Dissertação - Solon Santana Manica - 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
EDIO E PERFORMANCE MUSICAL: A SONATINA PARA FLAUTA E

VIOLO DE RADAMS GNATTALI
SOLON SANTANA MANICA
Salvador
2012
SOLON SANTANA MANICA
EDIO E PERFORMANCE MUSICAL: A SONATINA PARA FLAUTA E

VIOLO DE RADAMS GNATTALI
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Msica da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em
Msica.
rea de concentrao: Prticas Interpretativas
Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto
Salvador
2012
Universidade Federal da Bahia. Escola de Msica
M278 Manica, Solon Santana
Edio e performance musical: a sonatina

para flauta e violo de Radams Gnattali / Solon
Santana Manica. - 2012.
186 f.; il.
Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal da
Bahia. Escola de Msica. 2012.
1. Interpretao musical. 2. Sonatina. 3. Edio. I.

Universidade Federal da Bahia. Escola de Msica. II.
Ttulo.
CDU 781.68
v
AGRADECIMENTOS:
Agradeo a todos os amigos e familiares que me apoiaram no curso de mestrado.
Ao CNPq pelo incentivo dado atravs da bolsa, sem a qual a realizao desta pesquisa
no seria possvel.
Ao meu orientador Lucas Robatto pelo apoio intelectual e os diversos questionamentos
e reflexes que levaram ao aperfeioamento deste trabalho.
Em especial aos amigos Felipe Souza e Victor Siqueira, pela parceria em recitais,
amiga Diva Luiz da Silva pelos livros oferecidos.
Ao meu pai, minha me e minha irm pelo carinho e amor.
vi
RESUMO
Esta pesquisa tem por objetivo delinear relaes possveis entre
intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes
no processo interpretativo musical na tradio de msica de concerto ocidental. A investigao
desenvolve-se atravs do trabalho de reviso editorial da parte de flauta da Sonatina para Flauta e
Violo de Radams Gnattali, problematizando questes tericas sobre o ato interpretativo - que
envolvem tanto o editor como o msico - atravs do estudo de fontes para a obra, e as
consequncias de decises editorias para a transmisso da mesma dentro de critrios ticos.
ABSTRACT
This research has the theme editing and Musical Performance: the Sonatina for Flute
and Guitar of Radams Gnattali, the research is developed through the work of editorial review of
the piece, with which it problematizes the interpretive act, which involves both the editor as the
musician. So this dissertation has as objective delineate possible relationships between
performer/work/composer, mediated by the editorial act , focusing on the ethical aspects present in
theinterpretive process in the musical tradition of Western concert music and use as an object of
study the Sonatina for Flute and Guitar of Radams
Gnattali.aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
vii
ABSTRACT
This research aims to delineate possible relations between performer/work/composer
that are mediated by editorial actions. This approach focuses on some ethical aspects presented by
those relations in the western concert music tradition. The research is based on an editorial revision
of the flute part of the Sonatina for Flute and Guitar by Radams Gnatalli, and problematizes
ethical questions about the interpretative act which touch both editor and musician through the
investigation on the sources for the work. The ethical consequences of editorial decisions for the
transmission of the work are also perused.

SUMRIO
RESUMO .................................................................................................................... III

ABSTRACT .................................................................................................................VI
INTRODUO ............................................................................................................. 1
CAPTULO 1: PRESSUPOSTOS TERICOS PARA INTERPRETAO MUSICAL
....................................................................................................................................... 13
1.1 tica ...................................................................................................................................13
1.2 Semitica ............................................................................................................................29
1.3 Edio.................................................................................................................................37
CAPTULO 2: RADAMS GNATTALI ................................................................. 46

2.1 Histrico do compositor .....................................................................................................46
2.2 Obra ....................................................................................................................................50
CAPTULO 3: ENCONTRO ENTRE A EDIO E OS MANUSCRITOS ......... 57

3.1 Primeiro movimento ..........................................................................................................58
3.2 Segundo movimento ..........................................................................................................74
3.3 Terceiro movimento ...........................................................................................................80
4 CONCLUSO .......................................................................................................... 88
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 94
ANEXO I
ANEXO II
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 1-4, diferena de articulao entre edio e Fonte
4..........................................................................................................................................................59
4..........................................................................................................................................................60
4..........................................................................................................................................................60
Exemplo 4: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 15-18, diferena de articulao e dinmica entre edio,
Fonte 4 e Fonte 5................................................................................................................................61
Exemplo 5: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 33-37, diferena de articulao e indicaes de tempo e
dinmica entre edio, Fonte 4 e Fonte 6...........................................................................................62
Exemplo 6: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 52, diferena de articulao e dinmica entre edio e
Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 6..................................................................................................................64
4..........................................................................................................................................................65
Exemplo 8: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 69-72, diferena de indicao de tempo e dinmica
entre edio e Fonte 4.........................................................................................................................66
Exemplo 9: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 91, diferena de articulao entre edio e Fonte 4...67
Exemplo 10: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 110-111, diferena de nota entre edio e Fonte3,
Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 7..................................................................................................................67
Exemplo 11: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 116, diferena de nota entre edio e Fonte 7..........71
Exemplo 12: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 121, diferena de dinmica entre edio e Fonte 4..71
Exemplo 13: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 122-124, diferena de dinmica entre edio e Fonte
4..........................................................................................................................................................72
Exemplo 14: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 140, diferena de nota entre edio e Fonte 4.........74
Exemplo 15: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 164, diferena de articulao entre edio e Fonte
6..........................................................................................................................................................75
Exemplo 16: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167-168, diferena de articulao e indicao de
respirao entre edio e Fonte 6.......................................................................................................76
Exemplo 17: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de articulao e indicao de
respirao entre edio e Fonte 6.......................................................................................................77
6..........................................................................................................................................................77
Exemplo 19: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de nota entre edio e Fonte 6..........78
Exemplo 20: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 222-223, diferena de articulao entre edio, Fonte 3
e Fonte 6.............................................................................................................................................80
Exemplo 21: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 241, diferena de indicao de acentos entre edio e
Fonte 6................................................................................................................................................81
6..........................................................................................................................................................82
6..........................................................................................................................................................83
6..........................................................................................................................................................83
Exemplo 25: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 282, diferena de dinmica entre edio e Fonte
6..........................................................................................................................................................84
Exemplo 26: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 340, diferena de dinmica entre edio e Fonte
6..........................................................................................................................................................85
1
INTRODUO
Esta pesquisa tem como tema Edio e Performance Musical: a Sonatina para Flauta e
Violo de Radams Gnattali. A investigao desenvolve-se atravs do trabalho de reviso editorial
da pea, com o qual se problematiza o ato interpretativo, que envolve tanto o editor como o msico.
O objetivo geral deste trabalho delinear relaes possveis entre intrprete/obra/compositor,
intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes no processo interpretativo
musical, no contexto da msica de concerto de tradio ocidental. Este enfoque visa possibilitar que
o intrprete possa ser consciente do seu processo de tomada de decises interpretativas. Para tanto
esta pesquisa usa como objeto de estudo a parte de flauta da Sonatina para Flauta e Violo de
Radams Gnattali.
Este estudo tem como hiptese que a relao informada acima,
intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, comprova a importncia da formao
de uma conscincia histrico-crtica para o intrprete em suas atividades. A partir do aparato
disponibilizado pelo pensamento terico cientfico, a investigao procura compreender o quanto a
interpretao de um msico pode ser influenciada pela do editor, presente na edio que o msico
utiliza para sua execuo. Chama, assim, a ateno para a importncia de uma pesquisa em torno
das fontes da obra, que foram utilizadas pelo editor, bem como busca compreender os pressupostos
tericos, firmados em uma postura tica do intrprete, que possibilitam a este desenvolver uma
conscincia histrico-crtica em relao obra a ser executada.
As questes com as quais o intrprete ir se deparar em suas atividades, partem do foco
sobre a interao entre sujeito e objeto a ser interpretado e no no sujeito, no autor ou na obra em si.
Com base nessa premissa, advm os questionamentos que norteiam a pesquisa. As questes
norteadoras so as seguintes:
1) Todas as respostas, ao contedo do texto musical, esto dentro do texto em si, ou h

2
a necessidade/possibilidade de informaes originadas alm do texto para criao de sentido deste?
2) A totalidade dos conhecimentos previamente adquiridos e o acmulo das experincias
de vida de um msico so suficientes para que este, ao deparar-se com um texto desconhecido,
possa interpret-lo de maneira no arbitrria ou colaboram para colocar o intrprete em posio
pr-conceituosa em relao ao texto?
3) A partir dos questionamentos anteriores, qual seriam os pressupostos que, na medida
em que podem auxiliar o msico a tornar-se consciente das escolhas tomadas diante do texto
musical, afirmariam a necessidade/possibilidade da realizao de uma pesquisa em torno do texto
para sua interpretao?
Vale a pena explicar aqui o uso do termo posio pr-conceituosa, pois este muito
associado atualmente discriminao. Neste caso a palavra pr-conceito utilizada como
sinnimo do resultado das experincias prvias de vida, ou seja, os conceitos formados
anteriormente pelo intrprete, consciente ou inconscientemente, que tendem a influenciar a sua
interpretao do texto.
Estas perguntas remetem inicialmente a Hermenutica que, segundo Ian D. Bent 1, trata
do estudo a respeito da interpretao dos textos, mas pode ser expandido para as obras de arte. Este
mesmo autor relata que em msica a Hermenutica esteve relacionada tangencialmente Filosofia
da Msica, dentre o sculo XIX e incio do sculo XX, depois se aproximou da Psicologia da
Msica e recentemente da Sociologia da Msica. Ao procurar compreender o contedo do texto
musical vai ao encontro da Semitica, do Estruturalismo e da Teoria da Recepo. Tambm,
segundo o autor, se faz presente nos estudos de anlise musical. Bent afirma ainda que
historicamente as abordagens da Hermenutica estiveram em paralelo com o pensar crtico em
msica (Music Criticism), por vezes interligadas a este e por vezes separadas.
1
BENT, Ian D. Hermeneutics. In Grove Music Online. Oxford Music Online:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12871> Data de acesso: 13/10/2011.
3
Visto a abrangncia dos estudos da Hermenutica, fez-se necessrio definir alguns
tpicos levantados por este campo do saber, que possibilitam uma viso geral do assunto e se
adequam ao tema e hiptese levantada para essa investigao. A escolha desses tpicos procurou
se fundamentar nas disciplinas normativas, segundo Charles Sanders Peirce: a esttica, a tica e a
lgica ou semitica. Como bem descreve Santaella:
A esttica, a tica e a lgica so chamadas normativas porque elas tm por

funo estudar ideais, valores e normas. Que ideais guiam nossos
sentimentos? Responder a esta questo tarefa da esttica. Que ideais
orientam nossa conduta? Esta a tarefa da tica. A lgica, por fim, estuda os
ideais e as normas que conduzem o pensamento. [...] A lgica a cincia das
leis necessrias do pensamento e das condies para se atingir a verdade.
Muito cedo Peirce deu-se conta de que no h pensamento que possa se
desenvolver apenas atravs dos smbolos. Nem mesmo o raciocnio
puramente matemtico pode dispensar outras espcies de signos. Vem dessa
descoberta a extenso da concepo peirceana da lgica para uma semitica
geral. Por isso, a lgica, tambm chamada de semitica, trata no apenas das
leis do pensamento e das condies da verdade, mas, para tratar das leis do
pensamento e da sua evoluo, deve debruar-se antes, sobre as condies
gerais dos signos.2
Uma das tarefas fundamentais de uma teoria cientfica a sua capacidade de previso,
ou seja, esta deve constituir um conjunto de regras de inferncias que permitam a previso dos
3
dados de fato. Dessa maneira, tem por finalidade normatizar um determinado fenmeno ou
prtica, por isso justifica-se o uso de disciplinas normativas (a esttica, a tica e a semitica) para
estabelecer os pressupostos que devem orientar uma interpretao musical. Nesta pesquisa, dentre
as disciplinas normativas elencadas acima, so abordadas a tica e a semitica. As trs disciplinas
esto intrinsecamente relacionadas. A fim de demonstrar essa ligao podem ser citados fenmenos
naturais que so admirados esteticamente e considerados belos, como a aurora boreal ou o pr do
sol. Mas h tambm os furaces, que so considerados desastres naturais. Nol Caroll escreve:
Imagine que Nero tenha mandado incendiar Roma por achar que esse seria
2
SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2010, p. 2.
3
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 953.
4
um espetculo fascinante para os olhos (e para os ouvidos tambm, pois ele

ficou tocando lira o tempo inteiro). Embora as conseqncias fossem
indiscutivelmente ms, no segue da, assim sugere o ctico filosfico, que
o espetculo no tenha sido tambm belo, pois esttica e tica so duas
coisas distintas.4
Neste artigo Caroll traa os problemas da relao entre a arte e a moral, mas para esta
pesquisa o que se pretende evidenciar atravs desta citao a relao intrnseca entre a esttica e a
tica, ao contrrio do que afirmaria o ctico filosfico segundo Caroll. Assim, atravs da tica e da
semitica esta pesquisa acredita traduzir as bases do pensamento esttico, no caso da msica de
concerto de tradio ocidental, de uma performance historicamente orientada 5 no contexto atual.
O que se procura delinear aqui no uma teoria cientfica que normatize o ato
interpretativo, mas sim utilizar o aparato terico para descrever e refletir a respeito da atividade do
intrprete, visto que no meio musical existem normas de interpretao que so estabelecidas pelos
msicos dentro uma cultura e de um dado momento histrico. Vide a ornamentao no perodo
barroco e os vrios tratados que tentam descrever essa prtica da poca. Assim, pretende-se
entender a atividade do msico erudito, dentro da msica de concerto de tradio ocidental, na qual
o texto musical desempenha importante papel, pois o meio pelo qual o intrprete desenvolve sua
performance. O maior desafio no , portanto, definir as normas de uma interpretao musical, mas
sim descrever e compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para
realizao de suas atividades.
Por fim, as questes norteadoras, apresentadas anteriormente, remeteram importncia
da conscincia histrico-crtica nas atividades do intrprete musical. Para afirmar a hiptese de que
essa conscincia importante para a constituio do processo interpretativo e assim demonstrar os
motivos que levam o intrprete a estabelecer diretrizes para sua prtica, a pesquisa procura
4
CAROLL, Nol. Arte e o mbito moral. In Esttica: fundamentos e questes de filosofia da arte. Peter Kivy; (traduo
de Euclides Luiz Calloni). So Paulo: Paulus, 2008, p. 167.
5
Ver KIVY, Peter. Authenticities : Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press,
1995, p. 1-8.
5
compreender alguns pressupostos que podem orientar as atividades do msico e/ou do editor.
Servem de base para o desenvolvimento dos estudos as implicaes do ato interpretativo, que
surgem a partir do interagir do sujeito com o objeto a ser interpretado, pois os conhecimentos do
sujeito e as informaes presentes no texto interagem. O importante deste encontro que se tenha
conscincia dos critrios utilizados ao interpretar. O estudo de alguns aspectos das reas da tica,
semitica e edio serve de ponto de partida para a compreenso deste processo de interao.
O estudo dos pressupostos tericos pretende auxiliar o msico medida que o tornam
consciente dos motivos e dos valores presentes em suas escolhas, tomadas diante do texto musical.
Tal estudo pode contribuir ao demonstrar a relevncia desses pressupostos e a sua contribuio
durante o processo de interao entre sujeito e objeto, para que o msico passe a ter conscincia das
possveis escolhas que um texto prope. Isso porque a conscincia pode ser tanto das escolhas
pessoais adotadas, como tambm de outras possveis escolhas propostas pelo texto, o que possibilita
ao msico compreender melhor esse processo de interao que ir determinar a sua interpretao e,
por conseguinte, sua execuo.
A relao entre sujeito e objeto a ser interpretado tem implicaes ticas no momento
em que o acmulo das experincias de vida, que o conhecimento previamente obtido pelo
intrprete, confronta-se com o contedo presente no objeto, o que seu autor pretendeu expressar e
tambm o que o autor no quis necessariamente expressar, significados e informaes presentes na
obra que advm do contexto em que foi concebida ou que podem advir de um contexto atual, que
surgem a cada interpretao. O texto, que fruto da cultura, coloca o intrprete diante de todos os
significados que os signos nele grafados podem assumir, de maneira que o comportamento do
intrprete diante do texto deve ser pautado pela tica, pois ela que deve regular a interao do
homem em sociedade e, consequentemente, perante as manifestaes culturais. Assim, a tomada de
posies de forma arbitrria, por parte do intrprete, pode ignorar uma determinada concepo
6
cultural presente no texto.
Um exemplo disso ocorre na msica de concerto de tradio ocidental, na qual um dos
movimentos o da performance historicamente orientada6. Nesse se procura, na interpretao de
uma obra musical, reproduzir o tipo de execuo ou ideal sonoro que o compositor tinha em mente
quando a comps. Desta maneira se respeita a contexto histrico-cultural em que a obra foi
concebida. Porm, esse movimento, quando compreendido de maneira ortodoxa, desconsidera o
contexto histrico-cultural do intrprete, ao pretend-lo como mero reprodutor das ideias do
compositor.
Uma postura contrria, em relao citada acima, na qual o msico assuma a sua
concepo cultural como a ideal e faa a leitura de um texto musical desconhecido (por parte do
intrprete), ignorando a possibilidade de que este pertena a uma outra realidade cultural e que,
consequentemente, apresente uma outra concepo de cultura, tambm acarreta uma postura
arbitrria por parte do msico.
Como se pode perceber a ausncia de um pensar tico, que busque compreender a
realidade e/ou o objeto a ser interpretado, acaba por decorrer em atitudes excludentes, propiciando
uma interpretao impregnada de pr-conceitos que (compreende apenas do ponto de vista do
intrprete e de sua cultura), portanto, ignoram e desrespeitam outras culturas. Isso porque o ato de
ignorar uma outra cultura, diferentemente do desconhecer, pressupe a desvalorizao ou a no
valorizao desta, por parte do intrprete.
Compreende-se que a tica atua como reguladora no sentido em que procura teorizar, ou
melhor, refletir a respeito e contestar o comportamento humano, que orientado pela moral
(costumes e valores consagrados), de determinado grupo e de um determinado perodo histrico. O
que se procura defender aqui no a existncia de uma tica universal, mas sim o papel da tica
6
KIVY, 1995, p.1-8.
7
como reguladora dos costumes, ou seja, da moral, pois como a sociedade, e assim tambm o
conhecimento est em constante transformao e desenvolvimento, cabe tica estabelecer os
princpios que devem orientar as pessoas e a sociedade, de modo que, ao longo do tempo, a tica
causa mudanas na moral. Essas mudanas por sua vez oferecem novos desafios tica, por fim a
cadeia estabelecida ocorre em processo infinito.
A semitica, por sua vez, tem parte relevante na interao entre sujeito e objeto, pois na
msica os signos impressos em uma partitura (notao musical) so incapazes de transmitir tudo o
que seu compositor quis expressar, assim como tem a capacidade de expressar outras coisas no
necessariamente pensadas pelo autor, relacionadas ao significado que possuem no contexto
histrico e cultural em que esto inseridos. De modo que o msico ao interpretar os signos de uma
partitura deve estar consciente de que importante entender o importe semitico do texto musical, o
que implica em realizar o estudo de seus significados no apenas no contexto atual, mas procurar
compreender o universo retrico e ideolgico do compositor e/ou do ambiente histrico-cultural, no
qual o texto foi concebido, pois como o conhecimento se transforma ao longo do tempo, os signos
expressos pelo compositor em sua poca, podem ter um significado completamente diferente em um
perodo histrico posterior.
A relao entre intrprete e objeto, tambm, remete a edio, visto que na msica de
concerto de tradio ocidental o msico que pretende executar uma pea tem contato com esta
atravs de uma partitura previamente editada. Assim, a figura do editor toma parte neste encontro,
pois ao interpretar as fontes que transmitem a obra musical para elaborar sua edio, parte de suas
decises interpretativas estaro presentes na partitura que ser utilizada pelo msico em sua
execuo, influenciando sua interpretao.
Atravs da reviso editorial da Sonatina para Flauta e Violo de Gnattali, pretende-se
chamar a ateno para a importncia de uma postura tica diante do texto musical. A partir das
8
lies que surgem da comparao das diferentes fontes que transmitem a obra e a edio
(divergncias de nota, ligaduras de expresso, dinmicas, etc), fica evidente que a edio no a
obra em si, mas sim a viso do editor destas fontes. Ao refazer este processo o msico alm de
descobrir posies diferentes (suas em relao ao editor) diante das fontes, pode entender melhor a
tomada de decises do editor, presentes na edio. Dessa maneira as implicaes ticas decorrentes
do ato interpretativo se fazem importantes para essa investigao, pois o msico deve ter
conscincia das suas posies perante o texto que, no caso da edio, so influenciadas pela viso
do editor. Por isso, a pesquisa em torno das fontes que transmitem a obra permite ao msico uma
melhor compreenso das suas posies, das deixadas pelo editor e de outras possveis, presentes no
texto.
Em termos metodolgicos essa investigao procura delinear o problema terico, a
interpretao de uma edio musical, atravs da diviso de enfoques multidisciplinares (tica
semitica edio). Com esta diviso procura-se compreender e mesmo instigar novas questes a
respeito do processo de interpretao de uma partitura musical previamente editada. Para fornecer
subsdios pesquisa foi feito um levantamento e estudo bibliogrfico sobre os eixos tericos
escolhidos.
Utiliza-se como suporte terico no campo da tica: Hans Jonas, Paulo Freire, Leonardo
Boff, James Urmson e Edgard Morin. Hans Jonas7 usado como base devido representatividade
de sua obra nessa rea do conhecimento, ademais, considerado um dos principais filsofos
alemes contemporneos. Outros autores, por terem pensamentos que esto de acordo com
princpios estabelecidos por Hans Jonas, foram utilizados para contribuir no entendimento desse
assunto.
7
JONAS, Hans. O princpio responsabilidade: ensaio de uma tica para a civilizao tecnolgica. Traduo do original
alemo Marijane Lisboa, Luiz Barros Montez. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006.
9
Nos estudos da semitica so elencados: Lcia Santaella e Umberto Eco. Ambos os
autores aprofundam a noo de Charles Sanders Peirce da semitica, ajudam a compreender a
aplicabilidade e a importncia desta disciplina no processo da interpretao musical.
Adotou-se como principal referencial terico, no campo da edio musical, para esta
investigao, o livro The Critical Editing of Music: History. Method and Practice de James Grier,
por se tratar de um trabalho abrangente e, do que se tem notcia, o mais representativo na rea de
edio musical atualmente. Em edio alm de James Grier, utilizam-se as abordagens de Carlos
Alberto Figueiredo e Georg von Dadelsen, bem como a bibliografia levantada ao longo da pesquisa,
incluindo artigos, peridicos, teses e dissertaes.
Como exemplo prtico, para ilustrar as questes que surgem do processo de
interpretao do texto musical, utiliza-se a Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali.
Dessa maneira as questes debatidas no problema terico so vistas na prtica, atravs do processo
de reviso editorial da pea.
Foram estudadas as seguintes fontes que transmitem a obra: 1) Chanterelle Verlag, 1997
(com digitao na parte do violo por Laurindo Almeida) 8 ; 2) Manuscrito com 18 pginas (da
pgina 1 pgina 15 copiadas pela irm de Gnattali, Ada Gnattali; as pginas 16 e 17 copiadas pela
esposa do compositor, Nelly Gnattali); 3) Manuscrito com 20 pginas do punho do prprio
compositor, que inclui, alm da parte da flauta e do violo, a parte de piano; 4) Manuscrito da parte
de flauta separada com 3 pginas, com nome da copista Elo Sobreiro no canto superior direito da
primeira pgina, 1989; 5) Manuscrito da parte da flauta separada com 4 pginas, com indicaes
em ingls sugerindo as viradas de pgina, sem o nome da edio ou copista; 6) Manuscrito da parte
de flauta separada com 9 pginas assinado por Radams Gnattali; 7) Manuscrito da parte de flauta
separada, com o nome da copista Elo Sobreiro no canto inferior direito da primeira pgina, 1991.
8
GNATTALI, Radams. Sonatina for flute and guitar. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1997.
10
A reviso teve como base o cotejamento e avaliao critica das fontes, disponveis, que
transmitem a obra, de modo a entender na prtica os problemas tericos estudados nesta pesquisa,
para colaborar na tomada de conscincia do msico das suas decises (sua interpretao da pea),
que, por fim, determinam a sua execuo. Ainda no que se refere reviso editorial da pea, para
melhor compreenso do material disponvel foram levantadas informaes histrico-biogrficas
sobre o compositor, Radams Gnatalli, e a Sonatina. So abordados apenas os aspectos editoriais
referentes parte da flauta.
A estrutura do texto, desta pesquisa, apresenta-se organizada em trs captulos:
O primeiro captulo trata do delineamento do problema terico para esta pesquisa.
Atravs do enfoque multidisciplinar dado ao tema procura-se demonstrar a relevncia de cada
disciplina abordada. Inicia-se com a tica, disciplina com a qual se pretende afirmar a importncia
de uma postura tica do intrprete diante do texto musical, bem como as possveis implicaes
ticas resultantes do ato interpretativo. A prxima disciplina abordada a semitica, nesta atravs
do estudo dos signos apresentada a complexidade da comunicao, encontro do universo retrico
e ideolgico (cdigos e lxicos de uma poca) do intrprete com o do texto e, por isso, a relevncia
dos conhecimentos do intrprete em torno do objeto a ser interpretado, para a tomada de
conscincia de suas escolhas na sua interpretao.
Por fim, com a edio, que uma prtica e como tal gera saberes, mas profundamente
dependente de outros campos do saber e por isso fundamentada nas disciplinas anteriores (tica e
semitica), explica-se o que uma edio musical, bem como as implicaes ticas presentes no
processo editorial, e a importncia da pesquisa, em torno das fontes que transmitem a obra, para a
compreenso do importe semitico do texto, para demonstrar que tanto as atitudes do msico como
a do editor so baseadas em uma avaliao crtica. Por isso importante uma conscincia histrico-
11
crtica por parte do intrprete, para que este esteja consciente dos valores que determinaram suas
escolhas.
Apresenta-se, no segundo captulo, um breve histrico do compositor, Radams Gnattali,
e da Sonatina, para compreender o contexto em que este viveu e consequentemente em que suas
composies foram concebidas. Esse levantamento importante, pois as informaes a respeito da
obra e do compositor permitem, como se pretende demonstrar atravs dos pressupostos tericos
estabelecidos para esta pesquisa, uma melhor compreenso do importe semitico do texto musical e
tornam mais conscientes as escolhas feitas pelo intrprete.
No terceiro captulo, as trs disciplinas, anteriormente apresentadas, esto interligadas,
sendo que as duas primeiras, a tica e a semitica, servem de base para a fundamentao da terceira,
edio. Esse ltimo captulo mostra o cotejamento e avaliao crtica das fontes que transmitem a
obra, pois assim o problema terico apresentado posto em prtica.
Pretende-se demonstrar que quando o editor, atravs de suas interferncias editoriais,
cria situaes que acarretam influncias diretas nas atividades dos interpretes, e que quando estas
interferncias no so explicitadas no texto musical, isto acarreta implicaes ticas negativas. Ao
alterar o texto em que se baseou para elaborar sua edio o editor passa a transmitir novas
informaes sobre a obra e corre o risco de fazer com que as alteraes de sua autoria passem a ser
percebidas pelos intrpretes enquanto parte original da obra, e assim podendo se tornar
predominantes entre os intrpretes. Essa situao pode ser comprovada atravs da comparao entre
as diversas fontes histricas (textos musicais) que existem para a transmisso de uma determinada
obra.
Uma edio que goze de ampla circulao pode acabar transmitindo informaes
acrescentadas pelo editor, que no esto presentes em fontes mais autnticas (mais prximas ao
compositor e/ou ao seu ambiente) modificando o significado originalmente concebido (notas,

