Denise Arajo Pedron

UM OLHAR SOBRE A PERFORMATIVIDADE NA CULTURA

CONTEMPORNEA: A PERFORMANCE COMO CONCEITO E A
PRODUO ARTSTICA DE DIAMELA ELTIT

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de
Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito para a obteno do ttulo de doutor.

rea de Concentrao: Literatura Comparada.

Linha de Pesquisa: Literatura e Expresso da Alteridade.
Orientador: Profa. Dra. Graciela Ins Ravetti de Gmez.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS

BELO HORIZONTE
AGOSTO DE 2006
 2

Denise Arajo Pedron

UM OLHAR SOBRE A PERFORMATIVIDADE NA CULTURA

CONTEMPORNEA: A PERFORMANCE COMO CONCEITO E A
PRODUO ARTSTICA DE DIAMELA ELTIT

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS
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Denise Arajo Pedron

UM OLHAR SOBRE A PERFORMATIVIDADE NA CULTURA

CONTEMPORNEA: A PERFORMANCE COMO CONCEITO E A PRODUO
ARTSTICA DE DIAMELA ELTIT

TESE SUBMETIDA AO CORPO DOCENTE DA COORDENAO DOS

PROGRAMAS DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS DA
FACULDADE DE LETRAS DE LETRAS DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE
MINAS GERAIS COMO PARTE DOS REQUISITOS NECESSRIOS PARA A
OBTENO DO TTULO DE DOUTOR EM LITERATURA COMPARADA.
 4

AGRADECIMENTOS

Quero agradecer: CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de

Nvel Superior) pelo financiamento da pesquisa; Secretaria de Ps-Graduo,

em especial a Letcia pela disponibilidade; a Graciela Ravetti pelas trocas e pela

confiana; a Fernando Mencarelli pela leitura propositiva do trabalho de

qualificao; a Renato Cohen , in memoriam, pela convivncia significativa; a

Renata Josely pela generosidade e pelo empenho na reviso; aos meus pais pelo

apoio incondicional; a Ricardo Garcia pelo companheirismo e incentivo constantes.

 5

SINOPSE

O eixo da tese o conceito de performance, enfocado a partir de reflexes

tericas e da anlise de prticas artsticas exemplares. No estudo so definidos

operadores conceituais que permitem perceber a presena da performatividade

em diversos campos da arte, como o teatro, as artes plsticas e a literatura. A

produo literria e as aes da artista chilena Diamela Eltit so abordadas, com o

objetivo de pensar a escrita como performtica e de colocar em evidncia a fora

do fazer artstico no coletivo, ressaltando a amplitude de sua obra para alm da

literatura. A tese apresenta, ainda, uma reflexo sobre a performance como forma

de expresso e meio de ao na cultura contempornea, associando-a ao

conceito de acontecimento.
 6

SINOPSIS

El eje de la tesis es el concepto de performance, enfocado a partir de reflexiones

tericas y del anlisis de prcticas artsticas ejemplares. En el estudio se definen

operadores conceptuales que permiten hacer ver la presencia de la

performatividad en diversos campos del arte, como el teatro, las artes plsticas y

la literatura. Se abordan la produccin literaria y las acciones de la artista chilena

Diamela Eltit con el objetivo de pensar la escritura como performtica y poner en

evidencia la fuerza del hacer artstico en lo colectivo, resaltando la amplitud de su

obra para ms all de la literatura. La tesis presenta, tambin, una reflexin sobre

la performance como forma de expresin y medio de accin en la cultura

contempornea, asocindola al concepto de acontecimiento.

 7

NDICE

AGRADECIMENTOS ............................................................................................ 4

SINOPSE .............................................................................................................. 5

SINOPSIS ............................................................................................................. 6

NDICE .................................................................................................................. 7

APRESENTAO ............................................................................................... 10

Percurso e inquietaes ...................................................................................... 10

A interseo da performance com a escrita ........................................................ 17

Eixo Temtico ...................................................................................................... 18

ETAPA 1- O CONCEITO DE PERFORMANCE: TEORIA E PRTICA .............. 23

E o que a performance? ................................................................................... 23

Operadores Conceituais da Performance ........................................................... 34

1- O Performer ..................................................................................................... 34

2- O carter poltico ............................................................................................. 41

2.1- Arte-ao .................................................................................................. 42

3- Do espectador ao participante ......................................................................... 47

3.1- O Te-ato ................................................................................................. 48

3.2- O artista como propositor ......................................................................... 53

 8

4- Corporeidade ................................................................................................... 58

4.1- Obra-corpo ............................................................................................... 65

5- Temporalidade ............................................................................................... 69

6- O texto da performance ................................................................................... 73

ETAPA 2 - A PERFORMANCE NA LITERATURA: A ESCRITA

PERFORMTICA DE DIAMELA ELTIT .............................................................. 77

A escrita de Diamela Eltit .................................................................................... 77

1- A autora performer .......................................................................................... 79

2- O carter poltico ............................................................................................. 85

2.1- Testemunho .............................................................................................. 86

2.2- A Vigilncia ............................................................................................... 89

2.3- O estigma sudaca ..................................................................................... 93

3- A escrita do corpo ............................................................................................ 97

4- O leitor participante ......................................................................................... 108

5- Tempo em suspenso .................................................................................... 114

6- O texto performtico ....................................................................................... 116

ETAPA 3 A AO POLTICA NA ARTE: A FORA DO COLETIVO .............. 119

Alm da literatura ................................................................................................ 119

A Ao no Coletivo ............................................................................................ 119

Imagens e palavras ............................................................................................. 134

 9

E hoje? ................................................................................................................ 139

ETAPA 4 - A PERFORMANCE HOJE: REFLEXES ........................................ 141

Ao local ........................................................................................................... 141

Pensando o conceito .......................................................................................... 147

CONCLUSO ..................................................................................................... 155

Seguindo a trilha ................................................................................................. 155

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... 157

Bibliografia de Diamela Eltit ................................................................................ 157

Bibliografia sobre Diamela Eltit ........................................................................... 158

Bibliografia Geral ................................................................................................ 160

Performance, aes e vdeos ............................................................................. 171

Sites consultados ................................................................................................ 173

 10

APRESENTAO

Percurso e inquietaes

Esta tese fruto da pesquisa desenvolvida no campo da performance, a

partir de meus estudos sobre o teatro dos anos 90. J no mestrado, o foco da

dissertao - O que dizer do teatro hoje? Intertextualidade em algumas

experincias do teatro brasileiro dos anos 90. direcionou-se para a investigao

de um teatro mais experimental, de rompimento com a forma do fazer vulgarmente

conhecido como aristotlico, de narrativa linear, com comeo, meio e fim, bem

marcada pelo desenvolvimento do conflito. O texto fragmentado, a linguagem

corporal evidenciada como meio de expresso, a noo do ator-performer, que

assume seu lugar de enunciao, eram elementos j presentes na anlise dos

trabalhos do Grupo Oficina Multimdia (Babachdalghara), de Marcelo Gabriel (O

Nervo da Flor de Ao) e na montagem que Eid Ribeiro fez com fragmentos de

textos do teatro pnico de Fernando Arrabal (Circo Bizarro). Partindo de

questionamentos sobre o papel da fragmentao, da corporeidade, do lugar de

enunciao do sujeito-artista na arte contempornea, comecei o trabalho de

pesquisa terico-prtica voltada para a linguagem da performance como lugar de

experimentao, realizando estudos, oficinas e trabalhos artsticos.

A experincia das oficinas (2001- Performance e Poticas e 2002 Xamanismo e

Teatro) e a convivncia com Renato Cohen, pioneiro no Brasil no estudo terico e

prtico das fronteiras entre teatro e performance, reforaram meu interesse pela
 11

performance. Com Cohen aprendi a trabalhar a sonoridade do texto, a fruio do

som das palavras no corpo; pude perceber que a atribuio de sentidos tambm

da ordem do movimento, dos desenhos traados pelo corpo no espao, pelas

ondas sonoras emitidas no ar. A vivncia dessa descoberta inclui, em meus

estudos, a reflexo sobre a presena na atuao e a busca de elementos a

serem trabalhados para alcanar essa corporeidade diferenciada, capaz de

produzir um estado no cotidiano de ser/estar em cena. O trnsito entre o

conceitual e o ritual, possibilitado pela utilizao das prticas xamnicas

associadas criao artstica, presente no trabalho das oficinas, atrela a

performance vida, colocando em evidncia seu poder transformador, como lugar

de experimentao de identidades mveis, sempre em construo, e como

experincia a ser vivenciada no tempo, acontecimento. Ao lidar de maneira aberta

e acolhedora com o processo de subjetivao dos atuantes, na criao e na cena,

a performance destaca-se como fazer artstico calcado na experimentao e

insiste em propor a questo, que se repete por diversas vezes na histria e na

filosofia da arte: at que ponto vlida a separao entre arte e vida?

O convite de um grupo de atores recm-formados no Teatro Universitrio da

UFMG, vidos por trilhar novos caminhos de atuao no teatro e desejosos de

viver uma experincia de criao relacionada linguagem da performance,

possibilitou-me o exerccio de conduo do processo de criao e pesquisa no

campo da performance com a encenao de pessoalidades, em 2002. Esbarrando

nas fronteiras entre teatro e performance, trabalhei algumas questes: a

construo de uma escrita cnica fragmentada e em processo, a insero de

 12

inquietaes pessoais na cena, a construo da presena na atuao, a vivncia

da cena como acontecimento presente, a relao com o pblico e a conduo da

experincia pelos mltiplos espaos, em que ocorria a performance. Longe de

terem sido esgotadas, essas questes permanecem em meu trabalho, sendo

motivo de reflexo e experimentao.

No coletivo de arte fitacrepe, tenho a oportunidade de colocar a teoria, presente

em meus estudos de doutoramento, em ao. Em conjunto com o artista e

parceiro Ricardo Garcia, desenvolvo criaes no campo do vdeo, performance e

instalao. Dessa mistura de meios, surgem questes sobre a associao

performance e outras artes (teatro, vdeo, artes visuais) e, tambm, as chamadas

novas tecnologias.

Em outubro de 2002, fizemos a criao do vdeo para Os Strippers, cena curta de

linguagem experimental, inspirada no texto de Kafka Josefina a cantora ou o

povo dos camundongos, apresentada no Festival de Cenas Curtas do Galpo

Cine-Horto. Tratamos o vdeo como elemento integrante da cena, em dilogo com

os atuantes e as situaes dramticas apresentadas; exploramos texturas,

luminosidade e cores para a composio de fundos para a encenao e,

tambm, imagens figurativas de objetos e pessoas que passaram a fazer parte da

dramaturgia. O dilogo entre a imagem projetada e a atuao, a iluminao e o

universo sonoro da cena foi uma busca constante nessa criao, num esforo de

efetivar uma prtica de experimentao de linguagens, em que a projeo de

imagens vai alm da composio de um ambiente ou cenrio virtual, no qual o

 13

vdeo tem lugar, para se apresentar como mais uma linguagem de composio da

encenao.

Em dezembro de 2003, realizamos o vdeo-poema Vagalumes do Asfalto, a partir

do poema de mesmo ttulo, de autoria de Dulce Batista, integrante do Ncleo de

Poesia do Projeto Arena da Cultura da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. O

trabalho do Ncleo consiste no resgate da cidadania, por meio da valorizao da

produo potica de sujeitos, em geral, marginalizados, idosos e moradores das

periferias da cidade. A convite da coordenao do Ncleo, ento sob

responsabilidade de Adyr Assumpo e Manuela Rebouas, trabalhamos a leitura

em imagens de trs poemas, sempre pensando sua relao dialgica com a

linguagem do vdeo. Em Vagalumes do Asfalto, a poesia, simples e prosaica,

carregada de imagens urbanas, serviu como pr-texto, a partir do qual criamos,

em dilogo com a poeta, o roteiro do vdeo, composto por cenas em que D. Dulce

entregava poesias num sinal de trnsito do centro da cidade de Belo Horizonte.

Alm de uma experincia de criao artstica e de exerccio de resgate da

cidadania, a filmagem foi uma interveno urbana e potica no cotidiano da cidade

uma senhora negra, vestida de vermelho, indo at os vidros dos carros noite

no para pedir dinheiro, mas para oferecer poesia.

Vagalumes do Asfalto foi selecionado para a Mostra de Cinema e Vdeo do SESC

(2004) e tambm para a Mostra de Vdeo Arte do V Encontro Internacional de

Performance performances e razes (2005), promovido pela UFMG em conjunto

com o Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica da Universidade de Nova

 14

Iorque; eventos em que pudemos, sempre em companhia de D. Dulce, estar em

dilogo e troca com o pblico, outros artistas e pesquisadores, ampliando as

reflexes a respeito do trabalho realizado. Esse trabalho, o contato e a parceria

com artistas annimos e a participao nesses eventos me permitiram vivenciar

a arte como veculo de interveno na vida social e poltica da cidade e como

instrumento de construo de identidades. O exerccio do fazer artstico torna-se

exerccio de subjetivao que se constri, como arte, e constri os sujeitos que

dele participam, como vida.

Em 2004, fizemos a instalao audiovisual Homem 70% gua Terra 70% gua,

apresentada na Zona de Ocupao Cultural do Centro de Cultura Belo Horizonte.

Criamos a ambientao de uma pequena sala, a partir da colagem de recortes de

imagens e sons captados do cotidiano urbano, programas e comerciais de TV,

construes, shopping, ruas. A projeo foi realizada em uma superfcie plana, a

parede do fundo da sala, atravessando trs cilindros de vidro cheios de gua.

Essa experimentao nos permitiu multiplicar, distorcer e fragmentar as imagens

projetadas, aumentando os lugares de entrada possveis para o olhar do

espectador. O conceito do trabalho partiu da reflexo sobre a interferncia do

cotidiano urbano e do efeito provocado pelos sons e imagens nos corpos e no

planeta, constitudos de gua em pelo menos setenta por cento.

Realizamos, no mesmo ano, a performance multimdia Trinta de Setembro de

2004, elaborada em conjunto com um grupo formado por atores, artistas plsticos,

msicos. A performance envolveu atuao, msicos tocando ao vivo e projeo de

 15

vdeo, numa relao direta com o pblico-participante que era levado a percorrer

diferentes espaos de um casaro de arquitetura gtica, o Centro de Cultura Belo

Horizonte, situado na regio central da cidade. A primeira etapa do trabalho

consistiu na realizao de um vdeo, montado a partir de imagens da Internet, de

jornais e revistas, e de uma base sonora eletrnica, composta no computador.

Partimos de um tema bem amplo para a pesquisa de imagens - a ao do homem

no planeta. A partir da, trabalhamos com diversos subtemas: os fractais, o

espao, o Planeta Terra, a natureza, a constituio anatmica do homem, a

evoluo da espcie, os acontecimentos sociais, as grandes cidades, a guerra, os

atentados terroristas, a poluio, o lixo, cujas imagens foram articuladas num

vdeo, correspondente ao momento final de ambientao da performance.

A segunda etapa consistiu na preparao dos atores e msicos para a ocupao

do espao e realizao do evento. Trabalhamos o conceito de acontecimento,

evento que acontece uma nica vez no espao-tempo, cuja estruturao, baseada

em variveis abertas, se d fora dos parmetros organizacionais da repetio.

Tnhamos como mote o pensamento da filosofia oriental de que a construo da

realidade se d a cada momento. A liberdade dos movimentos, a ausncia de

coreografias determinadas, a inter-relao entre os performers e a interao com

o pblico permitiram a construo imediata da arte na realidade do momento. Com

os performers, foi realizado um trabalho de conscientizao corporal, com base na

anatomia da coluna, e uma pesquisa referente aos arqutipos do tar, como

foras mobilizadoras de energias. Os arqutipos trabalhados foram definidos a

partir de improvisaes de ocupao dos espaos da casa, realizadas ao longo do

 16

processo, e da identificao com o momento de vida de cada performer. Os

msicos criaram em conjunto uma trilha sonora a ser executada, sob base

eletrnica, em dilogo com o vdeo, no momento final da performance, em que os

participantes eram levados sala de projeo de imagens, depois de percorrerem

os diversos espaos do casaro, mapeados com as energias arquetpicas dos

performers.

Trinta de setembro foi um trabalho de intensa experimentao que trouxe

inmeros questionamentos para a fitacrepe, como coletivo e a afirmao do

propsito de trabalhar com a criao de espaos virtuais, gerados por projeo de

sons e imagens como ambientes para a realizao de performances. Elaboramos,

ento, em 2005 o projeto, ainda no realizado, Pesquisando Espaos Virtuais

aprovado pelo centro de cultura Mains dOeuvres (Paris-Frana) que incentiva

prticas plsticas e multimdia contemporneas, por meio de um programa de

residncia, oferecendo workshops e colocando disposio dos artistas um ateli,

espao de trabalho e discusso, inscrito num ambiente mltiplo e propcio ao

encontro de profissionais da arte contempornea.

Os questionamentos e inquietaes suscitados na breve apresentao de meus

trabalhos artsticos foram motores fundamentais para o desenvolvimento da tese,

pois me fizeram perceber mais o contato, a imbricao entre a teoria desenvolvida

na pesquisa e a prtica artstica, alm de me possibilitarem a abertura de um lugar

 17

de dilogo com a performance, enquanto manifestao artstica contempornea, e

com artistas que encontram nessa linguagem um topos de experimentao.1

A interseo da performance com a escrita

A tese nasce da interseo entre meu trabalho, questionamentos e buscas como

artista e pesquisadora, e a leitura da obra da ativista e escritora chilena

contempornea Diamela Eltit. Meu encontro com Diamela Eltit ocorreu primeiro

pela leitura dos romances Vaca Sagrada, El cuarto mundo e Los vigilantes. Sua

escrita densa, inventiva na linguagem, carregada de questes de gnero, pulsante

de um corpo-carne atravessado por fluxos, repleto de sangue e desejo,

manifestou-se para mim como um convite, tal qual, suponho, seja capaz de fazer a

qualquer leitor atento de Clarice Lispector. Pesquisando um pouco mais sobre

essa literatura, ainda pouco lida e carente de traduo no Brasil, tive a surpresa

feliz de deparar com um aspecto ainda mais amplo da atuao de Diamela Eltit

como artista: a convivncia com um morador das ruas de Santiago do Chile e o

registro do testemunho dele, em El Padre Mo; a participao em aes realizadas

pelo Grupo C.A.D.A. (Coletivo de Aes de Arte), que ela integrou juntamente com

outros artistas nos anos 70 e 80; e um trabalho que explora dilogo entre imagem

e palavra (literatura e fotografia), em El infarto del alma, realizado em conjunto

com a fotgrafa Paz Errazuriz.

1
COHEN, 1989.
 18

Percebi, ento, a abertura de um campo frtil de estudo e pesquisa que, vindo ao

encontro de questes relativas performance arte, trazia, alm disso, uma

possvel aproximao entre performance e literatura, j apontada em alguns

escritos de Graciela Ravetti, que aceitou o desafio de me orientar na apresentao

do projeto de estudo, que resultou nesta tese, ps-graduao em Estudos

Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.

Eixo Temtico

O eixo da tese o conceito de performance2, entendido como lugar de

experimentao e enfocado a partir de estudos tericos e de manifestaes

performticas. Para sua definio, tomo como suporte o pioneiro nos estudos da

performance no Brasil, Renato Cohen, alm de fazer referncias a outros

estudiosos do campo, como Goldberg, Glusberg, Schechner e States.

A tese traz um olhar especfico sobre a escrita e aes da artista Diamela Eltit,

com o objetivo de pensar a escrita como performtica e a performance como

conceito possvel de ser estendido a outros campos da arte. Ao longo do estudo,

outras manifestaes artsticas ligadas ao teatro e s artes plsticas so tomadas

como exemplos para a identificao de traos caractersticos da performance e a

confirmao de sua presena em diversos campos da arte. O corpus definido

2
As noes de performance e acontecimento sero definidas com mais rigor no prximo captulo.
 19

compe-se de parte da obra da escritora chilena, os romances Lumperica (1983),

El cuarto mundo (1988), El Padre Mo (1989), Vaca Sagrada (1991), Los vigilantes

(1994), algumas manifestaes performticas realizadas dos anos 60 at os dias

de hoje por artistas tais como Marcelo Gabriel, Renato Cohen, Gmez-Pea,

Grupo Oficina, Lygia Clark, Laura Lima, Mrcia X, grupo H.I.J.O.S., coletivo

PORO, alm das aes da prpria Diamela Eltit, ativista e performer.

Considerando o mainstream da produo teatral, a performance se destaca como

manifestao margem dessa corrente do estabelecido, como discurso

minoritrio. Nesse lugar menor3, encontra-se tambm a literatura de Diamela Eltit,

ao se concentrar no tratamento das questes da alteridade feminina e latino-

americana. Trato essas manifestaes artsticas como instrumentos de disperso

e ampliao dos centros de saber4 que implicam novas heursticas, novas

possibilidades de percepo do mundo e de construo de sentido. Destacam-se,

como fundamentao da anlise, as formulaes de Deleuze e Guattari,

especialmente no que dizem respeito s noes de Acontecimento, Corpo sem

rgos e Literatura Menor, e os estudos de tericos da Alteridade, como Nelly

Richard, Kemy Oyarzn, Homi Bhabha, entre outros.

Na primeira etapa do trabalho, apresento, como fundamentao da tese, uma

reflexo conceitual em torno da performance, abordando noes que

acompanham o conceito desde suas primeiras manifestaes, h quase um

sculo, com os movimentos de vanguarda. performance so associadas s

3
Conceito de Literatura Menor de DELEUZE e GUATTARI em Kafka por uma literatura menor, 1977.
4
OYARZN, 1996.
 20

noes de experimentao e de acontecimento, a partir da leitura de estudiosos

do campo e de Deleuze e Guattarri. Procuro definir os operadores conceituais da

tese, ou seja, elementos indicadores da performatividade na arte, que serviram

como suporte para as leituras realizadas no trabalho. Entre eles, encontram-se as

noes de performer, carter poltico, participante, tempo-durao, corporeidade e

texto; operadores que retornam na anlise do trabalho de Diamela Eltit, servindo

de base reflexo realizada ao longo de toda a tese.

Resgato tambm alguns conceitos do teatro tradicional, como texto, palco e ator,

para traar o caminho mais especfico e, ao mesmo tempo, mais amplo da

performance, como manifestao artstica que transita por diversos campos da

arte, marcando sua singularidade em relao ao teatro. Ao fazer isso, aceito o

desafio de trabalhar um gnero hbrido que hora se aproxima, mas tambm em

muitos momentos se afasta, de uma classificao mais definida. Apresento, como

exemplificao, minha leitura de algumas obras para pensar conceitos presentes

na performance, em diferentes reas da arte, entre elas propostas do grupo de

teatro brasileiro Oficina e do Living Theatre e trabalhos dos performers Marcelo

Gabriel e Gmez-Pea e das artistas plsticas Lygia Clarck, Laura Lima e Mrcia

X. O objetivo no realizar uma anlise minuciosa da obra desses artistas, e sim

discutir os pontos de interseco entre as manifestaes artsticas ditas

performticas e outras artes, abrindo a possibilidade de se levantar questes

sobre a amplitude do conceito de performance.

 21

Ao longo da tese, so feitas referncias a artistas e performances que marcaram a

histria do gnero, na tentativa de destacar dessas manifestaes elementos que

guiem a busca de uma definio para esse gnero de rompimento com o

estabelecido e, por isso, to avesso classificao.

Na segunda etapa, apresento a leitura de textos da autora contempornea,

Diamela Eltit, com o intuito de ler traos performticos na escritura e coloc-los em

dilogo com o conceito de performance, com o objetivo de pensar como se

apresenta na literatura, ampliando essa reflexo. Para tanto, fao uso dos

operadores conceituais, j apontados, que caracterizam a performance e podem

estar presentes na criao artstica independente de seu meio de concretizao

ou veiculao.

Na terceira etapa, entra em cena a Diamela Eltit artista, integrante do Grupo

C.A.D.A. (Coletivo de Aes de Arte), realizadora de aes, de vdeos

experimentais, em parceria com a artista plstica e vdeo-artista Lotty Rosenfeld, e

do livro de textos e imagens feito em conjunto com a fotgrafa Paz Errazuriz. O

propsito no fazer uma anlise minuciosa das obras, mas sim consider-las em

seu carter de experimentao, de provocao, de marginalidade, elementos

presentes na evoluo criativa da artista. O foco principal, dessa etapa da tese,

pensar o poder e a capacidade de atuao do coletivo na promoo de prticas

performativas na cultura.
 22

Na quarta etapa, busco refletir sobre a necessidade de se pensar a

performatividade como forma de expresso e como meio de ao na cultura

contempornea, com o propsito de deixar em aberto um caminho reflexivo, sobre

o futuro da performance.

Por fim, apresento algumas consideraes finais sobre o tema, ressaltando as

descobertas que a pesquisa desenvolvida nos ltimos quatro anos me

proporcionou. Abandono a inteno de concluir, para afirmar a possibilidade de

abertura de novos caminhos a partir do que pode ser visto como o fechamento de

um ciclo.
 23

ETAPA 1- O CONCEITO DE PERFORMANCE: TEORIA E PRTICA

E o que performance?

Tm sido muitas as maneiras de se olhar a arte e mais especificamente a

performance. Tomo como referncia para estudo sobre o tema a abordagem de

Renato Cohen, pioneiro nessa linha de pesquisa no Brasil, que considera a

performance como uma linguagem de interface que transita entre os limites

disciplinares5, um topos divergente que atravessa fronteiras6. O pesquisador e

artista define esse topos como um lugar privilegiado de experimentao que, por

sua porosidade e difcil classificao, foge ao estabelecido pelos tentculos do

sistema e evita se constituir como arte institucionalizada. Lugar permevel que

ocupa espaos do teatro, da dana, das artes plsticas, da msica, capaz de

absorver elementos dessas linguagens e congreg-los ou contrap-los numa

manifestao singular. Por sua vez, a performance como linguagem segue

determinados cdigos em sua organizao, tais como a ruptura com a arte

estabelecida e a experimentao. Arte de interveno, modificadora, que visa

causar uma transformao no receptor7, a performance tem no seu potencial de

experimentao8 uma forte marca definidora. Como afirma Cohen:

5
COHEN, 1989, p.116.
6
COHEN, 1989, p.160.
7
Termos utilizados por COHEN, 1989, p.45.
8
Elemento presente nas diversas manifestaes artsticas apresentadas na tese.
 24

performance basicamente uma linguagem de experimentao, sem

compromissos com a mdia, nem com uma expectativa de pblico, nem
como uma ideologia engajada.9

Tendo a liberdade de criao como fora motriz, a performance provoca um

questionamento da arte e sua relao com a cultura, a vida; e talvez os artistas

recorram a ela como maneira de romper categorias e indicar novas direes. A

suspenso, o no fechamento de uma definio abrem a possibilidade do risco,

risco de experimentar, risco de errar, risco de passar margem dos movimentos e

manifestaes artsticas analisadas pelos crticos de arte, de no estar no cnone

da histria.

O mapeamento dessa arte no cannica e a tentativa de definio da performance

tm sido feitos por alguns artistas e pesquisadores mais atentos a essa produo

diversa, como Cohen, Glusberg, Battcock, Goldberg, Marranca, Schechner10, a

partir da dcada de setenta. no final dos anos 70 que RoseLee Goldberg

escreve o tambm pioneiro, desta vez nos Estados Unidos, Performance art: from

futurism to present (o original data de 1979), marco da pesquisa sobre

performance, pela abrangncia das manifestaes estudadas e pelo resgate das

origens da performance nos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX.

