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PASODEGATO

Joseph Danan es dramaturgo y profesor en el Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad de la Sorbona París 3. Algunas de sus obras han sido traducidas al español, como Callejón de Lis —dirigida en 2003 por Jean-Frédéric Chevallier en México—,

Roarning Mundo y Police Machine,

que él mismo llevó a la escena en México en 2004 y en 2009. Representadas frecuentemente en Francia y Portugal, sus obras infantiles han sido publicadas en la editorial Actes Sud-Papiers

(Les Aventures d'Auren, le petit serial killer, 2003; ¡ojo le récidiviste, 2007; A la poursuite de Ibiseau du sonuneil, 2010).

Joseph Danan es a su vez novelista (Allégeance, Gallimard, 1992) y poeta (A poéme, I:Instant Perpétuel, 2006). Su última publicación,

1:Atelier d'écriture théátrale (Actes Sud-Papiers,

2012), fue escrita en colaboración con Jean-Pierre Sarrazac.

Víctor Viviescas, traductor de esta obra, es coordinador académico de la Maestría Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia, donde también trabaja en las maestrías de Estudios Literarios y de Escrituras Creativas. Realizó estudios de doctorado en la Universidad de la Sorbona París 3, bajo la dirección de Jean-Pierre Sarrazac. Es investigador, director de teatro y dramaturgo, y dirige en Bogotá Teatro Vreve-Proyecto Teatral.

SERIE TEORÍA Y TÉCNICA

QUÉ ES LA DRAMATURGIA Y OTROS ENSAYOS

SERIE TEORÍA Y TÉCNICA

PASODEGATO

QUÉ ES LA DRAMATURGIA Y OTROS ENSAYOS

JOSEPH DANAN

Traducción del francés VÍCTOR VIVIESCAS

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4A CONACU LTA

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Primera edición, 2012

7

Danan, Joseph. Qué es la dramaturgia y otros ensayos / Joseph Danan traductor Víctor Viviescas. -- Primera edición. -- México : Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas : Paso de Gato, 2012. 128 páginas 21 cm. -- (Colección de artes escénicas. Serie teoría y técnica) Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados. Incluye bibliografías ISBN 978-607-8092-34-5

1. Drama - Técnica. 2. Dramática. I. Viviescas, Victor, traductor II. titulo. III. Serie.

808.2-scdd21

Biblioteca Nacional de México

Publicado con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados

ISBN 978-607-8092-34-5

C Artes Sud, 2010 Qu' est - ce que la dramaturgie? e Joseph Danan

Ce qui a changé "Ecriture dramatique et performance "Le modéle revé d'une scéne sans modele" "Le théátre á llre de l'intercbnnexion généralisée"

© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C. Eleuterio Méndez a II, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756 Correos electrónicos: direccion@pasodegato.com , editor@pasodegato.com, disenoMpasodegato.com

www.pasodegato.com Diseño de portada: Galdi González Salgado.

Fotografía de portada: Endgame, de Samuel Beckett, con Claudio Obregón bajo la din de Abraham Oceransky. O CNT / Sergio Carreón Ireta.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico sin autorización.

Impreso en México

ÍNDICE

PRIMERA PARTE

QUÉ ES LA DRAMATURGIA

11

SEGUNDA PARTE

NUEVAS DRAMATURGIAS

Lo que cambió

77

Escritura dramática y performance

89

El modelo soñado de una escena sin modelo El teatro en la era de la interconexión generalizada

99

113

PRIMERA PARTE

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?'

TEMA

ué es la dramaturgia? Plantear esta pregunta hoy es no so- ¿ lamente intentar definir una noción que sabemos hasta qué punto es huidiza para quien pretende aproximarse a ella, sino tam- bién enfrentarnos a un estado del teatro, el nuestro, al inicio del siglo xxi, cuando se deshace todo lo que creíamos saber del drama, de la acción, incluso del teatro mismo. ¿Qué sucede con la drama- turgia cuando el teatro cede a la tentación de expulsar al drama de su esfera, cuando la acción se desintegra y se desacredita hasta el punto de parecer anularse, cuando el teatro se hace danza, instala-

ción, performance?

DRAMATURGIA 1 Y 2

La noción de dramaturgia contiene en su seno un misterio, el mis- terio de su dualidad. Y es en este misterio que la funda donde qui- siera encontrar un primer punto de apoyo. La palabra "dramaturgia" tiene en efecto dos sentidos, y no solamente en francés. Si el alemán distingue Dramatiker —el au- tor dramático— y Dramaturg —el "dramaturgo", aquel que no es el autor de la obra—, no tiene sin embargo más que una palabra para dramaturgia. Sostengo que esta dualidad es fecunda o por lo menos significativa.

' Texto traducido de Joseph Danan, Qu'est- ce que la dramaturgie?, Arles, Actes Sud-Papiers, 2010. Obra publicada con el concurso del Groupe de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain de la Sorbonne Nouvelle.

A modo de preámbulo, dos preguntas, en forma de paradojas. La primera: ¿y si estos dos sentidos, en un cierto nivel, no constituyeran más que uno? El Dramaturg no es el autor de la obra, de acuerdo, pero ¿y si llegara a serlo? ¿Qué ocurriría si tuviéramos que reconocer "su" parte en la autoría, como se hace, por ejemplo, en los registros de propiedad intelectual de un espectáculo? El re- gistro de propiedad no es aquí más que una imagen que ilustra lo que quiero decir. Desde luego, el director de escena sigue estando detrás del Dramaturg, pero digamos de una vez por todas que en este ensayo no nos interesan las figuras del autor dramático ni del Dramaturg, sino la función llamada dramaturgia que ellos encar- nan, así como la carga teórica y práctica de esta noción. La segunda: la palabra dramaturgia tiene dos sentidos, y estos dos sentidos, tan pronto se proclaman, exigen ser dinamitados, di- seminados en fragmentos. En otros términos, ¿y si hubiera más de dos sentidos ocultos tras la doble significación que presenta esta palabra?