12
fraseado musical, etc), confundindo os intrpretes, pois caso estas modificaes no sejam
explicitadas pelo editor, o msico no tem como diferenciar a origem e a autenticidade das
informaes que o texto sua disposio lhe transmite. Muitas vezes, edies, com os problemas
mencionados, passam a ser erroneamente identificadas como fiis ou como a obra em si.
Verifica-se que esse tipo de atitude editorial adotada desrespeita o importe semitico do
texto, significados transmitidos pelo texto deixado pelo compositor (fraseado musical, nota, etc.),
por isto, atravs da reviso editorial da pea so demonstradas na prtica as questes levantadas
pelos pressupostos tericos. evidenciada, portanto, a necessidade de conscincia de pressupostos
histricos/semiolgicos e ticos por parte do editor ao preparar sua edio, e do msico ao preparar
sua execuo, por tudo isso a pesquisa, como dito, aponta para a importncia da conscincia
histrico-crtica nas atividades do intrprete musical.

13
1 PRESSUPOSTOS TERICOS PARA INTERPRETAO MUSICAL
Os pressupostos tericos para interpretao musical, apresentados neste primeiro
captulo, tm como principal funo tornar conscientes os motivos e valores que determinaram as
escolhas tomadas pelo intrprete diante do texto musical. Ao escolher tais pressupostos para este
captulo no se quer demonstrar que estes so os nicos pressupostos possveis para esta tarefa, mas
sim entender a relevncia de cada um deles e sua contribuio para a tomada de conscincia pelo
msico das suas posies e de outras possveis presentes no texto, para, desta maneira, entender o
processo que determina a sua interpretao e, por conseguinte, sua execuo.
Pretende-se afirmar o papel fundamental da tica nesta tomada de conscincia e
reafirmar este papel atravs dos estudos da semitica, pois estas disciplinas permitem a
compreenso da complexidade presente no ato de interpretao dos signos. Por fim, para trazer o
debate ao meio da msica de concerto de tradio ocidental, apresenta-se o papel da edio para o
intrprete musical, atravs da relao estabelecida pela partitura entre o msico e o editor, suas
implicaes ticas e a ateno que deve ser dada ao importe semitico do texto e, deste modo, a
importncia da formao de uma conscincia histrico-crtica por parte do intrprete.
1.1- tica
Antes de demonstrar as implicaes ticas de uma interpretao musical, necessrio
entender o pensar tico adotado para esta pesquisa, pois assim se pode ter clareza da causa de tais
implicaes. O pensamento de Hans Jonas 9 , considerado um dos principais filsofos alemes
contemporneos, usado como base para o presente trabalho, devido representatividade de sua
obra nesta rea do conhecimento A partir do pensamento de Hans Jonas fica evidenciado o aspecto
9
JONAS, Hans. O princpio responsabilidade: ensaio de uma tica para a civilizao tecnolgica. Traduo do
original alemo Marijane Lisboa, Luiz Barros Montez. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006.
14
ntico da tica no ser humano e que, por isso, est presente em todas as reas do conhecimento e do
fazer humano. Ao ter em mente esta premissa, a pesquisa procura demonstrar a importncia da tica
para a interpretao musical. Embora o autor se preocupe mais com as questes ambientais e
tecnolgicas, tambm afirma sua importncia para as obras de arte, que, como patrimnios culturais
da humanidade, devem ser preservadas.
Outros autores, por terem pensamentos que esto de acordo com princpios
estabelecidos por Hans Jonas, foram utilizados para contribuir no entendimento deste assunto.
O princpio responsabilidade que Hans Jonas procura estabelecer, trata de questes
ticas, das quais as teorias anteriores (todas as teorias sobre tica historicamente anteriores a esta) j
no conseguem dar conta. Seu argumento baseia-se no fato de que o desenvolvimento da tcnica
pelo homem (tecnologia), atingiu patamar tal, que a magnitude desses avanos do ao homem um
poder sem precedentes de transformao da natureza, o qual pode colocar em risco a sua prpria
existncia, no apenas fsica, mas tambm a essncia do seu ser, ou seja, o modo de viver humano.
Diante desse panorama trata de estabelecer princpios para uma tica do futuro, que consciente das
consequncias que a ao humana pode causar para as prximas geraes, deve assumir a
precauo como importante princpio, pois o seu agir tem, de agora em diante, poder de afetar ou
at mesmo condenar a existncia de seus sucessores, como Hans Jonas argumenta:
O Prometeu definitivamente desacorrentado, ao qual a cincia confere

foras antes inimaginveis e a economia impulso infatigvel, clama por uma
tica que, por meio de freios voluntrios, impea o poder dos homens de se
transformar em uma desgraa para eles mesmos. A tese de partida deste
livro que a promessa da tecnologia moderna se converteu em ameaa, ou
esta se associou quela de forma indissolvel. Ela vai alm da constatao
de ameaa fsica. Concebida para a felicidade humana, a submisso da
natureza, na sobremedida do seu sucesso, que agora se estende prpria
natureza do homem, conduziu ao maior desafio j posto ao ser humano pela
sua prpria ao. [...] Nenhuma tica tradicional nos instrui sobre as normas
do bem e do mal s quais se devem submeter as modalidades
inteiramente novas do poder e de suas criaes possveis. O novo continente
da prxis coletiva que adentramos com a alta tecnologia ainda constitui,
15
para a teoria tica, uma terra de ningum.10
A tica que deve nortear a atividade do editor musical encontra eco aqui, pois a edio
elaborada por este ter como destino no apenas os msicos de sua poca, mas tambm os de
geraes posteriores. claro que a magnitude de seus atos no coloca em risco a existncia
humana, nem isto o que se procura defender, mas sim observar que a interpretao da obra legada
pelo editor, afetar as seguintes interpretaes, realizadas por msicos. Por isso, princpios de uma
tica para o futuro devem se fazer presentes no seu modo de agir. Para entender essa afirmao
preciso primeiramente compreender o princpio responsabilidade que Hans Jonas defende.
O autor est indicando que necessria uma nova tica e vai justificar que esta nova
tica deve estar fundamentada no princpio responsabilidade. O seu ponto de partida de que as
transformaes nas capacidades do ser humano, que s surgiram recentemente, acarretaram uma
mudana no agir humano. Com essa mudana, a tica, que estava fundamentada em alguns
pressupostos, e como estes no mais se sustentam, deve ser necessariamente uma nova tica. Quais
eram esses pressupostos?
Ao iniciar o discurso relata que a percepo at ento era de que a condio humana,
em seus aspectos fundamentais, se mantinha sempre a mesma, porque se entendia que era
determinada pela prpria natureza do ser humano e pela natureza das coisas. Isso possibilitava
estabelecer princpios e regras claras e rigorosas quanto aquilo que bom para o ser humano.
Logo em seguida pondera que as transformaes nas capacidades do ser humano
introduziram mudanas na natureza do agir humano no apenas no seu aspecto material, mas
principalmente na natureza qualitativa das aes do ser humano. O autor considera ainda que, antes
dessas alteraes profundas no seu agir, o ser humano, com seu engenho e arte, transformava e
10
Ibid, p. 21.
16
humanizava a natureza ao mesmo tempo em que transformava e humanizava sua vida, criando as
cidades como um refgio seguro e com isto avanava na organizao de sua vida social e cultural,
pois tinha sempre presente o pressuposto de que tanto a natureza como o prprio ser humano
poderiam sempre se renovar: o ser humano atravs de sua criatividade e a natureza com capacidade
inesgotvel de se refazer.
Por fim, afirma que a tica tradicional se referia sempre ao aqui e ao agora, sem a
necessidade de pensar um espao e um tempo longnquos no futuro, pois a possibilidade da no
continuidade da vida do planeta e da vida humana era impensvel. Por isso, seus princpios e regras
s buscavam orientar a vida do ser humano em seus aspectos polticos, sociais, econmicos e
culturais, sem necessidade de orientar sua relao com a natureza, como agora necessrio uma vez
que a ao humana coloca em risco a vida do planeta, como se pode ver na seguinte observao:
Apenas com a superioridade do pensamento e com o poder da civilizao

tcnica, que ele traz consigo, foi possvel que uma forma de vida, o
homem, fosse capaz de ameaar todas as demais formas (e com isso a si
mesma tambm). A natureza no poderia ter corrido um risco maior do
que este de haver produzido o homem, e a teoria aristotlica de uma
teleologia da totalidade da natureza (physis), que estaria a servio dela
mesma, garantindo automaticamente a integrao das partes no todo, vem a
ser cabalmente contestada, por este ltimo acontecimento, coisa que
Aristteles jamais poderia supor.11
O autor procura explicar os motivos da necessidade de uma nova tica, que atue sobre o
modo de pensar e agir humano. Para isso utiliza como base o que h de mais essencial, a prpria
vida, o existir do homem e da humanidade. Ao comprovar o papel essencial da tica no pensar e no
agir humano, se justifica a importncia da tica para a interpretao musical, mas para entender
melhor esta afirmao, ainda se faz necessrio compreender e aprofundar o conceito de
responsabilidade cunhado por Hans Jonas, para isso preciso voltar aos motivos que tornam
imprescindvel esta nova tica.
11
Ibid, p.230-231.
17
Como o desenvolvimento cientfico e a alta tecnologia, atravs da transgenia e de outros
meios tecnolgicos, esto modificando os seres vivos e como, tambm, a intensidade da explorao
da natureza, com seus consequentes prejuzos ecolgicos, esto colocando em risco a vida do
planeta, necessrio pensar uma nova tica que consiga normatizar e orientar a vida do ser humano
diante destas novas realidades. A esta nova tica ele denomina de a tica da responsabilidade, o que
se pode perceber nos seguintes argumentos de Hans Jonas:
Se a natureza dessas capacidades for realmente to nova como aqui

supomos, e se realmente as suas consequncias potenciais tiverem abolido a
neutralidade moral, da qual gozava a antiga interao da tcnica com a
matria, ento a presso daquelas novas capacidades significa procurar por
algo novo na tica que possa gui-las, mas que possa, antes de mais nada,
ser suscetvel de afirmar teoricamente o seu prprio valor diante daquela
presso.12
Ao desenvolver essa tarefa o autor afirma que uma primeira dificuldade para
fundamentar essa nova tica vem de que como podemos normatizar um comportamento presente
tendo em vista algo que pode acontecer no futuro? Para superar esta dificuldade o autor afirma que
a primeira regra de que no podemos impedir que a espcie humana continue existindo como
humanidade, pois como fazendo parte dessa humanidade que estamos podendo agir e fazer as
transformaes atuais. Assim, somos responsveis por assegurar essa mesma possibilidade aos seres
humanos futuros. Nesta perspectiva Hans Jonas reitera:
A primeira regra a de que aos descendentes futuros da espcie humana no

seja permitido nenhum modo de ser que contrarie a razo que faz com que a
existncia de uma humanidade como tal seja exigida. Portanto, o imperativo
de que deve existir uma humanidade o primeiro, enquanto estivermos
tratando exclusivamente do homem.13
Hans Jonas avana em sua argumentao dizendo que o ser humanidade um valor, e,
como ao no ser ou ao nada no se pode atribuir valor algum, e que a existncia de um valor
melhor do que a no existncia de nenhum valor, fica ainda mais evidente que a humanidade deve
12
Ibid, p.66.
13
Ibid, p. 94.
18
continuar existindo. o que se depreende das afirmaes do autor:
A faculdade para o valor ela mesma um valor, o valor de todos os valores,

inclusive a faculdade para o no-valor, na medida em que a mera abertura
para a distino entre valor e no-valor j asseguraria sozinha a prioridade
absoluta de escolha do Ser em comparao com o nada. Portanto,
primeiramente no um valor eventual, mas a possibilidade de valor como tal,
ela prpria um valor, reclama existncia e responde questo de porque
deve existir algo que possua tal possibilidade.14
Em seguida argumenta que a questo do valor est ligada aos fins, e que a pergunta
fundamental a ser respondida se os fins tm relao apenas com o ser dotado de uma subjetividade
racional, um ser consciente, ou se a prpria natureza dotada de fins, mesmo que no sejam
conscientes. Com base na teoria da evoluo, o autor afirma que os fins esto presentes na natureza,
uma vez que a evoluo se processa de forma gradativa. Sendo assim ele refuta a teoria do dualismo,
que afirma que um princpio estranho, a alma, se apodera de certas configuraes da matria; bem
como refuta a teoria monista da emergncia, que apesar de afirmar que a subjetividade surge da
prpria natureza, diz que ela s ingressa na natureza em um momento oportuno. o que fica
evidente no pensamento do autor:
De todo modo, repetimos, da mesma forma como a subjetividade manifesta

(que tambm sempre particular) algo assim como um fenmeno que
emerge na superfcie da natureza, ela se encontra enraizada nessa natureza e
em continuidade essencial com ela, de modo que ambas participam do fim.
luz do testemunho da vida (que ns, rebentos que nos tornamos capazes
de compreender a ns mesmos, deveramos ser os ltimos a negar),
afirmamos, portanto, que o fim, de modo geral, tem o seu domiclio na
natureza.15
Aps demonstrar que a natureza cultiva valores porque cultiva fins, diz o autor, que
necessrio que estes valores sejam um bem, e portanto, sejam algo obrigatrio e que devemos
concordar com eles. Nesse sentido ele afirma que a finalidade um bem em si, porque se sabe que a
capacidade de ter uma finalidade algo muito superior a toda falta de finalidade, isto quer dizer que
14
Ibid, p. 102.
15
Ibid, p. 139.
19
o Ser mostra na finalidade a sua razo de ser. A vida, alm de expressar a finalidade da natureza,
ela prpria uma finalidade, sendo ento o confronto do ser com o no-ser, buscando sempre a
negao do no-ser. O homem pela sua liberdade pode escolher entre continuar a obra da natureza,
mas tambm pode converter-se em seu destruidor, graas ao poder que o conhecimento lhe
proporciona. Na natureza o sim ao ser uma atuao cega, porm no ser humano adquire uma fora
obrigatria. Exatamente por isso necessrio distinguir o bem do valor. Como o valor se origina da
esfera da avaliao e da troca ele expressa mais um querer do que um dever. Ao contrrio o bem
tem a dignidade da coisa em si, algo que independe do nosso desejo e da nossa opinio. Somente
quando o objeto do esforo bom, independentemente de minhas inclinaes, ele se torna fonte de
um dever. Por isso somente o fundamento no Ser abre-lhe a possibilidade de enfrentar a vontade,
porque independente dela e pode exigir tornar-se um fim. Mesmo assim no pode obrigar a
vontade livre a torn-lo seu fim, mas pode extorquir-lhe a confisso de que esse seria o seu dever, e
s por isso, quando a vontade no se submete a essa exigncia, surge o sentimento de culpa. Com
relao importncia dos sentimentos Hans Jonas escreve:
O fato de que a vontade humana seja aberta a fins mais longnquos do que
aqueles inscritos em sua prpria vida um milagre ligado ao milagre natural
da razo, mas distinto deste torna o homem um Ser moral. Essa abertura
completa e limita a liberdade indiferente da razo. Como puro intelecto, isto
, como faculdade cognitiva independente da vontade, ela pode encarar o
mundo a partir da perspectiva neutra do saber, sem tomar partido; como
entendimento tcnico, ela pode conceber os meios apropriados para todas as
finalidades almejadas pela vontade. Porm, como faculdade de julgamento,
instruda pelo sentimento, a razo avalia as finalidades possveis segundo a
sua dignidade e as prescreve ao querer. Em ltima instncia, alis, a vontade
se encontra por trs de todas essas formas da razo; ela vontade de
objetividade, que torna possvel o chamado conhecimento neutro; e o
querer dos fins, e em primeiro lugar, o dos prprios fins, que leva o
entendimento tcnico a buscar meios; e a vontade de avaliar as finalidades
que ordena faculdade de julgamento ouvir o que o sentimento lhe diz.
Talvez valha para a vontade, como instncia primordial, o que Nietzsche
disse a seu respeito: que ela talvez prefira querer o nada do que no querer.
Mas para poder desejar algo, ela precisa (ou o julgamento, ao qual ela aceita
obedecer) justamente do sentimento, que inunda esse algo com a luz daquilo
20
que digno de escolha.16
A responsabilidade surge porque o agente deve responder pelas consequncias de seus
atos, isto no sentido legal e moral, porm h uma outra noo de responsabilidade que est
relacionada ao que se tem de fazer e cujo porqu est fora do indivduo, mas que est na esfera de
influncia do seu poder, ou porque dele necessita ou por sentir-se ameaado por ele. A tica da
responsabilidade que hoje necessria refere-se a este ltimo tipo de responsabilidade e de
sentimento de responsabilidade e no quela formal e vazia de cada ator por seu ato. Nesse sentido
o autor afirma que a existncia da humanidade o primeiro imperativo:
A existncia da humanidade significa simplesmente que vivam os homens.