Destaco, como fundamental na abordagem da tese, uma das caractersticas que a

autora atribui ao fenmeno - a performance est sempre aberta para o momento

9
COHEN,1989, p.45. Algumas performances analisadas na tese mesmo no se vinculando diretamente a uma
ideologia especfica trazem a marca de um forte carter poltico e at mesmo uma disposio ao engajamento
a determinadas causas, como o caso do H.I.J.O.S.
10
O autor tambm um dos pioneiros nos estudos da performance, enfocando em sua pesquisa uma
abordagem mais antropolgica do tema.
 25

presente11. Se o presente alterao contnua, ele se torna inseparvel de seu

prprio ato12 e confere ao que se desenrola no tempo, e a quem a vivencia, a

possibilidade constante da mudana, pois medida que algum se transforma,

aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele prprio13. A capacidade

transformadora dos agentes e da ao est relacionada ao fato da performance

instituir-se como arte vivencial. O sujeito vivencia a arte como experincia, na

qual encontra-se inserido e percebe-se atado, uma vez que suas atitudes

adquirem, nesse espao-tempo, um carter transformador da prpria experincia.

A performance se apresenta, ento, como uma prtica orientada para a

estimulao de acontecimentos e no para a criao de um produto esttico14. O

acontecimento, tal como abordado por Deleuze, comporta a processualidade, a

transformao, a criao, a experimentao e a abertura s multiplicidades.

Em todo acontecimento, h de fato o momento presente da efetuao,

aquele em que o acontecimento se encarna em um estado de coisas, um
indivduo, uma pessoa, aquele que designado quando se diz; pronto,
chegou a hora; e o futuro e o passado do acontecimento s so julgados
em funo desse presente definitivo, do ponto de vista daquele que o
encarna.15

O recriar de um presente, que se faz pela ao dos sujeitos envolvidos no evento,

traz o frescor do novo, do inesperado, para a performance. A ao assume um

11
GOLDBERG, 1988, p.20.
12
Reflexo de COSTA (In. ASSIS SILVA, 1996), a partir da concepo de tempo do filsofo Henri Bergson.
13
DELEUZE In: ZOURABICHVILI, 2004, p.48.
14
GUTIRREZ, disponvel no site: http://www.sitioweb.com/sitio3/wdocu/lois.html
15
DELEUZE In: ZOURABICHVILI, 2004, p.15.
 26

estatuto de realidade, pois se faz sem premeditao, na construo do agora,

assim como o cotidiano, e ao mesmo tempo aproxima o cotidiano da arte, de algo

que se constitui tambm como pensamento e implica certa conscincia, uma ao

crtica em seu momento de execuo, de feitura. Assim, na performance, as

fronteiras entre ao artstica e ao cotidiana querem se desfazer, se deixar

permear mutuamente por elementos do jogo da arte e da construo da realidade.

Convivncia ativa, interveno, alterao da ordem estabelecida so marcas

presentes nos eventos performticos desde sua origem. O prprio Cabaret

Voltaire, considerado bero do Dadasmo, fundado em Zurique, em 1916, pelo

escritor e diretor de teatro Hugo Ball e a cantora Emmy Hennings, foi cenrio de

exposies e performances provocadoras, envolvendo artistas plsticos como

Jean Arp e Marcel Janco e o poeta Tristan Tzara. Espcie de caf artstico-

literrio, reuniu artistas das mais diversas nacionalidades que procuravam um

lugar, onde pudessem livremente exercer suas criaes e insurgir contra a poltica

de guerra difundida por quase toda a Europa.

Nas manifestaes das vanguardas do comeo do sculo XX e, depois, na

proeminncia da performance nos anos 60 e 70 outra caracterstica singular do

fenmeno que o artista leva sua arte direto ao pblico16. Est presente, nesse

primeiro momento, a dessacralizao da obra de arte, mediada por museus,

galerias e marchants at seu acesso mais direto ao pblico. A ao do artista na

rua, em cafs e outros espaos alternativos aproxima a arte do cotidiano e de

16
GOLDBERG, 1988, p.20.
 27

seus apreciadores. No segundo momento, leva-se a galerias de arte e museus

uma arte efmera que no pode ser comprada como objeto de decorao, a arte

do corpo e da ao, dos borres de tintas jogados nos quadros da pintura-ao de

Jackson Pollock, da lebre morta, em decomposio, de Joseph Beuys, a qual

explica os quadros do museu. a resignificao do espao artstico e, por

extenso, da prpria arte. Ainda hoje, existem performances que utilizam os

espaos das galerias, trabalhando na interface com as instalaes (Mrcia X,

Marina Abramovic, Tunga), e aquelas que ocorrem nas ruas, como aes

artsticas que pontuam os espaos cotidianos (Isabel Puc, Geraldo Loyola,

Gmez Pea).

Nas palavras de States, um evento performtico consiste na manipulao ou

mediao da realidade emprica certamente em direo a uma afirmao feita

sobre a realidade17. Essa definio pode validar-se talvez no que diz respeito ao

teatro, no entanto, especificamente em relao performance, vejo a manipulao

da realidade mais como criao, inveno de realidades, modificao e acredito

que o discurso artstico no apenas diz sobre uma realidade, mas se insere nela,

abrindo dilogo com os acontecimentos de seu tempo e se afirmando,

singularmente, como um deles.

Ao descrever a performance, Goldberg abre um grande leque de possibilidades de

operacionalizao do fenmeno e apresenta a convivncia de vrias

caractersticas opostas, por exemplo, a presena simultnea da preparao e da

17
STATES, 1996, p.17. Traduo livre de: a performative event is the manipulation or mediation of
empirical reality toward what is surely an artistic statement being made about reality.
 28

espontaneidade. Para a autora, a performance pode ser preparada ou

espontnea, com ou sem roteiro, improvisada ou ensaiada18. Mesmo numa

tentativa de definir e, portanto, de certo modo limitar essa manifestao artstica,

os contrrios convivem ao invs de se fazerem excludentes; com isso, ampliam o

espectro de atuao da performance, proporcionando a construo de uma

definio menos precisa e mais mltipla.

Ao dizer que cada performer tem sua definio e maneira de execuo, a autora

amplia, ainda mais, o conceito de performance. Dessa maneira, a definio de

performance est estreitamente associada a seu fazer, o que traz um espectro to

grande de procedimentos quanto de criadores. Ser possvel, ento, definir

performance?

Pela amplitude de atuao, como aponta Goldberg, a performance passeia por

diversas medias (ou disciplinas) literatura, poesia, slides, msica, dana, teatro,

arquitetura, pintura, assim como vdeo e filme 19. Os pontos de interseo com

essas disciplinas so razes para pensar a performance como conceito, que se

estende arte de maneira geral e no se aplica somente s chamadas artes

performticas, como o teatro e a dana.

Pavis traduz a expresso performance art como teatro das artes visuais. A

performance associa, sem preconceber idias, artes visuais, teatro, dana,

18
GOLDBERG, 1988, p.20.
19
GOLDBERG,1988, p.21.
 29

msica, vdeo, poesia e cinema20. Mltipla em seus meios, hbrida21, a

performance pode congregar os vrios campos da arte e transitar por diferentes

direes, do teatro instalao. Essa variada gama de recursos dos quais a

performance se utiliza faz com que sua definio seja bastante mutvel e, por

vezes, imprecisa. Essa hibridez, no entanto, favorece um texto cnico

multifacetado e no linear22.

O termo em sua acepo artstica a performance art est relacionado ao

teatro, dana, s artes do corpo, s artes visuais e se concretiza em diversas

manifestaes artsticas desde as vanguardas do sculo XX, passando pelos

happenings dos anos 50/60, os eventos (de George Brecht), as aes (de Joseph

Beuys), at as performance nos anos 70/80, e com isso sofre transformaes em

sua trajetria.

O happening antecede historicamente a performance, tendo surgido a partir da

obra do artista plstico Allan Kaprow, que vinha se deparando com a necessidade

de dar maior responsabilidade ao espectador23, em seu trabalho. Aos

happenings so associados o imediatismo, a participao, a intensidade do

20
PAVIS, 2002, p.284.
21
Termos como hibridismo, mestiagem ou a expresso potica das passagens comearam a ser utilizadas na
exposio Passages de l'Image, organizada em Paris, em 1990, por Raymond Bellour e outros, para se referir
dissoluo das fronteiras entre os suportes e as linguagens, bem como reciclagem dos materiais que
circulam nos meios de comunicao. (Enciclopdia virtual do Instituto Ita Cultural)
22
interessante notar, pela organizao no linear e importncia da participao em sua realizao, a possvel
aproximao da experincia da performance experincia de leitura de um hipertexto. Tal como aponta Pierre
Levy (1993: 43): O hipertexto constitudo de uma rede, repleta de ns, de conexes que nos permitem ir de
um salto a outro lugar de experincia da leitura. Quero apenas observar esse aspecto, no o considerando, no
entanto, pela amplitude do tema, objeto especfico de anlise na tese.
23
KAPROV In: GLUSBERG, 1987, p.32.
 30

momento, a espontaneidade24, a imprevisibilidade, etc. Na declarao, com data

de 1965, assinada por 50 artistas de happening, essa manifestao artstica

pensada da seguinte maneira:

Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem figurativo, no

trgico nem cmico. Renova-se em cada ocasio. Toda pessoa presente
a um happening participa dele. o fim da noo de atores e pblico. Num
happening, pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu tempo
e ritmo. J no existe mais uma s direo como no teatro ou no museu,
nem mais feras atrs das grades como no zoolgico.25

Assim, o happening valoriza mais a interao e o processo vivenciado que a

criao de um produto esttico final. Fruto da contracultura e da sociedade

alternativa dos anos 60, como aponta Cohen, apresenta forte carter de

experimentao e recusa radical da teatralidade.

A performance, mesmo tendo surgido posteriormente na histria da arte, em maior

ou menor dimenso, carrega tambm esses mesmos elementos.

De uma forma estrutural, happening e performance advm de uma

mesma raiz: ambos so movimentos de contestao, tanto no sentido
ideolgico quanto formal; as duas expresses se apiam na live art, no
acontecimento, em detrimento da representao-repetio; existe uma
tonicidade para o signo visual em detrimento da palavra etc.26

24
Mesmo considerando o carter de espontaneidade implcito ao happening necessrio levar em conta que
18 happenings de Kaprov, realizado na Reuben Gallery em Nova Iorque e considerado o primeiro happening
da histria da arte, foi construdo a partir de um roteiro detalhado, que marcava tempo e movimentos precisos,
tendo sido ensaiado por pelo menos duas semanas, como aponta Glusberg.
25
In: GLUSBERG, 1987, p.33.
26
COHEN, 2002, p.135.
 31

Mesmo considerando a performance como sendo o happening dos anos 70/80,

Cohen aponta algumas diferenas entre essas manifestaes, das quais se

destacam um carter mais conceitual, um aumento de estetizao, e um maior

grau de repetibilidade da performance. Ao pensar a performance como produo

artstica de maior sustentabilidade conceitual que o happening, o artista e

pesquisador parece seguir a linha de Glusberg, que fala no surgimento de

modalidades tericas mais sustentadas27 para marcar a dissoluo do happening

e o nascimento da performance. Alm dessas distines, Renato Cohen atribui

performance dos anos 80 certa nfase no individualismo e niilismo, valores

predominantes na sociedade dessa dcada, em contraponto viso mais social e

integrativa dos anos 70.

Historicamente vlidas, essas distines, hoje, parecem deixar de existir, pois a

performance se apresenta de maneira mais abrangente, como manifestao

artstica e tambm como conceito, proporcionando uma reavaliao dos valores

contidos nas prticas artsticas e culturais da sociedade. O centro de interesse do

fenmeno, no sculo vinte, no reside mais na expresso individual ou numa

preocupao conceitual, mas principalmente no fazer cultural28, como aponta

Carlson. Pensando assim, a performance pode ser tomada como um conceito

amplo pelo qual transitam diversas manifestaes artsticas, no s happenings

27
GLUSBERG, 1987, p.39.
28
CARLSON, 2004. p.178. Not individual expression or formal concerns but the making of culture indeed
moved to the center of the interests of performance at the end of the twentieth century.
 32

ou aes29, mas tambm o teatro, o cinema, a dana, a literatura, as artes visuais,

etc.

Interessa tambm a abertura do uso em outros campos que no o da arte, pois

atravs de outras acepes do termo possvel refletir como o conceito de

performance pode se estender em outras implicaes. Para Schechner, por

exemplo, a performance to ampla que pode ser vista como sinnimo de

comportamento: performace is behavior itself30. Na mesma linha de raciocnio,

voltada para uma concepo antropolgica, Goffman trata a performance como

metfora do comportamento social, como instncia esttica da vida cotidiana e a

define como: toda atividade de um dado participante numa dada ocasio que

serve para influenciar de qualquer maneira os demais participantes31.

Desmembrando a definio de Goffman, entendo que performance a ao

(atividade) realizada (pelo participante) no tempo-espao (ocasio) que modifica

os agentes nela envolvidos (serve para influenciar). Definindo de maneira ampla, a

performance uma ao que modifica o tempo-espao no qual se insere,

modificando os participantes (agentes envolvidos na ao) e, por extenso, outras

atividades que eles venham a realizar. exatamente nessa fora modificadora

que reside a substncia do ato performtico. Ato presente nas obras que

29
A ao (assim como o happening) apresenta, em maior ou menor grau, os mesmos operadores conceituais
da performance a serem apresentados na tese (o carter poltico, o performer, o participante, a corporeidade, o
tempo-durao) e merece denominao especfica, talvez, por se inserir como interveno direta no cotidiano
da cidade e no espao urbano. Pela amplitude que o termo comporta, na tese, a ao considerada tambm
performance.
30
SCHECHNER, 1993, p.10.
31
GOFFMAN, In: STATES, 1996, p.9.
 33

possibilitam a participao do espectador como agente na construo da arte. Ato

que insere o espectador na histria e o transforma em agente social, agente de

uma produtividade que se faz no agenciamento coletivo da enunciao e que

propicia ao participante vivenciar a importncia da ao, muitas vezes, obliterada

no cotidiano. Ao que torna sensveis as foras insensveis que povoam o

mundo, e que nos afetam, e que nos fazem devir32. o lugar da construo do

sentido da arte como acontecimento, ou diferena, que permite estender essa

reflexo para a construo de um cotidiano que faa algum sentido para seus

participantes e proporcione a abertura para a vivncia da fora transformadora

presente na arte, tambm na vida.

Na tentativa de mapear um pouco os recursos utilizados pela performance e as

caractersticas que permitem construir o conceito emergente dessa produo

artstica, defino os operadores conceituais envolvidos no tratamento do tema.

bom lembrar que a categorizao realizada mero recurso do pensamento

cientfico, uma vez que um operador tangencia outro e, em alguns aspectos, eles

podem chegar a se fundir.

Operadores Conceituais da performance

32
ROLNIK, 2000.
 34

1 - O Performer

Num sentido amplo, o performer um realizador de aes que pode assumir os

lugares de atuante, msico, pintor, danarino, vdeo-maker, de acordo com suas

habilidades e a situao de enunciao da performance. O performer o homem

de ao. No o homem que faz a parte (o papel) de outro. O danarino, o

sacerdote, o guerreiro: est fora de gneros estticos33. O que diferencia o

performer do ator que, na performance, no existe papel a ser representado, o

performer no finge ser outra pessoa, no empresta seu corpo personagem;

ele est, no aqui e agora da enunciao, e age de acordo com seu lugar como

artista que prope, vivencia e/ou conduz a experincia.

necessrio reiterar que o trabalho da performance estreita a relao entre arte e

vida, explorando, muitas vezes, os limites do corpo do performer e apresentando-o

como indivduo que assume e explora seu lugar de enunciao ao fazer sua arte.

Isso fica evidente, por exemplo, nas performances de Marcelo Gabriel, em

especial O Nervo da Flor de Ao, na qual Gabriel explora o lugar de enunciao

de homossexual masculino para construir seu espetculo/discurso contra a tortura

e a ditadura militar. O trabalho de Marcelo Gabriel se insere na fronteira entre o

teatro e a dana; fronteira j abalada pelas performances nos anos 60-70 e ainda

colocada em questo por diversas manifestaes contemporneas.

33
GROTOWSKI, 1996, p.76.
 35

Marcelo Gabriel, em O Nervo da Flor de Ao, volta-se contra a dana virtuosa, de

roteiro e coreografias milimetricamente definidas

a dana clssica em geral parte de uma filosofia masoquista em

contradio com as razes ctnicas das artes ligadas terra, magia ao
divino. A aparente harmonia e exatido da tradio clssica alimentam de
forma velada um jogo cruel de dominao psicolgica34

- e submete o prprio corpo ao alvo de sua crtica no espetculo: a tortura. Este

trabalho dedicado a todos aqueles que foram torturados durante o golpe militar

de 1964 (vivos e mortos)35. A violncia auto-infligida, por exemplo, numa das

cenas do espetculo, ao se jogar de maneira voluntria, constantemente contra a

parede do teatro36, anloga imposta pelo Estado aos opositores do regime

militar. No entanto, se a ltima oprime, impondo a lei atravs do corpo, a primeira

representa a libertao das imposies estticas da dana tradicional. Marcelo

Gabriel se debate nos movimentos dessincronizados de uma dana burra; uma

dana feita do erro, da queda, do choque contra a parede, do corpo danificado,

vencido pela gravidade. Seu corpo marcado tambm por inscries, tatuagens,

que se relacionam aos processos de criao de seus trabalhos, aos processos de

vida.

34
GABRIEL, Manifesto do Anti-teatro. Do programa do espetculo O Anti-homem.
35
GABRIEL, Manifesto do Anti-teatro. Do programa do espetculo O Anti-homem.
36
interessante notar que mesmo trazendo um forte carter performtico, os espetculos de Gabriel exploram
apenas de maneira espordica e pontual o rompimento da separao entre palco e platia, conservando como
espao predominante de atuao o palco do teatro.
 36

O performer deixa evidente o lugar de enunciao que assume: o da

homossexualidade masculina.37 Mais que recurso ou meio de militncia, numa

sociedade em que, ainda, preconceitos e discriminaes so a tnica cotidiana, o

trabalho O Nervo da Flor de Ao pertence ao domnio da "construo de

subjetividade", como aponta Guattari:

A homossexualidade que os homossexuais constroem no algo que os

especifique em sua essncia, mas sim algo que diz respeito diretamente
relao com o corpo, relao com o desejo do conjunto das pessoas
que esto em torno dos homossexuais. Isso no quer dizer que os
homossexuais pretendam fazer proselitismo ou instaurar uma ditadura da
homossexualidade. Quer dizer, simplesmente, que a problemtica que
eles singularizam em seu campo no do domnio do particular ou
menos ainda, do patolgico, e sim do domnio da construo de uma
subjetividade que se conecta e se entrelaa com problemticas que se
encontram em outros campos, como o da literatura, da infncia, etc.38

Gabriel no trata de delimitar o universo gay ou de definir seus traos com base

nas categorias de masculino ou feminino, sua funo parece mais a de satirizar e

explorar as representaes (populares, psicanalticas, culturalistas ou o que

sejam) desse universo em nossa sociedade. Nesse sentido, o performer,

renegocia as fronteiras entre o pblico e o particular (tambm uma maneira de

37
HUTCHEON, 1991. p.247. O ex-cntrico ou o diferente tem-se constitudo numa das foras ps-modernas
que tm atuado no sentido de restabelecer o vnculo entre o ideolgico e o esttico. Tendo em vista a
explorao do lugar de enunciao de artista-gay, pelo performer Marcelo Gabriel, podemos dizer que a
anlise da autora se aplica bem ao espetculo O Nervo da Flor de Ao.
38
GUATTARI & ROLNIK, 1986. p.75.
 37

fazer poltico)39 extrapola o plano auto-referencial para se relacionar discusso

de outras questes, como o autoritarismo, a sociedade de consumo e a arte.

Para Renato Cohen, o trabalho de criao na perfomance no se dissocia do

campo pessoal, uma vez que tem como contexto o referencial pessoal e que visa,

atravs do incremento do nvel de ateno, autopercepo e a ampliao de

repertrios, adensar o campo idiossincrtico do indivduo40. Em seu trabalho

como diretor, o performer parte de referncias da pesquisa, indicaes do

diretor/roteirista, vivncias de laboratrio para construir uma trajetria, que vai

estar extremamente apoiada em sua idiossincrasia e percurso pessoal 41.

Ao referir-se atuao na performance, Cohen utiliza o termo persona para

designar os encadeamentos, corporificao de seres mitolgicos, estados de

passagem e figuraes no realistas, com os quais trabalham os performers.

Termo facilmente contraposto noo de personagem, entidade psicolgica e

moral semelhante aos outros homens42 esboada pelo autor dramtico e

encarnada pelo ator, a persona concebida a partir das mitologias pessoais dos

indivduos que ocupam o lugar de performers; o prprio eu (self), ou uma

recriao de suas questes pessoais, que est para ser apresentado na cena.

39
Caminho tambm apontado por Hutcheon (1991) em relao ao ps-modernismo e presente em diversas
performances contemporneas.
40
COHEN, 1988, p.75.
41
COHEN, 1988, p.84.
42
PAVIS, 1999, p.285.
 38

Voltando-se para uma viso mais ritual da performance, Cohen aponta que o

processo, que reconstitui as mitologias pessoais, intensamente mobilizador

promovendo catarses emocionais, intensidades fsicas, acirramento de conflitos e

uma extenuao corporal43. No relato do processo de trabalho da performance

Ka, afirma:

A viso, os cantos mntricos, as jornadas, as danas de xtase e de

transe, em respirao alterada, os gestos assimtricos inseriam os
performers numa grande dana, fuso de suas representaes ntimas e
da expresso universal dos arqutipos. O individual e o universal
fundiam-se no gesto44.

A pesquisa do projeto foi realizada com base nas viagens xamnicas e em

processos de transe vivenciados pelos performers, sob a conduo do xam Lynn

Mrio, para a montagem da epopia Ka, do poeta futurista Vlimir Khlbnikov.

Trata-se de um trabalho intenso de entrega e investigao pessoais que explora

os limites entre o rito e a cena. As relaes entre o xamanismo e a teatralizao

so evidenciadas numa prxis que permeia a ritualizao e a performance, o

embate com a alteridade, a construo de duplos e personas, as passagens entre

realidade e imaginrio."45

43
COHEN, 2002. A referncia do texto a da publicao na Revista Repertrio Teatro e Dana da
Universidade Federal da Bahia. O texto que li me foi enviado pelo autor e por isso no mencionarei os
nmeros das pginas das citaes.
44
COHEN, 2002.
45
Descrio do projeto contida no site http://www.iar.unicamp.br/~projka/
 39

Ka, processo de criao, Renato Cohen, 1998.

Pavis46 define os graus de realidade da personagem do particular, relacionado ao

indivduo e personalidade, ao geral, ligado ao arqutipo, ao atuante (actante). O

actante a fora geral, no individualizada da ao. Seguindo esse parmetro,

conclui-se que a performance trabalha a atuao nesse grau mais generalizador

da realidade, o que favorece a dissoluo de caractersticas individuais ou

psicolgicas e a busca dos chamados estados47 para a atuao.

Persona o instrumento, a vontade arquetpica que o performer carrega e faz

ressoar. a face de si mesmo que ele mostra e vivencia na experincia artstica.

A ao fluida, em constante mutao; e o performer age de acordo com a

persona que assume e com a atmosfera que se apresenta. O performer est

aberto para a possibilidade de mudana contida nas variveis que surgem no

momento. No se parte do e no se quer chegar ao definitivo, mas se deixam

46
PAVIS, 2002, p.287.
47
O estado a energia corporal e mental diferenciada construda para a atuao. Essa construo pode ser
realizada por meios diversos, que variam da preparao fsico-mental ao transe. Esse corpo energizado
aproxima-se do corpo extra-cotidiano da antropologia teatral.
 40

rastros, caminhos para a construo de uma significncia aberta e errante. O

performer ou atuante aquele que conduz o espectador no decorrer das aes,

no caminho a ser percorrido para a construo do acontecimento. Destacando as

palavras de Pavis, possvel dizer que: Em vez de representar e de interpretar

uma situao exterior e um referente estvel, o performer se declara como um ser

fugitivo e inapreensvel, disposto a percorrer somente um pedao de caminho com

o espectador48. O performer serve de guia, mas apenas orienta, sugere sem

determinar; de modo a deixar livre o espao de atuao e interveno dos

participantes.

Dessa maneira, o termo persona parece mais adequado performance, pois

designa a funo dramtica desempenhada pelo performer e se desvincula da

iluso de pessoa, entidade psicolgica - indivduo com personalidade e conflito

definidos que a palavra personagem carrega. A narrativa da performance

constituda pela sucesso de aes e imagens no tempo, cujo sentido flutuante49

constitudo pelos participantes no momento do acontecimento. E j que no h

nada a relatar, uma vez que no existe histria a ser contada, no existe tambm

lugar para a representao da personagem.

2- O carter poltico
48
PAVIS In: ROJO, 2005, p.55.
49
Mais uma vez, aponto a aproximao da performance ao hipertexto, matriz de textos potenciais, sendo que
alguns deles vo se realizar sob o efeito da interao de um usurio. (LEVY, 1993: 37)
 41

A arte da performance adquire uma funo poltica ao estabelecer um dilogo

crtico com a realidade em que se inserem os indivduos, criadores e

espectadores, como participantes na construo do sentido. Sentido de um tempo

que se evidencia por ser criado pela ao coletiva dos atuantes (performers e

participantes), como agentes de subjetividades. Considerando a performance um

espao de alteridade na arte, o performtico, como lugar de subjetivao50,

ressalta seu carter poltico. O performtico pode ser considerado como uma

forma privilegiada da poltica no que tem de clculo e ao estratgica dedicada

transformao da realidade51. A arte se efetiva na realidade histrico-social e, ao

mesmo tempo, constri essa realidade, medida que a transforma por meio da

ao que prope. Nota-se que esperada do espectador na performance uma

atitude propositiva, o papel de passividade questionado e colocada em foco a

possibilidade de interveno dos indivduos na realidade a ser construda no

momento presente. Com isso, aponta-se a ampliao do conceito, atravs da

possibilidade de se considerar qualquer postura ou ao cotidiana como

interveno performtica que constri a arte, a poltica, a realidade, a sociedade. A

performance , assim, portadora de um forte carter poltico pela sua capacidade

de criar formas de interveno social e simblica.

2.1- Arte-ao

50
BHABHA, 1998. p.48.
51
RAVETTI In: HILDEBRANDO (org.), 2003.
 42

Um bom exemplo da performance como manifestao poltica so as aes do

grupo argentino H.I.J.O.S52, que trazem a pblico a identidade de torturadores e

repressores da ditadura militar, atravs dos chamados escraches, uma das

formas de ao do grupo. Escrachar significa colocar em evidncia, revelar em

pblico a identidade de torturadores e cmplices do regime militar para que os

vizinhos, amigos e colegas de trabalho saibam de sua atuao criminosa na

ditadura.

O grupo, criado por estudantes universitrios, em 1995-4, composto por filhos de

vtimas do regime ditatorial na Argentina e ressalta como seus principais objetivos:

a exigncia de justia; a reconstruo da histria pessoal dos filhos de pais mortos

na ditadura (muitas vezes tirados das famlias e entregues a militares para que os

criassem sem o conhecimento de sua origem); o resgate do esprito de luta de

seus pais53.

Em atos como os chamados escraches, os indivduos se implicam como sujeitos,

propondo e vivenciando intervenes na ordem social, reivindicando direitos,

assumindo posio ativa e incitando participaes. Fazendo conhecer atividades

e identidades ocultas sob o silncio imposto pelo regime militar, o grupo ativa a

memria social ao mesmo tempo em que prope aes contrrias repetio da

histria de opresso vivida pela gerao de seus pais.

52
Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio.
53
Do site http://www.hijos-capital.org.ar/
 43

escrache, H.I.J.O.S, s/d.

Assumindo que a performance simplesmente uma outra maneira de contar

verdades sociais54, Guillermo Gmez-Pea e Roberto Sifuentes tambm realizam

performances que atuam na esfera poltico-social, explorando, por vezes,

situaes de risco corporal. Em Cruci-Fiction Project, os performers so

amarrados a cruzes de madeira numa praia da Califrnia e nela permanecem at

que as pessoas se mobilizem para retir-los. A performance foi realizada num

evento de protesto contra a poltica de restrio imigrao dos Estados Unidos.