La noción de dramaturgia tiene resonancias extremamente vastas. En su sentido más amplio da cuenta de que todo elemento teatral elabora- do en la dialéctica entre un objeto que se ofrece a la vista y una mirada que pueda captarlo instala el orden del sentido, de la significación. La dramaturgia procede entonces de la idea de que lo que es mostrado/ mirado excluye lo inmotivado, lo azaroso, lo aleatorio —aunque cada trazo de escritura no haya sido conscientemente previsto—. [ ] Si la dramaturgia es de este orden en el que todo significa, se entiende que incluya el texto, lo que es evidente, pero también el espectáculo, el edificio, la relación con el público, la puesta en escena, la actuación, la iluminación, etc. Y cuando digo todo, me refiero evidentemente a todo. Ésta es la razón por la que se puede hablar de la dramaturgia de un texto, de un espectáculo determinado, pero también, por ejemplo, de la dramaturgia de la escena a la italiana o hasta de la disposición dramatúrgica de un teatro en el espacio arquitectónico de la ciudad.'

Jean-Marie Piemme, "Le Souffleur inquiet' Alternatives Théátrales, n.o 20-21 (diciembre de 1984), p. 61.

12

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

Dejemos de lado, por el momento, lo que esta definición arras- tra todavía del carácter de una época —los años ochenta— que, por cercana que sea, no es ya la nuestra. Dejemos de lado —por el momento— la exclusión de "lo inmotivado, [de] lo azaroso, [de] lo aleatorio" —de la que constatamos, sin embargo, de paso, que es una exclusión inmediatamente cuestionada: "aunque cada trazo de escritura no haya sido conscientemente previsto"—, dejemos también para más tarde la cuestión espinosa del sentido. Manten- gamos esta cuestión, provisionalmente, en esa bipolarización có- moda ya referida, sin olvidar que el sentido estará constantemente amenazado ante su posible explosión, atomización, dispersión o diáspora. Pero en cambio, intentemos formular dos definiciones pro- visionales. En su primer sentido la dramaturgia sería entonces el "arte de la composición de las obras de teatro", definición que es aceptada por consenso desde Littré hasta Pavis, 3 lo que no exclu- ye que hoy en día nos sintamos algo estrechos en ella, incluso si nos quedáramos únicamente en el ámbito de este primer sentido. Tomemos esta definición como una simple referencia inicial, un punto de partida. En lo que concierne al segundo sentido, llama- do moderno, más allá de la diversidad de las concepciones y de las prácticas, yo propondría como definición: "Movimiento de tránsito de las obras de teatro hasta llegar a la escena". Debemos preguntarnos si estas dos definiciones consiguen abarcar el vasto campo de la dramaturgia. Podemos de antemano suponer que no.

Por el momento, señalo la distancia que hay entre el sentido 1, que estaría de lado del texto, y el sentido 2, del lado del "tránsi- to". ¿Este último estaría excluido del sentido 1? Veremos que no es para nada así o, por lo menos, que las cosas son mucho más complejas. Entre estos dos sentidos, ¿hay un orden cronológico?

Patrice Pavis, Dictionnaire du théátre, París, Armand Colin, 2002.

[Trad. al español: Diccionario de teatro: dramaturgia, estética, semiología,

trad. de Fernando de Toro, Barcelona, México, Paidós, 1983.]

JOSEPH DANAN

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Observaremos que nuestra época podría tender a cuestionar este orden. En la palabra "dramaturgia" está ya presente el sentido de dra- ma, la acción. Y en la acción está realmente el principio. Me arries- garía a decir, retomando una fórmula que Jean-Luc Nancy aplica al sentido 1, pero que podría presentar la ventaja de reunir los dos, que la dramaturgia, tanto en su sentido 1 como en su sentido 2, es "organización de la acción': Nancy dice de una manera más preci- sa: "puesta en obra del drama"/"activación de la acción". 4 Precisamos —todavía— de una incursión en la etimología. Para drama, el diccionario Bailly propone: "1. Acción; 2. Acción que se desarrolla en un teatro, pieza de teatro, drama; particular- mente, tragedia': El desdoblamiento del sentido nos conduce a la cuestión de la mimesis: una acción ejecutada en la escena represen- ta una acción que se supone ha sucedido en el mundo. Para dramaturgia, el Bailly dice: "Composición o representa- ción de una pieza de teatro». He aquí nuestra sorpresa, puesto que descubrimos que la dualidad —composición o representación— existía ya en griego, inscrita en el término dramaturgia. Inscrita no como un movimiento, no como un tránsito entre uno y otro valor, sino como si los dos fueran la misma cosa. El Littré —elaborado entre 1859 y 1872— decía entonces: "Arte de la composición de obras de teatro': Más sorprendente es lo que agrega: "Vicio de componer obras de teatro. Esta palabra, como la de dramaturgo, se usa casi siempi.e en su sentido negativo». Se puede observar aquí el retroceso sufrido por la palabra a partir de la época de los griegos. Además de que no habría ni rastro de referencia alguno a la representación, el dramaturgo sería un far- sante —si llego a entender ese uso peyorativo—. Littré evoca un segundo sentido: "Búsqueda, en pintura, del efecto dramático': La

Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, "Dialogue sur le dialogue", Études Théatrales, n.° 31 (2004), p. 80.

5 Anatole Bailly, Abrégé du Dictionnaire grec -frarlais, París, Hachette,

1901.

