Luciano Lima Radames Gnattali e o Violao de Concerto

Radams Gnattali
e o Violo de Concerto
Uma reviso da obra para violo
solo com base nos manuscritos
LUCIANO LIMA
LUCIANO LIMA
Radams Gnattali
e o Violo de Concerto
Uma reviso da obra para violo solo com base nos manuscritos
1 Edio
Curitiba PR
UNESPAR
2017
Reviso Humberto Amorim
Reviso Final Luciano Lima
Capa Giovani Letti
Design Grfico/Diagramao Karlla Cristyne Plaviak
Imagens capa A Noite Ilustrada, 15 de agosto de 1950
Ficha catalogrfica elaborada pela bibliotecria Mary Tomoko Inoue - CRB-91020
Lima, Luciano
Radams Gnattali e o violo de Concerto [livro
eletrnico]: uma reviso da obra para violo solo com
base nos manuscritos / Luciano Lima. Curitiba:
UNESPAR, 2017.
124p. il.; color.
ISBN: 978-85-68399-01-9
1. Gnattali, Radams, 1906-1988. 2. Violo solo.

3. Partituras. I. Lima, Luciano. II.T
CDD: 781.91
Copyright Luciano Lima, 2017

limaviolao@gmail.com
APRESENTAO
Luciano Lima
Daniel Derevecki
Luciano Lima Doutor (D. Mus.)
pela Universit de Montral
(Canad), Mestre pela McGill
University (Canad) e Bacharel em
violo pela Escola de Msica e
Belas Artes do Paran.
Como violonista, tem atuado tanto
solo como em formaes came-
rsticas, com apresentaes em
festivais e outros eventos musicais
no Canad, Estados Unidos e Brasil.
Desenvolve tambm atividades
como arranjador e compositor,
dedicando-se principalmente
produo para violo.
Como pesquisador, defendeu sua
tese de doutorado sobre os qua-
tro concertos para violo solo de
Radams Gnattali, publicando
artigos e proferindo palestras em
eventos acadmicos sobre a obra deste compositor. Publicou pela Academia Brasileira de
Msica o Guia Prtico para Violo Solo com transcries para violo do Guia Prtico de
Villa-Lobos e, pela editora Savart, transcries de 15 peas de Cludio Santoro para violo.
Atuou como professor na Universidade Federal de Pelotas, no Conservatrio de MPB de
Curitiba e tambm em festivais como a Oficina de Msica de Curitiba, o Festival de Msica
de Londrina e o Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Atualmente professor de vio-
lo e harmonia no curso de msica da UNESPAR Campus II FAP, em Curitiba.
AGRADECIMENTOS

minha mulher, Agla Frigeri, pela cumplicidade de
sempre e por me ajudar com o tempo dedicado a
este livro.
Ao Humberto Amorim, pelas valiosas sugestes e por aceitar
o convite que resultou neste seu belssimo prefcio.
A Srgio Assad, Luiz Otvio Braga e Maurcio Carrilho, pela
contribuio de seus textos que tanto enriquecem este livro.
Nelly Gnattali, por toda ateno e pelo acesso s partituras.
Ao Jorge Mello, pelas importantes informaes sobre Garoto
e pela gentileza em disponibilizar o manuscrito da valsa
Vaidosa.
Ao Waltel Branco, grande cone do violo brasileiro, pela
sua generosidade e por permitir consultar seu acervo de
partituras.
Ao Daniel Derevecki, pela parceria com as fotos e a editora-
o das imagens deste livro.
Ao meu amigo de infncia Giovani Letti, pela arte da capa.
A Gilson Antunes, Roberto Gnattali e Karlla Plaviak pela aten-
o e ajuda.
A Luiz Rocha e famlia de Jos Menezes, Eduardo Sardinha e
famlia de Anbal Augusto Sardinha, pela ateno e pela per-
misso do uso das imagens.
Fundao Biblioteca Nacional, Fundao Orquestra
Sinfnica Brasileira, Fundao Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, ao Museu da Imagem e do Som RJ e Gazeta Press,
pelos arquivos que foram fundamentais para a realizao
deste livro.
Para Radams Gnattali,
Anbal Augusto Sardinha (Garoto),
Laurindo Almeida, Jos Menezes, Waltel Branco,
Raphael Rabello, Turbio Santos, Srgio e Odair Assad.
PREFCIO
Radams e a Sntese do Violo Brasileiro

O percurso de vida do compositor Radams Gnattali (1906-1988) atravessou quase que integral-
mente o sculo XX e acompanhou estreitamente o arco de lutas prticas e simblicas que marcam
a trajetria de afirmao do violo, no Brasil, enquanto instrumento solista e vinculado a espaos
socioculturais diversos: dos quintais de Tia Ciata Academia; das salas de concerto s tradies folclri-
cas e/ou embrenhadas nas ruas (e vice-versa).
somente a partir da genealogia cinzenta e embaralhada1 que marca incisivamente o arcabouo
do violo brasileiro que, qui, possamos imprimir uma leitura-escrita menos limitada (e limitadora) dos
contextos/papeis ocupados por tal instrumento entre nossas fronteiras e para alm delas. Neste sen-
tido, Radams Gnattali e Heitor Villa-Lobos talvez sejam os dois personagens mais decisivos no processo
(sempre contnuo e plstico) de fundamentar pela sntese as bases potenciais do violo no Brasil.
Neles, a formao da msica de concerto emaranhada em teias insolveis com as tradies das
msicas folclricas e/ou populares de seus tempos. Mais, so articuladas a partir da inventividade de
msicos que transitaram, sem rodeios ou pudores, entre os saberes-fazeres musicais que escapam s
margens estreitas das definies compartimentadas. No encmio gratuito, portanto, sugerir que
ambos Radams e Villa-Lobos revelam, em um nvel mais profundo, o violo brasileiro ao Brasil.
E, pois, ao mundo.
A curva da obra de Gnattali para violo inicia em 1944, com Serestas (para violo, flauta e quar-
teto de cordas), e finaliza em 1985, com os trs movimentos da Petite Suite (violo solo). O instrumento
esteve irremediavelmente presente, portanto, em (e entre) mais de quatro dcadas operando nos pro-
cessos criativos do compositor.
Contudo, apesar da longa relao e de sua portentosa produo para violo figurar entre as mais
reconhecidas, tocadas e apreciadas por violonistas de todos os nveis e universos estticos, muitas e
decisivas lacunas para o seu entendimento ainda persistem. No mbito do violo, pesquisas engendra-
das por reconhecidos estudiosos e msicos brasileiros contornaram parte de tais faltas: Mrcio Guedes
Correa (2007); Ricieri Zorzal (2006, 2009); Ubirajara Pires Armada Junior (2006); Robson Barreto Matos
(1999); Ledice de Felice (1999) e Bartholomeu Wiese (1995) so apenas alguns dos exemplos que se
somam rica tradio interpretativa que se integra e se estende de Laurindo de Almeida e Garoto a
Turbio Santos e Fbio Zanon; de Maurcio Carrilho e Raphael Rabello a Paulo Inda e Luciano Lima.
Porm, a despeito destas imprescindveis voltas na espiral, mltiplos Radams ainda soavam-soam obs-
curos ante dvidas e problemas vrios em torno de sua produo.
O prprio Lima, alis, j havia perscrutado e elucidado antes alguns destes sinuosos labirintos:
alm de ter realizado quase uma dezena de artigos e apresentaes orais sobre aspectos diversos da
obra do compositor ao longo da ltima dcada, seu doutoramento, concludo em 2008 na Universit de
1 A genealogia cinzenta: ela meticulosa e pacientemente documentria. Trabalha com pergaminhos embaralhados, riscados, muitas vezes
reescritos. (FOUCAULT: Nietzsche, a Genealogia, a Histria, 1971, p. 260)
6 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

Montral (CAN), esmiuou questes sobre os quatro concertos do compositor para violo solo. Assim,
este livro fruto de um envolvimento e estudo demorado e minucioso, dourado pelo tempo e por um
interesse vvido e contnuo, o que transparece em cada linha de sua feitura artesanal e cuidadosa.
Em relao s peas para violo solo, Lima foi ao cerne dos problemas que atormentam sobre-
maneira os violonistas que se debruam sobre Radams: as eventuais e recorrentes incongruncias
das (e entre as) edies e/ou verses manuscritas disponveis. Comparando todas as fontes possveis
com rigor e imaginao musicolgica (instncias difceis de integrar), o autor nos oferece uma pre-
cisa reviso sobre a integral do compositor, o que finalmente nos permitir ir ao encontro das
partituras com a segurana de uma fundamentao e anlise tcnica-documental. So centenas de
apontamentos realizados obra a obra e compasso a compasso. Nada escapou ao pesquisador: de
questes de grafia correo de notas; de aspectos semnticos ao idiomatismo da escrita; de leituras
harmnicas aos sinais de interpretao e digitao.
No obstante, Lima ainda nos oferta um valioso painel musicolgico sobre a relao de Radams
com o violo e o seu tempo, relacionando a sua produo com a de outros compositores basilares de
nossa msica (como Guarnieri e Guerra-Peixe) e nos deflagrando de que modo se deu o seu envol-
vimento com personagens cruciais do violo brasileiro (como Garoto e Laurindo de Almeida). Fotos,
programas de concerto, matrias e recortes de jornais e peridicos ilustram com propriedade como
as pesquisas do autor foram muito alm da j fundamental reviso das partituras para violo solo.
Completam este rico escopo os inditos depoimentos de trs marcantes violonistas brasileiros que
conviveram com Gnattali: Luiz Otvio Braga, Maurcio Carrilho e Srgio Assad.
Finalmente, vale destacar a incluso dos arranjos de duas peas que foram irremediavelmente
incorporadas ao bojo da produo de Radams para violo: Alma Brasileira e Saudade. Apesar de
terem sido originalmente escritas para outros instrumentos, ambas foram transcritas e/ou arranjadas
para violo por Laurindo de Almeida e, desde ento, vm sendo tocadas pelos violonistas juntamente
com as peas originais de Gnattali.
Com estes novos arranjos, Lima no somente reverencia a sabedoria de Laurindo e Garoto que
reconheceram o potencial destes choros como peas para violo mas tambm desbrava caminhos que
nos aproximam das composies originais. O livro ainda nos oferta uma segunda partitura de Saudade
(transcrita pelo autor a partir da gravao de Garoto, o que nos permite apreciar as mincias do estilo
do intrprete), alm do fac-smile do manuscrito do prprio Garoto para a valsa Vaidosa. So nestes
trabalhos de arranjo e transcrio que uma das marcas mais refinadas do livro transborda: a perspicaz
integrao do intrprete ao musiclogo, barreira fictcia que Lima fura com engenho e propriedade.
Ao lado do monumental livro em que apresenta transcries para violo do Guia Prtico de
Villa-Lobos (Academia Brasileira de Msica, 2016) e da recente srie de quinze transcries de obras
de Cludio Santoro para violo publicadas pela Editora Savart (2016), esta nova obra finda um ano
de prolficas contribuies do autor para a Msica Brasileira, em geral, e para o violo, em particular,
posicionando-o indubitavelmente como um dos mais decisivos, atuantes e versteis personagens
vivos do nosso instrumento. No , portanto, mero e gratuito encmio afirmar que, assim como
Gnattali foi um dos grandes responsveis por revelar o violo brasileiro ao Brasil, Luciano Lima torna-
-se, com esta publicao, responsvel por nos desvelar camadas mais profundas e prementes do
violo de Radams...
HUMBERTO AMORIM
Professor da UFRJ,
Pesquisador Residente da FBN e autor de 02 livros publicados pela ABM
Rio de Janeiro, 18 de outubro de 2016
RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 7

INTRODUO
Assim como se v com certa frequncia o nome de Gnattali escrito de maneira errada,
comum tambm ouvir sua msica com algumas notas trocadas. Outros compositores tiveram sua
obra amplamente difundida, pesquisada, discutida, tocada, gravada e de conhecimento dos
instrumentistas a maioria dos problemas nas partituras editadas. J a obra de Gnattali, apesar de
ter sido relativamente bem documentada, ainda no usufrui dos mesmos privilgios. Este livro
tem como objetivo identificar e elucidar no s os erros nas edies, mas tambm outros detalhes
omitidos que, apesar de no modificarem substancialmente o texto musical, so importantes na
construo de um discurso interpretativo mais imaginativo. Para tanto foram analisadas diversas
fontes, desde os manuscritos do compositor, primeiras edies, at verses para duo de violes e
gravaes, confrontando as divergncias com as edies mais recentes. Ao refazer o caminho em
direo s fontes, comum encontrar a reimpresso dos mesmos erros de uma primeira edio.
uma espcie de efeito domin em que uma nova publicao repete falhas anteriores, por vezes
at incluindo novos erros, perpetuando um texto musical que no condiz com a inteno original
do compositor.
A linguagem musical de Gnattali no permite identificar imediatamente uma nota ou um acorde
errado; dependendo do contexto, a diferena se encaixa e torna-se familiar por repetio. Conhecendo
sua personalidade atravs de relatos e entrevistas, bem provvel que ele no se importasse com as
diferenas de notas nas edies.2 Em alguns trechos de entrevistas que fazem parte do documentrio
Nosso Amigo Radams, de Aluisio Didier, podemos saber a opinio do prprio Radams:
2 O prprio Radams era o primeiro a tocar diferente do que havia escrito, basta ouvir sua gravao do Concertino n.2 com Raphael Rabello e
comparar com a partitura. Talvez isso fosse natural para algum que escrevia vrios arranjos por semana na poca da Rdio Nacional e ainda
compunha msica de concerto, gravava e mantinha uma continuidade de apresentaes.

Agora, por exemplo, depois que eu estou com 78 anos que est aparecendo alguma coisa, mas
com um instrumento que no o meu, que nunca foi meu, que eu gosto muito, que o violo...
Mas no tem nada que ver com arte no, escrevo porque uma necessidade orgnica, vamos dizer.
E no acho muita importncia nisso no, no acho a mnima importncia...
Mas a questo essa, que ento, daquele momento em diante, eu ficava feliz quando tocavam um ne-
gcio bem e quando escrevia alguma coisa que saa, que ficava bonito, ento eu ficava feliz com aquilo.
Mas no momento que eu terminava de escrever, isso at hoje, eu termino de escrever a msica, boto o
ponto final, partitura pronta, deixo aquilo, no me interessa mais. No me interessa mais mesmo, tanto
que eu nem ouo o que eu escrevo. Agora, ento eu fico preocupado em fazer outras coisas.
Independentemente do desapego que Gnattali pudesse ter, cabe a ns, intrpretes, a preocupa-
o com detalhes que fogem da agenda do compositor. Muitas vezes vamos nos debruar sobre uma
pea por mais tempo do que ela levou para ser escrita. Para que possamos tocar um negcio bem,
que fique bonito, preciso, como disse Mrio de Andrade, dessa curiosidade em se ultrapassar que
a fonte de qualquer progresso em arte (ANDRADE citado em VERHAALEN, 2001, p. 29). A proposta
deste livro no representa de forma alguma uma apologia uma interpretao engessada, presa
tirania de um texto rgido. Pelo contrrio, a msica de Gnattali envolta pela possibilidade da impro-
visao e a histria mostra que desde o prprio compositor at seus intrpretes preferidos tinham
o trao da inveno na identidade musical. uma seduo qual por vezes difcil resistir, mas,
se houver uma deciso interpretativa em favor de alguma mudana, que seja de forma consciente,
tendo a ideia original como referncia. Tambm importante ressaltar que este livro no constitui,
em absoluto, uma crtica s edies da Brazilliance, editora fundada por Laurindo Almeida em 1952,
nos Estados Unidos, que realizou um trabalho pioneiro e valioso na divulgao da msica de Gnattali.
Evidentemente o ideal seria uma edio crtica da integral para violo solo de Radams Gnattali,
mas passou o ano em que celebramos seus 110 anos e ainda no h previso da disponibilidade de tal
publicao. As razes podem ser vrias, desde conflitos envolvendo direitos autorais (sendo que suas
obras foram publicadas por diferentes editoras), interesse comercial (ou a falta dele) at a importncia
dada pelo potencial pblico alvo. Assim, este livro tem como objetivo preencher uma lacuna, consti-
tuindo uma espcie de ferramenta de consulta que, espero, possa ter uma aplicao prtica e contribuir
para uma performance informada. No meu objetivo aqui dar o assunto por encerrado, mesmo por-
que sempre possvel que surjam novas evidncias ou que algum detalhe tenha escapado.
A obra para violo solo de Gnattali compreende as seguintes peas:
Tocata em Ritmo de Samba n.1 (1950);
Dana Brasileira (1958);
Dez Estudos (1967);
Tocata em Ritmo de Samba n.2 (1981);
Brasiliana n.13 (1983);
Petite Suite (1985).
Duas outras peas, embora no tenham sido originalmente escritas ou sequer arranjadas para
violo pelo compositor, foram incorporadas ao seu catlogo de obras para o instrumento e tambm
sero discutidas aqui: Alma Brasileira e Saudade. A escrita diferente em comparao s composies
originais para violo nas quais Gnattali aproveita a geografia do instrumento como recurso para o
discurso musical, mas estes dois choros tm importncia por serem as primeiras peas de Gnattali
tocadas ao violo.

Alm das revises, este livro inclui as seguintes partituras:
Alma Brasileira (novo arranjo para violo solo);
Saudade (duas verses: um novo arranjo baseado na gravao de Gnattali com a Orquestra
da Rdio Nacional e uma transcrio da gravao de Garoto);
Vaidosa (fac-smile do manuscrito da transcrio para violo de Garoto).
As editoras que publicaram as peas aqui analisadas so:
Brazilliance Music Publishing. Sherman Oaks, Estados Unidos;
Editions Max Eschig. Paris, Frana;
Chanterelle Verlag. Heidelberg, Alemanha;
Mel Bay. Pacific, Estados Unidos.
Em 2003, o projeto Brasiliana Catlogo Digital Radams Gnattali organizado por Adriana Olinto
Ballest e Roberto Gnattali recebeu um patrocnio do Programa Petrobrs Msica com o objetivo de
preservar e divulgar a obra do compositor. Dois anos mais tarde, os frutos deste projeto deram origem
ao Stio Oficial de Radams Gnattali que rene um importante material de consulta sobre sua vida e
obra. Atravs desta pgina e dos administradores do acervo, foi possvel adquirir cpias digitalizadas
(fotografias digitais) das partituras originais manuscritas que foram fundamentais para as pesquisas
que resultaram neste livro.

O bvio difcil
De provar. Muitos preferem
O que se esconde.
Eu tambm preferia.
(Charles Simic, O Quarto Branco)3
3 SIMIC, Charles. The Book of Gods and Devils. New York: Harcourt, 1990, p. 33. No original: The obvious is difficult / To prove. Many prefer/The
hidden. I did, too. (The White Room). Traduo minha.

SUMRIO
RADAMS GNATTALI.................................................... 13 OBRA PARA VIOLO SOLO

O VIOLO DE CONCERTO............................................... 16 TOCATA EM RITMO DE SAMBA N.1................................ 66
GNATTALI E GAROTO.................................................... 19 DANA BRASILEIRA..................................................... 72
CONCERTINO N.2...................................................... 23 DEZ ESTUDOS.............................................................. 77
CONCERTINO N.2 MOVIMENTO II SAUDOSO........ 28 ESTUDO I................................................................. 77
DEPOIMENTOS............................................................ 34 ESTUDO II................................................................ 79
LUIZ OTVIO BRAGA................................................. 34 ESTUDO III............................................................... 81
ESTUDO IV............................................................... 83
SRGIO ASSAD......................................................... 36
ESTUDO V................................................................ 85
MAURCIO CARRILHO............................................... 37
ESTUDO VI............................................................... 86
O VIOLO NA OBRA DE RADAMS................................. 38 ESTUDO VII.............................................................. 87
OBSERVAES SOBRE AS REVISES.............................. 40 ESTUDO VIII............................................................. 88
ESTUDO IX............................................................... 90
ALMA BRASILEIRA....................................................... 41
ESTUDO X................................................................ 93
SAUDADE.................................................................... 45 TOCATA EM RITMO DE SAMBA N.2................................ 98
TRANSCRIO DA GRAVAO DE GAROTO.................... 47 BRASILIANA N.13...................................................... 106
VAIDOSA..................................................................... 50 I SAMBA BOSSA-NOVA........................................ 106
II VALSA............................................................. 109
III CHORO........................................................... 112
PEQUENA SUTE........................................................ 115
PARTITURAS
I PASTORAL........................................................ 115
ALMA BRASILEIRA (Arranjo: Luciano Lima).................. 53
II TOADA............................................................. 118
SAUDADE (Transcrio da gravao de Garoto)............ 57 III FREVO............................................................ 119
SAUDADE (Arranjo: Luciano Lima baseado na gravao
do compositor com a Orquestra da Rdio Nacional)......60
VAIDOSA......................................................................63 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
12
RADAMS GNATTALI
Primeiro filho do casal Alessandro Gnattali e Adlia Fossati, Radams Gnattali nasceu no dia
27 de janeiro de 1906, em Porto Alegre. Comeou a estudar piano aos seis anos com sua me e,
mais tarde, teve aulas de violino com sua prima, Olga Fossati. Aos quatorze anos, ingressou no
Conservatrio de Msica do Instituto de Belas Artes de Porto Alegre, seguindo os estudos de piano
sob a orientao de Guilherme Fontainha. No dia 31 de julho de 1924, Gnattali teve sua estreia
como pianista no Rio de Janeiro, no Instituto Nacional de Msica. O recital obteve timas crticas
e seu sucesso fortalecia sua determinao em tornar-se um concertista. Nessa poca, conheceu
Ernesto Nazareth ao ouvi-lo tocar no Cinema Odeon. Mesmo seguindo o programa de estudos no
Conservatrio, Radams esteve envolvido com a msica popular desde cedo, participando de seres-
tas, blocos carnavalescos e tocando para fitas de cinema mudo no Cine Colombo, em Porto Alegre.
As experincias com a msica popular certamente tiveram forte influncia na sua identidade como
compositor, o que j podia ser observado em suas primeiras obras como, por exemplo, o Batuque
para piano escrito em 1926 (a pea mais antiga no arquivo do compositor). No jornal A Federao de
1 de dezembro de 1927, a Rdio Sociedade Gacha divulgou a programao transmitida naquele
dia: a primeira parte inclua peas de Grieg, Ambrozio e Chopin com Olga Fossati ao violino acompa-
nhada por Gnattali ao piano. Na sequncia, Gnattali apresentou duas peas de sua autoria (Batuque
e Charleston) e trs outras de Ernesto Nazareth (Ouro Sobre Azul, Expansiva e Sarambeque). Ada,
irm de Radams, comenta sobre este perodo inicial:
Na verdade, ele j compunha, mesmo que timidamente, desde os 18 anos. Estudou violino, viola,
cavaquinho, violo... Interessava-se por vrios instrumentos...
Comeou a se interessar pela composio bem cedo, mas no mostrava nada a ningum.
AR apsdia Brasileira, por exemplo, ele fez antes de casar, ainda em Porto Alegre. Acho que tinha
uns 19 anos. Radams vrias vezes escreveu peas para algum msico que ele gostasse. No tinha
orgulho bobo. Era muito humilde, apesar de ter muita personalidade. s vezes ele perguntava
para o prprio msico se ele achava que a frase que tinha escrito estava difcil de tocar. Se esti-
vesse complicado, ele mudava. Radams sempre fazia questo de escrever fcil, mas ao mesmo
tempo tinha que soar cheio e sofisticado harmonicamente. (CANAUD, 2013, p. 207-208)
Entre 1925 e 1930, Gnattali recebeu as melhores crticas que os jornais brasileiros podiam
conceder, sendo favoravelmente comparado aos pianistas europeus daquele tempo. No dia 17 de
setembro de 1930, apresentou duas composies suas para piano, Preldio n.2 (Paisagem) e Preldio
n.3 (Cigarra), no Teatro So Pedro, em Porto Alegre.
Em 1931, Gnattali mudou-se para o Rio de Janeiro com o intuito de prestar concurso para professor
de piano no Instituto Nacional de Msica. Enquanto se preparava para a prova, participou como com-
positor do 4 Concerto da Srie Oficial de 1931 do Instituto Nacional de Msica, ao lado de Luciano Gallet,
Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernndez, Luiz Cosme e Camargo Guarnieri. Porm, o ano chegou ao fim e
no houve o concurso. Getlio Vargas nomeou outras pessoas para os cargos e Gnattali teve que enfren-
tar as dificuldades impostas pela mudana de planos. Comeou ento a trabalhar mais com msica
popular, o que no era exatamente uma novidade para ele. Passou a tocar em bailes, estaes de rdio
e, na gravadora Victor, integrou como pianista as orquestras Tpica Victor, Diabos do Cu e Velha Guarda.
Na Casa Vieira Machado, atuou como arranjador e sua reputao logo se estabeleceu no meio musical.
Em 1932, casou-se com Vera Bieri, a quem conhecera oito anos antes ainda no Rio Grande do Sul. No
mercado da msica popular usava o pseudnimo Vero (masculino de Vera, sua esposa), uma estratgia
comum entre os compositores naquela poca para preservar a imagem no meio da msica de concerto.