A mobilizao para a retirada dos performers demorou trs horas para acontecer.

Colocando seus corpos em exposio, em risco, Guillermo e Roberto esperavam

uma ao mais rpida por parte das pessoas a sua volta. Da morosa mobilizao

coletiva dependia sua integridade corporal. Nesse limite, apostando na

54
Traduo livre de: performance is merely another way to tell social truths. Do site:
http://www.pochanostra.com/
 44

participao dos passantes trabalharam os performers, sendo levados ao hospital

ao final do evento.

Cruci-Fiction Project, Guillermo Gmez-Pea, 1994.

Desde a dcada de 90 at os dias de hoje, Gomez-Pea destaca-se como um

artista, cujo trabalho aborda questes tnicas, polticas e culturais. A partir do

lugar de enunciao que assume, o de artista mexicano que mora e atua nos

Estados Unidos, realiza suas performances. Em trabalhos como Border Brujo

(1990) e Mexterminator e Cyber Vato (1997), entre outros, assume personas

construdas a partir do imaginrio da sociedade (principalmente a americana)

sobre o latino. Imaginrio esse mapeado atravs de depoimentos registrados no

templo das confisses, nome do site na Internet que apresenta uma srie de

perguntas e incentiva os usurios a deixarem suas impresses sobre o tema.

Fantasias sexuais, posturas racistas, identidades tnicas fantasiosas acabam

construindo seres quase mitolgicos, hbridos de homens e heris (ou anti-heris)

que interagem com objetos especficos (armas, bebidas, cremes de barbear,

revistas, bandanas, etc) e com o pblico, convidado a manipul-los numa relao

 45

direta estabelecida com os performers. Explorando essas vises quase

aberrativas da latinidade Gmez-Pea denuncia a marginalizao, no objetivo de

super-la.

Eu aspiro falar do centro, ser ativo no fazer cultural. O mesmo

verdadeiro para gays, mulheres e artistas de cor, que no agentam mais
serem marginalizados. A performance o lugar onde isso pode acontecer
onde o ritual pode ser reinventado e onde as fronteiras podem ser
cruzadas.55

Ao assumir a performance como meio de construo cultural, o artista amplia a

dimenso de seu trabalho, passando a falar de um lugar que diz respeito no

apenas a uma etnia especfica, mas a toda a sociedade.

Mexterminator e Cyber Vato, Guillermo Gmez-Pea, 1994.

Ao expor-se ao risco e a reaes imprevistas do pblico, o corpo do performer

evidencia a condio de fragilidade e incerteza esquecida no cotidiano

aparentemente seguro dos apartamentos gradeados, e at mesmo blindados, das

grandes cidades. A vivncia permitida pela performance proporciona o

55
GOMEZ-PEA In: CARLSON, 2004, p.178.
 46

experienciar de um espao de construo de relaes outras, um espao de ao,

de ampliao da conscincia sobre a ao, revelando seu sentido, muitas vezes,

obliterado na cotidianeidade mecanizada. A negao desse lugar de reao

mecanizado e a afirmao de uma responsabilidade pelas aes, escolhas e

procedimentos, evidenciam a possibilidade de atuao do sujeito no mundo, na

construo do tempo em que vive e da realidade que o cerca.

A performance se apresenta, ento, como presente imediato e histrico que se

oferece a construir. A re-presentao apenas uma pequena distncia,

simbolizada pelo trao - , da realidade apresentada, o passo ainda no dado

(em suspenso) que permite ver, refletir e viver o presente com conscincia dos

passos a tomar para frente. O olhar consciente evidencia a ligao entre ao e

efeito e aponta a ampla gama de possibilidades de aes bem como suas

respectivas conseqncias. A interao na performance, que nasce da relao

entre a obra e o receptor, vai alm da produo de leituras, para chegar

produo de ao. A ao indispensvel na performance56. Ela ocorre em nvel

mental, na disponibilidade de produzir sentidos atravs do acontecimento que se

apresenta, e sensorial, ao estimular reaes corpreas de interao com dados

que circulam, para serem vividos na experincia.

O estado da fico, o de uma realidade suspensa, a ser vivenciada por um tempo

determinado, confere performance o lugar de exerccio da liberdade, que

comea no performer, livre para criar, vivenciar seu processo e percorrer o roteiro

56
STATES, 1996. p.10.
 47

no seu tempo, na atmosfera do presente, e termina no participante. o querer e o

poder agir e construir coletivamente a realidade daquele momento que se coloca

como questo para o espectador. A opo est oferecida por uma obra aberta,

lacunar, que se permite preencher (no no sentido de totalidade, mas de

permanente construo) com o inesperado, com a ao no programada, inscrita

nesse universo no apenas ficcional, mas tambm vivencial.

3- Do espectador ao participante

Ao valorizar a forma processual e interativa do fazer artstico, na qual a platia

tenha uma participao sensria, mobilizada e no apenas passiva57, a

performance quer transformar o espectador em participante. Se o espectador vai

realizar essas interaes, assumindo um papel ativo, trata-se de uma questo com

muitas variveis: a principal delas o grau de disponibilidade do indivduo para

assumir o lugar de sujeito de uma enunciao que se faz no coletivo, com aes

coordenadas e confluentes na experincia da performance. Conta, assim, o nvel

de timidez, a disposio a correr riscos, enfim a vontade de sair do lugar da

recepo para a ao.

A relao direta do performer com o participante provoca no sujeito a percepo

de si como um corpo dotado de sentidos, como indivduo capaz de reaes e

interaes. A presena a comunicao corporal direta com o espectador, se o

performer est presente e irradia sua energia sentimos sua presena58; na troca
57
COHEN, 1998, p.33.
58
RYNGAERT, 1985, p.29.
 48

de sensaes que se constri a performance. O contato entre performer e

participantes se faz atravs de seus corpos no espao, corpos dotados de sentido

e aptos a receber e trocar sensaes que lhes so propostas. A sensao

aparece pelo que : vibrao, onda das foras ou dobra csmica, ritmo escanso

de uma potncia vital que dissolve as formas, mergulha no caos, abre para o

cosmos.59

O fazer/agir e o estar no mundo esto intrinsecamente relacionados - a

performance faz perceber e evidencia isso. A interveno do participante, sua

interao com o performer (aberto para perceber e levar em conta s reaes a

seu redor) na construo do acontecimento so princpios norteadores dessa arte.

E, por isso mesmo, o uso do termo espectador to carregado da passividade

contemplativa j no parece adequado performance.

3.1- O Te-ato

A vida em comunidade, nos anos 60 e 70, valorizada como elemento

possibilitador de uma criao artstica mais engajada nas preocupaes sociais. O

embate cultural acontece no coletivo que convive no apenas artisticamente, mas

socialmente. O rompimento com a estrutura familiar de organizao social est

claramente presente como ideal e prtica de grupos que, como Living Theatre,

afirmam uma convivncia grupal similar a de organismos como as tribos

indgenas, no sentido em que rompem com a estrutura do ncleo familiar vigente

59
ALLIEZ, 1995, p.60.
 49

na sociedade patriarcal. So as chamadas comunidades alternativas60 que tm

suas origens na revoluo sexual e das quais so herdeiras as ecovilas que se

organizam em torno da vida comunitria e da preservao dos recursos naturais

do meio ambiente. Est em questo o propsito de cada indivduo no fazer

coletivo promovido no dilogo entre seus integrantes, que vai culminar numa ao

direta na construo da sociedade em que se vive atuao sobre si e sobre o

meio com abertura e desejo de modificao.

Ao descrever a trajetria do Grupo Oficina, sob a direo de Jos Celso Martinez

Corra, do surgimento em 1958 at os primeiros anos da dcada de 80, Armando

Srgio da Silva aponta, alm do rompimento do grupo com o teatro de texto, a

tentativa de efetivao de um teatro de participao que busca promover a

abolio da diviso palco platia e a instituio de um jogo criativo interpessoal 61.

Destaca-se nessa fase, na viagem do grupo a Braslia, o trabalho realizado com

estudantes universitrios no campus na UNB. Segundo a anlise de Armando

Srgio, o lugar da teoria e da reflexo vigorosa que marcavam a prtica do Oficina

tomado pela fora de uma prtica violenta e uma ao total62.

Nessa fase de trabalho do Oficina, a capacidade de interveno social e pessoal

(na relao direta com os participantes) da arte leva o grupo a negar as formas

tradicionais do teatro e a pens-lo como acontecimento. Em Braslia, as reaes

da platia, tais como foram descritas, antecipavam realmente um teatro fora das

60
Ver TAVARES, 1985.
61
SILVA, 1981, p.202.
62
SILVA, 1981, p.202.
 50

instituies convencionais, como um novo jogo de aes envolvendo unicamente

atuadores num processo de integrao total63.

64
Em So Paulo, em 1971-2, o Oficina monta um roteiro chamado Gracias Seor

muito similar ao roteiro de Paradise Now do Living Theatre, com que conviveu em

1971 na passagem do grupo americano pela cidade. O Living Theatre aproxima

arte e movimento social, explorando o teatro como veculo de mobilizao social e

poltica. O ativismo poltico est presente nos trabalhos do grupo desde seu

surgimento nos anos 50, sob a forma de performance-passeatas realizadas em

espaos pblicos de Nova Iorque e de diversas cidades do mundo, que se

configuram como protestos contra a bomba atmica, a guerra do Vietn, a pena

de morte e a guerra no Iraque.

Vale ressaltar que os trabalhos dos anos 60 e 70 foram criados coletivamente e

que ainda hoje o grupo exercita uma criao compartilhada que parte sempre das

discusses e prticas de seus integrantes. Outra forma de democratizao de

suas criaes so os worshops que preparam pequenos ncleos de trabalho, em

diversos pases, para realizao de suas peas (cujos roteiros so

disponibilizados na internet), como meio de disseminar idias e prticas de

interveno social. O teatro encarado em sua potncia de criao e vivncia

coletiva, que fala razo, mas tambm aos sentidos daquele espectador que se

63
SILVA, 1981, p.211.
64
Proibido pela censura federal em junho de 1972, o espetculo tem oito horas de durao, divididas em dois
dias. No primeiro, so apresentadas as etapas: a confrontao, aula de esquizofrenia, a divina comdia; e no
segundo: a ressurreio dos corpos, a barca e o novo alfabeto.
 51

converte em participante, em agente construtor do ato que se instaura na

experincia da arte atrelada vida.

Ao que parece, o Oficina estava mesmo em sintonia com as idias de Julian Beck

e Judith Malina. A vida comunitria como base de produo da arte, a relao de

engajamento entre arte e sociedade, o rompimento com a estrutura convencional

do teatro e a valorizao do ato teatral como acontecimento nico so

pressupostos de trabalho que acompanham o grupo em sua trajetria artstica.

Em aforismos de Julian Beck:

No atue. Aja.
No recrie. Crie.
No imite a vida. Viva.
No crie imagens de idolatria. Seja65.

Esse teatro-acontecimento que nega a imitao e valoriza a participao e o

engajamento foi denominado, por Z Celso Martinez Corra, de Te-ato, termo

que em seus fundamentos muito se aproxima do conceito de performance. O Te-

ato implica a ao sobre o outro, a comunicao direta com o pblico e a vontade

de transformar o espectador em agente participante que faz da representao um

acontecimento um ato construdo em conjunto por aqueles que o vivenciam.

Essa aproximao do teatro e da vida rompe as exigncias do texto e traz tona a

liberdade da improvisao.

65
BECK, In: TROYA 1993, p.26.
 52

Judith Malina utiliza a expresso Teatro Livre para aludir ao tipo de experincia

promovida pelo Living Theatre. O Teatro Livre inventado no momento da

atuao. O Teatro Livre nunca ensaiado. J tentamos Teatro Livre antes. s

vezes falha. Nada o mesmo pela segunda vez66. A recusa da repetio

aproxima a arte do evento nico repleto da singularidade de cada momento vivido,

como acontece na performance. Sua descrio do Legado de Caim - Rituais e

Vises de Transformao -, encenado numa praa pblica em dezembro de 1971,

em So Paulo, mostra de maneira sensvel o envolvimento do pblico-participante

nesse ritual de transformao conduzido pelos integrantes do grupo:

As pessoas nos seguem de ao em ao ... todos atuam, cena por

cena, de parada em parada. ... Da o povo na praa sente minha
realidade, e nas minhas correntes, toda a nossa amarra, na minha
expresso de dor e de prazer, a expresso dele mesmo. ... Lenta e
teatralmente a jovem me desata as correntes ... Apesar da lentido com
que me desamarra, sou a primeira a ser libertada. A jovem que me liberta
me levanta67.

A participao direta do pblico como agente criativo do ato artstico e o

engajamento nas atividades sociais so pilares da ao performativa. Tanto no

Te-ato do Oficina como no Teatro Livre do Living vemos uma clara disposio ao

performtico como forma de rompimento com a estrutura fixa e rgida do teatro de

texto e palco, ator e espectador, em busca da instituio da ao libertria do

indivduo no coletivo, atuante nas ruas, como forma de manifestao artstica.

66
17 MALINA, In: TROYA 1993, p.43.
67
MALINA, In: TROYA 1993, p. 48-9.
 53

3.2 - O artista como propositor

Pensando nas artes plsticas, o trabalho de Lygia Clark traz, de modo

significativo, o conceito de performance. A participao se faz presente no

trabalho da artista j na segunda etapa de sua obra, com Caminhando (1963), e

adquire mais fora e radicalidade a partir da terceira (1966-69) e quarta etapas

(1967-1969), denominadas pela prpria Lygia de, respectivamente, Nostalgia do

Corpo e A Casa o Corpo. Se em Caminhando as obras apesar de se

completarem com a manipulao do espectador-participante, ainda podem ser

vistas como objetos contemplativos, na Srie Roupa-Corpo-Roupa: O Eu e o Tu o

objeto perde agora totalmente sua visibilidade, ele passa a vestir o corpo e a ele

se integrar68, como ressalta Sueli Rolnik.

Roupa-Corpo-Roupa Lygia Clarck, 1968.

68
ROLNIK, 2000, p.6.
 54

Dois macaces de tecido plstico, com um capuz, cobrindo os olhos, esto ligados

no umbigo por um tubo de borracha e devem ser vestidos por um homem e uma

mulher. O forro do macaco masculino revestido com materiais que

proporcionem uma sensao de feminilidade (macios, lisos) e o do feminino, de

modo a provocar uma sensao de masculinidade (duros, speros)69. No mais

possvel a relao de contemplao. A obra s existe atravs do toque e de sua

apropriao pelo corpo do, no mais, espectador, agora, usurio-participante. O

que est em jogo a experincia sensorial proporcionada pela troca obra/usurio,

a contaminao da subjetividade do participante pelo objeto de arte. O

espectador descobre-se como corpo vibrtil, e a partir das sensaes que ele

ir situar-se no mundo.70 Suely Rolnik aponta a migrao do lugar da obra do ato

para a sensao. A sensao que o ato provoca dissolve a figura passiva do

espectador, convocando a figura ativa do corpo vibrtil, definido como plano dos

processos de subjetivao, no qual o contato com o outro, humano e no humano,

mobiliza afetos, to cambiantes quanto a multiplicidade varivel que constitui a

alteridade 71.

Est em jogo, desta maneira, o trabalho da performance, que proporciona um

enfrentamento da alteridade, acompanhado dos questionamentos (pensamentos,

atitudes, paradigmas) e possibilidades de mudana que esse confronto implica. A

relao direta com o outro (performer e/ou participante) permite o desvencilhar dos

papis sociais a partir dos quais o indivduo busca a construo de uma identidade
69
Nota-se que a obra proporciona a experincia do lugar do outro, mas, ainda assim, fundada nos
paradigmas de definio de masculino e feminino comumente validados na sociedade.
70
ROLNIK, 2000, p.6.
71
ROLNIK, 2000, p.14. Conceito criado por Suely Rolnik, a partir de sua leitura da obra de Lygia Clark.
 55

estvel. O encontro com o outro, o encontro de nossos corpos vibrteis, oferece o

transbordar de uma subjetivao que se apresenta para ser revista e transformada

em singularidade ativa, que tem potencial para assumir sua voz e falar a partir

dela, inserir-se no contexto que se apresenta e, pela sua vivncia, modific-lo.

O artista que Clark nomeia propositor (conceito a ser levado em conta na

performance) readquire funo mgica que remonta ao xamanismo.
Induz os participantes, atravs da percepo sensorial e da atuao sem
constrangimentos, a um contato profundo com suas vivncias psquicas
para extrovert-las no mundo72.

Ao nomear o artista propositor, Lygia Clark altera o paradigma da obra pronta e

pensa a obra por fazer, a obra que se oferece como proposta a ser construda na

participao. A performance isso, algo que se constri, que est sempre em

processo, eterno work in progress73, na relao com o outro que age, que se

dispe a estar participando do fazer.

Para Lygia, a capacidade inovadora da ao o que conta, ao que parece a

arte em sua capacidade transformadora, de instigar o sujeito a participar, a tomar

conscincia da ao. a conscincia de seus atos que leva o sujeito a assumir e

transformar a realidade em que se insere. modificar o mundo? Sim e no. No

se trata da utpica mudana de regimes em mbito macro-social; e, sim, de agir

de acordo com novos paradigmas que se estabelecem na produo da arte, em

72
MILLIET, 1992, p.102.
73
RAVETTI, 2002. p.123.
 56

busca da criao aberta e coletiva que se inaugura na experimentao e na

receptividade da obra, do outro, do entorno.

Nostalgia do corpo, Clark, 1965-88. Nostalgia do corpo-coletivo, Clark, 1965-88.

Assim como Hlio Oiticica com seus parangols e ambientaes, nos quais a arte

se concretiza na ao e se realiza no tempo, Clark age nos confins da arte

quando aborda as estruturas espao-temporais da obra e posteriormente quando

adere antiarte recusando a obra acabada e sujeita contemplao e propondo o

corpo expresso74. O papel do artista est em questo e a funo do espectador

passa a ser outra, a partir dessa nova tica que se coloca.

Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o sopro,

no interior desse molde: o sentido de nossa existncia.
Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no
existimos, estamos a vosso dispor.
Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e
solicitamos a vocs para que o pensamento viva pela ao.
Somos os propositores: no lhe propomos nem o passado nem o
futuro mas o agora75.

74
MILLIET, 1992, p.154.
75
CLARCK (1968), In: MILLIET, 1992, p.156.
 57

Constri-se a partir dessas concepes um novo paradigma de atuao para a

arte. O artista propositor e s existe se o espectador deixa de contemplar para

agir, validando seu ato propositivo. A arte s ocorre quando se d o dilogo, a

troca entre propositor e participante, quando o pensamento criador, a concepo

artstica, se concretiza em ao possibilitada pela interveno do outro, que ao

agir se coloca em dilogo com o proposto, em confronto com o dado estabelecido

que nele se encontra.

Tempos de intervenes, de construes coletivas, de validade pela ao. o que

propositores, como Lygia Clark, Helio Oiticica, Z Celso Martinez Corra, Living

Theatre, apresentaram sociedade dos anos 60 e 70. tambm esse desafio que

a performance aceita, construir-se como proposta, em dilogo com o outro, na

interlocuo com a ao do participante, no momento irrepetvel do presente.

4- Corporeidade

bem verdade que se pode perceber, a partir do surgimento da figura do diretor

teatral, no incio do sculo XX, e, com ele, o nascimento do chamado Teatro

Moderno, uma crescente preocupao com o corpo como instrumento de trabalho

do ator, o que assume relevncia nas teorias teatrais em diversos estudos, como

os de Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Barba e Grotowski.

 58

A corporeidade para Roubine a dimenso que fundamenta a especificidade do

teatral. Segundo o estudioso, podemos perceber a relevncia que o corpo assume

no s nas teorias, como tambm em prticas teatrais da contemporaneidade.

Ao longo do sculo, mais especificamente nos ltimos 30 anos (o original

data de 1985) , observa-se que a revalorizao do corpo desencadeia um
grande nmeros de pesquisas teatrais ... o corpo do ator passou a ser
objeto de reflexo e de saber. E tambm de experimentao. 76

Uma concepo mais experimental do teatro esteve em evidncia nas dcadas de

60-70, com as performances, os happenings e aes, nas quais se pode perceber

de maneira concreta o que Artaud formulou mais em propostas e menos em ao.

As propostas de Antonin Artaud rompem a estrutura hierrquica entre texto e

encenao, palco e platia, destacando-se pela radicalidade, em seu jogo de

duplos. Ao considerar a palavra como uma representao sonora de uma

excitao nervosa, Artaud busca uma linguagem encantatria, que envolva o

espectador de uma maneira que fuja ao intelecto, inserindo o corpo do ator como

caminho para se chegar a percepes mais instintivas e menos racionais no

teatro. Artaud reclama a existncia pelo corpo, mais exatamente pela dor, que o

acompanha durante toda sua trajetria.

No sei
mas
sei que
o espao
o tempo

76
ROUBINE, 1995. p.52.
 59

a dimenso
o devir
o futuro
o destino
o ser
o no-ser
o eu
o no-eu
nada so para mim;
mas h uma coisa
que algo,
uma s coisa
que algo
e que sinto
por ela querer
SAIR:
a presena
da minha dor
do corpo,
a presena
ameaadora
infatigvel
do meu corpo;77

desse lugar de afirmao de presena do corpo que nascem suas propostas

para o Teatro da Crueldade; teatro que afirma sua corporeidade, negando a

fragmentao do corpo em rgos e buscando sua inteireza, sua plenitude, sua

liberdade das amarras sociais. Artaud, o ruminador, produtor de um som que deve

ser situado muito mais na esfera do sentido pleno, do acontecimento, como

escopo do devir78, prope, de certa maneira, a recuperao da dimenso ritual do

77
ARTAUD, 1983. p.158.
78
LINS, 2000, p.62
 60

teatro e ressalta a importncia do corpo num nvel limite, do risco, da

transgresso, na dimenso da doena, da morte, da orgia.

No caminho da procura do que vem a chamar Teatro da Crueldade, Artaud depara

com o Corpo sem rgos: A realidade no foi construda porque os rgos

verdadeiros do corpo humano ainda no esto compostos e instalados ... O teatro

da crueldade quer fazer danar as plpebras com os cotovelos, as rtulas, os

fmures e os dedos dos ps79. A busca por uma liberdade corporal passa pela

construo de um corpo diferenciado, e isso fica ainda mais evidente em Para

acabar com o juzo de Deus:

Se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora

mas no existe coisa mais intil que um rgo.
Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,
E devolvido sua verdadeira liberdade.
Ento podero ensin-lo a danar s avessas
Como no delrio dos bailes populares
e esse avesso ser
seu verdadeiro lugar80.

As referncias corporais de Artaud denunciam uma visceralidade de propostas

corporais para o teatro e para a vida. Atravs da exacerbao do corporal,

percebe-se a tentativa de construo de uma nova maneira de encarar a cena

de um estar presente num corpo pleno respirado, trespassado por fluxos e

impulsos. A corporeidade que o teatro de Artaud prope implica um rompimento

79
ARTAUD, In: LINS, 2000, p.47.
80
ARTAUD, In: LINS, 2000, p.47.
 61

com a representao a partir do estreitamento da relao entre arte e vida, num

teatro chamado da crueldade.

No mais ser uma representao, se representao quer dizer

superfcie exposta de um espetculo oferecido a curiosos. Nem mesmo
nos oferecer a apresentao de um presente, se presente significa o
que se ergue diante de mim. A representao cruel deve investir-me. E a
no-representao , portanto, representao originria, se
representao significa tambm desdobramento de um volume, de um
meio em vrias dimenses, experincia produtora de seu prprio
espao81.

A representao torna-se auto-apresentao do visvel e mesmo do sensvel

puros82. Nessa perspectiva, pode-se dizer que o sentido da performance surge do

acontecimento, da relao que se estabelece entre performer e participante;

relao calcada nas trocas sensoriais e corporais, possibilitada pelo vivenciar de

uma experincia comum que, para Artaud, encontraria lugar no teatro. Daniel Lins,

em seu livro Antonin Artaud - O Arteso do Corpo sem rgos, explicita a

aproximao entre os escritos de Artaud e as formulaes de Deleuze e Guattari

sobre o Corpo sem rgos. O que quer dizer desarticular, parar de ser um

organismo? Deleuze e Guattari, respondem pergunta da seguinte maneira:

Desfazer o organismo nunca foi matar-se, mas abrir o corpo a conexes

que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies
e limiares, passagens e distribuies de intensidade, territrios e
desterritorializaes medidas maneira de um agrimensor.83

81
DERRIDA, 1995, p.157.
82
DERRIDA, 1995, p.158.
83
DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.22.
 62

Assim o corpo da performance, pleno de devir, vido por transformaes, ele

deixa de ser apenas uma imagem, com a qual se identifica e passa a ser um

instrumento de percepo do mundo. A arte performativa pode, ento, ser vista

como um fenmeno sensorial e como acontecimento a ser vivenciado

corporalmente pelo sujeito.

o corpo enquanto tem condutas esse estranho objeto que utiliza suas
prprias partes como simblica geral do mundo, e atravs do qual, por
conseguinte, podemos freqentar esse mundo, compreend-lo e
encontrar uma significao para ele.84

O artista nessa mudana de perspectiva revisa a linguagem e a arte, buscando

liberar a conscincia do excesso de verbalizao e racionalidade para atingir os

sentidos. Para isso necessrio pensar com nossos corpos, de modo a us-los

como agentes do conhecimento. 85

, principalmente, a partir das transformaes culturais dos anos 60-70 que o

corpo se torna lugar de interveno artstica. O corpo funciona como elemento

primordial de mudana na relao artstica: do artista consigo mesmo, do artista

com o objeto de arte, do artista com o espectador e do espectador com o objeto

artstico. O questionamento e a redefinio do papel da arte na sociedade passam

por formas como a arte conceitual, a body-art, a earth-art e pela performance. A

84
MERLEAU-PONTY, 1999, p.317.
85
KAPRA, 1982, p.37. Ao refletir sobre a nfase dada ao pensamento racional na cultura ocidental, Kapra
aponta para a necessidade de valorizao do pensamento intuitivo cuja construo no intelectual baseia-se na
experincia direta, na percepo ampliada e consciente da realidade.
 63

performance age no caminho aberto pelas vanguardas, pela insero surrealista

do inconsciente na criao, pelas propostas viscerais de Artaud.

A prtica de experincias fora dos modos institucionalizados, o carter

efmero, ldico, imaterial dessas operaes, e a desobstruo
momentnea do espao institudo, abrem campo para investimentos
libidinais, logo, para a incluso do corpo na linguagem86.

O corpo adquire relevncia na performance; o corpo do artista que carrega sua

identidade e assume personas ao ocupar o espao de troca com o participante,

com o corpo do participante. A relao corprea ocorre atravs de trocas

perceptivas e, em muitas performances, o corpo posto em evidncia na tentativa

insistente de lembrar o sujeito da matria de que feito, aproximando-o dos

sentidos e permitindo-lhe relativizar e, em alguns momentos, esquecer a

apreenso do mundo pelo racional e analtico. Ao utilizar um discurso sensorial, a

arte passa a se constituir com base em outros cdigos que no o da palavra. A

performance oferece sensaes a serem percebidas e o corpo a corpo do

performer-participante quebra a dicotomia sensao x pensamento, colocando a

existncia na dimenso da pele, da carne, do sangue. Para Alliez, a arte no tem

outra finalidade a no ser a de fazer virem luz perceptos e afectos

desconhecidos87. uma espcie de surpresa, de estranhamento que vrias

performances exploram em sua relao com o participante, colocando-o num

outro lugar, fora das percepes habituais do cotidiano.

86
MILLIET, 1992, p.152.
87
ALLIEZ, p.60.
 64

Mesmo em relao ao teatro, Pavis aponta que o corpo do ator no percebido

pelo espectador apenas visualmente, mas tambm cineticamente, hapticamente;

ele solicita a memria corporal do espectador, sua motricidade e sua

propriocepo88.