14

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

misma connotación peyorativa se reconoce en el ejemplo que se ofrece: "Dos pinturas firmes y sobrias, sin dramaturgia; la verda- dera miseria no hace ni grandes gestos, ni mucho ruido" (Grüber, Salons de 1861 á 1868). La dramaturgia estaría del lado del artifi- cio, de la fabricación, del "exceso de drama': Este sentido, aunque restringido a lo que Littré llama "el efecto", es una anticipación de la migración de la palabra hacia otras artes, en primer lugar —para nosotros— la novela y el cine. En el diccionario Robert (1978), "dramaturgia" aparece en la entrada "dramaturgo" como una palabra derivada. Nos encontra- mos casi con la misma definición: "arte de la composición dra- mática"; a lo que Robert agrega con buena intención: "tratado de la composición dramática", dando como ejemplo la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing, lo que constituye una elección particu- larmente desafortunada, como tendremos ocasión de verificar, ya que es precisamente eso lo que la Dramaturgia de Hamburgo se niega a ser. No obstante, observamos que la connotación peyorati- va ha desaparecido, lo que ya es una ganancia. La exclusión de cualquier referencia explícita a la escena en el primer sentido de la palabra puede ser esclarecida por los análisis de Christian Biet, quien nos recuerda que el texto teatral del pa- sado estaba también constituido por un "performance", 6 y que esta dimensión se ha ocultado en beneficio de la primacía del texto, cuando a paitir de Corneille, el autor, frente a los actores, establece su poder en el teatro, hasta llegar al triunfo del "teatro-libro': Este triunfo es el triunfo del texto en su inmutabilidad,' de donde deri- varon todos los falsos debates que viciaron la crítica en torno a la fidelidad al texto. Quizás se pueda entender ahora por qué la palabra "drama- turgia" ha estado cargada de negatividad. Como si recordara de- masiado a lo que se había rechazado del texto literario, es decir,

6 Cfr. el incipit de la obra en coautoría con Christophe Triau, Qu'est - ce que le that-re?, París, Gallimard, 2006.

Ibid., p. 55.

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la escena, se admite "obra de teatro", incluso "poema dramático", como género literario, pero no "dramaturgia", que remitiría a la práctica de la escena y a eso que Christian Biet designa como «performance". Respecto a la dimensión histórica de esta cuestión, aludiremos también a Florence Dupont, quien nos recuerda que los trágicos griegos no escribían un texto para que fuese puesto en escena de múltiples maneras, como nos lo haría creer nues- tra perspectiva moderna, sino que en un ritual que era siempre el mismo, el texto era el elemento variable. 8 De allí proviene sin duda la confusión inducida por Bailly entre composición y repre- sentación, ya que para los griegos escribir para el teatro no podía ser nada distinto a inscribirse de entrada en una representación. Florence Dupont habla de manera casi sinónima de ritual y de performance9 —lo que debería ser más que matizado en rela- ción con el performance contemporáneo, que se abre a lo impre- visible—, antes de evocar la concepción moderna, según la cual "la puesta en escena depende de la impermanencia y el texto de la permanencia",'° operando así la inversión que fundará a partir de entonces nuestra relación con el teatro:

el acontecimiento teatral se sitúa [desde entonces] en la interpre- tación que el director de escena hace del texto, quien le impone una

...

[

]

estética y una significación nuevas. Esta interpretación se construye a partir de una lectura previa, de la que el director de escena extrae una significación global, una dramaturgia, que a su vez va a permitirle

inventar un espacio, un estilo de actuación, un vestuario, etc. [

...

]

Esta

permanencia del texto, aliada a la impermanencia de las puestas en

escena, dicta al director de escena una hermenéutica del texto que dotará al performance de su parte de impermanencia, gracias a un nuevo sentido descubierto en la pieza."

Cfr. Florence Dupont, L'Insignifiance tragique, París, Le Promeneur, 2001, pp. 19-25.

8

9

Ibid., pp. 24-25.

1° Ibid.,

p. 22.

" Idem.

16

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

Sin adelantarnos a la cuestión de la globalización del senti- do, bajo cuyo signo Florence Dupont sitúa a la dramaturgia, como sitúa su proceso, bajo un orden establecido que habría que cues- tionar —ir de las lecturas previas a la puesta en escena—, adver- tiremos que lo que la autora describe es la necesidad moderna de la dramaturgia en el segundo sentido, lo que ella articula en una hermenéutica.

LA DRAMATURGIA DE HAMBURGO

Se reconoce generalmente a Lessing como el fundador de la drama- turgia. Sin embargo, su Dramaturgia de Hamburgo, lejos de ser una suma teórica, es una secuencia de artículos escritos entre abril de 1767 y abril de 1768 para el Teatro de Hamburgo, que acababa de reabrirle con la intención de "fundar una escena que pudiera servir de modelo para toda Alemania". 12 "Era preciso que un dra- maturgo participara en la configuración del repertorio", y ése fue Lessing, a quien se confió la tarea de "no volver a dejar que los ac- tores trabajaran a su propio riesgo y peligro'T Frente al siglo xvii francés, no se erigió la figura del autor dramático como barrera contra la temible incompetencia —y contra el poder— de los acto- res, sino la de un tercer hombre, el Dramaturg, intercesor entre el autor y el actor. No es casualidad que la dramaturgia, en el sentido moderno, como la dialéctica, provenga de Alemania. ¿Qué hace Lessing en su Dramaturgia? Desde nuestra pers- pectiva actual reconocemos de entrada una serie de críticas escri- tas a medida que van presentándose los espectáculos y publicadas en una hoja editada por el mismo teatro. Así es como Lessing mis- mo presenta su proyecto, aunque en seguida vaya a separarse de

12 León Crouslé en Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg, trad. de E. de Suckau, París, E. Perrin, 1885, nota p. 1.

" Ibid., p. 1.

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él:14 "Esta Dramaturgia debe efectuar un registro crítico de todas las piezas teatrales que se representen, y habrá de acompañar cada paso que aquí dé el arte, tanto del poeta como del actor". 15 En el último artículo, Lessing vuelve sobre el tema de la elec- ción de la palabra "dramaturgia". Inicialmente había pensado como título para su libro en Didascalias de Hamburgo, en refe- rencia a las "didascalias" de los griegos, que eran breves reseñas sobre las piezas. Pero esta palabra lo vinculaba a una forma ya conocida, 16 mientras que bajo el título Dramaturgia, dice el autor:

"Lo que yo deseara o no deseara introduccir E de mí"' 7

...

]

dependía sólo

Para Lessing era necesario que Alemania se constituyera en nación antes de pretender fundar un "teatro nacional". 18 Se pue- de así observar cómo en el origen dé la dramaturgia hay también una dimensión política. Es sobre todo contra la influencia francesa que Alemania debe luchar, como no se cansa de recordar Alfred Méziéres, hasta el punto de hacer de esta cuestión casi el eje central de su introducción a la edición de 1885, en una época en la que las relaciones franco-alemanas tenían todavía por delante décadas sombrías.