Neste mesmo ano, gravou pela Victor dois de seus primeiros choros, Espritado e Urbano. Apesar do grande
volume de trabalho com arranjos e gravaes, Gnattali sempre seguiu compondo msica de concerto:
Acalanto para Orquestra de Cmara; Trio n.1 para Violino, Violoncelo e Piano (ambas de 1932); Concerto para
Violino e Piano com Quarteto de Cordas (1933); Concerto n.1 para Piano e Orquestra (1934), que foi estreado
pelo prprio compositor como solista no Teatro Municipal do Rio de Janeiro; entre outras obras.
Em 1936, ano em que foi inaugurada a Rdio Nacional, nasceu o primeiro filho de Radams e Vera,
Alexandre. Em 1940, nasceu a caula do casal, Roberta. A Rdio Nacional se estabelecia como a emis-
sora mais importante do pas e, em maro de 1943, estreou o programa Um Milho de Melodias, com
direo musical de Gnattali e uma orquestra por ele idealizada que deu uma nova sonoridade msica
brasileira: era uma formao para tocar msica popular de qualquer tipo e pas, mas ligada s fontes
de nossa tradio musical (SAROLDI e MOREIRA, 2006, p. 61). Para Gnattali, era fundamental que uma
orquestra brasileira tivesse uma base e, no s a teve, como escalou o melhor time possvel: Garoto, Jos
Menezes e Bola Sete alternando nos violes e cavaquinho; Pedro Vidal no contrabaixo; Luciano Perrone
na bateria; Bide, Maral, Heitor dos Prazeres e Joo da Baiana na percusso; e Chiquinho no acordeom.
A orquestra contava ainda com o naipe de cordas de arco, flautas, obo, clarinete, fagote, saxofones,
trompetes, trombones e uma harpa. Um Milho de Melodias permaneceu no ar durante treze anos e, ao
longo deste perodo, Gnattali escrevia cerca de nove arranjos por semana.
Em novembro de 1945, foi membro fundador da Academia Brasileira de Msica (ocupando a
cadeira n.2) e teve a sua Brasiliana n.1 gravada em Londres pela BBC Symphony Orchestra. A partir de
1949, Gnattali foi contratado pela gravadora Continental na qual formou o Quarteto Continental com
Jos Menezes (violo e guitarra), Pedro Vidal (contrabaixo) e Luciano Perrone (bateria). Este grupo seria
a base do Sexteto Radams formado em meados dos anos 1950 ao qual juntaram-se Chiquinho (acor-
deom) e a irm de Radams, Ada (piano). Na dcada de 1950, Gnattali comps seus trs primeiros
concertos para violo e, em 1956, teve a Sinfonia Popular n.1 estreada no Teatro Municipal de So Paulo
(sendo apresentada em seguida no Municipal do Rio de Janeiro). Em 1960, o Sexteto Radams fez uma
turn na Europa, com apresentaes em Portugal, na Frana, Inglaterra, Alemanha e Itlia. Neste per-
odo, Gnattali deixou a Rdio Nacional, que comeava a entrar em declnio, e foi trabalhar na TV Excelsior,
em 1963. No incio de 1964, Jacob do Bandolim gravou a Sute Retratos, uma das obras mais conhecidas
de Radams.1 Em seguida, Gnattali voltava s salas de concerto em duo com seu amigo, o violoncelista
Iber Gomes Grosso, tocando em Berlim, Roma, Tel-Aviv e Jerusalm. Em 1965, faleceu Vera, primeira
esposa de Radams. Ainda neste ano, o Concerto Carioca n.1 foi apresentado no Teatro Municipal do Rio
de Janeiro em comemorao ao 4 centenrio da cidade. Em 1966, conheceu Nelly Martins com quem
casou-se em 1978.
Em 1968, Radams foi contratado pela Rede Globo, dando sequncia s atividades como maestro
e arranjador. A produo de msica de concerto continuava intensa. Dentre as obras que escreveu em
1969, destacam-se: Concerto n.3 para Violino e Orquestra, duas sinfonias (Sinfonia Popular n.2 e n.3), alm
de uma de suas peas mais tocadas, a Sonata para Violoncelo e Violo. O final da dcada de 1970 marca o
surgimento da Camerata Carioca, grupo formado em 1979 a partir de uma nova verso da Sute Retratos,
com Joel Nascimento (bandolim), Raphael Rabello (violo de 7 cordas), Maurcio Carrilho (violo de 6
cordas), Joo Pedro Borges (violo de 6 cordas), Luciana Rabello (cavaquinho) e Celso Silva (percusso).
Posteriormente, os irmos Raphael e Luciana deram lugar a Luiz Otvio Braga (violo de 7 cordas) e
Henrique Cazes (cavaquinho), respectivamente, enquanto que no lugar de Celso entrou o percussionista
Beto Cazes. O envolvimento com a Camerata Carioca renovou o nimo de Radams para a realizao
de novos arranjos, discos e concertos. Em 1983, Gnattali recebeu o Prmio Shell para a Msica Brasileira
em uma cerimnia realizada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Nesta ocasio, foram apresentadas
1 Alguns dos msicos preferidos do compositor participaram da gravao de Retratos: Waltel Branco (violo), Jos Menezes (cavaquinho) e
Pedro Vidal Ramos (contrabaixo).

as seguintes obras: Sinfonia Popular n.1, Concerto Romntico para Piano e Orquestra, tendo o compositor
como solista, alm da estreia de dois novos arranjos, o Concerto para Dois Violes, Orquestra de Cordas,
Flauta e Tmpanos (verso para duo do Concertino n.3 para violo solo de 1956), com Srgio e Odair
Assad como solistas, e o Concerto Seresteiro n.3 para Piano, Conjunto Regional e Orquestra (do original
para piano e orquestra de 1961-1962), com o compositor ao piano e a participao da Camerata Carioca.
Neste mesmo ano, Gnattali comps entre outras obras a Brasiliana n.13 (violo solo) e a Sinfonia Popular
n.5. Em 1985, escreveu o Concerto para Bandolim e Orquestra de Cordas (dedicado a Joel Nascimento) e
a Pequena Sute para violo solo (dedicada a Turbio Santos) que, de acordo com seu catlogo de obras
de concerto, foi provavelmente sua ltima composio. Em 1986, Gnattali sofreu um AVC do qual con-
seguiu se recuperar, mas no final do ano foi acometido de um segundo acidente vascular mais severo.
Radams Gnattali faleceu no dia 3 de fevereiro de 1988, no Rio de Janeiro.
Foto do acervo digital Stio oficial Radams Gnattali

O VIOLO DE CONCERTO
A palavra erudita para mim no se justifica, porque a msica ou

boa ou m. Prefiro a expresso msica de concerto.
(Radams Gnattali)
Gnattali traz o violo para o seu universo criativo pela primeira vez em 1944, ainda no em
uma pea para, mas com violo. Intitulada Serestas, foi escrita para violo, flauta e quarteto de cor-
das.2 Inicia com um acorde do violo e explora nos seus seis movimentos uma linguagem musical
bastante densa, muito diferente do estilo crossover associado ao Gnattali com que estamos acos-
tumados. Neste mesmo ano o catlogo de suas obras de concerto rene, alm das Serestas, apenas
duas outras composies, a Brasiliana n.1 (para orquestra) e a Tocata (para piano solo), um nmero
reduzido de obras de concerto, mas explicado pelo tempo exigido na preparao dos arranjos para a
Rdio Nacional (uma mdia de nove por semana, sendo que o programa Um Milho de Melodias foi ao
ar pela primeira vez em 1943).
A fim de contextualizar o violo no cenrio musical brasileiro da poca, no mesmo ano de 1944
Camargo Guarnieri escreveu sua primeira pea para violo, Ponteio, dedicada ao violonista uruguaio
Abel Carlevaro. Dois anos depois, Guerra-Peixe escreveria a Sute, obra em trs movimentos composta
no perodo em que trabalhava sob a orientao de Koellreutter, dedicando-a ao musiclogo, profes-
sor, historiador e violonista Mozart de Arajo. Em uma matria intitulada Orquestra Brasileira para a
nossa Msica, publicada em 1940 na revista Carioca, Mozart de Arajo fala sobre o violo:
A orquestra brasileira tpica seria, pois, um desenvolvimento do nosso choro, do mesmo jeito que
o choro j um desenvolvimento do nosso terno, flauta, violo e cavaquinho.... Entretanto, pre-
cisamente na composio instrumental que residem as suas caractersticas nacionais.... O anal-
fabetismo com que tratamos certos instrumentos populares nossos, como o violo, no permite
o emprego dele como substituto do piano, em orquestras que tocam por msica. Nem o violo
possui recursos tcnicos e sonoridade para tanto. Mas devemos saber que o que nacionaliza um
instrumento a maneira de trat-lo. (ARAJO, 1940, p. 39)
Apesar de todas as diferenas estilsticas e formais, essas trs composies tm algo em comum:
a ligao com Preldios. Quando Guarnieri escreveu o Ponteio para violo, ele j vinha trabalhando em
uma srie de peas para piano com o mesmo ttulo. Falando sobre seus Ponteios para piano, Guarnieri
explica: Na verdade, so preldios que tm carter clara e definitivamente brasileiro. Achei melhor
usar uma palavra diferente de preldio para expressar esse carter brasileiro (VERHAALEN, 2001,
p. 128). O movimento inicial da Serestas de Gnattali intitulado Preldio e o primeiro movimento da
Sute de Guerra-Peixe, Ponteado (antes de mudar o ttulo para Sute, quando ainda se chamava Trs
Peas para Guitarra, era Ponteio). Villa-Lobos, que j havia empregado o termo Ponteio no Preldio da
sua Bachianas Brasileiras n.3, escreveu seus 5 Preldios para violo justamente em 1940.
No h dedicatria em Serestas. Considerando o violo solista brasileiro de ento mais ligado
tradio da msica popular, difcil imaginar um violonista que tivesse as qualidades necessrias
para executar uma obra como esta. Por isso, talvez, a alternativa do piano na partitura. Gnattali ano-
tou a lpis no manuscrito: A parte do piano no vale, escrevi para tocar na falta do violo.
2 O n.1 foi acrescentado ao ttulo alguns anos mais tarde. Em 1966, Gnattali comps a Serestas n.2 para flauta e orquestra de cordas, dedicada
ao flautista Altamiro Carrilho.

Em um recorte de jornal no acervo digital de Gnattali, encontramos uma matria de 1944 feita
por Paulo Antnio, Uma conversa com Radams, que traz a seguinte informao:
Ultimamente, Radams se vem dedicando forma mais erudita da msica: a de cmara e de pequenos
conjuntos. Dentre elas podemos citar o seu Concertino para piano, flauta e orquestra de cordas o qual
vai ser executado dentro em breve, na capital federal, com o concurso do famoso pianista espanhol
Toms Teran, conhecido do nosso pblico. Ainda as Serestas para flauta, violo e quarteto de cordas,
compostas este ano, e sua ltima produo, cuja execuo no Rio estar a cargo respectivamente de
Pedro Vieira, Anbal Sardinha e o quarteto Borgerth.
O fato que o incio da produo para violo de Gnattali coincide com sua convivncia com
Anbal Augusto Sardinha, o Garoto (1915 1955). Nascido em So Paulo, Garoto mudou-se para o Rio
em 1938. Em 1942, foi contratado pela Rdio Nacional. Nesta emissora, houve em janeiro de 1943 a
estreia do programa Um Milho de Melodias, o maior programa musical brasileiro, do qual Radams
era o maestro encarregado e de cuja orquestra Garoto fazia parte.
Na edio do dia 29 de novembro de 1944, o Dirio de Notcias publicou uma curta matria
sobre Radams e Garoto, Gosta disso, maestro?
Sentados num dos corredores da Nacional, de fronte da baa coalhada de navios e barcos, aqueles dois
homens pareciam alheios a tudo. Um tocava, outro ouvia. O reprter indiscreto identificou-os: Garoto e
Radams Gnattali. Um procurava saber do outro que opinio tinha da composio que acabava de criar
e, pela ateno do maestro, poderamos apostar que a aprovao era certa. O fotgrafo, ento, bateu a
chapa e guardou para os nossos leitores este flagrante, que mostra at onde chega o esprito de colabora-
o entre os integrantes de um mesmo programa musical. Realmente, viemos a saber depois que aquela
composio, sem ttulo ainda seria arranjada por Radams, afim de integrar o naipe de msicas de Um
Milho de Melodias.
Alheios a tudo ou secretamente planejando o futuro do violo brasileiro. Se podemos imaginar

algo, gosto de pensar que Garoto talvez estivesse tocando o choro Saudade, que depois integraria o
naipe de msicas do programa no arranjo para orquestra cuja gravao sobreviveu graas a Jacob
do Bandolim, enquanto Radams pensava vou comear a escrever mais para violo.
Dirio de Notcias, 29 de novembro de 1944.

A Noite, 4 de janeiro de 1943. A Noite, 6 de janeiro de 1943.

GNATTALI E GAROTO
O ano de 1951 foi emblemtico para o
violo brasileiro sendo que neste ano Radams
Gnattali e Heitor Villa-Lobos escreveram seus
concertos para violo. Ambas as partituras
trazem a mesma inscrio: Rio, 1951. Gnattali
dedicou o Concertino n.1 para Violo e Orquestra
ao violonista cubano Juan Antonio Mercadal e
Maria Teresa Teran (esposa do pianista espa-
nhol Toms Teran, para quem Gnattali escreveu
seu Concertino n.1 para Piano, Flauta e Orquestra
de Cordas em 1942). A estreia aconteceu no
dia 31 de maio de 1953 no Rio de Janeiro, no
Cine Teatro Rex, com Mercadal como solista
e a Orquestra Sinfnica Brasileira dirigida por
Eleazar de Carvalho. Foi nesta ocasio que pela
primeira vez um violonista se apresentou junto
Orquestra Sinfnica Brasileira.
O concerto de Villa-Lobos, originalmente
intitulado Fantasia Concertante para Violo e
Pequena Orquestra, foi escrito a pedido do violo-
nista espanhol Andrs Segovia e a ele dedicado.
No entanto, Segovia esperava um concerto e
no se deu por satisfeito com a Fantasia, o que
levou-o a uma insistente campanha que con-
tou inclusive com a colaborao da esposa de
Villa-Lobos, Mindinha, para convencer
o compositor a acrescentar uma cadn-
cia. O fato que esta cadncia s foi
escrita anos mais tarde e, de acordo
com o juzo dos envolvidos, justifica-
ria ento a mudana do ttulo para
Concerto (BHAGUE, 1994, p. 142). A
estreia deu-se no dia 6 de fevereiro de
1956, nos Estados Unidos, com Segovia
como solista e o compositor regendo
a Orquestra Sinfnica de Houston. Em
1956, Gnattali j trabalhava no seu
terceiro concerto para violo solo e
j havia estreado trs anos antes seus
dois primeiros concertos para violo.
Ou seja, como o concerto de Villa-
Lobos s teve a forma acabada aps
a adio da cadncia, Gnattali pode
ser considerado o primeiro composi-
tor brasileiro a escrever um concerto
para violo e orquestra. Dirio de Notcias, 28 de maio de 1953.

Programa da estreia cortesia da Fundao Orquestra Sinfnica Brasileira.

Em 1950, um ano antes do Concertino n.1, Gnattali comps o Concerto Carioca n.1 para Piano,
Violo Eltrico e Orquestra. Este concerto, dedicado a Laurindo Almeida, inclui na orquestrao uma
seo de saxes (2 altos, 2 tenores e 1 bartono) e, usando um termo do prprio compositor, uma
batucada (6 tamborins, 2 reco-recos, 2 chocalhos, 1 pandeiro e 1 surdo) acrescida ao naipe de per-
cusso sinfnica. O violo eltrico j era um instrumento mencionado em jornais desde a dcada de
1930, tendo como um de seus maiores expoentes o violonista Pereira Filho. No Dirio de Notcias do
dia 17 de agosto de 1938, a programao da Rdio Mayrink Veiga PRA 9 anuncia Laurindo e seu
violo electrico (sic).
Na partitura do Concerto Carioca n.1, Gnattali anota violo eltrico. No disco da Continental,
do qual falaremos adiante, est impresso violo na capa e os jornais da poca oscilam entre um
e outro. Quando o concerto foi escrito, o termo violo eltrico era usado com certa liberdade,
podendo fazer aluso a um violo com captador magntico ou uma guitarra semiacstica. Na tese
de Mrcio Guedes Correa sobre o Concerto Carioca n.1, o prprio Jos Menezes comenta:
Nessa poca a guitarra eltrica era chamada de violo eltrico sabe? No se diferenciava muito
esses dois instrumentos. O Radams pediu a guitarra porque um violo acstico no conseguiria
se destacar na orquestra e nem nos dilogos com o piano. Eu usei uma guitarra da marca Gibson
modelo Les Paul para gravar esse concerto. ... preciso ser violonista para se tocar esse concerto.
Se no se tem tcnica de violo erudito, no se toca essa obra. Como eu possuo as duas escolas
(mo direita de violo erudito e tcnica de palheta) toquei a guitarra eltrica com a tcnica do vio-
lo. O Radams escreveu pensando em violo, mas pede que se use uma guitarra para execut-lo.
(MENEZES citado em CORREA, 2007, p. 79)
Em 1951, a revista Carioca publicou na edio de 11 de outubro uma matria sobre Jos Menezes
na qual ele fala sobre seus projetos: Brevemente, tomarei parte num festival sinfnico no Teatro
Municipal quando serei solista de Concrto Carioca, composio erudita de autoria do maestro
Radams Gnattali. No entanto, o Concerto Carioca n.1 s foi estreado no dia 24 de agosto de 1953
no II Festival da Msica Brasileira, organizado no Fluminense Football Club, no Rio de Janeiro, com
o compositor ao piano, Jos Menezes no violo eltrico e a Orquestra da Rdio Nacional regida por
Alberto Lazzoli. Garoto tambm participou do evento, mas tocando solos de cavaquinho (PASSOS,
1953, p. 34). Em 1965, o Concerto Carioca n.1 foi gravado com os mesmos solistas, Gnattali e Menezes,
mas com a Orquestra Sinfnica Continental regida por Henrique Morelenbaum (Continental PPL-
12.168). Foi apresentado no dia 30 de maro de 1965, no Teatro Municipal do Rio, e transmitido pela
TV Excelsior. Os jornais da poca noticiam como a primeira audio, certamente para valorizar a
comemorao do IV centenrio da cidade do Rio de Janeiro; ou possvel tambm, assim como acon-
teceu com o Concertino n.2, que seja considerada como estreia oficial algo como uma apresentao
no palco do Municipal.
Dirio de Notcias, 24 de maro de 1965. Dirio de Notcias, 27 de maro de 1965

Garoto com uma guitarra acstica Jos Menezes
Dirio Carioca, 10 de abril de 1955.

