Jauss, Hans Robert. [1972] Pequea apologa de la experiencia esttica.

Barcelona, Paids,
2002.
I

Quien se defiende no admite de buen grado que, precisamente por hacerlo, aparece a
los ojos de los dems como acusado.* Los telogos, que debieran saberlo, cuentan sin
embargo con la ms antigua y larga experiencia en impugnaciones entre todas las disciplinas
que acostumbran a defenderse mediante apologas, y por ello recomiendan pasar cuanto antes
del discurso apologtico dbil al ataque y la lucha contra cualquier gnero de
pseudoverdades.1 Quod licet Iovi, non licet bovi. Se ha de desconfiar de los consejos polticos
de los telogos, especialmente si son autoritarios y combativos. Esto explica tambin, si se
reflexiona, que la ms temprana impugnacin de la esttica muestre ciertas semejanzas con la
ms antigua impugnacin de la teologa: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en
duda, sino que su misma existencia, su utilidad o incluso [29] su necesidad, ya no se toma en
serio, lo que puede llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todava es ms
efectivo en el pblico, a que se registre como ya hundida. Tales anuncios de defuncin pueden
ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre la muerte
del arte, hasta el recientemente proclamado fin de la crtica burguesa, pasando por la ms o
menos apacible y peridica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los delincuentes han
sobrevivido a su muerte anunciada. Pero peor an que la guillotina de la crtica ideolgica,
bajo la que tambin sucumbe la esttica, para resguardar la memoria de los muertos del
glorificado engao del arte,3 es la funcin social a la que hoy se ven obligados a ajustarse los
investigadores de la literatura y el arte. Es caracterstico de este rol el no ser tomado en serio
ni por la opinin pblica burguesa, ni por la revolucin antiburguesa de la nueva generacin,
ni por las disciplinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias planificadoras de los
Ministerios de Educacin y Cultura. Si quisiramos sintetizar la funcin que desempeamos a
los ojos de los dems, habra que decir: Un investigador del arte es un tipo raro que vive
como un holgazn, [30] que se permite dedicarse a su ocupacin principal y adems ser
pagado por algo de lo que el resto de miembros honrados y trabajadores de la sociedad slo
pueden disfrutar en su tiempo libre.

En una sociedad basada en la oposicin entre trabajar y disfrutar y, tras la

secularizacin consumada, tambin entre moral pblica y prestigio social, esta sospecha no ha
de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta barrera y comportarse como
aquel patriarca de mi disciplina, el fundador de la estilstica, Leo Spritzer [sic. Spitzer], quien
un da, cuando un amigo se lo encontr en su escritorio y le pregunt Ests trabajando?,

[Las citas retoman a partir de 1 en c/captulo de esta edicin; ese N se corresponde con el que sigue al de la
nmeracin contnua].
*Conferencia pblica pronunciada el 11 de abril de 1972 en el XIII Congreso Alemn de Historia del Arte en
Constanza; la presente versin mantiene el carcter oral y nicamente ha sido ampliada en su ltima parte, la
dedicada a la funcin comunicativa de la experiencia esttica.
1
Vase Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tubinga, 1957.
2
Acerca de la ltima declaracin de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autodaf de la crtica
burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger y Walter Boehlich, vase K. H.
Bohrer, Zuschauen beim Salto mortale -Ideologieverdacht gegen die Literatur, en Die gefhrdete Phantasie,
oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970.
3
O. K. Werckrneister, Ende der sthetik, Frankfurt, 1971, pg. 79.

1
dio la memorable respuesta: Trabajar? No, yo disfruto! . Mi apologa parte a propsito de
esta oposicin. Por eso no quiero comenzar con la habitual justificacin de que la actitud de
goce con el arte sea una cosa, y la reflexin cientfica, histrica o terica sobre la experiencia
artstica, otra. Yo considero ms bien que el postulado clsico de que la reflexin terica
sobre el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepcin placentera es un
argumento de mala conciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al
investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: La actitud
de goce, que desencadena y posibilita el arte, es la experiencia esttica primordial; no puede
ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexin terica, si actualmente
es importante para nosotros justificar ante sus detractores la funcin social del arte y de la
ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados. [31]

Para esclarecer esta problemtica, vale la pena que primero echemos una ojeada al uso
que damos en la actualidad al trmino gozar en el lenguaje ordinario, en el que ha decado
manifiestamente. [32]

II

Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar (Geniessen) en el sentido de la

conocida cita del Fausto: Y lo que a la humanidad entera le est dado, / quiero gozarlo en lo
ms recndito de m mismo (v. 1770) para la experiencia esttica se expondra al reproche de
banalidad 0, peor todava, de satisfaccin de las meras necesidades de consumo o de lo kitsch.
Hoy la confesin de placer esttico est mal vista incluso como distraccin. En la actualidad,
el antiguo significado de disfrutar, a saber, tener uso o provecho de una cosa, es
considerado slo como un empleo anticuado o tcnico de la palabra (quin de entre los que
se tratan de camaradas sabe y escuchara con gusto que Genosse [camarada] proviene de
Geniessen [gozar], y que originalmente aluda a aquel que tena el ganado sobre el mismo
pasto?). Pero probablemente tambin nos extraara el significado culto que, hasta el
clasicismo alemn, deriv de ah el sentido especfico de alegrarse de una cosa.4 En la
poesa religiosa del siglo XVII gozar [33] aluda a participar de Dios; en el pietismo se
asociaron ambos significados de goce y participacin en un acto, en el que el creyente se
cerciora inmediatamente de la presencia de Dios; la poesa de Klopstock conduce a un goce
intelectual; el concepto de Herder de placer espiritual funda la certeza de s mismo en un
originario tenerse, al que sigue al mismo tiempo un tener el mundo (la existencia es placer);
en el Fausto de Goethe, finalmente, el concepto de goce se pudo extender a todos los niveles
de la experiencia, hasta el ms elevado anhelo de conocimiento (desde el goce vital de la
persona, pasando por el goce de la accin y el goce consciente hasta el goce de la creacin,
segn el conocido esquema del Fausto).

De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso
de la palabra. Si en otro tiempo el goce, como modo de apropiacin del mundo y
autoconciencia, legitim el trato con el arte, hoy la experiencia esttica es considerada genuina
slo si deja tras de s todo placer y se eleva al mbito de la reflexin esttica. La crtica ms
4
1. Segn H. Paul, Deutsches Wrterbuch, 5 ed. a cargo de W. Betz, voces Genie y Genosse, Tubinga,
1966 y W. Binder, Der Begriff Genu in Dichtung und Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts (conferencia
pronunciada el 25 de enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada
posteriormente en el Archiv fr Begriffsgeschichte).

2
aguda a toda experiencia placentera del arte se encuentra en la pstuma Teora esttica de
Theodor W Adorno: quien en las obras de arte busca y halla placer es banal; palabras como
"regalo para los odos" le delatan. Quien no sea capaz de desprenderse del gusto placentero
en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografa. En ltimo trmino,
el placer artstico no sera otra cosa que [34] una reaccin burguesa contra la espiritualizacin
del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro tiempo, la cual, en el
estrecho crculo de la necesidad dirigida y de la satisfaccin esttica sustitutoria, sirve a los
ocultos intereses dominantes. En una palabra: El burgus desea el arte exuberante y la vida
asctica; lo contrario sera mejor.5
La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han
contribuido a hacer del arte algo asctico frente a la abundancia del mundo del consumo, y de
este modo lo han vuelto insufrible para el burgus. Basta con pensar en su tendencia a las
formas de lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson Pollock o Barnett Newman,6 y en el
estilo que configur al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte asctico y esttica
de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pathos de su legitimacin a partir de
la oposicin al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el
apasionado precursor de la esttica de la negatividad, ha visto perfectamente los lmites de
toda experiencia artstica asctica, cuando observa: Si fuera extirpada la ltima huella de
placer, causara perplejidad la pregunta de para qu existen entonces las obras de arte.7 A
esta pregunta no [35] da respuesta alguna su Teora esttica, como tampoco la dan las teoras
del arte actualmente dominantes, la hermenutica y la esttica.

Para la teora del arte actual, la experiencia artstica con dignidad terica comienza, la
mayora de las veces, ms all de la actitud contemplativa o de goce que, como aspecto
subjetivo de la experiencia artstica, se cede a la psicologa apenas interesada en ello o es
proclamada como falsa conciencia de la cultura de consumo del capitalismo tardo.8 El
problema del placer esttico, que antes de la Primera Guerra Mundial era un tema capital de la
esttica psicolgica y de la teora general del arte, para el que Moritz Geiger escribi la
esclarecedora ltima palabra fenomenolgica,9 interesa a la actual filosofa hermenutica,
representada por Gadamer, slo bajo el aspecto de una crtica a la conciencia esttica, a la que
se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de s misma, y a la
que se contrapone el acontecimiento estructural de una comprensin receptora. Y todo ello
para defender la experiencia de la verdad, que nos da la obra de arte, frente a la teora
esttica, que se deja constreir por la idea de verdad de la ciencia.10 La verdad sociolgica
[36] del arte requiere tan poco como la ontolgica de aquella mediacin del goce esttico, que
ha liberado la actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teora marxista de la

5
2. Th. W. Adorno, sthetische Theorie (trad. cast.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1992) en Gesammelte
Schriften, tomo 7, Frankfurt, 1970, pgs. 26-27.
6
3. M. Imdahl, Introduccin a Barnett Newman, Who' s afraid of red, yellow and blue, Stuttgart, 1971
(monografas de artes plsticas en la coleccin universal Reclam, n 147).
7
4. Ibid., pg. 27.
8
5. Por mencionar nicamente dos pensamientos contrarios, vase K. Badt, Kunsttheoretische Versuche,
Colonia, 1968, pg. 103 y O. K. Werckmeister, op. cit., pg. 83.
9
6. Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses, en Jahrbuch fr Philosophie und
phnomenologische Forschung, tomo 1, 2 parte, 1913, pgs. 570 y sigs.
10
7. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, Tubinga, 1960, pg. xv.