A performance na medida em que afasta o sentido do racional e o aproxima do

prprio acontecimento afirma-se como uma experincia fsica plurissensorial 89,

que coloca em jogo as sensaes e impresses corporais dos participantes. a

sensao instantnea e pontual que possibilita a obra de arte, afinal, a realidade

sensvel corprea invisvel, mas no menos real que a realidade visvel e seus

mapas90.

4.1- Obra-corpo

A artista plstica Laura Lima um bom exemplo da presena do corpo nas artes

plsticas. Desde 1995, vem desenvolvendo vrias sries de trabalhos em que a

obra se efetiva no corpo de performers e/ou participantes, tais como: Homem =

Carne/Mulher = Carne; Costumes; Tatuagens Dimensionais; RhR (abreviatura de

representativo-hifen-representativo); e Vivia 21. Aspecto curioso que Laura no

utiliza o prprio corpo para veicular seu trabalho. O que a artista faz buscar

88
PAVIS, 2002, p.76.
89
DE MARINIS, 2000.
90
ALLIEZ, 1995.
 65

possveis alteridades experimentando algo de sua prpria carne na carne do

outro.91

A carne se torna visvel na presena de corpos diversos (de homens, mulheres,

jovens, velhos) que se dispem a experimentar a obra da artista. Ao despir o

corpo de sua identidade social, ressaltando apenas sua materialidade e seus

traos aparentes (tipo fsico, gnero, idade) confere ao organismo uma espcie de

alteridade experimental que atravessa todos ns92 e proporciona aos performers

e participantes, pela vivncia presencial da obra, a percepo inscrita em sua

prpria carne.

Na srie de trabalhos Homem = Carne/Mulher = Carne (1996-1998) e em

Costumes (2001-2002), em exposio no Museu de Arte da Pampulha em 2002,

fica claro que a artista pensa sua obra em relao ao corpo. Na entrada do museu,

um corpo masculino nu veste um Puxador (nome da obra) e realiza o esforo intil

de puxar o prdio do museu. Outros corpos so colocados em dilogo com o

corpo do participante, habitando diferentes espaos do museu: dois homens

grudados pelos quadris, como siameses, negociam as direes e os caminhos a

serem percorridos por seus ps e mos em contato com o cho; trs mulheres

nuas fazem um quadro vivo, numa releitura do quadro As trs graas, do pintor

renascentista Rafael.

91
BAUSBAUM, 2000.
92
BAUSBAUM, 2000.
 66

Quadris, Laura Lima, 2002.

A obra acontece na relao que se estabelece entre o visitante do museu e os

corpos que performam pelo espao, num desfile de nudez e pequenas aes. O

visitante est vestido e, por isso, evidente o contraste com os corpos nus,

lembrando-o de sua nudez camuflada pelas vestimentas sociais. As aes so

inslitas o esforo de um homem para puxar a arquitetura do prdio; o ir e vir

negociado entre dois corpos grudados pelos quadris; uma disputa entre corpos

nus e cabeas cobertas e amarradas entre si. O inusitado das figuras nuas,

perambulando pelo espao do museu e estabelecendo relaes entre si e com

seus freqentadores, causa estranhamento ao olhar. Cabe, assim, a inquietao:

o participante pode alm de olhar? Essa uma barreira que se rompe quando ao

se reconhecer como carne o participante tem a chance de se vestir com

Costumes peas feitas de vinil azul-beb que vestem partes do corpo, dedo,

cabea, mo, ombro dispostas numa arara metlica escolha. Ao vestir apenas

fragmentos de corpo o costume aponta para a falta de inteireza, para a

incompletude. Num espelho, como de uma loja de departamentos, o sujeito se v

a si mesmo, observando o absurdo de seus costumes, como o hbito de vestir-

se, revelado pela aparncia inslita das vestimentas. Colocando as peas,

 67

possvel se espantar ou at mesmo brincar com a carga de convenes que pesa

no dia-a-dia.

Ao expor em conjunto Costumes e Homem = Carne/Mulher =Carne, Laura Lima

insere o corpo no espao de produo da arte. A viso do corpo nu aproxima os

participantes dos performers, colocando o sujeito num lugar de negociao e

questionamento no esforo de inter-relao com a obra-corpo-vivo. A arte est no

vestir as obras e no entrar em contato com as obras-corpos que esto em trnsito

no museu. Ao possibilitar ao participante vestir suas peas, a artista o aponta,

atravs da relao de espelhamento, tambm como obra. O lugar ocupado

socialmente passvel de questionamento, a partir dessa arte que se faz corpo e

ao. Que relaes estabeleo aqui e agora, mas tambm no mundo, com outras

carnes homens/mulheres? Que artifcios/costumes utilizo para construir minha

imagem como sujeito? Nos dizeres de Adriano Pedrosa, curador da exposio em

Belo Horizonte, Laura realiza uma articulao subversiva e potica entre o

corpo/carne tomado como figura (o nu) e conceito (a vida), cruzando campos

polticos, sexuais e por que no? artsticos93.

93
Do folheto da exposio realizada no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, 2002.
 68

Costumes, Laura Lima, 2002.

5- Temporalidade

A performance est aberta ao momento presente e s intervenes que possam

surgir da parte dos atuantes, na modificao da atmosfera criada. Inserindo-se na

realidade como evento a ser vivenciado94, constri temporalidades porque o

tempo da performance no imita um tempo exterior a ela, ele ele prprio, no

procura fugir numa fico e numa temporalidade exteriores cena95. A vivncia

94
O homem no dispe de nenhum outro meio de viver o agora e de faz-lo atual a no ser realizando-o
pela insero do discurso no mundo. A temporalidade produzida na realidade e pela enunciao.
(Benveniste, In: Pavis, 2002, p.401)
95
PAVIS, 2002, p.101.
 69

da performance implica o instaurar de um tempo inicitico, maneira do ritual, no

qual todos os indivduos se implicam em sua realizao. Aproximando-se do ritual,

entendido como sistema simblico de significao, a performance evoca a

vivncia coletiva, compartilhada e conduzida em grupo. bom lembrar que as

esferas do ritual, teatro e performance so distintas, mas se relacionam na

histria e em sua estruturao de sentido96.

Em The future of ritual, Schechner aproxima o teatro e as aes rituais, pois no

teatro o comportamento rearranjado, condensado, exagerado e tornado

rtmico97, como no ritual. O estudioso aponta que as qualidades de repetio,

ritmicidade, exagero, condensao e simplificao, analisadas fisiologicamente,

estimulam o crebro a liberar endorfinas, substncias qumicas que funcionam

como indutoras da sensao de prazer e supressoras da dor. Se no

comportamento do animal o no cognitivo domina, no humano se instaura a

tenso dialtica entre o cognitivo e o afetivo. Para evidenciar a fora modificadora

do ritual, Schechner cita como exemplos depoimentos de participantes em

experincias de transe, comprovando o fato de que a experincia vivida no ritual

afeta sua maneira de ver e viver a vida. Considerando as palavras de Schechner:

o que a arte manipula sob bases individuais, o ritual faz de maneira coletiva. 98

Seria a performance, ento, por trabalhar nas duas instncias, uma arte ritual?

96
ROJO, 2005, p.59.
97
SCHECHNER, 1993, p.230.
98
SCHECHNER, 1993. p.238. Traduo livre de: What art manipulates on an individual basis, ritual does
collectively.
 70

O trabalho de Renato Cohen explora essa fronteira difcil e polmica da criao

artstica. A potencializao da experincia ritual ocorre atravs do transe, estado

alterado da conscincia conduzido pelo toque dos tambores xamnicos.

O xamanismo enquanto prtica de veiculao de realidades paralelas,

onde o atuante o informante de outros mundos revelado um poderoso
dispositivo de permeao com a alteridade. Torna-se, portanto, um
referencial direto para as experimentaes performticas99.

Curioso que o ritual passa a ser visto como fora geradora de novas imagens,

idias e prticas e no apenas como conservador de comportamentos culturais;

est em jogo seu poder transformador.

Renato Cohen afirma que na histria da cultura ocidental os procedimentos de

mediao entre natureza e cultura, tm se organizado na cena atravs de duas

vias antinmicas: a via do logos x a via do mythos. A performance e o ritual se

inscrevem na via do mythos, territrio da ambigidade e da ambivalncia, onde o

performer transita pelo desconhecido, movido por seus impulsos, intuies,

aliados primitivos e representaes mticas100. O performer tem o papel de

condutor da experincia artstica, pois aponta caminhos e reage s aes que lhe

so propostas de modo a favorecer a construo coletiva desse espao-tempo. A

vivncia da jornada se passa na ordem do extra-cotidiano, tempo de permeao

com o sagrado101. Ao abrir a dobra do tempo cotidiano e propor o tempo aberto

que recebe a ao construda na fluidez do roteiro disposto a constantes

99
COHEN, 2002.
100
COHEN, 2002.
101
COHEN, 2002.
 71

modificaes, a performance instaura um tempo-espao, repleto da constituio

no estruturada do presente. A fenda se abre e ressalta a evidncia de que a

construo da realidade feita por ns (participantes) e se d a cada momento.

Assim, a performance instaura uma temporalidade no cotidiana, como no ritual,

implicando os sujeitos como participantes ou, at mesmo, testemunhas do evento.

Nota-se que a testemunha, como sugere o significado do termo, ao contrrio do

participante, apenas presencia, no tendo uma participao ativa na ao, o que

se aplica em algumas performances em que a realizao mais valorizada que a

interao. O trabalho desenhando com teros102, da performer Mrcia X, um

exemplo disso. Vestida de camisola branca, a artista dispe centenas de teros

brancos formando o desenho de falos no cho de uma sala, durante horas

seguidas. Os participantes apenas presenciam o ritual meditativo da artista,

comungando da presena instaurada pelo ato. Ao final da performance, resta a

instalao, o desenho dos teros, preenchendo o cho da sala. A obra o

testemunho do ato artstico e o que resta dele. A experincia performativa leva

abolio do tempo; mas ao mesmo tempo uma experincia em que se

redescobre o prprio tempo: como se toda a histria da humanidade pudesse

rever as suas origens de uma maneira imediata, experienciada103.

102
Essa obra foi alvo de recente polmica (registrada por diversos meios de comunicao) por ter sido retirada
da exposio no Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro a pedido (ou presso) de correntistas
conservadores, que viram na associao tero-falo um insulto religio.
103
FOUCAULT. Disponvel no site: http://www.rizoma.net/interna.php?id=169&secao=anarquitextura
 72

desenhando com teros, Mrcia X, 2003.

A performance, vertente transitria e fugaz, ligada a pequenas parcelas de tempo,

assume significados sobrepostos, realizando a contestao do espao social e

criando espaos diferenciados, alternativos, lugares outros, que valem pela

experincia que proporcionam. A afirmao da experincia do momento presente

afasta a procura racional pelo sentido, pois como postula Deleuze no se

pergunta qual o sentido de um acontecimento, o acontecimento o prprio

sentido104.

6- O texto da performance

J nas performances de construes de poesias do Cabaret Voltaire em Zurique,

em que recortes de jornais eram selecionados ao acaso e lidos como poesias105,

observa-se a ausncia de narrativa linear na performance. O rompimento com os

104
DELEUZE In: LINS, p.62.
105
Como sugere Tristan Tzara na receita do poema dadasta:
Pegue um jornal./Pegue a tesoura/Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo./Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num
saco./Agite suavemente./Tire em seguida cada pedao um aps o outro./Copie conscienciosamente na ordem
em que elas so tiradas do saco./O poema se parecer com voc./E ei-lo um escritor infinitamente original e
de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do pblico.
 73

padres aristotlicos de composio se faz presente e abre caminho para uma

narrativa fragmentada, composta algumas vezes ao acaso, que lida com a

abertura do sentido a ser construdo pelo pblico em ao direta, na qual implica

seu corpo, ou simplesmente em proposio intelectual, nas associaes que seu

pensamento produz com as palavras, sons e imagens que presencia.

Na performance, est em questo a atuao, o desempenho corpo-mente, a

energia. O processo de concepo do trabalho adquire uma fora tal que

impulsiona criao constante. A nfase da criao performtica est na feitura

de uma escrita, de um gesto e uma ao sempre em construo, a serem

compartilhados. A abundncia de movimento, a propenso constante mudana

faz com que a fixidez da escrita dramtica seja incompatvel com a performance.

Existem, claro, textos que quebram essa estrutura mais tradicional de

composio (simbolistas, surrealistas, absurdos) e se aproximam mais da

liberdade criativa da performance, mas esse fato no possibilita a vinculao da

performance ao texto dramtico, uma vez que ela vem negar as noes de

enredo, conflito e personagem. A performance se afasta do drama enquanto

gnero literrio exatamente por romper com suas bases fundamentais. O que

est em jogo no a representao do drama burgus, mas, sim, o prprio

sentido da existncia106.

106
ROJO, 2005, p.62.
 74

A noo de texto est diretamente relacionada de acontecimento, construindo-se

como roteiro aberto a ser observado e conduzido pelos performers. Renato

Cohen, por exemplo, utiliza em seus processos de criao o termo storyboard,

mas ressalta:

Optamos, nesse roteiro, por oferecer indicaes cenogrficas, textuais e

conceituais que do uma referncia do processo criativo e da idia de
encenao. No se trata, portanto de um storyboard com todas as
transies desenhadas.

As anotaes incluem, os ttulos das partes em que se estrutura a performance, os

textos (falados pelos performers ou apresentados em off) e o esboo de algumas

cenas, com indicaes de iluminao, cor, movimentao dos performers e

participantes. Os desenhos, figurativos e tambm simblicos, se apresentam como

um mapeamento espacial da performance; e remetem no s a sua execuo,

mas tambm ao processo de elaborao.

A performance constri seu prprio texto ao longo do processo de criao. Texto

que precisa ser entendido no sentido amplo da semiologia de Barthes e, como

aponta Eugnio Barba, tecetura107. Nesse sentido, o texto representa o todo da

encenao incluindo elementos verbais as falas e possveis dilogos e no

verbais a msica, a iluminao, o espao, a atmosfera. O texto tem, ento, sua

notao feita sob a forma de um roteiro que indica alguns caminhos a serem

percorridos sem, no entanto, fixar as situaes a serem vivenciadas, pois a

107
BARBA & SAVARESE, 1995.
 75

performance ressalta-se como uma identidade em permanente construo, um

organismo vivo e pulsante disposto constante mudana.

Assim, na performance o texto adquire seu sentido pleno de produo cultural

enraizada na linguagem108, que explora possibilidades de relaes dialgicas

entre artes e abandona o logos aristotlico do domnio da palavra. A apropriao

simbitica de elementos e influncias est presente na performance e, como

aponta Renato Cohen, a composio das diversas formas e idias no se fecha

pela sntese, e sim por justaposio, por collage109. Pela especificidade de

construo em processo, partindo da cena, a performance, muitas vezes, traz a

marca da fragmentao. O enredo sai da totalidade da noo de conjunto para

carregar uma srie de fragmentos que se justapem, sem a preocupao da

formao de um todo unvoco. O texto na performance um espao aberto para a

construo de sentido a partir das lacunas, na criao de uma linha de fuga,

entendida no sentido deleuziano, como vetor de desorganizao ou

desterritorializao, que implica sempre em transformao110. Nesse lugar, o que

est em jogo no a unidade do texto e sim a construo de si, construo

sempre a refazer, inacabada111.

108
LODGE, In: CULLER, 1989, p.105.
109
COHEN, 1989, p.64.
110
Fugir implica obrigatoriamente uma redistribuio dos possveis que desemboca ... ligada imprevisvel
criao de novos espao-tempos. (ZOURABICHVILI, 2004, p.59)
111
LEVY, 1996, p.36.
 76

ETAPA 2 - A PERFORMANCE NA LITERATURA: A ESCRITA

PERFORMTICA DE DIAMELA ELTIT

A escrita de Diamela Eltit

A obra de Diamela Eltit, escritora e artista chilena, atuante desde a dcada de 70,

bastante extensa, contando com tradues para o ingls e francs, embora

pouco conhecida no Brasil. Data de 1983 a publicao de seu primeiro romance

Lumprica. A partir da, seguem-se Por la Patria (1986), El Cuarto Mundo (1988),

El Padre Mo (1989), Vaca Sagrada (1991), El Infarto del Alma (1994), Los

vigilantes (1994), Los trabajadores de la muerte (1998) e Mano de obra (2002).

 77

Eltit produz parte de sua obra no contexto da ditadura chilena112 assim como

artistas de diversas disciplinas que desenvolveram sua arte no campo no oficial,

agrupados sob o nome de escena de avanzada113, como prope a terica Nelly

Richard em Margens e Instituies. So artistas que compartilham a posio

contrria ao regime imposto pelo governo do general Pinochet e fazem da arte um

lugar de resistncia e, ao mesmo tempo, uma prtica radical de experimentao

de linguagens.

Em uma antologia pioneira de estudos crticos sobre a narrativa de Eltit, Juan

Carlos Lrtora destaca: umas das escritas mais singulares da narrativa chilena e

tambm hispanoamericana114. Acrescenta Lrtora :

Sua inovao discursiva quebra cdigos lingsticos e arquiteturas

narrativas convencionais e se submerge na explorao de nveis de
sentido que a narrativa tradicional considera de modo muito diverso.115

Em toda produo de Eltit, perceptvel a utilizao de procedimentos narrativos

bastante diferenciados, desde o testemunho transcrito em El Padre Mo, passando

pelas cartas em Los vigilantes, at o roteiro de cenas a serem filmadas, as

poesias e reflexes metalingsticas, de Lumprica.

112
A ditadura chilena tem incio em 11 de setembro de 1973, quando o presidente democraticamente eleito em
1970, Salvador Allende, sofre um golpe de estado, liderado pelo chefe do exrcito general Augusto Pinochet,
que, em seguida, assume o governo. Consolida-se, assim, um regime totalitrio com a supresso dos direitos
individuais e a invaso dos demais poderes constitudos. Pinochet ficou no poder por dezessete anos, tendo
sido derrotado por um plebiscito, que rejeitou sua permanncia na presidncia, em 1988.
113
RICHARD, 2002.
114
LRTORA, 1993, p. 11. Traduo livre de: una de las escrituras ms singulares dentro de la narrativa
chilena y tambin hispanoamericana.
115
LRTORA, 1993, p. 11. Traduo livre de: Su innovacin discursiva quiebra cdigos lingsticos y
arquitecturas narrativas convencionales, y se hunde en la exploracin de niveles de sentido que la narrativa
tradicional considera de modo muy diverso.
 78

A experimentao est presente na escrita de Diamela Eltit, sob vrios aspectos:

no borrar das fronteiras dos gneros literrios, na ausncia de narrativa linear, na

forte presena do corpo na escrita, no tratamento de temas que tangenciam seu

lugar de enunciao de artista, mulher, latino-americana, e no dilogo efetivo e

simblico com o contexto ditatorial. Tendo em vista seu vis experimental,

percebe-se uma possvel aproximao da escrita de Diamela Eltit com a

performance, considerando os operadores conceituais, apontados na primeira

parte do trabalho, tais como o performer, o carter poltico, o participante, a

corporeidade, o tempo-durao.

Pensando numa anlise comparativa do conceito de performance e da obra

literria de Diamela Eltit, surgem algumas questes: em que medida a escrita vem

a ser performtica? Como os operadores conceituais da performance se articulam

nos textos de Eltit, fazendo dele um texto performtico? O ato da leitura e da

escrita pode ser instaurado como performance? Recupero, a seguir, os

operadores conceituais da performance para pens-los em articulao com a

literatura, estendendo a performatividade ao campo da escrita.

1- A autora performer

Para enfocar a literatura numa perspectiva performativa elemento de insero da

voz do sujeito no mundo - preciso perguntar: em que medida o lugar de

enunciao de um sujeito se faz presente em sua fico? E quando o autor ocupa

um lugar equivalente ao do performer, construindo sua arte a partir de questes

auto-referenciais?
 79

Do lugar de escritora, Diamela Eltit reflete sobre o prprio fazer, ressaltando o

carter processual, aberto e sujeito a constante questionamento que confere

escritura:

considero que sou habitada por uma artes que deve revisar em cada
oportunidade suas tcnicas, uma narradora que escreve em mim e que
mais que respostas mantm perguntas, mais que certezas, dvidas e que
est aberta a recolocar-se do comeo ao fim.116

A escritora assume o papel de artes e narradora, figuras que a habitam e lhe

permitem falar atravs da literatura. A partir de si mesma, institui as faces mticas

que vivencia, atravs da criao dessas personas. Alm disso, as prprias

personagens dos romances de Eltit, pelo grau de generalidade e ausncia de

definio individualizada, se aproximam da categoria de persona117, associada ao

conceito de performance.

Assumindo lugar similar ao do performer, travestindo-se nas personas que cria,

Diamela Eltit nomeia a si mesma por duas vezes em sua escrita. Isso acontece de

maneiras distintas: afirmativa em El cuarto mundo e negativa em Lumprica.

Em El cuarto mundo, o procedimento narrativo de nomeao aparece no final do

romance. A narrativa, que se inicia com a voz do embrio no tero (grvido de

116
ELTIT, 2000. Traduo livre de: ... considero que soy habitada por una artesana que debe revisar en cada
oportunidad sus tcnicas, una narradora que escribe en mi y que ms que respuestas mantiene preguntas, ms
que certezas, dudas y que est abierta a replantearse de principio al final...
117
Ver pgina 37.
 80

gmeos), passa pelo crescimento dos irmos, sua unio no incesto, a concepo

de um filho, a gravidez, o parto e o novo nascimento, narrado na ltima pgina da

seguinte maneira: Longe, em uma casa abandona fraternidade, entre um 7 e

um 8 de abril, diamela eltit, assistida por seu irmo gmeo, d luz a uma menina.

A menina sudaca ir venda.118

O que parecia, at esse ponto da narrativa, a voz de uma personagem, a irm

gmea que concebe, na relao incestuosa, na irmandade, a perpetuao da raa

sudaca119, converte-se na voz da autora. E se a autora quem d luz, seu filho

pode ser lido como a escritura, o romance, o livro que ir venda, como

representao da literatura latino-americana, o quarto mundo (El cuarto mundo).

Ao nomear-se geradora de sua escrita, Diamela atua maneira do performer,

assume seu papel de agente de subjetividades, apontando a literatura como fora

criadora na sociedade latino-americana e se insere, como sujeito, em sua prpria

histria. A narrativa torna-se a narrativa de ser, de construir um livro, uma poca,

um pas e na medida em que se afirma como construo da autora, a escrita tem

a fora de ato poltico. No quarto mundo, na Amrica Latina, em um quarto do

mundo, configuram-se as fronteiras do dizer e do poltico. Assumindo-se produtora

de sua prpria escrita, fruto da elaborao de uma narrativa, Diamela Eltit brinca

118
ELTIT, 1988, p.159. Traduo livre de: Lejos, en una casa abandonada a la fraternidad, entre un 7 y un 8
de abril, diamela eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una nia. La nia sudaca ir a la venta.
119
Gria utilizada pelos europeus e americanos para definir de maneira pejorativa os latino-americanos. O tema
da identidade latino-americana est em questo no romance. Mais adiante, na abordagem do poltico, retomo
o tema.
 81

com os limites da esfera ficcional e, como o performer, insere-se na realidade

social que ajuda a construir.

Nesse sentido, a literatura aparece como campo poltico privilegiado da

escritura120, meio de expresso de narrativas menores, microrrelatos que atraem

sobre si inumerveis gestos, ritos e simulacros estticos, e que permitem a

circulao rebelde de fragmentos estratgicos oprimidos pelas culturas oficiais121.

Ao falar em nome prprio, a autora fala tambm em nome de outros, daqueles que

a atravessam. Ao mesmo tempo em que se constitui uma identidade, cria-se uma

polissemia, um descentramento, que permite o aparecimento de outras vozes,

outros corpos, outros textos122.

Ao pensar a escrita performtica e a histria literria, Graciela Ravetti afirma que:

Escreve-se como um performer quando as imagens e os objetos criados pela

fico se entremesclam com algo de pessoal, com gestos que transbordam o

ficcional e instalam o real indomvel convocando os agenciamentos coletivos123.

Em Lumprica, construda de maneira repetiviva e progressiva, por meio da

afirmao de similaridade entre os corpos da narradora e da personagem, uma

identificao entre essas duas figuras da narrativa. A narradora afirma, referindo-

120
ELTIT, 2002. Traduo livre de: campo poltico privilegiado de la escritura.
121
ELTIT, 2002. Traduo livre de: microrelatos que atraen sobre si innumerables gestos, rictos y simulacros
estticos, y que permiten la circulacin rebelde de fragmentos estratgicos oprimidos por las culturas
oficiales.
122
CRAGNOLINI. disponvel em http://www.nietzscheana.com.ar/
123
RAVETTI In: HILDEBRANDO, 2003.
 82

se personagem - se exibe esperando a queda do luminoso sobre a ferida124 e

depois, assumindo a primeira pessoa, diz sim, eu mesma tive uma ferida, mas

hoje tenho e arrasto minha prpria cicatriz.125 A ferida a mesma, os corpos se

igualam e se fundem: minha lngua de madona molha sua lngua de madona

tremendo126. A identificao ocorre de maneira esparsa ao longo de todo o

romance e de forma mais evidente no quarto captulo:

As unhas de seus ps so s minhas unhas gmeas (... ) Seus dedos

dos ps so aos meus dedos gmeos (...) As plantas de seus ps so s
minhas plantas gmeas (...) Seus olhos so aos meus olhos gmeos (...)
Suas mos so s minhas mos gmeas (...) Seus braos so aos meus
gmeos (...) Sua cintura minha cintura gmea.127

A imagem formada de espelhamento, equivalncia gmea entre narradora (voz

feminina) e personagem (tambm feminina). A identificao dos corpos como

iguais reiterada pela repetio, que constri um s corpo, siams. Ao final do

captulo, no entanto, utilizado um recurso desconstrutivo que nega a igualdade

afirmada anteriormente, ao inserir uma diferena: a do nome, elemento

identificador singular do sujeito - Sua alma no chamar-se diamela eltit/ lenis

brancos/ cadver128. Parecem coincidir os corpos, mas no os nomes pelos quais

so chamadas as almas que os habitam.

124
ELTIT, 1983, p.19. Traduo livre de: se exhibe esperando la cada del luminoso sobre la herida.
125
ELTIT, 1983, p.19. Traduo livre de: si yo misma tuve uma herida, pero hoy tengo y arrastro mi propia
cicatriz.
126
ELTIT, 1983, p.28. Traduo livre de: mi lengua de madona moja su lengua de madona temblando.
127
ELTIT, 1983, pp.87-90. Traduo livre de: Las uas de sus pies son a mis uas gemelas ... sus dedos de
los pies son a mis dedos gemelos ... las plantas de sus pies son a mis plantas gemelas ... sus ojos son a mis
ojos gemelos ... sus manos son a las mas gemelas ... sus brazos son a los mos gemelos ... su cintura es a mi
cintura gemela ...
128
ELTIT, 1983, p. 90. Transcrevo a parte final do captulo na ordem em que se apresenta no romance: Su
alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como outra. Su alma es no lhamarse diamela eltit/ sbanas blancas/
cadver. Su alma es a la ma gemela.
 83

Nesse contexto, possvel pensar, no entanto, o nome esvaziado da fora

identificatria singularizante do sujeito, primeiro pela repetio incessante que

reafirma a igualdade dos corpos e segundo pelas letras minsculas com que

grafado, recurso que indica certo grau de generalidade. Alm do mais, a narrativa

no se fecha na negativa, ao contrrio, termina por afirmar novamente outra

igualdade, a das almas: Sua alma minha gmea.129

pertinente afirmar que:

A identidade que se configura a partir do nome prprio assumido se

caracteriza por uma contnua desapropriao de si, que permite que o eu
se constitua no a partir de uma propriedade (um si mesmo fundacional),
mas a partir de uma im-propriedade: a de se constituir como outros as
outras foras, as circunstncias, etc. que se inscrevem em sua
escrita.130

Diamela Eltit e no L. Iluminada. Ao nomear-se diamela eltit, traveste-se de

personagem de sua prpria escrita e se mostra pronta para atuar outras personas

literrias que, como Lumprica, nela habitam. A autora, ao enfatizar repetidamente

a igualdade, nomeia tambm a diferena, afirmando a alteridade: sua alma ser

L.Iluminada e oferecer-se como outra.131 Esse recurso que permite a formao de

identidades mveis que, no trnsito por outras, se transformam atravs da

literatura afirmado no prprio romance: Adquiriu outra identidade e foi por

129
ELTIT, 1983, p. 90.
130
CRAGNOLINI. disponvel em http://www.nietzscheana.com.ar/
131
ELTIT, 1983, p. 90.
 84

literatura.132 A noo de personagem borrada; o que aparece so personas

travestindo-se continuamente, sendo portanto capazes de ocupar lugares mticos

e arquetpicos, adquirindo atravs da literatura outras identidades.

