
seguir las buenas maneras.
A dnde conduce esta confusin de trminos, esta forma de condenar una prctica
cultural ampliamente extendida, no slo en las letras, sino en otras artes, por ejemplo en
la msica? Nada menos que a esto: a que se hagan airadas peticiones pblicas en las
que se percibe el tufo inconfundible del linchamiento ciberntico. Como esta carta
firmada que circul para exigir la renuncia finalmente conseguida de Alatriste:
No se puede premiar el plagio. Quien plagia no es escritor, sino un ladrn de ideas y
palabras. Cuando se utilizan fuentes ajenas, debe mediar un reconocimiento expreso
como una cita o mencin a la fuente.
Qu frase tan corta de alcances y a la vez tan absurda! Slo la urgencia de oprimir
el botn para propagarla masivamente explica que haya recabado tantas firmas en
pocos das. Nos preguntamos, por ejemplo, qu suceder con la msica, siempre tan
proclive a utilizar, reelaborar y mezclar frases enteras, en el mismo o distinto tempo,
apenas sin variacin, provenientes de otras composiciones? Ser a partir de ahora
necesario que se escuche el tintineo de una campanita que d aviso de que lo sigue
corresponde a "fuentes ajenas"? Pero para no abandonar el terreno de la literatura,
segn esta caracterizacin pacata y reduccionista tendramos que decir que Montaigne
y Baudelaire, Stendhal y Perec, Lautramont y Debord, Novo y Villaurrutia, Burroughs y
un largo etctera, no son escritores, sino ladrones de ideas. En ese caso decimos: que
vivan los ladrones!
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Luis Manuel Ruiz
El plagio
El plagio es una prctica que atenta no slo contra la buena educacin sino, ms
incisivamente, contra el amor propio de los autores, sea lo que sea lo que signifique esa
expresin. El que escribe, el que pinta, incluso quien silba o acua una frase de
presunta brillantez tienen su orgullo: consideran, con diverso mrito, haber hecho una
aportacin de calado a la humanidad y exigen que su nombre sea preservado junto a su
obra, en la esperanza de que el olvido, que a todos nos hunde ms temprano que tarde,
pacte con l un armisticio. La Universidad de Granada prepara una
batera de medidas draconianas contra tan perverso hbito, entre las que se
incluyen la deteccin de prstamos disfrazados en las tesis y ponencias de los
congresos, as como castigos de mayor o menor rigor legal contra quienes no
distinguen entre las ideas propias y las ajenas. Los promotores de dicha polica se
quejan de topar con trabajos acadmicos en donde ni una sola frase es virgen, con
pginas completas pertenecientes a otras autoridades y reproducidas con fidelidad de
copistera sin la correspondiente resea de la persona que las alumbr por primera vez.
En realidad la universidad constituye un vivero de este tipo de desvergenzas, como
sabe cualquiera que haya obtenido un diploma, y quien ms y quien menos ha odo a
profesores montar cursos enteros sobre manuales saqueados sin rubor y presentar, en
sucesivas mesas redondas y simposios, una misma conferencia que se repite hasta el
infinito igual que un gazpacho mal aliado. Aunque el crimen es antiguo, en los ltimos
tiempos cuenta con un cmplice de probada fuerza: la tecnologa. Antes, al menos, el
ladrn deba tomarse el trabajo de espulgar las bibliotecas, desbrozar ficheros, recorrer
prrafos en una sala de consulta; ahora incluso la profesin de bandido ha perdido su
aura romntica y bastan una miserable computadora y un procesador de texto en que
delegar lo ms sucio de la tarea.
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vanguardias, en su euforia, nos han habituado a la supersticin de la originalidad, a
menudo confundida con el despropsito; a creer, en un arrebato de ingenuidad, que
todava restan argumentos sin usar y expresiones inauditas de las que el escritor debe
servirse como una novia que estrena traje. No hace demasiado que tuve la oportunidad
de escuchar cmo un poeta y novelista de mi generacin defenda, en el absoluto
convencimiento de estar descubriendo un continente, la necesidad de enterrar a Proust,
con quien le enemistaba no s qu cosa: pasaba de largo que antes de l muchos otros
ya lo haban enviado a la fosa sin resultado ostensible, en compaa de ms muertos
venerables que cada cierto tiempo se inhuman y vuelven a resucitar, Joyce, Kafka,
Kerouac, Rilke. Alrededor del siglo tercero antes de Cristo, el autor del Eclesiasts, que
no se preocupaba de menudencias como dejar su nombre, avanz que no hay nada
nuevo bajo el sol; Sir Thomas Browne plagi su idea dos mil aos ms tarde y la matiz:
toda novedad es un olvido.