3
literatura, que desde Plejanov hasta Lukcs la ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal
mimtico del realismo burgus, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la
realidad objetiva; slo desde Brecht puede hablarse aqu de una consideracin del efecto y la
recepcin de la literatura, pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclinacin al
placer esttico y transformar su empata e identificacin en una actitud reflexiva y crtica.
Finalmente es preciso admitir que tambin la esttica de la recepcin, a la que yo mismo
represento entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la
literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a las denominadas obras
maestras, desde una negatividad originaria hacia una familiaridad ms placentera. Pero dicho
enfoque presupone que la reflexin esttica es el fundamento de toda recepcin y as participa
de la asctica sorprendentemente unnime que se ha impuesto en la teora del arte frente a la
experiencia esttica primaria. [37]

III

Dnde radica entonces la experiencia esttica primaria? Cmo se distingue en

ltima instancia el disfrute esttico del placer de los sentidos? Cmo se relaciona la funcin
esttica del goce frente a las otras funciones de la vida cotidiana? La descripcin precedente
pone de manifiesto el negativo balance de que gozar se emplea corrientemente por oposicin a
trabajo, y como algo totalmente distinto del conocer y el actuar. A este respecto hay que decir
por un lado que, por lo que se refiere a la experiencia esttica, goce y trabajo constituyen, de
hecho, una verdadera oposicin. En la medida en que el goce esttico se ha liberado de la
constriccin prctica del trabajo y de las necesidades naturales de la vida cotidiana, se ha
constituido una funcin social por medio de la cual la experiencia esttica se ha destacado
desde un principio. Pero por otro lado la experiencia artstica no se consolid en absoluto por
oposicin al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva del goce esttico, que todava
desempea un papel en el Fausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto, slo se
abandon en el siglo XIX con el trnsito hacia la autonoma del arte. El arte antiguo, que
transmita normas para la accin de diversos modos, desempeaba una [39] funcin
comunicativa que, en nuestra poca de esttica de la negatividad, se pone bajo sospecha de
afirmar los intereses dominantes o de ser una mera justificacin de lo existente, y se rechaza
de manera tan equivocada como rigurosa.

Si consideramos la experiencia esttica ms de cerca, el goce esttico se distingue del

simple placer de los sentidos, como confirman casi unnimemente todas las teoras estticas
desde la doctrina kantiana de la satisfaccin desinteresada, por la distancia entre el yo y el
objeto o distancia esttica.11 A diferencia de la actitud terica, que presupone igualmente el
distanciamiento, en el acto de goce esttico el contemplador se libra de sus vnculos con la
praxis cotidiana mediante lo imaginario. En el proceso primario de la experiencia esttica lo
imaginario no es todava objeto alguno, sino, como mostr Jean-Paul Sartre, un acto de

11
1. M. Geiger, op. cit., pg. 632; vase la crtica de L. Giesz, Phnomenologie des Kitsches, 2 ed., Munich,
1971, pgs. 26-35 (trad. cast.: Fenomenologa del Kitsch, Barcelona, Tusquets, 1973). La siguiente
argumentacin se dirige contra la tesis de M. Geiger: El placer, mientras dura, se basta a s mismo. No
construye ningn puente hacia el resto de la vida (pg. 27). Aunque el placer esttico es un enclave vivencial,
se constituye adversativamente (liberacin de) y proyectivamente (liberacin para) en virtud del marco de
despliegue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la cadena de motivaciones del mundo de la
vida.

4
distanciamiento y formalizacin de la conciencia representativa. La conciencia imaginativa ha
de negar el mundo fctico de los objetos para poder crear por s misma, mediante el signo
esttico de un texto hablado, ptico o musical, una [40] configuracin de palabras, imgenes o
sonidos.12 La actitud de goce esttico, en la que la conciencia imaginativa se despega de la
coaccin de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer
cotidiano y le capacita para otra experiencia, De aqu se deduce mi segunda tesis: La
liberacin por medio de la experiencia esttica puede efectuarse en tres planos: para la
conciencia productiva, al engendrar el mundo como su propia obra; para la conciencia
receptiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo de otra manera, y finalmente y
de este modo la subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva, al aprobar un juicio
exigido por la obra o en la identificacin con las normas de accin trazadas y que
ulteriormente habr que determinar.

La experiencia esttica es, por tanto, siempre liberacin de y liberacin para, como ya
se pone de manifiesto en la doctrina aristotlica de la catharsis. La instalacin en un destino
imaginario requerida por la tragedia libera al espectador de los intereses prcticos y de los
lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasin y temor que la tragedia
despierta. Estos afectos. son una condicin previa para la identificacin con el hroe; han de
llevar al espectador, mediante la conmocin trgica, a la deseable disposicin de nimo para
comprender lo ejemplar del proceder humano. [41]

La experiencia esttica, la actitud posibilitada por el arte, no es otra cosa que el goce
de lo bello, sea en temas trgicos o cmicos. Con el fin de elaborar una sntesis de sus
prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradicin esttica:
poiesis, aisthesis y catharsis. Poiesis, entendida como capacidad poitica, designa la
experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte, puede
satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al
mundo exterior de su esquiva extraeza,13 hacindolo obra propia, y obteniendo en esta
actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la
praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica fundamental
de que una obra de arte puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre,
de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo
con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente, [42]
catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el contemplador, en la recepcin
del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prcticos mediante la
satisfaccin esttica y ser conducido asimismo hacia una identificacin comunicativa u
orientadora de la accin. [43]

12
2. J.-P. Sartre, L'imaginaire - Psychologie phnomnologique de l'imagination, Pars, 1940, pg. 234 (trad.
cast.: Lo imaginario: psicologa fenomenolgica de la imaginacin, Buenos Aires, Losada, 1964).
13
3. Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Esttica (Berln, Bassenge, 1955 [trad. cast.:
Esttica, Barcelona, Edicions 62/Pennsula, 1991]): El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al
mundo exterior su esquiva extraeza y disfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s
mismo (pg. 75) y: La ley universal [...] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo
como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este
modo, manifestarse como libre (pg. 266). Sobre la capacdad poitica, vase J. Mittelstrass, Neuzeit und
Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970, especialmente 10.2.

5
 IV

Una apologa del arte que recurra a las categoras de poiesis, aisthesis y catharsis para
fundamentar la peculiaridad y la prestacin de la experiencia esttica no puede, sin embargo,
pasar por alto que, con estas determinaciones fundamentales, slo se describe una cara de la
moneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por qu los grandes
puritanos en la larga tradicin de la filosofa del arte y en sus filas figuran nombres tan
ilustres como Platn, san Agustn, Rousseau y, en nuestros das, Adorno han visto la
experiencia artstica bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso han minimizado o
recortado sus pretensiones ticas y gnoseolgicas. No es casualidad que la esttica no se
fundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracin del siglo XVIII. La teora del arte, que
precedi a la esttica en el seno de la filosofa y la teologa, se limit a la ontologa de la
anttesis esttica y remiti casi siempre la pregunta por la praxis de la experiencia esttica a la
potica normativa o a la subordinada doctrina de los afectos. Una historia de la experiencia
esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y
comunicativa del comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido
encubierta [45] o ignorada. La tradicin de la reflexin terica del arte, que acompaa al arte
occidental por el camino de su autonoma, est totalmente en el bando del platonismo. El
platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la
experiencia esttica en la historia de la cultura europea. Un breve repaso a ese proceso es
indispensable para nuestro planteamiento del problema.