Que vivam bem um imperativo que se segue ao anterior. O fato ntico
bruto de que eles existam, mesmo sem terem sido consultados a esse
respeito, se impe a eles como um imperativo: eles devem continuar
existindo como tal. Esse primeiro imperativo, normalmente annimo, est
contido, implicitamente, em todos os outros (salvo se estes hajam feito do
no-existir a sua finalidade). Confiada a sua execuo imediata ao instinto
de procriao, esse imperativo pode manter-se escondido por trs dos
imperativos particulares da virtude humana, que tratam de aprimorar a sua
significao. So necessrias circunstncias muito especiais, como, por
exemplo, as atuais, para que esse imperativo original se manifeste
expressamente como o seu contedo elementar. Porm, ele se encontra
sempre no fundamento dos demais imperativos, sancionando-os. Na sua
falta de fundamento (pois no h nenhum imperativo capaz de inventar tais
seres humanos), o imperativo ontolgico surgido de forma ntica institui a
causa no mundo fundamental ainda que no apenas a causa nica - ,
perante a qual a humanidade existente se torna desde ento responsvel,
mesmo que ela tenha surgido da totalidade em virtude de uma sorte cega.
Esta a causa original de todas as causas que podem ser objeto da
responsabilidade comum humanidade.17
Fica evidente nessa ltima citao a importncia ontolgica do princpio
responsabilidade proposto por Hans Jonas, bem como a sua presena fundamental nos demais
imperativos comuns humanidade. Assim se estabelece a sua relao intrnseca com os imperativos
16
Ibid, p. 158.
17
Ibid, p. 177.
21
que devem orientar a conduta do homem diante da arte, visto que esta fruto da cultura e, portanto,
um bem pertencente humanidade. O que tambm se compreende nas palavras de Hans Jonas:
Dentro desse quadro genrico, que vincula qualquer tipo de

responsabilidade vida possvel que coisas no vivas se tornem objeto de
responsabilidade, no porque estejam subjetivamente a servio da vida, mas
como elas prprias, e at mesmo em prejuzo do que se considera
normalmente como sendo o interesse vital.[...] A maior das obras de arte se
tornaria um pedao mudo de matria em um mundo sem homens. De outro
lado, sem a obra de arte o mundo habitado por homens se torna um mundo
menos humano, e a vida dos seus habitantes seria mais carente de
humanidade. Assim, a criao da obra de arte faz parte do agir humano
constituinte do mundo; e sua presena parte do patrimnio do mundo
institudo pelos homens, o nico onde os homens podem encontrar abrigo.
No podemos imputar ao artista a preocupao em aumentar o acervo
artstico ou fomentar a cultura; melhor que ele se ocupe exclusivamente de
sua obra. Mas, no que concerne preservao de sua criao por parte de
outros, como patrimnio da humanidade (um dever indubitvel), a obra no
se beneficia da imunidade com a qual o seu criador, responsvel apenas pela
obra pode se desfazer de todos os seus outros deveres. 18
A citao acima demonstra a importncia do princpio responsabilidade para a arte. Pois
como o homem, afirma Hans Jonas, possui o poder de colocar em risco a humanidade, ou seja,
destru-la, tambm tem o poder de destruir uma obra de arte, que patrimnio da humanidade e por
isso deve, indubitavelmente, ser preservada. O autor, na citao anterior, afirma ainda que a obra de
arte essencial, pois humaniza o homem, sem ela o mundo se tornaria mais carente de humanidade.
Com isso comprova-se que uma postura tica deve fazer-se presente na preservao das
obras de arte, cabe agora entender como esta deve atuar, ou seja, seus possveis desdobramentos nas
atividades do intrprete (editor/msico). Para ajudar nessa tarefa utilizado o pensamento de Paulo
Freire.
A tica, como visto, manifesta-se a partir das relaes humanas, em sociedade e com o
mundo. Para melhor compreender esta afirmao, vista nos estudos recentemente abordados a
respeito do princpio responsabilidade cunhado por Hans Jonas, interessante a complementaridade
18
Ibid, p.177-178.
22
que se pode depreender do pensamento de Paulo Freire, no qual explica que primeiramente se deve
estar ciente do que faz o homem um ser tico, o que expressa da seguinte maneira:
Uma das coisas mais significativas de que nos tornamos capazes mulheres e
homens ao longo da longa histria que, feita por ns, a ns nos faz e refaz,
a possibilidade que temos de reinventar o mundo e no apenas de repeti-lo,
ou reproduzi-lo.19
O ser humano um ser livre e criativo, com capacidade de tomar decises, por isso um ser
tico e responsvel. S o ser humano tem essa capacidade porque, como explica Paulo Freire,
diferentemente dos outros seres, o ser humano um ser condicionado e no determinado, uma vez
que sua engenhosidade se deslocou da espcie para o indivduo, que a herda gentica e
culturalmente. essa caracterstica que nos torna seres livres e ticos. o que se percebe na viso
de Paulo Freire:
exatamente porque somos condicionados e no determinados que somos

seres de deciso e de ruptura. E a responsabilidade se torna uma exigncia
fundamental da liberdade. Se fssemos determinados, no importa por qu,
pela raa, pela cultura, pela classe, pelo gnero, no tnhamos como falar em
liberdade, deciso, tica, responsabilidade.20
Isso significa que os seres determinados no tm possibilidade de escolhas ou de fazer
opes diante dos fatos e das circunstncias da sua vida, seguem simplesmente o que seus instintos
determinam. Por outro lado, o ser condicionado, aquele que ao nascer encontra as condies em que
vai se desenvolver, mas que dotado de liberdade e por isso no precisa necessariamente seguir
seus instintos, pode, a partir de suas anlises e consideraes, modific-las. S por isso ele se torna
um ser tico, porque toma decises a partir das condies em que vive, assumindo assim a
responsabilidade de suas aes.
Paulo Freire, ao refletir sobre os desafios do final do sculo XX e os do sculo XXI,
avana e aprofunda ainda mais esse tema ao apontar:

19
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Indignao. Editora UNESP, So Paulo, 2000. p. 121.
20
Ibid. , p.121.
23
Tornando-nos capazes de inteligir o mundo, de comunicar o inteligido, de

observar, de comparar, de decidir, de romper, de escolher, de valorar, nos
fizemos seres ticos. Por isso, tambm capazes de transgredir a tica. por
isso que uma de nossas brigas fundamentais a da preservao da tica, a
de sua defesa contra a possibilidade de sua transgresso.21
Alerta ainda que no qualquer tica que respeita o ser humano em sua liberdade e
historicidade, e que a tica do mercado 22 , que hoje dominante, concebe a histria como
determinao e no como possibilidade, pois para esta tica tudo determinado pelo mercado, que
o valor mximo da sociedade neoliberal, submetendo o ser humano lgica do mercado, onde tudo
vira mercadoria, inclusive os direitos fundamentais do ser humano.
Paulo Freire ressalta a necessidade da luta contra a tica do mercado, que, para ele, v a
humanidade como determinao e no como possibilidade, pois a pobreza e a fome, bem como a
destruio da natureza, so conseqncias da tica do mercado e no determinaes da histria. Tal
pensamento apresenta coerncia com o princpio responsabilidade de Hans Jonas, o qual defende
que o ser humano deve tomar as rdeas do desenvolvimento cientfico e tecnolgico, para que este
no determine o fim da histria e conseqentemente da humanidade, mas sim que o homem
controle os fins deste desenvolvimento, colocando-o a servio da continuidade da vida e da
humanidade. A seguinte citao de Paulo Freire reafirma a responsabilidade do ser humano atravs
da negao da fatalidade:
Recuso, como pura ideologia, a afirmao, tantas vezes neste texto criticada,
de que a misria uma fatalidade do fim do sculo. A misria na opulncia
a expresso da malvadez de uma economia construda de acordo com a tica
do mercado, do vale-tudo, do salve-se-quem-puder, do cada-um-por-si.
Como um ser responsvel pelos prprios atos, o homem deve estar atento e encarar de
maneira crtica os acontecimentos ao seu redor. Somente uma sociedade que assume valores de
mercado como determinantes para a humanidade pode colocar em risco a sua existncia para
favorecer o lucro. Estes fatores so aqui apontados, pois, como visto, o princpio responsabilidade
21
Ibid. , p.122.
22
Ibid. , p.131-132.
24
proposto por Hans Jonas se faz presente no fundamento dos demais imperativos comuns
humanidade, e como ser condicionado e no determinado, segundo Paulo Freire, o homem tem o
dever de contestar os valores que transgridam a tica. Pode-se depreender a influncia que os
valores presentes na sociedade exercem sobre estes imperativos, visto que esto interligados por um
princpio comum. Para perceber estes valores e afirmar o imperativo da responsabilidade sobre estes,
se faz necessrio distingui-los no apenas na sociedade, mas tambm em nossos prprios atos, o que
se refere capacidade humana de interpretar o mundo.
A capacidade de inteligir, de comparar, de valorar e de transformar o mundo o que
torna o ser humano condicionado e no determinado, por isso um ser tico. Ao interpretar um texto
so atribudos valores e as decises que tomadas diante de tal interpretao estaro carregadas
destes valores, ao valorar e estabelecer fins se est implicitamente afirmando a importncia da tica
para a interpretao. Para Paulo Freire a responsabilidade tem uma ligao direta com o saber e a
liberdade, enquanto em Hans Jonas tem relao com o poder ligado ao saber e liberdade, o que
mostra uma relao profunda entre o pensamento destes dois autores, como esclarece Hans Jonas:
S com o homem o poder se emancipou da totalidade por meio do saber e

do arbtrio, podendo se tornar fatal para ela e para si mesmo. O seu poder
o seu destino e torna-se cada vez mais o destino geral. Portanto, no caso do
homem, e apenas nesse caso, o dever surge da vontade como autocontrole
do seu poder, exercido conscientemente: em primeiro lugar em relao ao
seu prprio Ser. Como o princpio da finalidade atingiu o seu ponto
culminante e, ao mesmo tempo, o ponto em que ele ameaa o prprio
homem em virtude da liberdade de se assinalar fins e do poder de execut-
los, assim em nome desse princpio o homem se torna o primeiro objeto do
seu dever, aquele primeiro imperativo de que falamos: no destruir (coisa
que ele efetivamente capaz de fazer) aquilo que ele chegou a ser graas
natureza, por seu modo de utiliz-la. Alm disso, ele se torna o fiel
depositrio de todos os outros fins em si mesmos que se encontram sobre a
lei do seu poder.23
Hans Jonas destaca aqui que o homem se torna fiel depositrio de todos os outros fins
23
JONAS, p.217.
25
em si mesmos. Assim fica evidente a relao do princpio responsabilidade com todas as reas do
saber e do fazer humanos. Tambm evidencia a relao desse princpio com o pensamento de Paulo
Freire, que complementa ao afirmar que o pensar tico est impregnado dos valores presentes na
sociedade e que por isso no qualquer tica que respeita o ser humano em sua liberdade e
historicidade. A luta da tica contra a determinao e a fatalidade e a favor da possibilidade e da
continuidade da vida, da conscientizao do homem. Nesse ponto, na tomada da conscincia dos
valores que devem orientar o homem, que a tica afirma sua importncia para a interpretao. O
ato de interpretar coloca em confronto o intrprete com o objeto a ser interpretado. A compreenso
deste, de maneira no arbitrria, s possvel quando se tem uma atitude tica em relao a este, ou
seja, distinguindo, de maneira consciente, as suas prprias posies (valores) de outras possveis
presentes no texto. exatamente na tomada de conscincia do intrprete de suas prprias posies
em que tica atua, para que este possa interpretar o texto no apenas intuitivamente/emocionalmente,
mas sim ciente dos valores presentes no texto e confront-los com os seus prprios valores. Que
exemplo pode ser dado do confronto de valores do intrprete com um texto musical?
A seguir respondendo a esta questo, so expostas diferentes situaes nas quais o
intrprete depara-se com implicaes ticas ao interpretar uma obra musical.
Urmson em seu artigo The Ethics of Musical Performance24, que procura demonstrar a
importncia da tica para o intrprete, retrata trs situaes distintas de performance, com
diferentes implicaes ticas para cada uma: na primeira o msico executa a pea sozinho, sem a
presena de pblico; na segunda h pblico, mas sem relaes comerciais, no um pblico pago,
poderia ser um grupo de amigos; na terceira o msico se apresenta para um pblico pagante,
envolvendo, assim, relaes comerciais.
24
URMSON, J. O. The Ethics of Musical Performance. In The Interpretation of Music : Philosophical Essays, ed.
Michael Krausz. Oxford; New York: Oxford University Press; Clarendon Press, 1993, p.157-164.
26
O que ocorre que a cada nova situao as implicaes ticas adquirem mais peso
sobre a execuo do msico, pois com o acrscimo do pblico a interpretao da obra musical
passa a atingir e ser avaliada no apenas pelo msico. Com as relaes comerciais, passam a haver
novas implicaes, como a de maiores expectativas a cerca da execuo, pois o repertrio de
provvel conhecimento do pblico pagante (por divulgao em meios de comunicao, por
exemplo), e o msico est em acordo com quem agenciou a apresentao, tendo, portanto,
obrigaes a cumprir. Alm de haver implicaes ticas com o pblico, h tambm com o autor da
obra musical em questo e as ideias que este pretendeu expressar. O grau de fidelidade ao autor na
primeira situao avaliado pelo intrprete, j na segunda e na terceira avaliado no apenas por
este, mas tambm pelo pblico. O msico deve estar consciente, portanto, de que ao interpretar
uma obra de arte estar envolvido com questes ticas, que podem condizer ao autor (obra), a si
mesmo ou a um pblico pagante ou no.
Como visto, diante da interpretao de uma obra de arte o intrprete estar envolvido
com questes ticas. Por isso, a ausncia de um pensar tico, que busque compreender a realidade
e/ou o objeto a ser interpretado, acaba por decorrer em uma interpretao impregnada de pr-
conceitos ou arbitrria, que compreende apenas o ponto de vista do intrprete e de sua cultura e,
portanto, ignoram e desrespeitam outras culturas. Isso porque o ato de ignorar outra cultura,
diferentemente do desconhecer, pressupe a desvalorizao ou a no valorizao desta, por parte do
intrprete.
Vale a pena relembrar, como visto na introduo, que um exemplo disso acontece na
msica de concerto de tradio ocidental, no movimento da performance historicamente
orientada25, no qual se procura, ao interpretar o texto musical, reproduzir o tipo de execuo que o
compositor tinha em mente quando a comps, a qual seria a maneira mais autntica de execut-la.
25
KIVY, 1995, p.1-8.
27
de modo a respeitar a cultura em que a obra foi concebida. Todavia, quando entendido
ortodoxamente, desconsidera a cultura do intrprete, ao pretend-lo como mero reprodutor das
ideias do compositor. A autenticidade de uma execuo musical, como se pode entender no texto de
Kivy26, no condiz apenas obra e ao autor desta, isto faz com certeza parte da autenticidade, mas
condiz tambm ao intrprete que pretende execut-la. As decises tomadas por este, diante da obra
a ser executada, carregam em si parte da autenticidade da execuo musical. Uma performance
historicamente orientada deve compreender no apenas a cultura em que a obra foi concebida, mas
tambm a cultura da sociedade atual, na qual o intrprete est inserido, pois como Edgar Morin
escreve:
A tica manifesta-se para ns, de maneira imperativa, como exigncia

moral. O seu imperativo se origina numa fonte interior ao indivduo, que o
sente no esprito como a injuno de um dever. Mas ela provm tambm de
uma fonte externa: a cultura, as crenas, as normas de uma comunidade. H,
certamente, tambm uma fonte anterior, originria a organizao viva,
transmitida geneticamente. Essas trs fontes so interligadas como se
tivessem um lenol subterrneo comum.[...]O indivduo humano, mesmo na
sua autonomia, 100% biolgico e 100% cultural.[...] Ser sujeito se auto-
afirmar situando-se no centro do seu mundo, o que literalmente expresso
pela noo de egocentrismo. Essa auto-afirmao comporta um princpio de
excluso e um princpio de incluso.[...] Ser sujeito associar egosmo e
altrusmo. Todo olhar sobre a tica deve reconhecer o aspecto vital do
egocentrismo assim como a potencialidade fundamental do desenvolvimento
do altrusmo. [itlico do autor] 27
A prpria tica, como nos mostra Edgar Morin, envolve sempre duas dimenses, a
interior e pessoal e a exterior e cultural, o egocentrismo e o altrusmo. Por isso a exigncia tica
obriga a considerarmos, tanto na edio de um texto musical como na sua execuo, a inteno e o
contexto cultural do compositor e a do prprio editor ou do msico.
A realizao do trabalho de edio exige, ento, muito rigor e muita pesquisa,
procurando conhecer o autor, a sua formao, as influncias culturais e o contexto histrico em que
26
Ibid.
27
MORIN, Edgard. O mtodo 6: tica 2 ed. Traduo de Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 2005, p.19-
21.
28
viveu, com as caractersticas da arte de seu tempo. Quem assume esta tarefa e esta responsabilidade,
no pode realiz-la arbitrariamente, considerando apenas seus pontos de vista, deve estar aberto e
procurar cercar-se de todas as informaes e conhecimentos sobre a obra a ser editada. Para isto
necessrio sair de si mesmo e colocar-se no lugar do outro com todas suas circunstncias. Com isto
supera-se e se vai alm do egocentrismo, entrando na dimenso do altrusmo, realizando assim um
verdadeiro trabalho tico.
Uma postura tica exige uma conscincia histrico-crtica por parte do intrprete. Para
entender esta afirmao preciso saber distinguir a tica e a moral. Leonardo Boff28, coloca que a
tica parte da filosofia, e que esta considera concepes de fundo acerca da vida do universo, do
ser humano e do seu destino, estatui princpios e valores que orientam pessoas e sociedades.
Quando uma pessoa se orienta por princpios e convices tica, diz-se, ento, que tem carter e
boa ndole. Enquanto a moral parte da vida concreta, assim, trata da prtica real das pessoas que
se expressam por costumes, hbitos e valores culturalmente estabelecidos. Uma pessoa moral
quando age em conformidade com os costumes e valores consagrados, estes podem ser,
eventualmente, questionados pela tica, ou seja, uma pessoa pode ser moral (segue costumes at por
convenincia), mas no necessariamente tica (obedece a convices e princpios).
Compreende-se que a tica atua como reguladora no sentido em que procura teorizar, ou
melhor, refletir a respeito e contestar o comportamento humano, que orientado pela moral
(costumes e valores consagrados), de determinado grupo e de um determinado perodo histrico. O
que se procura defender no a existncia de uma tica universal, mas sim o papel da tica como
reguladora dos costumes, ou seja, da moral, pois como a sociedade e tambm o conhecimento, est
em constante transformao e desenvolvimento, cabe a tica estabelecer os princpios que devem
orientar as pessoas e a sociedade, de modo que, ao longo do tempo, a tica causa mudanas na
28
BOFF, Leonardo. tica e Moral. Rio de Janeiro: Editora Vozes,2003, p. 37-39.
29
moral, estas mudanas por sua vez oferecem novos desafios tica, por fim a cadeia estabelecida
ocorre em processo infinito. Por isso, importante ressaltar que uma obra de arte pode ser
interpretada em diferentes momentos histricos e, consequentemente, em diferentes contextos
socioculturais, pois segundo Eros Grau:
A compreenso um processo de aproximao em desenvolvimento que

aproxima o sujeito que compreende e o objeto a compreender at o encontro
mtuo produzindo assim uma transformao recproca. Esse processo se
desenvolve no tempo, coloca em jogo o indivduo com sua histria vital, e o
contexto das tradies sociais.29
Portanto, o intrprete utiliza os princpios morais de sua poca, ou seja, os costumes e
valores consagrados que, como visto, podem ser confrontados pela tica e como este confronto
ocorre no tempo, a moral de uma poca sempre ser distinta (em alguns ou em muitos fatores) a de
um perodo histrico anterior ou posterior. Por isso a importncia de uma conscincia histrico-
crtica por parte do intrprete, para estar ciente dos valores do seu momento histrico e dos valores
presentes no texto que podem pertencer outra poca, tal conscincia advm, em grande parte, de
uma postura tica na sua interpretao.
1.2 Semitica
A fim de compreender como o estudo da semitica se aplica interao entre sujeito e
objeto a ser interpretado, apresenta-se um breve panorama desta disciplina, com isto procura-se
definir em que sentido esta atua na interpretao musical.
Para Naomi Cumming 30 h dois pensadores, Saussure e Peirce, aos quais pode ser
creditado o desenvolvimento dos estudos da semitica no sculo XX. Ferdinand de Saussure (1857-
29
GRAU, p. 7.
30
CUMMING, Naomi. Semiotics. In Grove Music Online. Oxford Music Online
<,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49388> Data de acesso: 18/10/2011.
30
1913), que usou o termo "semiologia", instigou uma abordagem sistemtica para o estudo da
linguagem, com base na observao de contrastes binrios como constitutivo do "sentido" de
unidades em qualquer nvel de generalidade. A unidade de significao, ou significante, no tem
qualquer relao intrnseca com o objeto ou ideia que formam o seu contedo significado. Este
contedo puramente arbitrrio e determinado pela relao do termo para os outros, em pares
binrios.
Cumming afirma ainda que o termo semitica" mais comumente usado em tradies
influenciadas por Charles Sanders Peirce (1839-1914), que desenvolveu seu pensamento sobre os
sinais (independentemente de Saussure) como parte de um projeto mais amplo no estudo da lgica e
da epistemologia. A autora explica que os sinais no so limitados, no pensamento de Peirce, a
elementos de uma lngua, mas podem incluir qualquer coisa que significa algo para algum ". Este
caracteriza os sinais como tendo uma estrutura de trs partes: signo (representamen), objeto e
interpretante. O signo um item observado como tendo uma capacidade de representar. O seu
"objeto" a ideia transmitida pelo signo, que pode ou no ser uma ideia de algo concreto. O
"interpretante" (em sua forma mais simples) o que faz com que signo e objeto estejam ligados.
Um interpretante pode ser um cdigo convencional, arbitrariamente formado, para dar um tipo de
significado consistente, como observado por Saussure. Um sistema organizado no , contudo,
necessrio noo de Peirce de sinal. Ao considerar sistemas no-convencionais de significao,
ele permite, segundo Cumming, que o interpretante tambm possa ser fundamentado em
"semelhana" aparente ou em uma relao causal entre o signo e seu objeto.
Para Cumming a trade de termos mais comumente tomados a partir da noo de Peirce
da semitica reflete essas possibilidades. A autora destaca que o "cone" significa por semelhana, o
ndice por conexo causal e o "smbolo" por conveno estipulada. Fatores mais amplos,
relevantes para a compreenso de um sinal podem incluir no s "interpretantes" em como sua