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El ensayo acadmico
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biblioteca o el silln de la casa pretendan ser, cada una, escenas distintas y distantes
de la vida real.
Ahora somos espectadores de lo que tambin ocurre en secciones del diario que no
son la de espectculos. Es habitual que al encender la televisin resulte difcil distinguir
si lo que vemos es un telenoticias o un reality show.
Como ser espectador ya no es slo asistir a espectculos pblicos o verlos en los
medios, quedan rezagadas las crticas de Guy Debord y sucesores al capitalismo como
sociedad del espectculo, porque movilizan imgenes en el consumo meditico para
controlar el ocio de los trabajadores y ofrecerles satisfacciones que simularan
compensar sus carencias. La televisin, el cine y la publicidad continan cumpliendo
esa tarea, pero limitada debido a la espectacularizacin generalizada de lo social. Los
museos (vase) y los centros histricos son redefinidos como lugares de exhibicin de
su arquitectura o de las operaciones reestilizadoras que los vuelven atractivos, con
indiferencia de lo que contienen o representan. Lo que antes se llamaba planificacin
urbana y se conceba con el fin de atender a las necesidades sociales, incluso de los
constructores, fue sustituida por el marketing urbano que destina la ciudad al turismo, a
captar inversiones y competir con otras, ms que por sus bienes o su cultura, por las
imgenes y las marcas. Se nos convoca a ser espectadores de nuestra propia ciudad,
y de las otras aun antes de visitarlas o aunque nunca lo hagamos, accediendo
virtualmente a sus simulacros en la web.
Debemos revisar las sospechas sobre la propagacin de espectculos como
estrategia anestesiadora de los oprimidos. Para repensar la crtica hay que hacerse
cargo de que la resistencia tambin se despliega en actos espectaculares.
Manifestaciones en las calles diseadas para conseguir aparecer en los medios,
protestas dramatizadas, cajeros de bancos y vitrinas de marcas transnacionales
destrozados para hacer del espacio pblico una pantalla pblica (Deluca y Peeples,
2002).
As como en la espectacularizacin meditica insistente hay riesgos de
banalizacin, su adopcin repetida como poltica de resistencia puede volverse efmera
e ineficaz. Pero como dice Timothy Gibson, el espectculo ha llegado para quedarse y
debera formar parte de toda definicin progresista de una calidad de vida urbana
(Gibson, 2005: 188).
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INTERNAUTAS. Si uno est en desacuerdo con los crticos de cine del diario que
compra, si vive en una nacin donde las versiones oficiales que dan cuando se caen
torres o explotan trenes le parecen poco fiables, gracias a Internet es fcil saber cmo
ven cada asunto en los diarios, la radio y la televisin de otros lugares.
No todo es estandarizacin. Se estrena la misma pelcula en la misma semana y en
ms de cien pases, se multiplican los migrantes asiticos en Occidente y las empresas
occidentales en Asia, los estilos uniformados de relacin laboral parecen ir
asemejndonos a todos. Pero con la globalizacin tambin vinieron Google y Yahoo, las
enciclopedias virtuales, la oportunidad de acceder a diarios y revistas en pueblos a los
que no llegan en papel y conocer libros y espectculos donde faltan libreras, salas de
concierto o de cine. Ser internauta aumenta, para millones de personas, la posibilidad
de ser lectores y espectadores.
Las redes virtuales cambian los modos de ver y leer, las formas de reunirse, de
hablar y escribir, de amar y saberse amados a distancia, o acaso imaginarlo. Otras
formas de ser sociedad y de hacer poltica emergen en las movilizaciones relmpago
o flash mobs (Rheingold). Convocadas por correo electrnico o por mviles,
reivindicaciones desodas por organismos internacionales, gobiernos y partidos polticos
logran coordinacin y elocuencia fuera de los medios.
Las tecnologas comunicacionales avanzadas tambin sirven para trastornar y
destruir, como la circulacin masiva de spam, los usos de mviles para realizar ataques
terroristas islmicos en capitales occidentales y para que las mafias planifiquen y
ordenen desde la crcel secuestros o tomas de ciudades en Amrica Latina. Cmo no
asociar esto con el origen de Internet en la investigacin militar y con las guerras
estilizadas como espectculos de despliegue visual?