Carioca, n.836 de 11 de outubro de 1951.
Programa da estreia cortesia da Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

CONCERTINO N.2
Com esta obra Gnattali e Garoto foram protagonistas da primeira audio de um concerto bra-
sileiro para violo e orquestra. O Concertino n.2 para Violo e Orquestra, dedicado a Garoto, comeou
a ser escrito ainda em 1951 (mesmo ano do Concertino n.1) tendo sido completado em fevereiro de
1952, conforme consta no manuscrito aps a barra final do terceiro movimento.
Em 1982, Gnattali gravou em duo com o violonista
Rafael Rabello (na poca, ainda Rafael com f) o disco Tributo
a Garoto com arranjos de temas de Garoto no lado A e uma
verso para violo de 7 cordas e piano do Concertino n.2 no
lado B. No encarte do disco h a transcrio de uma entrevista
na qual Gnattali conta como se deu a origem deste concerto:
Que concerto? Ah! Desse que a gente vai tocar? Vou te contar.
O negcio o seguinte: ns estvamos l em Areal, onde eu
tinha um stio que comprei do Furinha (Demerval da Fonseca
Neto). aquele dentista que tocava banjo no Copacabana com
o Simon Bountman. Bom, ns estvamos l quando o Chiquinho
(do acordeom) e o Garoto fizeram o So Paulo Quatrocento, e
ganharam uma nota violenta. Depois o Garoto ficou l no nosso
stio. Ento ele comprou o terreno do lado e construiu uma casa
l. O Furinha at que fez a planta. Enquanto a casa estava sen-
do construda, o Garoto ia ao meu stio com a mulher e os dois
filhos. A eu tocava minha flautinha, na sesso de choro noite.
No havia piano, e eu que sou o pior flautista do mundo, tinha
o melhor acompanhante... que era o Garoto. A Ceci (mulher de
Garoto) disse-me ento que o sonho dele era tocar no Teatro Mu-
nicipal. Naquele tempo nenhum violonista havia tocado ainda
no Teatro, talvez o Segovia tenha dado um concerto l. Em que
ano? O Chiquinho disse ontem que foi no ano do Quatrocento,
em 1954 por a, no foi isso? (Nota: foi em 31 de maro de 1953).
Ento escrevi o concerto que Garoto acabou tocando no Teatro
Municipal, com Eleazar regendo. A acabou a histria. Como o
concerto? No muito grande, mas um concerto. O primeiro
movimento tem dois temas, depois o desenvolvimento, repete
os dois temas e termina, isso a forma de sonata e a forma de
concerto. O segundo movi-
mento um andante com
um tema s, mais ou menos
quase um improviso, e o ter-
ceiro um ritmo brasileiro
de macumba. O primeiro no
tem nada, um ritmo de mar-
cha-rancho, e o segundo um
andante expressivo quase im-
provisado. Dificuldade para re-
duzir da orquestra para violo e
piano? No, eu reduzi da parte
de orquestra para piano que o
Laurindo nos Estados Unidos
me pediu para fazer a transcri-
o porque naquele tempo ele
no tinha ainda o prestgio para
gravar com orquestra como ele
tem agora. (LEAL, 1982, p. 4)
Dirio de Notcias, 27 de setembro de 1952.
A Manh, 28 de maio de 1952.

Embora tenha sido escrito depois, o Concertino n.2 tem a importncia histrica de ser o pri-
meiro concerto brasileiro para violo e orquestra apresentado ao pblico. Concludo em fevereiro
de 1952, foi estreado logo em seguida, dois meses depois (um ano antes da estreia do Concertino
n.1). Conforme consta na biografia de Garoto, a primeira audio do Concertino n.2 aconteceu em
maio de 1952 dentro da programao do Festivais G.E., tendo Garoto como solista frente Orquestra
da Rdio Nacional (MELLO, 2012, p. 130.) A regncia ficou a cargo do maestro Lo Peracchi, colega
de Gnattali na Rdio Nacional e responsvel pelo programa. Pesquisando na Hemeroteca Digital da
Biblioteca Nacional, apesar dos jornais divulgarem simplesmente como Concertino, constatou-
-se que esta primeira apresentao foi precisamente no dia 28 de maio de 1952. Em outubro do
mesmo ano, o Concertino n.2 foi executado novamente, porm, em sua reduo para violo e piano,
durante o Festival Radams:
Acervo digital Stio oficial Radams Gnattali

A estreia oficial, entretanto, foi no dia 31 de maro de 1953, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
com Garoto e a Orquestra do Teatro Municipal sob a direo de Eleazar de Carvalho. O programa inclua
somente obras brasileiras, alis, de alguns de nossos maiores compositores: Concertino n.2 (Radams
Gnattali), Choro para Violino e Orquestra (Camargo Guarnieri), Fantasia Brasileira n.1 (Francisco Mignone)
e Momoprecoce para Piano e Orquestra (Heitor Villa-Lobos). Os solistas foram Garoto, Mariuccia Iacovino
e Arnaldo Estrella, respectivamente. Esta apresentao, exatamente dois meses antes da estreia do
Concertino n.1, marcou tambm a primeira vez que um violonista brasileiro tocou com orquestra no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Programa da estreia cortesia da Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro

Dirio de Notcias, 22 de maro de 1953.
Em seu artigo Obras Concertantes de Autores Brasileiros publicado no Correio da Manh de 2 de

abril de 1953, Eurico Nogueira Frana fala sobre a estreia do Concertino n.2:
O difcil problema de equilbrio sonoro entre o conjunto orquestral e o instrumento solista se resolve
por meio de expressivos dilogos e delicadas combinaes do violo, por exemplo, com as madeiras.
A obra reafirma a reconhecida segurana de mtier do compositor. Foi solista, revelando tcnica es-
correita, Anbal Augusto Sardinha, a cuja atuao no faltou comunicativo relevo. (FRANA, 1953, p. 9)
Ainda sobre a mesma apresentao, Claribalte Passos escreveu sobre Garoto na revista Carioca
de 18 de abril de 1953:
Atuando como solista, o jovem msico patrcio Anbal Augusto Sardinha (Garoto) teve desempe-
nho nitidamente soberbo... Anbal Sardinha surpreende pela honestidade artstica. Manteve abso-
luto domnio do pblico, encantando-o atravs do alto nvel de burilamento tcnico das variaes
desse concerto, que, (oferecendo melhor ensejo ao instrumento solista) exige no apenas ampli-
tude de recursos interpretativos, mas, sobretudo, personalidade. E isto, a nosso ver, o auditrio
encontrou no solista atributos de sobra. (PASSOS, 1953, p. 62)
No dia 22 de agosto de 1954, Garoto foi novamente o solista do Concertino n.2, desta vez junto
Orquestra da Rdio Gazeta sob a regncia de Armando Belardi, em So Paulo. O jornal A Gazeta publi-
cou no dia 26 de agosto de 1954 uma curta matria sobre este evento. O programa foi dedicado
msica de Gnattali: Garoto tocou solo no incio (provavelmente a Tocata em Ritmo de Samba e o choro
Saudade, gravaes que fazem parte do acervo de Ronoel Simes), em duo com o pianista Fritz Jank
(provavelmente a Sute Popular Brasileira) e encerrou a apresentao com o Concertino n.2.

(Todos os direitos da imagem reservados ao Acervo/Gazeta Press)
Da esquerda para a direita: o redator do jornal, Garoto, Gnattali e Belardi
Existem duas gravaes no

comerciais de Garoto tocando o
ados ao Acervo/Gazeta Press)

Concertino n.2 que fazem parte do
acervo do colecionador Ronoel Simes:
Garoto (violo) e Gnattali
(Todos os direitos da imagem reserv

(piano), gravao particular,
disco de acetato, 33 rotaes;
Garoto (violo) com a
Orquestra Sinfnica da Rdio
Gazeta, So Paulo, gravao
particular, de 22 de agosto
de 1954, disco de acetato,
12 polegadas, 33 rotaes.
Garoto solando com a Orquestra
(SIMES, 1982, p. 3) da Rdio Gazeta sob a regncia
do maestro Armando Belardi
Ambas as gravaes revelam um Garoto violonista em plena forma, preciso, brilhante, com
bossa e atestam sua capacidade para figurar, merecidamente, ao lado de um Arnaldo Estrella ou
uma Mariuccia Iacovino.
Segundo o prprio Gnattali, eu sempre escrevi msica para os meus amigos. Quando eu com-
punha uma pea para violoncelo, era para Iber (Gomes Grosso) tocar. Ele tinha muita bossa, muito
jeito para msica brasileira (BARBOSA e DEVOS, 1984, p. 65). Durante o processo criativo de uma
pea, ele procurava se lembrar das caractersticas do msico para quem ela seria dedicada e, como
costumava dizer, sempre imaginava o intrprete tocando a msica. Assim, a personalidade musical do
dedicatrio acabava por influenciar consideravelmente o resultado final. Talvez em nenhuma outra
obra isto seja to verdadeiro quanto no Concertino n.2. Mais que uma homenagem, este concerto foi
feito sob medida para Garoto: Gnattali usa na sua escrita trejeitos harmnicos e tcnicos tpicos do
estilo de seu amigo, sobretudo no segundo movimento.

CONCERTINO N.2 MOVIMENTO II SAUDOSO
No manuscrito da partitura orquestral consta a seguinte inscrio: Sobre Motivos de Annibal A.
Sardinha. Tudo indica que este seja um manuscrito autgrafo. H ainda uma segunda cpia feita pela
irm de Radams, Ada Gnattali, tambm pianista e que frequentemente trabalhava como copista
para seu irmo. Curiosamente, nesta outra cpia h uma indicao diferente daquela mencionada
acima: Escrito para a maneira de tocar do Garoto com os 5 dedos da mo direita. Temos aqui duas
implicaes diferentes: enquanto a primeira sugere que este movimento foi baseado em motivos
derivados da msica de Garoto, a outra restringe a influncia a uma peculiaridade tcnica. Mas, con-
siderando que o uso do dedo mnimo da mo direita requisitado em todos os trs movimentos, no
faz muito sentido assinalar este detalhe somente no movimento central. Na verdade, a identidade
musical de Garoto no poderia estar mais presente. importante ressaltar que neste movimento e,
alis, no Concertino todo, no h qualquer citao direta ou motivos facilmente reconhecveis extra-
dos das msicas de Garoto. Ao invs disso, Gnattali escreve maneira de Garoto, incorporando
procedimentos harmnicos caractersticos e algumas citaes disfaradas de suas peas.
Conforme o comentrio do compositor, o segundo movimento um andante expressivo, quase
uma improvisao. Os primeiros compassos estabelecem um dilogo entre os acordes do violo e
uma espcie de baixaria executada pelo clarone. Estes acordes, mais uma vez, trazem a indicao
para o uso dos cinco dedos da mo direita. A seguir, o solista completa a introduo com uma passa-
gem descendente de tons inteiros, uma variao sobre a mesma escala que Garoto usa em seu choro
para violo solo, Jorge do Fusa:
Concertino n.2 C.5
Jorge do Fusa C.8

Esta breve cadncia improvisada marca a transio da introduo para o carter mais sereno
da exposio. Aqui a harmonia nos transporta ao inconfundvel universo de Garoto. um tipo de
sonoridade comumente associada ao seu estilo, um acorde menor com 7 menor e 9, algo que nos
faz lembrar de peas como Duas Contas ou Gente Humilde:
Concertino n.2 C.6
Duas Contas C.6 ao C.9
Gente Humilde C.6
Dentre outras referncias msica de Garoto encontradas neste movimento, figuram:

O acorde dominante no C.7, A7(b9 b13), semelhante ao tipo de harmonia usada por Garoto
em seu choro para violo solo Enigma:
Concertino n.2 C.7
Enigma C.33

Uma referncia indiretamente relacionada a Garoto o trecho dos compassos 7 e 8 bastante
similar a uma passagem da Tocata em Ritmo de Samba n.1, a primeira pea para violo solo
de Gnattali, dedicada a Garoto:
Concertino n.2 C.7 e C.8
Tocata em Ritmo de Samba n.1 C.33 e C.34
A harmonia nos compassos 9 e 10 pode ser associada a um trecho da pea Um Rosto de Mulher:
Concertino n.2 C.9 e C.10
Um Rosto de Mulher C.33 ao C.35
Outra caracterstica do estilo de Garoto a forma como ele harmoniza uma melodia com
acordes intercalados, como nos compassos 13 e 68. Isto pode ser comparado a um trecho
similar em Meditao:
Concertino n.2 C.13

Meditao C.11 e C.12
O acorde arpejado de Bb7 em segunda inverso com 9 e 11 aumentada no C.17 tambm

aparece em Nosso Choro e Voltarei:
Concertino n.2 C.17
Nosso Choro C.37
Voltarei C.4
O tipo de conduo de vozes no C.19 tambm pode ser vista em Carioquinha e Improviso:
Concertino n.2 C.19
Carioquinha C.21 e C.22

Improviso C.29 C.30
A mudana harmnica que ocorre no C.22, saindo do primeiro grau para um ii-V do terceiro
grau, exatamente a mesma da de Duas Contas:
Concertino n.2 C.21 ao C.23
Duas Contas C.32 ao C.34
O crculo de quintas incluindo acordes com stima maior comeando no C.32 tambm uma
referncia ao estilo de Garoto, como pode ser observado no choro Enigma:

Enigma C.7 ao C.9
Garoto frequentemente favorecia acordes dominantes com extenses como nonas e dci-
mas primeiras aumentadas. Este tipo de harmonia, como no C.78, pode ser encontrada, por
exemplo, no choro Sinal dos Tempos:
Sinal dos Tempos C.4 ao C.6
Para aqueles que conhecem a msica de Garoto fica uma sensao estranhamente familiar ao
ouvir este movimento. A harmonia nos leva a procurar o nome de uma pea, da mesma forma que
algumas vezes tentamos lembrar o nome de um rosto conhecido, como se fosse uma msica inaca-
bada de Garoto que tentamos reconstruir em nossa memria.

DEPOIMENTOS
um privilgio poder contar neste livro com depoimentos de importantes msicos que so
para mim (e para muitos outros, tenho certeza) referncias marcantes: Srgio Assad, Maurcio Carrilho
e Luiz Otvio Braga. A ideia a de reunir msicos violonistas que conviveram com Radams para falar
sobre a relao do compositor com o violo e, especificamente, sobre as diferenas de notas nas par-
tituras. E todos, alm de violonistas, possuem uma slida carreira como compositores e arranjadores,
o que certamente os aproxima ainda mais da vida profissional de Gnattali.
Nos textos a seguir, muitos relatos podem parecer contraditrios natureza deste livro: o jeito
ranzinza de Gnattali em relao prpria obra, a indiferena em relao s notas na partitura, enfim,
uma srie de aspectos que para ele eram secundrios. Talvez uma boa interpretao da atitude de
Gnattali em relao sua msica seja a abertura para novas possibilidades, variaes rtmicas, mel-
dicas e harmnicas, mas que, de preferncia, tenham como ponto de partida a ideia original.
LUIZ OTVIO BRAGA

Radams possua um instrumento que deixava mo, ao lado do piano, e que utilizava quando
precisava tirar alguma dvida ao escrever para o instrumento. Esse violo ter-lhe-ia sido dado pelo
Garoto. Toquei nele vrias vezes, pois fui amigo do mestre e com ele convivi entre 1979 at 1988. Esse
instrumento tambm o ajudava ao arranjar e tirar dvidas harmnicas. Quando estas ltimas surgiam
ele ligava para o grande violonista Manuel da Conceio, o Mo de Vaca, que lhe ditava as har-
monizaes originais das msicas que Radams no conhecia. Mo de Vaca sabia tudo de msica
popular. Ele era a sua fonte na hora em que precisava, rapidamente, estruturar um arranjo.
Fui o primeiro violonista a tocar seus Dez Estudos, os quais interpretei para ele, em sua casa,
antes de fazer uma gravao caseira na Sala Guiomar Novaes (adjunta Sala Ceclia Meirelles), por
volta de 1984. Meu grande amigo e amigo dos msicos, Frank Justo Acker, fez as gravaes cuja fina-
lidade era ser apenas um registro/presente para que Radams os ouvisse. Na apresentao que fiz no
seu apartamento da rua Ingls de Souza, no Horto, Rio de Janeiro, ele no fez nenhuma considerao
de correo de partitura, exceto no Estudo I (dedicado ao Turbio Santos), pois no existe a parada ao
fim das sextinas na casa I para repetio, volta-se sem cortes at o final na casa II. O Estudo IV toquei-
-o um pouco mais lento e ele pediu que eu andasse um pouco mais. Foi s. Ele no era muito de
comentar. Dessa gravao produzi umas fitas cassetes que dei ao mestre e tambm ao meu amigo
Raphael Rabello numa reunio na casa deste, na rua Duvivier em Copacabana, ocasio em que estava
presente o Paulo Bellinati. Foi com base nas minhas gravaes que Raphael desandou a tocar os
Estudos. Lembro que eu e Paulo comentamos aspectos de digitao, eu no concordava com certas
digitaes feitas por Laurindo de Almeida, que foi quem digitou as peas, alis, publicadas por ele
mesmo pela sua editora de nome, acho, Brazilliance. Depois, apareceu um russo de nome Gennady,
supostamente um novo editor e que teria comprado os direitos editora de Laurindo de Almeida.
Pediu-me que fizesse algumas revises. Acho que fiz alguns comentrios e iniciei algo, mas depois
percebi que o sujeito era um aventureiro e dispersei-o.
Do ponto de vista composicional, conforme vrias conversas que tnhamos no bar Lucas tomando
chope ao fim da tarde, pude captar alguns aspectos importantes da atitude composicional do grande
msico. Penso que um importante princpio assoma. Explico. Quando escrevia para piano, escrevia
para ele, Radams. O concerto dedicado a Arnaldo Estrela, por exemplo, escreveu-o para o pianismo
de Arnaldo, que conhecia muito. Dizia que, de modo geral, pensava no msico quando compunha
para determinado instrumento. Assim, ao violoncelo vinha-lhe o msico Iber Gomes Grosso; violo,
Garoto. Ele imaginava, via o msico no processo e procurava captar suas idiossincrasias musicais,
gestuais, clichs. Quando no conhecia muito de perto determinado instrumentista, chamava-o e

pedia para tocar e que lhe apresentasse preferncias, procurava assimilar suas manhas, incluindo
a maneira de frasear, os movimentos do corpo. Isto aconteceu com a Sute Retratos, cuja perfeio de
escrita bandolinstica deriva do profundo conhecimento do como, do modo Jacob Bittencourt de
tocar bandolim. Ele dizia: Jacob, toca Jacob! Assegurava com esse princpio o suceder-se bem da
pea. Tanto no que diz respeito ao estilo e, principalmente, quanto performance dos intrpretes. Em
suma, procurava ter sempre em mente para quem estava escrevendo e isto era crucial no processo.
Esse pressuposto se revela claramente em muitos dos Dez Estudos. O jazz no Estudo VI dedi-
cado a Geraldo Vespar, que fora um exmio guitarrista da orquestra do maestro Cip nos anos 1960.
No Estudo IV, dedicado a Nelson Pil, um tema percorre todo o brao do violo em registros distintos
segundo Radams, Pil era o violonista que tinha a melhor leitura. O Estudo X pode-se dizer que
indubitavelmente uma parfrase do conhecido choro de Garoto intitulado Gracioso. Ressalte-se que
as dedicatrias correspondem na sua maioria aos msicos populares com quem Radams Gnattali
conviveu: Waltel Branco, Nelson Pil, Geraldo Vespar, Darcy Villaverde, Barbosa Lima e Garoto. Turbio
Santos e Jodacil Damaceno tm tambm fortes ligaes com a msica e o violo popular do Brasil.
Srgio e Eduardo Abreu so exceo, esto ligados forte admirao que Radams tinha pelo duo
formado pelos irmos. Radams sempre falava da performance dos dois quando tocaram a Sonata
para 2 Violes e Violoncelo.
A Dana Brasileira, embora dedicada a Laurindo de Almeida Garoto puro. Oua-se a intro-
duo, intimamente relacionvel ao Lamentos do Morro do grande msico popular paulista. Estou
convicto de que Radams ao escrever para violo tinha Garoto como o horizonte de expectativas,
quando pensava o violo, pensava em Garoto. Alis, a amizade entre os dois fortalece a ideia: um era
referncia para o outro. Devemos lembrar tambm que o Concertino n.2 para Violo e Orquestra foi
dedicado ao Garoto e por ele estreado. Existe um baixo que recorrente no violo do Radams e
que aparece muito na msica de Garoto (por exemplo, Duas Contas). o grupo #4-5-1 (por exemplo,
R#-Mi-L, isto , duas semicolcheias anacrsticas preparando o baixo da fundamental L):
um musema que o Rada usa, verdadeira homenagem ao Garoto, inclusive em peas e arranjos
para piano.
Radams, como a maioria dos grandes compositores e principalmente aqueles que escreveram
exorbitantemente, retomava temas, ideias. Veja, por exemplo, a pea Flor da Noite (1938), um duo
para piano e violino; esse mesmo tema aproveitado no Estudo IX para violo, no segundo movi-
mento da Sinfonia Popular No.1 (1956), entre outras peas.
Com relao a erros de notas nas edies e reinvenes, o Radams no dava a mnima. A
nica coisa que exigia (e s vezes o revoltava) era que o intrprete apresentasse bossa (ele usava
essa expresso) para tocar a msica que ele compunha. Por exemplo, pedia para o Estudo II ser tocado
com a mesma ideia do choro para violo; idem, o Choro da Brasiliana n.13. No gostava de exageros
de interpretao tais como rubatos persistentes. Iber era o seu violoncelo preferido porque tinha
bossa para tocar a msica dele para violoncelo. Nunca disse um istozinho para as inferncias que o
Raphael fazia nos Estudos (por exemplo, o V) ou na Brasiliana n.13.
Uma vez, numa gravao, o contrabaixista Gabriel (da OSTM), com dvidas, perguntou-lhe se
determinada nota no estaria errada. Ele respondeu: Oh, Gabriel! Voc acha que outra? E o Gabriel:
Acho, maestro! Ele: Ento toca, Gabriel!
Noutra vez, Aluisio Didier, que seria seu grande amigo e colega de TV Globo, interrompera a
execuo dificlima de um arranjo que Radams compusera e interpretava na gravao de um disco
de Dorival Caymmi para a Odebrecht:

Radams: Por que que voc parou?
Didier: Maestro, a nota Mi bemol e no Mi no compasso.....! E Radams: Voc me parou por
causa disso? Qual o compasso? Ao localizar o trecho Gnattali arrematou: Pois agora ser Mi e pronto!
Indubitavelmente, Radams Gnattali entendia perfeitamente que havia uma parte, um prprio,
que era direito do intrprete. No caso da msica brasileira de concerto, ele pugnava para que os intr-
pretes soubessem muito bem, tivessem forte conhecimento e, se possvel, militncia, na msica popular.
No fundo, cria que a msica de concerto brasileira exigia uma interpretao de msica brasileira.
Em particular, creio firmemente que Radams Gnattali dava s suas composies notadamente
msica para violo o mesmo sentido que os msicos populares do parte escrita, ou seja, sabem
que o que ali est escrito denota muito pouco da realizao musical que aqueles smbolos verdadei-
ramente insinuam e escondem. Adorno, talvez, chamasse isto de idiomatismo, que seria tudo aquilo
que no est na partitura e que o intrprete precisa saber; e, mais profundamente, a historicidade
daquele escrito. J li alguns trabalhos sobre os Dez Estudos. Muito bem feitos, mas as anlises, desa-
fortunadamente, deixam de fora a historicidade das peas, o social de que esto impregnadas e que,
no meu entendimento, so relevantes para toda e qualquer anlise.
Luiz Otvio Braga
Rio de Janeiro, abril de 2016
SRGIO ASSAD
Radams era uma pessoa encantadora, um misto de bondade e generosidade mesclados a um
certo mal humor que eu acredito que devia ser reminiscente da sua origem italiana. Apesar do meu
sobrenome ser de origem libanesa, Assad, a minha av paterna, Francesca Caggiano, era calabresa e
eu consigo entender muito bem como funciona este pseudo mal humor.
Em 1973, o meu irmo Odair e eu recebemos as partes de um concerto do Radams pelas mos
da nossa professora Monina Tvora. Tratava-se do Concerto para Obo, Dois Violes e Cordas, uma das
muitas contribuies de Radams para o repertrio de violes. Nesta poca eu estudava na Escola de
Msica da UFRJ e encontrava no recinto uma verdadeira ditadura da escola dodecafnica que havia
sido introduzida no Brasil pelo musiclogo alemo Hans-Joachim Koellreutter. A msica clssica tonal
estava desacreditada e algum como eu que vinha da linguagem do choro no encontrava espao
entre a grande maioria dos alunos que se dedicavam composio. O meu instrumento, o violo,
nem fazia parte dos instrumentos aceitos pela escola de msica e eu me encontrava ali sem nenhum
ambiente. O concerto do Radams foi uma descoberta alentadora naquela poca. Quando comecei a
ler os primeiros acordes do primeiro movimento eu me identifiquei muito com a linguagem harm-
nica que ali estava. Aps termos aprendido o concerto de uma forma bem rpida queramos mostr-lo
ao compositor e conseguimos atravs da Monina o telefone do maestro Gnattali. Marcamos uma visita
para uma tarde de um dia ensolarado e l fomos para o Jardim Botnico, no Rio, onde vivia o Radams.
Ele nos atendeu meio sisudo na sua sala de msica e nos convidou a tocar. Logo na primeira pgina
ele me interrompeu para dizer que o ritmo que eu estava empregando nos acordes estava incorreto;
no obstante ele acrescentou que o que eu estava fazendo tambm servia e que eu podia escolher
o que melhor me conviesse. Tocamos o concerto todo para ele e ao trmino sentimos que havamos
ganho um grande amigo. Radams deixava transparecer ao final da audio o seu lado bondoso e to
generoso como faziam no passado os nossos tios italianos.
Em 1977, Odair e eu lanamos nosso primeiro disco pelo selo Continental e a inclumos o con-
certo do Radams. Entre os anos 1974 e 1980, Radams nos escreveu algumas verses para dois violes
de peas que tinham sido destinadas a outros instrumentos, mas que segundo ele mesmo encontra-
riam melhor forma de expresso atravs de dois violes. Foram a Tocata em Ritmo de Samba n.1, a Sute
Retratos, o Quarteto de Cordas n.1 vertido para 4 violes, a valsa Uma Rosa pro Pixinguinha, o Concerto

para Flauta, Dois Violes, Tmpanos e Cordas, alm de uma verso do seu concerto para piano, Concerto
Carioca n.2, para dois violes. Desse repertrio todo, a nica coisa que no tivemos a oportunidade
de tocar foi o Concerto Carioca n.2. Os demais sim e sobretudo no caso da Sute Retratos ns fomos
os responsveis por torn-la pblica para todo o mundo. Fomos os primeiros a gravar este arranjo e,
com a edio da editora Lemoine na Frana, a Sute acabou por entrar definitivamente no repertrio
internacional para dois violes. Os casos da Sute Retratos e do Quarteto n.1 para 4 violes so muito
especiais para mim pois foram pedidos meus que o Radams atendeu. Nos dois casos a reao dele
foi igual. Primeiramente dizia no, que era impossvel reduzir aquelas obras para violes. Depois de
umas duas semanas ligava e dizia que estava pronto. Radams escrevia quase tudo deixando apenas
em alguns momentos uns poucos acordes cifrados na partitura. Ele dizia que cabia a ns, violonistas,
encontrar a forma mais adequada de fazer aqueles acordes soarem bem.
Radams era realmente muito flexvel, pois acreditava que os instrumentistas conheciam melhor
as possibilidades dos prprios instrumentos e acabariam por fazer boa escolhas. Como a escrita do
Radams era meio hbrida, utilizando com certa abundncia a linguagem harmnica do jazz, fazia todo
o sentido esta flexibilidade em relao s notas utilizadas. Desde que no se mudasse a raiz dos acordes
e as suas escalas pertinentes, as notas grafadas podiam ser a qualquer momento substitudas por outras.
Radams foi um grande exemplo para ns, msicos brasileiros. Foi um grande privilgio t-lo conhe-
cido pessoalmente e para mim ele foi de uma certa forma o professor de composio que eu no tive!!!
Srgio Assad
Paris, maio de 2016
MAURCIO CARRILHO
Conheci Radams Gnattali em 1979. O conjunto que mais tarde ganharia o nome de Camerata
Carioca estava se formando em torno de uma nova verso de sua Sute Retratos. Nesta segunda verso os
3 violes e o cavaquinho faziam, alm do acompanhamento rtmico/harmnico, as vozes principais que
na verso original ficavam a cargo de violinos, violas e cellos. Assim, nas partes de cavaquinho, violes 1, 2
e violo de 7 cordas, o maestro usava cifras com indicao de gnero (para referncia de padres rtmicos
de acompanhamento, as levadas) e notaes musicais fechadas para tocarmos exatamente o que estava
escrito. Este padro de escrita foi utilizado pelo maestro, e mais tarde por alguns integrantes do conjunto
que se tornaram arranjadores, em toda a trajetria do grupo. Os improvisos aconteciam nos trechos aber-
tos, com cifras. O bandolinista Joel Nascimento, solista da Sute Retratos e msico de grande expressividade,
era incentivado por Radams a tocar vontade. Noto, comparando as gravaes de Jacob e Joel, que
algumas notas foram alteradas pelo segundo sem que jamais Radams tivesse feito objeo.
Acompanhei vrias gravaes de Radams, como produtor, de arranjos populares e de peas came-
rsticas. Sempre percebi que seu olhar vislumbrava mais o todo da msica, sem dar muita importncia a
um ou outro detalhe que fugisse do original escrito. Ele se incomodava muito mais com uma frase mal
resolvida do que com uma nota alterada. A prpria Sute Retratos, quando ganhou a terceira verso, para
dois violes, feita para o Duo Assad, teve muitas notas da melodia modificadas pelo prprio compositor.
Numa dessas gravaes que acompanhei, Radams tocava um arranjo seu para piano e ao final da
msica o produtor se dirigiu ao maestro:
Radams, no compasso 45 voc tocou F sustenido e F bequadro.
Radams respondeu, j se levantando do piano:
No tem problema, eu mudo na partitura.
Maurcio Carrilho
Rio de Janeiro, junho de 2016.

O VIOLO NA OBRA DE RADAMS
1944 1950 1951 1952
Serestas para flauta, Tocata em Ritmo de Concertino n.1 para Concertino n.2 para
violo e quarteto de Samba n.1 violo e orquestra violo e orquestra
cordas Concerto Carioca n.1 (iniciado em 1951 e
para piano, violo terminado em fevereiro
eltrico e orquestra de 1952)
Sonatina n.1 para vio-
lo e piano (reduo
do Concertino n.2)
1953 1956 1957 1958
Sute Popular Concertino n.3 para Sonatina n.2 para Dana Brasileira
Brasileira para violo violo, flauta e orquestra violo e piano
eltrico e piano (intitulado Concerto de
Copacabana por Laurindo)
1959 1965 1967 1969
Sonatina para flauta e violo Sonatina para dois Dez Estudos Sonata para
Valsa, Samba-Cano e Choro violes e violoncelo Concerto n.4 para violoncelo e violo
para violino solista, dois violo e orquestra
violes, pandeiro e orquestra de cordas (intitulado
de cordas Concerto Brasileira
por Laurindo Almeida)
1970 1971 1972-1973 1979
Concerto para dois Introduo e Choro para Concerto Carioca n. 3 Concerto Carioca n.2
violes, obo e violino e violo para flauta/saxofone (arranjo para dois
orquestra de cordas alto, violo, contrabaixo violes a partir do
e bateria, com orquestra original para piano e
(a partir do original para orquestra de 1964)
o Quinteto Radams e
orquestra, de 1970)

1981 1983
Tocata em Ritmo de Samba n.2 Brasiliana n.13

Tocata em Ritmo de Samba n.2 (arranjo para dois Quarteto n. 1 para quatro violes (arranjo do
violes) Quarteto de cordas n. 1 de 1939)
Brasiliana n.8 (arranjo para dois violes a partir do Sonata para dois violes com terceiro violo
original para dois pianos de 1956) opcional (arranjo da Sonata para violoncelo e
Concerto para dois violes, flauta, tmpanos e violo de 1969)
orquestra de cordas (arranjo para duo do Concertino
n.3 para violo solo de 1956)
Sute Retratos (arranjo para dois violes do original
para bandolim, conjunto de choro e orquestra de
cordas de 1956-1957)
Trio para bandolim e dois violes (arranjo do
Concertino para bandolim e orquestra de 1956)
1985 Sem data Outras
Pequena Sute Canhoto (arranjo para dois violes Alma Brasileira (arranjo
Sonatina coreogrfica do original para piano de 1943. para violo solo de Laurindo
(arranjo para orquestra de Publicado pela Brazilliance em 1986) Almeida do original para
violes do original para piano Sonatina para violo e cravo (arranjo piano de 1930)
de 1950) da Sonatina n.2 para violo e piano Saudade (arranjos para violo
Sute brasileira para piano e de 1957) solo de Garoto e Laurindo
trs violes (arranjo da Sute Bossa Romntica para instrumento Almeida)
para pequena orquestra de meldico e violo (publicada pela Vaidosa (transcrio para vio-
1940) Brazilliance em 1967 e gravada por lo solo de Garoto do original
Laurindo e o trompetista Rafael para piano)
Mendez)
Uma Rosa pro Pixinguinha (arranjo
para dois violes do original para
piano de 1964)
Sute Retratos (arranjo para trs
violes do original para bandolim,
conjunto de choro e orquestra de
cordas de 1956-1957)
Concertino para violo e piano
(reduo do Concertino n.2. Trata-se
de uma verso para violo de 7 cordas
e piano baseada na primeira reduo
de 1952)

OBSERVAES SOBRE AS REVISES
Ao analisar os manuscritos, percebe-se que Gnattali favorecia a soluo mais direta, franca,
sem manobras complicadas. Isto, alis, pode-se aplicar ao seu discurso musical como um todo e
deveria ser considerado ao montar a digitao em qualquer uma de suas peas; mas, que fique
claro, sem confundir com o recurso de facilitar a execuo em detrimento da msica.
Via de regra Gnattali no tinha o costume de anotar a digitao na partitura, salvo em
alguns momentos muito especficos, deixando esta tarefa a cargo do intrprete. As indicaes
mais frequentes relacionadas diretamente ao violo so:
cordas soltas, representadas pelo sinal o;
harmnicos, quase todos naturais. Gnattali no seguia um padro e variava a notao s
vezes dentro de uma mesma pea. Podem aparecer como:
H ou Harm., seguido pelo nmero da casa onde seria realizado (Gnattali sempre
usava nmeros arbicos para as casas);
Harm. combinado com o sinal de corda solta o;
nota na altura real escrita em notao tradicional (ou seja, sem o formato de losango
representando harmnico) com o sinal de corda solta o. Um exemplo a primeira
nota no primeiro movimento da Brasiliana n.13 (Mi da primeira corda na casa XII);
pestanas, simbolizadas pela letra C e as casas onde seriam realizadas;
mudanas de timbre, mais especificamente cavalete para sul ponticello e som nor-
mal ou som natural;
ligados de mo esquerda;
pizzicato, s vezes representado pelo sinal + que um smbolo usado para a notao
de tcnica de pizzicato de mo esquerda nas cordas de arco.
cordas onde deveriam ser executadas determinadas notas;
percusso no tampo ou no cavalete.
Algumas observaes tratam de aspectos superficiais como, por exemplo, o acrscimo
de ligados mecnicos na edio e acabam sendo um tanto repetitivas, mas em uma reviso
completa isto no poderia deixar de ser comentado. Ainda assim, o ligado um recurso de arti-
culao e pode gerar, em alguns casos, uma acentuao irregular no contorno meldico.
A ttulo de clareza, a numerao dos compassos nas revises refere-se s edies da
Chanterelle. Menes s outras edies sero feitas quando necessrio.
Com relao notao dos harmnicos nos exemplos, optou-se pelo formato de losango
como padro.

ALMA BRASILEIRA
Originalmente escrito para piano solo em 1930, este choro foi arranjado pelo prprio compositor
para duas outras formaes: piano e orquestra de cordas (1935) e para a Camerata Carioca com piano
(dcada de 1980). Pesquisando o acervo de partituras do violonista Waltel Branco em Curitiba, outro impor-
tante msico que fez parte do crculo de Gnattali, foi encontrada uma cpia do manuscrito do arranjo que
Laurindo Almeida fez de Alma Brasileira. Na ltima pgina consta a seguinte inscrio: Ao grande violo-
nista Jos Alves da Silva, oferece o amigo Laurindo de Almeida. Rio 1 Jan. 1940.3 At o momento, o
primeiro registro de uma pea de Gnattali pensada para violo solo.
Laurindo Almeida (19171995). Laurindo nasceu no interior de So Paulo, hoje cidade de Miracatu.
Em 1932, aos 15 anos e j morando na capital, foi convocado para defender as tropas paulistas na Revoluo
Constitucionalista de So Paulo. Durante este perodo, enquanto esteve hospitalizado, Laurindo conhe-
ceu Garoto que, na poca, prestava servio voluntrio tocando para os soldados nos hospitais. Em 1936,
Laurindo mudou-se para o Rio de Janeiro e l residiu at emigrar para os Estados Unidos em 1947.
A Brazilliance publicou Alma Brasileira para violo, mas, curiosamente, um arranjo feito pelo violo-
nista Carlos Barbosa Lima.4 O arranjo de Laurindo s foi publicado em 1990 pela Chanterelle e, salvo poucas
diferenas, reproduz o contedo do manuscrito de 1940. estranho, portanto, que o ano de 1954 aparea
na edio da Chanterelle, sendo que no tem relao com o ano do arranjo nem com o da composio.
Existe uma gravao de Alma Brasileira feita por Garoto ao violo tenor com acompanhamento de
violo (Garoto FEMURJ MIS COLP 12.392 MIS 029 1979). Infelizmente, no constam os crditos infor-
mando a data ou quem era o violonista neste registro que, alis, pode ter sido tanto o prprio Laurindo
quanto Aymor, o dedicatrio do primeiro arranjo para violo solo. Considerando as tpicas variaes de
afinao e rotao dos registros deste perodo, tudo indica que esta gravao de Garoto esteja em R
maior. H uma introduo de quatro compassos de violo solo (com material diferente daquele usado na
introduo do arranjo publicado pela Chanterelle) seguida somente do A e sua repetio.
bem provvel que este choro de Gnattali tenha servido como inspirao para uma das composi-
es mais famosas de Garoto, Gente Humilde. Basta comparar os compassos iniciais: a conduo do baixo
e as notas principais da melodia so essencialmente as mesmas, compartilhando inclusive a mesma tona-
lidade. Garoto escreveu Gente Humilde por volta de 1945, ou seja, 15 anos depois de Alma Brasileira.
Alma Brasileira C.1 ao C.4
3 Jos Alves da Silva (1908 1979), mais conhecido como Aymor, foi colega de Garoto e Laurindo na poca da Rdio.
4 Escrito em Mi maior, o arranjo de Barbosa Lima bastante diferente do de Laurindo.

Gente Humilde C.1 ao C.4
Gente Humilde aparece no programa de um recital do compositor, em 1950, promovido pela

Associao Cultural do Violo, dirigida por Ronoel Simes:5
5 http://www.violaobrasileiro.com/blog/visualizar/a-historia-de-gente-humilde-tortuosa-parceria-entre-garoto-e-vinicius. Apenas uma curio-

sidade em relao ao programa: a pea que encerra o recital, Ladrozinho, na verdade o tango Brejeiro, de Ernesto Nazareth. Esta diferena
deve-se ao fato de Brejeiro ter recebido letra de Catullo da Paixo Cearense, sob o ttulo de O Sertanejo Enamorado, que comea com os
versos: Ai, ladrozinho, dos teus lbios de coral (tem d). D-me um beijinho, no te pode fazer mal (um s). possvel ouvir na internet uma
gravao no comercial de Garoto tocando este tango de Nazareth.

Apesar de Laurindo no ter gravado seu arranjo para violo solo, ele lanou em 1981 o disco
Brazilian Soul em duo com o guitarrista de jazz Charlie Byrd. A maior parte do repertrio deste disco
de choros, entre os quais h uma verso para dois violes de Alma Brasileira, alis, msica que deu
nome ao disco. Assim como a gravao de Garoto, Almeida e Byrd tocam em R maior e, como de
se esperar de msicos com vivncia no jazz, h na estrutura uma abertura para improviso.
No original para piano, Gnattali explora uma estrutura mais elaborada:
A Sol maior 16 compassos (8 + 8)
B R maior 20 compassos (8 + 4 + 8)
A L maior 16 compassos (8 + 8)
C F maior 24 compassos (16 + 8)
A (primeira metade) Sol maior 8 compassos
A (segunda metade) L bemol maior 6 compassos
Codetta L bemol maior 5 compassos
O arranjo para violo solo de Laurindo mantm a tonalidade original, mas modifica a forma.
A terceira parte omitida e o contedo organizado como um choro tradicional de duas partes:
Intro Sol maior 8 compassos
B R maior 20 compassos (8 + 4 + 8)
A introduo de oito compassos foi acrescentada pelo arranjador e, de fato, pelo carter da
harmonia e pela construo meldica, soa mais Laurindo do que Radams. Evidentemente o obje-
tivo no foi o de realizar uma transcrio literal, mesmo porque, nesta tonalidade, as modulaes
para F e L bemol no so exatamente orgnicas ao violo.
Com o objetivo de apresentar uma alternativa mais prxima forma original, este livro inclui
um novo arranjo de Alma Brasileira. No entanto, considerando a importncia histrica do arranjo
de Laurindo Almeida e tambm o fato de estar em circulao desde a publicao da Chanterelle, foi
feita uma reviso desta verso.
Foram consultadas as seguintes fontes:
uma cpia do manuscrito do arranjo de Laurindo Almeida encontrada no arquivo do violo-
nista Waltel Branco;
a edio da Chanterelle Verlag (nmero de catlogo 743), West Germany, 1990.

REVISO
C.29: primeiro tempo, falta um F# na ltima semicolcheia da melodia:
C.43 e C.44: dominante no segundo tempo, falta a 7 e a 9 menor do acorde e o baixo

na resoluo seria oitava abaixo:
C.46: falta uma ligadura prolongando o Sol da melodia at o segundo tempo, ou seja,
deveria ser exatamente como o C.10:

SAUDADE
At o momento, o nico registro do que seria a verso original uma gravao de Radams
com a Orquestra da Rdio Nacional.6 Este material foi resgatado graas ao projeto Digitalizao do
acervo do Instituto Jacob do Bandolim, que incluiu a catalogao e edio de cerca de 400 horas
de udio (rolos magnticos) gravados por Jacob. Em 2014, ano em que o projeto foi concludo, o
arquivo de Jacob foi doado ao Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro, permitindo ao pblico
acesso a um inestimvel conjunto de documentos e gravaes.7 O MIS abriga tambm o que se
preservou do acervo da Rdio Nacional, incluindo partituras dos arranjos utilizados nos programas,
mas infelizmente no foi possvel localizar a partitura de Saudade. Este choro pode ter sido conce-
bido como melodia cifrada, uma pea para piano solo (sendo posteriormente arranjado) ou escrito
diretamente para orquestra. H uma variao na rotao desta gravao, mas tudo indica que a
tonalidade original seja L menor.
O arranjo para violo solo de Laurindo Almeida foi publicado pela Brazilliance em 1965
(nmero de catlogo BP 85, portanto, anterior Dana Brasileira) e reeditado pela Chanterelle em
1991 (nmero de catlogo 729). Na capa da edio da Chanterelle consta a seguinte informao:
Saudade, guitar solo, transcribed and fingered by Laurindo Almeida (violo solo, transcrito e digitado
por Laurindo Almeida). J na primeira pgina est escrito: edited, arranged and fingered by Laurindo
Almeida (editado, arranjado e digitado por Laurindo Almeida). Apesar de algumas vezes a linha ser
tnue, tradicionalmente transcrio e arranjo so coisas diferentes. certo que o termo arranjo
usado livremente, mas a indicao de transcrio sugere que este choro pode ter tido como base a
partitura original do compositor; ou, como difere da informao na primeira pgina, pode ter sido
um engano da editora. Em todas as partituras impressas a autoria do arranjo atribuda a Laurindo.
Porm, em 1944, ano em que Gnattali comps Serestas e sete anos antes da primeira gravao de
Laurindo, encontramos a seguinte entrada no dirio de Garoto: Vou rdio para fazer s 19h10
meu primeiro programa em solos de violo. Solo Adelita, Abismo de Rosas e Saudades, choro de
Radams (MELLO, 2012, p. 69). Trata-se do programa GAROTO e os clssicos do violo, apresentado
s 19h25 na Rdio Nacional.
Ainda na dcada de 1940, antes da composio da Tocata em Ritmo de Samba n.1, Garoto anun-
cia novamente que vai apresentar Gnattali ao violo ao falar sobre o programa Senhor Violo.
6 Acervo Jacob do Bandolim, Rolo 001 28, Orquestra da Rdio Nacional regida por Radams Gnattali.
7 Organizado por Jacob entre 1936 e 1969, o acervo rene: manuscritos, textos pessoais, cadernos, capas de discos, fotos e partituras, alm de
discos de cera, programas de rdio com arranjos para orquestras apresentados apenas no dia em que foram ao ar, entrevistas e gravaes dos
saraus que Jacob realizava em sua casa, em Jacarepagu.