Pode-se fazer a aproximao, nesse caso, com a noo de persona, concebida a

partir de mitologias pessoais, presente na performance. A identificao construda

com a narradora e a nomeao da prpria escritora, mesmo de forma negativa,

remete ao trabalho do performer que, partindo de suas prprias questes e

inquietaes como artista, acaba por assumir de forma explcita seu lugar de

enunciao na arte.

2- O carter poltico

Outro trao comum entre a performance e a escrita, est na esfera do poltico,

percebido quando a arte, inserida em uma dada realidade histrico-social,

compe-se em dilogo com ela, servindo de ponto de reflexo e crtica acerca do

contexto em que se insere. O carter poltico ativista da performance e da escrita

pode ser bastante varivel, de acordo com o dilogo e a carga de crtica que

estabelece com o contexto. Na relao da escrita com esse operador conceitual

da performance, surgem as questes: que traos do presente histrico, de uma

vivncia do subjetivo denunciam-se na escrita? Em que medida o autor assume

em sua escrita o lugar dos agenciamentos coletivos? Para Deleuze, no existe

enunciao individual, nem mesmo sujeito de enunciao. A enunciao tem um

132
ELTIT, 1983, p. 20. Traduo livre de Ha adquirido otra identidade i por literatura fue.
 85

carter social, ela remete a agenciamentos coletivos133. Ressaltando o carter

poltico na escrita de Diamela Eltit, possvel aproxim-la, ainda mais, do

conceito de performance, na medida em que, ao simbolizar, a escrita denuncia

seu contexto social, assumindo um carter poltico e afirmando-se a um s tempo

como voz da alteridade e lugar de subjetivao.

A arte no contexto ditatorial, como aponta Nelly Richard em relao s prticas da

avanzada, vai problematizar a relao entre linguagem e poder. Isso

perceptvel na escrita de Diamela Eltit, uma vez que as relaes de poder e seus

conflitos esto presentes no microuniverso em que se inserem as narrativas, a

casa, o quarto, os relacionamentos, funcionando como aluso simblica ao

macrouniverso do regime ditatorial latino-americano. O esgaramento da

linguagem, o tensionamento da forma narrativa, a fragmentao, levam a

construo de uma linguagem que ao contrrio de se afirmar como paradigma de

racionalidade se constri como uma outra voz, que quer situar-se fora das

instncias dominantes do poder.

2.1- Testemunho

A escrita de Diamela Eltit se configura, em El Padre Mo, como registro, narrativa-

testemunho, que se oferece como veculo da voz de um habitante das ruas de

Santiago do Chile. Trata-se da transcrio de falas gravadas de trs encontros

133
DELEUZE & GUATTARI, 1995.
 86

com um morador de rua, que Eltit chama de Padre Mo, realizados em 1983,

1984 e 1985.

O testemunho, enquanto forma discursiva, seria, a princpio, uma possibilidade de

dar voz a grupos populares e excludos da sociedade que, atravs da transcrio

realizada por intelectuais como Eltit, ganham espao de circulao na

comunidade. A partir de seu contato com o sujeito-personagem, a autora registra

sua voz na escrita; o que ouvimos uma fala delirante, um discurso

aparentemente descolado do presente histrico-social e relacionado poca

inicial da ditadura militar chilena, numa captao situada do real (relativa, parcial)

que corrige o olhar totalizante do enfoque macrossocial134. As palavras de

Diamela Eltit no prlogo tambm encaminham a leitura nessa direo:

o Chile, pensei.
O Chile inteiro e em pedaos na enfermidade desse homem; farrapos de
dirios, fragmentos de extermnio, slabas de morte, pausas de mentira,
frases comerciais, nomes de defuntos. uma profunda crise de
linguagem, uma infeco na memria, uma desarticulao de todas as
ideologias. uma pena, pensei.
o Chile, pensei.135

Aparece a nao fragmentada e em crise, assim como o discurso que a

representa. Ao registrar a fala de El Padre Mo e coloc-la em circulao, Diamela

Eltit age, tambm, como performer, j que escreve-se como performer quando a
134
RICHARD, 2002, p.66.
135
ELTIT, 1989, p.17. Traduo livre de : Es Chile, pens.Chile entero y a pedazos en la enfermedad de este
hombre; jirones de diarios, fragmentos de exterminio, slabas de muerte, pausas de mentira, frases
comerciales, nombres de difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infeccin en la memoria, una
desarticulacin de todas las ideologas. Es una pena, pens. Es Chile, pens.
 87

escrita se metamorfoseia ao fluxo do tempo e do espao e as formas se deixam

traspassar pelos desejos que flutuam no ambiente e, sobretudo, se impregnam

das patologias culturais e das perturbaes sociais.136

O testemunho dessa personagem que se encontrava em completo estado de

delrio e, apesar disso, era capaz de auto-abastecer suas necessidades vitais 137

se apresenta desprovido de qualquer informao biogrfica precisa, mas mesmo

assim evoca a situao do Chile sob a ditadura. Atravs do seguinte fragmento

pode-se perceber essa relao:

... estive dois anos no Hospital Psiquitrico, como estou te contando. Fui
levado fora. Fui planejado de assassinato e doente mental com as
pessoas que estou te contando, o senhor Colvin que o senhor Loengo e
o Meu Pai, para ficar com as garantias legais do direitos, que estou te
contando. O senhor Loengo, o senhor Colvin, o senhor Pinochet, ele
mesmo, ele ficou com as garantias bancrias ilegais com o Meu Pai ... 138

O discurso da perseguio paranica se fundamenta pela represso ditatorial

personificada pelas autoridades citadas como os senhores, dentre eles o prprio

general Pinochet. O sentido produzido por essa voz flutuante est refletido numa

linguagem desarticulada, que no se posiciona no lugar de portadora da verdade

ou conscientizao, mas como possibilidade social. Ao se estruturar na sintaxe

desarticulada da psicose traz, muitas vezes, palavras no esvaziadas de sentido,

136
RAVETTI in: HIDELBRANDO, 2003.
137
ELTIT, 1989, p.15.
138
ELTIT, 1989, p.15. Traduo livre de: ... en el Hospital Siquitrico estuve dos aos para silenciarme, por
lo que le estoy conversando. All fui llevado a la fuerza. Yo fui planeado por asesinato y enfermo mental con
las personas que le estoy conversando, el seor Colvin que es el seor Luengo y el Padre Mo, para quedarse
con las garantas ilegales de los derechos que le estoy conversando. El seor Luengo, el seor Colvin, el seor
Pinochet, l mismo, l se qued con las garantas ilegales bancarias en complicidad con el Padre Mo ...
 88

mas de sentido flutuante. Um emaranhado de nomes que transitam por lugares,

identidades transitrias, que ora coincidem com referncias histricas, ora se

apresentam como delrios, projees, criaes de uma mente que transfere suas

experincias delirantes para a fala.

Richard aponta que, ao tratar desses corpos sem residncia, dessas vozes

vindas do lixo, escritas como a de Diamela Eltit desestabilizam a funo do

testemunho como vetor coletivo de representao identitria139 para afirm-lo

como fala relativa. Dessa maneira, o testemunho se ope construo de um

sujeito absoluto, aquele que quer construir a fico universal. Ao contrrio disso,

a escrita de Eltit lida, assim como o fazer performtico, com identidades mveis,

sempre em construo, em processo.

2.2 - A Vigilncia

A atmosfera de clausura, que pode ser lida como aluso direta represso militar,

uma forte presena em Los vigilantes. O ambiente novamente a casa, onde

habitam e se relacionam me e filho. Fechados, sem opo de sada ou relaes

externas, encontram-se constantemente vigiados pelos vizinhos (Minha vizinha

me vigia e vigia seu filho.140) ou pelas visitas peridicas da av paterna, elemento

que se apresenta como espio verificador desse universo, como olho de fora,

139
RICHARD, 2002, 65.
140
ELTIT, 1988, p.29. Traduo livre de: Mi vecina me vigila y vigila a tu hijo.
 89

intruso, que vem conferir e relatar voz da autoridade paterna o que acontece

nesse microuniverso.

Sua me veio nos visitar hoje como sua emissria. Mas, me diz: era
necessrio nos fazer passar por uma humilhao dessa natureza? Sua
me se atreveu a entrar em nossa casa procurando no sei que tipo de
delito entre os quartos.141

A escrita das cartas da me ao pai autoritrio se constri sob o olhar constante de

estranhos, sob a invaso inquisitria de parentes e vizinhos num universo privado,

de enclausuramento, e acaba por se fazer um protesto contra essa condio que

denuncia. A vigilncia agora se estende e cerca toda a cidade. Esta vigilncia que

auspiciam os vizinhos para implantar as leis que asseguram poro freio na

decadncia que se adverte.142

Entretanto, no s a voz de protesto da me que ouvimos no romance, existe

tambm a voz da criana, desarticulada e balbuciante, e as vozes suspensas, do

pai, da av e dos vizinhos, presentes como elementos de represso, que querem

calar a voz que tem vazo atravs das cartas, policiar as relaes me-filho e

regular comportamentos e discursos. contra isso que se afirma a escrita

resistente, a voz da mulher, sozinha, desesperada, fechada em seu quarto,

produzindo os registros dirios, as cartas ao pai ausente, insistindo em negar essa

141
ELTIT, 1988, p.43. Traduo livre de: Tu madre ha venido hoy a visitarnos como tu emisaria. Pero, dime,
era necesario hacernos pasar por una humillacin de tal naturaleza? Tu madre se atrevi a entrar en nuestra
casa buscando no s qu clase de delito entre las habitaciones.
142
ELTIT, 1988, p.32. Traduo livre de: La vigilancia ahora se extiende y cerca la ciudad. Esta vigilancia
que auspician los vecinos para implantar las leyes, que aseguran, pondrn freno a la decadencia que se
advierte.
 90

ordem. Meus vizinhos me vigiam ferozmente porque asseguram que me converti

para sempre numa rebelde.143

No preciso ir longe para ler a uma aluso sociedade chilena sob a represso

da ditadura. Todo o clima de terror e incerteza est presente no romance. A

vigilncia o exerccio que os mantm alertas144 e a cidade se transforma num

espao intransitvel.

Em entrevista a Mara Moreno, Diamela Eltit fala de sua vivncia sob o regime

militar:

voc vivia num espao indeterminado, sem saber realmente quem estava
a sua volta. Entre seus vizinhos, no trabalho, no espao social, no
percebia com quem estava falando, ento a linguagem era muito falsa,
porque primeiro tinha que procurar uma fala que no fala e ler no
necessariamente nas palavras, mas em outros lugares como a roupa, os
gestos, o olhar, para perceber quem estava diante de voc. E esse era
um esforo indito. Ia definindo nos corpos finalmente quem era seu
interlocutor. Um fascista, um indiferente, um cmplice? Eu trabalhei com
pessoas que s muitos anos depois soube quem eram.145

143
ELTIT, 1988, p.109. Traduo livre de: Me vigilan ferozmente mis vecinos porque aseguram que me
converti para siempre en una rebelde.
144
ELTIT, 1988, p.78. Traduo livre de: La vigilncia es el ejercicio que los mantiene alertas.
145
Disponible no site: http://www.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N180/central1.shtml. Traduo livre:
"t vivas en un espacio bastante indeterminado, donde no sabas realmente bien quines eran los que estaban
a tu alrededor. Entre tus vecinos, en el trabajo, en el espacio social, no te dabas cuenta de con quin estabas
hablando, entonces el lenguaje estaba muy afectado, porque primero tenas que buscar un habla que no habla
y leer no necesariamente las palabras sino otros espacios como la ropa, los gestos, la mirada para darte cuenta
de a quin tenas delante. Y ese era un esfuerzo indito. Ibas definiendo sobre los cuerpos finamente quin era
tu interlocutor. Un fascista, un indiferente, un cmplice? Yo trabaj con gente que slo muchos aos despus
supe quin era.
 91

A atmosfera de medo tambm se faz presente de maneira gradativa e constante

no romance Vaca Sagrada. No comeo da narrativa, esse sentimento se

apresenta de maneira quase inconsciente: O medo e ento no podamos

saber estava trespassando-nos de maneira silenciosa e irreversvel146, para,

ento, ir crescendo e se espalhando pela cidade como uma metfora, a cidade

estava envolvida numa capa de hostilidade147. Metfora que se concretiza em

perseguio, Soube claramente que um homem me seguia enquanto caminhava

pela avenida148, e que, por fim, se afirma como um estado crtico149, uma

doena que domina toda a cidade:

Uma infeco a deixava fora de si, agravada pela cidade, pelos pedaos
de cidades pregados em seu corpo. A cidade inteira tinha um vrus
gelado que deambulava por dentro dos habitantes, e agora ele se divertia
com a enfermidade.150.

A perseguio concreta, o medo de ser preso, torturado pelo regime de represso

ditatorial presente na Amrica Latina, em momentos precisos da histria de pases

como Chile, Brasil e Argentina, convertido em epidemia, em vrus que se instala

nos corpos de seus habitantes, numa atmosfera de fico cientfica. A

ambientao de medo construda na narrativa de fatos, Manuel tinha sido preso

no Sul com toda sua famla151 e, ao mesmo tempo, relativizada na multiplicidade

146
ELTIT, 1991, p.21. Traduo livre de: El miedo y entonces no podamos saberlo estaba
traspasndonos de manera silenciosa e irreversible.
147
ELTIT, 1991, p.124. Traduo livre de: La ciudad se haba envuelto en una capa de hostilidad.
148
ELTIT, 1991, p.129. Traduo livre de: Supe claramente que un hombre me segua mientras caminaba
por la avenida.
149
ELTIT, 1991, p.134.
150
ELTIT, 1991, p.155. Traduo livre de: Una infeccin la tena fuera de s, agravada por la ciudad, por los
pedazos de ciudad pegados en su cuerpo. La ciudad entera tena un virus helado que deambulaba por dentro
de los habitantes, y ahora l se diverta con la enfermedad.
151
ELTIT, 1991, p.178. Traduo livre de: Manuel haba sido detenido en el Sur junto a toda su famlia.
 92

de discursos incongruentes disseminados na escrita: uma notcia impossvel de

verificar dizia que Manuel estava no Sul e tinha quatro costelas quebradas 152. A

dvida se instala, estendendo-se a toda a narrativa.

Torna-se impossvel a verificao dos fatos narrados e o estabelecimento de uma

lgica que indique a trajetria ou o destino das personagens, uma vez que a

veracidade dos acontecimentos minada todo o tempo por pequenas incertezas

que se espalham pelo discurso. Esqueci a parte mais concreta dos

acontecimentos e conservo apenas imagens, pedaos de imagens, palavras sem

imagens.153 A ausncia de uma narrativa linear e a disseminao de pequenas

brechas, presentes nas contradies, abrem as possibilidades de leitura,

ampliando o sentido.

2.3- O estigma sudaca

O ttulo do romance El cuarto mundo remete a questes sociais, mas Diamela Eltit

no discute o tema de maneira evidente, transfere-o para o microuniverso familiar,

para a casa, para o quarto. A narrativa comea no espao-tempo da origem, da

concepo, no tero materno, onde habitam dois irmos gmeos, duas entidades:
152
ELTIT, 1991, p.126. Traduo livre de: Una noticia imposible de verificar deca que Manuel estaba
detenido en el Sur y tena cuatro costillas rotas.
153
ELTIT, 1991, p. 41. Traduo livre de: He olvidado la parte ms concreta de los acontecimientos y apenas
conservo imgenes, pedazos de imgenes, palabras sin imgenes.
 93

o masculino e o feminino. Uma voz interna ao corpo adquire racionalidade e se

questiona sobre sua prpria construo, o seu fazer-se e refazer-se como sujeito

do liso do tero ao estriado do parir. As dores, o sangue, as febres, o espao

interno que se sente est em dilogo com o espao de fora, o ambiente que no

se v.

o masculino que toma a voz (na primeira parte do romance) e constri a

narrativa a partir das sensaes e percepes dos corpos que compartilham esse

espao de origem e se fazem no corpo amplo e elstico da me: ramos apenas

lavas levadas pelas guas, conduzidas por dois cordes que conseguiam nos

manter em espaos quase autnomos. 154 Essa voz que habita o tero materno

narra sua prpria concepo e, tambm, a de sua irm: No dia 7 de abril fui

gerado em meio febre de minha me ... no dia 8 de abril meu pai gerou nela

minha irm gmea.155

Essa mesma histria familiar narrada tambm pela irm, na segunda parte do

livro. O ponto central da tica feminina, no entanto, a relao amorosa

incestuosa que mantm com o irmo, vista de seus pais - me possui toda a

noite enquanto meus pais, pendurados nas janelas, nos observam por entre as

frestas156 - da qual resulta, no fim do romance, no nascimento de um filho. Atravs

da unio dos iguais (homem mulher), dos gmeos, funda-se o pacto ancestral.
154
ELTIT, 1996, p.13. Traduo livre de: ramos apenas lavas llevadas por las aguas, manejadas por dos
cordones que conseguam mantenernos en espacios casi autnomos.
155
ELTIT, 1996, p.12. Traduo livre de: Ese 7 de abril fui engendrado en mdio a la fiebre de mi madre ...
ese 8 de abril mi padre haba engendrado en ella a mi hermana melliza.
156
ELTIT, 1996, p.113-4. Traduo livre de: ... me posee toda la noche mientras mis padres, trepados por las
ventanas, nos observan entre los resquicios.
 94

O pacto ancestral se estreitou definitivamente, ampliando todos os papis

possveis: esposo e esposa, amigo e amiga, pai e filha, me e filho, irmo
e irm. Ensaivamos em casa mesmo todos os papis que devamos
executar, perfeitos e culpveis, hostis e amorosos.157

No se trata da questo particularizada do incesto de fato, como pode parecer

princpio, por trs dela esconde-se uma relao de irmandade, de humanidade,

simbolizada no desejo de realizao de uma obra sudaca - Quero fazer uma

obra sudaca terrvel e molesta158. Somente essa realizao, pela afirmao da

diferena, tem o poder de colocar em crise o imprio somente a fraternidade

podia colocar em crise essa nao (...) a nao mais poderosa do mundo159.

A denominao pejorativa e imperialista que designa o povo latino-americano

subvertida e afirmada como fora, como poder. Ao narrar-se como geradora da

menina sudaca que ir venda, a escritora alm de inserir-se como sujeito na

narrativa prope ao leitor a possibilidade de ler o romance como a prpria obra

sudaca que afirma a identidade latina e se constri como resistncia ao poder do

imprio, ao comrcio neoliberal que invade a cidade apenas para compr-la num

ato de menosprezo a sua cultura.

S o nome da cidade permanece, porque tudo mais j foi vendido no

amplo mercado. O dinheiro que cai do cu apetece o vazio da cidade (...)
e no dinheiro cado do cu est impresso, nitidamente, um sorriso de

157
ELTIT, 1996, p.43. Traduo livre de: El ancestral pacto se estrech definitivamente, amplindonos a
todos los roles posibles: esposo y esposa, amigo y amiga, padre e hija, madre e hijo, hermano y hermana.
Ensayamos en el terreno mismo todos los papeles que debamos cumplir, perfectos y culpables, hostiles y
amorosos.
158
ELTIT, 1996, p.114. Traduo livre de: Quiero hacer una obra sudaca terrible y molesta
159
ELTIT, 1996, p.124. Traduo livre de: solo la freternidad podia poner en crisis a esa nacin (...) a la
nacin ms poderosa del mundo.
 95

menosprezo raa sudaca. (...) venda os campos da cidade sudaca.

venda o suor.160

No ambiente criado ao final da narrativa, reina a atmosfera do caos, da cidade

desfeita pelo comrcio; e o nascimento da menina sudaca, que diamela eltit d

luz, aparece como a voz da resistncia, da afirmao de uma identidade que no

se pode perder. O que poderia ser lido como falha, estigma, m conduta,

transforma-se, pelo pacto ancestral, em fora: falei outra vez do poder da

fraternidade sudaca e de como nosso poder poderia destruir essa nao de

morte.161

Ao mesmo tempo em que trata da identidade de uma nao, a narrativa transporta

o tema para o universo familiar, para a casa, para o quarto. Essa abordagem

micropoltica confere ao privado um carter pblico, colocando-o na dimenso do

gesto poltico: no para afirmar a subjetividade do sujeito e o relativismo poltico,

mas para recuperar a partir do corpo e sua histria uma fala anti-repressiva; no

s antiburguesa, mas sobretudo exorcizada pela palavra transgressiva.162

3- A escrita do corpo

160
ELTIT, 1996, p.158-9. Traduo livre de: Solo el nombre de la ciudad permanece, porque todo lo dems
ya se ha vendido en el amplio mercado. El dinero que cae del cielo apetece el vaco de la ciudad (...) y en el
dinero cado del cielo est impresa, ntidamente, una sonrisa de menosprecio a la raza sudaca. (...) En venta
los campos de la ciudad sudaca. En venta el sudor.
161
ELTIT, 1996, p.134. Traduo livre de: le habl otra vez, del poder de la fraternidad sudaca y de cmo
nuestro poder podra destruir a esa nacin de muerte.
162
ORTEGA, 1993, p.76. Traduo livre de: no para afirmar la subjetividad del sujeto y el relativismo de lo
poltico, sino para recobrar desde el cuerpo y su historia un habla antirrepresiva; no slo anti-burguesa, sobre
todo exorcisada por la palabra transgresiva.
 96

Pode-se perceber, na escrita de Eltit, uma recorrncia de temas que, a princpio,

poderiam ser caractersticos da narrativa de mulheres, por exemplo: as relaes

familiares; o papel materno no ncleo familiar; o posicionamento da mulher frente

ao papel que exerce, ou que lhe destinado na sociedade; a percepo do corpo,

seus sentidos, dores e demandas.

Em Vaca Sagrada, Eltit traz tona os fluxos que passam por nossos corpos,

estamos cheios de sangue, mas claro nunca pensamos que estamos cheios de

sangue163. O corpo se apresenta como cenrio ritual, como marca do feminino,

envolto no sangue, na mentira e na sexualidade: Sangro, minto muito. 164 O

sangue apresenta-se quase como uma obsesso narrativa que permeia todo o

romance. Terminava empapada em meu prprio sangue para no esquecer o que

era o sangue.165. Olea aponta em Vaca Sagrada para uma resignificao de

signos femininos desprestigiados culturalmente, como a menstruao, o

sangramento: o desejo se configura como gerador do poder. O sangue configura

o desejo.166. O corpo se configura como espao de poder o poder de meu

sangue167 -, como uma das marcas que constroem a identidade e definem a

sexualidade da narradora.

nada conseguia nos deter. Nem meu sangue. De p, de pernas abertas,

meu sangue corria sobre Manuel e essa imagem era interminvel.
Olhvamos as manchas vermelhas em seu corpo, nos lenis, caindo da
163
MORALES, 1998, p.86.
164
ELTIT, 1991, p.11. Traduo de: Sangro, miento mucho
165
ELTIT, 1991, p.51. Traduo de: Terminaba empapada en mi propia sangre para no olvidar lo que era la
sangre.
166
OLEA, In. LRTORA, 1993, p.93. Traduo de: El deseo se configura como generador de poder. La
sangre configura el deseo.
167
ELTIT, 1991, p.25. Traduo de: El poder de mi sangre.
 97

abertura de minhas pernas. Manuel pedia que meu sangue o

contagiasse. Entregava-o quando ele o buscava plenamente ereto para
extra-lo e gozar de sua espessura lquida. 168

A sexualidade se afirma como potncia construtiva de desejos e racionalizaes

ao longo de todo o romance. evidente que uma razo-sexuada, construindo

aes e pr-ocupaes (pensamentos, projees), move a narrativa. O corpo

forma pensamento e as aes se constroem pelo desejo das personagens, uma

fora que girava localmente em mltiplas direes, como na tentativa de alcanar

uma correspondncia absoluta entre as mentes e os corpos.169 A exemplo do que

acontece na performance, o entendimento da escrita do corpo deixa de ser

exclusivamente racional e passa a ser construdo pelas pulses corporais, pelas

experincias que perpassam os sentidos. O corpo ocupa o lugar de significante

mutvel que adquire diferentes significados, de acordo com as vivncias que o

potencializam.

Houve uma profunda provocao corporal. De maneira inesperada

descobrimos novas formas de nos aproximarmos. Entendi que o corpo de
Manuel podia se dispor pra mim de uma maneira que ainda no havia
pensado. Me submeti s sutilezas da pele e das zonas crticas de seu
corpo. 170

168
ELTIT, 1991, p.25. Traduo de: nada consegua detenernos. Ni mi sangre. De pie, abierta de piernas, mi
sangre corra sobre Manuel y esa imagen era interminable. Mirbamos las manchas rojas en su cuerpo, en las
sbanas, cayendo desde la abertura de mis piernas. Manuel peda que le contagiara mi sangre. Se la entregaba
cuando l la buscaba plenamente erecto para extraerla y gozar de su espesor lquido.
169
ELTIT, 1991, p.175. Traduo livre de: excedido, una fuerza que giraba locamente hacia mltiples
direcciones e alcanzar una correspondencia absoluta entre sus mentes y sus cuerpos.
170
ELTIT, 1991, p.24. Traduo livre de: Hubo una profunda provocacin corporal. De manera inesperada
descubrimos novas formas de acercarnos. Entend que el cuerpo de Manuel poda disponerse para m de una
manera que no haba contemplado. Me somet a las sutilezas de la piel y a las zonas crticas de su cuerpo.
 98

Interessa, no entanto, como aponta Guattari, no o agrupamento desses temas

em torno de uma identidade feminina e sim o fato dessa escrita sinalizar para a

possibilidade de construo de um devir feminino que diz respeito no s s

mulheres, mas sociedade. Nas palavras de Guattari:

A idia de devir est ligada possibilidade ou no de um processo se

singularizar. Singularidades femininas, poticas, homossexuais, negras,
etc. podem entrar em ruptura com as estratificaes dominantes. Para
mim, esta a mola-mestra da problemtica das minorias: uma
problemtica da multiplicidade e da pluralidade, e no uma questo de
identidade cultural, de retorno ao idntico, de retorno ao arcaico.171

Em que lugar, ento, inscreve-se essa escrita? Se o lugar da forma dominante na

sociedade ocidental a razo, a linguagem articulada, o caminho desviante est

no corpo, na linguagem deformada, encantatria, como buscava Artaud. A

questo : que corpo se traa a partir dessa escritura?

Esse corpo, como a linguagem que o constri, tampouco articulado. Corpo que

recusa sua estruturao em organismo e se percebe fragmentado, definido por

suas secrees, seus nervos, suas feridas, seus sentidos, suas partes, como em

Los vigilantes.