El platonismo ha legado a la tradicin europea una doble orientacin para la historia y

la teora de las artes, que se podra calificar de ambigua. Pues si la apelacin a Platn pudo
otorgar la ms alta dignidad al trato con lo bello, tambin lo desacredit moralmente. La
dignidad se debe a la mediacin de lo suprasensible, ya que la visin de la belleza terrena
despierta, segn Platn, el recuerdo perdido de lo bello y verdadero trascendente. La
deficiencia radica en la remisin a lo sensible: la percepcin de lo bello puede encontrar su
satisfaccin en el placer de la apariencia sensible o del mero juego; quien goza de lo bello no
es conducido necesariamente a una perfeccin trascendente, propia de lo ideal. La dignidad
del trato con lo bello est, para Platn, subordinada a la teora del filosofar. En el Fedro, sin
embargo, por encima de los otros tres tipos de entusiasmo adivinatorio, inicitico y potico,
sobresale una cuarta experiencia que es provocada por Afrodita y Eros.14 Pero si en el Fedro
el anhelo de lo bello es caracterizado y legitimado como mediacin entre lo humano y lo
divino, para Platn eso no solventa en modo alguno [46] la ambigedad de la experiencia
esttica. As lo muestra su clebre crtica a los poetas y sobre todo el rigorismo con que son
tuteladas las artes en la Repblica. En su ideal de estado perfecto, que nosotros no podemos
sino considerar autoritario, Platn condena severamente al arte con tabes y sanciones
desproporcionados. Podemos hacernos una idea de hasta qu punto debi de considerar Platn
que el poder sensible de lo bello era peligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado
mediante el recuerdo (anamnesis).

Seguramente se podra objetar que Platn no separ en una alternativa la experiencia

sensible y el conocimiento suprasensible sino que lo vio como un camino gradual, y que a la
crtica ontolgica del arte como mala mmesis se contraponen otras afirmaciones, como por

14
1. Fedro, 2, 249 b.

6
ejemplo el mito del demiurgo en el Timeo, que podran restablecer la dignidad del poeta
mentiroso. Precisamente la cambiante valoracin de la experiencia esttica en dilogos
platnicos decisivos ha aumentado la ambigedad de la experiencia de lo bello en el proceso
de recepcin del platonismo. De esta ambigedad se ha deducido, en el proceso de
emancipacin de las bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su insuficiencia ms
lamentable.

As, por ejemplo, el humanismo renacentista liber la actividad artstica de la mcula

de la mala mmesis mediante una nueva interpretacin de la filosofa platnica y otorg al
arte, en nombre de Platn, la ms alta funcin cosmolgica, como mediador entre la praxis de
la experiencia sensible y la contemplacin terica. Esta nueva autonoma de las bellas artes
provoc, por otro [47] lado, el rechazo de instancias de la moral cristiana, estatal e incluso
ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus argumentos tanto de la crtica platnica al arte como
del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro. Los efectos negativos de la mmesis,
vituperados en primer lugar por Platn, entran de nuevo en escena con los crticos del
clasicismo francs y agudizados por Rousseau en nombre de la razn ilustrada. Mencionar
aqu slo algunos argumentos de Rousseau en su Carta a D'Alembert sobre espectculos, que
tambin son interesantes porque anticipan la crtica, hoy tan en boga, a los efectos sugestivos
de los medios de masas.

El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser
desestimado por la razn prctica. Ese tipo de teatro lleva a su pblico inevitablemente a la
afirmacin de la mala situacin social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las
alegras que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana. La seduccin
del espectculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus deberes
inmediatos en un destino imaginario. La experiencia esttica induce a la identificacin con las
pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que socava
nuestros sentimientos morales, Y es que el placer por el espectculo lleva tan lejos al
espectador que socava esa natural aversin por el mal, que todava profesa al comienzo de la
tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpata. Asimismo, el
espectador de la comedia es inducido a rerse de lo ridculo de la virtud de un honorable
misntropo, fomentando [48] en l aquel vicio secreto, que est en la entraa de su placer por
lo cmico.15

La ambivalencia de dignidad e imperfeccin de lo bello retorna, bajo una nueva forma,

en la siguiente etapa de la historia moderna de la experiencia esttica: el idealismo alemn. Al
mismo tiempo que se fundaba la esttica como ciencia autnoma, el idealismo alemn vincul
la dignidad de la experiencia esttica con la elevada pretensin de conferirle la funcin
cosmolgica que la filosofa haba abandonado. El arte, y con l la facultad del juicio esttico,
asume entonces la tarea de recuperar, mediante la sensibilidad esttica de la subjetividad, la
naturaleza total que se haba perdido para la intuicin despus de la revolucin copernicana.16
El propio Kant, sin embargo, que haba elevado lo esttico a una instancia mediadora entre
naturaleza y libertad, sensibilidad y razn, neg aquella funcin cognoscitiva al juicio esttico
15
2. Rousseau, Lettre M. D'Alembert, Pars, Garnier, 1960, pgs. 133-150 (trad. cast.: Carta a D'Alembert
sobre espectculos, Madrid, Tecnos, 1994).
16
3. Vase la voz sthetik de J. Ritter en el Historisches Wrterbuch der Philosophie, Basilea/Stuttgart, 1971,
especialmente la pg. 558.

7
puro fundado en la subjetividad. De este modo, la ambivalencia de dignidad e imperfeccin de
lo bello se convierte en una oposicin que la teora y la historia del arte del siglo XIX
radicalizaron en el abismo entre autonoma esttica y existencia tica seria, que conducira
finalmente hasta la prdida total de relacin con la praxis en el arte desinteresado de l'art pour
l'art. [49]

La forma ms reciente de la ambigedad platnica de lo bello se puede volver a

encontrar en la contraposicin fundamental entre, por un lado, la experiencia artstica como
acontecer de la verdad y, por otro, la conciencia esttica como subjetividad que disfruta
en s misma, con la que Hans Georg Gadamer transforma la filosofa del arte de Heidegger en
una ontologa hermenutica. Y finalmente, incluso Theodor W. Adorno, que se ve a s mismo
como un resuelto adversario de Platn, testimonia involuntariamente hasta qu punto es
resistente la herencia platnica del ambiguo poder de lo bello. Y es que la teora esttica de
Adorno confa por una parte en que el arte puede restablecer la dignidad de la naturaleza
frente al dominio abusivo del sujeto autnomo y encontrar en la manifestacin de la belleza
natural el gran paradigma utpico para la realidad reconciliada [...] y el restablecimiento de la
verdad pretrita.17 Pero, por otra parte, Adorno desconfa tanto de la experiencia prctica del
arte en la era de la industria cultural que le niega toda funcin comunicativa en la sociedad, y
destierra al pblico a la soledad de una experiencia en la que el receptor se olvida de s
mismo y desaparece en la obra.18 No se ve, sin embargo, cmo el solitario espectador, al que
Adorno niega todo goce artstico y slo concede sorpresa o sacudida, puede llegar desde
la recepcin contemplativa a la interaccin dialgica. En esta medida la esttica de la
negatividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a la [50] industria cultural, deja
abierta la pregunta acerca de cmo se franquea el abismo entre la praxis presente y el arte
como promesse de bonheur para la experiencia esttica, y de cmo ha de ser conducido el
solitario y sorprendido espectador, mediante la experiencia comunicativa del arte, a una nueva
solidaridad de la accin. [51]

La experiencia esttica trasciende siempre, a pesar de todo, los lmites que trazaron
para ella desde las premisas de la metafsica platnica de lo bello. Probablemente esto ya
valga para la concepcin griega del arte. Por eso los tericos del arte y arquelogos se
preguntaron si en el momento en que surgieron las artes plsticas griegas, de acuerdo con la
teora del arte de Platn, haban sido experimentadas como mediacin de una verdad
suprasensible o como el brillo de la idea pura, atemporal, Esta suposicin apuntara, en todo
caso, a que la justificacin platnica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se
puede tomar como clave de la experiencia artstica griega que se iba desligando del culto
religioso. Antes bien, el concepto platnico de la belleza trascendente podra haber sido la
respuesta de la filosofa a la rebelda de lo bello contra la separacin de idealidad y
manifestacin, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y
autosuficiente del arte a la autoridad de la filosofa.

17
4. sthetische Theorie, pg. 68 (trad. cit.).
18
5. Ibid., pg. 363.

8
 En todo caso, no se puede ignorar que el platonismo, renovado en diversas etapas
histricas, ha suscitado en el arte de la modernidad el proceso contrario, el de una justificacin
de la inmanencia de lo bello y de la [53] praxis de la experiencia artstica. La emancipacin
del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los niveles de la
experiencia esttica productiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos primero, teniendo en
cuenta el dilogo entre literatura y teora del arte, los aspectos de la poiesis y la aisthesis, y
analizaremos particularmente, a la luz de la teora esttica de Paul Valry,19 el desarrollo
paralelo, apenas percibido, de la poesa y la pintura.

Tal empresa es tambin necesaria frente a la tesis de H. Marcuse del carcter

afirmativo de la cultura, precisamente porque comparto con l la intencin de poner de nuevo
en su sitio el placer esttico frente a la devaluacin secular de la sensibilidad.20 En su esttica,
que divide en tres etapas histrico-filosficas, el acontecimiento decisivo es la separacin
aristotlica de lo til y necesario frente a lo bello y placentero. Pues es en la separacin de
trabajo y ocio se funda tambin el materialismo de la praxis burguesa, que ha relegado el
placer ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello, y con ello la felicidad de una existencia
humana libre, al mbito reservado de la cultura. As, la cultura se desliga de la civilizacin
como un mundo ideal ms all de la realidad [54] cotidiana que se debe soportar y en la que se
lleva a cabo la reproduccin de la vida material bajo el dominio de la forma-mercanca. Con la
cultura idealista de la era burguesa y su reino del alma, que conduce al individuo a liberarse
de s mismo escapando de un mundo, cada vez ms cosificado, toda experiencia esttica cae
bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealista. Segn Marcuse, desde la separacin
de trabajo y ocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo proceso que el idealismo, que
originalmente no era afirmativo sino absolutamente crtico de la sociedad. Este proceso no es
otra cosa que la historia de un imperceptible acomodamiento a lo existente. La mcula de la
cultura afirmativa podra ser extirpada de lo bello y de su placer desensibilizado nicamente
liberndose de lo ideal, con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, s la humanidad
devenida sujeto dominara la materia y encontrara el espacio y el tiempo de una felicidad
humana en la praxis material misma.