Ms bien habra que preguntarse a quin no le sirve ser internauta: a los que hacen
polticas culturales gutenberguianas, a las bibliotecas que no incorporan ordenadores, a
los que deseamos usarlos pero slo nos sirven a medias porque nos sentimos
extranjeros frente a los nativos digitales, o preferimos el placer de escribir a mano. A
quienes a veces desearan desconectarse y no pueden.
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LECTORES. de papiros, de sermones en los templos, de poesa en pblico, de
discursos que les escribieron a los polticos, de peridicos ledos en voz
alta a los trabajadores en las fbricas de cigarros;
de libros, revistas, historietas, cmics, subttulos de pelculas, graffitis,
carteles publicitarios, anuncios luminosos, cartas que se envan por
correo ordinario, instrucciones para usar una medicina o un aparato
elctrico;
de informacin en Internet, blogs, cartas enviadas electrnicamente,
faxes, microfilmes, mensajes en el mvil.
Por qu las campaas para promover la lectura se hacen slo con libros, y tantas
nuevas bibliotecas incluyen nicamente impresos en papel?
Los estudios sobre consumos culturales ya no avalan preocupaciones de hace
unos aos: si van a desaparecer los libros y los peridicos o cmo lograr que los
jvenes lean ms. Las cifras de lectura de libros, revistas y diarios en papel son bajas
en la mayora de los pases, pero no siempre descienden. Un estudio de la Asociacin
Mundial de Peridicos indica que la circulacin de diarios baj en 2006 en Estados
Unidos y algunos pases europeos, pero aument en muchos ms, un promedio de
2,3%, que sube a 4,6% si se agregan los gratuitos. Cinco aos antes haba 488 millones
de lectores de peridicos en el mundo, y ahora se estiman 1.400 millones.
Los estudios reunidos sobre la situacin argentina en el Sistema Nacional de
Consumos Culturales, publicado en 2006, indican que el 55,2% de la poblacin afirma
haber ledo libros en el ao anterior (19% ms que en 2004), y la lectura promedio de
libros ledos cada ao subi a 4,5%. Dice que lee diarios un 55,9% y un 29,2% revistas.
Son signifi-cativos, asimismo, los porcentajes de cmics e historietas, la lectura y
escritura en Internet y el envo y recepcin de mensajes de texto a travs del mvil.
Internet tena, en 2005, un 40,9% de usuarios, casi un 28% dice haber consultado textos
de lectura por ese medio y el porcentaje aumenta entre menores de 35 aos y en los
niveles socioeconmicos alto y medio. Aun quienes no tienen recursos para comprar un
ordenador, consultan Internet fuera de casa., especialmente en ciberlocutorios.
En Colombia encontramos tendencias parecidas. Hay menos lectores de libros
(36,9%), de diarios (31,5%) y ms de revistas (32,4%). Los colombianos lean ms
libros en el ao 2000, cuando declaraban 6 al ao, que en 2005, cuando el promedio
baj a 4,5 libros al ao. La nica lectura que crece, anota Germn Rey, es la que se
hace en Internet. Quienes ms leen en este medio son los jvenes entre 12 y 17 aos
con un tiempo de 2,53 horas por da, casi igual al consumo televisivo. La lectura en
Internet, concluye Germn Rey, en vez de estar desplazando a la lectura tradicional,
se est complementando con ella. En otras palabras: los que leen ms libros son
tambin los que leen ms en otras modalidades como Internet (Rey, 2006).
Mxico dispone de datos ms cualitativos gracias a la Encuesta Nacional de
Juventud de 2005 y a la Encuesta Nacional de Lectura realizada en 2006. Encontramos
que el ordenador, Internet, el mvil, la agenda electrnica, el MP3 y los videojuegos
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estn incorporados a los hbitos de un 50 a 80% de los jvenes. La posesin de esos
recursos es mayor, por supuesto, en los niveles econmicos altos y medios, pero
tambin estn familiarizados con los avances digitales muchos jvenes a travs de los
cibercafs, la escuela y la sociabilidad generacional. Saben usar estos recursos ms del
doble que quienes los tienen: un 32,2% de los hombres poseen ordenador y dicen
manejarlo un 74%; la relacin en las mujeres es de 34,7% a 65,1; poseen Internet un
23,6 de los varones, en tanto un 65,6% lo utiliza, y en las mujeres la distancia es mayor:
de 16,8 a 55,9%.
La Encuesta Nacional de Lectura seala que casi la tercera parte de los mexicanos
dijo usar el ordenador (31,6%), y de este grupo tres cuartas partes (76,5%) emplea
Internet. La prctica ms frecuente se registra entre adolescentes y jvenes, y en los
universitarios, con promedios ms elevados en las grandes ciudades.