A lo que se opone la dramaturgia, concebida de esta nueva manera por Lessing, es a la normatividad del modelo francés. Te- mible y tenaz normatividad a la que todos nos hemos tenido que

" Cfr. Jean-Louis Besson y Héléne Juntz, Prefacio a la

Dramaturgie de

Hambourg, obra publicada también en Circé: Gotthold Ephraim Lessing,

La Dramaturgie de Hambourg, ed. y Prefacio de Bernard Dort, trad. de R.

Crouslé, Belfort, Circé, 1993. Véase Théátre/Public,

n.° 192 (2009). [Trad. al

español: Dramaturgia de Hamburgo, trad. Feliu Fermosa, México, Cien del

Mundo, 1997.1 Para todas las citas correspondientes a la obra de Lessing

aquí referida se remitirá a la edición en español.

's "Presentación" (22 de abril de 1767), ibid., p. 83.
16

Cfr. cr j Jean-Lou

is Besson y Héléne Kuntz, Prefacio cit.

  • 17 Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768),

op. cit., p. 561.

  • 18 Idem.

18

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

enfrentar. En esta batalla, Lessing encuentra un aliado en el campo enemigo: Diderot, su precursor, tal y como Méziéres no deja de señalar en la introducción. Es contra esta dramaturgia normativa, elevada en nombre de Aristóteles al rango de dogma, que Lessing se subleva, volviendo sin embargo a Aristóteles para retraducirlo. Habrá que señalar que se trata aquí del primer sentido de la pala- bra "dramaturgia". Sin embargo, el movimiento interno —a la vez íntimo y peda- gógico— de su pensamiento le conduce más lejos:

Quiero recordar a mis lectores que estos papeles míos no quieren

contener, ni muchísimo menos, un sistema dramático. Así pues, no

estoy obligado a resolver todos los problemas que planteo. Mis ideas

pueden ser tan inconexas como se quiera, y puede parecer incluso

que se contradicen: basta con que estas ideas den a mis lectores unos

materiales de reflexión. No pretendo otra cosa que esparcir fermenta

congnitionis.'9

Es aquí donde mejor se puede leer la revolución operada por Lessing: su dramaturgia no es un sistema —cerrado— de reglas que pretenda decir cómo se deben escribir las obras, sino una práctica —abierta— que se propone someter a discusión lo esta- blecido y producir pensamiento. La actividad crítica es el princi- pio de esta práctica. Naturalmente, al leer las reseñas de las obras presentadas en el teatro de Hamburgo, el lector de hoy percibi- rá que la mayor parte de las veces éstas se fundan en un análisis de la obra como texto escrito. Esto es debido a que el concepto de puesta en escena no existe todavía, y a que hay un efecto de trans- parencia que hace que lo que se ve en la escena coincida con la pieza escrita. Ahora bien, de vez en cuando en estos análisis se vislumbra una crítica moderna de la representación que si toda- vía no toma como objeto de crítica el conjunto de elecciones que constituyen la puesta en escena, con mayor frecuencia examina las decisiones de los actores y de la interpretación, lo que cons-

19 Entrada XCV (29 de marzo de 1768), ibid., p. 533.

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tituye, como se sabe, el margen en el que podemos entrever esta puesta en escena que para la época no ha nacido todavía como práctica. Es esto lo que ocurre con la "pantomima" —en una refe- rencia implícita a Diderot—, a la que alude el ejemplo siguiente.

Se trata aquí de Julie de Franz von Heufeld, a partir de La Nouvelle Héloise de Rousseau:

La dureza con que Julie es tratada por su padre cuando ella tiene que aceptar como esposo a un hombre que no es el que ha escogido su corazón es apenas aludida por Rousseau. // El señor Heufeld ha tenido el valor de mostrárnosla en una escena entera. Me gusta que un joven poeta tenga cierta osadía. En esta escena hace que el padre derribe a la hija de un empujón. // Me preocupaba la forma de ejecutar en escena dicha acción. Y no tenía motivo alguno para ello, porque nuestros actores la habían concertado a la perfección; por parte del padre y de la hija, se observaba tal decoro, y dicho decoro iba tan poco en detri- mento de la verdad, que hube de confesarme: una cosa así ha de ser confiada a estos actores o a ninguno. El señor Heufeld exige que haya sangre en la carta de Julie, cuando ésta es levantada del suelo por su madre. Puede darse por satisfecho de que se haya omitido tal detalle. La pantomima (Pantomime)jamás debe llevarse a extremos repulsivos. // Basta con que, en un caso semejante, la fantasía sobreexcitada crea ver sangre; pero los ojos no deben verla realmente."

Lessing distingue aquí claramente los diferentes niveles —que he separado con doble barra— que constituyen la novela original, la adaptación y la representación, a partir de una misma acción que atraviesa los tres niveles y que él vincula de entrada a un sen- tido —la "dureza" de un padre—. La pregunta que se plantea es la siguiente: ¿cómo teatralizar esta acción y este sentido? Es cierto que Lessing no evita la normatividad cuando se refiere al "decoro", pero este decoro está sometido a un valor más alto, "la verdad" —entiendo aquí aquello que en la representación de una acción produce sentido y constituye con ella la dramaturgia de la escena, que atraviesa también los tres niveles—. Las reglas no valen por