Frente a ello, es posible mostrar que en la decadencia de la esttica cannica, a lo largo

de la historia latente de la experiencia esttica, tanto la creacin como la recepcin de lo bello
no pueden ser acaparadas, ni de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa, por el
idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalencia de la experiencia sensible de lo bello, por
un lado su distancia creadora, liberadora, su poder configurador de normas, y por otro lado su
fuerza seductora, contradictoria, en la sublimacin o en la fascinacin, ha sido provocada no
slo por el pecado original socio-histrico de la separacin entre trabajo y ocio. La actitud de
[55] gozar con el arte presupone siempre, tanto en su funcin catrtica como en sus funciones
cognitiva o comunicativa, el carcter apariencial de lo bello. Quien pretenda sustituir esta
felicidad de la apariencia por el placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del arte.
Por eso es lgico que Marcuse espere de la revolucin de la cultura en el proceso de la vida
material una nueva situacin social, en que la belleza y su placer mantengan viva la

19
1. Sobre la significacin filosfica de Valry nos podemos remitir ahora a la exposicin de K. Lwith, Paul
Valry - Grundzge seines philosophischen Denkens, Gotinga, 1971, que se caracteriza por incluir los Cahiers
todava poco considerados.
20
2. H. Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kultur, en Kultur und Gesellschaft, Frankfurt, 1965,
pgs. 56-101 (trad. cast.: Ensayos sobre poltica y cultura, Barcelona, Ariel, 1981).

9
consumacin misma... y no meramente su aoranza; pero esto ya no corresponde al arte.21
Mientras que en la utopa platnica del Estado son expulsados con todo rigor los poetas, en la
utopa marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo
opuesto de una sensibilidad liberada, queda todava un espacio de accin provechoso para la
experiencia esttica. Quien conceda a la esttica slo la funcin resignativa de mantener
despierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente
sociales logrados por la praxis esttica, frecuentemente contra el idealismo filosfico y la
cultura afirmativa, que se describirn a continuacin segn las tres funciones de poiesis,
aisthesis y catharsis. [56]

VI

La emancipacin de la experiencia esttica en la modernidad se puede describir como

un proceso en el que tanto la praxis esttica del artista como la del receptor se despoja de su
paradigmtica vinculacin con el cosmos, con la naturaleza (creada por Dios) o la idea,
heredada de una tradicin de siglos, y se entiende a s misma como capacidad poitica.22
Valry, cuya teora esttica de 1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vinci,
muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de la experiencia esttica productiva
representada ejemplarmente por Leonardo, que se apropia de la funcin cognoscitiva del
construire en una trabazn de la praxis artstica y la cientfica, y que fue unilateralizada con la
posterior separacin de arts et sciencies [sic], y el de la experiencia esttica receptiva, que
pone de nuevo en juego, frente a la tradicional primaca del conocimiento conceptual (voir par
l'intellect), la percepcin renovada por [57] medio del arte (voir par les yeux). Lo que
fascinaba a Valry del mtodo de Leonardo y trataba de explicar como una raz comn de
las entreprises de la connaissance et les oprations de l'art era la lgica imaginativa de la
construccin, es decir, aquella praxis que sigue el principio de faire dpendre le savoir du
pouvoir.23 Leonardo, prototipo de la actividad creadora del espritu universal, anticipa el viraje
del antiguo al moderno concepto de conocimiento. Pues construire presupone un saber que es
ms que una reflexin y contemplacin de la verdad preexistente: un conocimiento que
depende del poder, de la accin tentativa, de modo que comprender y producir convergen. Lo
que Valry atribuye aqu a Leonardo corresponde, de hecho, al concepto de capacidad poitica
que J. Mittelstrass introduce apoyndose en la antigua distincin aristotlica, con el fin de
sealar el carcter ejemplar de la nueva ciencia para el descubrimiento moderno del
progreso a partir de Bacon.24 En la perspectiva que con ello se abre, con Kant la capacidad
poitica adquiere la funcin de mediar entre la razn terica y prctica, esto es, entre la

21
3. Ibid., pg. 99.
22
1. Sigo aqu a J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970 (especialmente 5 10.2: El
descubrimiento moderno del progreso - Seguridad terica y capacidad poitica), que desarroll el concepto de
capacidad poitica en relacin con Kant en un seminario en Constanza sobre Valry y la teora de la experiencia
esttica al que este ensayo debe una inspiracin fundamental.
23
2. Oeuvres, Pars, Pliade, 1960, vol. 1, pgs. 1.192-1.196, 1.201 y 1.252-1.253.
24
3. Op. cit., pg. 349: Mientras que la capacidad terica consiste en formular enunciados verdaderos y la
capacidad prctica en juzgar las acciones segn lo mejor y lo peor, la capacidad poitica establece lo que se
puede hacer.

10
naturaleza como objeto del conocimiento de los sentidos y la libertad como lo suprasensible
en el sujeto.25 [58]

Valry introdujo posteriormente su justificacin de la pretensin terica de la

experiencia esttica en un dilogo socrtico que lleva por ttulo Eupalinos o el arquitecto
(1921), que tambin puede resultar interesante para la ciencia del arte. Y es que esta obra no
es slo uno de los ms bellos homenajes al arte de la arquitectura sino tambin una ruptura
notable con la ontologa tradicional del objeto esttico, marcadamente platnica. En este
dialogue des morts el Scrates de Valry llega hasta la autorretractacin de su funcin
histrica como filsofo. Si pudiera comenzar a vivir por segunda vez, preferira el trabajo
productivo del arquitecto al conocimiento contemplativo del filsofo. Ha llegado demasiado
tarde a darse cuenta de que el arte socrtico no corresponde al connatre, es decir, al
conocimiento conceptual sino al construire, a la produccin esttica. La actividad del
construire se distingue de la del connatre en que la actividad del artista es una accin que
lleva consigo su propio conocimiento. La suprema forma del construire o de la capacidad
poitica no son las artes mimticas de la pintura, la plstica o la poesa, sino la arquitectura y
la msica, que pueden producir sus obras libres de toda vinculacin paradigmtica con el
cosmos, la idea o la naturaleza. Del templo que construye Eupalino, Scrates ha aprendido
que la idea de una obra de arte no es un modelo previamente dado, sino la regla que no se
hace evidente ms que en su [59] propia produccin.26 El conocimiento que lleva consigo la
produccin esttica no es ningn reconocimiento platnico, sino la regla de la produccin
descubierta en el construire o en el hacer. La belleza del arte as creado suprime, a la vez que
la mmesis, su carcter eterno. El objeto esttico, segn Valry, slo tiene la apariencia de la
perfeccin. Lo que al espectador le parece la forma perfecta o la proporcionalidad de la forma
en el contenido, para el artista slo es uno de los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por
eso el espectador tampoco debe recibir lo bello simplemente como el ideal platnico de la
pacfica contemplacin, sino que se ha de introducir en el movimiento que la obra despierta en
l y acreditar de este modo su libertad frente a lo dado.

La posicin de Valry aqu esbozada presenta analogas con respecto a la teora y a la

praxis de Czanne. Construction es, segn Kurt Badt, una palabra clave para designar el
proceso creador de la ralisation y se opone igualmente a la pintura mimtica: Czanne
nicamente quiere partir de la naturaleza as vista con el fin de llegar a arquitecturas
figurativas en las que se desarrolle algo que en el modelo (de nuevo, la naturaleza en su
comprensin corriente) slo es percibible como indicacin, como sugerencia.27 K. Badt ha
mostrado en sus interpretaciones hasta qu punto en obras tan significativas [61] de Czanne
como la Montaa Sainte-Victoire o en Baistas hay una tendencia que apunta a lo
arquitectnico y lo musical. En el paisaje arquitectnico o musical o en los grupos de
desnudos en el paisaje, se cumplira la intencin fundamental de todo el arte de Czanne, a
saber, representar las cosas singulares del mundo como indisociablemente unidas.28 La

25
4. Kritik der Urteilskraft, introduccin, seccin IX (trad. cast.: Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).
26
5. Aqu y en adelante sigo la interpretacin de H. Blumenberg, Sokrates und das "objet ambigu": Paul Valrys
Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des sthetischen Gegenstandes", en Epimeleia. Festschrift
fr H. Kuhn, ed. a cargo de E. Wiedmann, Munich, 1964.
27
6. Die Kunst Czannes, Munich, 1956, pg. 163.
28
7. Das Sptwerk Czannes, Constanza, 1971, pg. 11.

