Remate de Males 28(1) jan./jun.

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Pum! Ou as surpresas do Sr. Artur Azevedo

para o palco do sculo
Tania Brando

Se criarmos um conceito irreverente de peripcia historiogrfica para o estudo

do teatro brasileiro, caberia a Artur Azevedo (1855-1908) o primeiro papel ele
deveria figurar como heri inconteste e protagonista absoluto. Nenhum outro au-
tor da histria de nosso palco sofreu mudana de fortuna to radical quanto o not-
vel homem de teatro, em nossos estudos de teatro. A progresso de sua trajetria,
tensa e sofrida, arrastou-se pelas pginas dos volumes escritos pelos diversos estudi-
osos; a princpio, a sua situao era negativa, a maioria de suas iniciativas era avaliada
de forma desfavorvel, como se ele fosse um nefasto vilo. Aqui e ali despontava
algum reconhecimento de mrito, mas o sentido dos seus atos, o movimento e o
conceito que presidiam os seus textos eram desqualificados com vigor. Sustentou-se
at por bastante tempo que ele, lder, culto, bem formado, teria sido o responsvel
pela destruio de um teatro brasileiro nobre, distinto, de fina extrao artstica, o
teatro de arte que iria conduzir as almas do pas a um paraso cultural autntico, a
civilizao. Ou falta to grave quanto a primeira ele teria impedido que este teatro
redentor viesse luz. Aos poucos, no entanto, a sua sorte foi mudando, at alcanar
uma situao, hoje, que, se no atinge a aclamao inconteste, ao menos j de
considervel positividade.
Ao longo de sua vida, marcada pela dedicao total cena, o autor sofreu
ataques permanentes em virtude das peculiaridades de seu talento, voltado para o
teatro ligeiro em mltiplas facetas. Os ataques estavam ligados compreenso do
sentido e da definio do teatro dominantes ento, derivada, esta compreenso, em
certa medida, de concepes do classicismo francs e de uma forma peculiar de ava-
liar a boa cultura francesa. O curioso, que preciso ressaltar, que o prprio
dramaturgo estava preso a este conceito mais tradicional de teatro, o conceito em
que ele se formou. Dentre estas concepes, destacam-se em particular: a defesa da
hierarquizao dos gneros; a conseqente classificao da comdia como gnero
bastardo, menor, submetido, o prprio gnero, no seu interior, a uma hierarquia de
classificao das formas da comdia; a defesa do teatro como instrumento de civiliza-
o e de elevao dos costumes; a concepo de que qualquer aluso aos instintos, ao
corpo e sexualidade prtica abjeta; a percepo da sociedade sob uma tica
estamental, segundo a qual tudo o que interessa ou provm do povo inferior. Por
ironia, o modelo do teatro ligeiro, a combatida chacrinha de chirinola, can-can e
pernas nuas, era, justamente, francs.
Artur Azevedo tinha extrema habilidade para a comdia, para o retrato crti-
co e humorado da vida cotidiana ao redor, para a explorao da mtrica e da arte de
versejar e do uso da msica como parte ativa ou expressiva da engrenagem teatral.
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Ao mesmo tempo, era capaz de estruturar um dilogo colorido e eficiente, objetivo,
com registro sagaz da linguagem das ruas, trocadilhos, modismos, jogos de sentido e
de segundas intenes. Intelectual atuante, bem informado, sabia incorporar aos tex-
tos dramticos os fatos do momento e o momento significa aqui um vasto olhar ao
redor, engloba o histrico, o poltico, o social, o existencial, o anedtico revestidos
estes fatos de malcia, ironia, crtica, ceticismo. Nada lhe escapava: fosse na cena do
Rio mido, fosse na alcova ou no plpito do Rio do poder, fosse na vasta cena do
mundo, a vida estava ao seu alcance para ser presenteada s platias. Ele foi o artfice
mximo (e de certa forma annimo...) da verve carioca, forma existencial que des-
lumbrou o pas no sculo XX. A mira certeira contava com facilitadores a freqn-
cia s redaes, o emprego pblico e o acesso s rodas artsticas e intelectuais do seu
tempo garantiam um generoso acesso informao. Mas tais condies estiveram
distantes do conforto.
De certa forma, diante de sua arte Artur Azevedo foi vtima e algoz. Se, diante
do embate crtico central de sua poca, que contrapunha tradio e inveno, eleva-
o e achincalhe, arte sublime e apelao barata, ele foi condenado s vezes com