Para qu usan el ordenador e Internet? Hacer deberes escolares, estudiar,
informarse y enviar o recibir mensajes estn entre las actividades principales. Todas
son formas de lectura y escritura. Distraerse, or msica y jugar ocupan tiempos
significativos, pero no son las prcticas ms absorbentes.
Las pantallas de nuestro siglo tambin traca textos, y no podemos pensar su
hegemona corno el triunfo de las imgenes sobre la lectura. Pero es cierto que cambi
el modo de leer. Los editores se vuelven ms reticentes ante los libros eruditos de gran
tamao; las ciencias sociales y los ensayos ceden sus " estantes en las libreras a best-
seller narrativos o de autoayuda, a discos y vdeos. En las universidades masificadas
los profesores con treinta aos de experiencia comprueban que cada vez se leen
menos libros y ms fotocopias de captulos aislados, textos breves obtenidos por
Internet que aprietan la informacin. Disminuyen los lectores fuertes (extensivos o
intensivos), en tanto aumentan los lectores dbiles o precarios, que ante los libros
de adulto sienten que les roban el tiempo y les mantienen inmvil el cuerpo, como
una forma de muerte: son las frases encontradas por una investigacin francesa entre
jvenes (Le Goaziou, 2006).
Algunos sectores buscan logros sociales a travs de recursos distintos a los de la
cultura letrada. Otros reubican las publicaciones en circuitos y modos de informacin
diferentes, en los que no se lee menos sino de otra manera. Los diarios reducen sus
ejemplares, pero centenares de miles de personas los consultan cada da en Internet.
Disminuyen las libreras pero aumentaron los cibercafs y los medios porttiles para
enviar mensajes escritos y audiovisuales.
Se lee de otras maneras, por ejemplo escribiendo y modificando. Antes, con el libro
impreso, era posible anotar en los mrgenes o huecos de la pgina, una escritura que
se insinuaba pero que no poda modificar el enunciado del texto ni borrarlo; ahora el
lector puede intervenir el texto electrnico, cortar, desplazar, cambiar el orden,
introducir su propia escritura (Chartier, 2007: 205).
Quienes leen sin separar lo que en ellos es tambin espectador e internauta, leen
y escriben de un modo desviado, incorrecto para los adictos a la ciudad letrada.
Acaso cuando no existan televisores ni ordenadores haba una manera de ser lector
normal? No se lee de igual forma a Cervantes, a Kafka, a Borges, a Chandler, a Tolstoi
ni a Joyce; ni cada uno de ellos, que pusieron a tantos personajes a leer, los imaginaron
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idnticos, muestra Ricardo Piglia en su libro El ltimo lector. Qu crtico
contemporneo ni siquiera los defensores de algn canon pretendera que existe
una sola forma de leer a estos autores? Piglia recuerda una frase de Beckett a propsito
de quienes criticaban los textos finales de Joyce: No pueden quejarse de que no est
escrito en ingls. Ni siquiera es para ser ledo. Es para mirar y escuchar (Piglia, 2005:
188).
PIRATAS. Suele aplicarse este nombre a quienes reproducen sin autorizacin y con
fines comerciales textos, imgenes, msicas y otros bienes culturales cuyos derechos
estn protegidos legalmente. Distintas sociedades entienden de modos diversos en qu
consisten esos derechos, quines son los autores y cmo protegerlos. La concepcin
jurdica predominante en los pases latinos atribuye la propiedad intelectual al creador
de las obras literarias, artsticas, musicales, audiovisuales o cientficas. El derecho
angloestadounidense establece el copyright, nocin centrada en los derechos de
reproduccin que abarca un espectro ms amplio: grabaciones sonoras, emisiones
radiales y televisivas, incluyendo o tratando de incluir recientemente los soportes
digitales. En los pases donde todava se reconoce la autora personal, se conceden
derechos a los escritores y se van transfiriendo a las empresas a medida que la
reproduccin industrial de las obras requiere inversiones mayores.
Un ejemplo: al otorgarse los Oscar en 2007, Martin Scorsese recogi la estatuilla
como mejor director por su pelcula Infiltrados, pero cuando se dio al mismo filme el
premio a la mejor pelcula lo fue a buscar el
productor. Adems de las discrepancias acerca de cundo debe prevalecer la propiedad
intelectual o la comercial, la afirmacin de autora, basada en la tambin polmica
nocin de originalidad, ha sido cuestionada por tericos de la literatura y las artes, por
los propios artistas y escritores (desde Duchamp y Borges hasta los DJ y los artistas
recicladores que posproducen a partir de trabajos de otros).