11
progresiva acentuacin de lo arquitectnico o de lo musical en la obra tarda de Czanne se
podra entender en nuestro contexto como superacin del efecto mimtico en el seno de un
arte entendido completamente como mmesis. Y la tesis de Valry acerca de la finitud
constitutiva de lo bello tendra su correspondencia en el descubrimiento por parte de Czanne
del tratamiento mltiple del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versiones de Los
jugadores de cartas, que, como los tratamientos mltiples de un tema potico por parte de
Mallarm o Valry, se valoraran equivocadamente si se quisieran considerar como
acercamientos paulatinos a una forma perfecta. [61]

VII

Fijmonos ahora en la aisthesis o percepcin esttica. El proceso de emancipacin de la

experiencia esttica en el siglo XVIII condujo a oponer el conocimiento mediante los sentidos
(cognitio sensitiva) al conocimiento racional y, segn una formulacin de Baumgarten, el fundador de
la esttica como disciplina de la filosofa, a reivindicar un derecho propio para el horizonte esttico
junto al horizonte lgico. Esta justificacin de la percepcin esttica fue retomada en la segunda
mitad del siglo XIX en la teora y la praxis de los artistas, esta vez como protesta frente a la ideologa
del positivismo y su correspondiente vulgarizacin esttica, el art industriel surgido en la primera
exposicin universal y el naturalismo. Todava no ha sido suficientemente descrito por la historia del
arte y la esttica el contexto cultural de las expresiones que caracterizan a esa poca de la experiencia
esttica. A este contexto pertenecen: en el mbito de la literatura, el trnsito efectuado por Flaubert
desde una esttica de la representacin hacia una esttica de la percepcin y que corresponda a su
nueva determinacin del estilo como un modo absoluto de ver (manire absolue de voir les choses);
en el mbito de la pintura, la desconceptualizacin del mundo y la [63] transformacin del ojo en
un rgano del ver irreflexivo llevada a cabo por el impresionismo francs;29 en los aos ochenta, la
teora del arte elaborada por Konrad Fiedler como pura visibilidad, que, pasando por Adolf
Hildebrand, Alois Riegel, Heinrich Wlfflin, Richard Hamann, sigue siendo actual en el debate
esttico de nuestros das;30 casi al mismo tiempo que Fiedler, el primer ensayo de Valry sobre
Leonardo que pona en juego la visin renovada del arte tanto contra el clich de la percepcin
corriente como contra las hipstasis conceptuales de los filsofos; finalmente la teora del arte como
procedimiento desarrollada por Victor Sklovski y los formalistas rusos que cancelaban la extraeza
entre el sujeto y el objeto surgida por la automatizacin de la percepcin subjetiva, una teora que
Sklovski explicaba haciendo referencia a Tolstoi31 y que ha tenido una influencia todava no agotada,
a travs de Bert Brecht, sobre la dramaturgia del teatro moderno. Aqu no se trata de agotar estas
referencias, sino de subrayar las ideas fundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo en la
teora esttica del arte y de la literatura de esa poca.

La teora de Fiedler del arte como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la conviccin
de que el hombre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo [64] no slo en el concepto
sino tambin en la intuicin.32 Aqu intuicin significa un ver liberado de todo saber previo, tambin
de la forma esbozada o la idea artstica, que es siempre el comienzo de la representacin del
artista, a saber, una actividad observadora y configuradora.33 El principio del ver autnomo, for-

29
1. M. Imdahl, Die Rolle der Farbe in der neueren franzsischen Malerei - Abstraktion und Konkretion, en
Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pg. 195.
30
2. M. Imdahl, Mares, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Czanne, en Literatur und Gesellschaft, Bonn, 1963,
pgs. 142-195.
31
3. J. Striedter, Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pgs. 263-288.
32
4. Schriften zur Kunst, 2 tomos, ed. a cargo de G. Boehm, Munich, 1971 (Theorie und geschichte der Literatur
und der Schnen Knste, 16), tomo 1, pg. 44; sobre ello, vase Imdahl (n. 28), pg. 153.
33
5. Ibid., pg. 326; vase al respecto K. Badt, Kunsttheoretische Versuche, Colonia, 1968, pg. 126.

12
mulado expresamente contra el platonismo y su separacin entre conocimiento y accin artstica,
excluye la imitacin de la naturaleza (mimesis) y el reconocimiento de lo conocido (anamnesis), y
tampoco recurre ya a la mediacin de lo bello o del sentimiento. La percepcin esttica as entendida
slo puede surgir de una desconceptualizacin del mundo, con el fin de hacernos divisar las cosas en
la manifestacin liberada de su pura visibilidad.

Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894, Valry describi la funcin cognoscitiva de

la percepcin esttica como un proceso de aprendizaje. Nuestra percepcin estara tan embotada que
slo vemos lo que esperamos: Au lieu d'espaces colors, ils prennent connaissance de concepts. Une
forme cubique, blanchtre, en hauteur, et troue de reflets de vitres est immdiatement une maison,
pour eux: la Maison! Ide complexe, accord de qualits abstraites.34 En contraposicin, una pintura
[65] puede ensearnos que en realidad no hemos visto lo que vemos. Entonces la percepcin esttica
no exigirla ninguna capacidad especial de intuicin sino que nuestra mirada, a travs del arte, se libere
de sus orientaciones previas, de lo que solemos llamar hbitos. Los ejemplos que Valry menciona
para ilustrar esas costumbres cosificadas que han edificado lmites en torno a nuestra percepcin son
los conceptos de paisaje (les beaux sites) y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo conceptual
de la naturaleza habran alcanzado tanto poder sobre nuestro comportamiento porque se prefiere
percibir las cosas a travs de las gafas de un lxico que con los propios ojos, y de este modo se
obstruye el paso al resto de la realidad. Tanto en Valry como en FiedIer, el principio de la pura
mirada niega directamente el mundo conceptual y su lxico de significados ya sabidos. Partiendo de
esa reduccin de lo dado a la pura visibilidad se obtendra una ampliacin de nuestro conocimiento
del mundo en su aparicin sensible que, as, puede abrirse a la percepcin esttica en los inagotables
aspectos de su significacin. Para Valry este principio de la visin pura se opone sobre todo al
concepto de naturaleza. Seducidos tanto por poetas como por filsofos, vemos la naturaleza en el
espejo de conceptos antropocntricos como ferocidad, bondad, economa, como si no soportramos su
visin no preconcebida: La vision d'une ruption verte, vague et continue, d'un grand travail
lmentaire s'opposant l'humain, d'une quantit monotone qui va nous recouvrir.35 La crtica de
[66] Valry est en la tradicin, iniciada por Baudelaire, de una radical transmutacin esttica de la
naturaleza que llega aqu a su mxima expresin en la exigencia de que el lugar adecuado para el
conocimiento visual y la nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincn cualquiera (un coin
quelconque de ce qui est), donde ya no se imponga la ilusin de que la naturaleza est hecha para el
hombre. Al menos la exigencia de un rincn cualquiera (tambin Zola habla de un coin de la
nature) permite suponer que el antinaturalismo literario muestra paralelismos con la teora y la praxis
de la pintura de ese momento. [67]

VIII

La teora esttica de Valry an ilumina otra idea fundamental de FiedIer: la inseparabilidad

de contemplacin y produccin, de visin y expresin. Esto vale en primer lugar para la frase de
FiedIer: La actividad artstica no tiene ningn resultado, sino que ella misma es el resultado y para
su correlato: La actividad artstica es infinita y todo lo alcanzado le abre [al artista] la mirada
hacia lo inalcanzado.36 Estas dos frases recuerdan a un lugar nuclear de la esttica de Valry. El
primer ensayo sobre Leonardo se pregunta, ms all de FiedIer, qu consecuencias pueden derivarse
para el contemplador del principio de la mirada productiva. Quien percibe estticamente una pintura,
es decir, quien quiere adquirir un nuevo conocimiento a travs de la vista, ha de hacer frente a la
inclinacin de identificar o reconocer con precipitacin y, en vez de ello, ser consciente de cmo, para
el contemplador, la significacin el objeto de la realidad figurada se constituye poco a poco a partir
de unas manchas de colores extraas en un principio: La mthode la plus sre pour juger une
34
6. Oeuvres, Pars, Pliade, 1960, vol. I, pgs. 1. 165 -1.167.
35
7. Ibd. pg. 1. 167.
36
1. Fiedler, op. cit., vol. I, pgs. 57-59.

13
peinture, c'est de n'y rien reconnatre d'abord et de [69] faire pas pas la srie d'inductions que
ncessite une prsence simultane de taches colores sur un champ limit pour s'lever de
mtaphores en mtaphores, de suppositions en suppositions l'intelligence du sujet, parfois la
simple conscience du plaisir, qu'on n'a pas toujours eu d'avance.37

Aqu habra que preguntar al historiador del arte si la descripcin de Valry no contiene
quizs una propuesta de solucin para la disputa en torno a las manchas de color de Czanne. Si se
aplica la exigencia de Valry a la contemplacin de un Czanne, sus manchas de color no pueden
explicarse ni como reproduccin de un estado de somnolencia visual ni desde la intencin de una
construccin perfecta. Han de entenderse ms bien como invitaciones al espectador para que participe
en el proceso de una nueva constitucin del mundo en la pintura (por no decir completarlo en la
percepcin activa del contemplador) y hacerse cargo as de la posibilidad de que las cosas se vayan
constituyendo en su aparicin en los marcos de referencia proyectados por Czanne. La ralisation o
el que las cosas se vayan constituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha descrito la esencia del
arte de Czanne, no sera nicamente receptiva sino que exigira e incluira una actividad cocreadora
del contemplador.