31
relao com um objeto fundamentada, mas tambm uma rede de novos sinais. 'Gato' um
'smbolo', com uma relao puramente estipulada ao seu objeto, uma espcie de animal. Se
'mamfero' invocado em defini-lo, outro smbolo tornou-se um interpretante, e pode ativar uma
cadeia contnua de interpretantes. Este, segundo a autora, o processo retomado por Umberto Eco,
Merrell Floyd (1997), Jean-Jacques Nattiez e outros constituindo o que se chamou de "semiose
infinita".
Ainda no stio da Oxford Music Online, pode ser encontrado outro artigo que tambm
traz a definio e um panorama desta disciplina, apresentado em uma outra edio, tambm
disponibilizada online, descrita abaixo.
Segundo Robert Samuels31 a semitica a teoria geral de como a comunicao ocorre.
Para comunicar so necessrios sinais ou signos agrupados em textos (o que pode incluir uma
partitura musical), que so compreendidos por meio de um cdigo. Este autor tambm atribui a
base para o desenvolvimento dos estudos da semitica contempornea ao linguista suo Ferdinand
Saussure e ao filsofo americano Charles Sanders Peirce. Afirma ainda que desenvolvimentos
posteriores vieram especialmente no campo da crtica literria, nomeadamente do escritor francs
Roland Barthes, do escritor italiano Umberto Eco, do crtico americano Paul de Man, e do filsofo
francs Jacques Derrida.
Visto este breve panorama do campo dos estudos da semitica, a partir de agora sero
aprofundados os estudos desenvolvidos por Peirce atravs dos escritos de Umberto Eco e Santaella.
Em A Estrutura Ausente 32 , Umberto Eco procura definir o campo de estudos da
semitica e sistematizar a estrutura que subjaz do processo de comunicao, apresenta a seguinte
definio:
A Semiologia estuda todos os fenmenos culturais como se fssem sistemas

31
SAMUELS, Robert. semiotics. In The Oxford Companion to Music, edited by Alison Latham.Oxford Music Online:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e6079>. Data do acesso: 18/10/2011.
32
ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1976.
32
de signos partindo da hiptese de que na verdade todos os fenmenos de

cultura so sistemas de signos, isto , fenmenos da comunicao. Ao faz-
lo, interpreta uma exigncia difundida nas vrias disciplinas cientficas
contemporneas, que justamente procuram, aos mais variados nveis, reduzir
os fenmenos que estudam a fatos comunicacionais.
Ao admitir-se que a semitica estuda como ocorre a comunicao, atravs do estudo dos
signos e seus significados, fica evidente que cabe a esta disciplina estabelecer as normas de como
ocorre o processo de interpretao de um texto. Como visto, na tica o que regula uma interpretao
so os princpios, por esta estabelecidos, que devem orientar a conduta do intrprete perante o texto.
Para ter um comportamento tico deve-se respeitar o outro (responsabilidade do Ser perante a
humanidade) e aplicando este princpio interpretao de um texto, o intrprete deve, portanto,
distinguir as suas posies de outras possveis impressas no texto, falta ver como ocorre este
processo.
Segundo Umberto Eco 33 , o intrprete que pretende compreender no arbitrariamente
uma obra de arte, deve procurar o universo retrico e ideolgico e as circunstncias de comunicao
da qual a obra partiu, pois a leitura desta desenvolve-se em um movimento contnuo, pelo qual se
vai da obra descoberta dos cdigos de origem que ela sugere, desta descoberta a uma tentativa de
leitura fiel da obra, para da voltar-se aos cdigos e lxicos de hoje e experiment-los sobre a
mensagem. Dessa maneira a informao redimensiona cdigos e ideologias e se retraduz em novo
cdigo e nova ideologia.
Tendo conhecimento de que os cdigos, segundo Umberto Eco 34 , so os sistemas
(estruturas regidas por uma coerncia interna) convencionados de signos (sinais usados na
comunicao), utilizados pelo intrprete para decodificar a mensagem a ser interpretada, e que
lxicos so o conjunto de significados denotativos ou conotativos que a mensagem pode adquirir de
33
Ibid, p. 88-89.
34
Ibid. p.3-50.
33
acordo com a retrica e a ideologia do intrprete, o universo retrico e ideolgico ento o
conhecimento, ou seja, o conjunto das experincias vivenciadas pelo intrprete.
Desse modo todo autor, ao elaborar uma obra de arte, no pode deixar de faz-la a partir
das circunstncias em que vive e dentro de seu universo retrico e ideolgico. Por isso, como diz
Umberto Eco, quem pretende compreend-la, precisa resgatar as circunstncias e o universo
retrico e ideolgico em que foi construda. Percorrido esse caminho, possvel transportar a obra
de arte para os cdigos e lxicos de hoje, o que essencial para que, tanto os leitores como os
intrpretes, faam sua leitura ou interpretao respeitando o universo retrico e ideolgico em que a
obra foi concebida, para evitar uma interpretao disparatada (que parte unicamente dos cdigos e
lxicos atuais ou meramente pessoais) , e assim traduzi-la em uma nova ideologia e em um novo
cdigo.
Ento pode-se compreender que a interpretao na semitica, assim como na tica,
vista como um processo em constante transformao. Para demonstrar a importncia dos estudos
da interpretao Umberto Eco afirma que:
[] a interpretao fundada na conjectura ou na abduo [] - o

mecanismo semisico que explica no apenas nossa relao com mensagens
elaboradas intencionalmente por outros seres humanos, mas toda forma de
interao do homem (e qui dos animais) com o mundo circunstante.
atravs dos processos de interpretao que, cognitivamente, construmos
mundos, atuais e possveis.35
O autor acredita, assim, evidenciar as razes para a preocupao em torno das condies
e dos limites da interpretao. De modo que inspirado no debate em torno da interpretao dos
textos, Umberto Eco escreve Os Limites da Interpretao, no qual aps assinalar teorias anteriores e
as teorias correntes na poca, aponta para a importncia do sentido literal como princpio bsico
para a interpretao de um texto.
35
ECO, Umberto. Os Limites da Interpretao. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1995, p. XX.
34
Afirma que todo discurso a respeito da liberdade de interpretao deve iniciar pela
defesa do sentido literal. Esse estaria ligado ao enfoque gerativo, o qual se refere s supostas
caractersticas objetivas de um texto, que no pretendem reproduzir as intenes do autor, mas a
dinmica abstrata por meio da qual a linguagem se coordena em textos com base em leis prprias e
36
cria sentido, independentemente da vontade de quem os enuncia. Em contraposio est o
enfoque interpretativo, o qual procura no texto o que o seu destinatrio nele encontra, utilizando-se
de seu conhecimento, relativo a seus prprios sistemas de significao e/ou a seus prprios desejos,
pulses, arbtrios.
Para desenvolver estes dois enfoques, utiliza os conceitos de interpretao semntica e
interpretao crtica:
A interpretao semntica ou semisica o resultado do processo pelo qual

o destinatrio, diante da manifestao linear do texto, preenche-a de
significado. A interpretao crtica ou semitica , ao contrrio, aquela por
meio da qual procuramos explicar por quais razes estruturais pode o texto
produzir aquelas (ou outras, alternativas) interpretaes semnticas.37
Atravs desses dois conceitos o autor procura estabelecer os limites da interpretao e
que, consequentemente, determinam o processo de distino das posies do intrprete de outras
possveis impressas no texto.
A interpretao semntica baseia-se no senso comum ou na enciclopdia de uma
poca, atravs da qual o intrprete d sentido aos signos impressos no texto (processo de
significao do texto), admitem-se outras interpretaes do texto, mas estas s so possveis se o
leitor entender seu significado literal, pois do contrrio seria o mesmo caso de algum que fala e l
unicamente em portugus atribuir significado a um texto em francs sem, obviamente, compreender
o idioma do texto. Assim , Umberto Eco defende que toda leitura crtica, de um texto, parte de uma
36
Ibid, p. 7.
37
Ibid, p. 12.
35
leitura semntica e atribui a diferena entre interpretao e uso do texto. Toda interpretao parte
da leitura semntica para a crtica, enquanto o uso de um texto pode ignorar seu significado
semntico e, assim, atribuir a este qualquer significado.
Em msica, dentro de uma determinada cultura, h regras do que se deve ou no fazer
ao interpretar um texto musical. Na msica de concerto de tradio ocidental, o intrprete deve
seguir o contedo impresso na partitura, no deve modificar o texto, mas sim atribuir sua
interpretao a partir deste. Mas mesmo dentro da msica de concerto de tradio ocidental existem
modos diversos de se atribuir significado aos smbolos grficos que transmitem a obra. Um
exemplo desta diferena o tratamento dado ao texto no perodo barroco (sculos XVI a XVIII) e
no perodo romntico (sculo XIX).
No primeiro caso, de uma pea barroca, o lxico da poca previa que o msico deveria
acrescentar uma srie de elementos que no estavam explicitamente grafados no texto da partitura,
tais como: ornamentao, tempo, dinmica, realizao da harmonia do baixo cifrado, dentre outros.
O lxico da poca permite ao msico, desta maneira, mais liberdade para ornamentar o texto ao
conceber sua interpretao, do que o lxico do perodo romntico, pois na msica barroca cabia ao
intrprete faz-lo, a descrio desta prtica encontrada em tratados de msica deste perodo
(barroco). No segundo caso, de uma msica romntica, o lxico utilizado expressa um maior
nmero de informaes presentes na partitura, ou seja, h um nmero muito maior de indicaes
deixadas pelo compositor na partitura da pea romntica do que na partitura da pea barroca
(indicaes de dinmica, tempo, ornamentao, dentre outros). Nesse caso no h liberdade para
ornamentao, alm da pr-estabelecida pelo compositor. O elemento que cabe ao intrprete
expressar a aggica, atravs do tempo rubato, que corresponde a pequenas inflexes no tempo
(acellerandos e desacellerandos), que faziam parte da prtica do perodo romntico.
Ambos os casos partem de uma leitura semntica para uma leitura crtica, porm no
36
caso da pea barroca, por princpio geral pr-estabelecido, o lxico da poca expressa um
determinado conjunto de informaes ao msico diferente das informaes expressadas pelo lxico
do perodo romntico. Assim, caso algum msico utilize e siga estritamente as informaes
presentes em um tratado de msica barroca para executar uma pea romntica, obter uma
interpretao disparatada, perceptvel a qualquer pessoa que conhea os lxicos de ambos os
perodos.
Para uma performance historicamente orientada, no contexto da msica de concerto
de tradio ocidental, mostra-se importante o estudo do importe semitico do texto, visto que
baseado neste que o msico deve dar luz sua concepo da pea. Assim, toda informao que
contribua para a formao de sentido, ou melhor, para o processo de significao que este
desenvolve, enriquece e valoriza sua performance. Portanto, quo maior os conhecimentos do
intrprete a respeito do texto, mais possibilidades este dispe em sua interpretao (e com isso
maior liberdade), sem cair no risco de interpretaes disparatadas.
O que se procura evidenciar aqui a importncia dos conhecimentos do intrprete a
cerca do objeto a ser interpretado, para a tomada de conscincia de suas escolhas na sua
interpretao. Neste sentido, Santaella ao fazer uma anlise semitica da obra Interior Vermelho,
natureza-morta sobre mesa azul de Henri Matisse (1869-1954), ressalta que para sair de uma
interpretao emocional (sentimental/intuitiva) e assumir para uma interpretao lgica
(racional/crtica) preponderante o repertrio de conhecimentos do intrprete em torno da obra,
como pode ser visto nos argumentos de Santaella, os quais partem de um intrprete que observa a
obra supracitada:
[...] as regras interpretativas, os hbitos associativos que o intrprete

acionar dependem do repertrio do intrprete, ou melhor, dependem da
experincia colateral que esse intrprete j teve no campo contextual do
signo, dependem dos conhecimentos histricos e culturais que j
internalizou. Assim sendo, alguns intrpretes podero perceber a
intertextualidade dessa pintura especialmente com a natureza-morta de
37
Czzane, cujas mas marcaram a histria da pintura para sempre. Podero

perceber tambm a funo metalingstica dessa pintura no questionamento
que ela promove usando meios estritamente pictricos, das formas de
representao pictricas do quadro-janela na pintura ocidental. Nesse nvel
do interpretante lgico, esta pintura foi feita para ser vista por quem conhece
arte, particularmente a histria da arte moderna. Sem isso, o observador
poder ficar apenas no nvel do interpretante emocional, exatamente como
acontece na msica. Os leigos ouvem a msica no nvel do interpretante
emocional, enquanto os especialistas avanam at os mais variados aspectos
do interpretante lgico que sero tantos mais quanto mais amplo for o
repertrio de conhecimentos do intrprete.38
Portanto, o msico deve estar ciente de que a percepo do contedo do texto musical
de forma crtica (racional), depende intrinsecamente dos seus conhecimentos em torno do texto. Por
isso, a importncia da pesquisa do universo retrico e ideolgico deste, a fim de tornar consciente a
compreenso de outros possveis lxicos nele presentes e no apenas utilizar os lxicos mais
correntes atualmente, disponveis ao intrprete (atravs de suas vivncias). No caso da msica de
concerto de tradio ocidental esta premissa pode remeter o msico a buscar as fontes que foram
utilizadas na edio em uso para sua execuo, visto que a partir desta que vai desenvolver sua
interpretao. Neste contexto, a compreenso do ato editorial se torna importante para o msico,
pois, como visto, quanto maior o repertrio de conhecimentos do intrprete, mais conscientes so
suas decises diante da obra, isso evidencia a necessidade dos conhecimentos a respeito da edio,
para a compreenso do importe semitico do texto.
1.3- Edio
Na msica de concerto de tradio ocidental, a figura do editor musical exerce uma
funo importante, pois o msico que pretende executar uma pea tem contato com esta atravs de
uma partitura previamente editada. As decises tomadas pelo intrprete so desta maneira,
38 SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2010, p.95-96.

38
largamente influenciadas pela edio da pea com a qual este desenvolve seus estudos.
Para compreender melhor este assunto, faz-se necessrio, primeiramente, entender o que
uma edio musical. Figueiredo escreve que uma edio resulta num texto, fruto da pesquisa e da
reflexo em torno das fontes que o transmitem e que seria o exemplar para a impresso 39. Portanto
o ato de editar tem como objetivo a publicao, ou seja, tornar pblico o texto, sendo este resultado
da pesquisa e da reflexo realizadas acerca das fontes do mesmo.
A edio de um texto musical um processo complexo, ao contrrio da cpia que um
processo simples, pois o copista no tem as responsabilidades do editor. O editor tem a preocupao
de pesquisar as fontes e os contextos em que o texto foi criado (universo retrico e ideolgico),
alm de tentar interpretar estas informaes para os cdigos e lxicos atuais. Todo este esforo
ocorre para que o texto editado expresse, tanto quanto possvel, o contedo presente nas fontes. Na
verdade, cabe ainda ressaltar que todo este trabalho do editor para assegurar que os futuros
intrpretes consigam, atravs de uma edio crtica que respeite o contedo encontrado nas fontes,
uma performance que expresse, da melhor maneira possvel para seu pblico, suas ideias musicais.
Embora a cpia tambm tenha como objetivo fornecer subsdios para a interpretao do texto
musical, ela no envolve todo o processo de uma edio. A cpia visa apenas transpor os smbolos
grficos, de uma partitura, de um suporte para outro, sem se preocupar com a possibilidade de
conferir novos significados a estes smbolos.40 Por isso, a importncia da edio para a performance
musical. Com relao a isto Figueiredo escreve:
Podemos conhecer vrios itens comuns ao processo de copiar e de editar,

principalmente o fato de ambas as atividades serem processos
essencialmente interpretativos. Mas para ns a diferena fundamental reside
no fato de que a cpia resultante de uma necessidade prtica, imediata e
momentnea, enquanto que a edio, seja de que tipo for, , como vimos
acima, resultante do processo de pesquisa e reflexo por parte do editor, que
no decide faz-la por necessidades prticas imediatas, mas com pretenses
39
FIGUEIREDO, C. Alberto. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Unirio, 2000, p.80.
40
Vale observar a existncia da edio diplomtica, com fins parecidos ao da cpia. Ver FIGUEIREDO, p.96-97.
39
a que seja completa e definitiva.41
Mesmo que uma edio pretenda ser completa e definitiva no o conseguir, pois sendo
esta fruto da pesquisa realizada pelo editor, ou seja, resultado de sua interpretao, est impregnada
dos princpios morais de sua poca, os quais so confrontados constantemente pela tica e, portanto,
mudam no tempo. Assim, a interpretao, das prximas geraes de editores, tambm muda e
consequentemente seu resultado.
Exatamente no momento em que diferentes concepes culturais se encontram, aqui no
caso o encontro do universo retrico e ideolgico (cdigos e lxicos disponveis ao intrprete) do
editor com o presente nas diferentes fontes que transmitem a obra, que surgem questes ticas
relacionadas interpretao. Isso ocorre porque a partir do princpio responsabilidade fica claro que
uma concepo evolucionista, vista de maneira ortodoxa, que considere os valores atuais
superiores a todos os anteriores, pode colocar em risco as conquistas at aqui obtidas pela
humanidade, dentre elas o patrimnio artstico-cultural. nessa medida que valores ticos devem se
fazer presentes na atitude do editor, visto que este no deve sobrepor a sua concepo de cultura a
outras possivelmente encontradas nas fontes, mas sim compreender esta outra concepo e a partir
do dilogo desta com os seus conhecimentos, portanto consciente dos valores de que se utiliza e dos
que se encontram no texto, criar a sua edio, resultado da sua interpretao das fontes.
o que Grier42 afirma ao dizer que editar um ato de natureza crtica, e que o pensar
crtico em edio deve estar embasado na pesquisa histrica a cerca das fontes, para que haja uma
avaliao crtica do importe semitico do texto. Esse mesmo autor ressalta que ao admitir o editar
como um ato crtico admite-se tambm que diferentes editores podero realizar diferentes edies
de uma mesma obra, mesmo sob rigorosas condies cientficas, pois editores de diferentes
41
Ibid, p.80-81.
42
GRIER, James. The Critical Editing in Music. EUA: Cambridge University Press, 1996, p.8-20.
40
contextos histricos operam sob diferentes condies sociais, econmicas e culturais. Desse modo,
mesmo que o pretenda, nenhuma edio ser completa ou definitiva. Afinal o conhecimento se
modifica e transforma continuamente e as novas perspectivas crticas, inevitavelmente, tratam das
preocupaes de seu prprio contexto histrico, assim, a edio de uma obra poder sofrer infinitas
transformaes ao longo do tempo. O ato de editar , ento, um processo em constante
desenvolvimento.
Atravs das abordagens da tica e da semitica, vistas anteriormente, e agora com Grier
percebeu-se que tanto o ato de editar como o de executar uma pea so interpretativos e de natureza
crtica. Faz-se necessrio, portanto, refletir a respeito do papel do intrprete nos dois referidos atos.
A interpretao musical, como toda interpretao, se d a partir da prpria histria, cultura, filosofia
e ideologia do intrprete. Essas so adquiridas ao longo de suas experincias, que ocorrem com a
sua vivncia em sociedade. Ao abordar a interpretao dos textos jurdicos Eros Grau, preocupado
com a polissemia, ou seja, com a multiplicidade de interpretaes possveis do texto, apresenta
argumentos que vo de encontro s abordagens recentemente mencionadas:
que o intrprete como julgador, qual observa Nilo Bairro e Brum,