veemncia por alguns dos contemporneos, ele prprio procurou sempre se justifi-
car e se defender, como se fosse pertinente atribuir ao seu mtier um rtulo de la-
mentvel negatividade. A dramaturgia seria uma espcie de prostituio, um crime
que era preciso justificar at mesmo com alegaes morais a necessidade de susten-
tar a famlia...
Assim, em mais de uma ocasio, intelectuais e pensadores investiram contra o
autor, acusando-o de contribuir para a morte do teatro brasileiro. O caso sempre
citado nas diferentes histrias do teatro desde Mcio da Paixo o embate entre
Artur Azevedo e Cardoso da Motta o ex-ator, retirado do Rio, investiu contra o
dramaturgo imputando-lhe, mais uma vez, a pecha de ter sido o autor da runa do
teatro brasileiro por ter assinado pardias que, a seu ver, foram armas letais contra o
bom teatro. A resposta do comedigrafo passa por uma espcie de aceitao parcial
dos raciocnios tortuosos: afinal, em lugar de argumentar a favor de sua obra, ele
marcha ao lado do ataque contra o teatro que praticava. Chega mesmo a sustentar
que tentou o bom teatro, mas nos textos de clculo elevado no obteve nem acla-
mao suficiente dos doutos e pares, nem proventos expressivos para sustentar a
prole.
E se preocupa em passar adiante a responsabilidade pela catstrofe, asseve-
rando que, quando chegou ao Rio de Janeiro, em 1873, vrias pardias, assinadas
por outros, j tinham instaurado o assalto cena (A Baronesa de Caiap, Orfeu na
roa, Barba de milho, Cenas da vida do Rio de Janeiro). Portanto, o teatro j estava
achincalhado e a crise que todos os espritos elevados da poca (e at de um tanto de
tempo depois, diremos ns) localizavam teria sido provocada, a seu ver, pelo gosto
do pblico. A massa ignara teria sido corrompida pelo Alcazar Lyrique, que abrira
suas portas ao delrio em 1859 e era tido e havido por todos como o antro de depra-
vao que props a exuberncia bem sucedida da opereta. Alis, quanto ao ltimo
dos textos citados acima, redigido por seus antecessores, ele assevera que o mestre
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que mais prezo teria tido participao na autoria e seria justamente Machado de
Assis, um inimigo do teatro de bambochata e pernas nuas, algum cuja proximidade
ajudou a delinear, para a figura de Artur Azevedo, a insero ambgua to peculiar,
do flerte com a erudio e o casamento com a transgresso.
A lista de textos de autores e crticos inclinados a restringir a importncia e o
brilho do teatro de Artur Azevedo pode se estender por vrias linhas, todos com
argumentaes semelhantes e repetitivas. Em tais arrazoados, domina sempre a res-
sonncia de uma idia de teatro em que s se reconhece valor no universo do trgico
e do dramtico e, logo abaixo, na elegncia da alta comdia. O baixo cmico e a farsa
seriam formas grosseiras lamentveis de representao; o cnone dogmtico a defe-
sa do burilamento literrio, o requintado tratamento do texto enquanto palavra vin-
culada s tradies da histria da literatura. Em conseqncia, o investimento na
carpintaria da linguagem da cena e na expanso da potncia expressiva do ator, a
aposta do teatro na diverso pela diverso so heresias inaceitveis.
O rano civilizatrio formulado pelo sculo XIX, pespegado ao teatro como
se fosse a sua segunda pele, atravessou o seu tempo e chegou primeira gerao
moderna, que olhava com desprezo os gneros ligeiros bastardos no s a baixa
comdia, mas a opereta, a mgica, a revista. De certa forma, lhes faltaria seriedade,
eles seriam desviantes em relao a uma misso humana superior. Portanto, Artur
Azevedo foi associado, em um primeiro momento moderno, ao que se poderia defi-
nir, na viso dos inimigos, como um teatro raso, de sensaes superficiais, de tipos e
caractersticos. Algo imediato, que no teria qualquer chance (ou sentido) de ultra-
passar o seu tempo.
Neste diapaso, compreende-se os termos fortes, surpreendentes, usados por
Dcio de Almeida Prado para estudar Artur Azevedo em 1956, em sua A evoluo da
literatura dramtica. Depois de comentar as alegaes defensivas cunhadas pelo
comedigrafo, as mesmas j citadas, desviando para o pblico e o clima da poca a
responsabilidade por sua prpria entrega ao universo do riso, o estudioso paulista
emite uma avaliao impiedosa:

...na verdade, o gosto da poca antes o favoreceu do que o prejudicou: se ele quisesse
fazer outra coisa, diferente e melhor, no o conseguiria, porque o seu talento possua
muitas das virtudes secundrias a facilidade, a naturalidade e nenhuma das virtudes
essenciais do grande escritor. Era desses que s sabem improvisar, cujo primeiro
impulso excelente mas insuscetvel de melhoria. Quer lhe dessem vinte dias ou seis
meses para desenvolver uma idia, o resultado seria provavelmente o mesmo. Da s
ter deixado obras menores tambm nos outros gneros literrios, onde no estava
sujeito a ningum: os seus melhores contos so os mais simples e a parte mais viva de
sua poesia a menos ambiciosa (...). Faltava-lhe sobretudo, flego: nunca o imaginamos
escrevendo um romance ou poema. Da tambm no haver progresso, evoluo, na
sua carreira: as primeiras peas, as primeiras tradues, equivalem s ltimas.
(PRADO, 1956, pp.25-26)

Em textos posteriores, Dcio de Almeida Prado (1986; 1999) conduz a sua

abordagem em outros sentidos o autor com certeza o meio mais eficiente para a
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localizao da peripcia historiogrfica do dramaturgo, em razo de mudanas expres-
sivas em sua forma de avaliao. Com certeza a sensacional montagem de Mambem-
be, em 1959, com direo e cenografia de Gianni Ratto, no s inaugurou o Teatro
dos Sete e festejou o cinqentenrio do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, mas
tambm surpreendeu a gerao dos primeiros modernos, habituada a torcer o nariz
para o velho autor. Ela foi decisiva para a reverso de sua sorte e aparece mesmo em
foto no pequeno volume assinado por Prado em 1999.
A encenao de Mambembe foi um divisor de guas, fez com que o autor que
se desejava conter no sculo XIX explodisse a priso do tempo. lcito datar deste
momento ironicamente um sucesso de pblico histrico, retumbante o rduo
caminho de recuperao do autor, sua incorporao ao panteo nobre da literatura
brasileira. Mesmo que tenha vivido entre imortais, flanado em meio mais distinta
intelectualidade, figurado no mundo da academia de sua poca, Artur Azevedo fora
olhado a partir de uma tica segregacionista da literatura e sob um vis conservador,
situao que s bem recentemente comeou a ser modificada.
Assim, em Os trs gneros do teatro musicado (1999), tema focalizado com ri-
queza de informao e olhar generoso, para a escrita da Histria Concisa do Teatro
Brasileiro, Dcio de Almeida Prado se estende em duas pginas de estudo do Artur
Azevedo revistgrafo, atribuindo-lhe qualidades que, a rigor, denotam justamente
flego e densidade cultural. Indica mesmo um outro caminho para a anlise dos seus
textos, a viso de uma opo explcita, calculada, a favor da contaminao entre rua
e academia: Artur Azevedo, o maior entre os revistgrafos do perodo, aceitava a
popularizao do teatro efetuada pela revista, mas guardando certa distncia, no se
igualando jamais ao popularesco. Nesta linha, observa o crtico, tanto ele trazia
para a cena temas literrios elevados, como empregava, na fala das personagens, os
sabores da linguagem coloquial, ...mas sempre como citao, de maneira a no com-
prometer jamais a sua posio de escritor erudito e gramaticalmente correto.(p.106)
Apesar da mudana do olhar, a anlise de Prado insiste na indicao de pertencimento
da obra a um gnero inferior. E para manter este limite, recorre ao prprio Artur
Azevedo:

...Ele morreu, como vivera, com a mo na massa do teatro musicado. Preso, contudo,
a fortes preconceitos estticos, nunca lhe deu o devido apreo. Ao discursar em 1901,
durante o enterro de Moreira Sampaio, seu colaborador em inmeras revistas, queixou-
se que, preparando com o estrume da revista do ano o terreno para a plantao da
comdia, nenhum dos dois, nem ele nem o amigo falecido, previra que ficaramos
com as sementes na mo. As sementes j haviam frutificado, em peas como A
capital federal ou como Mambembe(...). Mas a natureza mesma do teatro musicado,
julgada inferior, no lhe permitia enxergar a realidade teatral plena, tal como ela se
desdobra aos olhos de hoje, inteiramente favorveis s suas modestas, animadas e
divertidas burletas. que nem sempre o gnero, maior ou menor, delimita e define o
valor de uma obra. (PRADO, 1999, p. 165)

O texto registra uma mudana de tica, ainda que relativa, pois o adjetivo
modestas e o predomnio de um tom entre bonacho e paternalista pesam em dema-
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sia ao redor do que dito. Alm disso, preciso destacar o incomodo que o uso das
declaraes do autor como armas contra a sua obra um caso em que a vtima
fornece a fatura de provas contra si, para tornar-se ru.
Em texto anterior, posfcio edio comentada de O Tribofe, de Rachel
Teixeira de Valena (1986), a mutao j estava clara. Em lugar de um julgamento
presidido pelos valores da literatura, o articulista constri uma detalhada descrio
do processo de escrita de Artur Azevedo, considerando-o uma orientao estreita e
radical para as necessidades do teatro, muito embora parta do princpio que era o
caso de um teatro comercial que no se envergonhava de o ser, procurando tirar o
melhor partido da submisso bilheteria...
Para tanto, as peas eram concebidas para companhias e pblicos determina-
dos, os papis eram com freqncia arquitetados para determinados intrpretes ou
desenhados conforme as aptides e especializaes dos atores e por a vai (PRADO,
1986, p.272). O que significa reconhecer uma senda de trabalho especfica, alguns
graus afastada do descuido e da pressa.
O avano dos estudos acadmicos a propsito da revista, com a difuso de
textos importantes assinados por Flora Sussekind (1986) e Neyde Veneziano (1991),
foi uma etapa importante para a mudana da abordagem da obra de Artur Azevedo.
No ser possvel fazer, neste artigo, um inventrio detalhado das aventuras do au-
tor nos diferentes textos de histria. Mas a considerao desta trajetria em seu con-
junto, a partir dos exemplos estratgicos escolhidos, viabiliza a constatao da exis-
tncia de uma peripcia historiogrfica. Vale destacar que, em texto muito recente, um
dos principais historiadores do teatro brasileiro afirmou, em termos to sucintos
quanto objetivos, que o ator permaneceu graas sua genialidade (MAGALDI,
2008, p.10).
A rigor, apesar do sucesso da montagem de 1959, a reviso do significado da
obra de Artur Azevedo comeou no final dos anos 1970, incio dos anos 1980. E foi
uma mudana da academia, digamos. Dentre os primeiros gestos de recuperao,
figuram os estudos e a dedicao do Professor Antonio Martins, editor de suas obras
na Coleo Clssicos do Teatro Brasileiro, em sua origem um projeto do Servio
Nacional de Teatro sob a gesto lcida de Orlando Miranda, um projeto excelente
em m hora abandonado pela FUNARTE nas administraes seguintes. O primeiro
volume foi publicado em 1982. Uma vasta busca por originais e edies comeou a
ser realizada, com apoio do filho do comedigrafo, Alosio Azevedo Sobrinho, ainda
vivo ento. A listagem de sua obra j atinge hoje nmeros admirveis. Mas, nos
sucessivos levantamentos do pesquisador Antonio Martins, espantosa a quantida-
de de originais perdidos. uma tarefa curiosa cotejar as diferentes enumeraes de
suas obras bem distantes ainda de figurarem sob o rtulo de completas nos suces-
sivos ris elaborados. Talvez nunca se consiga chegar a definir com exatido a listagem
de todas as obras de sua autoria, mesmo que se pretenda enumerar s os textos de
teatro.
Um dos ttulos mais curiosos desta vasta obra tambm foi heri de incontveis
peripcias o Pum!, opereta de 1894, cujo tema central a Revolta da Armada. O
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manuscrito da obra surgiu, sumiu e reapareceu novamente, em tais movimentaes
que permanece indito ainda hoje, nunca foi publicado. Na lista de manuscritos
includa no volume de 1982, dedicado ao seu teatro e organizado por Antonio Martins,
ele aparece em ltimo lugar, como o nico elemento da Coleo do ator ngelo
Labanca. Ao que parece, o manuscrito teria sido doado pelo ator atriz Fernanda
Montenegro, que o repassou ao crtico Sbato Magaldi, para ser doado Academia
Brasileira de Letras.
Neste percurso, o seu rastro sumiu dos editores e o desaparecimento fez com
que deixasse de ser includo nas colees publicadas, muito embora alguns pesquisa-
dores cogitem a hiptese de existncia de um outro exemplar. Na reedio de suas
peas de teatro pela FUNARTE, de 2002, o texto no foi includo. A hiptese de
existncia de mais de um exemplar perdido, vagante, justificaria o vasto folclore ou
anedotrio de aparies e sumios. Na edio de 2002, o seu ttulo aparece apenas
na listagem das obras em parceria com Eduardo Garrido, com a indicao sumria
opereta Pum! [1894], sobre a Revolta da Armada, reencontrada recentemente...