20 Entrada IX (29 de mayo de 1767), ibid., p. 131.

20

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

ellas mismas o por el respeto que se les debe —como tampoco se debe un respeto ciego a la prescripción del autor, M. Heufeld

pide que

—, sino por su dimensión estética y dramatúrgica, y,

... finalmente, por su eficacia. Esta última dimensión aparece con todo su brillo en el cuarto y último segmento de la cita, en el que Lessing completa el dispositivo autor/actor/pantomima mediante la introducción del espectador y la consideración de la recepción. Es de allí de donde proviene la modernidad de Lessing, de este movimiento pendular, de esta red que teje de manera continua en- tre texto y representación. En la Dramaturgia de Hamburgo podríamos multiplicar los ejemplos en los que aflora un cuestionamiento dramatúrgico en el sentido moderno, es decir, como movimiento de tránsito del texto a la escena, ya esté éste presente desde la escritura misma o asumido por la representación. Del primer caso encontraremos un ejemplo cuando Lessing analiza las diferencias entre las apa- riciones del espectro en Hamlet de Shakespeare y en Sémiramis de Voltaire,2' donde le reprocha a este último autor el no haber previsto lo que hoy en día llamaríamos el "devenir escénico" 22 de su obra. Del segundo cuando a propósito del rol de Elisabeth en Le Comte d'Essex de Thomas Corneille23 desarrolla una verdadera "semiología de la actriz ; 24 al mostrar cómo la elección de la actriz determinará la interpretación del personaje según se destaque una u otra de sus facetas. Lessing, ya lo hemos dicho, no escapa siempre a la tentación normativa. Aunque es cierto que nunca será tan normativo como sus predecesores franceses —más aristotélicos, que Aristóteles, como ya se sabe—, en el último artículo acabará por proclamar la

  • 21 Entrada XI (5 de junio de 1767), ibid., pp. 140-143.

  • 22 Cfr. Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé / Poche, 2005, p. 63.

  • 23 Gotthold Ephraim Lessing, entrada XXV (24 de julio de 1767), op. cit. pp. 207-211.

  • 24 Alusión al título que Patrice Pavis le puso al n.o 97-98-99 de la revista Degrés (1999): Dramaturgia de la actriz.

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infalibilidad de Aristóteles," la que pone al mismo nivel que la de Euclides. Pero lo que Lessing señala aquí tal vez sea la exigencia de una teoría, que Aristóteles habría "deducido de las innumera- bles obras maestras de la escena griega", más que de un sistema de reglas y de técnicas que él juzga artificiales." Sin embargo, Lessing retrocederá antes de llegar al último movimiento de su crítica:

Las piezas inglesas carecían de un modo demasiado ostensible de

ciertas reglas con las que nos habían familiarizado los franceses. ¿Y

cuál fue la conclusión? Pues que el objetivo de la tragedia era perfec-

tamente alcanzable sin ninguna de dichas reglas, y que las mismas

podían ser incluso culpables de no haberlo alcanzado.

¡Y esto tenía aún un pase! Pero estas reglas se empezaron a

confundir con todas las reglas, y se juzgó una pedantería el hecho

de prescribir al genio lo que debía y lo que no debía hacer. En una

palabra, nos hallábamos en el punto de dejar perder caprichosamente

todas las experiencias del pasado y de pedir a los poetas que cada uno

inventase por sí mismo un arte propio."

No había llegado todavía el tiempo de una teoría de la drama- turgia, cuyo terreno prepararía el romanticismo, como definiría la práctica contemporánea del teatro —al mismo tiempo que la dificultad de nuestro tema.

Hay que tomar la Dramaturgia de Lessing como lo que es, un momento decisivo en la historia del teatro, sin perder de vista que precede al nacimiento de la puesta en escena y que son la puesta en escena, su desarrollo fenomenal a lo largo del siglo xx, y la confla- gración provocada entonces entre el texto y sus puestas en escena,

entre el texto y la escena, lo que obligará a repensar la noción de dramaturgia.

" Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768),

op. cit., pp. 558-570.

26 Cfr. Bernard Dort, "Le `mulee de Lessing", en

L'Écrivain périodique,

París, Paul Otchakovsky-Laurens, 2001, pp. 344-345.

" Gotthold Ephraim Lessing, entradas CI a CIV (19 de abril de 1768),

op. cit., pp. 564-565.

22

LA MENTALIDAD DRAMATÚRGICA

¿En quién confiar? Bernard Dort, interrogado durante un coloquio en 1985, declara: "Yo daría una definición extremamente vaga de la dramaturgia: es todo lo que pasa en el texto y todo lo que pasa del texto a la escena"." Se entiende así cómo Dort llegará al concepto de "mentalidad dramatúrgica", noción también "extremadamente vaga", quizás, pero extremadamente operativa. El texto que lleva ese título con- tinúa siendo una referencia ineludible en materia de dramaturgia. Dort parte allí de la constatación de que "el centro de gravedad de la actividad teatral se ha desplazado de la composición del texto a su representación"." Desplazamiento del que la Dramaturgia de Hamburgo era ya síntoma. "Hacer un trabajo dramatúrgico sobre un texto —indica Dort—, es prever, a partir de él, la o las representaciones posibles —en las condiciones presentes de la escena— de ese texto"." Ahora bien, continúa Dort, ese trabajo no es asunto de especialistas, con- cierne a todos los que participan en la creación de un espectáculo teatral. De ahí el interés de Dort por infundir en sus alumnos del conservatorio esta "mentalidad dramatúrgica". Todos los que participan en la creación del espectáculo teatral y entre ellos, en primer lugar, el director de escena. Dramaturgia y puesta en escena pueden entonces ser consideradas como las "dos caras de una misma actividad". 31 Matthias Langhoff no dice nada diferente: "En mi trabajo, no hago ninguna diferencia entre dra- maturgia, puesta en escena y escenografía"." ¿La dramaturgia no

" Bernard Dort, "Affaires de dramaturgie", en 7héátre universitaire et

institutions, Caen, Fédération Nationale du Théátre Universitaire Antigone,

1985, p. 62.

  • 29 Bernard Dort, "L'état d'esprit dramaturgique",

(enero-febrero de 1986), p. 8.

3° Idem.

7héátre/Public, n.° 67

  • 31 lbid., p. 9.

  • 32 Entrevista con Joseph Danan y Jean-Yves Lazennec,

n.° 1 (junio de 1996), p. 15.