condicionado pela sua cultura jurdica, suas crenas polticas filosficas e
religiosas, sua insero scio econmica, e todos os demais fatores que
forjaram e integram sua personalidade. Disso no se pode sacar a concluso
de que qualquer texto normativo admita qualquer interpretao, no. certo
tambm no entanto, que todas estas circunstncias prosperam no sentido de
colocar o intrprete em posio pr-conceituosa [...] perante ao texto a
interpretar. 43
O uso do termo posio pr-conceituosa na citao acima, muito associado
atualmente a discriminao. Neste caso a palavra pr-conceito utilizada como sinnimo do
resultado das experincias prvias de vida, isto porque tais experincias contribuem para a
formao dos lxicos disponveis ao intrprete, que tendem a influenciar sua interpretao.
43
GRAU, Eros. Extradio 1.085 - Caso Cesare Battisti [voto quanto ao mrito da extradio]. Transcrio do discurso
acessada em: http://www.iabnacional.org.br/IMG/pdf/doc-2133.pdf Data de acesso: 09/07/2010, p. 7.
41
Como exemplo das diferentes maneiras de interpretar uma obra musical, em edio,
podem ser observadas duas atitudes editoriais paradigmticas: a primeira atitude a de Alessandro
Longo que, em um perodo marcado pelo nacionalismo, realiza a edio da obra completa de
Scarlatti44 com as interferncias que cabiam a um editor em sua poca; a segunda atitude a de
Ralph Kirkpatrick que, em perodo posterior ao de Longo (no qual a interferncia do editor passa a
ser vista de outra maneira e o texto original assume papel de maior importncia), realiza uma edio
crtica 45 da obra completa deste compositor (1953), baseado em um profundo estudo do estilo
composicional de Scarlatti. O trabalho realizado por Kirkpatrick em seu livro, anteriormente citado,
traz uma profunda anlise da obra para cravo de Scarlatti, permitindo, deste modo, definir os
padres que se replicam ao longo desta. Com isso, lhe foi possvel afirmar que as correes de
Longo eram arbitrrias, pois no condiziam ao estilo composicional de Scarlatti.
O perodo em que Longo realizou suas edies foi marcado pelas Gesamtausgaben e
Denkmhler, conceitos de origem alem que representam, respectivamente, as sries ou coletneas
dedicadas s obras completas de um determinado autor e s obras de um determinado pas ou
regio.46 Longo pretendia divulgar a obra de Scarlatti, um grande gnio italiano. Esse esforo se
insere no contexto do nacionalismo que seu pas vivia na poca, pois, mesmo aps a unificao na
Itlia, ainda havia a necessidade de se afirmar como nao.
Kivy47, com seus conceitos de autenticidade, pode ajudar a entender melhor as razes
que diferenciam as edies de Longo e Kirkpatrick. Longo assumiria um conceito de autenticidade
baseado na tradio (tradio de sua poca) e em sua vivncia musical, na qual no havia uma
preocupao to acentuada com relao ao contexto retrico e ideolgico originais do texto musical,
mas sim do valor histrico/ideolgico que o texto musical tinha para a atualidade do editor (sua
44
LONGO, A. 545 Scarlatti Sonatas in XI Volumes. Ricordi, 1906-1913.
45
KIRKPATRICK , Ralph. Domenico Scarlatti. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
46
CASTAGNA, P. Dualidades nas propostas editoriais de msica antiga brasileira. In:Revista Per Musi, Belo
Horizonte, n.18, 2008, p.7-16.
47
KIVY, 1995.
42
importncia enquanto smbolo de realizao cultural formadora de uma nacionalidade), buscando
aspectos que mais facilmente apelassem para os receptores contemporneos edio. Por isso,
Longo procura colocar em sua edio aspectos de sua concepo cultural (universo retrico e
ideolgico de sua poca), mais facilmente identificada pelo pblico ao qual se destinava sua edio
naquele momento histrico e, tambm, mais adequada ao gosto da poca. Em Kirkpatrick
percebe-se que o conceito de autenticidade est mais ligado a percepo da importncia do contexto
retrico e ideolgico do texto musical, no qual a tradio que deve ser levada em conta no apenas
a do momento histrico da edio, mas tambm a do momento em que a obra foi concebida, pois se
deve, portanto procurar compreender a vivncia musical do compositor. Essa diferena de postura
no ato editorial se deve mudana dos princpios morais, pois como estes so constantemente
confrontados pela tica, sua mudana no tempo inevitvel.
Na poca de Longo, embora se observasse a existncia de uma diversidade de lxicos de
um perodo histrico para outro, havia a crena generalizada no evolucionismo, e de que o lxico
musical adotado em sua poca era melhor (superior) aos anteriores. Portanto, os editores tinham a
obrigao de atualizar ou traduzir textos ainda subdesenvolvidos. Outro exemplo da
concepo de Longo a atitude de Mahler, que modificava as sinfonias de Beethoven mudava a
forma e a instrumentao, etc. - adaptando-as s prticas interpretativas de sua poca (poca de
Mahler). Diferentemente, Kirkpatrick comunga da crena de que existe uma diversidade de lxicos,
cada qual com sua legitimidade e valor intrnseco, e que, portanto, todos so equivalentes
qualitativamente. Nessa concepo, o editor no corrige, mas sim aponta as semelhanas e as
diferenas, pois o que existem so modos distintos de conceber realidades culturais diversas,
resultantes das diferenas de ambiente cultural do autor e do editor. Percebem-se as necessidades de
cada um dos editores estudados (Longo traduo, Kirkpatrick interpretao histrico-crtica)

43
por isso importante reconhecer as limitaes que cada contexto diferente impe s necessidades
editoriais (e interpretativas) sempre cambiantes com as mudanas de concepo histrica e esttica.
Para o intrprete , ento, necessrio realizar uma profunda pesquisa antes de
executar/editar uma obra. importante que, ao interpretar uma obra musical, o msico procure
saber a origem da edio em questo. Isso implica na qualidade, bem como perpassa pela questo
tica, a qual no pode apenas acompanhar o editor, mas tambm o msico que para realizar uma
performance historicamente orientada deve levar em conta os dois momentos: 1) o momento em
que se encontra; 2) o momento em que a obra foi concebida. Assim como deve considerar o pblico:
aquele para o qual a obra nasceu, para entender o contexto histrico da obra e do seu autor; e este
para o qual ser executada hoje. O intrprete deve, dessa maneira, considerar as implicaes de sua
interpretao no contexto atual, ciente das diferentes exigncias da sociedade, pois para esta que
se destina a performance em questo, tendo em vista que, hoje a sociedade se transforma com
grande rapidez e dinamicidade, influenciando o modo de pensar a cultura, a arte e,
consequentemente, a msica.
O intrprete deve, ento, estar ciente da diversidade de lxicos que podem existir em
diferentes culturas e que ao interpretar um texto, parte de seu universo retrico e ideolgico -
conjunto de cdigos e lxicos disponveis ao intrprete, que tende a coloc-lo em posio pr-
conceituosa em relao ao texto - por isso a importncia de se ter uma postura tica no ato
interpretativo, para que o intrprete possa distinguir suas posies, arbtrios/impulsos prprios, de
outras possveis presentes no texto. Pode-se compreender o mesmo da seguinte citao de Jonathan
Dunsby:
O mais importante, porm, que cada gerao de msicos deve captar

culturalmente a msica de forma diferente e cada nova gerao deve
questionar aquela percepo, mesmo que seja somente como forma de
proteger-se contra falsas teorias.48
48
DUNSBY, Jonathan. Execuo e anlise msical. Trad. Cristina Magaldi. Revista OPUS I, Porto Alegre: UFRGS,
1989, p.10.
44
O desenvolvimento da conscincia da relao de alteridade dos diferentes importes
semiticos de diversas eras/locais (diferentes lxicos), ou seja, de respeitar diferente contextos
retricos e ideolgicos, influenciou a atividade dos editores que intermedeiam autores/obras e
executantes. Atravs desta conscincia de diversidade, o ato editorial deixou de ser cientfico e
passa ser visto como crtico, pois demonstrou-se como a escolha editorial no cientificamente
isenta, mas sim criticamente carregada de vivencias (Eco, Grier e Grau). Uma vez que o editor e o
intrprete se deparam com escolhas, a tica surge medida que pode regular o modo em que estas
escolhas so feitas. Em um ambiente evolucionista ortodoxo, a escolha pela concepo atual sempre
melhor (superior) s escolhas precedentes o que acontece em Longo. O que Hans Jonas prope
uma tica em que h a conscincia de que o desenvolvimento (evoluo) nem sempre acarreta
numa melhora, e de que h perigo de perda da humanidade na aniquilao de outras conquistas
humanas, quando estas so desconsideradas. A ausncia de um pensar tico, que busque
compreender a realidade e/ou o objeto a ser interpretado, acaba por decorrer em atitudes
excludentes, propiciando uma interpretao impregnada de pr-conceitos que (compreende apenas
do ponto de vista do intrprete e de sua cultura), portanto, ignoram e desrespeitam outras culturas.
Isso porque, como visto, o ato de ignorar outra cultura, diferentemente do desconhecer, pressupe a
desvalorizao ou a no valorizao desta, por parte do intrprete.
Portanto, o msico deve estar consciente que ao confrontar-se com uma edio, esta no
a obra em si, mas em grande parte a viso de um editor desta e que o conjunto de lxicos presentes
nas partituras podem pertencer outra concepo cultural (universo retrico e ideolgico), diversa
da sua. Por isso, deve assumir uma postura tica diante do texto, para, desta maneira, distinguir as
suas posies (valores) de outras possveis, presentes na edio.
O editor deve explicitar as decises interpretativas por ele tomadas em sua edio, pois
45
o editar um ato crtico, e por este motivo acarreta em resultados frequentemente subjetivos, quase
sempre nicos e no replicveis (cada nova edio difere da anterior). Por isso, a ausncia dessas
informaes ao msico que recebe a edio e faz uso desta para desenvolver sua interpretao,
implica em uma deturpao do texto, ou seja, o texto original tem seu significado alterado, sem
que esta informao seja repassada aos futuros receptores da edio.
Desse modo, uma conscincia crtica das escolhas do intrprete (executante e editor)
passa a ser moralmente justificvel quando parte do princpio da necessidade da identificao e
confrontamento entre diferentes importes semiticos. Isto , a conscincia da diferena entre os
lxicos do momento da criao da obra para o momento da interpretao deve ser explicitada,
evidenciando deste modo as aes do intrprete. Assim, fica clara a importncia da conscincia
histrico-crtica para o intrprete que pretende editar ou executar uma obra musical, que, deste
modo, poder desenvolver a sua prpria percepo da pea sem cair em falsas teorias ou prender-se
a pr-conceitos de carter generalizantes e superficiais.

46
2 RADAMS GNATTALI
2.1 Histrico do compositor
Nesse segundo captulo aborda-se o histrico de Radams Gnattali e de sua obra, para
atender aos pressupostos tericos estudados nesta pesquisa. Nada fala melhor a respeito de um homem
do que suas aes e suas palavras, motivo pelo qual algumas citaes aqui tambm trazem palavras
proferidas pelo prprio compositor.
Radams Gnattali nasceu no dia 27 de janeiro de 1906, em sua casa na rua Fernandes Vieira,
em Porto Alegre. O seu pai, Alessandro Gnattali, um imigrante italiano, deixou de ser operrio para ser
msico, tendo passado do piano para o fagote. A sua me, Adlia Fossati, tambm tocava piano e foi
quem lhe ministrou as primeiras aulas nesse instrumento, para o qual demonstrou facilidade, o que
levou seus pais a colocarem-no para estudar, tambm, o violino, com sua prima Olga Fossati. Desse
modo, a msica apareceu desde cedo como uma opo profissional. Gnattali, seu irmo e sua irm, na
infncia viveram em um ambiente do qual a msica fazia parte, tanto ao ter lies de piano ministradas
pela me Adlia como ao assistir aos ensaios do pai e ao conviver na Sociedade Italiana, onde tambm
havia msica e se praticavam outras artes. Aos trs anos de idade Radams Gnattali j levava a srio o
seu violino de brinquedo imitando os adultos, colegas msicos de seu pai Alessandro. Era tanta
facilidade que demonstrava que aos nove anos de idade foi condecorado pelo cnsul da Itlia, por
apresentar-se, na Sociedade Italiana, com uma pequena orquestra infantil, regendo-a e com arranjos
feitos por ele.49
Com relao opo pela msica, feita na adolescncia por Radams Gnattali, pode-se ler
49
BARBOSA, Valdinha; Devos, Anne Marie. Radams Gnattali, o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte, 1984,
p.11-13.
47
o seguinte trecho do depoimento dado em uma entrevista pelo compositor:
Fui pssimo aluno. Eu era uma criana muito gaga e, como no conseguia falar,
s tirava zero. Teve uma poca que eu estudei num colgio de padre e ia missa
todos os dias para rezar e pedir a Deus que me livrasse daquela gagueira Mas
no adiantou nada. [...]Ento, o que tu queres: continuar os estudos ou entrar
no conservatrio? - perguntou-lhe o pai, 'um sujeito muito legal', que deixava
os filhos muito vontade para seguir o que quisessem. Radams preferiu o
conservatrio. A gagueira no atrapalharia a agilidade dos seus dedos ao piano,
nem ao violino e tampouco iria interferir nas articulaes cantadas dos
exerccios de solfejo.50
Iniciou aos 14 anos de idade, ainda adolescente, os seus estudos no Conservatrio de
Msica de Porto Alegre, que pertencia naquela poca ao Instituto de Belas Artes e cujo diretor era
Guilherme Fontainha, professor da classe de piano que o matriculou no quinto ano do curso. No
Conservatrio paralelamente s aulas de piano, de teoria e de solfejo, Radams Gnattali deu
continuidade aos seus estudos de violino.
Como filho de msicos e estudante de msica, manteve contato com alguns msicos
gachos e frequentava serestas e grupos de carnaval, ocasies que o levaram a comear a tocar o
cavaquinho. A respeito disso falou:
Ns formvamos, eu, o Sotero Cosme, o Luiz Cosme, o Julio Grau e mais

alguns msicos, um pequeno bloquinho de Carnaval, meio moderno na poca -
Os Exagerados. Cada um tocava um instrumento. E como no podia levar o
piano, comecei a tocar cavaquinho.51
Faz-se notvel a diversidade de estilos presentes em sua formao, o que fica mais claro
quando se sabe que aos 16 anos de idade, participava de uma pequena orquestra que fazia a trilha
sonora para filmes mudos, composta pelo grupo de msicos nomeados na citao acima. Tocavam o
50
Ibid, p.13.
51
Ibid, p.13.
48
que se fazia necessrio: pot-pourris de canes francesas e italianas, operetas, valsas e polcas.
Para o professor Alosio Pinto de Alencar, o regente podia, assim, combinar os vrios
tempos e modos do filme.52 Segundo ele o conjunto gacho utilizava as peas clssicas copiladas pelo
italiano Giuseppe Bechi, que eram classificadas segundo o clima e o tempo dos filmes.
Naquela poca Gnattali continuava os seus estudos no Conservatrio e acalentava o sonho
de ser um concertista. Concluiu, em 1924, seu oitavo ano de piano com meno honrosa, grau dez e
distino o que dava orgulho a seu professor, Guilherme Fontainha, que com o prestgio que possua
conseguiu uma oportunidade para seu aluno ser apresentado sociedade carioca. Assim, hspede do
seu professor, ficou por meses s estudando o piano, e acabou conhecendo nada do Rio de Janeiro, mas
valeu a pena porque aps o seu recital, em 30 de julho de 1924, houve crticas muito positivas a
respeito, por exemplo a Gazeta Notcias disse: [...] Radams Gnattali veio receber o batismo dos
aplausos da metrpole, antes de empreender o voo definitivo dos altos destinos que o esperam, os
mesmos triunfos que enobrecem a carreira de tantos virtuoses de piano.53
Em 1929 realizou um novo concerto no Rio de Janeiro, no Teatro Municipal, sob regncia
de Arnaldo Glckman executou o Concerto em si bemol de Tchaikovski, pelo qual obteve novamente
elogios da crtica da poca. Nesse mesmo ano, passando por dificuldades financeiras, Gnattali
trabalhou no Cassino das Fontes em Lambari, e de volta ao Rio de Janeiro, em um momento de crise de
emprego para os msicos, devido chegada do cinema sonoro ao Brasil, trabalhou em uma companhia
russa de pera, como violista e aps como assistente de maestro, e depois, retomando suas atividades
como pianista, na Rdio Clube Brasil. Em 1930 teve sua estreia como compositor em Porto Alegre, no
Teatro So Pedro, apresentando: Preldio n2 (Paisagem e Preldio n3 (Cigarra). No final de 1931,
52
Ibid, p.14.
53
Ibid, p. 18.
49
ano de seu casamento com Vera sua companheira por 33 anos e me de seus dois filhos, aps anncio
de nomeao para as vagas do Instituto Nacional de Msica e a no realizao de um concurso para
preencher os cargos, para o qual havia se preparado, Radams Gnattali fica fora da lista dos nomeados.
Mesmo assim, vai para o Rio de Janeiro e ingressa no mercado de msica popular, tocando nas
orquestras de Romeu Silva e de Simon Bountman, em bailes de Carnaval, em operetas, nas estaes de
rdio e em gravaes de disco. 54
Nas estaes de rdio Gnattali se firmou como maestro e arranjador, continuou a
desenvolver em paralelo as suas atividades como maestro as atividades de intrprete e compositor. Ao
atuar nas rdios, teve participao, no que se refere cultura, no processo de Modernizao do Brasil,
pois o rdio como meio de comunicao de massas teve importante papel na formao de uma
identidade nacional. Com o trabalho nas rdios Radams Gnattali ganhou visibilidade, em 1939 foi
escolhido, entre importantes compositores nacionais, para representar com uma de suas obras a
msica brasileira na Feira Mundial de Nova York55. Ele oi tambm homenageado na Argentina, em
1941, onde teve algumas de suas obras executadas.
Em 1963 comea a trabalhar na TV Excelsior, da qual se demitiu em 1967 e neste mesmo
ano contratado pela TV Globo como maestro e arranjador. No ano de 1964 ao lado do violoncelista e
amigo Iber Gomes Grosso, Gnattali excursionou pelo exterior, apresentando obras suas e de Villa-
Lobos. Com esse mesmo duo tambm realizou excurso no Brasil. Atuou ao longo de toda sua carreira
como msico, maestro, arranjador e compositor. Radams Gnattali faleceu em 1988, aos 82 anos.
54
Ibid, p.16-31.
55
Ibid, p.47.
50
2.2 Obra
Radams Gnattali foi considerado um msico muito prodigioso pela sua grande diversidade
de estilos e pela sua qualidade tcnica como instrumentista. Por envolver-se desde cedo com a msica
popular, primeiro como executante em serestas ou regionais e aps como regente e arranjador na
Orquestra da Rdio Nacional, Radams Gnattali apresenta em suas composies uma expresso
nacionalista, fazendo referncia a melodias populares e ritmos de dana em moda na poca, e ao
mesmo tempo apresentando complexidade harmnica e formal presentes no jazz e na msica erudita,
que advm de sua formao no Conservatrio e de seus estudos posteriores, incitados pelos
conhecimentos adquiridos nesse perodo. Segundo Bhague 56 a srie de composies Brasilianas
ilustram diversas abordagens do compositor com o nacionalismo. Brasiliana no.2 (1948), por exemplo,
uma estilizao de diferentes tipos de samba, como samba de morro, samba-cano e samba de
batucada.
Embora as composies de Radams Gnattali incorporassem elementos da msica popular,
fruto do seu convvio e das suas atividades nessa rea, a sua formao erudita, obtida no Conservatrio
de Msica de Porto Alegre, traz um carter erudito para suas composies, presente nas formas
musicais adotadas e na maneira de transmitir sua obra, atravs de partituras em notao tradicional da
msica erudita ocidental. Vale a pena ressaltar esse aspecto porque, comumente, no meio da msica
popular o meio de transmisso histrica da obra so suas execues (tradio oral). O carter erudito
ocidental presente na maneira de transmitir suas composies essencial para a compreenso das
questes editoriais abordadas no terceiro captulo, pois essa caracterstica, presente em sua obra, que
justifica a relevncia do texto presente nos manuscritos autgrafos deixados pelo compositor e a
56
BHAGUE, Gerard. Gnattali, Radams. In Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11310 Data de acesso: 08/11/2011
51
responsabilidade do editor de, diante deste fato, tornar explcitas as suas decises, para respeitar os
significados presentes nos manuscritos legados pelo compositor, ou seja, atravs de uma postura tica
compreender e fazer compreensvel aos possveis receptores da edio o importe semitico do texto.
Em 1930 Radams Gnattali teve as suas primeiras experincias como arranjador, naquele
momento era inaugurada a Rdio Transmissora. A respeito disso declara:
No tempo da R.C.A., na rua do Mercado, comeou a Rdio Transmissora. E l o