A terra muda de cor com minha baba. No sei de que cor fica. Fao um
buraquinho com o dedo na terra. Mame tira meu dedo do buraquinho e
torce minha mo. A mo. (...) Me deixa fazer outro buraquinho e depois
coloco os dedos na boca que no fala. No fala. A baba agora se

171
GUATTARI & ROLNIK, 1986, p.74
 99

espessa e me olha e me d vontade e me AAARRR, arranho o olho de

sangue. 172

O corpo dedo, mo e olho, como se s esses canais corporais estivessem

abertos nesse momento percepo da realidade circundante e s atravs deles

se pudessem estabelecer relaes, tambm corporais, com essa realidade. A fala

do corpo meu corpo frouxo fala, minha lngua no tem musculatura. No fala.173

- se d pela sua baba, seu sangue, sua vontade. bem verdade que se trata do

corpo de uma criana, ainda em formao, e talvez por isso possa se argumentar

que essa relao corporal diferenciada, em desarticulao, no soe assim to

diferenciada. No entanto, essa desarticulao pode ser vista como uma constante

na escrita de Eltit, independente da voz que a assume, como em Lumprica.

Por isso:
Quando de frio os dedos endurecem
se entorpece a respirao sendo intensa a dor nas costas
doem os ossos do corpo
e todo abrigo pouco
de frio correm lgrimas no rosto
e s por isso ela limpa a praa at que
a geada a confunde e sua mo permanece exposta
chama que ela mesma cuidou e por displicncia cai
na fogueira.

172
ELTIT, 1994, p.10. Traduo livre de: La tierra cambia de color con mi baba. No s que color se pone.
Hago un hoyito con el dedo en la tierra. Mam me saca el dedo del hoyito y me tuerce la mano. La mano. (...)
Me deja hacer otro hoyito y despus me meto los dedos en la boca que no habla. No habla. La baba ahora se
espesa y me mira y me dan ganas y me RRR, rasguo de sangre el ojo.
173
ELTIT, 1994, p.13. Traduo livre de: mi cuerpo laxo habla, mi lengua no tiene musculatura. No habla.
 100

Ela mesma se ultrapassa no que a dor deixa oco e ali, confundida, se

entrega. Por pura vontade outra estrutura se constri, e ela, ela a soma
dos outros que na agresso resplandecem. 174

Mais uma vez, aos pedaos e por suas secrees, constri-se o corpo, corpo em

runas. Dedo, mo, cara, osso, costas compem esse corpo invadido pela

sensao de dor, concretizada na lgrima, e de falta, de vazio, resultante do

contato com o ar frio e o fogo. Na citao tambm ntida a relao entre a

percepo das condies do tempo e a mudana corporal provocada pela

sensao de frio, que se processa atravs da respirao. Ainda o equilbrio

posto prova e a personagem acaba por cair e entregar-se fogueira, mas ao

queimar se renova e, por puro desejo, constri outra estrutura, que se faz pelo

acmulo das agresses sofridas.

interessante notar que a busca de uma nova estrutura exige o esfacelamento

da primeira, a desarticulao do organismo, aproximando-se, assim, do caminho

do Corpo sem rgos, que o do esfacelamento do Eu (da des-subjetivao), em

busca de suas identidades, dos fluxos que circulam, da conexo dos desejos.

Como indicam Deleuze e Guattari, o Corpo sem rgos seria pleno de energia,

de xtase, de dana, mas sua procura passa, muitas vezes, por um desfile

174
ELTIT, 1983, p.39. Traduo livre de: Por eso:/Cuando por fro los dedos se agarrotan./se entorpece la
respiracin siendo intenso el dolor en la es-/palda/duelen los huesos del cuerpo/y todo abrigo es poco/por fro
corren lgrimas sobre la cara/y slo por eso ella limpia la plaza hasta que la/helada la confunde y su mano
permanece expuesta/a la llama que ella misma ha cuidado y por displicencia cae/en la hoguera.
Ella misma se rebasa en lo que el dolor deja hueco y all la confundida se entrega. De pura voluntad otra
estructura se construye y ella, ella es la suma de los otros que en la agresin resplandecen.
 101

lgubre de corpos costurados, vitrificados, catatonizados, aspirados175, pelos

corpos hiponcondraco, paranico, esquizo, drogado, masoquista.

Esses corpos desviantes possuem algumas caractersticas que se podem

perceber na escrita de Diamela Eltit. O corpo-hipocondraco, cujos rgos j

esto destrudos; o corpo-paranico, cujos rgos no cessam de ser atacados

por influncias, mas tambm restaurados por energias exteriores; o corpo-

esquizo, que desenvolve ele mesmo uma luta interior entre os rgos; o corpo-

drogado, esquizo-experimental; o corpo masoquista, mal compreendido a partir

da dor. A partir da aproximao das formulaes de Deleuze e Guattari e a

escrita de Diamela Eltit, pode-se verificar que o corpo inscrito nessa literatura

segue o caminho do Corpo sem rgos, passando, assim como na performance,

pelos corpos desviantes, j descritos, em busca da desarticulao, da libertao,

do organismo.

Em entrevista a Leonidas Morales, Diamela Eltit afirma seu trabalho com o que

chama corpos em crise:

Tenho uma poltica literria que passa pelos resqucios, pelos pedacinhos
do corpo, pelos fragmentos do corpo, sustentado em uma esttica e
talvez em uma tica. (...) Eu trabalhei melhor do corpo o fragmento ... a
mo, o rosto, o cabelo (...) Impossibilidade tambm de fazer eu mesma
corpos inteiros.176

175
DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.11.
176
MORALES, 1998, p.81-86.
 102

Tendo em vista o escopo conceitual da performance preciso pensar a insero

do corpo na escrita como corpo pulsante, pleno de mudana, de movimentos, de

fluidos. O dilacerado corpo sem rgos que teima em negar suas divises na

busca de se descobrir em totalidade. Se na performance o corpo como veculo da

arte est em evidncia, na literatura a forte presena do corpo pode caracterizar a

escrita como performtica. Na escrita de Eltit, a materialidade do corpo aparece

como texto, com poder de alterar, modificar ordens e significar destino177.

Narrada a partir da pele, do sangue, do sexo, do balbucio, a fico de Diamela Eltit

apresenta um corpo fragmentado em busca de uma voz. Voz que se constitui

como grito, sussurro, balbucio, fala que no se completa, que est sempre por

nascer.

Em El Padre Mo o discurso paranico ressalta os efeitos de medicamentos e

internaes sobre a sade, no s mental, quase no explicitamente mencionada,

mas principalmente sobre o corpo, alvo de preocupao constante por sua

deteriorao evidente.

Se tivesse realizado meu trabalho desde o tempo em que estou

planejado com os treinamentos, teria desenvolvido meu fsico, seria um
homem perfeito: um mdico, um homem de cincia. (...) Eu, ao contrrio,
prejudiquei minha sade desde o tempo em que me tm planejado. 178

177
OLEA, In. LRTORA, 1993, p. 91.
178
ELTIT, 1989, p.33. Traduo livre de: Si yo hubiera ejercido mi trabajo desde el tiempo que estoy
planeado con los entrenamientos, yo habra desarrollado mi fsico, sera un hombre perfeccionado: un
facultativo, un hombre de ciencia. (...) Yo, al contrario, perjudiqu mi salud desde el tiempo en que me tienen
planeado.
 103

A represso, pelo encarceramento no hospital psiquitrico tambm faz parte do

universo de El Padre Mo. A punio se d pela privao de liberdade, pela

domesticao da conscincia e pelo domnio direto sobre o corpo.

possvel perceber a presena, na escrita de Diamela Eltit, do que Foucault

chama de corpo supliciado, principalmente nos ferimentos e humilhaes

causados pela queda em praa pblica e, tambm, nos interrogatrios de

Lumprica. Est em questo o espetculo da punio fsica, a tortura pblica,

como aponta Foucault. O corpo supliciado aquele que oferece seu sofrimento

como espetculo e faz da punio uma cena, na qual o sofrimento fsico e a dor

so os elementos evidenciados, como se pode perceber na seguinte citao do

romance.

Claro que se deitam nos bancos e ela olha, assombrada pelo homogneo
do espetculo. (...) Estilhaa sua cabea na rvore uma e outra vez at
que o sangue ultrapassa sua pele, o sangue banha seu rosto, se limpa
com as mos, as lambe. Vai at o meio da praa com sua testa
machucada seus pensamentos se mostra no gozo da prpria ferida, a
indaga com as unhas e se a dor existe, obvio que seu estado conduz
ao xtase. 179

No entanto, a ferida aqui auto-infligida e a exibio da dor convive com seu

proveito, com o xtase que esse estado produz; no reprime o corpo, mas ao

contrrio liberta-o, aproximando-o, mais uma vez, do Corpo sem rgos.

179
ELTIT, 1983, p.19. Traduo livre de: Claro que se tienden en los bancos y ella los mira, asombrada por
lo homogneo del espectculo. (...) Estrella su cabeza contra el rbol una y otra vez hasta que la sangre rebasa
su piel, le baa la sangre su cara, se limpia con las manos, mira sus manos, las lame. Va hacia el centro de la
plaza con su frente daada sus pensamientos se muestra en el goce de su propia herida, la indaga con sus
uas y si el dolor existe es obvio que su estado conduce al xtasis.
 104

No s a chaga que se exibe na escrita de Eltit, tambm o sexo rompe com as

fronteiras do privado, como em El cuarto mundo. Sofrimento e prazer, ambos so

gozados em pblico.

me possui toda a noite enquanto meus pais, pendurados nas janelas, nos
observam por entre as frestas. Difcil, difcil fazer sob seus olhares, mas
uma e outra vez nos encontramos num plano assustadoramente
pessoal.180

interessante notar que a relao se estabelece entre os corpos e suas partes,

mais que entre dois indivduos, ressaltando a fragmentao. O discurso do sexo

passa pelas mudanas e sensaes que imprime nos corpos e no pela

racionalidade.

Seu olhar diurno brilha em seus olhos pintados. Seu olhar noturno em
agonia. Me chama e me atrai contra seu peito nu, pedindo novos
contedos, outras posies, me pede para rever a possibilidade do
obsceno. Seu peito nu se aproxima do meu e na distncia pulsa seu
genital e fala de desejo .181

O olhar sobre a sexualidade na escrita de Diamela Eltit tambm vislumbra o

animalesco e funde corpos-humanos com caractersticas animais, procura de

180
ELTIT, 1996, p.113-4. Traduo livre de: me posee toda la noche mientras mis padres, trepados por las
ventanas, nos observan entre los resquicios. Difcil, difcil hacerlo bajo sus miradas, pero una y otra vez nos
encontramos en un plano aterradoramente personal.
181
ELTIT, 1991, p.113. Traduo livre de : Su mirada diurna brilla desde sus ojos maquillados. Su mirada
nocturna en agona. Me nombra y me atrae contra su pecho desnudo, pidindome nuevos contenidos, otras
poses; me pide revisar la posibilidad de lo obsceno. Su pecho desnudo se toca con el mo y en la distancia
pulsa su genital y habla de deseo.
 105

novas sensaes ou novas ticas de percepo e, conseqentemente, outras

denominaes para sensaes j conhecidas, como que em busca de um devir-

animal, ttulo de um dos captulos de Lumprica.

Potranca no cio necessita potro, mas no serve para essas etapas, talvez
pasto para embrutecer-se. Aproxima a boca copiando seu orifcio, inclina
o pescoo com delicadeza, o duplo gesto recomea em sua
constncia/focinho e voz transcorrem simultneos: quem a escuta insiste
nas queixas, quem a olha sofre de tanto descaramento, quem a l linear
ritual persegue, quem a pensa deseja suas ancas. 182

Novamente aparece a questo do devir como processo transversal de

subjetivao, tal como formulada por Guattari. Com o devir-animal, Eltit desloca a

economia do desejo produzido a partir das relaes sociais e o transfere para uma

subjetividade, alm do masculino e feminino, para uma subjetividade animal,

instintiva. Essa mudana de tica to radical no s aproxima o homem do animal,

mas tambm contribui para quebrar as dicotomias comumente validadas, entre

masculino x feminino; homem x animal. Pela maneira fragmentria e

desarticuladora de sua escrita, Eltit refaz os corpos feminino e masculino,

explorando perspectivas que operam na fronteira e rompem com as construes

de gnero dicotmicas da sociedade patriarcal, em busca das experincias de

182
ELTIT, 1983, p.61. Traduo livre de: Potranca en celo potro necesita, pero sta no sirve para esas etapas,
es quizs pasto para embrutecerse. Acerca la boca copiando su orificio, tiende su cuello con delicadeza, doble
gesto reanuda en su constancia/hocico y voz transcurren simultneas: el que la escucha insiste en los quejidos,
el que la mira sufre de tanto descascaro, el que la lee lineal ritual persigue, el que la piensa desea sus
ancadas.
 106

materialidade dos corpos como processo de experimentao de identidades

mveis, transitrias183.

Numa escrita povoada de Corpo sem rgos, em que a distino entre corpo e

palavra perdida, do corpo que nasce a palavra para tornar-se, ento, outra vez

corpo. O corpo se constri como palavra, trazendo para a escrita as experincias

nele inscritas. Eugnia Brito ressalta que:

ao escrever o fao com todo meu corpo, em um ato em que nenhuma de

minhas partes est ausente. Pgina a pgina, imprimo a relao que
esse corpo tem com a cultura em que estou inserida, da qual meu corpo
produto e interrogante184.

A inscrio do corpo na escrita, alm de ressaltar seu vis performativo de

implicao do sujeito na prpria escrita, faz com que a palavra adquira uma fora

corporal, falando tambm aos sentidos do leitor. O corpo se impe, nos jogos

com a subjetividade e a biografia, a exposio das marcas da vida pessoal (o

sexo, a tortura, os territrios ocupados, os medos, as traies)185 e, de maneira

duplamente performtica, se constri como palavra ao mesmo tempo em que

confere palavra dimenso corporal.

4- O leitor participante

183
RICHARD, 2002, p. 89.
184
BRITO, In. FARINA, 1987, p. 47.
185
RAVETTI, In. HIDELBRANDO, 2003.
 107

Em Los vigilantes est presente o problema da interlocuo em duas vias: a

primeira contida nas cartas, via de comunicao entre o pai e me (relao

homem-mulher); e a segunda presente no balbucio, elemento da comunicao do

filho com a me (relao mulher e criana), que vai alm da linguagem articulada.

Falar, como todas as atividades significantes, produzir no apenas signos, mas

tambm aquilo a que se poderia chamar insgnias, ou seja, elementos

destinados a indicar ao outro o que somos e quem somos186.

No primeiro aspecto, est em evidncia a linguagem na qual se implicita o

reconhecimento de uma voz pelo outro. Se entendo bem suas palavras, parece

que de ns dois, eu sou a nica que vivo. E a vida que me outorga, a que te

motiva...187 Alm do pedido de reconhecimento, que toda palavra implica, est

presente nas cartas a discordncia, a intolerncia frente voz do outro, o que

acaba por afirmar a impossibilidade da comunicao. Ressalta-se a ausncia de

um dilogo efetivo, evidenciando o fato de que na ausncia de representaes

que se supem partilhadas, apesar da existncia de uma lngua comum, a

circulao da palavra impossvel188. A insistncia em se fazer ouvir, por um

outro que no comunga de seus valores, confere ao sujeito da narrativa uma

tentativa permanente de afirmao de uma identidade, que no se pode construir

exatamente pela falta de reconhecimento do outro189. A escrita se coloca como

forma de registro, de construo de um pensamento que precisa ser ouvido se

186
Enciclopdia Einaudi Verbete Palavra, p.125.
187
ELTIT, 1988, p. 54. Traduo livre de: Si bien entiendo sus palabras, pareciera que de los dos, soy la
nica que vivo. Y es la vida que me otorgas la que te motiva ...
188
Enciclopdia Einaudi Verbete Palavra, p. 125.
189
Enciclopdia Einaudi Verbete Palavra, p.123. O fato do ser humano s aceder existncia subjetiva se
contar aos olhos de outrem continuar, durante toda a vida, a marcar sua atividade falante.
 108

no pelo seu interlocutor direto, por quem quer que seja, pelo mundo, como

recusa ao silncio.

Somente o escrito pode permanecer, pois as vozes e seus sons, de

maneira ineludvel, desembocam no silncio e podem ser facilmente
caladas, mal interpretadas, omitidas, esquecidas. Te escrevo agora
apenas para antecipar-me vergonha que algum dia poderia chegar a
me provocar esconder-me no silncio. 190

Num segundo aspecto, o vetor de comunicao do filho com a me o corpo, o

balbucio da linguagem desarticulada. A narrativa racionalizante das cartas

entremeada por uma linguagem quase infantil, recriada a partir do ponto de vista

do corpo da criana.

Mame, com seu dedo, me suja de baba a perna e BAAAM, BAAAM, ri.
Ri e bate a cabea PAC PAC PAC PAC no cho. Meu corao TUM TUM
TUM, TUM, bate de raiva e cansao. De arrastar a TON TON TONTa das
ruas da cidade e sua baba interminvel. 191

a voz do menino que gera o corpo narrativo de Los vigilantes. Essa voz que

explora os sons da oralidade e beira desarticulao contrasta com a palavra

escrita das cartas, que se imprime com fora de lei: Gaba-se de uma

extraordinria preciso com as palavras. Voc constri com a letra um verdadeiro

190
ELTIT, 1988, p.111. Traduo livre de: Slo lo escrito puede permanecer pues las voces y sus sonidos, de
manera ineludible, desembocan en el silencio y pueden ser fcilmente acalladas, malinterpretadas, omitidas,
olvidadas. Te escribo ahora nada ms que para anticiparme a la vergenza que algn da podra llegar a
provocarme el escudarme en el silencio.
191
ELTIT, 1988, p.125. Traduo livre de: Mam, con su dedo, me mancha de baba la pierna y BAAAM,
BAAAM, se re. Se re y se azota la cabeza PAC PAC PAC PAC contra el suelo. Mi corazn TUM TUM
TUM TUM, late de ira y de cansancio. De arrastrando a la TON TON TONTa de las calles de la ciudad y a su
baba interminable.
 109

monolito, do qual est ausente o menor titubeio.192. Me e filho esto imersos

num mundo relacional que insiste em se fundar na palavra racional das cartas e,

ao mesmo tempo, se denuncia como carente de sentido, atravs linguagem

desarticulada do corpo em formao, da voz ininteligvel dos delrios e

pressuposies da criana. A convivncia se faz a partir desse dilema entre

sensao e significao. Agora mame e eu temos apenas a carne de nossos

corpos e um resto aflito de pensamentos193. nessa turbulncia de sentidos

sensaes e pensamentos que se constri a narrativa.

Nessa escrita, o lugar do corpo e seus sentidos so o ponto de partida para a

experincia de uma relao, atravs da qual me significo e significo o outro. Isso

ocorre tambm na leitura, uma vez que o sentido pode ser visto como decorrente

da ao, da sensao que o texto produz no leitor. Ler deixa de ser um ato

decifratrio e, como na performance, se torna um ato de produo de sensao e

de sentido, no qual o leitor participante ativo. Na escrita performtica os leitores

so levados a construir seus prprios e delirantes paradigmas de vida.194

Para pensar a relao texto-leitor e esse ltimo num papel ativo na produo da

significao, preciso pensar na escrita aberta, ou em processo, que se faz e

refaz a cada leitura, com portas de entrada diferentes para diferentes leitores.

Essa escrita plural no se estrutura na comunicao de mensagens, e sim como

192
ELTIT, 1988, p.51. Traduo livre de: Haces gala de una extraordinaria precisin con las palabras. T
construyes con la letra un verdadero monolito del cual est ausente el menor titubeo
193
ELTIT, 1988, p.123. Traduo livre de:Ahora mam y yo solo tenemos la carne de nuestros cuerpos y un
resto apesadumbrado de pensamientos.
194
RAVETTI, In. HIDELBRANDO, 2003.
 110

solicitao, um convite que se abre aos leitores. Para Compagnon, o que prende

o leitor ao texto em primeiro lugar a solicitao, a paixo que o texto desperta

nele, e no a significao. A solicitao faz parte do sentido, do valor que atribuo

ao texto: ela um componente autntico dele, produzido pelo ato da leitura. 195

Nessa perspectiva, a leitura adquire a dimenso de um ato perceptivo, que

envolve o leitor com seu corpo, suas impresses, seus desejos e no apenas

apela a seu intelecto; procedimento semelhante ao da arte de participao ativa,

como a performance. Sendo ele mesmo uma pluralidade de textos, o leitor traz

sua histria e experincias pessoais para a leitura e assume um papel ativo na

construo dos textos que l, dialogando com eles e participando na produo

plural de sentidos. Se interpretar um texto no dar-lhe um sentido (mais ou

menos embasado mais ou menos livre), , ao contrrio, estimar de que plural

feito196, num texto plural, como o de Diamela Eltit, o leitor produtor, agindo

criativamente como o participante da performance, que cria de maneira

compartilhada o momento - de leitura - em que vive.

Na escrita aberta, a ser recriada, o leitor participa tambm com seu corpo, sua

respirao, suas sensaes. A leitura se torna, ento, um investimento corporal

que vai alm da produo mental de sentidos; e a palavra passa a ser vista, como

aponta Merleau-Ponty, como um acontecimento que se apossa do corpo e age

sobre ele provocando sensaes e circunscrevendo zonas de significao. Ao

propor um retorno dimenso do fenmeno, considerando que todo saber se

195
COMPAGNON, 1999, p.220.
196
BARTHES, 1992, p.39.
 111

instala nos horizontes abertos da percepo197, na tentativa de diminuir os

prejuzos causados pela racionalidade clssica, o filsofo aponta uma chave de

leitura para escritas que negam o paradigma da compreenso e do entendimento

exclusivamente racional e que, tambm por isso, podem ser chamadas

performticas.

As imagens ou as sensaes mais simples so, em ltima anlise, tudo o

que existe para se compreender nas palavras, os conceitos so uma
maneira complicada de design-las, e, como elas mesmas so
impresses indizveis, compreender uma impostura ou uma iluso ...198

Ler Diamela abrir uma zona de incerteza, de vivncia de conceitos outros,

perceber-se numa lngua e numa sonoridade diferenciada que leva experincia

da leitura a passar pelo corpo e o atravessar, fazendo-o vibrar em outra freqncia

que no a cotidiana. A cena da escrita se configura como espao mental e

corporal fora da dimenso do cotidiano, estabelecendo imagens de sonhos, de

filmes que se conectam e desconectam ao acaso, ao sabor do contato com as

palavras que imprimem no corpo suas marcas. Nesse sentido, a leitura

compromete o corpo, se ler fazer trabalhar nosso corpo, a leitura seria o gesto

do corpo, pois l-se com o corpo (...) e na leitura todas as emoes do corpo esto

presentes.199

197
MERLEAU-PONTY, 1999, p.280.
198
MERLEAU-PONTY, 1999, p. 38.
199
BARTHES In: CASA NOVA, 2002, p.32.
 112

Nomes sobre nomes com as pernas enlaadas se aproximam em

tradues, em fragmentos de palavras, em mescla de vocbulos, em
sons, em ttulos de filmes. As palavras se escrevem sobre os corpos.
Convulses das unhas sobre a pele: o desejo abre sulcos.200

A palavra se escreve na pele e as possibilidades de sentido so mltiplas, pois a

escrita se constri fora da verdade precisa, na dvida, no questionamento, como

afirma Diamela em entrevista ao site proyeto patrimnio,

No penso a leitura de um livro como um mecanismo para eliminar a

incerteza, muito pelo contrrio, a leitura de um livro deveria aprofundar a
incerteza e torn-la ativa e pulsante. O problema reside no excesso de
certezas que nos oferece a realidade neoliberal: duvidar, indagar,
interrogar a proposta mais apaixonante que oferece um livro literrio.
No caminho da incerteza. 201

A linguagem se apresenta tambm como voz de resistncia, que nega a fala clara

e o pensamento racional, problematizando a comunicao ao inserir na escrita a

desarticulao, a no-linearidade, a fragmentao, o corpo e o corpo do leitor.

5- Temporalidade

Assim como na performance, possvel ver na escrita de Diamela Eltit a presena

do elemento ritual, baseado na circularidade como fator de construo do tempo

200
ELTIT, 1983, p.12. Traduo livre de: Nombres sobre nombres con las piernas enlazadas se aproximan en
traducciones, en fragmentos de palabras, en mezclas de vocablos, en sonidos, en ttulos de filmes. Las
palabras se escriben sobre los cuerpos. Convulsiones con las uas sobre la piel: el deseo abre surcos.
201
Disponvel no site: http://www.letras.s5.com.istemp.com/eltit220602.htm
 113

mtico em detrimento do tempo lgico. O tempo suspenso sentido tambm pela

ausncia de linearidade em Los vigilantes, El Padre Mo e Vaca Sagrada, nos

quais os acontecimentos so pontuados de maneira a no definir uma cronologia

precisa, inserindo-se no topos mtico da rememorao, da repetio, da

reinstaurao do tempo ritual, da recuperao de acontecimentos reais ou

imaginrios.202

A indicao de datas em El cuarto mundo utilizada de maneira ambgua,

servindo mais para confundir que propriamente para situar a narrativa no tempo

comeo e fim coincidem a concepo dos irmos gmeos se d nos dias 7 (o

menino) e 8 de abril (a menina), mesmo dia em que nasce a filha gerada dessa

unio fraterna entre um 7 e um 8 de abril. O lugar em que ocorre o nascimento

indefinido, simplesmente longe. E se o fim coincide com o incio, num carter

circular, possvel postular que a ao ocorre fora do tempo ou em sua

suspenso. Pelo carter no linear e fragmentado, a narrativa de Diamela Eltit no

apresenta lugar nem durao definidos no espao-tempo.

A escrita de Eltit conseqncia de um processo criador, uma prtica, que nega

sua inscrio nas formas dominantes da literatura, inserindo-se num tempo-

espao mais aproximado do ritual que do cotidiano. Nas palavras da prpria

autora:

202
COHEN, 1998, p.65. O campo mtico um entre-parnteses, um tempo-espao que se insere no tempo
cotidiano (experincia do ordinrio, das relaes objetivas).
 114

A noo de ciclo, de rito, foi pouco abordada na literatura. Tudo o que se

repete ritual. Ento foi isso que quis aproveitar. Me parecia que havia
isso, corporal, e com isso podia construir metforas, simbolizar relaes,
simbolizar dramas. Simbolizar outras coisas.203

curiosa a relao direta dos textos com o contexto histrico (militar, de tortura e

represso; neoliberal de globalizao e comrcio) do Chile, relao, ao mesmo

tempo, difusa e simblica que escolhe a ambigidade e a confuso como

estratgia de denncia. A fala disfarada e torta no situa o escrito.

O tempo da escrita, o tempo da leitura, essas duraes incalculveis e

sempre desconhecidas, so no-lugares para o livro, no duraes para
o tempo, como se o tempo e o trabalho, a dinmica do escrever, fossem
para o livro, heterogneos ou forcludos. O livro pretende estar fora do
tempo, o que no quer dizer que ele seja intemporal, mas que ele
pretende abolir a durao de sua escrita ou de sua leitura ou, melhor, que
seu tempo seja reversvel, circular.204

O leitor convidado a ocupar esse no lugar e a viver essa leitura, qual o

solicitam as palavras e o corpo da escrita. A suspenso da temporalidade e a

indefinio de um espao preciso permitem-lhe construir e habitar espaos outros,

mveis, cambiveis, como os do sonho, da fantasia e da projeo de novas

realidades. exatamente na ausncia de referentes claros e diretos que reside a

pluralidade dos textos de Eltit, pois, ao mesmo tempo em que remetem

simbolicamente realidade social latino-americana, abrem fendas nessa

realidade, construindo-se como espaos de alteridade a serem preenchidos ou

ainda mais abertos na leitura.

203
MORALES, 1998, p.95.
204
COMPAGNON, 1996, p.108.
 115

6- O texto performtico

Para definir o texto performtico, importa, ento, recuperar e conjugar a

articulao dos operadores conceituais da performance presentes em maior ou

menor grau na escrita.