A Noite, 21 de dezembro de 1944. A Noite, 9 de novembro de 1946.

Existe uma gravao de Saudade feita por Garoto, a partir da qual foi elaborada a transcri-
o includa neste livro, lanada em 2006 no CD Garoto: Historical Guitar Recordings juntamente
com outras gravaes pertencentes ao acervo de Ronoel Simes. No h qualquer informao
sobre a data ou o local. Soa meio tom acima, talvez uma variao de rotao que pode ter
acontecido no momento da gravao ou na transferncia para CD. Laurindo gravou Saudade
em 1951 no seu disco Suens.8
Laurindo e Garoto foram muito prximos e cultivaram uma cumplicidade musical impor-
tante durante o convvio que tiveram antes do primeiro partir para os Estados Unidos. Assim,
at que surja alguma outra evidncia, no poderemos saber ao certo se o arranjo de Saudade
de Laurindo ou se ele escreveu posteriormente tendo como base o que Garoto tocava. Ambos
preservam a tonalidade original, L menor. A propsito, suas verses tm mais pontos em
comum entre si do que com o original da Orquestra da Rdio Nacional, tanto meldica quanto
estruturalmente (por exemplo, os mesmos compassos so adicionados por Laurindo e Garoto
na ponte para a segunda parte). Enquanto isso, podemos comparar a edio com a transcrio
do arranjo gravado por Garoto e tentar chegar alguma concluso.
Com a recente descoberta da gravao de Saudade no acervo de Jacob do Bandolim, um
novo arranjo deste choro aqui apresentado. Ao mesmo tempo, foi oportuno tambm revisar
o arranjo de Laurindo Almeida. Apesar de ainda no haver uma fonte como o manuscrito de
Alma Brasileira mencionado anteriormente, Saudade teve duas outras edies alm da primeira
publicao da Brazilliance e existem algumas diferenas entre elas.
a edio da Brazilliance (nmero de catlogo BP 85), Sherman Oaks, 1965;
a edio da Chanterelle Verlag (nmero de catlogo 729), West Germany, 1991;
The Complete Laurindo Almeida Anthology of Guitar Solos, ed. Ron Purcell, Brazilliance,
2001, Mel Bay Publications, MO, Estados Unidos. Este lbum inclui, alm de Saudade,
duas outras peas de Gnattali: Dana Brasileira e Alma Brasileira.
TRANSCRIO DA GRAVAO DE GAROTO

No h qualquer informao indicando a data ou as circunstncias da gravao de Garoto
do choro Saudade. Provavelmente foi durante uma apresentao ao vivo e importante observar
algumas diferenas. Garoto equivoca-se no C.40 e este compasso acaba ficando com um tempo a
mais, talvez uma distrao como se fosse repetir o contedo do C.32, o que perfeitamente com-
preensvel em um registro no comercial. Aps este trecho, ele omite cinco compassos e pula
direto para os acordes que antecedem a reexposio da primeira parte. Portanto, isso tudo deve
ser levado em considerao ao basear-se nesta transcrio que est aqui includa para ilustrar o
arranjo de Garoto e algumas nuances de sua interpretao.
8 Saudade tambm faz parte de outro disco de Laurindo, Impresses do Brasil (1957), mas trata-se da mesma gravao de 1951 que foi apro-
veitada neste LP que inclui o Concertino n.2 de Gnattali (verso para violo e piano), alm de peas solo de Garoto e do prprio Laurindo.

REVISO
A gravao de Laurindo tem algumas diferenas em relao partitura de seu arranjo,
mas so pequenas variaes rtmicas na melodia e no acompanhamento, o que era algo
natural para um msico com sua experincia. A edio da Chanterelle contm alguns erros
em comparao primeira edio.
C.3: segunda metade do compasso, para ser D natural depois das fusas:
C.8: acorde na cabea do compasso, o Mi na quarta corda bemol:
C.9: ltima nota do compasso, deveria ser F natural. uma variao meldica do
tema que no ocorre na gravao com a Orquestra da Rdio Nacional. Garoto toca os com-
passos 1 e 9 da mesma forma na primeira vez, tocando a variao com o F natural somente
na repetio da primeira parte depois do B. Na edio da Mel Bay, esta nota foi publicada
como um R:
C.21: o Mi na quarta corda bemol:
Este compasso de 1/4 um artifcio usado por Laurindo e Garoto, mas que no existe
no original (ver arranjo baseado na gravao de Gnattali com a Orquestra da Rdio Nacional).

C.27: faltou uma fermata acima do acorde no primeiro tempo.
C.31: segundo tempo, nas edies da Brazilliance e da Mel Bay a nota da melodia um Si,
que como Garoto toca na sua gravao. J na gravao com a Orquestra da Rdio Nacional,
esta nota R, assim como na edio da Chanterelle e tambm na gravao de Laurindo.
C.38: primeiro tempo, ltima semicolcheia, abaixo do Sol# a edio da Brazilliance traz
um D natural, obviamente um erro que foi corrigido na edio da Chanterelle mantendo as
sextas paralelas com um Si ao invs de D.
C.47: em comparao primeira edio, faltou uma fermata acima do acorde no primeiro
tempo (esta fermata foi parar no sistema abaixo). Laurindo segue A Tempo na sua gravao.
C.49 ao C.51: todas as trs edies aqui estudadas esto corretas e conferem com a
gravao da Orquestra da Rdio Nacional. As notas na ponta dos acordes em cada compasso
so L, D e R bemol. Curiosamente, a gravao de Laurindo est diferente da sua edio: no
C.50, apesar do acorde manter a mesma configurao, ele toca meio tom abaixo. Isso muda a
sequncia na ponta dos acordes para L, Si e R bemol. Este, alis, mais um ponto em comum
com a gravao de Garoto, que toca este trecho exatamente como Laurindo. Evidentemente,
ao tocar este arranjo, neste trecho devem ser respeitados os acordes da edio.
C.57 (Coda): na sua gravao, Laurindo no faz a quintina no segundo tempo. Ele toca
as mesmas notas do compasso anterior uma oitava acima:
Porm, quem toca as notas que aparecem na edio Garoto:
C.61 (ltimo compasso): nas edies da Brazilliance e da Mel Bay o L oitavado na melo-
dia oitava abaixo, que foi como Laurindo gravou:

VAIDOSA
Em 1954, Garoto fez uma transcrio para violo de uma valsa para piano de Gnattali
intitulada Vaidosa. Escrita na dcada de 1940, teve o nmero 1 acrescentado ao ttulo aps a
composio da Vaidosa n.2, em 1963. Foi possvel tomar conhecimento desta partitura atravs
do pesquisador Jorge Mello, que gentilmente enviou uma cpia do manuscrito de Garoto e
autorizou inclu-la neste livro. A tonalidade a mesma do original.
No dirio de Garoto, h uma entrada em que ele menciona esta valsa: Sexta-feira, 26
de fevereiro de 1954. Estudo a valsa VAIDOSA de Radams. Nora Ney grava a CANO DE
PORTUGAL, minha e de Jos Vasconcelos. s 18 horas vamos para o stio. Chegamos bem.9
9 MELLO, Jorge. Dirio de Garoto e Radams [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <limaviolao@gmail.com> em 31 de maio
de 2016.

Garoto ao microfone da Rdio Ministrio da Educao quando gravou seu ltimo programa de rdio, um ms antes de falecer. Radio-
lndia, 18 de junho de 1955.

PARTITURAS
ALMA BRASILEIRA
Radams Gnattali
(Arranjo: Luciano Lima)

SAUDADE
(Gravao de Garoto)
Radams Gnattali
(Transcrio: Luciano Lima)

SAUDADE Radams Gnattali
(Arranjo: Luciano Lima baseado na gravao
do compositor com a Orquestra da Rdio Nacional)

VAIDOSA (fac-smile do manuscrito da transcrio de Garoto

OBRA PARA
VIOLO SOLO
TOCATA EM RITMO DE SAMBA N.1
Escrita em 1950, esta a pea que inaugura a extensa obra para violo solo de Radams Gnattali.
Neste mesmo ano, Gnattali comps o Concerto Carioca n.1 para Piano, Violo Eltrico e Orquestra,
dedicado a Laurindo Almeida. Em nenhum dos manuscritos h qualquer dedicatria, mas, segundo
o colecionador Ronoel Simes, a primeira Tocata em Ritmo de Samba teria sido escrita para Anbal
Augusto Sardinha, o Garoto.10 Aps 1981, ano da composio da segunda Tocata, foi acrescentado o
n.1 ao ttulo.
Foram analisadas as seguintes fontes:
uma cpia do manuscrito do compositor encontrada no arquivo do violonista Waltel Branco.
Esta cpia idntica ao manuscrito arquivado no Museu da Imagem e do Som, no Rio de
Janeiro;
uma cpia digitalizada de um segundo manuscrito, caneta, feito pela irm de Radams,
Ada Gnattali;
uma cpia do que supostamente seria uma primeira verso impressa. No h qualquer infor-
mao editorial e no foi possvel localizar nenhum catlogo do qual fizesse parte, porm,
a julgar pela indicao by Radams Gnattali, possvel que tenha sido impressa pela
Brazilliance;
a edio da Chanterelle Verlag, que rene em um nico volume a Dana Brasileira e as Tocatas
em Ritmo de Samba n.1 e n.2 sob o ttulo 3 Concert Studies (nmero de catlogo 728), West
Germany, 1990;11
uma cpia do manuscrito do compositor da verso para dois violes, escrita em um papel
pautado com timbre da Rede Globo. Pela ausncia do n.1 no ttulo, possvel que tenha
sido feita antes da segunda Tocata. No h dedicatria, mas este arranjo foi feito para os
irmos Srgio e Odair Assad, sendo gravado pelo duo no disco Alma Brasileira (1988), no qual
l-se somente Toccata em Ritmo de Samba (sic). Segundo Srgio Assad: No foi a pedido
nosso no. Foi espontneo, ele fez o arranjo depois que tocamos o concerto dele para dois
violes, obo e cordas. O ano deve ter sido 1976 ou 1977, mas no me lembro ao certo.12
O primeiro registro comercial foi feito por Laurindo Almeida em 1953 no disco Laurindo Almeida
Quartet featuring Bud Shank, entretanto, no com violo solo, mas um arranjo para saxofone alto,
violo, baixo acstico e percusso (Bud Shank, Laurindo Almeida, Harry Babasin e Roy Harte, respecti-
vamente). A estrutura diferente: h uma introduo de 8 compassos com percusso e baixo; o trecho
entre os compassos 15 e 18 Laurindo no toca, ou seja, do C.14 ele pula direto para o C.19; alm disso,
a parte B, Lento, estendida para incluir uma seo de improviso. Talvez Laurindo at tenha tocado
a verso original para violo solo em concerto, mas este arranjo seu nico registro desta pea. Na
contracapa do disco h a informao de que a Tocata teria sido expressamente escrita para esta
gravao, o que no exatamente o caso e tampouco o arranjo de Gnattali.
10 Comunicao pessoal. Entrevista realizada em 2007 durante minha pesquisa de doutorado.

11 No h qualquer registro de Gnattali mencionando a inteno de reunir estas trs peas em uma publicao. Em todo seu catlogo de obras
no h qualquer ttulo parecido com Estudo de Concerto e a ideia de misturar peas escritas em perodos to diferentes no me parece algo
que combine com a atitude de Gnattali.
12 ASSAD, Srgio. Radams Gnattali [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <limaviolao@gmail.com> em 28 outubro 2012.

A gravao mais antiga para violo solo que se tem conhecimento de Garoto, um registro
ao vivo que faz parte do acervo do colecionador Ronoel Simes. Soa meio tom acima, assim como
sua gravao de Saudade, talvez uma variao de rotao que pode ter acontecido no momento
da gravao ou na transferncia para CD. H uma srie de pequenas diferenas em relao ao
original, mas so aquelas diferenas que brotam na forma de tocar de msicos como Garoto, com
o recurso do improviso to familiar na rotina repleta de apresentaes, gravaes e participaes
em centenas de programas de Rdio.
Certamente Garoto e Laurindo compartilhavam ideias musicais e isto pode ser observado
comparando suas gravaes, nas quais as mesmas diferenas esto presentes, desde inflexes
rtmicas at variaes meldicas.
Em novembro de 1962, Waltel Branco deu um recital na 2 Temporada Artstica da
Universidade do Paran, em Curitiba, no qual ele apresentou a Tocata em Ritmo de Samba (ainda
sem o n.1) juntamente com peas de Galilei, Weiss, Bach, Grieg, Brahms, Schumann, Chopin,
Torroba, Bonf, Lauro, Alan, Barrios e Villa-Lobos.
REVISO
Anacruse: a edio indica uma ligadura musical sobre as trs notas, mas no manuscrito o
ligado mecnico, do L para o Si bemol, em todas as vezes que este motivo aparece:
C.7 e C.8: na edio, este um trecho que perde um pouco do charme da ideia original. No
manuscrito, somente as trs primeiras semicolcheias so ligadas nos cromatismos descendentes.
O C.7 na edio est correto, porm, esta articulao deveria se estender tambm ao compasso
seguinte que, na edio, traz um ligado abarcando o grupo todo de quatro semicolcheias dando
a impresso de um ligado musical. De acordo com o manuscrito o trecho seria:

Isso cria uma articulao que tem o seguinte efeito rtmico:
No C.7 da edio, segundo tempo, falta um acento na quarta semicolcheia (D#) alm daquele
que est marcado sobre a primeira nota (Mi). Tanto no manuscrito quanto na edio falta um sinal de
bequadro no L no ltimo tempo do C.7. No compasso seguinte, nos demais grupos de semicolcheias
s aparece o acento sobre a primeira nota, mas, por paralelismo, a articulao estabelecida no C.7
tambm poderia se estender ao C.8.
C.16: ltimo tempo, falta uma ligadura agrupando as trs primeiras notas.
C.20: como o contedo aqui muito semelhante ao do compasso anterior (a primeira metade inclu-
sive parece idntica), no seria exagero colocar um sinal de bequadro ao lado da primeira nota (Sol):
Na edio, assim como no manuscrito, no h qualquer indicao. Esta omisso poderia muito
bem ser um problema tipogrfico e dar margem dvida; de fato, tanto Garoto quanto Laurindo
tocam em suas gravaes Sol# neste compasso, na primeira vez e tambm na repetio. A confirma-
o oficial, entretanto, est na verso para dois violes, mais precisamente na parte do segundo
violo, onde h um bequadro nesta nota.
C.26: segundo tempo, a digitao do dedo 2 foi confundida com uma pausa de semnima que
completa a textura superior no manuscrito.
C.28: a ttulo de curiosidade, este outro ponto em comum entre as interpretaes de Garoto e
Laurindo que tocam neste compasso o Mi oitavado, mas com ritmos diferentes.
C.29: em ambos os manuscritos, para violo solo e para duo de violes, a indicao rall. e
dim., e no rall. ad lib. como consta nas edies.
C.33: no manuscrito, o acorde na cabea do compasso tem a durao de uma semnima, mas
como no h pausa completando o tempo seguinte, a edio simplesmente arredondou o que natu-
ralmente o contexto musical permite.
C.35: idem C.33. Tambm, no arpejo do terceiro tempo as duas ltimas notas (F# e Sol) deve-
riam ser fusas:

C.37: em ambos os manuscritos para violo solo (acervo digitalizado e a cpia do acervo de
Waltel Branco, que a mesma do MIS) a primeira nota L#:
Tanto Garoto quanto Laurindo tocam L#. Porm, a edio da Chanterelle traz L natural (assim
como aquela primeira verso impressa). No arranjo para dois violes esta nota L natural, con-
forme gravado pelo Duo Assad no disco Alma Brasileira. Ambas soam bem e, conforme comentado,
a linguagem musical no permite apontar claramente um erro, no entanto, algumas consideraes
precisam ser feitas. Melodicamente, em um arco mais amplo, o L# entra com um cromatismo na
linha do baixo fazendo uma ponte entre o Si do C.36 e o L natural do C.38. Harmonicamente, o
acorde deixa de ser L maior e passa a funcionar como um L# diminuto. Alm disso, se conside-
rarmos uma ideia bsica de dois compassos (C.33 e C.34) que reapresentada com uma harmonia
diferente (C.35 e C.36), temos o mesmo gesto de semitom conduzindo o baixo de um grupo de dois
compassos para outro (L para Sol# e Si para L#):
Tocata n.1 C.34 e C.35
Tocata n.1 C.36 e C.37
Mais adiante, ainda mantendo grupos de dois compassos, Gnattali usa o mesmo intervalo de
semitom no baixo do C.40 para o C.41.
No arranjo para duo preciso levar em considerao a melodia acrescentada ao Violo 1 que
chega em um Si natural na cabea do C.37:

Desta forma teria que ser o L natural no baixo sendo que o Si na melodia corresponde 9 do
acorde, o que no funcionaria no caso do baixo meio tom acima. Era comum Gnattali alterar notas e/
ou acordes em verses diferentes; basta comparar o arranjo da Sute Retratos ou da valsa Uma Rosa
pro Pixinguinha para dois violes com os originais.
C.39: terceiro tempo, no manuscrito no h o sinal de bequadro no segundo Mi (bordadura
superior no espao da ltima semicolcheia):
Novamente, conforme discutido anteriormente no C.20, isso pode gerar dvida. De todas as
partituras usadas como referncia, a edio da Chanterelle a nica que inclui o sinal de bequadro.
E aqui a verso para duo de violes no ajuda muito, pelo contrrio, abre espao para outra possibili-
dade com uma nota diferente na melodia um pouco antes desta bordadura, precisamente o Sol# no
lugar do F# na segunda semicolcheia do terceiro tempo na parte do primeiro violo:
Na parte do segundo violo, onde um tapete harmnico poderia ser esclarecedor, h silncio.
Garoto toca esta passagem da seguinte maneira:
Laurindo, por sua vez, faz algo bastante semelhante:

Considerando que a harmonia de D6(9) se estende ao longo do compasso, o Mi natural no orna-
mento faz mais sentido neste contexto, tanto horizontalmente, com o intervalo de segunda maior na
bordadura gerando um contorno meldico mais satisfatrio, quanto verticalmente, com a fundamen-
tal envolvendo a 9 do acorde. O Mi# na cabea do terceiro tempo funciona como uma apogiatura
para a 3 do acorde.
C.41: idem C.33. Alm disso, nas duas edies para violo solo analisadas falta a duplicao da
7 no acorde (R solto na quarta corda no acorde do primeiro tempo):
C.43: idem C.33.

C.44: primeiro tempo, o Mi na casa XII no um harmnico.
C.49 (ltimo compasso): em todas as partituras analisadas, exceto pela edio da Chanterelle,
no h a indicao da casa XII para estes harmnicos:13
Rigorosamente, todos os harmnicos nesta pea so tocados na casa XII. Portanto, por con-
sistncia, este compasso final deveria ser realizado como indica a edio mais atual, ou seja, em
harmnicos na casa XII, que como Garoto faz em sua gravao. Inclusive, conforme ser visto mais
adiante, exatamente desta forma (com os harmnicos de L e R na casa XII) que Gnattali termina o
Estudo X escrito em memria a Garoto.
13 Gnattali indica o uso de harmnicos, como de costume, com o smbolo de corda solta (o). Mas, para fins de clareza, ser adotado o formato
tradicional de losango em todos os exemplos deste livro.

DANA BRASILEIRA
No manuscrito l-se Dansa Brasileira (sic); Para Laurindo Almeida; Rio 1958. Existem duas
camadas de informao: a principal com tinta avermelhada, que a primeira verso e praticamente
todo o contedo da partitura, e outra que consiste de anotaes posteriores feitas a lpis. A cali-
grafia destas anotaes difere da de Gnattali e, a julgar pelos termos em ingls (Guitar, Time, Slow),
provavelmente foram feitas pelo editor, Laurindo Almeida.14
Laurindo foi o primeiro a gravar esta pea em seu LP intitulado Danzas, de 1959. Esta gravao
traz algumas diferenas, mas que so variaes sutis de desenhos rtmicos, pequenas alteraes
meldicas e outros detalhes de articulao que fazem parte do estilo de Laurindo. A fim de esclare-
cer algumas dvidas referentes ao manuscrito, ser feita meno a esta gravao quando for o caso.
cpia digitalizada do manuscrito do compositor, caneta;
a primeira edio pela Brazilliance (nmero de catlogo 86), Sherman Oaks, (sem ano de
publicao);
a edio da Chanterelle Verlag, que rene em um nico volume a Dana Brasileira e as
Tocatas em Ritmo de Samba n.1 e n.2 sob o ttulo de 3 Concert Studies (nmero de catlogo
728), West Germany, 1990;
The Complete Laurindo Almeida Anthology of Guitar Solos, ed. Ron Purcell, Brazilliance, 2001,
Mel Bay Publications, MO, Estados Unidos. Este lbum inclui, alm da Dana Brasileira, duas
outras peas de Gnattali: Alma Brasileira e Saudade.15
REVISO
C.3: no h o sinal de dinmica piano, ou seja, segue forte desde o incio. Na primeira edio foi
acrescentado um Mi na quarta corda ao acorde no primeiro tempo.
C.6: o sinal de crescendo foi acrescentado a lpis pelo editor.
C.7: os acentos que aparecem na primeira edio no existem no manuscrito. A edio da
Chanterelle est de acordo com o manuscrito.
C.8: o sinal de decrescendo foi acrescentado a lpis pelo editor. Na primeira edio, faltam os
ligados nas semicolcheias de duas em duas no primeiro tempo mantendo o mesmo padro que as
antecede. Os ligados na edio da Chanterelle esto de acordo com o manuscrito.
14 No p da primeira pgina est escrito a lpis Quad Music Publishers com o endereo de Sherman Oaks, Califrnia, onde Laurindo residia.
15 Esta coleo da Mel Bay uma reimpresso da primeira edio e reproduz os mesmos problemas. A edio da Chanterelle a mais confivel
e parece ter sido revisada com base no manuscrito, sendo que corrige alguns erros contidos nas edies anteriores, mas mesmo assim restaram
algumas diferenas que sero discutidas adiante.