americano mister Evans, que era doubl de gerente e diretor artstico, queria dar
tons mais profissionais s gravaes, a fim de competir com mais apuro com o
disco estrangeiro que chegava ao Brasil com belos arranjos orquestrais.
Naquela poca, ouvia-se muita msica estrangeira. Mister Evans me pediu para
organizar uma orquestra grande. Eu organizei: cordas completas, duas flautas,
clarineta, quatro saxes, trs pistons, dois trombones, trompas. Uma orquestra
grande. Ento, ele contratou um arranjador paulista, o Galvo, que tinha
estudado arranjo nos Estados Unidos. Aqui no tinha ningum que escrevesse a
coisa mais sinfnica - jazz sinfnico. Eu era o regente da orquestra. O Galvo
fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar aquelas partes e comecei a
aprender. E depois eu fiz o arranjo de Carinhoso no mesmo estilo. Da ento,
comecei a escrever.57
Atravs das palavras de Radams pode-se constatar que ele realmente foi um inovador no
que se refere aos arranjos no Brasil. O cantor Orlando Silva requisitava Gnattali como arranjador para
suas canes. Sobre isso comenta:
Um dia, Orlando chegou pra mim e perguntou se dava para fazer um disco de
samba-cano com cordas. Disse que sim e fizemos. Na poca falaram muito
mal. At aquele tempo, msica brasileira s se tocava com regional. Eu ento
comecei a fazer os arranjos para o Orlando Silva, usando violinos nas msicas
romnticas e metais nos sambas. A comearam a reclamar at por cartas,
dizendo que msica brasileira s podia ter violo e cavaquinho.58
Frente a isso se pode constatar que Gnattali representa um nome na histria da msica no
Brasil e especialmente no que se refere aos arranjos, onde foi um autodidata propriamente dito e
57
BARBOSA; DEVOS, 1984, p. 35.
58
Ibid, p.36.
52
inovador como se pde ver nas suas palavras acima.
O trabalho de Gnattali na rdio tem forte influncia da Modernizao pela qual o pas
estava passando, movimento que se inicia na primeira metade do sculo XX e que tem como um dos
principais fatores a formao de uma identidade nacional. A msica feita nas rdios procura formar essa
identidade, utilizando elementos da msica popular em uma nova orquestrao, na qual se acrescentam
instrumentos antes utilizados apenas na msica erudita. Sobre a Modernizao a pesquisadora Breide
contextualiza:
Modernizao entendida com aporte de recursos e de capital para a gerao de

empregos e o conseqente aumento da produtividade; imposio dos poderes
polticos centrais; construo da identidade nacional. Modernizao atrela-se
consolidao da plis, a qual se relaciona com a centralizao do poder poltico
e impulsiona a concentrao industrial e cultural. Por modernismo entende-se o
movimento de diversas correntes estilsticas que configuram o universo de
mudanas artstico-culturais e refletem as transformaes da modernizao. A
modernidade no incio do sculo XX, expressa a atmosfera gerada em relao
s transformaes econmico-poltico-sociais e sua elaborao simblica pelas
manifestaes estilsticas, isto , pelo esprito da poca [...].59
Atravs dessa citao possvel entender o importante papel da cultura na construo da
identidade nacional e tambm a influncia que as transformaes econmico-poltico-sociais tm neste
processo. A msica de Gnattali, desenvolvida nas rdios (principalmente os arranjos), reflete esse
processo na mesma medida em que o aprofunda no momento em que chega, atravs da radiofuso, a
uma grande parcela da populao. Alm das rdios Gnattali tambm escreve trilha sonora para o
cinema e para programas de TV.
Em 1965, o msico gacho radicado no Rio de Janeiro, j acumulava bastante

experincia na tarefa de compor para cinema. Tendo iniciado a carreira em
1933 no filme Ganga Bruta, do tambm diretor mineiro Humberto Mauro,
Gnattali contabilizava quarenta e cinco filmes at o ano de produo de Grande
59
BREIDE, Nadge Naira Alvares. Valsas de Radams Gnattali: um estudo histrico-estilstico. Tese de Doutorado. Porto
Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2006, p.26. Disponvel
em:<http://hdll.handle.net//6413> Data de acesso: 20/02/2012.
53
Serto. Entre seus principais trabalhos estavam as chanchadas produzidas

maciamente por companhias como a Cinedistri e a Atlntida, alm de filmes
como Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), do diretor Nelson Pereira
dos Santos, que abriram o caminho para o surgimento do Cinema Novo na
dcada de 60. Em seu trabalho no cinema Gnattali mesclava referncias
musicais distintas msica de concerto, msica popular brasileira e
internacional com a habilidade de quem teve de aprender a escrever arranjos
dispondo de prazos de tempo muito curtos, como acontecia nos programas da
Rdio Nacional, onde atuou como maestro durante a maior parte da carreira.60
A sua capacidade de diversificar e inovar incomodava aos mais conservadores, que se
preocupavam com a manuteno do que se tocava e como se tocava naquele momento, isso lhe trouxe
inmeras crticas, as quais teve que enfrentar ao longo de sua vida. As suas atividades na rea da
msica popular, como regente e arranjador lhe impossibilitavam de exercer a funo de concertista,
mas no o impediam de atuar como instrumentista e compositor. Isso mostra uma contradio na sua
vida pessoal. Sobre isso em entrevista Gnattali declarou: Amo a msica popular, mas se pudesse
trabalharia exclusivamente sobre a msica erudita. 61 Ele demonstra, nessa e em outras entrevistas
inconformidade com o rumo profissional que sua vida tomou, manifesta vontade de ter sido um
concertista de msica erudita e de poder retomar seus estudos de piano, com a mesma intensidade da
juventude, pois seus trabalhos como regente e arranjador no lhe permitiam que dedicasse o tempo
necessrio de estudo para tal objetivo.
Mesmo com o tempo limitado por suas atividades com a msica popular, Gnattali
conseguiu, como compositor e acompanhando outros instrumentistas, atuar na rea erudita. Quando
Bidu Saio, cantora erudita, precisou de um pianista para acompanh-la em uma excurso pelo sul do
Brasil, Gnattali foi o escolhido e uma composio sua fazia parte do repertrio como registrava um
jornal da poca: No recital de ontem, a assistncia teve oportunidade de ouvir tambm um
60
LOVISI, Daniel. O Grande Serto de Radams Gnattali: o Leitmotiv como recurso de construo da msica do filme. In
Anais ANPPOM. 2011, p.670.
61
BARBOSA; DEVOS, 1984, p. 62.
54
interessantssimo Trio para piano, violino e violoncelo de Radams Gnattali. 62
O compositor comunicou numa entrevista em Porto Alegre, em junho de l935, que sob
regncia do maestro Henrique Spedine interpretaria, como solista, o Concerto no. 1 para piano e
orquestra, de sua autoria, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Na plateia a pianista brasileira
Guiomar Novaes, considerada a principal pianista brasileira na poca, no auge da emoo pediu-lhe
que o executasse outra vez e exigiu-lhe composies suas para executar na Europa. Baslio Itiber,
estudioso da msica brasileira, que compunha e era professor na Universidade do Distrito Federal e
assistiu ao concerto declarou: O concerto para piano, executado em primeira audio pelo autor com a
Orquestra Sinfnica Municipal, a primeira obra de vulto e a sua estreia como orquestrador. uma
pea forte, coesa e bem construda.63 Tambm Luiz Heitor Correa de Azevedo, que era catedrtico da
Escola de Msica e do Conservatrio de Msica, traou elogios composio de Gnattali.
Os conhecimentos obtidos nos seus anos de estudo no Conservatrio em Porto Alegre, na
sua juventude, e posteriormente o conhecimento adquirido nas rdios, cinema e televiso, nas quais
adquiriu familiaridade com a msica popular, permitiram a Gnattali um domnio composicional que lhe
possibilitava transitar do erudito ao popular. Essa caracterstica se faz marcante em sua obra, na qual
peas de carter erudito, forma e orquestrao, trazem elementos da msica popular, fato permitido
pela sua vivncia musical e que demonstra grande habilidade composicional do autor. O carter erudito
de sua obra, como dito anteriormente, tambm se refere a maneira de transmisso desta, atravs de
edies elaboradas a partir dos manuscritos autgrafos deixados pelo compositor. Por isso a
compreenso do processo editorial ao qual foi submetida a sua obra, importante para o msico que a
pretende executar.
62
Ibid, p.36.
63
Ibid, p.37.
55
Por seu trabalho como compositor recebe, em 1983, o Prmio Shell para a Msica
Brasileira64 (categoria da msica erudita), prova do reconhecimento da importncia de sua obra e do
papel como msico para a cultura no Brasil.
No que se refere a presena da flauta em sua obra, Gnattali escreveu 20 peas que incluem
este instrumento, com variadas formaes, das quais algumas incluem o violo. O catlogo completo
de sua obra se encontra no livro Radams Gnattali: o eterno experimentador de Barbosa e Devos65, os
quadros, em separado, de sua obra para flauta e de sua obra para violo podem ser vistos na dissertao
da pesquisadora Rassa Melo66. Segue abaixo o quadro da obra para flauta em ordem cronolgica:
ANO TTULO INSTRUMENTAO
[19--?] Brasiliana n8 Flauta ; flautim ; flauta em sol ; piano ;

marimba ; bells ; xilofone ; vibrafone
[19--?] Canto de Natal Canto; flauta; dois pianos; orquestra de
cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
[19--?] Noturno (Samba-cano) Flauta; piano; orquestra de cordas (vln1
e 2; vla; vlc; cbx)
1928 Reminiscncia Violino; flauta; fagote; piano
1942 Concertino n1 Piano; flauta; orquestra de cordas (vln1

e 2;
vl ; vlc; cbx)
1944 Serestas n1 Flauta; violo (ou piano); quarteto de
cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc)
1957 Concertino n3 Violo; flauta; bateria; bells; orquestra
de
cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1959 Sonatina para flauta e violo Flauta; violo (ou piano)
64
Ibid, p.71.
65
Ibid.
66
MELO, Rassa Anastsia de Souza. A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE RADAMS GNATTALI: Estudo de
aspectos estruturais e interpretativos do primeiro movimento. Dissertao de Mestrado. Escola de Msica da UFMG,
2007, p.16-19.
56
1960 Sonatina para flauta e Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ;

orquestra de cordas vla ; vlc ; cbx)
1966 Serestas n2 Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ;
vla ; vlc ; cbx)
1971 Sute para quinteto de sopros fl ; ob ; cl ; fg ; tpa
1972 Divertimento para flauta em Flauta em sol; orquestra de cordas (vln

sol e orquestra de cordas 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1972-1973 Concerto carioca n3 Flauta; saxofone alto; violo;
contrabaixo; bateria; orquestra (2 fl; 2
ob; 2 cl; 2 fg; 4 tpa; 4 tpt; 4 tbn; tb;
timp; pto ; cx; bbo; vln1 e 2; vla; vlc;
cbx)
1974 Divertimento Quinteto de (fl; ob; cl; fg; tpa); piano; orquestra de
sopros cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1974 Sonatina a seis Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa) e
pno
1974 Sonatina em R Maior Flauta, piano
1980 Concerto Breve (concerto Piano; flauta; tmpanos; orquestra
n5) decordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1982 Sonatina coreogrfica Flauta; piano; contrabaixo; bateria
[198-?] Sute Brasileira bnd ; cav ; 2 viol ; viol 7c ; prc ; piano ;
flauta
A Sonatina para Flauta e Violo foi composta em 1959 e dedicada a Las de Sousa Brasil e
Norton Morozowicz67, perodo de intenso trabalho do compositor na Rdio Nacional e em gravadoras,
o que o colocava em contato com alguns dos melhores msicos do cenrio brasileiro, tambm um
perodo de intensa atividade composicional. A caracterstica marcante de sua obra, colocar elementos
da msica popular em formas musicais de tradio erudita, bem como a maneira de transmitir a obra,
atravs de edies elaboradas com base em manuscritos autgrafos deixados pelo compositor, tambm
se faz presente nessa pea, da qual a partir de agora se apresenta o encontro das diferentes fontes que a
transmitem.
67
Informao disponvel em: <http://www.radamesgnattali.com.br/site/index.aspx?lang=port > Data de acesso: 20/02/2012.
57
3 ENCONTRO ENTRE A EDIO E OS MANUSCRITOS
A partir do cotejamento e avaliao crtica das diferentes fontes que transmitem a Sonatina
para Flauta e Violo de Radams Gnattali, pretende-se apontar para a importncia da conscincia
histrico-crtica na atividade do intrprete musical. Sero abordados aqui apenas os aspectos editoriais
referentes parte da flauta.
As questes levantadas pelos pressupostos tericos so aqui aplicadas a um exemplo
prtico, a reviso editorial da pea. Os exemplos de comparao entre as diversas fontes encontradas
para a obra explicitam as decises tomadas pelo editor e as consequncias ticas das mesmas,
decorrentes do tratamento dado pelo editor ao importe semitico do texto. Apresentam-se exemplos que
podem demonstrar a importncia da pesquisa a cerca das fontes, pois quanto maior o nmero de
informaes a respeito da pea, tanto melhor podem ser embasadas as escolhas do msico que a
interpreta. A numerao das fontes utilizada nos exemplos obedece descrio dessas, que segue
abaixo:
1) Chanterelle Verlag, 1997 (com digitao na parte do violo por Laurindo Almeida).68
Partitura com 32 pginas. Dimenses 9x12 cm.69
2) Manuscrito com 18 pginas (da pgina 1 pgina 16 copiadas pela irm de Gnattali,
Ada Gnattali; as pginas 17 e 18 copiadas pela esposa do compositor, Nelly Gnattali), 1959.
3) Manuscrito com 20 pginas do punho do prprio compositor, que inclui, alm da parte
da flauta e do violo, a parte de piano, 1959.
4) Manuscrito da parte de flauta separada com 3 pginas, com nome da copista Elo
68
GNATTALI, Radams. Sonatina for flute and guitar. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1997.
69
MELO, p.23.
58
Sobreiro no canto superior direito da primeira pgina, 1989.
5) Manuscrito da parte de flauta separada com 4 pginas, com indicaes em ingls
sugerindo as viradas de pgina, sem o nome da edio ou copista.70
6) Manuscrito da parte de flauta separada com 9 pginas assinado por Radams Gnattali.
7) Manuscrito da parte de flauta separada, com nome da copista Elo Sobreiro no canto
inferior direito da primeira pgina, 1991.
As fontes foram hierarquizadas de acordo com a sua proximidade a Radams Gnattali. As
fontes 3 e 6 so autgrafas do compositor. Por isso, as informaes nelas contidas so de grande
relevncia, pois provavelmente delas derivam as outras fontes. A Fonte 2 foi copiada pela irm e pela
esposa do compositor, de maneira que tambm est prxima de Gnattali, mas provavelmente deriva de
alguma das fontes autgrafas do compositor. As Fontes 4 e 7 so assinadas por Elo Sobreiro, flautista,
e trazem traos caractersticos de uma cpia, pois apresentam o que parecem ser decises tomadas pela
musicista em sua interpretao, divergindo, por vezes, de todas as outras fontes. A Fonte 1 trata da
edio, que nos exemplos ser nomeada como Chanterelle, a qual se pretende aqui revisar, a fim de
melhor se compreender as decises tomadas pelo editor e na mesma medida colaborar com uma melhor
compreenso da pea, para o msico que a pretende executar. Os exemplos chamam a ateno para o
pensamento crtico do intrprete a respeito de suas decises diante do texto musical, que definem, por
fim, sua interpretao.
3.1 Primeiro movimento
Confrontada a edio Chanterelle (Fonte 1) e as diferentes fontes do primeiro movimento
da Sonatina, verificaram-se algumas diferenas, no apenas entre as outras fontes e a edio, mas
70
Ibid.
59
tambm entre as mesmas, como se pode ver nos exemplos a seguir. Todas as lies (divergncias entre
as fontes) apresentadas constam em um quadro presente em anexo, o qual tambm identifica a fonte em
que se encontra cada lio, como nos exemplos apresentados nesse captulo, e permite uma viso
sistemtica de todas as lies encontradas.
Logo no incio da pea, na primeira frase musical, h diferena no uso da ligadura de
expresso, pois esta se apresenta em apenas um dos manuscritos.
Exemplo 1: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 1-4, diferena de articulao entre edio e
Fonte 4.
1.1 Chanterelle
1.2 Fonte 4
Como as outras fontes (que podem ser vistas no anexo) esto em concordncia com a
edio Chanterelle, o exemplo acima traz apenas a fonte discordante. Aqui pode-se perceber que
embora seccionadas na fonte, as ligaduras de expresso no mudam, a priori, o sentido da frase, por
no alterarem o movimento harmnico, mas alteram, em parte, a sonoridade desta, devido ao uso da
articulao. Porm, cabe dizer que podem levar a uma interpretao equivocada da frase musical, na
qual um intrprete menos experiente poderia interromper a frase a cada nova articulao, ou mesmo
respirar no meio desta e assim quebrar a linha do fraseado.

60
Nessa mesma fonte encontram-se mais pontos diferentes, que tambm condizem a ligaduras
de expresso, do compasso 8 at 13. Como pode ser visto nos exemplos abaixo.
Fonte 4.
2.1 Chanterelle
2.2 Fonte 4
Fonte 4.
3.1 Chanterelle
3.2 Fonte 4
Esses exemplos trazem um caso igual ao anterior. A ligadura de expresso seccionada, o
que pode decorrer em uma interpretao equivocada, interrompendo a frase musical. Em ambos os
casos, recentemente estudados, nota-se a importncia de conhecer diferentes fontes do texto musical a
ser interpretado, pois todas as outras fontes manuscritas esto em concordncia com a edio
61
Chanterelle, exceto esta ltima analisada, se essa fosse a primeira partitura com a qual o msico tivesse
contato poderia trazer dificuldades interpretao, por isso a necessidade da pesquisa. Pois, assim o
intrprete pode embasar melhor suas decises diante do texto musical.
Exemplo 4: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 15-18, diferena de articulao e dinmica

entre edio, Fonte 4 e Fonte 5.
4.1 Chanterelle
4.2 Fonte 4
4.3 Fonte 5
No exemplo acima possvel verificar novamente o uso diferenciado das ligaduras de
expresso. Nesse ocorrem trs pontos divergentes entre a edio e os manuscritos. Os dois primeiros se
referem ao uso da ligadura de expresso e o terceiro se refere dinmica.
Os dois primeiros pontos divergentes podem ser vistos no Exemplo 4.2. Nesse a ligadura de
expresso seccionada no terceiro tempo do compasso 15. Cabe aqui o mesmo comentrio feito aos
casos semelhantes estudados anteriormente, da possibilidade de interrupo da frase musical. Porm,
agora da metade do ltimo tempo do compasso 16 at o compasso 18, h um ponto divergente dos dois
62
manuscritos em relao edio, o uso da ligadura de expresso, ausente desta vez na edio, como se
pde perceber no Exemplo 4.1 acima.
O motivo rtmico semnima pontuada seguido de colcheia e consecutivamente de um grupo
de quatro colcheias, repete-se vrias vezes ao longo do movimento e sempre com o uso da ligadura
expresso (exceto neste trecho da edio, vide Exemplo 4.1). O uso da ligadura de expresso neste caso
na maior parte das vezes inicia na colcheia que sucede a semnima pontuada, a qual funciona como
uma anacruse, e segue sobre (a ligadura de expresso) o grupo de quatro colcheias at o primeiro tempo
do compasso seguinte. Constatado isso, parece mais coerente o uso da ligadura de expresso nesse caso,
como ocorre nas Fontes 4 e 5 em contraposio edio Chanterelle. Uma anlise mais atenta aos
padres motvicos recorrentes desse movimento se mostra decisiva para a compreenso do uso das
ligaduras de expresso.
O terceiro ponto divergente condiz dinmica, a indicao de forte aparece apenas no
Exemplo 4.2. Nos outros (edio e outras fontes) vemos mezzo forte, porm pela dinmica se tratar de
um parmetro relativo da msica, um fator a depender mais preponderantemente do executante da
pea, por serem dinmicas prximas, no que diz ao grau de intensidade (volume de som). Tambm
pelo fato destes dois manuscritos no se tratarem dos autgrafos do compositor (que esto de acordo
com a edio), as diferenas aqui encontradas podem tratar-se de erros do copista ou de decises
interpretativas tomadas por este perante o texto.
Exemplo 5: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 33-37, diferena de articulao e indicaes de