La interpretacin que realiza Badt de Czanne abre una amplia perspectiva para la pregunta
acerca de cmo puede recuperar el arte la dignidad de la funcin cognoscitiva, que le fue despojada a
la aisthesis en el [70] horizonte del platonismo. El principio del arte como pura visibilidad no se
limita en la obra de Czanne a liberar a la percepcin de las anteojeras de un saber orientador previo
con el fin de que se pueda volver a sentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de
significaciones. En el proceso de ralisation, la recuperada funcin cognoscitiva de la percepcin
esttica hace surgir ante nuestros ojos, a la vez que la coseidad perdida, una articulacin entre las
cosas que se nos haba vuelto desconocida, la articulacin de un mundo.38 Por medio de la teora y
la poesa de Valry y gracias a la pintura de Czanne, al arte moderno se le han abierto unas
posibilidades de ofrecer la experiencia esttica contra la coaccin de una experiencia
instrumentalizada en un mundo alienado. As, la funcin crtica de la aisthesis poda radicalizarse
hasta las ascesis de la percepcin y el rechazo provocativo de lo bello. Pero tambin poda haber
conducido a dotar a la obra de arte de una nueva funcin a travs de la capacidad exploradora de la
percepcin esttica.

Por una parte, el nouveau roman acentu hasta la apora la funcin crtica de la esttica de la
percepcin de Flaubert mediante el desmontaje de cada vez ms funciones narrativas portadoras de
sentido. La realidad neutral de las cosas, que Flaubert opuso a la percepcin cotidiana de las personas,
llena de prejuicios, endurecida hasta formar una segunda naturaleza, perdi en Robbe-Grillet el aura
de la poesa de las cosas bellas en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas [71]
modernas utilizan la percepcin mensurante y numrica para imponer al lector una percepcin
asctica totalmente inslita y que juega con los lmites del aburrimiento. De este modo el gesto del
lenguaje instrumental es llevado ad absurdum, cuando no mistificado. En las artes plsticas se pueden
buscar analogas para la otra funcin cosmolgica de la aisthesis, de lo que puede servir como
ejemplo En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Esta obra vincula de un modo particular la
funcin crtica y la funcin cosmolgica de la experiencia esttica. La escritura de Proust, un milagro
de exactitud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en ltima instancia del descubrimiento
de que el recuerdo se puede convertir en una capacidad exploradora del arte. Comparable a la
autorreflexin psicoanaltica, el proceso del recuerdo indaga tras la superficie de la percepcin
rutinizada para recuperar la experiencia perdida en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente
en el mbito del arte. La bsqueda del tiempo perdido devuelve al escritor y al lector la identidad
37
2. Op.cit.,vol. I, pg.1.186.
38
3. K. Badt (n. 25), pgs. 170 y sigs.

14
perdida y hace que resurja, al representar el proceso del recuerdo, un mundo nico y pasado. Un
mundo subjetivo, ciertamente, pero tambin un mundo que, aunque parezca igual para todos, es en
realidad diferente para los hombres ms prximos. La alteridad de ese mundo nicamente se descubre
mediante la experiencia esttica del recuerdo y slo el arte puede hacerla comunicable.

En la recuperacin de una funcin cognoscitiva para el arte tomaron parte, a partir de la mitad
del siglo XIX tanto la experiencia esttica productiva como la receptiva. Esto se le puede objetar a la
crtica de Gadamer [72] a la abstraccin de la conciencia esttica, pertinente tal vez por lo que se
refiere a la forma histrica procedente del neohumanismo de la formacin esttica de Weimar, pero
que no tiene en cuenta el proceso contrario.

En este proceso como sugiero en mi tercera tesis la experiencia esttica ha recibido, en el

plano de la aisthesis, una tarea contra el mundo de la vida cada vez ms instrumentalizado que no se
haba planteado hasta ahora en la historia de las artes: oponer a la experiencia atrofiada y al lenguaje
servil de la sociedad de consumo una funcin crtica y creativa de la percepcin esttica y, a la vista
de la pluralidad de funciones sociales y de las versiones cientficas del mundo, hacer presente el
horizonte del mundo comn a todos y que el arte puede visualizar como un todo posible o realizable.
[73]

IX

Queda finalmente por comentar un tercer aspecto de la experiencia esttica, su funcin

comunicativa. Dado que este aspecto no ha sido todava suficientemente investigado ni en cada una de
las artes ni comparativamente, aqu slo puedo esbozar un programa de investigacin para la pregunta
inicialmente planteada acerca de cmo poda superarse la oposicin entre gozar y conocer, entre
experiencia esttica y praxis moral. Esta oposicin no es un efecto necesario del arte. Slo se sinti
desde el momento en que todo lo didctico, ejemplar o modlico fue considerado una hereja desde el
punto de vista del arte autnomo, y de manera particular cualquier identificacin del espectador o el
lector con lo representado se describi como una banalidad, especialmente si ste senta admiracin o
simpata por el hroe. Como ya mencion, la esttica de la negatividad todava dominante quiere
purificar el placer esttico de toda identificacin emocional con el fin de conducirlo a la reflexin
esttica, a la percepcin sensibilizada y a la conciencia emancipatoria. De este modo se queda
atrapada en la contradiccin de presuponer la conciencia emancipada de un espectador ya formado en
el trato con el arte que habra de liberarse mediante el proceso [75] comunicativo y consensual de la
experiencia esttica. Frente a esto planteo mi cuarta tesis: Se estrechara la funcin social primaria
de la experiencia esttica si el comportamiento hacia la obra de arte quedara encerrado en el crculo
de la experiencia de la obra y la experiencia propia, y no se abriera a la experiencia ajena, lo que
desde siempre se ha llevado a cabo en la praxis esttica en el nivel de identificaciones espontneas
como admiracin, estremecimiento, emocin, compasin, risa, y que slo el esnobismo esttico ha
podido considerar como algo vulgar.

Precisamente en tales identificaciones, y no nicamente a partir de las reflexiones que

suscitan, el arte transmite normas de accin. Y lo hace de un modo que permite mantener abierto un
espacio de juego para la libertad humana entre el imperativo de las prescripciones del derecho y la
coaccin inadvertida de la socializacin por las instituciones sociales.

Una investigacin histrica sobre la funcin comunicativa de la experiencia histrica debera

recorrer el proceso de su emancipacin desde que la catarsis se separ de las funciones del culto,
pasando por los distintos niveles y modos de la identificacin normativa, hasta la renuncia a
identificaciones comunicativas que se practica en la reflexividad de la actual experiencia artstica. La
reflexin de los historiadores del arte que acompaa este proceso de emancipacin se puede encontrar

15
principalmente en la historia de la recepcin de Aristteles; permanece oculta siempre que la teora
esttica est ms orientada a la dignidad de la obra de arte que a sus efectos sobre el contemplador
afectado, como [76] en el platonismo del Renacimiento o en la esttica del idealismo alemn, o
cuando el punto de vista del arte autnomo, como tambin el de su adversario, la ortodoxia
materialista, se ve obligado a devaluar la cuestin del modo de recepcin y concretizacin de la
experiencia subjetiva y la significacin pblica de las obras de arte considerndolas como
psicologismos o meras sociologas del gusto, Una investigacin sistemtica de los tipos de
identificacin tramitados por la experiencia esttica podra no slo recoger la herencia de la catharsis,
con su virtualidad y su ambivalencia, sino tambin hacerse cargo de la tipologa aristotlica del
hroe, desarrollada con gran riqueza en las distintas pocas y gneros artsticos.

La catharsis como propiedad esencial de la experiencia esttica explica por qu la mediacin

de normas sociales a travs de imgenes del arte posibilita una toma de distancia frente al imperativo
de las prescripciones jurdicas y la coaccin de las instituciones, y de este modo, un espacio de juego
para la libertad: a la experiencia comunicativa le precede, en el medio del arte, una liberacin del
espectador frente al mundo de los objetos a travs de la imaginacin. En la medida en que el
espectador de una tragedia niega los intereses reales de su mundo y adquiere la instalacin esttica
para la accin de la tragedia, se ponen en juego segn Aristteles la compasin y el temor, las
condiciones de identificacin de espectador y hroe. La catharsis como anttesis del mundo prctico
no contradice en absoluto la identificacin esttica, sino que ms bien la presupone en tanto que
marco de despliegue comunicativo [77] de la conciencia imaginativa. La identificacin emocional del
espectador con el hroe como espacio comunicativo puede tramitar modos de comportamiento,
configurarlos nuevamente o quebrar normas acostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones para
la accin. Pero el espectador tambin puede encontrar un placer puramente individual en la liberacin
solitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer del espectculo. El espectador liberado por el
placer en los objetos trgicos puede, ms all de la mera identificacin, hacerse cargo de lo
ejemplar de la accin, pero tambin captar la enajenacin de esa identificacin, darse cuenta de ella y
neutralizarla ticamente tras quedarse en un asombro ingenuo por los hechos del hroe.