Na escrita performtica, o escritor assume, assim como o performer, seu lugar

de enunciao, evidenciando-o, ao invs de esconder-se atrs da fico universal,

como acontece na escrita cannica. E, ao se implicar como sujeito de sua prpria

criao, assume um estreito dilogo com o contexto social e poltico em que se

insere, encarando, assim, seu papel de construir no apenas romances de fico,

mas uma literatura que critica realidades, dialogando com elas, e chegando muitas

vezes a desloc-las ou recri-las. Como afirma Ravetti a performance ajuda a

imaginar formas possveis de interveno social, intervenes simblicas, de

restaurao, mas tambm de construo, sobre os retalhos que a memria

consegue reerguer e que a vontade projeta205. O procedimento narrativo usado na

criao do testemunho, presente em El Padre Mo, um exemplo de ao direta

nas ruas da cidade, na vida de seus moradores, que se faz na realizao das

gravaes e da convivncia entre o testemunhante e a escritora.

205
RAVETTI, In. HIDELBRANDO, 2003.
 116

Outro ponto relevante no texto performtico o corpo. Ao escrever a partir do

corpo, de sua vivncia, e assumir o corpo como operador simblico, a escrita

mantm forte relao com a performance, que tem no corpo do artista seu meio de

trabalho. A presena do corpo (desejos, fluxos, intensidades) desconstri o lugar

da racionalidade e ativa o leitor, tambm atravs de seu corpo, a participar da

fora sensorial da palavra, da linguagem encantatria, feita de sonoridade e

conceito. A forte presena do corpo na escrita refora a leitura como experincia

perceptiva, acontecimento que se vivencia, lugar de significao aberta, a ser

construda na coexistncia simultnea e na inter-relao texto-leitor.

O texto performtico afirma-se, portanto, na indeterminao, na incerteza, e sua

leitura ativa tem o poder de abrir uma suspenso na temporalidade que

transporta o leitor para o lugar da resistncia poltica e da subverso da

linguagem, proporcionando-lhe experincias e percepes fora da ordem

cotidiana, que abrem no tempo fendas de eterno presente a ser continuamente

recriado. Ao colocar o leitor-participante nesse lugar ao mesmo tempo

desconfortante e prazeroso o texto o ativa, impelindo-o a se perceber como corpo

imerso na experincia de seu prprio presente, repleto de pulses e desejos que o

levam a vivenciar novas percepes e devires. O texto performtico afeta o leitor e

na ao presentificada da leitura gera a prpria escrita.

Ao estender a ao da performatividade ao campo da literatura, quero abrir a

possibilidade de pensar o performtico e sua disseminao como uma das vias

 117

privilegiadas de materializar os fluxos criativos que atravessam a contextualizao

contempornea206.

ETAPA 3 A AO POLTICA NA ARTE: A FORA DO COLETIVO

Alm da literatura

A atuao de Diamela Eltit como artista se estende a outras mdias, alm da

literatura. Prova disso seu trabalho com vdeo, instalaes audiovisuais, o livro

de textos e fotografias feito com Paz Errazuriz e as aes realizadas com do grupo

C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte), entre 1979 e 1984. Os anos 80

206
RAVETTI, In. HIDELBRANDO, 2003.
 118

correspondem a um perodo de intenso trabalho e pesquisa, experimentaes e

intervenes realizadas em reas marginalizadas de Santiago.

Ao traar um panorama dos trabalhos de Diamela Eltit como artista, possvel

ressaltar a importncia de sua produo como ativista, na realizao de vdeos e

aes performticas, bem como conferir sua obra a dimenso mais ampla de

atuao, para alm da literatura, que ela realmente abarca. Pensando na evoluo

criativa da artista o perodo de trabalho com o grupo C.A.D.A. tem destaque pelo

seu carter explicitamente poltico e de interveno direta nas ruas da cidade.

A Ao no Coletivo

O grupo C.A.D.A. - Colectivo de Acciones de Arte - composto por artistas de

diversas reas, como Lotty Rosenfeld (vdeo/artes plsticas), Juan Castillo (artes

plsticas), Ral Zurita (literatura), Fernando Balcells (sociologia) e Diamela Eltit

(literatura), teve uma forte atuao no final da dcada de 70 e incio de 80 e um

papel importante na afirmao da produo artstica durante a ditadura chilena.

Desenvolveu aes, utilizando-se da interveno no espao urbano como meio de

questionamento das condies de vida sob o regime ditatorial e como forma de

expresso do desejo de uma mudana poltica e social no pas.

A propsito da fundao do grupo, o poeta Ral Zurita comenta, em entrevista

Sandra Maldonado:
 119

Existia um clima de completa censura, medo e terror, no entanto havia

pequenas vozes que emergiam de repente (...) surgiam coisas isoladas
com muita fora e junto com Diamela tnhamos a necessidade de
irromper nesses espaos pblicos to fechados. A conhecemos Lotty
Rosenfeld e Juan Castillo com os quais armamos o C.A.D.A.
praticamente no ano de 1979 com a inteno de unir diferentes mpetos
para fazer uma arte poltica, pblica e que rompesse com essa outra
merda.207

Grupo C.A.D.A. Da esquerda para direita:

Juan Castilho, Lotty Rosenfeld, Ral Zurita
Diamela Eltit e Fernando Barcells.

Lugar de reflexo e prtica de resistncia, o coletivo explora a rua e o contato com

as comunidades marginalizadas como espaos de criao e interveno artstica.

A atuao direta junto comunidade transforma a rua em espao do fazer poltico

na arte. A invaso do espao urbano altera sua ordem, crer criativamente, quer

subversivamente, trazendo uma crtica ao estabelecido, na instncia da arte e da

vida.

207
Disponvel em http://www.poesias.cl/reportaje_zurita.htm. Traduo livre de: Exista un clima de
completa censura, miedo y terror, sin embargo haban pequenas voces que emergan de repente ... es decir
surgan cosas aisladas de mucha fuerza y junto con Diamela tenamos la necesidad de irrumpir es estos
espacios pblicos tan cerrados. All conocimos a Lotty Rosenfeld y a Juans Castillo con los cuales armamos
el CADA prcticamente el ao de 1979 con la intencin de unir distintos mpetus para hacer un arte poltico,
pblico y que rompiera con esta outra mierda.
 120

A primeira ao do grupo, Para no morir de hambre en el arte (1979), consistiu em

algumas aes simultneas realizadas no dia 3 de outubro: 1- a distribuio de

100 litros de leite a famlias da comunidade de La Granja (periferia chilena), sendo

que os sacos plsticos foram devolvidos para servirem como suportes, onde se

realizavam pinturas, intervenes literrias ou grficas, expostos posteriormente

numa galeria de arte; 2 a emisso sonora de um discurso sobre a fome no

mundo em cinco idiomas, realizado no prdio das Naes Unidas em Santiago; 3-

a publicao do seguinte texto na revista Hoy

Imaginar essa pgina completamente branca. Imaginar essa pgina

branca tomando todos os cantos do Chile como o leite dirio a consumir.
Imaginar cada canto do Chile privado do consumo dirio de leite como

pginas brancas por preencher. 208

Nessa ao percebemos a relao explicitada no ttulo entre sobrevivncia e arte

efetivar-se pela utilizao do leite, alimento primeiro do ser humano, a partir de

seu nascimento. Sobreviver alimentar-se. Sobreviver na ditadura chilena

continuar a produzir arte e com isso intervir no cotidiano da cidade, aproximar-se

das pessoas e levar at elas a arte-alimento.

No dia 17 de outubro, realizada em frente ao Museu Nacional de Belas Artes de

Santiago do Chile uma segunda ao, Inversin de escena, que comea com um

desfile de caminhes de leite pela rua e termina com a fachada do museu coberta

208
Hoy, n.115, 1979. Disponvel no site: http://www.memoriachilena.cl .Traduo livre de: Imaginar esta
pgina completamente blanca. Imaginar esta pgina blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la
leche diaria a consumir. Imaginar cada rincn de Chile privado del consumo diario de leche como pginas
blancas por llenar.
 121

por um pano branco. Na inverso da cena, o museu, lugar de contemplao da

arte oficialmente reconhecida simbolicamente fechado, coberto pela pgina

branca, e o que se oferece a ver o branco, do leite, a preencher, a falta de

alimentos da populao. Ao fechar o museu e invadir as ruas para distribuir leite e

tornar essa ao um ato artstico o coletivo C.A.D.A. questiona artsticamente e

politicamente a sociedade em que vive, intervindo em sua construo de maneira

ativa e militante.

Como assinala Nelly Richard:

Quando o grupo C.A.D.A. ... encobre a fachada do museu ... bloqueia

virtualmente a entrada, exerce uma dupla censura institucionalizao
artstica. Censura seu monumento, primeiro como museu (alegoria da
tradio sacralizada da arte do passado) e, segundo, como museu
chileno (smbolo do oficialismo cultural da ditadura). Mas o faz
reclamando a vez da rua como o verdadeiro museu.209

A ao, pelo seu carter pontual e efmero, dissolve-se no tempo, afirmando-se

como obra artstica que, paradoxalmente, no gera um objeto de arte, quebrando

a lgica do comrcio, que faz da arte mercadoria. O trabalho do grupo C.A.D.A. se

realiza dessa maneira, repensando a arte como objeto decorativo, como objeto de

mercado210, na busca de outras formas, como coloca Diamela Eltit em entrevista a

209
Disponvel em http://www.memoriachilena.cl/mchilena01/temas/dest.asp?id=zuritacada. Traduo livre:
Cuando el grupo CADA ... tacha el frontis del museo ... bloquea virtualmente la entrada, ejerce uma doble
censura a la institucionalidad artstica. Censura su monumento, primero como museo (alegoria de la tradicon
sacralizadora del arte del passado) y, segundo, como Museo chileno (smbolo del oficialismo cultural de la
dictadura) Pero lo hace reclamando a la vez la calle como el verdadero museo.
210
MORALES, 1998, p.164. Traduo livre de: repensando el arte como objeto decorativo, como objeto de
mercado.
 122

Leonidas Morales, na afirmao de uma colocao um pouquinho utpica, a

relao arte, comunidade e obsesso211.

Para no morir de hambre en el arte, C.A.D.A, 1979

A ao Ay Sudamrica! foi realizada no dia 12 de julho de 1981 e consistiu na

distribuio de 400.000 panfletos, jogados por avies, em diversas comunidades

do Chile. Nos panfletos lia-se o seguinte texto:

Ns somos artistas. Ns somos artistas, mas cada homem que trabalha

pela ampliao, mesmo que seja mental, de seus espaos de vida um
artista. O trabalho de ampliao dos nveis habituais da vida a nica
obra de arte vlida.
A nica exposio.
A nica exposio.
A nica obra de arte que vive.212

211
MORALES, 1998, p.164. Traduo livre de: un planteo un poquito utpico, la relacin arte, comunidad y
obsesin.
212
Disponvel em http://www.memoriachilena.cl/mchilena01/temas/dest.asp?id=zuritacada. Traduo livre
de: Nosotros somos artistas. Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliacin,
aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista. El trabajo de ampliacin de los niveles habituales de
la vida es el nico montage de arte vlido./ La nica exposicin./ La nica exposicin./La nica obra de arte
que vive.
 123

Ay Sudamrica!, C.A.D.A., 1981

Como no projeto das vanguardas, e na performance, a arte no privilgio dos

que dominam seus meios ou esto inseridos no mercado; a arte uma disposio,

um estado de esprito, a consciente ampliao da vida. Ampliar os espaos

mentais e de vida tarefa rdua sob a ditadura, que se faz, ironicamente, pela

propaganda. O instrumento poltico a palavra de alerta e conscientizao

espalhada no ar, 400 mil panfletos dirigidos aos habitantes da cidade que ao

acaso os recebem. O objetivo da ao pode ser definido como a sensibilizao

poltica e social da populao, no qual se percebe de maneira clara a vinculao

da atividade artstica ideolgica. A respeito dessa ao, Diamela Eltit comenta a

necessidade do uso de uma linguagem cifrada, que burlasse a censura do regime,

 124

onde todo o saber tinha que ser lido nas entre linhas e nas entre linhas se falava,

digamos, uma questo antiditatorial213.

A arte passa de objeto a ser contemplado idia a ser completada (e por que no

executada, colocada em prtica?) por quem a recebe. Essa mudana de

paradigma fica evidente na ao NO +, realizada entre os anos de 1983 e 1984,

que teve como elemento central a pixao dos signos NO + nos muros da cidade

de Santiago. Aos poucos, foram surgindo interaes realizadas por sujeitos

annimos, que completavam os escritos. As frases que surgiam se configuraram

como um claro protesto contra a opresso da ditadura, por exemplo: NO +

tortura; NO + muerte; No + desaparecidos. A artista descreve a ao da

seguinte maneira:

Como se cumpriam dez anos do Golpe, em 83, pensamos que a retrica

estava muito desgastada, que faltava algo novo, e ento a inventamos
NO +. E a idia era que as pessoas fossem preenchendo por sua conta
... e esse foi o slogan para por fim ditadura. A foi o momento que o
projeto se cumpriu, porque os partidos, os grupos pegaram esse lema.
Ento a foi o grande slogan. At hoje em dia se v nas ruas. Foi o
momento em que fizemos uma colocao social como grupo, annima.214

A rede textual composta no corpo social, o artista em sua ao incompleta

chama o leitor a se manifestar, expondo sua insatisfao e vontade de mudana

213
MORALES, 1998, p.163. Traduo livre de: donde todo el saber haba que leerlo entre lneas y entre
lneas se hablava, digamos, una cuestin antidictatorial.
214
MORALES, 1998, p.163. Traduo livre de: Como se cumplan diez aos Del Golpe, el 83, pensamos
que la retrica estava muy gastada, que faltaba, algo nuevo, y entonces ah nosotros inventamos NO +. Y la
idea era que la gente fuera llenando por su cuenta ... Y ese fue el slogan para poner fin a la dictadura. Ah fue
el momento en que el proyeto se cumpli, porque esa consigna la tomaron los partidos, los grupos. Entonces
ah fue el gran slogan. Hasta hoy dia se ve en la calle. Fue el momento en que hicimos uma aportacin social
como grupo, annima.
 125

frente realidade vivida. A produo artstica de resistncia adquire um carter

reivindicatrio que impulsiona, mesmo que pontualmente, a mudana.

Outras aes envolvendo arte e ativismo tambm foram registradas por Lotty

Rosenfeld, como as pesquisas e leituras, principalmente do primeiro romance de

Diamela Eltit, Lumprica, pelos subrbios de Santiago. O ponto nevrlgico das

aes reside na relao direta com a comunidade e na produo artstica

realizada a partir do confronto com alteridade. De maneira geral, foram feitas

projees de imagens, leituras de sua escrita e aes registradas em vdeo.

Diamela Eltit na ao simblica de lavar a sarjeta.

Esse processo de trabalho aberto e intenso chamado pela prpria artista de arte

da inteno.

Dos prostbulos mais vis, srdidos e desamparados do Chile, eu nomeio

minha arte como arte da inteno. Eu peo para eles a permanente
iluminao: o desvario. (...) porque eles so mais puros que as
reparties pblicas, mais inocentes que os programas de governo mais
lmpidos. (...) E eles, definitivamente marginalizados, entregam seus
corpos precrios consumidos a troco de algum dinheiro para alimentar-
 126

se. E seus filhos crescem nesses lupanares. Mas nossa inteno que
as ruas se abram algum dia e sob os raios de sol se cante e se dance e
que suas cinturas sejam capturadas sem violncia na dana, e que seus
filhos cheguem aos colgios e universidades: que tenham o dom do
sonho noturno. Insisto que eles j pagaram por tudo o que fizeram

travestis, prostitutas, meus iguais. 215

A inteno que se afirma a da busca de igualdade pela confrontao da

diferena, pela afirmao das absurdas diferenas de condio de vida entre

habitantes de uma mesma sociedade. A artista se coloca tambm no lugar de

marginalizada, de igual, ao buscar nessas zonas de dor a iluminao, o

desvario que sustenta seu trabalho. A marginalizao aparece como um lugar

transgressivo que subverte a ordem social, mostrando as fissuras do sistema, dos

programas de governos, das reparties pblicas. A nova ordem que se entrev

deve ser construda a partir da dana, do corpo, entendido como zona privilegiada

sobre a qual se ensaiam discursos sociais (...) como um territrio mvel

atravessado por diversas e complexas economias que o desenham e modelam216.

Construindo momentos de resistncia, as aes de Diamela Eltit e do grupo

C.A.D.A. criam contrapoderes, contraculturas217 e colocam a arte como uma

215
ELTIT, 1980. Traduo livre de: Desde los prostbulos ms viles, srdidos y desamparados de Chile, yo
nombro a mi arte como arte de la intencin. Yo pido para ellos la permanente iluminacin: el desvaro.
(...)Porque son ms puros que las oficinas pblicas, ms inocentes que los programas de gobierno ms
lmpidos. (...) Y ellos definitivamente marginados, entregan sus cuerpos precarios consumidos a cambio de
algn dinero para alimentarse. Y sus hijos crecen en esos lupanares. Pero es nuestra intencin que esas calles
se abran algn da y bajo los rayos del sol se baile y se cante y que sus cinturas sean apresadas sin violencia
en la danza, y que sus hijos copen los colegios y las universidades: que tengan el don del sueo nocturno.
Insisto que ellos ya pagaron por todo lo que hicieron travestistas, prostitutas mis iguales.
216
ELTIT no artigo Cuerpos desechables relaciones entre poder y discurso.Disponvel em
http://www.dibam.cl/patrimonio_zonas/art_cuerpo.htm. Traduo livre de: entendido como zona privilegiada
sobre la que se ensayan discursos sociales (...) como un territorio mvil atravesado por diversas y complejas
economas que lo disean y lo modelan.
217
Ver BENASAYAG, 2001.
 127

necessidade vital, aproximando-a da populao da qual ela se encontra, na

maioria das vezes, excluda. Para o filsofo, psicanalista e ativista Miguel

Benasayag:

A verdadeira resistncia passa pela criao, aqui e agora, de laos e

formas alternativas pelos coletivos, grupos e pessoas, que atravs de
prticas concretas e de uma militncia pela vida, ultrapassam o
capitalismo e a reao. 218

Os coletivos so formas de experimentao que permitem ver a vida, alm de uma

experincia individual, criando prticas e no somente informaes, pois vivenciar

muito mais forte que ter conscincia. O artista assume o lugar da resistncia

produzindo aes pontuais, em nvel micropoltico, que agem no lugar dos

indivduos e no do poder. O conceito e a prtica da resistncia consistem em

criar condies de melhorar, de alguma forma, o mundo em que se vive, saber

resistir localmente, criar territrios possveis onde a vida est asfixiada,

impregnando a realidade de uma potncia potica e poltica.

Na incurso pela linguagem do vdeo, Eltit produz em parceira com Lotty

Rosenfeld a instalao audiovisual Traspaso Cordillerano, realizada em 1981, que

pode ser lida como um questionamento identidade chilena sob o regime de

represso e tortura implementado pelo governo militar. As imagens da Cordilheira

dos Andes, marcantes na identificao do territrio chileno, so projetadas em trs

telas e o udio o de uma cirurgia de crebro realizada num hospital pblico da

218
BENASAYAG, 2001. Disponvel em http://www.peripheries.net/g-bensg2.htm
 128

capital, Santiago. A fragmentao da paisagem nas trs telas remete pluralidade

de identidades possveis para o pas, e o dilogo com o som da sala de cirurgia

coloca o lugar desconfortvel da interveno direta no pensamento, na

conscincia. Afinal, o territrio de um pas tambm o que se pensa sobre e a

partir dele e fica a pergunta: possvel produzir um pensamento quando a

interveno do regime militar viola a conscincia e fragmenta a nao? Os vdeos

e as aes mostram que sim, reafirmando a possibilidade de produzir,

experimentando linguagens e cruzando fronteiras.

A capacidade de interveno social que o trabalho de Diamela Eltit abarca reside

na fora da ao, no registro e na leitura artstica de suas vivncias. No vdeo

Zona de dolor, de 1985, registrado um beijo que acontece entre Diamela Eltit e

um mendigo. Ao mesmo tempo em que documenta a experincia pessoal da

artista, o vdeo realiza uma desconstruo do beijo cinematogrfico, dos padres

holywood. A partir da ao pode-se questionar em que fundamentos se do as

relaes de gnero e classe social. O ato registrado traz a fora de uma ruptura

com padres sociais, de beleza e de status, vigentes na sociedade latino-

americana; ato pessoalizado que comporta o questionamento e o envolvimento do

indivduo agente dessa ao e socializado no testemunho do espectador que

assiste a seu registro. O questionamento individual passa do mbito da

experincia particular, do domnio do privado e, como arte-ao, transfere-se para

o mbito pblico, coletivo.

 129

possvel o encontro amoroso e esttico desses dois imaginrios ou ele reside no

lugar sem lugar da utopia? A tentativa de aproximao de dois lugares de

margens - o do mendigo e o da artista efetiva-se na ao concreta, realizada e

registrada, do beijo. Concreta, porm efmera, o vdeo com durao de 3 minutos,

apenas resgata a fora do ato presenciado. A respeito desse trabalho Diamela diz:

Fiz talvez o mais poltico dos vdeos, das obras pessoais que fiz ... para
provar consistncia de obra, de tudo, de mim mesma, todo o feminismo,
uma srie de coisas que estavam me afetando nesse minuto.219

Esse trabalho, como o do performer, aparece como conseqncia da vivncia

pessoal da artista nas regies marginalizadas no Chile, do desafio de atuar nesses

lugares criando espaos de interveno no cotidiano de seus habitantes e

explorando a possibilidade de encontro da rua com a arte. O questionamento

intelectual vivenciado, na prtica, pelo corpo em ao, e potencializado pela

experincia que funde arte e vida.

Nessa mesma poca, foi realizada a leitura de fragmentos de Lumprica em uma

casa da zona de prostituio de Maip, convertida em espao de leitura e ao

artstica. O alcance da palavra escrita ampliado, alm do livro, atravs da leitura,

da voz proferida no ambiente marginal. Olhando para a sua atuao nessa poca,

em especfico para realizao dessa leitura, a artista situa o ato como um

momento de experimentao radical em seu processo criativo:

219
MORALES, 1998, p.167. Traduo livre de: Hice talvez el ms poltico de los vdeos, de las obras
personales que he hecho ... para probar consistencia de obra, de todo, de mi mesma, todo el feminismo, uma
serie de cosas que me estaban afectando en esse minuto.
 130

Nesse momento eu estava muito radical ... num sentido cultural, literrio.
Eu pensava que o livro no era suficiente, que era um objeto, para
colocar em termos simplistas, meio burgus, que tinha que fazer uma
extenso das possibilidades.220

Fizeram parte do evento artistas convidados e freqentadores habituais da regio.

A arte assume seu lugar marginal e procura se instituir fora do circuito oficial, nos

interstcios do sistema. E, lembrando o fator caracterstico da arte performativa,

configura-se como experincia a ser vivenciada pelo sujeito. No depoimento da

artista a respeito da leitura so perceptveis esses elementos.

Foi uma experincia bem solitria, porque no foi feito para escandalizar
nem agradar a ningum. Era uma coisa minha, uma coisa bem pessoal ...
fiz e gostei de fazer (...) Eu queria ver se havia uma fantasia em mim ou
havia uma capacidade efetivamente de encontro com esses espaos.221

A busca de encontro com o espao marginal tambm pode ser vista nas

realizaes da artista em vdeo. A documentao do cotidiano de moradores de

rua, o registro e o trabalho com as imagens funcionam como denncia da

realidade social e poltica do pas.

220
MORALES, 1998, p.168. Traduo livre de: En ese momento yo estaba muy radicalizada ... en un sentido
cultural, literario. Yo pensaba que el libro no era suficiente, que era um objeto, para ponerlo en trminos
simplistas, mdio burgus, que tendra que Haber uma extension de las posibilidades.
221
MORALES, 1998, p.166. Traduo livre de: Fue una experiencia bien solitria, porque no fue hecho para
escandalizar ni complacer a nadie. Era una cosa mia, una cosa bien personal ... lo hice y me gust hacerlo ...
Yo quera ver se habia una fantasia en m o habia una capacidad efectivamente de encuentro con eses
espacios.
 131

O vdeo El Padre Mo222 (1989) realizado com a fuso de diversas imagens e o

udio captado por Diamela Eltit para a composio do livro homnimo, contendo o

testemunho do morador das ruas do Chile. O discurso delirante, as palavras no

se articulam claramente, a elas se misturam barulhos de ruas, escolas e

fragmentos de outras falas. O vdeo comea com imagens de uma reunio

comunitria de mulheres, passando depois para a leitura de uma redao escolar

por uma criana (que fala sobre sua relao familiar e o abandono de seu pai) e,

em seguida, v-se a imagem do general Pinochet, proferindo um discurso

comemorativo pelo aniversrio do golpe militar.

still, El Padre Mo, 1989.

Aos poucos essas imagens vo se fundindo e as falas se misturando at que

distinguimos o discurso da voz indigente e delirante, de um homem que aparece

claramente apenas nos minutos finais do vdeo El Padre Mo. A excessiva

fragmentao de sons e imagens no permite a construo de um discurso linear,

222
Disponvel em www.umatic.cl/galeria.html
 132

o que resta a situao de carncia e abandono da criana, da mulher, do louco

em contraste com a austeridade e firmeza do general. A autoridade paterna se

mostra vazia e arbitrria, pois no , sequer, capaz de suprir as necessidades

mnimas de afeto, de subsistncia, de sanidade, daqueles a quem, ao invs de

amar, oprime. Ao terminar o vdeo ainda se ouve, diante da tela preta e dos

crditos finais, a fala de El Padre Mo por alguns segundos. Os farrapos do

discurso desarticulado mostram a falncia do regime militar que se mantm pela

opresso desses corpos annimos que explicitam, no vdeo, a fragilidade de sua

voz e imagem.

Imagens e palavras

Nos anos 90, Diamela Eltit dedica-se exclusivamente literatura, porm a

interlocuo com outras artes est presente no trabalho El Infarto del Alma (1994),

realizado no dilogo de seus textos com fotos de Paz Errazuriz. O livro traz

novamente tona, como nos romances da escritora, a questo da alteridade,

enfocada, desta vez, a partir do prisma da loucura. Os retratados so casais

amorosos formados no Hospital Psiquitrico Philippe Pinel, instituio de

tratamento para indivduos que recebem o rtulo de doentes mentais, situada em

Putaendo a 200 quilmetros de Santiago do Chile. A certeza do relato documental

subvertida e o que se apresenta uma leitura potica do encontro e da vivncia

com e entre esses sujeitos, construda no confronto com a alteridade. na tica

 133

do pessoal e do singular, trazida pelas autoras, que se multiplicam as

possibilidades de leitura para o amor e a loucura.

O amor e a loucura como instituies que delimitam e classificam os corpos so

questionados no preto e branco cru e potico que apresenta instantes de

identidades e imagens de desejos estampadas nos olhares, nas roupas, nos

gestos. So significativas as especificidades dos sujeitos retratados e as mltiplas

possibilidades de amor que eles parecem sugerir. Estas figuras mostram bem as

fissuras das instituies e ao mesmo tempo a possibilidade de outras

sociabilidades fora dos parmetros da estrita cidadania do estado.223 As

pessoalidades, particularizadas nas fotos parecem dizer que o amor

universalizado, idealizado, modelo de felicidade, um paradigma falido tal qual a

normalidade.

El infarto del alma, 1994.

Os textos rompem a unidade de gnero e compem uma multiplicidade discursiva

que engloba o dirio de viagem, a carta de amor, o ensaio e o testemunho,

presente na transcrio do sonho de uma das internas. As fotos afirmam a

223
BRIZUELA, 2003.
 134

singularidade dos acontecimentos que registram, olhares, poses, gestos de amor

mnimos e mltiplos, nos quais possvel encontrar paradoxalmente, na

singularidade, todos os casais do mundo. Ser o amor uma disfuno que

acomete a todos e, sem distino, deixa a todos loucos, como uma fora

subversiva que coloca o sujeito fora da ordem? Nas suas impresses da viagem,

datadas em 7 de agosto de 1992, Diamela Eltit registra:

Vejo na minha frente a matria da desigualdade, quando eles rompem

com os modelos estabelecidos, presencio a beleza aliada feira, a
velhice anexada juventude, a relao paradoxal do coxo com a torta, da
letrada com o iletrado. E a, nessa descompostura, encontro o centro do
amor.224

El infarto del alma, 1994.