Registres,

será el otro nombre de esta parte "inmaterial", para retomar, am- pliándola, la bella fórmula de Antoine," que se podría asignar a toda puesta en escena —digna de ese nombre—, es decir, el

pensamiento, en suma, que la atraviesa, la

trabaja y se constituye

a través de ella, en el crisol de su materialidad? Pero si se trata de poner en un primer plano la representación, dice Dort, e incluso, en un intento de subvertir el textocentrismo occidental, de invertir el proceso que va de la lectura de un texto a su representación, es preciso preguntarse en qué deviene enton- ces la dramaturgia en el sentido 1, el sistema dramatúrgico propio de la obra —e incluso la o las representaciones posibles previstas por el autor e inscritas por él en su texto, de manera consciente o no tan consciente, o hasta inconscientemente. La dramaturgia en el sentido 2 no anula el sentido 1. ¿Cuáles son entonces los víncu- los entre los dos sentidos de dramaturgia? Para formularlo de otra manera: ¿hay en una obra de teatro "invariantes" con las que el trabajo de la dramaturgia en el sentido 2 debería hacer la composición y que la puesta en escena no podría pasar por alto si no es a riesgo de montar una cosa diferente de la obra de la que se trata? Cuestión todavía peor vista en la era de lo "postdramático"34 que en la era del "director de escena rey" —etapa que apenas estamos abandonando, si por director de escena enten- demos aquel que da una forma escénica a una obra preexistente—. Cuestión que sin embargo dejo abierta —aunque tal vez no lo pa- rezca—, ya que al plantear esta pregunta no estoy ni mucho menos respondiéndola.

33 "La primera vez que tuve que poner una obra en escena percibí cla- ramente que el trabajo se dividía en dos partes bien distintas: una, comple- tamente material, es decir, la constitución de la escenografía como medio para la acción, la composición y el agrupamiento de los personajes; la otra, inmaterial, es decir, la interpretación y el movimiento del diálogo". André

Antoine, "Causerie sur la mise en scéne" [1903], en

Antoine, l'invention de

la mise en scéne, Arles, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 113. 34 Cfr. Hans-Thies Lehmann, Le Théatre postdramatique, París, CArche,
2002.

2 4

¿Qué ES LA DRAMATURGIA?

Bernard Dort propone: "No partir del texto y llegar a la reali- zación escénica, sino invertir estos términos. Plantear de entrada el hecho escénico y, a partir de ahí, remontarse al texto"." Si se mira bien, hay aquí una intención artificiosa, ya que lo que se plan- tea es un hecho escénico que todavía no existe, que no existe —a menos que lo consideremos como un absoluto— más que de ma- nera relativa en un texto dado. Habría entonces que hablar de un doble origen, de una doble generación, de dos movimientos: uno parte del texto, el otro de la escena, yendo uno al encuentro del otro hasta reunirse en la representación. Si en la representación teatral hay producción de pensamien- to, ¿dónde se produce éste?, ¿se produce en el "crisol" que es la puesta en escena, o antes, en la lectura de la obra —lo que se con- sidera habitualmente como "el trabajo dramatúrgico"—?, ¿o surge posteriormente, en la mente del espectador? Dort también plantea esta cuestión por medio de una concepción amplia de la repre- sentación, que "engloba la composición del texto, la realización del espectáculo y su recepción". Y añade: "La representación es, de principio a fin, dramatúrgica". 36

MODELOS DE REPRESENTACIÓN E INVARIANTES

Hay una noción-clave en el texto de Dort que venimos citando, la de "modelo de representación". En una pieza clásica —en sen- tido amplio—, el modelo de representación dirigía la obra desde el momento de la escritura, "anticipa[ndo] en el texto mismo, la presencia de la escena?' Sófocles, Shakespeare, Corneille, sabían, por su posición de escritores de teatro, cómo iba a ser representada la pieza que escribían —en qué lugar escénico, según qué relación con el público y según qué códigos de actuación—, puesto que la

" Bernard Dort, "Létat d'esprit dramaturgique", art. cit., p. 9.

36 Idem. Ibid., p. 8.

JOSEPH DANAN

25

puesta en escena en el sentido moderno, es decir, como práctica autónoma, no existía. Antes de la invención de la puesta en escena no había ninguna posibilidad de elección o solamente un campo muy restringido.

Lo que cambia con el nacimiento de la puesta en escena es

que "hemos rechazado todos los modelos [

1. Un texto no re-

... clama ya un tipo u otro de representación, ni una representación

un tipo u otro de texto. La relación entre texto y representación

subsiste [

...

1,

pero es ahora singular. Hay que construirla y recons-

Objeto

truirla cada vez. Éste es el objeto de nuestra dramaturgia': 39

esencial, porque "sin ella, el hilo se rompe: ya no hay sino textos y

espectáculos, separados unos de otros o —para bien o para mal— unidos por una práctica ciega, fuera de control". 39 Ahora bien, los modelos de representación no podrían cons- tituir la totalidad del sistema dramatúrgico de la obra. Las "inva- riantes", si existen, ¿estarían del lado de una estructura interna de la obra, mientras que los modelos de representación significarían su afuera, aquel que la obra lleva consigo como una imagen de la escena en la que será representada? En tal caso la respuesta sería simple: cuando trabajo hoy en una pieza clásica —en sen- tido amplio— con miras a su representación, puedo olvidarme del modelo de representación que la habita porque no tengo nada que hacer con este modelo, a no ser que me anime un interés ar- queológico —que no tiene relación directa con la práctica viva del teatro—, el de volver a encontrar el anfiteatro y los coturnos en los textos de Sófocles, o la dicción y la gestualidad barrocas —que Éugen Green me perdone— en los de Corneille. En cambio, por más dramaturgo en el sentido 2 que sea, debo tener en cuenta la dimensión interna de la dramaturgia, en el sentido 1, que está trabajando en la obra, porque en caso contrario no estaría mon- tando la pieza original, sino que hago de ella un material para una escena postdramática, en cuyo caso, encuentro más pertinente

  • 38 Idem.

  • 39 Idem.

26

¿Qué ES LA DRAMATURGIA?