C.13 ao C.16: aqui o padro usado difere do modelo anterior. No manuscrito somente as duas
primeiras semicolcheias so articuladas com ligados. A primeira edio est diferente, mas a edio
da Chanterelle est de acordo com o manuscrito.
C.14: o sinal de crescendo foi acrescentado a lpis pelo editor.
C.15: novamente, o acento presente na primeira edio no consta no manuscrito. A edio da
Chanterelle est correta.
C.16: o sinal de decrescendo foi acrescentado a lpis pelo editor.
C.17: no manuscrito, Gnattali indica uma pestana na casa IX no incio do compasso.
C.18: no manuscrito, essa baixaria para ser tocada em pizzicato. A edio da Chanterelle est
de acordo com o manuscrito, trazendo a mesma indicao que Gnattali costumava usar para esta
articulao (+).
C.20: por paralelismo, mantendo um grupo de dois compassos, esta segunda baixaria tam-
bm poderia ser tocada em pizzicato, no entanto, no h qualquer indicao. A nica diferena que
na primeira edio foi acrescentado um ligado entre o primeiro R bemol e o D que no consta no
manuscrito. A edio da Chanterelle est correta.
C.26: no h ligado algum. A edio da Chanterelle est de acordo com o manuscrito.
C.40: na edio da Chanterelle h um L no baixo do primeiro acorde que no consta no manus-
crito. O contedo correto seria:
C.46: originalmente, o ornamento na cabea do segundo tempo no fazia parte da msica.

Ele parece ter sido acrescentado no manuscrito posteriormente, a lpis, e est um tanto apagado. A
dvida se foi adicionado por Gnattali ou no. De qualquer maneira, no uma mudana significa-
tiva, mas h que se concordar que a frase fica mais simples de ser executada sem o ornamento, que,
alis, como Laurindo gravou. Tambm, o intervalo de segunda aumentada entre o F natural e o
Sol# produz um contorno um pouco estranho no meio da frase.
C.59: h uma diferena de notas na primeira edio. De acordo com o original, as duas primeiras
semicolcheias do segundo tempo seriam F e Sol#:
certo que o paralelismo dos acordes poderia justificar o que est na primeira edio, mas con-
siderando a harmonia do trecho observa-se que se trata do mesmo acorde do compasso seguinte, ou
seja, um Mi maior com a nona menor adicionada. Temos ento somente a dcima terceira descendo
cromaticamente (D# - D natural) no C.59 at a 5 do acorde (Si solto na segunda corda) no C.60. A
edio da Chanterelle est de acordo com o manuscrito, que tambm foi como Laurindo gravou.

C.60: o rallentando foi acrescentado a lpis pelo editor. A nica indicao de alterao do
andamento no manuscrito, caneta, s aparece no C.63. Assim, este trecho ganha uma direo comple-
tamente diferente. Alm disso, constam duas outras modificaes a lpis: a anotao de harmnico na
ltima colcheia e o Si abaixo desta mesma nota (ltimo Mi do compasso). O contedo escrito caneta :
Todos os harmnicos nesta pea esto escritos em altura real acompanhados somente pelo sm-
bolo de corda solta (o), ou seja, em nenhum momento Gnattali escreve Harm. neste manuscrito. No
entanto, a anotao a lpis Harm. com os nmeros das casas abaixo. A caligrafia diferente da de
Gnattali. Tambm, Gnattali costumava anotar a posio com o nmero seguido da letra C abreviando
casa: 12.C. e 5.C. e a anotao a lpis est como aparece nas edies (harm. 12 e harm. 5). Laurindo
gravou exatamente como foi publicado. Novamente, no algo que v mudar tanto, mas uma outra
opo de se executar o trecho conforme imaginado pelo compositor.
C.61: no h a fermata que consta na primeira edio. No manuscrito, a indicao para tocar estes
harmnicos na casa V est a lpis, o que os faz soar uma oitava acima do que esto escritos. Conforme
observado acima, Gnattali escrevia os harmnicos em altura real, ou seja, de acordo com o original estes
harmnicos, Si e Mi, seriam tocados na casa XII:
Assim como no exemplo anterior, Laurindo gravou como foi publicado.

C.62: a indicao Andante foi acrescentada a lpis pelo editor.
C.65: no original, na parte fraca do primeiro tempo, h um Mi que foi omitido na edio para
viabilizar a execuo do acorde:
Considerando uma digitao mais tradicional, este acorde seria impossvel de ser realizado res-
peitando a durao das notas. Porm, se pensarmos nas solues de um violonista como Garoto,
por exemplo, que usava uma espcie de pestana cruzada, teramos neste caso a ponta do dedo 1 no
F# do baixo e a base do dedo no F bequadro da melodia; ou como Marcus Tardelli, que provavel-
mente tocaria o F da melodia na primeira corda com o polegar da mo esquerda. Ambas as solues
liberam os outros dedos para completar o restante do acorde. A indicao Meno acima do trecho
bastante providencial, dando o tempo necessrio para ajustar esta manobra na digitao.

C.66: no manuscrito, h a indicao Devagar Expressivo. Ou seja, de acordo com o origi-
nal, somente neste ponto a msica tem uma sensao de repouso. O momentum muito diferente
seguindo a tempo desde o incio, com os arpejos do C.57 iniciando uma ponte, gradualmente dimi-
nuindo o impulso a partir do C.63 para finalmente chegar no novo andamento no C.66.
C.67: na primeira edio, falta o sustenido no F do segundo e terceiro tempos. No primeiro
tempo, no h o ligado entre D# e R que consta na primeira edio. A edio da Chanterelle est de
acordo com o manuscrito:
C.70: o glissando do Si para o R# foi acrescentado a lpis pelo editor.

C.72: o ligado entre as duas ltimas colcheias (R# e Mi) um ligado musical e no mecnico.
C.73: o ligado entre as colcheias no segundo tempo (F# e L na melodia) um ligado musical
e no mecnico.
C.75: a indicao na segunda metade do compasso ced. e no rall. como foi publicado.
O ced. est escrito abaixo do ltimo tempo, sugerindo que se estende ao prximo compasso.
Tambm, falta um ligado de mo esquerda no primeiro tempo entre as notas Sol e F#.
C.76: as indicaes Slow e ten. foram acrescentadas a lpis pelo editor. A ligadura entre
os dois baixos em L na segunda metade do compasso tambm parece ter sido acrescentada pelo
editor. Falta um ligado de mo esquerda no primeiro tempo (F# e Mi). Com estes ligados mantm-se
a mesma articulao estabelecida desde o C.74, o que confere mais unidade sequncia toda.
C.83: a edio traz um Mi no final do compasso que foi acrescentado a lpis pelo editor:
No entanto, de acordo com o original o contedo seria:

No manuscrito, h uma outra indicao a lpis que no foi incorporada edio, um Rit. sobre
as notas do primeiro tempo. Vale observar que, neste manuscrito, Gnattali em momento algum uti-
liza esta expresso, preferindo o termo cedendo ao invs de Ritenuto. Tambm de costume na sua
escrita marcar A Tempo aps uma alterao de andamento e isto no ocorre quando entra o tema
em L menor no compasso seguinte. Laurindo gravou conforme a edio, usando inclusive um largo
Ritenuto (que neste caso estaria mais para um Rallentando) separando as sees.
C.87: a ltima nota do compasso deveria ser Si:
C.93: no manuscrito, h um Mi no acorde do segundo tempo:
Evidentemente a omisso desta nota na edio para viabilizar a execuo do acorde. Mas, uma
outra opo seria tocar o Mi uma oitava abaixo, preservando assim as mesmas notas do acorde original:
C.102: as duas letras p no primeiro tempo no so sinais de dinmica, referem-se ao polegar,

uma das poucas digitaes na pea. No manuscrito, inclusive, Gnattali coloca um ponto depois da
letra p. para diferenciar do sinal de piano.
C.109 (Coda): no h a indicao para tocar o harmnico Si do primeiro tempo na casa XII como
consta na primeira edio, mas como Gnattali normalmente escreve a altura real da nota, o harmnico teria
que ser o da segunda corda mesmo. A edio da Chanterelle est de acordo com o manuscrito. Laurindo
toca este harmnico oitava acima, talvez por preferir manter o padro estabelecido com os harmnicos
anteriores na primeira corda ou pela posio do acorde no brao do violo naquele instante.
C.111: no h a indicao de poco rall.. No manuscrito, foi acrescentado a lpis ced. pouco,
que como foi publicado na primeira edio.
C.112: no manuscrito, a indicao no final do compasso A Tempo foi acrescentada a lpis.
C.115: o Rit. foi acrescentado posteriormente a lpis.
Estas anotaes a lpis desde o C.111 at o final influenciam bastante a forma como a pea
termina. O efeito completamente diferente. Conforme comentado, a caligrafia destas anotaes
no parece a de Gnattali, exceto por estas ltimas que deixam dvida. At que surja alguma outra
confirmao, uma deciso interpretativa que cabe inteiramente ao solista.

DEZ ESTUDOS
Escritos em 1967, mesmo ano do Concerto n.4 para Violo (dedicado a Laurindo e por ele intitu-
lado Concerto Brasileira), a inteno inicial era a de que os Dez Estudos formassem a primeira metade
de uma potencial srie de Vinte Estudos. Na folha de rosto do manuscrito h a seguinte inscrio:
Estudos para violo; Radams Gnattali; de I a X Rio 1967; de XI a XX Rio... (aqui h uma data apagada
que parece ser o mesmo ano de 1967). Infelizmente, no h indcio de que Gnattali tenha dado sequ-
ncia srie de Estudos. Na primeira pgina, h o ttulo Estudos para violo.
cpia digitalizada do manuscrito do compositor, a lpis, em um papel pautado que era usado
na Rdio Nacional;
a primeira edio da Brazilliance (nmero de catlogo BP310), Sherman Oaks, 1968;
a edio da Chanterelle Verlag (nmero de catlogo 727), West Germany, 1988. No texto da con-
tracapa consta a informao: O manuscrito do prprio compositor foi usado na preparao
da presente edio e os estudos foram digitados por Laurindo Almeida, que frequentemente
colaborou com o compositor.16 No entanto, consultando os originais, fica evidente que no
houve uma reviso baseada nos manuscritos e o fato que esta edio uma reimpresso
do que foi publicado pela Brazilliance em 1968.
ESTUDO I
Dedicado a Turbio Santos. Constam as seguintes indicaes no alto da pgina: Depressa o
possvel esquerda, acima do primeiro compasso, e sempre ligado e o baixo ritmado sempre igual
acima dos compassos seguintes. Um detalhe de escrita que no manuscrito h um ritornello no fim
do C.12, enquanto que nas edies o trecho foi escrito por extenso. As dinmicas (forte e pianssimo)
so as mesmas, sendo indicadas no manuscrito da seguinte forma: 1 vez f 2 vez pp.
C.24: no manuscrito, h a indicao para montar o acorde na posio VII, ou seja, com o Sol# da
melodia na segunda corda.
C.25: no manuscrito, aparece um sinal de mezzo forte seguido da indicao cresc. at o fim.
C.27: aqui h uma diferena de notas. No manuscrito, a quarta justa na melodia (Si e Mi) feita
em harmnicos na casa XII e as notas do arpejo, precisamente as semicolcheias entre os baixos com
o pedal em R, so L (corda 5), F# (corda 4) e Si (corda 3):
16 Traduo minha. The composers own manuscript was used in the preparation of the present edition and the studies have been fingered
by Laurindo Almeida who often collaborated with the composer.

Assim, o arpejo mantm o mesmo padro estabelecido a partir do C.25.
C.31: no manuscrito, h o sinal de dinmica forte e, esquerda do primeiro acorde, uma linha
ondulada indicando que para arpejar rapidamente (ou como rasgueo) ao invs de tocar plaqu:17
C.37 e C.38: a nica digitao de mo direita na pea, Gnattali anota o dedo mdio para execu-
tar as sextinas.
C.37 at o fim: a edio reproduz exatamente como est no manuscrito, porm, segundo Luiz
Otvio Braga, Radams disse-lhe que o final deste Estudo seria da seguinte forma:
17 Na falta de um termo melhor, optou-se por linha ondulada como referncia indicao de rolar o acorde ao invs de tocar plaqu.
Assim, este termo ser utilizado quando necessrio sendo que arpejar pode fazer aluso a um gesto mais amplo.

ESTUDO II
Dedicado a Waltel Branco. Dentre todos os dedicatrios dos Dez Estudos, Waltel foi o nico a
gravar sua pea: o Estudo II fez parte do LP Recital, de 1976, e foi gravado conforme a edio da
Brazilliance. Em ambas as edies o sobrenome de Waltel foi grafado de forma errada, Blanco. No
manuscrito, ao lado de onde est escrito Valsa Seresteira, h uma semnima seguida do sinal =, mas o
lugar do valor metronmico est em branco.
C.2: ver C.17.
C.3: cabea do compasso, no h a nota L no baixo. Desta forma, mantm-se o mesmo padro
de duas notas explorado ao longo da pea, alm de ser o mesmo intervalo de sexta menor (Mi e D)
empregado no primeiro compasso (Si e Sol):
C.10: primeiro tempo, h uma apogiatura (Mi bemol) que encerra o paralelismo de sextas maio-
res iniciado no terceiro tempo do compasso anterior:
C.16: a dinmica no manuscrito mezzo forte e no piano, como foi publicado.

C.17: uma repetio literal do C.2, mas no manuscrito h a indicao aqui de tocar as colcheias
no terceiro tempo nas posies VII e VI. Gnattali no indica, mas subentende-se que o L# do baixo deve
ser tocado na sexta corda. Assim, seria conveniente usar a mesma digitao nos compassos 2 e 17:
C.18: idem C.3.

C.28: no manuscrito a indicao ced. est sobre o terceiro tempo.
C.29: a partir do contratempo do segundo tempo, a dcima terceira do acorde de F#7(9) desce
meio tom, ou seja, o R bequadro:

C.31: no manuscrito, o harmnico aparece da seguinte forma, indicando que se trata do Si da
segunda corda na casa XII:
C.36: no h o ligado do F# para o Mi no primeiro tempo. Tambm, o manuscrito no traz os

sinais de tenuto sobre as notas do terceiro tempo.
C.37: no h o sinal de piano.
C.42: no h a indicao de cresc..

ESTUDO III
Dedicado a Jodacil Damaceno. Em ambas as edies o sobrenome de Jodacil foi grafado de forma
errada, Damasceno. No manuscrito, a indicao Movido e no Moderato, conforme consta na edio.
C.6: primeiro tempo, a quarta semicolcheia D (ao invs do L que foi publicado), interme-
diando o cromatismo at o Si:
C.13: as notas Si e Mi (segunda e terceira semicolcheias, respectivamente) trazem a indicao

para serem tocadas como cordas soltas.
C.21: no manuscrito, no h sinal de dinmica. Tambm, no h a indicao Tempo I, no seu
lugar estava escrito Menos acima da pauta, mas foi apagado.
C.22: cabea do compasso, o intervalo de sexta (Mi bemol e D) para ser uma semnima e no
uma colcheia seguida de pausa.
C.35: no h sinal de dinmica e tambm no h a indicao Poco meno.
C.36: falta a linha ondulada ao lado do acorde:
C.37: as notas Si e Mi no meio do acorde tm a durao de semnima seguida por pausa de

colcheia. Gnattali no indica o uso de pestana e, no segundo tempo, o R no incio da tercina para
ser tocado solto:
C.39 (Coda): a indicao somente a tempo e no h o cresc.. A terceira semicolcheia L

bemol, assim como no C.16, e no h o ligado para o Sol:

C.40: no h sinal de dinmica. Uma das poucas digitaes na pea, Gnattali indica para tocar
as duas primeiras notas com o polegar.
C.45: conforme est na edio, Gnattali anota a casa VII a partir do L.
C.46: conforme est na edio, Gnattali anota o R solto e a casa IX a partir do F#.
C.47: no manuscrito, o R no baixo est escrito oitava acima e traz a indicao de corda solta,
que uma das maneiras de Gnattali anotar harmnicos. Ou seja, juntamente com o R agudo, toca-se
um harmnico na corda quatro na casa XII:

ESTUDO IV
Dedicado a Nelson Pil.
C.1: no h sinal de dinmica.

C.8: no h o sinal de crescendo.
C.12: as notas do acorde em harmnicos no terceiro tempo so: Sol, Si e Mi.
C.17: no h o diminuendo.
C.21: no h sinal de dinmica. Aps o cresc. a indicao ced. e no rallentando como foi
publicado.
C.22: no manuscrito, est indicado somente rubato e no sempre rubato, como foi publicado. No
segundo tempo, a terceira semicolcheia para ser um harmnico na casa XII, assim como a segunda
e a quarta semicolcheias do ltimo tempo:
C.23: a primeira nota para ser um harmnico na casa XII, assim como a segunda e a quarta
semicolcheias do ltimo tempo:
C.24: no primeiro tempo, as trs ltimas semicolcheias deveriam ser harmnicos na casa XII, ou
seja, toca-se igual ao segundo tempo. No terceiro tempo, h uma diferena marcante: as trs ltimas
semicolcheias deveriam ser harmnicos tocados na casa V, ou seja, as notas que constam na edio
correspondem ao lugar onde os harmnicos seriam produzidos:
C.26: no h o dim. no fim do compasso.

C.28: no h indicao de dinmica nem o sinal de crescendo.
C.32: o acorde de Mi menor da parte fraca do segundo tempo tambm deveria ser tocado em
harmnicos da casa XII:

C.41: a dinmica deveria ser pianssimo e no piano. No aparece a alterao de # ao lado
da nota L na ponta, mas talvez tenha sido um lapso do compositor, pois faz mais sentido tocar
o mesmo acorde do compasso anterior.
C.42 (ltimo compasso): aqui h um erro que interfere no resultado harmnico. De acordo
com o manuscrito, o acorde deveria ter somente trs notas, que seriam tocadas como harmni-
cos naturais nas trs primeiras cordas na casa V, gerando assim uma trade de Mi menor e no o
acorde de Am6 que aparece na edio:
O que acontece que, novamente, as trs notas superiores deste acorde na edio cor-
respondem s casas onde os harmnicos deveriam ser produzidos. Tambm no h sinal de
dinmica.

ESTUDO V
Dedicado a Srgio Abreu.
C.1: falta uma linha ondulada ao lado do primeiro acorde.

C.5: Gnattali anota Percutindo no cavalete. No h a seta editada entre colchetes.
C.7: no h a seta editada entre colchetes.
C.15: no h o sinal de crescendo nem indicao de dinmica.
C.17: a linha tracejada entre o L e o Sol no segundo tempo uma sugesto do editor. No
manuscrito no h ligado.
C.28: falta o sinal de dinmica forte.
C.34: a articulao deveria ser igual do C.30, com as duas ltimas notas ligadas (F# e R solto).
C.39: a primeira articulao com ligado est correta, porm, nas duas ltimas teras para ser
um glissando (no manuscrito havia um ligado que foi apagado):
C.41: tocar igual ao C.37. A edio trocou a ordem das ligaduras.

C.46: uma das poucas anotaes de digitao, Gnattali indica que as trs primeiras notas sejam
tocadas na casa VII com o dedo 1.
C.51: a linha ondulada ao lado do acorde de Sol maior consta no manuscrito, no precisaria
estar entre colchetes. No h o sinal de dinmica piano.
C.53: segundo tempo, as notas da tercina no so harmnicos:
C.57: abaixo da indicao D.S. al Coda Gnattali anota sem rep..

C.59 e C.60: no h o Sol grave nos harmnicos na casa XII:
C.61 (ltimo compasso): falta a linha ondulada ao lado do acorde.

ESTUDO VI
Dedicado a Geraldo Vespar. Em ambas as edies o seu sobrenome foi publicado de forma
errada, Vespag.
C.1: terceiro tempo, as duas primeiras semicolcheias (F# e L) deveriam ser ligadas, ao passo
que as duas ltimas semicolcheias do tempo seguinte (Sol# e Si) no, mantendo a mesma articulao
estabelecida logo no incio.
C.2: falta o sinal de dinmica piano sob o acorde do terceiro tempo.

C.3: ltimo tempo, a terceira semicolcheia deveria ser Si natural e, assim como observado com
relao ao padro de articulao no primeiro compasso, no h o ligado para a nota seguinte. A din-
mica piano deveria estar no compasso anterior.
C.5: no h o ligado entre R# e Mi no ltimo tempo.

C.6: no h o ligado entre Si bemol e D bequadro no ltimo tempo.
C.9: falta a indicao seco sob os acordes nos dois primeiros tempos e o sinal de dinmica forte
sob a ltima nota do ltimo tempo.
C.10: idem C.9.
C.11: h a indicao Menos sobre o primeiro tempo.
C.13: falta um ligado entre L e Si bemol no ltimo tempo.
C.14: no h o ligado entre D# e R no ltimo tempo.
C.19: a indicao somente cresc..
C.20: aqui h a indicao cresc. e rall..
C.21 (Coda): primeiro compasso, no h o ligado entre R bemol e D no primeiro tempo.