O estudo desenvolvido aqui uma pequena parte de uma tarefa de grande

extenso. As dimenses necessrias ultrapassam em muito o formato deste artigo,
at mesmo em razo da histria do gnero e do original, rapidamente esquematizadas
acima; seria necessrio desenvolv-las bem mais. O que se tentou fazer um esboo
modesto, uma sugesto tmida; no passa de uma primeira abordagem, bastante sin-
gela. Trata-se de expor o resultado de um estudo de aproximao que ser necessrio
ampliar este o registro do incio de uma pesquisa. Apesar destes limites, mesmo
sob um primeiro enfoque, parece essencial examinar o tema em uma dupla chave de
leitura a insero do dramaturgo na Histria do Teatro e em sintonia com o con-
torno dominante nas histrias do teatro brasileiro e, em paralelo, a anlise da pea,
em sua densidade especfica e em funo das tradies dos estudos de dramaturgia.
Neste sentido, a primeira observao importante a fazer em relao ao
ttulo a escolha surpreendente, a um s tempo ousada e jocosa, demolidora mes-
mo, muito forte. Soa como uma espcie de desmentido aos argumentos de Dcio
de Almeida Prado, de que o autor guardaria uma envergadura de homem erudito
interessado em mostrar os contornos da plebe, mas preservando a sua postura aca-
dmica. Ainda hoje, depois de mais de um sculo, difcil pronunciar livremente o
ttulo sonoro sem causar estranheza ou constrangimento. Quem titula uma pea
com um simples Pum! no est rendido aos encantos ou ao domnio da norma culta
e razovel que muitos dos admiradores do autor, mais formais ou conservadores,
tenham desejado que a obra simplesmente no existisse, parasse de incomodar com a
mera irreverncia do nome, constrangedor para algumas suscetibilidades.
Uma rpida consulta aos dicionrios dimensiona o impacto da escolha. O
vocbulo no consta nem no Moraes (1813), nem no Sguier (1910). Tambm ainda
no fazia parte do Koogan Larousse (1980), assim como no foi includo no Aulete-
Valente (1881), mas apareceu no Laudelino Freire (1957) apenas como interjeio,
voz que serve para exprimir o rudo de uma queda ou de uma exploso (p. 4200).
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Nos principais dicionrios contemporneos Aurlio (1986) e Houaiss (2001) a
palavra tornou-se corrente, identificada como de uso familiar: alm da interjeio e
da onomatopia, registra-se uma nova acepo, sinnimo de peido, traque.
Evidentemente Artur Azevedo escolheu o seu ttulo com o olhar na sinonmia
de todos conhecida. E o objetivo poltico era claro marchava ao lado das massas
populares que aclamavam Floriano e repudiavam os monarquistas, ou todos aqueles
que pretendessem desestabilizar a mo de ferro que tentava manter em ordem o
governo da repblica recm proclamada. Como demonstrou Raimundo Magalhes
Jnior, Artur Azevedo era florianista e o seu bigrafo chega ao ponto de afirmar que
ele foi o DIP de Floriano, quer dizer, o Departamento de Imprensa e Propaganda,
um ser humano transformado em um dispositivo de propaganda, semelhante ao
rgo do governo que se incumbira de transformar mais tarde o caudilho Getlio em
mito popular.
H, portanto, um objetivo claro na pea, imediato, que o de ridicularizar os
opositores de Floriano e do governo constitudo, responsveis pela Revolta da Ar-
mada e pela ousadia de tentar fazer de refm a cidade e a populao. Esta deliberao
faz com que o contorno geral da trama atenda a certo clculo preciso. curioso
observar como o texto se estrutura, como a dramaturgia funciona a partir do objeti-
vo previamente fixado.
Ainda no existem estudos especficos sobre a opereta brasileira; sobre a
burleta, objetivamente sobre A Capital Federal, Dcio de Almeida Prado (1986, pp.276-
280) demonstrou a sua natureza hbrida ... uma sntese das melhores qualidades
do nosso teatro musicado,(...) uma amlgama, no simples mistura, que prima pela
brasilidade e pela unidade. No seria uma colcha de retalhos tecida com gneros
dspares e sobras de peas estrangeiras. Ali se tecia o novo e se apresentava um
palco de inveno.