Los antroplogos agregan un tercer tipo: la autora colectiva, o comunitaria, propia
de la produccin artesanal, musical y festiva de las sociedades donde la comunidad y
no los individuos se consideran agentes creadores.
Dentro de esa vasta discusin aqu nos interesan los derechos de lectores,
espectadores e internautas a apropiarse, usar y reproducir los bienes culturales. Se
presta poca atencin a lo que piensan los receptores, por ejemplo en las llamadas
artes interpretativas de frica, Amrica Latina y Asia, donde el pblico suele tener
un papel en la creacin, pues canta, hace palmas o baila con los artistas (Collins,
1993, citado en Smiers, 2006: 114). En estos casos no resulta significativa la nocin de
copyright individual o empresarial, ni la distincin entre quienes componen la msica, la
letra o la ponen en escena. Aun en pases occidentales y ciudades modernas, es
interesante contrastar las concepciones de la autora personal y de la propiedad
empresarial con las miradas de las audiencias.
En los cines de Mxico suelen proyectarse antes de la pelcula cortos en los que las
empresas condenan la piratera de pelculas: un breve relato muestra a padres que
llevan a la casa un vdeo ilegal y a un hijo que aprovecha para negarse a estudiar
94
aduciendo que ya consigui los resultados piratas del examen. En varias salas,
cuando aparece el sermn final: Qu le ests enseando a tus hijos?, escuch la
misma broma de algn adulto: A ahorrar.
Tenemos tres miradas sobre la piratera: a) la de la empresa cinematogrfica que la
descalifica moralmente equiparando la copia ilegal de la pelcula con la copia de un
examen (equivalencia entre la lgica comercial y educativa que sera fcil cuestionar);
b) la de los adultos que ironizan el moralismo del mensaje empresarial con la alusin a
una conducta virtuosa ahorrar, recurso de mejoramiento econmico a largo plazo en
pocas de estabilidad financiera; c) las risas o indiferencia de los jvenes, que ven
indulgentemente las compras piratas como un modo de revertir las desigualdades de
acceso en el consumo inmediato. Frente a quienes defienden como legal un orden
econmico que los beneficia y discrimina a amplios sectores (los empresarios
culturales), ante el pblico que denuncia con irona esa contradiccin en nombre de
una tica de la acumulacin paciente a largo plazo mediante el ahorro, las prcticas
juveniles utilizan de modo combinado recursos formales e informales, legales o no
legales, para concretar su aspiracin a conectarse, informarse y entretenerse ahora
mismo. La modernidad y la democratizacin, repensadas como capacidad de acceso a
bienes globalizados, aparecen viables ms a travs de recursos informales, y aun
ilegales, que como resultado de una reestructuracin ms justa del orden social.
Varios estudios europeos de economa de la cultura demuestran que los beneficios
del copyright van a los inversores ms que a los creadores o intrpretes. Y que
productos culturales de pases latinoamericanos pasan a los pases centrales sin recibir
ganancias, especialmente a Estados Unidos, donde son apropiados por empresas que
los devuelven a las sociedades originarias cobrando altas regalas: la lambada como
cancin y baile sali de Brasil sin costo, se acus al grupo Kaonea, que la difundi a
fines de los ochenta, de plagiar la cancin Llorando se fue del grupo boliviano Los
Kjasteas, y retorn en ingls a los dos pases y a otros como pelcula, mtodo para
bailar, marca de night clubs, de colchones y camas de agua, de caf instantneo y otros
productos con propiedad intelectual debidamente protegida.
Para que no sean unas pocas empresas las que controlen lo que leemos, vemos y
escuchamos no sera mejor abolir el copyright? Aun los autores que propician esta
liberalizacin, como Joost Smiers, reconocen bajas posibilidades de que esto se decida
en los debates de la OMC, la OMPI o la UNESCO. Pero desde que un estudiante de 19
aos, en 1999, invent el sistema Napster para compartir archivos de msica en
formato MP3 con otros usuarios de Internet, muchos programas auspician el
intercambio masivo de pelculas, vdeos, software y publicaciones. Aunque
peridicamente algn juez los clausure, los gobiernos aumenten las sanciones y de vez
en cuando practiquen un ritual de quema de vdeos piratas, los procedimientos de
seguridad y represin fracasan. El copyleft, o sea la licencia que permite que cada
persona reciba una copia de una obra, la use, la modifique y la redistribuya, se
multiplica por millones. Se hacen conferencias internacionales de software libre. En abril
de 2007, EMI, una de las cuatro mayores discogrficas multinacionales, elimin la
tecnologa de gestin de derechos digitales (DMR, en ingls) y estableci un nuevo
sistema de circulacin libre de sus repertorios.