ESTUDO VII
A dedicatria no manuscrito para Leo Soares, mas ambas as edies trazem um homenageado
diferente, Antnio Carlos Barbosa Lima.
C.9: a dinmica forte e no fortissimo. Gnattali anota bem marcado ao invs de marcato,
como foi publicado.
C.10: Gnattali escreve por extenso Polegar sob a segunda metade do compasso com uma
linha se estendendo desde as notas do ltimo tempo at a cabea do compasso seguinte.
C.14: ltimo tempo, h um ligado entre as duas primeiras semicolcheias, D e Si bequadro, e
no entre Si e Sol, como consta na edio.
C.15: uma das poucas digitaes na pea, Gnattali anota o dedo 3 para tocar o Mi no contra-
tempo do segundo tempo.
C.19: acima do compasso, aps A Tempo, aparece entre parntesis a indicao em portugus
Um pouco mais. Abaixo deste mesmo compasso l-se f at o fim.
C.21: segundo tempo, a partir da ltima semicolcheia est marcada uma pestana na casa VIII
indicando a nova posio deste acorde cujo baixo (Si bemol) executado na sexta corda. Aps este
salto h uma nota errada, no lugar do Si bemol agudo, segunda metade do compasso, o manuscrito
traz a nota Sol:
Este no chega a ser um erro que interfira na harmonia uma vez que ambas as notas, Si bemol e
Sol, fazem parte do acorde de Si bemol diminuto. Alm de estar de acordo com o manuscrito, o Sol na
segunda corda torna o trecho muito mais fluente. Gnattali anota a digitao de algumas notas com
o dedo 3.
C.22: assim como no compasso anterior, a mudana de posio segue com a montagem do
acorde a partir da ltima semicolcheia do segundo tempo. Um detalhe tcnico que pode favorecer
o legato usar uma meia pestana na casa II ao montar o acorde de Bm7(b5) no incio do compasso,
desta forma o dedo 3 fica livre para tocar o baixo aps o salto.
C.27: no h o dim. para o fim. Tendo em mente a indicao f at o final desde o C.19, a msica
assume um efeito completamente diferente com uma direo mais enrgica e incisiva.

ESTUDO VIII
Dedicado a Darcy Vilaverde. No incio da pea a indicao Mod. Cantando e poco rubato.
Entre elas h uma semnima seguida do sinal =, mas o lugar do valor metronmico est em branco.
C.1: o R (segunda colcheia) para ser tocado solto na quarta corda. Tambm no h sinal de
dinmica.
C.8: ltimo tempo, h um ligado entre R e Sol, sugerindo que estas notas devem ser tocadas
na terceira corda.
C.9: primeiro tempo, as notas L e Sol esto anotadas como cordas soltas.
C.10: ltimo tempo, as notas L e Sol esto anotadas como cordas soltas.
C.11: o L bemol, ltima nota deste compasso, ligado com o F na cabea do compasso
seguinte, mantendo a mesma articulao dos compassos 3 e 7.
C.17: casa 2, no h o ligado entre D bequadro e L no ltimo tempo.
C.18: idem C.17.
C.21: ltimo tempo, a segunda nota da tercina deveria ser Si bemol, o que viabiliza manter
o acorde fixo e soando durante o compasso todo. Mesmo porque harmonicamente o Sol natural
presente na edio no faz sentido j que seria a 3 menor deste acorde, E7(b9 b13), que uma
dominante:
Tudo bem que, por enarmonia, o Sol natural poderia equivaler 9 aumentada do acorde, mas
no neste contexto e nesta oitava.
C.22: no h o ligado entre as duas ltimas notas do compasso (F# e Sol).
C.23: apesar de terem sido anotados os ligados entre as duas primeiras notas dos tempos 2 e
3, F R e Mi R, respectivamente, eles parecem ter sido apagados no manuscrito. Assim, como o
ltimo Sol no compasso anterior traz a indicao de corda solta, fica uma mudana suave para tocar
o contedo do C.23 na primeira posio.
C.24: nenhum dos ligados consta no manuscrito, somente uma ligadura musical abarcando as
trs notas em cada tempo:
C.25: no manuscrito a ltima nota do compasso est mais para R do que D. Ambas funcio-
nam, mas, considerando que se trata da mesma ideia do C.21 s que um tom abaixo, a escolha pelo
D parece fazer mais sentido, j que o arpejo mantm as mesmas notas dos tempos anteriores.

C.30: a indicao para tocar os dois harmnicos na casa XII, ou seja, o segundo harmnico
(terceiro tempo) oitava abaixo em comparao edio:
C.32: idem C.30:
C.42: idem C.8.

C.43: terceiro tempo, falta um F na melodia:
Desta forma mantido o padro que explora o intervalo de quarta justa no mesmo ponto dos
compassos 44, 46, 48 e 50, o que tambm no deixa de estar relacionado maneira como o Estudo
termina.
C.52: a digitao na edio para tocar o Mi com o dedo 2 est equivocada tendo sido confun-
dida com uma pausa de semnima da voz superior no manuscrito (alis, a mesma coisa acontece no
C.29 da edio onde, evidentemente, o Mi da sexta corda solto).

ESTUDO IX
Dedicado a Eduardo Abreu.
C.1: logo no primeiro acorde, A6(9), falta o # no F:
A linha ondulada ao lado do acorde est no manuscrito.

C.3: as notas Mi, Si e Sol na melodia so harmnicos na casa XII:
A linha ondulada ao lado do acorde est no manuscrito.

C.5: a linha ondulada ao lado do acorde est no manuscrito.
C.6: falta um baixo (Mi) no terceiro tempo:
C.8: a dinmica forte e no mezzo forte, como foi publicado. No h staccato em nota alguma.
C.11: primeiro tempo, no h o ligado entre as duas ltimas semicolcheias (Mi e Si).
C.14: primeiro tempo, no h o ligado entre as duas ltimas semicolcheias (D e L).
C.20: a indicao de cedendo e diminuendo no neste compasso e sim no seguinte.
C.21: falta a indicao cedendo e diminuendo.
C.24: a indicao de dinmica piano aqui e no no compasso seguinte, conforme editado.
C.25: no h o piano no incio do compasso.
C.26: segundo tempo, o baixo deveria ser Mi e a nota inferior da bordadura L natural:

Trata-se da mesma forma de acorde diminuto que ser utilizada mais adiante no C.28.
C.27: no h o piano no incio do compasso.
C.29: no h o mezzo forte no incio do compasso.
C.31: no h o diminuendo, a indicao somente ced..
C.33: a indicao somente Allegro. Uma das poucas digitaes da pea, Gnattali anota pole-
gar para o baixo e dedos mdio e indicador nas notas seguintes (ao contrrio de polegar, indicador
e mdio, como foi publicado):
C.37: h uma diferena considervel na primeira metade deste compasso em relao ao manus-
crito. Alm disso, as duas ltimas colcheias (Si e Mi) deveriam ser harmnicos na casa XII:
H uma aproximao cromtica do ltimo tempo do compasso anterior para chegar no L bemol na
cabea do C.37 no lugar do salto que consta na edio. Se considerarmos o centro tonal de L maior desta
seo, a mesma harmonia com a funo de dominante explorada nos compassos 37 e 38, precisamente
o acorde de E7 com as nonas aumentada e menor. Neste caso, por enarmonia, o L bemol seria a tera
maior do acorde (Sol #).
Na segunda metade do compasso, uma opo seria tocar ambas as notas Si como harmnicos na
casa XII.
C.39: o contedo entre os compassos 39 e 44 no passa de uma repetio literal do que foi apre-
sentado entre os compassos 33 e 38. No manuscrito, ao invs de escrever por extenso, Gnattali usa um
ritornello e indica abaixo do C.33: 1 f 2 vez pp e piz. (sic). Ou seja, levando em considerao a disposio
do trecho na edio, a dinmica de pp est correta, mas falta a indicao de pizzicato entre os compassos
39 e 44. Talvez esta articulao tenha sido deliberadamente omitida na edio em funo da dificuldade
de execut-la no andamento proposto. Entretanto, o uso do pizzicato no chega a ser um empecilho
tcnico que justifique sua omisso, sendo que h mais de uma soluo que permite executar o trecho

perfeitamente. Alm disso, o efeito contrastante na repetio enriquece a textura e o interesse da seo.
C.43: o contedo aqui deveria ser o mesmo do C.37 no manuscrito:
C.45: h a indicao Som natural em funo do pizzicato que antecede este compasso.
C.47: a dinmica piano e no mezzo forte.
C.51: o ritmo no baixo est incorreto. O segundo Mi grave deveria ser uma semnima e o ltimo,
uma colcheia:
C.52: no h o dim.
C.53: no h o piano no fim do compasso.
C.55: contratempo do segundo tempo, no manuscrito h somente a nota F, sem o acorde:
C.57: idem C.55.

C.61: no baixo do segundo tempo falta um ligado entre F e Mi.
C.62: falta um acento nos acordes do segundo tempo.
C.63: falta um acento no primeiro acorde.
C.66: segundo tempo, falta um acento no acorde do contratempo.
C.67: no h acento algum.
C.73: houve um erro de impresso e o # ficou no F. O acorde deveria ser igual ao Si diminuto
do C.71.
C.74 (ltimo compasso): no h staccato no ltimo acorde.

ESTUDO X
Dedicado a Anbal Augusto Sardinha, o Garoto.
C.4: primeiro tempo, no h o ligado entre as duas ltimas semicolcheias (Sol e F#).
C.6: Gnattali, como de costume, anotou pouqussimas digitaes, deixando a maioria das deci-
ses a cargo do intrprete. Neste compasso, o manuscrito no traz qualquer digitao e a indicao
de tocar o Si do baixo na sexta corda uma sugesto do editor. No entanto, considerando o mesmo
movimento de quarta ascendente em cordas diferentes no baixo do C.7 para o C.8, por paralelismo,
talvez fosse uma boa ideia tocar o trecho do C.6 na segunda posio, ou seja, com o baixo na quinta
corda. No primeiro tempo, falta um staccato na ltima semicolcheia (L#) e no h o staccato na ltima
nota do compasso (L bequadro).
C.8: falta um ligado no primeiro tempo entre Si bemol e o Mi solto e tambm no segundo
tempo entre Mi bemol e R bemol. No h o sinal de decrescendo:
C.9: idem C.1.

C.12: no h ligado algum no cromatismo descendente da segunda voz:
C.13: primeiro tempo, as notas Sol e Si do acorde de C#m7(b5) so harmnicos na casa XII. No
segundo tempo, o ritmo do acorde est trocado, depois da pausa de semicolcheia deveria ser col-
cheia e semicolcheia:
C.14: no h o ligado na cabea do compasso.

C.15: falta a linha ondulada ao lado do acorde no segundo tempo:

C.16: falta uma nota (R na terceira corda) no acorde do primeiro tempo e, na sequncia,
os harmnicos deveriam ser na casa XII, ou seja, oitava abaixo do que est na edio:
C.17 ao C.19: no incio desta parte est indicado em portugus Pouco Mais. Radams
explora nesta seo um recurso de alternncia de notas em unssono em cordas diferentes, um
detalhe que foi omitido na edio e que certamente produz um efeito diferente. Aqui a nota Si
alternada entre a terceira corda (casa IV) e a segunda corda solta. No C.17 falta um Sol no baixo do
segundo acorde; no C.18 no h o sinal de decrescendo; e no C.19 o segundo acorde tem a nota
Si dobrada nas cordas 2 e 3:
C.22: primeiro tempo, a terceira nota Sol solto (corda 3) e no Si bemol. Gnattali anotou
o dedo 1 para tocar o R na segunda metade da sextina:
C.23: primeiro tempo, falta um ligado entre R# e Mi# na segunda metade da sextina.
C.25: aqui a alternncia entre cordas soltas e presas foi invertida. De acordo com o manus-
crito seria:

C.26: no manuscrito, a nica indicao neste compasso de corda solta no segundo Si em
semicolcheia no primeiro tempo. Por paralelismo, o padro de alternncia poderia ser o mesmo do
compasso anterior.
C.27: primeiro tempo, a terceira semicolcheia um Si solto. Apesar de ser a nica indicao
neste compasso, supostamente o padro de alternncia usado anteriormente para ser mantido.
Assim, o acorde na cabea do compasso teria o Si dobrado (cordas 3 e 2), a segunda semicolcheia
seria o Si preso e a terceira o Si solto:
C.29: no acorde do primeiro tempo falta um D (quarta corda) e no h o ligado entre D e Si

na segunda metade da sextina:
Lembrando que este Estudo foi escrito em memria Garoto, acordes de cinco notas como este
certamente seriam tocados por ele com os cinco dedos da mo direita, uma tcnica muito usada pelo
violonista homenageado.
C.32 (casa 1): primeiro tempo, no h o Si e sim a nota Sol em trs oitavas diferentes. Tambm
no h o staccato no acorde:

C.33 (casa 2): idem C.32.
C.34 (Coda): a escrita no est muito clara, mas o ritmo est mais para o exemplo abaixo do
que a edio. Tambm falta um ornamento igual ao do C.27 acima do Sol no primeiro tempo. Logo
aps este Sol, a ltima nota do primeiro tempo parece muito mais um F# do que um Mi, como foi
publicado. Considerando o uso do mesmo ornamento no C.27, o desenho de bordadura cromtica
inferior justifica a escolha pelo F#:

C.36 e C.37: os harmnicos na edio pouco tm a ver com o que consta no manuscrito. De
fato, este final sempre me pareceu muito estranho, no s por causa dos harmnicos, mas tambm
pelo ltimo acorde que precisava ser equilibrado de tal forma que o R se destacasse sobre a 6 e a
9 do acorde (Si e Mi, respectivamente) para que houvesse um efeito conclusivo mais satisfatrio. No
manuscrito este trecho est escrito de uma maneira um tanto confusa como mostra a figura abaixo:
Talvez por garantia (e por sorte), Gnattali escreveu na pauta inferior as notas que deveriam soar
ao tocar a passagem em harmnicos:

S que, exceto pelos trs ltimos harmnicos, estas notas no conferem com as coordenadas
da pauta superior. Corrigindo a notao dos harmnicos o resultado seria o seguinte:
Uma observao com relao escolha interpretativa: na falta de qualquer indicao no

manuscrito, o primeiro R poderia ser tocado tanto na corda 4 na casa XII quanto oitava acima na
corda 3 na casa VII ( verdade que tambm poderia ser produzido na corda 4 na casa V, mas a opo
pela terceira corda monta a digitao de mo esquerda mais prxima da posio dos harmnicos
seguintes). Musicalmente, o R agudo (harmnico na casa VII da corda 3) talvez seja mais apro-
priado, j que resulta em um contorno meldico mais uniforme ao fazer uma ponte entre o Mi do
compasso anterior e o harmnico D# que o sucede.
C.39 (ltimo compasso): o acorde est incorreto. De acordo com o manuscrito, as notas
seriam somente L e R em harmnicos na casa XII, alis, o mesmo intervalo de quarta justa que
encerra a Tocata em Ritmo de Samba n.1, tambm dedicada a Garoto:
Esta citao uma forma elegante de Gnattali prestar homenagem presena de Garoto
desde sua primeira pea para violo solo.

TOCATA EM RITMO DE SAMBA N.2
Aps um hiato de 14 anos sem escrever para violo solo desde os Dez Estudos, Gnattali comps
a segunda Tocata em 1981, dedicando-a ao violonista Waltel Branco. At que fosse publicada nove
anos mais tarde, s circulou na rede informal de cpias xerox do manuscrito.
cpia digitalizada do manuscrito do compositor para violo solo, caneta, em um papel pau-
tado com timbre da Rede Globo. Constam os seguintes dados: Tocata em Ritmo de Samba
n2; para Violo; Radams Gnattali; Rio 1981; (dedicado a Waltel Branco). Existem algumas
correes e modificaes feitas posteriormente;
cpia digital do manuscrito do compositor da verso para dois violes, a lpis, em um papel
pautado com timbre da Rede Globo. Ttulo na margem esquerda, sem dedicatria, e na mar-
gem direita l-se: Radam (sic.); Rio 1981;
a edio da Chanterelle Verlag, que rene em um nico volume a Dana Brasileira e as Tocatas
em Ritmo de Samba n.1 e n.2 sob o ttulo de 3 Concert Studies (nmero de catlogo 728), West
Germany, 1990;
Na edio, o sobrenome de Waltel est grafado incorretamente como Blanco. Alm disso, o
tempo de semnima=108 no est de acordo com o manuscrito que indica semnima=102. Na parti-
tura para dois violes, no h qualquer informao a respeito do andamento.
importante ressaltar que, salvo alguns momentos isolados, em ambos os manuscritos no h
digitao anotada, nem de mo direita, nem de mo esquerda. Portanto, a digitao elaborada na
publicao da Chanterelle um acrscimo editorial.
REVISO
C.1: primeiro tempo, no h o staccato no acorde da ltima semicolcheia. Tambm no h o
acento na ltima colcheia (R grave).
C.2: no h o acento na ltima colcheia (R grave).
C.3: primeiro tempo, no h o staccato nos acordes nas duas ltimas semicolcheias. Tambm
no h o acento na ltima colcheia (R grave).
C.4: no h o staccato nos acordes nas duas primeiras semicolcheias no incio do compasso.
Um comentrio acerca da digitao: considerando que historicamente o samba vem da linhagem
do choro, de praxe que as linhas de baixo sejam executadas com o polegar. Assim, esta baixaria
inserida entre os compassos 4 a 6 seria tradicionalmente tocada desta forma. Isto no s faz parte da
linguagem como tambm confere uma acentuao e sonoridade particulares passagem. claro
que alguns desenhos de arpejo podem ou at devem acomodar uma digitao de mo direita mais
fluente, mas sempre que possvel o polegar deveria ser usado nestas frases nos baixos.

C.6: no h qualquer sinal de staccato.
C.7: idem C.3.
C.8: idem C.2.
C.9: idem C.3.
C.10: idem C.4.
C.11: idem C.6.
C.15: em ambos os manuscritos, o D agudo bemol:
C.19: Gnattali indica em portugus cavalete.

C.20: no h o acento no acorde do segundo tempo.
C.21: o baixo do acorde na edio est incorreto. A harmonia no incio do compasso deveria ser
um Bm7, ou seja, o baixo deveria ser Si. Alm disso, Gnattali escreve as semicolcheias da seguinte forma:
Em sua escrita rpida, para economizar tempo, Gnattali usava com frequncia este recurso para
indicar a repetio do acorde todo. Isto pode ser observado em vrios momentos no manuscrito dos
Dez Estudos, por exemplo. Portanto, o resultado deste compasso poderia ser:
Ou tambm:

C.24: a edio reproduz o contedo do manuscrito, mas, por paralelismo, o acorde todo poderia
ser repetido nas trs primeiras semicolcheias, assim como no C.21:
Ou tambm:
C.29: foi acrescentado caneta um acorde na cabea do compasso:
C.38: em ambos os manuscritos consta a indicao Tampo para a percusso. No manuscrito

para violo solo, est marcada a dinmica forte.
C.40: nos manuscritos, a percusso no primeiro tempo uma colcheia.
C.44: em ambos os manuscritos, consta a indicao Tampo para a percusso.
C.46: idem C.3.
C.47: idem C.2.
C.48: idem C.3. Tambm no h a indicao de dinmica piano.
C.50: no h a indicao de dinmica piano no acorde do segundo tempo. No manuscrito para
violo solo, Gnattali escreve longa aps a fermata.
C.54: no h a ligadura do Si bemol at o segundo tempo. Em ambos os manuscritos esta nota
tocada:

C.55: no arranjo para dois violes, aps a escala descendente em sextina, o baixo no segundo
tempo um Si bemol:
No manuscrito para violo solo, entretanto, no h qualquer sinal de alterao. Harmonicamente

ambas as notas funcionam. No caso do Si natural, o acorde de B(b13) no segundo tempo seria um
prolongamento do Si diminuto implcito na primeira metade do compasso, ao passo que o Si bemol
geraria uma dominante equivalente, Bb7(13). A opo pelo Si natural cria um caminho harmnico
mais variado conduzindo cromaticamente o baixo para o Si bemol no compasso seguinte.
C.57: segundo tempo, no h ligado algum nas semicolcheias. No arranjo para duo, somente as
duas primeiras semicolcheias so ligadas.
C.58: primeiro tempo, no manuscrito para violo solo a ltima semicolcheia Mi. No segundo
tempo, em ambos os manuscritos h um sinal de mordente superior no Si bemol (segunda semicol-
cheia). Na edio, este sinal parece ter sido confundido com a digitao de mo direita para o dedo
mdio. Da forma que est escrito, realmente lembra um m, mas como Gnattali no anota qual-
quer digitao ao longo da pea, no faria muito sentido o preciosismo de marcar uma nota isolada.
Alm disso, a tera maior abaixo (R bemol F) tem a durao de uma semnima e no de uma col-
cheia, como foi publicado:
Um detalhe que merece ateno a escrita da melodia na verso para duo nos compassos 58 e 59:

A edio reproduz a inteno do manuscrito, mas o contorno meldico do arranjo para duo
apresenta uma outra alternativa de execuo que tambm poderia ser usada na verso solo:
C.60: no manuscrito para violo solo, o L bemol na melodia tem a durao de uma semnima:
A edio de certa forma reescreve o trecho como ele acaba soando na prtica. At possvel
sustentar o L bemol durante todo o primeiro tempo enquanto as outras notas so tocadas, mas isso
resultaria em uma movimentao mais complicada no muito comum na msica de Gnattali para vio-
lo. Da forma como est escrito, a melodia parece ser o L bemol com as semicolcheias Sol F# Sol
como contracanto, mas observando o manuscrito para dois violes temos outra opo.
No arranjo para duo, a durao desta nota de colcheia, no h o acorde no primeiro tempo e
a melodia tem uma rtmica diferente:
Novamente, uma outra possibilidade que tambm cabe na verso solo, mas que, de prefern-
cia, mantenha o acorde original no primeiro tempo:

C.62: no manuscrito para violo solo, a ltima nota est mais para um Sol do que L bemol:
No arranjo para duo, entretanto, esta nota L bemol, s que no segundo tempo, no segundo grupo
de fusas, Gnattali escreve R ao invs de D. Os ligados tambm esto organizados de outra forma:
Todas as opes, a edio, o manuscrito para violo solo e o arranjo para duo, funcionam e soam bem.
C.64: no manuscrito para violo solo, acima da ltima nota do compasso, h a indicao HAR.:
No fica claro se para tocar somente esta nota, R, ou tambm as notas no primeiro tempo do
compasso seguinte.
No arranjo para duo, Gnattali escreve este trecho da seguinte forma:
Aqui a indicao est claramente sobre as notas do segundo tempo do C.65, o que tambm
poderia ser aplicado verso solo. Vale ressaltar que, neste caso, os harmnicos seriam na mesma
altura das notas na pauta.
C.67: o rall. que consta na edio tambm aparece na verso para duo, mas deve ter sido
esquecido no manuscrito para violo solo, j que a indicao A tempo no C.68 pressupe alguma
mudana anterior no andamento.