tempo e dinmica entre edio, Fonte 4 e Fonte 6.
63
5.1 Chanterelle
5.2 Fonte 6
5.3 Fonte 4
No Exemplo 5 v-se o uso diferenciado da ligadura de expresso. Todas as alternativas
mostram-se coerentes com o texto musical, sendo portanto opes para o intrprete. As indicaes de
rallentando e diminuendo, presentes nos manuscritos e na edio, constam na parte de violo, que neste
trecho apresenta uma configurao rtmica mais rpida que a da flauta, a qual, portanto, acompanha a
dinmica e o rallentando propostos pelo violo. Por isso, a ausncia dessas indicaes na parte de
flauta da edio Chanterelle no representam um problema para a interpretao do msico. No caso das
ligaduras de expresso, que se apresentam coerentes com o texto musical tanto nos manuscritos como
na edio nesse exemplo, cabe dizer que o artista sempre cria a sua concepo da pea ao execut-la.
64
Como visto, os pr-conceitos (resultado das experincias prvias de vida) ou o universo retrico e
ideolgico do intrprete confrontado com as ideias expressas no texto. Assim, cada nova interpretao
apresentar ou mesmo pretender, dentro dos limites estabelecidos pela partitura, um resultado sonoro
diferente.
Exemplo 6: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 52, diferena de articulao e dinmica entre
edio e Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 6.
6.1 Chanterelle
6.2 Fonte 6
6.3 Fonte 4
6.4 Fonte 5
Neste mesmo exemplo devido ao fato da ligadura de expresso, do incio do compasso 52,
estar presente em todas as outras fontes estudadas, inclusive as autgrafas do compositor, supe-se que
sua ausncia na edio Chanterelle se trate de um erro editorial, visto tambm que o padro rtmico
quatro semicolcheias seguidas de uma semnima pontuada repete-se vrias vezes ao longo do
65
movimento e sempre com o uso da ligadura de expresso. Nos exemplos acima nota-se ainda que, no
terceiro e quarto tempos desse mesmo compasso, tambm h diferente uso da ligadura de expresso. O
intrprete, nesse caso, deve primar pela fluncia da frase musical, acreditando-se, para tanto, que o uso
da ligadura de expresso, por estar presente nos autgrafos do compositor (bem como na edio
Chanterelle) e por facilitar a continuidade da coluna de ar na flauta, pois uma articulao sempre
interrompe esta coluna, mais coerente com o texto apresentado pela partitura.
Nos compassos seguintes (53 e 54), como se pode ver no prximo exemplo, ocorre nova
diferena entre uma das fontes e a edio Chanterelle. No lugar da indicao de portato (articulao
prolongada) presente na edio e nos outros manuscritos, a exceo do que se apresenta abaixo,
aparecem pontos indicando o staccato (articulao destacada). Outra diferena a ausncia da ligadura
de expresso do terceiro para o quarto tempo do primeiro compasso do exemplo. Com base na
comparao entre as diferentes fontes da pea e como apenas uma apresenta-se diferente, possvel
que tenha ocorrido um erro ou que esta seja uma deciso interpretativa tomada pela copista deste
manuscrito dspar.
Fonte 4.
7.1 Chanterelle
7.2 Fonte 4
66
No exemplo que segue logo abaixo, esta mesma fonte divergente apresenta um sinal de
rallentando dois compassos antes do que ocorre na edio. Alm disso, h no manuscrito a indicao
de diminuendo, no presente na edio. Essas diferenas causam impacto na interpretao, pois nesse
caso as indicaes so contrrias, onde se inicia o rallentando na edio, aparece a tempo no
manuscrito, ou seja, onde inicia um retardo no andamento da pea na fonte editada j a retomada do
tempo na fonte manuscrita. A indicao de diminuendo em um momento de intensidade harmnica, que
pode ser percebida pelo nmero de acidentes nessa passagem, ocorre antes da resoluo (cadncia), o
que, somado ao fato de ser a nica verso divergente dentre as fontes estudadas, aponta, novamente,
para um erro por parte da copista do manuscrito em questo.
Exemplo 8: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 69-72, diferena de indicao de tempo e

dinmica entre edio e Fonte 4.
8.1 Chanterelle
8.2 Fonte 4
67
Mas h casos nos quais as diferenas entre essa fonte com o restante parecem ser
evidentemente opes interpretativas feitas pela copista, como se pode ver no exemplo a seguir, no qual,
na verso manuscrita, as ligaduras de expresso colocadas sobre as primeiras duas semicolcheias de
cada grupo de quatro (primeiro e segundo tempos do compasso 91), parecem ser uma opo de
articulao tomada pelo copista, visando facilitar a execuo do trecho devido, provavelmente,
velocidade deste, no caso do flautista estar utilizando golpe ou staccato simples. O mesmo ocorre com
a ligadura de prolongamento presente na edio e ausente no manuscrito (do terceiro para o quarto
tempo do compasso). A copista parece optar dar incio a sequencia caracterizada pelo motivo formado
por quatro semicolcheias em grau conjunto ascendente, com o uso de ligadura de expresso sobre as
duas primeiras semicolcheias do motivo, que se estende at o segundo tempo do compasso seguinte.
Supe-se que essa seja uma opo interpretativa da copista, pois se sabe que ela, Elo Sobreiro,
flautista, por isso provavelmente tenha executado a pea, de maneira que parte das decises
interpretativas tomadas em sua execuo, perceptivelmente, se fazem presentes nessa cpia manuscrita.
Exemplo 9: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 91, diferena de articulao entre edio e
Fonte 4.
9.1 Chanterelle
68
9.2 Fonte 4
A seguir nesse movimento h um ponto polmico no qual as fontes trazem diversas opes
interpretativas para uma mesma passagem. No Exemplo 10 apresentam-se essas diferentes verses.
Rassa Anastsia de Souza Melo 71 em sua pesquisa A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE
RADAMS GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e interpretativos do primeiro movimento,
considerou um erro editorial a repetio da nota d# no arpejo ascendente do primeiro compasso do
exemplo, devido ao fato deste motivo meldico-rtmico, colcheia pontuada e semicolcheia seguidas de
quatro colcheias em movimento ascendente (sendo as primeiras duas colcheias por grau conjunto e a
seguir em arpejo), repetir-se inmeras vezes na pea sem que ocorra repetio de nota. Pode-se ver isso
nos exemplos 10.2 e 10.4, que concordam com a hiptese de erro levantada. H, ainda, outro ponto
divergente. Trata-se da segunda semicolcheia no segundo tempo do compasso 110, que corresponde a
nota Mi. Esta aparece natural em trs dos exemplos apresentados e bemolizada em dois destes. Os dois
exemplos em que aparece bemolizada so a edio e o manuscrito autgrafo do compositor, o que leva
a crer que o Mi natural, presente nos outros manuscritos, trata-se de um erro do copista.
Exemplo 10: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 110-111, diferena de nota entre edio e
Fonte3, Fonte 4, Fonte 5 e Fonte 7.
71
MELO, p. 24.
69
10.1 Chanterelle
10.2 Fonte 4
10.3 Fonte 5
10.4 Fonte 7
70
10.5 Fonte 3
O caso acima apresentado expe uma diferente gama de opes interpretativas para uma
nica passagem da pea. Para decidir a respeito de qual lio adotar, levou-se em conta em primeiro
lugar o manuscrito autgrafo do compositor (Fonte 3, vide Exemplo 10.5), a qual est de acordo com a
edio Chanterelle. H, ainda, outro fator a favor da verso autgrafa e da edio, o fato de que caso a
nota D# no fosse repetida (compasso 109, colcheias em movimento ascendente) e no seu lugar
constasse a nota Mi, isso resultaria em um intervalo de stima maior, em relao ao baixo da parte de
violo (nota F), o que implicaria em uma dissonncia em tempo forte, enquanto o D# resulta em uma
quinta aumentada, que enarmonicamente corresponde ao intervalo de sexta menor e, por isso, resulta
em um intervalo consonante. Esse exemplo demonstra o quanto uma pesquisa enriquece o trabalho do
intrprete e o permite embasar melhor suas decises, visto que a notao musical em si, no tem como
transmitir todas as informaes das quais o msico pode e deve se utilizar na sua interpretao, que ir
implicar no resultado de sua execuo.
Outra diferena de nota ocorre no compasso 116, como se pode ver no exemplo que segue:
71
Exemplo 11: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 116, diferena de nota entre edio e Fonte 7.
11.1 Chanterelle
11.2 Fonte 7
Nesse exemplo, no terceiro tempo do compasso 116, a nota Mib presente no manuscrito
difere da edio, na qual v-se a mesma nota no bemolizada. Como os outros manuscritos se mostram
em concordncia com a edio, a diferena encontrada provavelmente trate-se de um erro da copista.
No exemplo anterior foi observada a diferena no parmetro altura, agora no Exemplo 12
na dinmica que se percebe disparidade entre a edio e o manuscrito, sendo que na primeira h
indicao de piano no final do compasso, enquanto na verso manuscrita h indicao de mezzo forte.
Exemplo 12: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 121, diferena de dinmica entre edio e
Fonte 4.
12.1 Chanterelle
72
12.2 Fonte 4
A explicao para a diferena de dinmica apresentada acima pode ser explicada pelo uso
do crescendo e decrescendo nos compassos seguintes como se pode ver no Exemplo 16.2, pois a partir
deste possvel compreender que a copista tenha interpretado que a frase musical se intensifica at o
compasso 123 e, assim, que a flauta deve acompanhar a intensificao presente na parte do violo (ver
Anexo I), ocorrendo a resoluo apenas no compasso seguinte na nota R. Diferente do que consta na
edio, na qual a indicao de piano feita no compasso 121 segue valendo para os compassos
decorrentes, o que sugere que a flauta realize apenas um preenchimento harmnico, no
acompanhando, no que diz a variao de dinmica, a intensificao presente na parte de violo.
Exemplo 13: Gnattali, Sonatina, 1 mov., cc. 122-124, diferena de dinmica entre edio e
Fonte 4.
13.1 Chanterelle
73
13.2 Fonte 4
A seguir pode-se ver um caso que nos remete diferena entre cpia e edio, como visto
anteriormente na citao de Figueiredo72. Fica evidente o fato de que o copista no tem as mesmas
obrigaes do editor, como a cpia visa mais uma necessidade prtica e normalmente para uso pessoal,
diferentemente da edio que tem em vista a publicao e com isso divulgao do material editado. A
diferena que pode ver-se entre edio e manuscrito, no Exemplo 14, ocorre no terceiro tempo do
compasso 140. A terceira nota da tercina que na edio corresponde a Solb, no manuscrito aparece
como F#. Tal diferena no representa um problema para o resultado sonoro da passagem, visto que se
trata de um intervalo enarmnico. Porm, ao se observar a parte de violo constata-se que este tambm
executa a nota Solb neste mesmo compasso, o que implicaria, no caso do manuscrito, uma falsa relao
(F#-Solb). Alm disso, nas fontes autgrafas do compositor est grafado a nota Solb, como na edio.
Com esse exemplo, fica notvel a importncia do trabalho do editor na transmisso de uma obra de arte,
pois o copista no tem as obrigaes do editor. Talvez essa diferena encontrada tenha sido utilizada
pela copista para facilitar a leitura do texto musical em sua interpretao (funo prtica da cpia),
porm no caso do editor ao observar mais atentamente a partitura (parte de violo e de flauta), percebe-
se a falsa relao que tal alterao ocasiona.
72
Ver Capitulo 1, 1.3 Edio.
74
14.1 Chanterelle
14.2 Fonte 4
A maior parte das diferenas encontradas, entre edio e as outras fontes, nesse movimento
se referem a ligaduras de expresso. Foram destacados aqui pontos considerados relevantes para trazer
tona os questionamentos propostos por essa pesquisa.
3.2 Segundo movimento
Realizado o confronto entre a edio Chanterelle e as outras fontes do segundo movimento
da sonatina, foram encontrados alguns pontos diferentes. Esses se referem a ligaduras de expresso e
prolongamento, indicaes de respirao, e em apenas um caso ocorre diferena entre notas musicais.
Como os manuscritos praticamente no apresentaram diferenas entre si (apenas uma ligadura de
expresso), os exemplos a seguir iro sempre apresentar primeiro a edio Chanterelle e em seguida o
manuscrito da parte de flauta separada, feito por Radams Gnattali.
No Exemplo 15 h uma ligadura de prolongamento (Lb do terceiro e do quarto tempo do

75
compasso) nos manuscritos no presente na edio Chanterelle, como se pode ver a seguir:
Fonte 6.
15.1 Chanterelle
15.2 Fonte 6
Por essa ligadura estar presente em todas as outras fontes estudadas, supe-se que seja um
erro editorial a sua ausncia na edio Chanterelle. Outra diferena que se pode perceber nesse
exemplo o sinal de respirao, presente no manuscrito (logo aps ao L semnima pontuada, do incio
do compasso) e ausente na Chanterelle. Isso, tambm, pode justificar a ligadura de prolongamento
presente no manuscrito, visto que em um instrumento de sopro a respirao sempre interrompe o
fraseado. Assim, a ligadura teria a funo de trazer novamente a linearidade da frase (interrompida pela
respirao) que terminar apenas no segundo tempo do compasso seguinte.
O prximo ponto de diferena, entre as outras fontes e a edio Chanterelle, refere-se a uma
ligadura de expresso e a uma indicao de respirao.
Exemplo 16: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167-168, diferena de articulao e indicao
76
de respirao entre edio e Fonte 6.
16.1 Chanterelle
16.2 Fonte 6
Aqui a ligadura de expresso, presente no manuscrito da nota D (segunda metade do
terceiro tempo, no primeiro compasso do exemplo) at o final do compasso seguinte, facilita a
execuo do flautista, embora seja evidente que a frase musical termina apenas na nota Mi do ltimo
tempo do segundo compasso. A sua ausncia pode indicar que o compositor deseja que a bordadura que
a antecede seja executada articulando-se cada uma das notas, o que dificultaria a execuo e a
continuidade da frase (sua resoluo). A presena da ligadura de expresso impede uma respirao
antes dessa bordadura e assim mantm o fraseado. Respirao essa que evitada tambm com a sua
indicao, no manuscrito, antes do incio da ligadura de expresso. Pode-se supor, que as diferenas
entre a edio e o manuscrito, apresentadas nesse exemplo, tenham ocorrido devido falta de
conhecimento do editor da escrita idiomtica para a flauta.
Os exemplos a seguir apresentam pequenas diferenas de ligadura de expresso, entre a
edio Chanterelle e as outras fontes. Nos casos abaixo, as diferenas no causam grande impacto nas
77
decises que o intrprete poder vir a tomar, mas ainda assim o fraseado desejado pelo compositor est
mais claro na notao das fontes manuscritas. Vale ressaltar, tambm, que a indicao de respirao,
presente na imagem do manuscrito, no Exemplo 17, pode ser um bom auxlio ao executante, para que
termine a frase sem que seu volume respiratrio esteja no final, o que poderia prejudicar a qualidade do
som, bem como sua afinao.
Exemplo 17: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de articulao e indicao de
respirao entre edio e Fonte 6.
17.1 Chanterelle
17.2 Fonte 6
Exemplo 18: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 180-181, diferena de articulao entre edio
e Fonte 6.
18.1 Chanterelle
78
18.2 Fonte 6
A nica diferena de nota, nesse movimento, entre a edio Chanterelle e as outras fontes,
pode ser vista no exemplo abaixo. Aqui a alterao realizada pelo editor, pode decorrer da falsa relao
que o Lb (no primeiro tempo do compasso, da imagem do manuscrito) causa em relao ao baixo,
executado pelo violo, no qual h um L natural (semnima, tambm no primeiro tempo do compasso).
19.1 Chanterelle
19.2 Fonte 6
Como esse Lb est presente em todas as fontes manuscritas estudadas, apresenta-se aqui
um possvel erro editorial. Tal erro poderia provavelmente ser evitado diante de uma pesquisa a
79
respeito do estilo composicional de Gnattali. Segundo Meyer73 estilo a replicao de padres, tanto
no comportamento humano ou nos objetos/artefatos produzidos pelo comportamento humano, que
resulta em uma srie de escolhas, feitas com algumas restries. Esse mesmo autor afirma, ainda, que o
estilo pode ser compreendido em diferentes nveis. Por exemplo, em um alto nvel (high level style) de
estilo estaria a Msica Ocidental, em um nvel mais baixo (low level style) estaria o barroco, clssico,
romntico, etc. O que ocorre na realidade so diferentes nveis de restries, que devem ser
distinguidos por diferentes parmetros. Continuando nessa mesma linha de pensamento, pode-se ter,
portanto, o estilo de determinado perodo histrico, neste, tambm, o estilo de diferentes compositores
e mesmo o estilo de diferentes obras de um determinado compositor.
Atravs de uma profunda anlise da obra de Gnattali, seria possvel, ento, definir os
padres que se replicam ao longo desta, evitando equvocos, como no exemplo apresentado, no
primeiro captulo, das edies de Longo e Kirkpatrick da obra de Scarlatti. Fica, assim, evidente a
importncia do conhecimento de estilo para a interpretao de uma obra musical, bem como as
implicaes que as decises de um editor podem vir a ter em uma performance musical, visto que
podem, realmente, alterar o texto a ser executado.
Para Grier74 dentro do contexto da pesquisa histrica e semitica realizada em torno de uma
obra e suas fontes, a prtica de edio depende de uma forma elementar da concepo de estilo, por
parte do editor, da obra em questo. Tomados em conjunto, os smbolos, ou seja, a notao e seu
significado semitico geram os atributos estilsticos da obra. Como a edio, pretende a fixao dos
smbolos de uma determinada pea, o estilo, neste processo, governa muitas das escolhas editoriais.
73
MEYER, L. B. Style and Music. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p.4-37.
74
GRIER, 1996, p.28-30.
80
Esse mesmo autor ressalta que a viso histrica de estilo governa avaliao crtica do editor em suas
leituras da obra. Afirma, ainda, que em ltima anlise, a edio se resume na preferncia de uma leitura
sobre outra e a ferramenta mais importante, que um editor tem para a tomada dessas decises, o seu
conhecimento a respeito do estilo e do contexto histrico da obra.
3.3 Terceiro movimento
No terceiro movimento a colao e avaliao crtica realizada entre as fontes manuscritas e
edio encontrou poucas diferenas se comparado com os dois movimentos anteriores.
No Exemplo 20 pode-se perceber que a ligadura de expresso presente nos manuscritos, do
ltimo quarto do segundo tempo do compasso 222 at o segundo tempo do compasso seguinte, na
edio reduzida ao primeiro quarto de tempo do compasso seguinte. Por tratar-se de um movimento
sob a forma rond e a diferena aqui apontada encontrar-se no tema, esse trecho musical repete-se
vrias vezes ao longo do movimento e em todas elas, nos manuscritos, h ligadura de expresso sobre
as notas, como se pode ver nos Exemplos 20.2 e 20.3. Na edio Chanterelle, embora diferente dos
manuscritos, em todas as vezes que esse trecho aparece, apresenta-se sempre de modo igual ao que se
pode ver no Exemplo 20.1. Pelos manuscritos apresentarem-se coerentes entre si e dspares em relao
edio, sendo ambas as fontes autgrafas do compositor, tal divergncia pode se tratar de um erro
editorial.
Exemplo 20: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 222-223, diferena de articulao entre edio,
Fonte 3 e Fonte 6.
20.1 Chanterelle
81
20.2 Fonte 6
20.3 Fonte 3
interessante ver nos manuscritos, no compasso 241, a indicao de acentos no presentes
na edio, vide Exemplo 21. Aqui os acentos presentes nas verses manuscritas coincidem com os
ataques do violo, o que refora seu sentido musical.
Exemplo 21: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 241, diferena de indicao de acentos entre
edio e Fonte 6.
21.1 Chanterelle
82
21.2 Fonte 6
21.3 Fonte 3
O prximo exemplo traz uma diferena no uso da ligadura de expresso. Essa ocorre em
apenas uma das fontes manuscritas, de punho do compositor.
Fonte 6.
22.1 Chanterelle
22.2 Fonte 6
O Exemplo 22 traz uma diferena sutil. Como visto acima, as ltimas duas semicolcheias
83
do compasso aparecem ligadas na fonte manuscrita, enquanto as mesmas aparecem separadas na edio
e no outro manuscrito autgrafo do compositor (Fonte 3). O que representa mais um caso no qual, a
partir da pesquisa, o intrprete tem diferentes opes interpretativas para sua execuo, bem como pode
demonstrar o fato de que a edio carrega em si a interpretao do editor, a qual se estabelece pelo
estudo das fontes utilizadas durante o trabalho editorial. O mesmo pode ser visto nos prximos dois
exemplos:
Exemplo 23: Gnattali, Sonatina, 3 mov., cc. 249-250, diferena de articulao entre edio
e Fonte 6.
23.1 Chanterelle
23.2 Fonte 6
Fonte 6.
84
24.1 Chanterelle
24.2 Fonte 6
Nesse movimento, encontraram-se duas diferenas de dinmica. Em ambos os casos,
tratam-se de dinmicas presentes nas fontes manuscritas e ausentes na edio. O primeiro pode ser
visto no Exemplo 25, a seguir, no qual a indicao de piano presente no manuscrito, na edio aparece
apenas na parte de violo. A presena dessa indicao um detalhe que ajuda o intrprete a ter mais
certeza de como deve ser executada essa passagem. O mesmo pode ser dito do caso seguinte, a ser visto
no Exemplo 26, no qual a indicao de mezzo forte presente no manuscrito est ausente na edio,
sendo que neste caso no h nenhuma dinmica indicada na parte de violo e um compasso antes h na
edio indicao de forte tanto na parte de violo como na parte de flauta, o que sugere que se
mantenha a mesma dinmica para o compasso seguinte. Nesse compasso, est indicado um crescendo,
de modo que enquanto na edio este crescendo eleva para fortssimo, no manuscrito com a indicao
de mezzo forte a dinmica aumentaria para forte, o que muda, efetivamente, o resultado sonoro.
Fonte 6.
25.1 Chanterelle
85
25.2 Fonte 6
Fonte 6.
26.1 Chanterelle
26.2 Fonte 6
Todo esse trabalho mostra, mais uma vez, que a edio de uma obra de arte no uma
simples transcrio ou cpia, e que o intrprete precisa bem mais do que um simples texto para
compreender profundamente o seu contedo. Como afirma Dadelsen:
A riqueza da transmisso, da comparao de diversos formatos de uma obra