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Gilberto Gil, pensando a la vez como msico creador y como ministro de Cultura de
Brasil, sostiene que la discusin futura sobre derechos autorales debe garantizar la
remuneracin de los autores y al mismo tiempo el acceso del pblico. Como tuvo que
luchar siete aos en los tribunales para recuperar los derechos de sus canciones, no se
deja encandilar por quienes ocultan que los beneficios autorales, en nombre de los
cuales se ataca la piratera, son cada vez ms apropiados por sus representantes
corporativos. Considera a los hackers una extensin contempornea de la
contracultura de hace cuarenta aos. Y aun antes: Cuando Edison registr las
patentes del invento del cine en la costa este de Estados Unidos, los creadores que
queran escapar al monopolio tuvieron que emigrar a California; aquellos piratas fueron
los fundadores de Hollywood (Galilea, 2007: 32).
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James Ramey1
1
James Ramey es Profesor investigador visitante adscripto al Departamento de Humanidades de la UAM-Cuajimalpa. El
o
presente artculo fue publicado en la revista Casa del Tiempo, N 18, Universidad Autnoma Metropolitana, abril de 2009.
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David Lodge1
1
Publicado en El arte de la ficcin, Barcelona, Ediciones Pennsula, 2002
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Hlne Maurel-Indart1
El plagio, a pesar de su connotacin peyorativa, est lejos de quedar fuera de la reflexin sobre
la creacin literaria. Es incluso materia de indagacin, y hasta de obsesin, para ciertos
escritores, y de los ms autnticos. Es conocida la famosa declaracin de Giraudoux: El plagio
es la base de todas las literaturas, excepto de la primera que, por otro lado, es desconocida.2
Hablando en serio, Proust tena plena conciencia de que la influencia y hasta el ascendiente de
ciertos escritores sobre su obra podan conducir al plagio, a la copia servil. Para prevenirlo
preconizaba la prctica consciente del pastiche, a fin de purgarse del vicio natural de idolatra
e imitacin.3 No podemos descartar de plano, entonces, la nocin de plagio cuando nos
ocupamos del proceso de la creacin literaria. La literatura est hecha de prstamos, serviles o
creativos, y en este sentido, el sueo de una originalidad absoluta es puramente ilusorio y
deriva de una concepcin idealista aunque simplificadora de la literatura.
Pero cul es el lmite entre el prstamo servil y el prstamo creativo? Qu criterio permite
evaluar la originalidad de un texto que, inevitablemente, abreva en el fondo comn de las ideas
y recibe las influencias de sus predecesores? Rara vez se da el caso de la copia sistemtica de
un texto deformado bajo el nombre de un autor plagiario. La alteracin superficial de un escrito,
al maquillar el delito, ya recurre a procedimientos literarios de transformacin: sinonimia,
agregados, supresiones, cambios de ritmo o modificaciones sintcticas. Sigue siendo un
plagio o es ya otro texto? Los criterios de apreciacin han evolucionado a lo largo de la historia.
As, la tradicin de imitacin domina hasta el siglo XVII. Recin en el siglo XVIII se constituye la
nocin de propiedad literaria y la concepcin idealista de un yo creador nico y original se
impone con el Romanticismo. Hoy, los estudios sobre la intertextualidad muestran a la obra
como un palimpsesto en el que se superponen textos hasta el infinito. El plagio se inscribe de
aqu en ms en una esttica de la reescritura y se libera al mismo tiempo de toda connotacin
moral, para convertirse en una verdadera cuestin literaria.
El trmino mismo de plagio ha sido objeto, hasta el siglo XVIII, de un contrasentido. Durante
mucho tiempo se crey que los ladrones de palabras eran condenados a recibir azotes, desde
la poca romana, por la ley Fabia de plagiariis. Hasta Voltaire lo afirma en su Diccionario
filosfico. Ahora bien, el contrasentido se origina en un error etimolgico: el trmino plagio
deriva del griego plagios (oblicuo, astuto) y no del latino plaga (golpe). En Roma, la famosa ley
1
Hlne Maurel-Indart es profesora en la Universidad de Tours, Francia. Su investigacin se centra
sobre la naturaleza del plagio en literatura y en otros campos discursivos. En 2014 public en la editorial
Fondo de Cultura Econmica de Argentina Sobre el plagio. En su blog Le Plagiat (http://leplagiat.net/)
pueden encontrarse anlisis sobre numerosos casos de plagio tanto literarios como acadmicos.