La ambigedad de la instalacin esttica se puede considerar como el precio que tiene que
pagar la catharsis liberadora por la mediacin de lo imaginario. Esta ambivalencia fundamental ha
sido tomada a lo largo de la historia de la experiencia esttica como punto de partida de una polmica
que se ha llevado a cabo, en nombre de la tica cristiana o de la razn prctica, contra los efectos del
arte. Para la cuestin acerca de las relaciones entre la identificacin esttica y la praxis comunicativa
tuvieron una especial importancia la literatura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina cristiana
y de la Iglesia, en la medida en que se haca cargo de la praxis de la vida, no slo adopt la crtica
platnica a la mendacidad de los poetas, sino que tambin fue desarrollando argumentos para la
legitimacin de la propia poesa cristiana, que definieron de [78] nuevo el espacio de juego de la
experiencia esttica: a lo imaginario se contrapuso lo ejemplar; a la purificacin por la catharsis, la
compasin puesta en prctica; al placer esttico de la imitacin, el principio apelativo del
seguimiento. [79]

Para la cuestin acerca de cmo la experiencia esttica se puede traducir en accin

simblica o comunicativa son de especial inters las categoras de lo ejemplar, lo simpattico
y lo apelativo. stas iluminan un amplio espectro de funciones sociales del arte que apenas se
comprenden ni desde las categoras formalistas de innovacin y reproduccin ni bajo el ttulo
crtico de afirmacin. La experiencia esttica no se agota, a lo largo de la historia secular del
arte preautnomo, en la alternativa entre un efecto emancipador y un efecto conservador del

16
arte en la sociedad. Entre los extremos de la funcin transgresora de normas y la funcin
cumplidora de normas, entre el cambio progresivo de horizonte y la adaptacin a una
ideologa dominante, hay una larga serie de posibles repercusiones sociales del arte, con
frecuencia inadvertidas, y que podran denominarse en sentido estricto comunicativas, es
decir, configuradoras de normas. Entre ellas se contara tanto la capacidad fundadora de
normas del arte heroico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) como la considerable
funcin del arte docente en la mediacin, distribucin y explicacin del saber vital prctico
[81] que se transmite de generacin en generacin.39 En estos procesos de recepcin es
preciso distinguir entre un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un cumplimiento
mecnico, no libre de una mera observacin de reglas. De este modo tendramos una escala de
las funciones sociales del arte que va desde los tipos de identificacin transgresores de
normas (negatividad), pasando por los configuradores de normas (fundadores o seguidores),
hasta los observadores de normas (afirmacin).

Los tipos comunicativos de identificacin esttica se pueden tipificar en torno al tipo

de hroe e introducir en un sistema que abarca el campo de juego de la experiencia esttica
desde la participacin del culto hasta la reflexin esttica. A la experiencia esttica le precede
el hroe como ser divino frente al que, por el lado de la recepcin, se exige la enajenacin del
sujeto en la comunidad de la accin de culto; algo anlogo a la participacin del culto se
encuentra en un primer plano de la experiencia esttica que se configura al adoptar un papel
en el cerrado mundo imaginario de un juego. Algo especfico de la identificacin asociativa
en el juego es la eliminacin de la alternativa entre obra y contemplador, actores y
espectadores, y el jugador acta adoptando y reconociendo roles comunicativos que podran
[82] orientar a su vez la vida social como expectativas de comportamiento.40

Como esquema de partida para los siguientes niveles de identificacin esttica puede
servir la clasificacin aristotlica de los caracteres (Potica 1.148a). De acuerdo con ella, los
caracteres de la poesa, siguiendo el arquetipo del pintor, pueden ser representados como
mejores o peores que nosotros, pero tambin como similares a nosotros. A partir de la
contraposicin entre mejores que nosotros o similares a nosotros, cabe derivar la
distincin fundamental entre identificacin admirativa y simpattica. La admiracin como un
afecto que crea distancia y la compasin como un afecto que suprime la distancia estn en una
relacin, segn mostr Max Kommerell,41 que se puede caracterizar como de contraste o
complementara. La praxis de la experiencia esttica muestra una y otra vez que la admiracin
y la compasin se siguen la una a la otra: la admiracin como identificacin configuradora de
normas con el hroe perfecto o con el ejemplo se objetiva estticamente y se traduce en el
comportamiento, ms bien observador de normas, del placer del espectculo, de la edificacin
o del gusto por lo extraordinario; a la objetivacin esttica del modelo se contrapone la nueva

39
1. Vase P. L. Berger y Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der
Wissenssoziologie, Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast.: La construccin social de la realidad,
Madrid, H. E Martnez de Murgua, 1986).
40
2. Vase G. H. Mead, Geist, Identitt und Gesellschaft, 1934; ed. alemana, Frankfurt, 1968, especialmente
pg. 193 (trad. cast.: Espritu, persona y sociedad: desde el punto de vista del conductivismo social, Barcelona,
Paids, 1999).
41
3. Lessing und Aristoteles: Untersuchung ber die Theorie der Tragdie, 2 ed., Frankfurt, 1957, pg. 209
(trad. cast.: Lessing y Aristteles, Madrid, Visor, 1990).

17
[83] norma de un hroe incompleto, cotidiano, de m misma pasta, que puede conducir a
una identificacin moral a travs de un afecto de simpata que suprima la distancia.

A la identificacin admirativa y a la simpattica se le puede contraponer la

identificacin cathartica en el sentido estricto de la interpretacin clsica: esta identificacin
rescata al espectador de la estrechez afectiva de su mundo y lo transporta a la situacin del
hroe sufriente o apurado con el fin de liberar su espritu mediante el estremecimiento trgico
o el desahogo cmico. Con ello se cubre el hiato entre la instalacin esttica y la praxis moral,
hiato que en la identificacin admirativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce el
modelo perfecto y que se salva en la identificacin simpattica por la fuerza solidaria de la
compasin. La esttica del idealismo alemn entendi este hiato precisamente como condicin
de que al hombre no se le ofrecieran determinados modelos de accin sino que fuera
introducido en la libertad de su moralidad por medio de la educacin esttica.

La otra cara de la identificacin cathartica, que el espectador no sea liberado

moralmente sino que pueda someterse al poder mgico de la ilusin y se pierda en una
identificacin meramente placentera, ha llevado una y otra vez a romper la rbita de lo
imaginario y cuestionar as la instalacin esttica del espectador, Estos procedimientos pueden
agruparse bajo el nombre de identificacin irnica: el espectador o el lector que se resiste a la
esperada identificacin con lo representado es rescatado de la inmediatez de su
comportamiento esttico, [84] con el fin de posibilitar la reflexin de la conciencia receptora y
liberarla para actuar personalmente. Con esta caracterizacin se alcanza, en el espectro de los
tipos de interaccin de la experiencia esttica, la funcin transgresora de normas par
excellence. Que muchas de ellas no obtengan su objetivo y que se puedan traducir en un
comportamiento esttico fallido o deficiente (horror, aburrimiento), o en la indiferencia,
confirma la ambivalencia fundamental propia de toda experiencia esttica, debido a su
remisin a lo imaginario. El cuadro de la pgina siguiente, con los tipos de interaccin de la
experiencia esttica, caracteriza esta ambivalencia mediante la oposicin de normas de
comportamiento positivas y negativas. [85]

XI
Tabla de los tipos de identificacin esttica

Modalidad de la Referencia de la Disposicin receptiva Normas de

identificacin identificacin comportamiento
(+ = pos.) (- = neg.)
1. Asociativa Juego/competicin Ponerse en el lugar de + Goce de la existencia
(fiesta) todos los dems libre (de la pura
participantes sociabilidad)
- Fascinacin colectiva
(regresin a los rituales
arcaicos)
2. Admirativa El hroe perfecto Admiracin + Emulacin
(santo, sabio) (seguimiento)
- Imitacin
+ Ejemplaridad
- Edificacin o
entretenimiento en lo

18
 extraordinario
3. Cathartica a) El hroe sufriente Estremecimiento + Inters desinteresado/
trgico/liberacin del libre reflexin
nimo - Placer del espectculo
b) El hroe apurado Risa/alivio cmico del (ilusionamiento)
nimo + Juicio moral libre
- Risa (ritual de la risa)
4. Simpattica El hroe imperfecto Compasin + Inters moral
(corriente) (disposicin a actuar)
- Sentimentalidad
(placer en el dolor)
+ Solidaridad con
determinada accin
- Autoconfirmacin
(apaciguamiento)
5. Irnica El hroe desaparecido o Extraamiento + Creatividad
el antihroe (provocacin) correspondida
- Solipsismo
+ Sensibilizacin de la
percepcin
- Aburrimiento
cultivado
+ Reflexin crtica
- Indiferencia
[pp. 87-88]