artstica pode abrir a nossa viso em um sentido mais amplamente profundo do
que a edio preparada, a viso do misterioso, dos indcios para os intrpretes
86
do gnio que no se mostra para fora.75
Nessa citao, Dadelsen reafirma a importncia da pesquisa em torno das fontes, que
busque compreender o importe semitico do texto e o contexto histrico da obra, bem como a
importncia deste conhecimento para o intrprete. A afirmao de Dadelsen vai, ainda, ao encontro do
que vem sendo feito nas pesquisas mais recentes em edio musical, que a edio hipertexto76.
Trata-se de uma edio musical digital, a qual pretende atender ao mesmo tempo as
necessidades da cincia e da prtica, pois possibilita com um baixo custo (pois no h o custo de
impresso) trazer, em uma nica edio, todas as informaes sobre a obra em questo, como
diferentes fontes e comentrios crticos, bem como as transformaes sofridas por esta ao longo do
tempo. Possibilitando assim ao intrprete uma viso mais profunda da obra e contribuindo para formar
a concepo de estilo do intrprete, para que este no o faa arbitrariamente, mas sim tomando parte do
universo retrico e ideolgico em que a obra foi concebida.
A importncia da pesquisa a cerca das fontes que transmitem a obra fica clara, tambm, no
momento em que a edio apresenta lies divergentes em relao aos manuscritos autgrafos do
compositor, que so as fontes mais prximas ao autor. Por isso, podem ser consideradas como mais
autnticas, e o editor no explicita os motivos para estas diferenas e nem mesmo assinala quando estas
ocorrem. Atravs da comparao das fontes, ficam explicitadas as decises interpretativas do editor,
bem como as implicaes ticas destas decises, porque ao no apresentar indicaes e as motivaes
para estas alteraes, modifica o texto da obra e passa a impresso de estar legando o texto original
atravs de sua edio, o que na verdade no acontece, pois as alteraes modificam o significado do
75
DADELSEN, Georg von. Die Fassung letzter Hand in der Musik. In Acta Musicologica. Vol. 33, Fasc. 1 , 1961, p. 1-14.
Traduo de Lucas Robatto. No prelo 2010.
76
Ver http://www.edirom.de/?L=1 Data de acesso: 14/12/2010.
87
texto original (notas musicais, frases etc). Nesse caso, a interpretao do editor das fontes mais
autnticas para a obra transmitida, sem que isso seja explicitado ao pblico para o qual se destina a
edio.
O editor no assume, ao fazer essas alteraes e no inform-las em sua edio, o editar
como um ato crtico e isto prejudica o processo de transmisso da obra, pois um texto deturpado
legado e interpretado por msicos como se correspondesse ao original. As implicaes ticas ficam
claras quando o editor, ao no assumir explicitamente suas posies, desrespeita o universo retrico e
ideolgico da obra, assim como prejudica a compreenso do importe semitico do texto. Faz-se
evidente, dessa maneira, a relao intrnseca dos pressupostos tericos estudados entre si e com a
tomada de conscincia do msico, na sua prtica, de suas prprias posies e das presentes no texto.
88
CONCLUSO
A pesquisa realizada procurou estabelecer alguns dos pressupostos tericos que devem
orientar uma interpretao musical e tornar mais consciente os critrios utilizados pelo msico em sua
interpretao, baseando-se na relao intrprete/edio. Atravs do trabalho de reviso editorial da
Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali, a partir da comparao da edio com as
diferentes fontes da pea, objetivou-se demonstrar o carter crtico de uma interpretao musical.
O princpio responsabilidade de Hans Jonas trata de problemas ticos atuais e por isso, a
nova tica que procura estabelecer reflete o universo retrico e ideolgico em que essa pesquisa est
inserida, disso se pode sacar o quanto essa teoria pode ajudar a entender os valores que so utilizados
por intrpretes na contemporaneidade. Os pensamentos Freire e Boff tambm ajudam a explicitar esses
valores, ao evidenciar o homem como um ser tico e que a prpria tica influenciada pelos valores
presentes na sociedade, de modo que o pensar tico deve estar atento aos valores da moral (tradio e
costumes), para question-los sempre que necessrio e que a tica deve atuar contra a determinao e a
fatalidade e a favor da possibilidade e da continuidade, ou seja, da conscientizao do homem das
consequncias do seu modo de pensar e agir.
Para interpretar uma partitura, que fruto da cultura, o msico deve estar ciente de que os
signos nela grafados podem ter significados diversos e pertencer a um contexto histrico-cultural
diferente desse em que vive. Devido a essa possibilidade, o msico deve assumir princpios ticos em
sua interpretao, para que haja respeito com o outro (outra cultura, outro universo retrico e
ideolgico, etc), pois a tica que deve regular as relaes humanas, ou seja, a interao do homem em
sociedade e, consequentemente, perante as manifestaes culturais. Quando interpreta um texto, o

89
msico atribui valores e as decises tomadas durante o processo de interpretao estaro carregadas
destes valores. Ao valorar e estabelecer fins se est, implicitamente, afirmando a importncia da tica
para a interpretao.
Existem muitos questionamentos com relao aplicao de valores morais em obras de
arte. No isso o que se procura defender, o que se pretendeu afirmar, na verdade, a sua presena nas
atitudes do homem em relao s obras de arte. Atravs da teoria de Hans Jonas demonstrou-se a
presena da tica na prpria natureza e na essncia do ser e do agir humanos. Desse modo, pode-se
compreender que o ato de interpretar uma obra de arte deve ser pautado por princpios ticos, bem
como o resultado desta interpretao carrega em si os valores atribudos pelo intrprete neste processo.
Por tudo isso, a tica importante para o desenvolvimento da conscincia histrico-crtica do msico.
A semitica atravs do estudo dos signos como fenmenos da comunicao, ajuda a
compreender como esta ocorre. Os valores presentes no texto, as informaes ou mesmo os
significados que os signos nele grafados podem gerar, so o importe semitico do texto. Os cdigos e
lxicos presentes no texto se encontram com os do intrprete, o resultado deste encontro a sua
interpretao, ou seja, o intrprete quem confere sentido s informaes presentes no texto. Por isso,
o interpretar um processo de criao de sentido. A partir do momento em que se assume o intrprete
como gerador de sentido para o texto, possvel entender que quanto maior for o nmero de
informaes, a respeito do texto, que estiver disponvel ao msico, maiores so as possibilidades para
que ele compreenda o seu importe semitico e mais capacitado ele est para atribuir sentido aos signos
com que se depara. Logo, a semitica, como a tica, colabora na tomada de conscincia do intrprete
dos critrios de sua interpretao.
Ao aplicar os dois primeiros pressupostos (tica e semitica) a uma performance
historicamente orientada no caso da msica de concerto de tradio ocidental, a questo editorial

90
mostrou-se de relevante importncia, pois ao entender o processo de uma edio, o msico entende que
o texto editado da mesma no a obra em si, mas sim a interpretao do editor das fontes que
transmitem a obra, ponto no qual reside um problema tico importante, pois preciso entender o editar
como um ato crtico e por isso impregnado dos valores e da viso do editor. Dessa maneira, o msico
no assume o texto como uma verdade unvoca, mas, como toda a obra de arte, um conjunto de signos
complexos que permitem diferentes significaes de acordo com quem o observa. Toda nova
interpretao estabelece um encontro entre o universo retrico e ideolgico da obra com o do
msico/editor. Visto tambm que, quanto maior os conhecimentos do msico em torno do texto e,
portanto, da obra que este transmite, mais ele est apto a sair de uma interpretao emocional/intuitiva
e interpretar o seu contedo de maneira lgica/racional. A pesquisa em torno das fontes que transmitem
a obra possibilita ao intrprete entender melhor os critrios dos quais ele prprio se utiliza, o que
importante, pois a tomada de conscincia lhe permite distinguir os seus valores de outros possveis
presentes na obra e, com isso, evita o risco de cair em interpretaes disparatadas.
Os pressupostos tericos para interpretao musical, anteriormente estudados, serviram de
base na colao realizada entre as diferentes fontes que transmitem a obra. Os exemplos demonstraram
a importncia de uma conscincia histrico-crtica, a qual parte do agir e do pensar tico tanto por parte
do intrprete quanto do editor. Ao assumir a possibilidade de o texto apresentar valores distintos de
quem o interpreta, ou seja, de pertencer outra concepo cultural e por isso permitir interpretaes
diversas, assume-se uma postura tica, assim como se aponta para a necessidade de uma compreenso
do importe semitico do texto. No momento em que o msico entende os diferentes significados que os
signos grafados na partitura podem assumir (processo de significao), toma conhecimento de que para
compreender o lxico do texto, quanto maiores as informaes que se tem a respeito do mesmo, de
forma mais consciente se d a tomada de decises por parte do intrprete.

91
Os exemplos apresentados, da reviso editorial da pea, durante o terceiro captulo, trazem
tona as questes levantadas pelos pressupostos tericos. medida que foram encontrados exemplos
de divergncias entre ligaduras de expresso e prolongamento e mesmo de diferena de nota musical,
nos quais a edio divergia de todas as outras fontes e que no apresentava nenhum tipo de informao
(nota do editor) que aponte para o motivo desta divergncia, ou justifique estas alteraes, ficam
evidenciadas as decises interpretativas do editor. A ausncia de indicaes do editor, sobre as
modificaes feitas por ele, tem implicaes ticas negativas, pois, s vezes, alteram o significado
original do texto, como, por exemplo, o fraseado presente nos manuscritos autgrafos do compositor.
Vale ressaltar que as modificaes feitas pelo editor, devido ao fato de a edio ter uma
circulao maior entre os msicos do que os manuscritos, influenciam grande parte das execues da
obra e acarretam novas implicaes ticas no processo de transmisso desta. Por isso, importante que
o editor explicite as suas decises interpretativas na sua edio. Editar um ato crtico, e a ausncia de
informaes referentes construo do texto editado acarretam implicaes que atingem o msico, que
recebe a edio e faz uso desta para desenvolver sua interpretao. Uma situao desse tipo implica em
uma deturpao do texto, ou seja, o texto original tem seu significado alterado, sem que esta
informao seja repassada aos futuros receptores da edio.
Essas informaes so fundamentais para o processo da tomada de conscincia do
intrprete, que ao conhecer melhor a maneira como a obra lhe est sendo transmitida, passa a ver o
texto de maneira crtica e pode distinguir as decises tomadas pelo editor, presentes na partitura, e
question-las, no de maneira arbitrria, mas embasado na pesquisa em torno das fontes que
transmitem a obra.
possvel perceber o risco em que se incorre ao assumir os conhecimentos previamente
adquiridos pelo msico como suficientes para interpretar um texto desconhecido por este. Os
92
conhecimentos a cerca da obra so essenciais para compreend-la de maneira lgica/racional. Caso
contrrio, a interpretao parte de critrios emocionais/intuitivos e se cai no risco de interpretaes
disparatadas, bem como ocasiona falta de clareza dos princpios ticos utilizados. Tudo isso colabora
para colocar o intrprete em posio pr-conceituosa em relao obra e que suas decises sejam
tomadas de maneira arbitraria, ignorando a possibilidade de o texto pertencer a outro universo retrico
e ideolgico, do ponto de vista histrico e/ou cultural.
A responsabilidade tica do intrprete/editor na msica de concerto de tradio ocidental se
d principalmente quando so realizadas modificaes no texto original da obra e estas no so
explicitadas pelo editor. Esse deve ter claro em mente o motivo para introduzir alteraes no texto,
quais as consequncias destas alteraes para a transmisso da obra e que reflexos ticos podem advir
de sua interferncia. O msico, por sua vez, tem a responsabilidade tica a partir de sua escolha da
edio (verso) da obra que utilizar em sua prtica, correndo o perigo de trabalhar a partir de uma
verso deturpada da obra.
O intrprete tambm adentra em um territrio de implicaes ticas quando passa a buscar
expressividade custa de modificaes que ele prprio insere na obra, com o intuito de valorizar a sua
capacidade expressiva, em detrimento da transmisso de elementos originais da obra sem respeitar os
lxicos determinados por uma abordagem semitica sobre o texto.
A pesquisa apresenta motivos pelos quais o intrprete musical estabelece diretrizes para
realizao de suas atividades. Atravs dos pressupostos tericos (tica, semitica e edio) e as
implicaes decorrentes do ato interpretativo, tambm demonstradas com a reviso editorial da pea,
foram apresentadas situaes nas quais o pensar crtico do intrprete e as informaes a respeito da
obra se fazem importantes para a interpretao, a fim de ter conscincia do porqu de suas posies.
Isso permite entender as motivaes de movimentos da msica de concerto de tradio ocidental como
93
o da performance historicamente orientada. Pode-se perceber que h motivaes ticas para este tipo
de atitude, assim como permite saber quais os princpios ticos que norteiam tal postura do msico.
A arte uma manifestao da cultura e a msica, que um fazer e um bem cultural da
humanidade, no pode ser olhada isoladamente do contexto scio-histrico-cultural em que est
inserida. Outros saberes so de relevante valor para compreend-la e tambm a influenciam, na mesma
medida em que so influenciados pelo fenmeno musical. Por isso, os pressupostos tericos ajudam a
compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para a realizao de suas
atividades.
O estudo realizado por essa investigao conclui que uma das importantes tarefas de
qualquer intrprete musical realizar pesquisas sobre as fontes que transmitem as obras a ser por ele
interpretadas. Assim como sobre os procedimentos editoriais presentes na verso (edio) adotada para
execuo, visto a responsabilidade, princpios ticos, com que se v o intrprete diante desta tarefa e a
ajuda que as informaes a respeito da obra tm na conscientizao destes princpios.

94
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ANEXO I
Quadro de lies divergentes:
1 Movimento Fonte 1 Fonte 2 Fonte 3 Fonte 4 Fonte 5 Fonte 6 Fonte 7
(Chanterelle)
mm. 1 ao 4 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na

expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
seccionada trs
vezes
mm. 8 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na

seccionada uma seccionada duas
vez vezes
mm. 10 ao 13 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na

seccionada seccionada trs
duas vezes vezes
mm. 15 ao 18 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Ligadura de Como na Como na

expresso nos Fonte 1 Fonte 1 expresso expresso nos Fonte 1 Fonte 1
dois primeiros seccionada uma dois primeiros
compassos vez nos dois compassos e
depois sem. primeiros nova ligadura
compassos e de expresso
nova ligadura de sobre os dois
expresso sobre seguintes
os dois seguintes
mm. 33 ao 37 Ligadura de Como na Como na Ligadura de Como na Ligadura de Como na

expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 expresso Fonte 1
seccionada trs seccionada
vezes uma vez
mm. 52 1 Sem ligadura Ligadura de Ligadura de Ligadura de Ligadura de Ligadura de Ligadura de

tempo de expresso expresso expresso expresso expresso expresso expresso
mm. 53 e 54 Portato Como na Como na Staccato Como na Como na Como na

Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
mm. 72 Rallentando Como na Como na A tempo Como na Como na Como na

mm. 91 1 e 2 Sem ligadura Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na
tempo de expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso nas Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
duas primeiras
semicolcheias de
cada tempo
mm.110 4 D# colcheia Como na Como na Mi colcheia Como na Como na Mi colcheia

tempo Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
mm. 111 2 Mi natural (2/4 Como na Como na Mi bemol (2/4 do Mi bemol (2/4 Como na Como na
tempo do tempo) Fonte 1 Fonte 1 tempo) do tempo) Fonte 1 Fonte 1
mm. 116 3 Mi natural Como na Como na Como na Fonte 1 Como na Como na Mi bemol
tempo Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
mm. 121 piano Como na Como na mezzo forte Como na Como na Como na
mm. 123 e 124 Sem indicao Como na Como na Indicao de Como na Como na Como na
de crescendo Fonte 1 Fonte 1 crescendo e Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
ou decrescendo decrescendo
mm. 140 3 Sol bemol (3/3 Como na Como na F sustenido (3/3 Como na Como na Como na
tempo do tempo) Fonte 1 Fonte 1 do tempo) Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
mm. 149 Sem ligadura Como na Como na Ligadura de Como na Como na Como na
de expresso Fonte 1 Fonte 1 expresso Fonte 1 Fonte 1 Fonte 1
2 movimento Fonte 1 (Chanterelle) Fonte 2 Fonte 3 Fonte 6
mm. 164 3 e 4 Sem ligadura de prolongamento Com ligadura de Como na Fonte Como na Fonte
tempo prolongamento 2 2
mm. 168 3 e 4 Sem ligadura de expresso Com ligadura de expresso Como na Fonte Como na Fonte
tempo 2 2
mm. 171 Com ligadura de expresso Sem ligadura de expresso Como na Fonte Como na Fonte
2 2
mm. 180 e 181 Ligadura de expresso seccionada Ligadura de expresso Como na Fonte Co. mo na
uma vez 2 Fonte 2
mm. 201 1 tempo L natural L bemol Como na Fonte Como na Fonte
2 2
3 movimento Fonte 1 (Chanterelle) Fonte 2 Fonte 3 Fonte 6
mm. 222 4 tempo ao Ligadura de expresso do 4 Ligadura de expresso do Como na Como na Fonte 2
mm. 223 1 e 2 tempo ao 1 do compasso 4 tempo ao 2 do Fonte 2
tempo seguinte compasso seguinte
mm. 241 2 tempo Sem acento Acento Como na Como na Fonte 2

Fonte 2
mm. 244 2 tempo Sem ligadura de expresso Como na Fonte 1 Como na Ligadura de expresso sobre
sobre as duas ltimas Fonte 1 as duas ltimas semicolcheias
semicolcheias do tempo do tempo
mm. 250 1 tempo Sem ligadura de expresso Ligadura de expresso Como na Como na Fonte 2
Fonte 2
mm. 275 2 tempo Ligadura de expresso Sem ligadura de Como na Como na Fonte 2
expresso Fonte 2
mm. 282 Sem indicao de dinmica Como na Fonte 1 Como na Piano

Fonte 1
mm. 340 Sem indicao de dinmica mezzo forte Como na Como na Fonte 2
Fonte 2
ANEXO II
Fonte 1
Fonte 2
Fonte 3
Fonte 4
Fonte 5
Fonte 6
Fonte 7

Dissertação - Solon Santana Manica - 2012

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Dissertação - Solon Santana Manica - 2012

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

EDIO E PERFORMANCE MUSICAL: A SONATINA PARA FLAUTA E

SOLON SANTANA MANICA

EDIO E PERFORMANCE MUSICAL: A SONATINA PARA FLAUTA E

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

rea de concentrao: Prticas Interpretativas

Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto

Edio e performance musical: a sonatina

Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto.

1. Interpretao musical. 2. Sonatina. 3. Edio. I.

Esta pesquisa tem por objetivo delinear relaes possveis entre

intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes

no processo interpretativo musical na tradio de msica de concerto ocidental. A investigao

consequncias de decises editorias para a transmisso da mesma dentro de critrios ticos.

musician. So this dissertation has as objective delineate possible relationships between

study the Sonatina for Flute and Guitar of Radams

This research aims to delineate possible relations between performer/work/composer

transmission of the work are also perused.

RESUMO .................................................................................................................... III

CAPTULO 2: RADAMS GNATTALI ................................................................. 46

CAPTULO 3: ENCONTRO ENTRE A EDIO E OS MANUSCRITOS ......... 57

Violo de Radams Gnattali. A investigao desenvolve-se atravs do trabalho de reviso editorial

O objetivo geral deste trabalho delinear relaes possveis entre intrprete/obra/compositor,

Este estudo tem como hiptese que a relao informada acima,

intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, comprova a importncia da formao

de uma conscincia histrico-crtica para o intrprete em suas atividades. A partir do aparato

disponibilizado pelo pensamento terico cientfico, a investigao procura compreender o quanto a

conscincia histrico-crtica em relao obra a ser executada.

As questes com as quais o intrprete ir se deparar em suas atividades, partem do foco

1) Todas as respostas, ao contedo do texto musical, esto dentro do texto em si, ou h

a necessidade/possibilidade de informaes originadas alm do texto para criao de sentido deste?

2) A totalidade dos conhecimentos previamente adquiridos e o acmulo das experincias

possa interpret-lo de maneira no arbitrria ou colaboram para colocar o intrprete em posio

pr-conceituosa em relao ao texto?

3) A partir dos questionamentos anteriores, qual seriam os pressupostos que, na medida

musical, afirmariam a necessidade/possibilidade da realizao de uma pesquisa em torno do texto

para sua interpretao?

associado atualmente discriminao. Neste caso a palavra pr-conceito utilizada como

sinnimo do resultado das experincias prvias de vida, ou seja, os conceitos formados

anteriormente pelo intrprete, consciente ou inconscientemente, que tendem a influenciar a sua

Msica e recentemente da Sociologia da Msica. Ao procurar compreender o contedo do texto

musical vai ao encontro da Semitica, do Estruturalismo e da Teoria da Recepo. Tambm,

historicamente as abordagens da Hermenutica estiveram em paralelo com o pensar crtico em

Visto a abrangncia dos estudos da Hermenutica, fez-se necessrio definir alguns

lgica ou semitica. Como bem descreve Santaella:

A esttica, a tica e a lgica so chamadas normativas porque elas tm por

as disciplinas normativas elencadas acima, so abordadas a tica e a semitica. As trs disciplinas

naturais que so admirados esteticamente e considerados belos, como a aurora boreal ou o pr do

um espetculo fascinante para os olhos (e para os ouvidos tambm, pois ele

concerto de tradio ocidental, de uma performance historicamente orientada 5 no contexto atual.

realizao de suas atividades.

Por fim, as questes norteadoras, apresentadas anteriormente, remeteram importncia

essa conscincia importante para a constituio do processo interpretativo e assim demonstrar os

por conseguinte, sua execuo.

tambm o que o autor no quis necessariamente expressar, significados e informaes presentes na

homem em sociedade e, consequentemente, perante as manifestaes culturais. Assim, a tomada de

cultural presente no texto.

Um exemplo disso ocorre na msica de concerto de tradio ocidental, na qual um dos

movimentos o da performance historicamente orientada6. Nesse se procura, na interpretao de

concebida. Porm, esse movimento, quando compreendido de maneira ortodoxa, desconsidera o

contexto histrico-cultural do intrprete, ao pretend-lo como mero reprodutor das ideias do

arbitrria por parte do msico.

Como se pode perceber a ausncia de um pensar tico, que busque compreender a

uma interpretao impregnada de pr-conceitos que (compreende apenas do ponto de vista do