C.68: a edio est correta. Apenas uma observao: no manuscrito para violo solo, h uma
correo a lpis, o D estava como D# e foi riscado com a anotao de um bequadro. Por garantia,
Gnattali escreve acima da pauta a cifra do acorde D9-.
C.69: no manuscrito para violo solo, o F# antecipado no incio do compasso uma semicol-
cheia, enquanto que na edio tem a durao de uma semnima:
Retrospectivamente, observa-se que a mesma ideia explorada no C.71. Como se trata da repe-
tio de um modelo, esta pequena alterao editorial no C.69 foi acertada, alm de estar de acordo
com o que foi escrito no arranjo para duo.
C.71: neste caso, h no manuscrito uma separao de hastes, conforme aparece na edio:
Na verso para dois violes, o Mi solto antecipado no incio do compasso tem a durao de uma
mnima. Tambm no mesmo arranjo h um sinal de decrescendo na segunda metade do compasso.
C.72: no arranjo para duo, h a indicao de dinmica piano no incio do compasso e um cresc.
no segundo tempo.
C.75: no h em ambos os manuscritos a indicao dim e rall. que consta na edio.
C.78: no manuscrito para violo solo, o acorde mantm a mesma textura de quatro notas usada
nos compassos anteriores:
Na verso para duo, o primeiro violo toca como no manuscrito para violo solo. J o segundo
violo acrescenta mais notas a este acorde, mas o que dobrado o Mi e no o R na quarta corda,
como foi publicado:

Alm disso, h nos manuscritos uma fermata sobre este acorde que foi omitida na edio.
C.81 (Coda): no h o acento na ltima colcheia (R grave).
C.82: no h o acento na ltima colcheia (R grave). A ttulo de curiosidade, uma diferena que
no arranjo para dois violes o acorde mantm a mesma configurao do compasso anterior, ou seja,
no h a troca da fundamental pela 7 menor como na verso para violo solo (nota no meio do acorde):
Evidentemente, ao tocar solo, a preferncia seguir o manuscrito para violo solo.

C.83: idem C.81.
C.84: idem C.82.
C.85 ao C.87: uma das poucas digitaes anotadas, no manuscrito para violo solo Gnattali
escreve da seguinte forma:
No arranjo para duo, no h digitao neste trecho.

BRASILIANA N.13
Composta em 1983 a pedido de Turbio Santos, foi por ele estreada em fevereiro de 1984 no
Wigmore Hall, em Londres. Esta a ltima das Brasilianas de Gnattali, escrita 15 anos aps a Brasiliana
n.12 para dois pianos e orquestra de cordas. Porm, um pouco antes, em 1981, Gnattali j havia
vislumbrado o violo nesta srie com um arranjo para dois violes da Brasiliana n.8, originalmente
escrita para dois pianos em 1956.18 Neste ciclo iniciado em 1944 com a Brasiliana n.1 para orquestra,
o compositor explorou uma diversidade de formaes: bateria e piano solistas, orquestra de cordas e
percusso popular; piano solo; piano e orquestra; saxofone tenor e orquestra; saxofone tenor e piano;
dois pianos; violoncelo e orquestra de cmara. Com relao forma, as Brasilianas no seguem uma
mesma organizao, podendo ser como fantasias, sutes ou em forma concerto.
cpia do manuscrito do compositor em um papel pautado com timbre da Rede Globo. No
h folha de rosto e as informaes sero comentadas a cada movimento. Na primeira pgina
est inscrito: Para Turbio Santos; BRASILIANA N13; Radams Gnattali; Rio 1983;
edio publicada pela Max Eschig (nmero de catlogo M. E. 8549), Paris, 1985.
A cpia deste manuscrito a que est menos ntida, o que dificulta a leitura em alguns momen-
tos e levanta dvidas que sero comentadas em cada caso. No h no manuscrito qualquer digitao
anotada, exceto por indicaes referentes s casas, e o que consta na edio foi encaminhado por
Turbio Santos.
I SAMBA BOSSA-NOVA
No manuscrito, o ttulo aparece abreviado: I (Samba B.N.).
Anacruse para o primeiro compasso: h a indicao de corda solta (o) sobre o Mi represen-
tando o uso de harmnico:
C.7: terceiro tempo, no h ligado na sextina.
18 Este arranjo foi gravado pelo Duo Assad no LP de 1984 da GHA com obras de Gnattali, Piazzolla e Rodrigo.

C.8: falta uma ligadura prolongando o Sol do primeiro tempo at a cabea do tempo seguinte.
Alm disso, no h o ligado entre L bemol e Sol (fusa):
C.10: no h o ligado entre L e Sol# (fusa).

C.11: primeiro contratempo, no h ligado.
C.12: falta a barra de compasso para o C.13.
C.15: no h a ligadura no segundo tempo.
C.17: no h o ligado no primeiro tempo.
C.19: falta um mezzo forte no incio do compasso.
C.26: anacruse para o C.27, no h o ligado entre F# e Sol.
C.27: segundo tempo, no h ligado.
C.28: segundo tempo, no h ligado.
C.30: no h o ligado entre D# e R no segundo tempo.
C.32: falta um Sol na ponta do acorde:
C.33: no h ligado algum.

C.34: primeiro tempo, no h o ligado entre L bemol e Sol.
C.35: falta um diminuendo a partir do segundo tempo. Gnattali anota o acento na ltima semi-
colcheia do primeiro tempo como de costume ( > ):

C.36: Gnattali anota o acento na ltima semicolcheia do primeiro tempo como de costume
( > ). No manuscrito, a indicao de dinmica piano, que na edio aparece no compasso seguinte, na
verdade tem incio na anacruse, Mi harmnico na ltima colcheia do C.36:
C.46: falta um Si no acorde do terceiro tempo, ou seja, este compasso deveria ser idntico ao C.44:
C.48: segundo tempo, o ligado envolve as trs primeiras notas (bordadura Mi F Mi):
C.49: no manuscrito, no h ligado algum, mas, por paralelismo, as notas no terceiro tempo
poderiam ser articuladas da mesma forma que no compasso anterior.
C.53: no manuscrito, houve um lapso e faltou o sustenido no F. Considerando o contexto har-
mnico, a edio completou a 3 maior do acorde.
C.56: segundo tempo, a segunda semicolcheia no manuscrito parece um Sol, mas a cabea da
nota passa um pouco da linha, ou seja, esta nota um F mesmo, como foi publicado. Este manus-
crito apresenta outras situaes com problemas semelhantes. Ambas as notas funcionam, mas o F
contribui para um contorno meldico mais variado e tanto Turbio Santos quanto Raphael Rabello
tocam F natural.
C.57: no h o ligado entre D# e R no segundo tempo.
C.59: no manuscrito, o ostinato com o tresillo mantido e o Sol natural se sobrepe ao Sol#:
Isso exige uma movimentao de mo esquerda mais trabalhosa, mas ainda possvel de se
realizar.

II VALSA
C.1: falta uma ligadura de frase como no compasso seguinte.
C.2: a primeira nota deveria ser L bemol:
C.3: idem C.1.

C.10: as trs notas superiores do acorde deveriam ser as mesmas do compasso anterior, ou seja,
no segundo tempo a nota mais grave Mi e no R:
C.13: falta um mezzo forte no incio do compasso.

C.36: este compasso deveria ser igual ao C.13 e todas as suas repeties, ou seja, com a nota Si
na melodia no primeiro tempo e no R:

C.44: a segunda colcheia deveria ser Mi bemol:

C.56: na edio, a linha suplementar da quarta colcheia (L) ficou apagada:

C.61: segundo tempo, no h o ligado entre L e Sol.
C.62: no h o ligado entre Sol# e L, mas sim uma ligadura musical sobre cada grupo de
trs notas.
C.63: h uma ligadura musical sobre cada grupo de trs notas.
C.64 ao C.67: o pedal no baixo no ligado, a nota L deveria ser tocada na cabea de cada
compasso. No manuscrito, no h ligado mecnico algum, somente uma ligadura musical em
cada compasso.
C.69: no h ligado no manuscrito.
C.70: o acorde na cabea do compasso deveria ter somente cinco notas, no h o Mi na
quarta corda:
C.71: novamente a grafia d margem dvida. No manuscrito, a segunda colcheia parece

um Mi#, mas, conforme discutido anteriormente, a nota passa um pouco da linha e, considerando
o contexto harmnico em R maior, esta nota deveria ser F#. Alm disso, no h ligado algum no
manuscrito:
Outro argumento para a escolha do F# que as colcheias nos contratempos funcionam

como apogiaturas para as notas nos tempos, incluindo a aproximao do Si para o Si# no com-
passo seguinte.
C.77: no h ligado mecnico algum, somente uma ligadura musical da segunda colcheia
at o terceiro tempo.

C.79: no h ligado mecnico algum, somente uma ligadura musical da segunda colcheia
at o terceiro tempo.
C.81: no h ligado mecnico algum, mas uma ligadura musical da segunda colcheia at
o terceiro tempo.
C.85 (Coda): a segunda colcheia deveria ser Sol e no L:
C.87: no h o ligado no segundo tempo.

C.89: a penltima colcheia deveria ser Si (bequadro) e no D (bequadro):

III CHORO
C.1: falta uma ligadura musical sob cada grupo de semicolcheias.
C.5: no h o ligado entre F e Sol no final do compasso.
C.6 e C.7: os ligados no constam no manuscrito. Este um acorde bastante usado por Gnattali
e possivelmente a ideia seja distribuir cada nota em uma corda diferente, visando manter a forma do
acorde e o padro de arpejo na mo direita. Este tipo de situao se repete em alguns outros pontos
ao longo da pea:
C.8: a primeira nota deveria ser Mi e no R:
C.9: segundo tempo, ltima semicolcheia, a notao no est ntida no manuscrito podendo ser
tanto L como Si bemol. Levando em conta o padro de arpejo explorado nos compassos anteriores a
opo pelo Si bemol parece fazer mais sentido, mantendo a relao de semitom entre um compasso
e outro neste trecho do C.8 ao C.12:
C.10: no h o ligado entre Sol e Sol# no final do compasso.

C.11: no h o ligado no incio do compasso.
C.19: no h o ligado no baixo do segundo tempo.
C.21: no h o ligado no primeiro contratempo.

C.27: segundo tempo, ltima semicolcheia, o baixo deveria ser R e no F:
C.28: primeiro contratempo, o baixo deveria ser Mi e no Sol. Alm disso, no h o ligado no
baixo do segundo tempo:

C.32: no h ligado algum no manuscrito.
C.36: no h ligado algum no manuscrito.
C.41: no h o ligado entre L e Mi no final do compasso.
C.42: no manuscrito, h uma indicao de pestana na casa VII a partir do Si bemol (primeiro
tempo, quarta semicolcheia), mas um engano que foi corrigido na edio, j que estas notas so
produzidas na casa VIII.
C.43: no h o ligado entre Si e Mi no final do compasso.
C.44: no h o ligado entre L e Sol no final do compasso.
C.45: novamente a notao d margem dvida. No manuscrito, a primeira nota do segundo
tempo parece um L, como foi publicado, mas, considerando outras situaes com o mesmo tipo de
problema, tambm pode ser um Si. Harmonicamente, o Si faz mais sentido:
Comparando com o acorde do compasso anterior, Eb/A, a harmonia resultante a partir do D#

no C.45 seria uma transposio do mesmo acorde uma tera maior acima, G/C#.
C.47: no h o ligado entre L e Mi no final do compasso.

C.48: mesmo caso de alguns exemplos anteriores. No manuscrito, a terceira semicolcheia do pri-
meiro tempo pode ser F ou Sol. Porm, comparando com o C.42, a opo pelo Sol parece ser mais lgica:
C.49: segundo tempo, ltima colcheia, o acorde est incorreto. A notao no manuscrito no
est muito clara, mas deveria ser uma trade de R maior usando a mesma forma do Mi maior no
segundo tempo transportada um tom abaixo:
C.50: cabea do segundo tempo, o acorde est incorreto. Apesar de estar bastante apagado no
manuscrito, harmonicamente faz mais sentido manter a sequncia descendente de trades maiores
separadas por um tom. Assim, teramos Si bemol e no L bemol no centro do acorde:
C.51: sob o segundo tempo est escrito retomando o som nat., indicando uma transio
gradual entre o sul pont. anterior e o som natural na repetio da primeira parte. Da forma que consta
na edio, son nat., entende-se uma mudana de timbre sbita e pontual.
C.53 (Coda): no h o acento na primeira nota do compasso.
C.55: as notas esto corretas, mas a digitao obviamente um erro de impresso e o Sol#
deveria ser tocado com o dedo 4.

PEQUENA SUTE
Aps 35 anos desde a primeira Tocata, esta a pea que encerra a marcante produo para
violo solo de Gnattali. De acordo com seu catlogo de obras, provvel que tenha sido a ltima
composio de concerto de Gnattali. Escrita em 1985, a Pequena Sute tambm partiu de uma enco-
menda de Turbio Santos, assim como a Brasiliana n.13, e foi por ele estreada em maro de 1987 na
Salle Gaveau, em Paris. Ao ser publicada, teve o ttulo traduzido para o francs: Petite Suite.
Na folha de rosto do manuscrito est inscrito: Para Turbio Santos; Pequena suite; para violo; I
Pastoril; II Toada; III Frevo; Radam Gnattali (sic); Rio 1985; dedilhado e revisto por T. Santos. Sobre esta
ltima informao, no h no manuscrito qualquer digitao anotada e o que consta na edio foi
encaminhado por Turbio.
cpia digitalizada do manuscrito do compositor, caneta, em um papel pautado com timbre
da Rede Globo;
edio publicada pela Max Eschig (nmero de catlogo M.E. 8676), Paris, 1989.
I PASTORAL
No manuscrito, este movimento intitulado Pastoril.
C.8: segundo tempo, no h o ligado entre L e Si.
C.12: segundo tempo, no h o ligado entre L e Sol.
C.14: segundo tempo, no h o ligado entre F# e Mi.
C.16: a edio reproduz o contedo do manuscrito, mas tudo leva a crer que falta um sinal de
sustenido no F, 13 do acorde, tanto pelo contexto harmnico quanto pela digitao (tipicamente,
Gnattali no escreveria um acorde com tal abertura de mo esquerda):
C.17: segundo tempo, no h o ligado entre Sol# e L.

C.20: segundo tempo, no h o ligado entre Mi e R.
C.25 e C.26: no manuscrito, ao lado da indicao cavalete, Gnattali usa um colchete que se estende
at o compasso seguinte e fechado aps o ltimo Mi, deixando claro o mbito desta variao de timbre:

Desta forma, pressupe-se o uso de um som no metlico a partir do C.27.
C.27: no h o ligado entre F# e Sol no incio do compasso.
C.30: no h o ligado entre D e Si no incio do compasso.
C.31: no h o ligado entre Sol e F# no incio do compasso.
C.32 e C.33: assim como nos compassos 25 e 26, h um colchete ao lado da indicao cava-
lete que se estende at o compasso seguinte e fechado aps o ltimo Mi:
C.34: falta a indicao cavalete especificando que somente as notas Mi devem ser tocadas
com som metlico (assim como nos dois compassos anteriores e tambm nos compassos 25 e 26). O
acorde teria um som normal. Tambm falta um mezzo forte no incio do compasso:
C.35: no manuscrito, a indicao som natural logo abaixo dos harmnicos significa o reposi-
cionamento da mo direita mais boca do violo, retornando do som metlico exigido anteriormente.
C.39: apesar da edio reproduzir o contedo do manuscrito, provavelmente houve um engano
ao anotar o sinal de alterao no incio do compasso e as notas na colcheia no primeiro tempo devem
ser Mi e Sol# e no Mi# e Sol, como foi publicado. Isto pode ser embasado atravs da comparao com
trechos anteriores que exploram a mesma diviso rtmica no acompanhamento. Tambm no h o
ligado entre R e D# na parte fraca do primeiro tempo:

C.40: falta uma ligadura musical em cada grupo de semicolcheias.
C.41: segundo tempo, penltima semicolcheia, no manuscrito h a indicao de corda solta.
Falta uma ligadura musical abarcando o compasso todo:
C.43: no est muito claro no manuscrito, mas a primeira nota parece ter a durao de colcheia,
o que facilita para alcanar o F no baixo:

II TOADA
C.3: no manuscrito, o acorde contm seis notas, mantendo o R solto da quarta corda como
nos dois compassos anteriores, mas dada a impossibilidade de tocar este acorde como tal, a edio
acertadamente corrigiu o problema.
C.6: no manuscrito, no h o ligado do R para o F# no baixo, porm, como esta articulao foi
definida na primeira vez que o motivo aparece (assim como o ligado do Sol para o Si no C.5), poss-
vel que Gnattali no tenha anotado no restante da partitura pela rapidez de sua escrita e tambm por
considerar que a ideia estaria subentendida quando o motivo reaparece.
C.20: falta um cresc. no segundo tempo.
C.27: segundo tempo, no h o ligado entre F# e Sol.
C.28 e C.29: naturalmente, estes harmnicos de Si bemol no so gerados na casa XII, ape-
sar da indicao na edio ser a mesma do manuscrito. Uma estratgia para gerar os harmnicos
na altura indicada usar a srie harmnica. Podemos considerar duas possibilidades de digitao
para chegar no Si bemol na cabea do C.28: tendo como objetivo esta nota na quarta corda ou
na terceira. Na primeira opo, ou seja, com o Si bemol na quarta corda, apertamos tambm o Mi
bemol na quinta corda (casa VI) e tocamos nesta mesma corda um harmnico artificial na casa
XIII. Na segunda opo, com o Si bemol na terceira corda, apertamos o Mi bemol na quarta corda
(casa I) e tocamos um harmnico artificial nesta mesma corda na casa VIII (ou na boca do violo).
Em ambos os casos, o resultado ser o harmnico de Si bemol (segundo intervalo da srie harmnica,
neste caso, 5 justa de Mi bemol), conforme a altura indicada na partitura:
C.32: no manuscrito, h um sinal de corda solta (o) sobre o R na melodia:
Esta uma das maneiras de Gnattali anotar harmnicos, ou seja, este R um harmnico, assim
como o L no C.30, ambos escritos em altura real.
C.38: os ligados na segunda metade do compasso no esto no manuscrito.
C.41: no h ligado mecnico algum no manuscrito.

III FREVO
C.12: segundo tempo, no h o ligado entre L e Si.
C.22: segundo tempo, falta um sinal de staccato no R grave.
C.31: segundo tempo, no h o ligado entre R e D.
C.36: no manuscrito, o acorde tem cinco notas:
Gnattali indica as trs notas inferiores como cordas soltas, mas provvel que o Sol solto tenha
sido um engano. A edio acrescenta uma nota diferente ao acorde, um Mi logo abaixo da nota da
ponta. uma soluo que cabe no contexto harmnico e permite o uso de um rasgueo, mas o acorde
original, com uma meia pestana na casa V, tambm funciona.
C.37: no h o ligado entre D e Si no incio do compasso.
C.43: falta um acento sobre o acorde:
C.44: segundo tempo, no h o ligado entre F# e Mi no baixo.

C.66: segundo tempo, no h o ligado entre R# e D#.
C.67: idem C.66.

A Noite Ilustrada, 15 de agosto de 1950.

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Luciano Lima Radames Gnattali e o Violao de Concerto

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Luciano Lima Radames Gnattali e o Violao de Concerto

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Radams Gnattali

Ficha catalogrfica elaborada pela bibliotecria Mary Tomoko Inoue - CRB-91020

1. Gnattali, Radams, 1906-1988. 2. Violo solo.

Copyright Luciano Lima, 2017

Radams e a Sntese do Violo Brasileiro

6 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

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8 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

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10 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 11

RADAMS GNATTALI.................................................... 13 OBRA PARA VIOLO SOLO

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 13

14 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

Foto do acervo digital Stio oficial Radams Gnattali

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 15

A palavra erudita para mim no se justifica, porque a msica ou

16 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

Alheios a tudo ou secretamente planejando o futuro do violo brasileiro. Se podemos imaginar

Dirio de Notcias, 29 de novembro de 1944.

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 17

18 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 19

20 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

Dirio de Notcias, 24 de maro de 1965. Dirio de Notcias, 27 de maro de 1965

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 21

Dirio Carioca, 10 de abril de 1955.

Programa da estreia cortesia da Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

22 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 23

24 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

Programa da estreia cortesia da Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 25

Em seu artigo Obras Concertantes de Autores Brasileiros publicado no Correio da Manh de 2 de

26 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

Da esquerda para a direita: o redator do jornal, Garoto, Gnattali e Belardi

Existem duas gravaes no

ados ao Acervo/Gazeta Press)

(Todos os direitos da imagem reserv

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 27

Concertino n.2 C.5

Jorge do Fusa C.8

28 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

Concertino n.2 C.6

Duas Contas C.6 ao C.9

Gente Humilde C.6

Dentre outras referncias msica de Garoto encontradas neste movimento, figuram:

Concertino n.2 C.7

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 29

Concertino n.2 C.7 e C.8

Tocata em Ritmo de Samba n.1 C.33 e C.34

Concertino n.2 C.9 e C.10

Um Rosto de Mulher C.33 ao C.35

Concertino n.2 C.13

30 RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO

O acorde arpejado de Bb7 em segunda inverso com 9 e 11 aumentada no C.17 tambm

Concertino n.2 C.17

Nosso Choro C.37

Concertino n.2 C.19

Carioquinha C.21 e C.22

RADAMS GNATTALI E O VIOLO DE CONCERTO 31

Concertino n.2 C.21 ao C.23

Duas Contas C.32 ao C.34

Concertino n.2 C.31 ao C.35