—salvo gestos geniales que siempre son posibles—, que nos sir- vamos de un verdadero material, es decir, de un texto menos ca- racterizado, menos marcado dramatúrgicamente: una novela, un ensayo filosófico, un tratado de agronomía, fragmentos dispersos de textos, cartas postales, etcétera .° La distinción que acabo de hacer entre estructura interna y modelos de representación coincide en parte con la que establece Jacques Scherer entre estructura interna y estructura externa en su Dramaturgie classique en France (1954).41 Según Scherer, de la estructura interna depende el orden de la "concepción": la de los personajes, la estructuración de la acción, la unidad de tiempo. Dependería, en cambio, de la estructura externa lo que pertenece al orden de la "ejecución", puesto que, como indica el autor, "la forma de la obra está determinada en primer lugar por su puesta en escena" —lo que podemos reconocer como una anticipación del modelo de representación propuesto por Dort— y especial- mente por las "ideas que se puedan tener sobre la unidad de lugar". Scherer incluye en esta estructura externa la división en actos y escenas de la obra, así como ciertas "formas verbales", que son to- madas en cuenta por su "interés dramático": el relato, el monólogo, las estancias, etcétera. Aunque Scherer no se plantee la cuestión de su —relativa o no— intangibilidad, de todos modos estas dos categorías inscribi- rán definitivamente sus marcas en la obra. Lo que ocurre es qué, si bien la metodología de Scherer es dramatúrgica, en la medida en que considera las obras del siglo xvii como producto de las

" Sé bien que los contraejemplos no escasean en la escena teatral de estos últimos cuarenta años. Lo único que deseo es que no nos confunda- mos sobre lo que hacemos en esos casos; que si se elimina la dramaturgia interna de un texto, no lo sea por indiferencia —o accidente—. La trans- formación de una obra de teatro en material implica una destrucción total o parcial de la dramaturgia 1, que sólo vale la pena acometer si la ganancia —en el nivel de la dramaturgia 2— se revela superior a lo que se pierde.

4 ' Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, París, Nizet,

1986, pp. 12-13.

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condiciones escénicas del tiempo en que fueron creadas se trata de un estudio de « dramaturgia histórica" y, por lo tanto, Scherer no considera la posibilidad de montar estas obras en su propio tiem- po —mediados del siglo xx—, es decir, en nuestro tiempo. Aunque nuestro modo de proceder no sea histórico, nos con- viene —o al menos no es perjudicial—, conocer la historia para poder comprender mejor la genealogía de las formas. Ésta es la razón por la que nuestro modo de enfocar el problema plantea la cuestión de la intangibilidad no en términos de "respeto" hacia la obra —lo que debería darse por hecho— o de "fidelidad" —noción vaga que atañe más a la moral conyugal que al trabajo artístico—,

sino en términos de estructuras y de formas: lo que hemos llama- do las invariantes.

Invariantes que yo buscaría en el interior de una totalidad que incluiría lo que Scherer distingue como estructura interna y es-

tructura externa. Y puesto que de lo que se trata es del orden de la estructura, ésta sólo será interna en la medida en que, por ejemplo,

los parámetros que determinan el lugar, incluso si éstos proceden de la escena teatral, proyecten su propia estructura sobre la escri- tura, inscribiendo su unidad o su ausencia de unidad en ella, de manera que la escritura las "interiorice". Lo que llamaba estructu- ra interna estará entonces constituido por el conjunto [estructura interna + estructura externa] tal como lo encontramos en Jacques Scherer, y los modelos de representación de Dort serán los únicos que constituirán su verdadera exterioridad —cuya sombra refleja- da podrá ser percibida en la estructura. El trabajo dramatúrgico en el sentido 2 sólo puede construirse a partir del reconocimiento o del desciframiento de esta estructu- ra, la cual depende de la dramaturgia en sentido 1 y constituye sus cimientos; sin éstos el edificio se construye sobre arena —razón por la cual a veces vemos en el teatro hermosos castillos que corren el riesgo de venirse abajo—. ¿Será preciso decir que no hay aquí ninguna referencia a la "intención del autor", problema que por su

28

/QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

caducidad no es ya preciso volver a demostrar» sino la necesidad de pensar la ubicación y localización de lo que constituye el arma- zón de la obra, lo que le permite mantenerse en pie, en tanto que pieza de teatro? Estas invariantes serán entonces los elementos del drama que siempre deberíamos encontrar bajo la diversidad, que puede ser extrema, de todas las puestas en escena de una misma obra. Cuidémonos de toda tentación normativa. Por lo demás, no creo posible categorizar las invariantes de manera definitiva y de una vez por todas, ya que no son necesariamente las mismas para todas las obras. Le corresponde a la dramaturgia en el sentido 2 dar prueba de su discernimiento mediante su identificación, antes de transformarlas o de entrar a jugar con ellas.

LAS INVARIANTES, EL EJEMPLO DE L1LLUSION COMIQUE

Forma parte de las invariantes en L'Illusion comique, además del verso alejandrino, que es una invariante mayor del teatro clásico, la definición de los personajes —digamos, su posición actancial en el tablero de la obra: Pridamant es un padre que busca a su hijo, el mago Alcandre es su ayudante, etc.—; la estructura de la acción y su doble intercalación; la temporalidad, que es ficticia y que remite a la vez a la duración real de la representación; la división en actos, en la medida en que esta división es la forma misma de la inter- calación; la división en escenas, en la medida en que esta división es la expresión de las presencias y las ausencias, y la unidad de espacio, ya que in fine todo habrá ocurrido en la gruta del mago. Aquí, tenemos que admitirlo, comienzan las dificultades. ¿Podemos saltar de la categoría del alejandrino a la del texto? El texto, por paradójico que pueda parecer, sólo es una invariante

42 Sobre este tema hay páginas definitivas de Ricoeur: Cfr. Du texte

á l'action. Essais d'herméneutique II, París, Seuil, 1986, en especial las pp. 124-125. [Trad. al español: Del texto a la acción. Ensayos de hermenéu-

tica II, trad. de Pablo Corona, México, FCE, 2002.]