As cartas se apresentam sem data, nem destinatrio, nem assinatura, so

simplesmente documentos de existncia225; ridculas cartas de amor, de um amor

224
ELTIT In: MORALES, 2004. Traduo livre de: Veo ante mi la matria de la desigualdad cuando ellos
rompen con los modelos estabelecidos, presencio la belleza aliada a la fealdad, la vejez anexada a la juventud,
la relacin paradjica del cojo con la tuerta, de la letrada con el iletrado. Y ah, en esa descompostura,
encuentro el centro del amor.
225
ASTROSA, disponvel no site http://www.letras.s5.com.istemp.com/eltit011102.htm
 135

derramado que, em sua idealizao, expe ainda mais, num efeito contrastivo, a

marginalidade das fotos.

Te escrevo:
Nunca encontrei uma s palavra que te segurasse. (...) nunca estive mais
acompanhada desde que habito sua imagem. Caminho como se no
caminhasse, vivo como se a vida no me pertencesse. (...) O nico
mundo possvel aquele que compartilho contigo. Minha pele perde o
sentido se no a qualifica sua mo. 226

Enquanto as cartas remetem a declaraes desmedidas de amor, o ensaio

intitulado El Otro, Mi Otro analisa racionalmente a relao amorosa e aponta nos

afetos a relao simblica entre o sujeito e o Outro. Percebe-se no texto a filiao

ao discurso psicanaltico lacaniano, pois o Outro apresentado na sua funo

projetiva do eu, como um ser que se levanta como fantasia de um desejo siams

que no idntico se completa.227 A vontade de fuso com o ser amado tambm

racionalizada na relao dialtica senhor x escravo da filosofia hegeliana:

O outro, no momento de amor, atuando a simbologia de um s corpo, de

uma mesma mente, aberto circulao e intercmbio de sua energia
primitiva. Uma paixo que especialmente possesso maneira dos
possessos, dos alienados e roubo. Expropriar o outro de si. Ou ao
contrrio, doar-se como corpo e como mente ao outro. Indagar, transitar
entre a tirania e a escravido.228
226
Disponvel em http://www.nodo50.org/mujerescreativas/Diamela%20Eltit.htm . Traduo livre de: Te
escribo:/Nunca hube de encontrar una sola palabra que te retuviera. (...) nunca he estado ms acompaada
desde que habito tu imagen. Camino como si no caminara, vivo como si la vida no me perteneciera. (...) El
nico mundo posible es aquel que comparto contigo. Mi piel pierde el sentido si no la califica tu mano.
227
Idem. Traduo livre de: se levanta como fantasa de un deseo sims en el que lo idntico se completa.
228
Idem. Traduo livre de: El otro, en el momento del amor, actuando la simbologa de un solo cuerpo, de
una misma mente, abierto a la circulacin e intercambio de su primitiva energa. Una pasin que es
especialmente posesin - a la manera de los posesos, de los alienados - y robo. Expropiar al otro de s. O al
revs, donarse como cuerpo y como mente al otro. Indagar, transitar entre la tirana y la esclavitud.
 136

El infarto del alma, 1994.

Os cdigos verbal e visual ao mesmo tempo em que dialogam entre si, produzindo

uma leitura aberta e plural, mantm uma independncia afastando qualquer

funo ilustrativa, do texto em relao imagem ou vice-versa. O que predomina

o questionamento da ordem institucional frente a essa fora desconstrutiva que

pode ser o amor. Ao apresentar os sujeitos amorosos em sua singularidade, as

fotos e os textos dirigem ao leitor a pergunta produzida na identificao, afinal:

quem nunca amou como um louco? A loucura enfocada em sua potncia

libertadora, que habita o espao da liberdade, em contraste com o espao

regulamentado da sociedade e suas instituies, cujo fracasso de delimitar

comportamentos, identidades e de produzir alteridades domesticadas ressalta-se

nesses corpos excludos.

E hoje?

Depois de dez anos de dedicao escrita literria, apresenta-se, quem sabe,

como uma retomada da atuao multidisciplinar de Diamela Eltit, seu mais recente
 137

trabalho realizado em parceria: a vdeo-instalao Quin viene com Nelson

Torres?, de 2001. Trata-se de um vdeo com imagens de Lotty Rosenfeld e

emisso de udio polifnica, realizada atravs da colocao de caixas de som em

diversos espaos da sala de exibio. Os textos compem-se de uma adaptao

feita por Eltit da obra Kaspar Hauser, do dramaturgo alemo Peter Handke, em

articulao com gravaes realizadas em hospitais, boates, programas de

televiso e a entrevista com uma moradora da comunidade de Lo Espejo. O tema

da marginalizao e da construo da identidade, desta vez atravs da linguagem,

novamente colocado na obra da artista. No possvel identificar personagens,

eles no tm nomes, e muito menos construir a identidade de Nelson Torres, ou

saber quem o acompanha, como sugere o ttulo. As figuras apresentam apenas

retalhos de histrias que se misturam, assim como as emisses sonoras que pela

diversidade e pluralidade na montagem constroem uma voz hesitante, quase

incompreensvel. No se constri uma histria e nem mesmo uma identidade

nessas condies, apenas a tentativa, e o vdeo reflete esse fato nos fragmentos

de sons e imagens que afirmam sua incompletude. A questo se coloca, agora,

em nvel micropoltico, na profuso de rostos e falas difusas que afirmam a

impossibilidade de qualquer totalizao.

 138

Quin viene com Nelson Torres?, Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld, 2001.

Essa retomada permite que o vis poltico da arte seja pensado tambm na

sociedade contempornea. A arte poltica se faz hoje e pode ser vista fora do

paradigma de engajamento na luta direta contra as ditaduras, como um micro-

discurso que se dissemina pelos muitos lugares em que se dispersa o poder. As

aes contestatrias adquirem uma caraterstica menor de protesto e maior de

resistncia. O trabalho se faz fora da tentativa de destruio da ordem vigente

para se afirmar na proposio de prticas e espaos que denunciam as formas de

vida sufocantes da sociedade atual; no para destru-las, mas para pensar e

propor a vivncia de alternativas viveis de sobrevivncia, com base em outros

paradigmas.

ETAPA 4 - A PERFORMANCE HOJE: REFLEXES

Ao local
 139

Na perspectiva de pensar a performatividade na cultura contempornea, o local

aparece como meio para se ver o processo de globalizao. Fenmeno que

resiste globalizao e promove um processo de luta por libertao dos grupos

suprimidos pela modernizao em busca de uma poltica da diferena, o local se

afirma como lugar de inveno, de contradio, de margem. E o estar margem

se construir alm das fronteiras, pensar-se como lugar alternativo massa de

consumo neoliberal; um mundo parte, um quarto mundo, que no se submete

s classificaes e paradigmas do globalizado.

A partir desse lugar, possvel encarar nossa poca no exerccio de suas

contradies, percebendo as realidades e modos de vida mltiplos que se

instalam no planeta. O lugar de construo dessas multiplicidades o perifrico, a

negao e a distncia de um modo de vida que se afirma como homogneo pelo

domnio da televiso e do consumo. A rede de comunidades alternativas que se

instala na internet, por exemplo, imensa. Eventos de gesto prpria,

independentes da grande mdia e de patrocinadores, e divulgados somente

atravs da rede demonstram que outro tipo de organizao social possvel;

afirmam-se na cultura da diferena, criando outros parmetros de relaes com a

vida cotidiana. Independem da lgica da sociedade globalizante e acontecem

como pequenas Zonas Autnomas Temporrias229, assegurando a possibilidade

de outros mundos, cujas relaes fogem da lgica do capital.

229
BAY, 2001. Na TAZ, a arte como mercadoria ser simplesmente impossvel. Ao contrrio, a arte ser
uma condio de vida.(p.69)
 140

Hakim Bey define a TAZ (Temporary Autonomous Zone) como uma ao de

independncia, um levante, uma insurreio, um momento de intensificao da

vida cotidiana, que carrega a essncia da festa, que a de congregar seres

humanos na realizao de desejos mtuos.

A TAZ uma espcie de rebelio que no confronta o Estado

diretamente, uma operao de guerrilha que libera uma rea (de terra, de
tempo, de imaginrio) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar e
outro momento, antes que o Estado possa esmag-la.230

Nessa perspectiva, a rede (web) pode ser colocada, por seus usurios, a favor da

resistncia, passando a ser utilizada como estratgia, como instrumento gregrio e

multiplicador de informaes que promove encontros e atividades, divulga, explica

e difunde as bases de conhecimento sob os quais se constri a resistncia. A rede

de coletivos de arte231, a rede das sociedades que se baseiam na permacultura232,

a rede de msica eletrnica e das raves233 so exemplos visveis dessa atuao

do local e da construo de identidades outras, de subjetividades coletivas.

Os coletivos de artistas operam tambm na crtica sociedade, realizando,

pontualmente, intervenes urbanas e construindo um outro lugar de atuao

atravs da arte. A rede pela sua organizao rizomtica234 faz com que a

resistncia se multiplique, tornando-se bem-sucedida, difusa. Seus focos esto

230
BAY, 2001, p.17.
231
Disponvel em http://arte.coletivos.zip.net/index.html e http://www.corocoletivo.org/.
232
Ver: http://www.permacultura-rs.org.br/apermacultura.php. "A Permacultura mostra que, atravs do uso
pensado e intensivo de pequenos e grandes espaos, aproveitando os recursos e energias naturais, reciclando
tudo (acabando com a palavra lixo), e com a cooperao intencional entre as pessoas, possvel a criao de
comunidades humanas saudveis e sustentveis, modelos de soluo para os perigosos problemas que se
agravam neste fim de milnio."
233
Ver http://www.zuvuya.net.
234
DELEUZE & GUATTARI, 1995. Um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas, organizaes
de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, s lutas sociais.(p.15-16)
 141

espalhados por diferentes pases. A emergncia do local se expande, a

translocalidade que atravessa fronteiras de lngua e cultura e se afirma como lugar

disseminado da diferena. A diversidade passa a atravessar tanto o local como o

global e, assim, se intensifica a articulao do local com o local, numa espcie de

guerrilha que se move contra o dominante.

Nesse aspecto, curioso o exemplo do coletivo PORO, de Belo Horizonte que tem

uma de suas intervenes adaptada para o espanhol e realizada pelo coletivo

argentino Pobres Diablos. Trata-se de um carimbo com os dizeres: FMI Fome e

Misria Internacional para ser utilizado em notas colocadas em circulao. No

site do coletivo a matriz do carimbo disponibilizada para download, e os

procedimentos da ao so descritos, como forma de dissemin-la: 1- Carimbar

notas; 2- Devolv-las circulao.

FMI, Brgida Campos, 2002.

A interveno grfica utilizada como forma de resignificao das siglas do Fundo

Monetrio Internacional, rgo que historicamente vem financiando polticas

neoliberais na Amrica Latina, espoliando seus pases no pagamento de juros e

alimentando a dependncia financeira, por meio de emprstimos consecutivos. A

 142

crtica direta e ao mesmo tempo sutil invade o espao da rua, do comrcio, para

intervir poeticamente e politicamente nele.

Outros trabalhos de crtica poltica do grupo so Propaganda Poltica d Lucro!!!

(2002, 2004) e Imagine (2004). O primeiro trata-se do seguinte santinho distribudo

nas ruas e colado em espaos da cidade, em anos de eleio:

Marcelo Tera-nada!, 2002, 2004.

As estratgias de manipulao e as mazelas da poltica brasileiras so

denunciadas de maneira irnica e divertida e o marketing poltico ridicularizado

na expresso popular que reduz o publicitrio a um cara de pau.

 143

O segundo trabalho veiculado em camisetas serigrafadas e distribudas no

Frum Social Mundial, de 2004, realizado em Mumbai, na ndia; trata-se de um

protesto contra a disseminao dos transgnicos pelo mundo, e uma denncia

dos interesses corporativos da multinacional Monsanto, que controla 70% do

mercado internacional de sementes.

poro, imagine, 2004

O coletivo afirma muitos objetivos:

Apontar sutilezas, criar imagens poticas, trazer tona aspectos da

cidade que se tornam invisveis pela vida acelerada nos grandes centros
urbanos, estabelecer discusses sobre problemas da cidade, refletir
sobre as possibilidades de relao entre os trabalhos em espao pblico
e os espaos expositivos institucionais como galerias e museus, lanar
mo de meios de comunicao popular para realizar trabalhos, reivindicar
a cidade como espao para a arte.235

O trabalho do PORO um exemplo interessante da atuao do coletivo

localmente (em Belo Horizonte), e tambm globalmente (Argentina, ndia). A

utilizao de panfletagem, adesivos, camisetas pode ser caracterizada como uma

desconstruo dos meios da propaganda, dos quais os artistas se apropriam para

235
MELENDI, disponvel em http://www.rizoma.net/interna.php?id=230&secao=artefato
 144

fazer uma espcie de contrapropaganda ao veicularem valores opostos queles

que quer impor a grande mdia. A performance, numa atitude propositiva,

apresenta-se como evento ou imagem a ser vivenciada e no apenas

contemplada236.

Freqentemente no comercializveis, difceis de preservar e de exibir

desafiando os hbitos sociais e morais, enquanto se apiam em
princpios ticos, as performances tornam palpveis as condies
corpreas, psquicas e sociais da cultural global atual.237

No contexto contemporneo, a arte performativa convive com diversos tipos de

manifestaes artsticas e, se ela contesta o estabelecido ou o institucionalizado,

no para se impor como a nica forma de arte vlida, mas para se afirmar como

uma espcie de contra-lugar238, de brecha, de alternativa, ao lugar do espetculo.

Na medida em que recodifica signos culturais que permeiam vrios campos da

arte, como a atuao do artista, o papel do espectador, o carter poltico, a

presena do corpo, o tempo-durao da obra e o texto, em seu sentido amplo de

produo cultural enraizada na linguagem, a performance torna-se um conceito til

para se pensar a arte contempornea, aberta a hibridismos e vida de um

espectador mais ativo. Transitando pela arte desde as vanguardas, passando

236
Guy Debord aponta, em seu livro A sociedade do espetculo (1967), a alienao do espectador em
proveito do objeto contemplado exprime-se assim: quanto mais ele contempla menos vive; quanto mais aceita
reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende sua prpria existncia e o seu
prprio desejo.
237
MELENDI, In: HIDELBRANDO, 2003.
238
O conceito de performance remete noo de heterotopia proposta por Foucault, pois a performance
apresenta-se como um contra-lugar: espcies de utopias (lugares sem lugar real) realizadas nas quais os
lugares reais da cultura podem ser encontrados, e nas quais so, simultaneamente, representados, contestados
e invertidos. Disponvel em http://www.rizoma.net/interna.php?id=169&secao=anarquitextura.
 145

pelos anos 60-70 e chegando atualidade, o conceito de performance em toda

sua opacidade e mobilidade viabiliza um olhar sobre a cultura contempornea e a

reflexo sobre ele possibilita a abertura de caminhos para a arte hoje e no futuro.

Pensando o conceito

Para concluir o pensamento desenvolvido na tese, que enfoca a performance

como conceito amplo presente em diversos campos artsticos necessrio

pensar, ainda, algumas definies lingsticas que acompanham o termo

performativo. No verbete O discurso da fico, do Dicionrio Enciclopdico das

Cincias da Linguagem, Todorov evita vincular a obra de fico a um referente

externo, afastando sua relao com a noo de realidade e afirmando sua

independncia na criao de seus prprios referentes. Para o estruturalista, os

elementos que compem uma obra obedecem a uma lgica interna, no

externa239. Mesmo assim, adverte No se deve concluir do que precede que a

literatura no mantm nenhuma relao com os outros nveis da vida social.

perceptvel a estratificao estruturalista no apontamento de nveis, no que

Todorov chama de a vida social. Afirmando essa separao, um pouco mais

adiante, o terico postula: Mais do que de reflexo, a relao entre a srie literria

(do nvel da fico) e as outras sries (dos nveis da realidade social) de

participao, de interao, etc240.

239
TODOROV, 1997, p.252.
240
TODOROV, 1997, p.253.
 146

Na performance, essa relao de interao e influncia mtua dos nveis da fico

e da vida social to intensa que a prpria distino entre essas duas instncias

borrada, tornando-se, muitas vezes, inexistente. A performance teima em construir

realidades e colocar-se no mesmo nvel da chamada vida social, no s se insere

ou interage com o referente (da ordem da realidade) como se constri enquanto

elemento referencial externo que extrapola o nvel da fico, ao se instituir como

acontecimento241, evento nico a ser vivenciado fora do mbito da repetio. No

apenas se confronta ou dialoga com o sistema de representao coletivas que

dominam uma sociedade durante uma determinada poca242, tambm se

apresenta, no somente como discurso, mas como referente, ao mesmo tempo

constituinte e construtor desse sistema de representao.

Hoje, a empreitada imanentista do estruturalismo, que insistia em dizer que as

chaves de leitura de uma obra se encontram apenas nela mesma, j est bastante

relativizada. A arte no se basta a si mesma, inserindo-se, sim, num contexto

histrico-social, no simplesmente como um reflexo de sua poca, mas em

dilogo com ela, como agente construtor de seu tempo. Assim, o discurso do

artista na medida em que recria a linguagem em sua multiplicidade significante

tem o poder de gerar a si mesmo e a seu prprio contexto, seu espao de

produo. A partir dos estudos de Barthes, Derrida e Kristeva pode-se dizer que o

texto definido essencialmente como produtividade243.

241
Conceito trabalhado na Etapa 1 da tese.
242
TODOROV, 1997, p.253. Papel atribudo fico por seu carter representativo.
243
WAHL, In. TODOROV, 1997, p.331.
 147

No submetido ao centro regulador de um sentido, o processo de

gerao do sistema significante no pode ser nico; ele plural e
diferenciado ao infinito, ele trabalho mvel, reunio de germes dentro
de um espao no-fechado (grifo meu) de produo e de auto-
destruio244.

A performance tambm um espao aberto de produo que engloba

manifestaes plurais e mveis, construdas a partir de processos mltiplos de

gerao de sentidos.

Quando se pensa na fala, no discurso ou mesmo na arte como ao, volta-se para

o campo pragmtico da linguagem - o uso que podem fazer das frmulas

interlocutores que visem agir uns sobre os outros245 - e afasta-se um pouco da

semntica, cuja questo central a interpretao. Ao abordar a performatividade,

Ducrot coloca que a atividade da linguagem pode, em muitos aspectos, ser

considerada como ao, isso se chamamos ao (ou ato) toda a atividade de um

sujeito, quando ela destinada a produzir uma certa modificao da realidade 246.

Partindo desses elementos possvel pensar a arte performativa que, como

espao de produo plural de significao, rompe com o limite entre o ficcional e o

real para produzir realidades, quer sob a forma de performance, escrache, ao

ou literatura. Se, em termos lingsticos a perlocuo implica que o enunciado

tenha conseqncia para as pessoas a que ele se destina e que ele tenha sido

motivado pelo desejo de provocar essas conseqncias, ao pensarmos na arte

244
WAHL, In. TODOROV, 1997, p.333.
245
DUCROT, In: TODOROV, 1997, p.319.
246
DUCROT, 1984, p.440.
 148

performativa fica claro seu papel perlocutrio, o de provocar mudanas e seu

propsito de faz-lo. A arte que se faz ao considera os participantes como

agentes produtores de ao e de sentido e quer provocar conseqncias a seus

interlocutores, incitando-os a agir, a transformar, a compor a prpria arte e a

realidade de outra maneira, diferente da que ela se apresenta, propsito claro de

vrias obras enfocadas na tese, por exemplo os artistas do Teatro Oficina, do

Living Theatre, de Lygia Clark, do C.A.D.A., do coletivo PORO, entre outros.

Esse predicado performativo muito evidenciado nas performances e aes pelo

seu carter de acontecimento, mas pode ser visto tambm na literatura que se

constri como obra aberta, lacunar, como espao de produo de sentido pelo

leitor, em dilogo estreito com a situao de enunciao que se insere no

propsito de alterar suas configuraes, recriando-a. Assim a produo literria

de Diamela Eltit, aberta, lacunar, poltica e repleta de corpo, performativa.

No discurso que a performance apresenta est em jogo a experimentao, a

construo em processo, mutvel, que afasta a noo de interpretao ou

decifrao do sentido e valoriza o sentido construdo em ao, montado a partir da

associao de imagens e sons, poroso, aberto, faltante. A disseminao do

sentido se faz na heterogeneidade, pela afirmao da diferena, o uso da

linguagem aberto e a significao evidencia-se como potncia de construo,

caminho de multiplicidades e indeterminaes. No h o que se entender, j que

no se trata de interpretar. na incerteza que se constri a performance, no porvir

no premeditado, na linha aberta do tempo-acontecimento que se define por

 149

aes momentneas e inesperadas que abrem, nas malhas do sentido, brechas

de indeterminao. Essa abertura buscada como elemento a ser experimentado,

vivenciado no coletivo, em ao.

Ao subverter o sentido, a arte performativa se coloca margem da arte

institucionalizada, do lado de fora da determinao globalizante que fixa, pela

lgica do mercado, parmetros de atuao e funes a serem cumpridas. no

rompimento com a rigidez institucional, na ausncia do objeto de arte, na

afirmao da fluidez do sentido, na mobilidade da atuao do artista que se afirma

o performtico. Seu lugar o no-lugar, na suspenso do sentido, na busca de

outras realidades fora do escopo do global, na afirmao da diferena.

Para ampliar a discusso, possvel afirmar que a potica da performance

contempornea ao abandonar a transmisso de mensagens, rompe os tecidos

significacionais e adquire a funo de catalisar operadores existenciais,

promovendo uma refundao do poltico contra a ameaa de extino da espcie

humana no planeta247. A arte performativa opera, assim, na dissoluo de

sentidos determinados, abrindo espaos de alteridade e se mostrando capaz de

produzir subjetividades mutantes e promover intensidades sensoriais no-

discursivas.

Para ser capaz de efetivamente construir subjetividades, a experincia artstica

iguala-se, muitas vezes, experincia de vida (cotidiana ou no). O sujeito

247
GUATTARI, 1992, p.33.
 150

vivencia a arte como acontecimento, no qual se encontra inserido e se percebe

atado, uma vez que suas atitudes adquirem, nesse espao-tempo, um carter

transformador da prpria experincia. A afirmao de um ser intensivo248

acompanha a negao do valor racional da palavra, colocando a linguagem como

um evento, alguma coisa que ocorre no tempo e se institui como acontecimento

fundado na experincia da percepo.

Ocorre, assim, o deslocamento da arte da instncia da representao para a do

acontecimento; a aspirao de transcorrer, de acontecer (...) produz uma ruptura

com o real atravs da apresentao, da suspenso dos sentidos, como aponta

Gutirrez249. O espao artstico da performance , ento, territrio potencial para o

desenvolvimento de uma prtica orientada para a estimulao de acontecimentos

e no para a criao de um produto esttico250, uma vez que a experincia que

gera o sentido. Ao acontecimento esto associados: o questionamento do

momento presente, a construo de mundos autnomos, a experincia da

vivncia comum, a percepo sensorial e a pluralidade de significao. Sob esse

prisma, o da arte como acontecimento, surge a possibilidade de um novo olhar

sobre o sistema de representao, que sofre uma esclerose em todos os nveis e

aguarda solues para uma situao de hipertrofia certamente prolongada251.

Surgem, ento algumas perguntas: Que mudana pode ser promovida? Ser o

incio de uma arte da solidariedade, como quer Gutirrez? A arte pode vir a ser
248
ALLIEZ, 1995.
249
GUTIRREZ, disponvel no site: http://www.sitioweb.com/sitio3/wdocu/lois.html
250
GUTIRREZ, disponvel no site: http://www.sitioweb.com/sitio3/wdocu/lois.html
251
GUTIRREZ, disponvel no site: http://www.sitioweb.com/sitio3/wdocu/lois.html
 151

fundada em princpios como comunidade e adeso social, que promovem a

quebra de hierarquias artsticas e a busca de estratgias de exibio e distribuio

que se afastam da experincia do consumo?

Acredito que pensar as prticas performativas contribui para a implementao de

formas outras de percepo e de fazer a arte, uma vez que a performance

reafirma seu lugar de arte livre, que abre brechas na histria e no tempo. Um tipo

de arte que se faz desde os nos 70, num processo cognitivo expansivo, que no

caiu no vazio252; ao contrrio, foi criando trilhas e, de maneira no sistmica,

aparecendo aqui e ali, no teatro, na literatura, nas artes plsticas, explorando

limites e se construindo de forma subterrnea, invisvel. Refletir sobre esses

processos me parece fundamental para traar o caminho afirmativo de um outro

valor na arte, presente na experincia fundadora de subjetividades, fora da lgica

do consumo e da produo de mercadorias. Lugar de produo de conhecimento,

mas tambm de vivncias, lugar de encontro entre artesania e elaborao mental

que s se tornam possveis atravs da arte.

252
O terico Marvin Carlson, em seu livro Performance a critical introduction aponta para a capacidade de
constante renovao da performance. Ele afirma: As the twenthieth century drew to its close, certain other
cultural and theoretical terms at one time closely associated with the modern concept of performance, such as
postmodernism or post structuralism, were beginning to seem dated, but performance continued to renew
itself, accommodating with equal ease to such new reas of interest as cultural studies and post-colonialism.
(2004:204)
 152

CONCLUSO

Seguindo a trilha

A identidade da performance, apesar de ser to fluida, no desapareceu no

tempo, no foi tragada por seu fluxo, continuando a abrir caminhos. Por considerar

a performance uma arte potencializadora de desejos e vivncias e experimentar

 153

sua capacidade de construir subjetividades, que me propus a pensar sua

amplitude em conceito. Conceito que se configurou tambm mutante e plural,

assim como a arte que lhe d origem, impossvel de ser capturado em totalidade,

encontrando-se disperso em seus operadores (o performer, o carter poltico, o

participante, o corpo, etc) e suas variantes (no teatro, na literatura, nas artes

plsticas). exatamente pela mobilidade e ampla capacidade de disseminao

nos diversos campos da arte que a performance pode ser pensada como conceito,

que se valida independente do gnero artstico.

Por seu alcance na esfera micropoltica, seu lugar na histria da arte pontual,

uma vez que no chega a se instituir como movimento, com princpios definidos

ou manifestos, e sim como corte, interrupo, espao roubado nas malhas do

sentido. Na tese, enfrentei o desafio de mapear os parmetros que tornam

possvel pensar a performance no escopo conceitual, atravs da anlise de

prticas dessa arte que se instala como acontecimento. Na medida do possvel,

explicitei caractersticas e fiz generalizaes. Acredito que, para no incorrer na

sistematizao redutora ou violar as principais condies de sustentao de meu

objeto de estudo, o melhor evitar pretenses ainda mais conclusivas.

Ao cumprir a proposta que iniciou essa pesquisa, acolhendo as boas descobertas

que ela me trouxe, como a intensa entrega leitura dos textos de Diamela, a

notcia da fora de suas aes como motivao para a prtica artstica e o

exerccio de minha prpria escrita, olho para esse ciclo que se encerra com a

escrita da tese e para a abertura de um novo que, aos poucos, anuncia outras
 154

realizaes. Penso na sistematizao da pesquisa da tese sendo publicada num

livro sobre performance, na retomada do trabalho na fitacrepe, como realizadora,

no projeto Pesquisando Espaos Virtuais, que me permitir um mergulho no

campo aberto da interface entre performance e novas tecnologias, uma prtica a

ser, ainda, muito explorada. Afirmo tambm o desejo de uma atividade docente,

de alcance mais amplo, que me permita compartilhar os conhecimentos da

pesquisa e a paixo pela performance de forma mais incisiva e gratificante.

As possibilidades esto a e o trabalho para efetiv-las como acontecimentos o

que me espera e o que eu espero tambm.

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