2
Siegfried, acto I, escena 2.
3
Pastiches et mlanges, Paris, Gallimard, 1919.
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Fabia de plagiariis se aplicaba, de hecho, a aquellos que, por medio de astucias, robaban
nios, hombres libres o esclavos pero no a los ladrones de palabras Marcial, el poeta
romano, fue sin duda el primero en emplear este trmino de plagiarius en un sentido
metafrico. Al considerar a sus versos como sus propios hijos, que un cierto Fidentinus le
haba robado, trata al ladrn de plagiario. La metfora de Marcial hizo que se creyera que el
trmino plagiario exista ya en Roma con el sentido moderno.
Los Antiguos, de hecho, no conocan la propiedad literaria en el sentido jurdico del trmino. A
las vctimas les quedaba el recurso de la stira y el epigrama En la Edad Media, la industria y
el comercio de los libros se perpetan sobre todo en los claustros y a travs de las manos de
los religiosos. Los monjes, en efecto, son a la vez copistas, eruditos y autores.4
El gran cambio se produce con el descubrimiento de la imprenta en 1436 y del papel en 1440:
la imprenta hace que las obras lleguen a todas las manos, tan dispuestas a copiar como a
denunciar a los plagiarios. En descargo de los ladrones, recordemos que la Antigedad
recientemente redescubierta en el siglo XVI, se ofrece como presa a los escritores. Las obras
de los Antiguos son incluso consideradas como los modelos de referencia: el escritor del siglo
XVI o del XVII escribe bajo la autoridad de Homero, de Virgilio, de Sneca. No se concibe la
escritura de una obra nueva que no rinda homenaje a los latinos o los griegos. As, los
prstamos de Rabelais y de Montaigne, bien conocidos, corresponden en realidad a lo que se
podra calificar de pillaje creador.
Con la Revolucin Francesa y la emergencia de todas las formas de propiedad individual, se
apaga el ltimo aliento de los copistas impunes. El siglo XVIII presencia el advenimiento del
individuo, que reivindica para s la propiedad de su obra. El siglo de las luces tuvo, sin
embargo, su lote de plagiarios. Frron, con alma de justiciero, se meti con El hijo natural de
Diderot, cuyo resumen public, idntico palabra por palabra al resumen de El verdadero amigo
del dramaturgo veneciano Goldoni Diderot realmente sinti remordimientos. La reprobacin
moral se vuelve cada vez ms intensa y anuncia la constitucin de la propiedad literaria que
habra de establecer la Convencin. Paradjicamente, el siglo XIX conoce un recrudecimiento
del plagio. Es que la literatura se convirti en un negocio, una forma de xito social y comercial.
Basta con escuchar las quejas de Balzac a los diputados a propsito de las falsificaciones
belgas y sus reivindicaciones en materia de propiedad literaria. Hasta el comienzo del siglo XX,
el plagio es un fenmeno literario de todas las pocas. Las leyes del siglo XVIII sobre la
propiedad literaria no lo han hecho desaparecer. Qu sucede hoy, en un estado de derecho
en el que se supone que todos deben conocer la ley? Factores tanto comerciales como
culturales explican el nmero creciente de casos de plagio, en particular desde los aos
ochenta. Como fenmeno novedoso, los autores que se sienten plagiados no dudan en recurrir
a los tribunales. Desde el comienzo del siglo XXI, muchas novelas han sido objeto de
acusaciones de copia: la biografa novelada de Alain Minc, Spinoza, un roman juif (Gallimard,
1999:) y el relato de Michel Le Bris, Oro, sangre y sueos. La historia de los
filibusteros (Espasa, 2003) fueron considerados por los jueces como copias parciales. En
4
M.-C. Dock, Contribution historique l'tude du droit d'auteur, Librairie gnrale de droit et de
jurisprudence, 1962, p. 57.
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cambio, fueron desestimadas las acusaciones contra la novela de Marc Lvy, Ojal fuera cierto
(Roca Editorial, 2000) y la de Chimo, La voz de Lila (Ediciones B, 1996).5
Cada caso es particular y exige no solamente un anlisis comparativo metdico sino tambin
una consideracin del contexto cultural: no es posible evaluar la calidad de un prstamo de la
misma manera si se trata de un texto contemporneo o anterior al siglo XVIII. Las nociones de
imitacin, de modelo, de intertextualidad o de collage macan de maneras diferentes las pocas
y, por lo tanto, las prcticas de escritura. Lo que es alusin y guio cmplice al lector en
Montaigne pasara hoy por un robo de palabras o un enmascaramiento.