XII

Cmo puede recuperar la experiencia esttica su significacin para la razn prctica

en un momento en que el arte de una lite cultural reducida se encuentra en retroceso
imparable frente a la industria cultural de una masa creciente de consumidores y, como
consecuencia de esto, la teora esttica ha perdido prestigio frente a los mtodos de la
semitica, la teora de la informacin y la crtica de la ideologa? Adorno, al que se debe la
comprensin ms profunda de este proceso en la maquinaria de la industria cultural y su
efecto antiilustrado,42 nicamente pone a nuestra disposicin la respuesta puritana:
Abstenindose de la praxis, el arte se convierte en esquema de la praxis social.43 La ascesis
que de este modo se impone a los productores y a los receptores del arte puede liberar a la
conciencia inmadura del individuo del comportamiento estticamente manipulado, de la mala
praxis que surge de la transformacin del arte en mercanca. Pero no se ve cmo se puede
establecer un nuevo esquema de praxis [89] social con las recetas de la pura negatividad, es
decir, rehusando la identificacin con la situacin social, o que tambin constituye la piedra de
toque de la sabidura para una esttica materialista del tipo de la del grupo tel quel. La tesis de
que precisamente la obra de arte autnoma representa la contradiccin ms irreconciliable con
el poder social hereda la misma carencia de significacin prctica que caracterizaba al
principio de l'art pour l'art y que, a la vez que conquistaba en el siglo XIX la autonoma del
arte, tuvo como consecuencia la separacin de los mbitos de arte superior (libre) e

42
1. Rsum ber KuIturindustrie, en Ohne Leitbild - Parva Aesthetica, Frankfurt, 1967, pgs. 60-70.
43
2. sthetische Theorie, op. cit., pg. 339 (trad. cit.).

19
inferior (til).44 Si a la antiilustracin de la industria cultural ha de oponrsele una nueva
Ilustracin por medio de la experiencia esttica, la esttica de la negatividad no debe
retroceder asustada ante una positivacin de la experiencia esttica, sino que, utilizando mi
terminologa, ha de traducir nuevamente las formas transgresoras de normas o de
identificacin irnica en una funcin configuradora de normas.

Para la pregunta acerca de cmo puede el arte acreditar su negatividad frente a la

realidad social y mantener al mismo tiempo su funcin configuradora de normas, tenemos la
receta de un gran ilustrado del siglo XVIII que es una autoridad indiscutible. La receta se
encuentra en las explicaciones de Kant sobre el juicio de gusto: El mismo juicio de gusto no
postula la aprobacin [90] de cada cual (pues esto slo puede hacerlo un juicio lgico general,
que puede aducir razones); slo pretende la aprobacin de todos como un caso de la regla
cuya confirmacin espera, no por conceptos, sino por la adhesin de los dems.45 La
experiencia esttica no se caracteriza, pues, nicamente desde el punto de vista de su
produccin, como creacin por medio de la libertad,46 sino tambin, por la parte de su
receptividad, como una aceptacin en la libertad. En esta medida, el juicio esttico puede
proporcionar ejemplos tanto de un juicio desinteresado, no condicionado por una necesidad,47
como de un consenso abierto,48 no determinado principalmente por conceptos y reglas. De
este modo el comportamiento esttico adquiere una significacin mediata para la praxis de la
accin. Se trata de lo ejemplar, del seguimiento, accin que Kant distingue frente al mero
mecanismo de la imitacin, que media entre la razn terica y la razn prctica, entre la
generalidad lgica de la regla y el caso y la validez a priori de la ley moral, de tal modo que
permite construir un puente desde lo esttico hacia lo moral.49 Lo que podra parecer una
carencia del juicio esttico que slo puede ser ejemplar y no necesariamente lgico, se
muestra como su caracterizacin ms peculiar; la remisin del juicio esttico a la [91]
aprobacin de los dems posibilita la participacin en una norma constituyente y construye al
mismo tiempo la socialidad. Y es que Kant reconoci en el necesario pluralismo del juicio
esttico50 la capacidad de juzgar todo aquello por lo que se puede participar el propio
sentimiento con el de los dems, y remiti casualmente este inters emprico por lo bello en
una curiosa analoga con el Contrato de Rousseau: Uno cualquiera tambin espera y exige
que todos tengan en cuenta la universal comunicabilidad, a partir de un contrato originario que
est dictado por la humanidad misma.51

El argumento de Kant, respecto a que el juicio esttico puede exigir de cualquiera una
consideracin de la universalidad comunicativa, satisfaciendo as un inters supremo que
despierta la idea del cumplimiento de un contrato social originario, puede proporcionar algo
ms que una digna conclusin retrica para una apologa de la experiencia esttica en nuestros

44
3. Contra Adorno, que en su Rsum ber Kulturindustrie (op. cit., pg. 60) olvid que los mbitos del arte
superior y el arte inferior no estaban separados desde hace siglos, sino que permanecieron unidos en su funcin
prctica hasta la emancipacin de las bellas artes.
45
4. Kritik der Urteilskraft, 8 (trad. cit.).
46
5. Ibid., 43.
47
6 Ibid., 5.
48
7. Ibid., 8.
49
8. Ibid., 32; sigo aqu la interpretacin de G. Buck, Kants Lehre vom Exempel, en Archiv fr
Begriffsgeschichte, n 11, 1967, pgs. 148-183, especialmente la pg. 181.
50
9. Ibid., 29.
51
10. Ibid., 41.

20
das. La Crtica del juicio de Kant hizo poca por la subjetivizacin de la esttica, mientras
que su concepto pluralista del juicio esttico que remite a una aprobacin fue olvidado en el
individualismo (o, por emplear la formulacin de Kant, la idea egosta) de la cultura esttica
del siglo XIX y tampoco fue retomado por las modernas estticas y teoras del arte. La
caracterizacin kantiana de un juicio configurador de consenso ha ganado actualidad para el
intento de recuperar la funcin comunicativa de la experiencia esttica en nuestro mundo vital
cada vez ms [92] administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural dominante y
el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone de manifiesto es que la funcin
configuradora de normas propia del arte no deriva inevitablemente hacia una adaptacin
ideolgica cuando la identificacin exigida por la obra de arte no se impone a la capacidad de
la accin prctica como una norma predeterminada, sino que slo le ofrece, como en su teora
del ejemplo, una direccin o norma indeterminada que ser a su vez determinada por la
conformidad de los dems. En su funcin comunicativa, la experiencia esttica se distingue
tambin del discurso lgico en que nicamente ha de presuponer la consideracin a la
comunicabilidad general, pero no la racionalidad de la razn. Por eso a la experiencia esttica
le es ms fcil llevar a los interlocutores a un consenso acerca del contenido sobre la
configuracin o modificacin de una norma todava abierta que a la lgica propedutica, cuyo
modelo de argumentacin dialgico-lgico se encuentra ya con unas verdades pre-decididas
en el consenso procedimental indiscutido (como delata la misma terminologa de estrategia
de ganancia, ataque y defensa).

Al final he contrado la deuda con mis lectores de reconocer que mi apologa de la

experiencia esttica llevada a cabo en confrontacin con la esttica de la negatividad apunta a
la parte dbil de la teora de la esttica de la recepcin que desarroll en mi leccin inaugural
de Constanza.52 Esta teora, segn la cual la esencia de la [93] obra de arte descansa en su
historicidad, es decir, en su efecto a lo largo del dilogo con el pblico, entiende la relacin de
arte y sociedad en la dialctica de pregunta y respuesta. La historia de un arte adquiere su
peculiaridad en el horizonte configurado por la tradicin mecnica y la recepcin
comprensiva, entre la clasicidad estancada y la formacin progresiva del canon; comparte con
las teoras evolucionistas del formalismo, con la esttica de la negatividad y con todas las
teoras dirigidas a la emancipacin (la marxista incluida) el convencimiento de la primaca de
lo novedoso en los procesos, de la negatividad o la diferencia por encima de la significacin
afirmativa o institucionalizada. Estas premisas se corresponden con la historia y la funcin
social del arte tras la conquista de su autonoma, pero, como ya vimos, no pueden hacer
justicia a sus funciones prcticas, comunicativas y configuradoras de normas en el mbito del
arte preautnomo. De ah mi ltima tesis: Se recortan las funciones sociales primarias de la
experiencia esttica cuando se sita en el marco categorial de la emancipacin y la afirmacin,
de la innovacin y la reproduccin, y la negatividad constitutiva de la obra de arte no es
articulada con su concepto antagnico desde el punto de vista de la recepcin esttica: el de la
identificacin.

52
11. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, col. Konstanzer Universittsreden, n 3,
Constanza, 1967, recogido posteriormente en el libro Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970 (trad.
cast.: La historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000).

21
 En esta direccin veo tareas y posibilidades de la investigacin en teora literaria y
artstica que se abandonaran [94] si sta quisiera dejar su situacin apologista y retroceder
hacia el coleccionismo de antigedades o el monumentalismo, en vez de hacerse cargo de los
derechos conquistados a partir de su defensa y de la fundamentacin de nuevas obligaciones
que tambin se han hecho visibles gracias a su impugnacin. [95]

22