Algo semelhante talvez possa ser dito sobre a opereta nacional, ao menos
para a compreenso da dinmica interna de Pum!. A rigor, a estrutura desta opereta
aparece contaminada, pois o espetculo estrutura-se a partir de uma trama, diferena
do contorno convencional originrio da opereta, francs, que Pougin (1885, pp.567-
568) definiu a partir da msica, e que foi a grande referncia para o palco brasileiro e
para o teatro de Artur Azevedo.
Segundo o estudioso francs, a palavra surgira no sculo XVIII para falar de
uma composio musical ligeira, fcil, rapidamente esquematizada, integrada apenas
por canes frias e couplets de vaudeviles; aos poucos, no boulevard, ela se ampliou e
ganhou o gosto popular, mas s aps o decreto de 1864, que liberou os teatros dos
entraves e limitaes que o engessavam, a opereta passou na Frana a ter 3 atos e se
espalhou por diversas casas, tornando-se uma indstria prspera. Portanto, tratava-
se justamente de um espetculo de representao em que o motor era a msica, uma
msica capaz de falar e arrebatar as sensaes, digamos, corporais, o frisson.
bem verdade que Artur Azevedo, em luta contra a pretenso impertinente
de alguns literatos de sua poca, de que a opereta deveria ser instrumento para rege-
nerao do teatro nacional, chegou a afirmar com nfase que os libretos de opereta
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no tinham e nem poderiam ter veleidades literrias, pois no passavam de meros
pretextos para a msica. Mas este ponto de vista no pode ser sustentado com faci-
lidade diante deste original, j que o prprio ttulo pesa a favor de um entrecho de
dupla extrao, a saber o episdio histrico que sacudira a cidade e a opo poltica
de achincalhe dos revoltosos. Portanto, ainda que no se tenha a localizao da par-
titura de Pum! para afianar sobre o peso da msica, o estudo do libreto no permite
dizer que ele seria mero pretexto, pois a sua espessura de outra ordem. De sada, o
libreto olhava para fatos urgentes do momento, uma cidade e um pas em p de
guerra, por mais desequilibrados que fossem os lados em conflito.
Estamos, assim, diante de uma escritura dramatrgica que remete estrutura
da revista de ano e traz lembrana o jogo cnico da burleta. Se no se pode falar
exatamente que haja um recurso tcnica da cena aberta (MENCARELLI, 1990,
pp.162 e segtes) quer dizer, ampla exposio e confronto de opinies que refletem
o panorama da vida urbana, procedimento corrente na revista de ano, pois o conjun-
to todo da pea florianista persiste ainda assim a idia de tribuna, digamos, no
sentido de que as diferentes personagens populares revelam... o seu alheamento fren-
te ao cenrio poltico, se expem como parte da vida pulsante da cidade. Em lugar de
debate e confronto, diante da revolta predomina a surpresa, o divertimento e at
mesmo certo fastio e alguma irritao. Em larga medida as pessoas expressam suas
formas de pensar, seus modos de vida e suas necessidades, sem que saibam dizer
claramente de que lado esto ou o qu, de verdade, acontece na cidade.
H portanto um ancoramento da pea na dramaturgia, tecida com fatos que
so sensacionais por si. Em cena, surge algo capaz de despertar o interesse com mpe-
to, algo que se torna eficiente o bastante para se impor sem o recurso da msica. O
centro de atrao a referncia vida trepidante, em todos os sentidos, que a popu-
lao obrigada a viver. Este ncleo foi construdo, por sua vez, como estrutura
binria uma soluo tcnica aparentada com os dois estgios de aes diferentes
que coexistem na revista de ano, o estgio do fio condutor e o dos quadros episdicos,
em que algumas personagens se deslocam o tempo todo, recurso para que possam
percorrer os diferentes quadros isolados (VENEZIANO, 1991, p.88).
No Pum! h uma trama central, ao redor da famlia de Anacleto, modesto
funcionrio pblico, cuja mulher, Engrcia, precisa fabricar balas, vendidas por um
moleque negro de ganho, para ajudar nas despesas da casa. Eles moram no Morro do
Castelo, ao lado da venda do Joaquim, com quem Anacleto deseja casar a filha Lainha,