En mis dos trabajos sobre las nociones de plagio y originalidad, he tratado al mismo tiempo de
precisar el concepto de plagio, definir una tipologa de las diferentes formas de prstamo6 y
mostrar a partir de varios ejemplos cmo la ley sobre la propiedad intelectual podra aplicarse a
textos literarios. En este punto, he podido constatar que la jurisprudencia, es decir, la serie de
juicios y sentencias en casos de falsificacin trmino jurdico para designar el plagio presenta
un conjunto cuya coherencia es muy discutible y donde el azar jurdico parece particularmente
importante. De ah la necesidad de los especialistas de aportar sus propios instrumentos de
anlisis. Surge, en efecto, de varios casos que si la falsificacin ha sido finalmente reconocida
por el juez, es porque el plagiado, l mismo un agudo crtico literario, supo encontrar buenos
argumentos para desmontar las artimaas a veces perniciosas de copia. As, Denis Lopez,
profesor de literatura en la Universidad de Bordeaux, gan el juicio contra Irne Frain; Patrick
Rdel, profesor de filosofa de escuela secundaria en Bordeaux, logr que Alain Minc fuera
condenado por plagio por una biografa imaginaria de Spinoza. Finalmente, el acadmico
Grard Pouchain gan un juicio en los tribunales contra Henri Troyat, por una biografa de
Juliette Drouett7. Cada uno de estos plagiados, segn sus propios testimonios, dedic largas
horas a elaborar cuadros comparativos y a reconstruir la gnesis de la falsificacin, desde la
copia literal hasta los procesos de transformacin del prstamo.
Como hemos visto, el plagio es una nocin fluctuante segn las pocas. A menudo suele
otorgrsele un sentido moral negativo y ste es precisamente el escollo que es necesario
evitar. Conviene, mejor, considerar este trmino como parte del vocabulario de la esttica y de
la crtica literaria y no de la moral. En efecto, preguntarse por el plagio es intentar comprender
en qu medida el escritor, impregnado como est de sus propias lecturas, llega a superar los
modelos y aportar su impronta personal a la obra. La reflexin sobre el plagio conduce
inevitablemente a plantearse preguntas acerca de lo que es la originalidad en literatura. Ahora
bien, la aproximacin a esta nocin, prcticamente insondable, mejora, sin dudas, cuando se la
analiza desde su extremo inverso, el plagio.
5
Para el ao 2001, ver ms precisamente nuestro artculo Le plagiat en 2001: analyse d'un grand
cru, Critique n663-664, Copier, voler, les plagiaires, aot-septembre 2002, Ed. Minuit.
6
Sobre este punto ver nuestro captulo 8 Una tipologa del prstamo en Sobre el plagio, FCE, 2014, p.
253-283.
7
Para todos estos ejemplos, ver nuestro captulo Les chercheurs de lombre en Plagiats, les coulisses
de lcriture, Ed. de la Diffrence, 2007, p. 80-105.
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Ensayo: consigna de evaluacin
Escribir un ensayo breve (periodstico, literario o acadmico) que plantee una reflexin en torno
de un tema relacionado con la nocin de propiedad intelectual. El texto debe plantear un
problema de discusin (no necesariamente enunciado en forma explcita) y definir una posicin
personal respecto de l, que se sostendr a travs de argumentos. Dado que se trata de un
ensayo, la escritura deber tender no solo a persuadir o instalar una conviccin en los lectores
sino tambin a producir placer esttico.
En la presentacin del texto se debe explicitar el medio y/o canal en el que se prev su
publicacin.
La extensin del trabajo debe ser de alrededor de 5500 caracteres (dos carillas y media)
en tipo Times New Roman, tamao 12, interlineado 1,5.
A modo de orientacin sobre los aspectos a tener en cuenta para la produccin del ensayo,
proponemos la siguiente lista de control/grilla de evaluacin:
planteo argumentativo
(problema, tesis, argumentos)
Por planteo argumentativo se entiende la
claridad con la que se define la cuestin a
discutir y la eficacia de los argumentos
propuestos para sostener la posicin del
enunciador.
cohesin/coherencia
redaccin
sintaxis
puntuacin
ortografa
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