para a vida melhorar, pois passaria a contar com os suprimentos da venda do genro.
Mas Lainha pensa diferente, ela namora escondido o jovem Cazuza e conta com a
mulata Mnica, empregada e agregada da casa, como alcoviteira que, por sua vez,
sonha casar com o portugus Joaquim. Evidentemente o portugus prefere o caf
com leite e tambm mantm um romance s escondidas, com a cabrocha. Como
trama auxiliar para o desenlace deste ncleo, h a histria de trs amigos de pndega
que a vida dispersou no mundo e que, no final, por acaso e em boa parte por causa
dos tiros dos navios, acabam se reencontrando, para viabilizar os dois casamentos
dos apaixonados...
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Ao lado desta trama central, que envolver a realizao de um casamento
falso de Lainha e Joaquim, no civil, por artes do jovem apaixonado, h um outro
fluxo de ao, a Histria propriamente dita, a Revolta da Armada, figurada pelo
dramaturgo como se fosse uma reportagem vivida bem humorada. Quando o pano
abre, j esto os navios rebelados na Baa de Guanabara, atirando contra a cidade;
logo os moradores do Morro do Castelo so envolvidos pelos bombardeios e che-
gam concluso de que preciso fugir. Partem para a Tijuca, na poca um local
bastante ermo e buclico. H na pea, para o nosso olhar de hoje, uma cidade fantas-
ma, pois ela desapareceu no h mais nem o Morro do Castelo, nem a Tijuca das
chcaras e do isolamento buclico. Esta estrutura binria, a exposio paralela da
trama de comdia e da Histria, permite no texto um arranjo sui generis a exposi-
o curiosa de uma dupla que caminha lado a lado mas que se ignora, o povo e a
histria.
A distncia entre os dois universos explorada como efeito cmico em diver-
sas passagens, nas quais fica patente que o que move o povinho o boato e que a
populao no tem idia precisa do que acontece. No princpio da ao, fala-se na
possibilidade de bombardeio, mas ningum sabe ao certo o que pode acontecer e a
hesitao ser explorada durante toda a pea graas a um gesto cmico do portugus,
que manda tirar ou colocar as cebolas penduradas na porta da venda, conforme a
opinio oscila entre o anncio de provvel bombardeio ou a sua negao. H ainda
a brincadeira com a palavra torpedeira, que aparece em uma boca como trepadeira e,
em outra, tropedeira. E com a palavra encouraado, que seria o caixeiro com um
couro sob as vestes, para no sofrer com os pontaps que costuma receber...
Ao longo dos trs atos e 6 quadros, muitos so os nmeros musicais, mas o
original poderia ser apresentado quase sem msica quer dizer, a ao se estrutura
independemente das partes musicais. Uma nica cano, no final do primeiro ato, o
pice da ao, tem funo dramatrgica explcita uma copla e coro em que a
jovem Lainha tenta atrasar a cerimnia do casamento religioso, para ver se o seu
amado arranja um meio para impedir o desenlace, pois ele j tinha feito a pouco um
casamento civil falso. Logo ao final do nmero, comea o bombardeio da cidade,
que atinge o morro, e h uma enorme confuso no palco. Quer dizer, em sua maior
parte, as msicas funcionam no papel de comentrios ou adendos, declaraes de
intenes, fechamentos ou aberturas de cena. H at mesmo um nmero musical
caricato, o Fandangoapum, um tango que comenta o gosto da populao em ir at a
praia para ver o troar do canho, o que efetivamente aconteceu, pois o povo ia
para a murada do Passeio Pblico divertir-se com a dificuldade dos navios de guerra
revoltosos para acertar fosse o que fosse com os seus tiros. Assim, os atores no
precisam ser cantores, podem ser atores que cantam, pois o canto no o condutor
do espetculo.
No segundo ato, a ao comea na paz de uma confortvel sala na Tijuca.
Aps a chegada do primeiro fugitivo, Saraiva, velho amigo do dono da casa (Bibiano)
e amante secreto de sua mulher, h um dilogo curioso entre os dois, pois indica
18 BRANDO Pum! Ou as surpresas do Sr. Artur Azevedo...
tambm o grau de alheamento frente poltica professado por setores mais abasta-
dos:

Bibiano Sim, consta-me que h perto de um ms h a uma revolta. Ouo os tiros ao

longe. No quero saber disso... no tenho partido!
Saraiva A coisa hoje esteve feia. Um balasio do Aquidaban deitou abaixo a torre da
igreja da Lapa dos Mercadores! Caram casas... Morreram algumas pessoas.

O dono da chcara expe largamente o seu desinteresse pelo fato, a sua incli-
nao pelo mato e pela solido, uma preparao minuciosa para o efeito cmico que
se seguir, com a casa invadida por uma leva de desconhecidos que vai se alojando
por toda a parte e xeretando tudo. Amante dos bales, ele expe o delrio que perse-
gue tornar-se o heri capaz de completar a obra de Bartolomeu de Gusmo e voar
pelos ares... Aps a definio do ermito como maluco e do romance que une o
amigo sua mulher, explicitado pela dupla quando Bibiano sai de cena, comea o
desfile impagvel de retirantes populares, inclusive as personagens do primeiro ato.
A soluo viabiliza o recurso a piadas e cenas de comdia episdicas, localizadas,
com freqncia independentes, dissociadas tanto da ao central articulada ao redor
dos moradores do Morro do Castelo, quanto do fio da Histria, um pouco como se
fossem as cenas independentes das revistas.
O desfecho da pea se faz a partir do cancelamento do casamento de Lainha e
Joaquim na Tijuca, Cazuza consegue fazer com que o grupo surpreenda uma en-
trevista entre o portugus e a mulata. Por conta de suas aprontaes, o rapaz acabou
alistado na Guarda Nacional, por interferncia de Anacleto. Mas a providencial che-
gada do padrinho do rapaz no Morro do Castelo, um velho conhecido de Anacleto,
com quem ele perdera contato, permite o final feliz entre os dois jovens namorados
e a pea acaba com duplo casamento e a sugesto de que se repita o Fandangoapum.
surpreendente a habilidade do texto. A mistura entre histria presente e
trama de stira ao cotidiano do momento uma escolha de rara felicidade. No im-
porta, diante de uma obra desta envergadura, discutir uma possvel classificao de
acordo com uma viso hierarquizada de gneros, de resto ultrapassada. Antes de
tentar saber se a pea registra o movimento intelectual mais abstrato ou formal da
poca, vale a pena estud-la, para dimensionar algumas das surpresas que Artur Aze-
vedo assinou, ao aproximar apaixonadamente o palco da pulsao da vida em seu
tempo.

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