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29

relativa. Dado que en el caso de Corneille, por ejemplo, el texto presenta variantes a veces importantes, saber cuál es el "verdadero" texto prácticamente no tiene sentido, ya que podríamos inclinar-

nos con el mismo número de argumentos por la versión original, la de 1639, o por las ediciones ulteriores, en especial la de 1660,

en la que Corneille incluso cambiará el título

L'Illusion, que

Strehler mantuvo para su montaje de 1984—. Montar L'Illusion comique hoy significa, en primer lugar, establecer el texto, lo que constituye la primera tarea dramatúrgica, en el caso de que hubie- ra una cronología estricta —sin embargo, la realidad es más com- pleja—. El primer gesto del dramaturgo en el sentido 2 repetiría el del dramaturgo en sentido 1, pero a su vez apartándose de él. Obra de palimpsesto que tiene valor de emblema para todo el proceso de la dramaturgia y de la puesta en escena. Dos veces he realizado este trabajo para las dos puestas en escena de Alain Bézu (1978 y 20069, y una "edición dramatúrgica" de la pieza guarda las huellas del mismo." Sería posible identificar lo que no cambia de una edición esta- blecida por Corneille a otra, lo que nunca cambia, lo que no puede cambiar; y por otra parte —dado que nosotros realizamos también ciertos cortes—, lo que se puede cortar, sea porque el texto nos parece de repente demasiado retórico, o porque ya no nos dice nada —a nosotros, espectadores de fines del siglo xx o de comien- zos del siglo xxi—, sea porque la puesta en escena moderna va a decir algo que el texto ya no tendrá la responsabilidad de expresar. Por otra parte, lo que nos impresionó —a nosotros, al director de escena, y a mí, el dramaturgo— al llevar a cabo este trabajo, fue hasta qué punto, incluso sabiendo que volvíamos a poner todo en juego, que habíamos recomenzado todo el proceso eliminando

" La primera montada en la Grange d'Aulnay de Grand Quevilly, y re- tomada en 1979 en el Théátre de la Cité internationale de París, y la segunda montada en el Théátre des 2-Rives, CDR de Haute-Normandie, en Ruan.

cualquier concepción previa, volvían a aparecer en 2006 las mis- mas decisiones tomadas veintiocho años antes. No todo depende aquí de las invariantes, otros tomarían o habrán tomado otras de- cisiones, pero no sobre ciertos puntos nucleares que permanecen. Una observación final sobre los personajes. La invariante actan- cial depende de la estructura profunda, como indicaba la gramática generativa. El resto está sometido a las grandes diferencias de in- terpretación y de la puesta en escena. Si yo digo que Alcandre es el adyuvante principal de Pridamant en la búsqueda de su hijo, todo queda por hacer: porque ¿quién es, para nosotros hoy, este mago? ¿Y qué relación mantiene exactamente con el teatro? ¿Es director de escena, autor, "dramaturgo" oculto —tal y como lo interpreta Francois Regnault en la puesta en escena de 2004 de Brigitte Jaques- Wajemanen—? ¿Y de qué magia, que todavía pudiera significar algo para nosotros, se sirve? Como siempre, una vez planteado el nú- cleo de la invariante, queda por establecer el sentido que le aporta nuestro presente, considerar cuál es el tiempo y el lugar desde el que hacemos teatro; primer aliento de la dramaturgia en sentido 2.

PIEZAS DE TEATRO Y TEXTOS-MATERIALES, LA REPRESENTACIÓN EMANCIPADA

Numerosos textos contemporáneos, al tiempo que rechazan el modelo de representación, hacen también estallar toda estructura interna que pudiera remitir a la "pieza de teatro". Estos textos, que se sitúan en la línea de las obras de Heiner Müller —por ejemplo Paisaje bajo vigilancia ,4S a pesar de que se han escrito para el teatro, no pertenecen ya a la categoría de lo dramático. Son textos- materiales que imponen una relación diferente entre el texto y la puesta en escena y, en la medida en que en ellos se anula la dra-

44 Pierre Corneille, L'Illusion comique. Dramaturgies de l'Illusion, dir.

45 Heiner Müller, Paysage sous surveillance, trad. de Jean Jourdheuil

de Joseph Danan, Mont-Saint-Aignan, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2006.

30

y Jean-Francois Peyret, en Germania Mort á Berlin et autres textes, París,

 

Minuit, 1985.

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

JOSEPH DANAN

31

maturgia 1, obligan a plantear de otra manera la cuestión de la dramaturgia 2.

Bernard Dort, siempre atento a recrear el vínculo entre texto y puesta en escena, en sus últimos textos presenta este vínculo de tal modo que es posible preguntarse si no lo está poniendo en cuestión, incluso a riesgo de poner en peligro la noción mis- ma de dramaturgia. Esto se hace visible ya desde 1984, cuando en un artículo titulado "Le texte et la scéne: pour une nouvelle alliance"," anuncia una autonomización del texto y de la repre- sentación, a la que denominará poco tiempo después "represen- tación emancipada": 47

La revolución copernicana de comienzos de siglo se trocó en revolu- ción einsteiniana. La inversión de

la primacía entre el texto y la escena se transformó en una relativización generalizada de los factores de la

representación teatral, los unos en relación con los otros.°

El "juego"49 que se

establece a partir de entonces entre los dife-

rentes elementos de la representación, ¿puede por tanto ser total?

Considero que este "juego" adquiere todo su sentido, al mismo tiempo que su razón de ser, cuando el texto está en corresponden- cia con el material. Pero esto es más difícil cuando se trata de una obra de teatro, provista de una dramaturgia en el sentido 1. Por lo demás, Bernard Dort marca la oposición entre la "pieza, con lo que esto comporta de rigidez en su estructura dramática" y el "texto

para teatro".9

«

) De no ser así, ¿qué protección tendríamos contra

una práctica ciega, fuera de control"?." Dort se cuida siempre,

46

Bernard nueva ed. 2009.

47

48

Bernard

49

Ibid., p. 274.

50

Ibid., p. 269.

Bernard Dort, "Le texte et la scéne: pour une nouvelle alliance", en

París, Paul Otchakovsky-Laurens, 1995.

Le Spectateur en dialogue,

Dort, La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988;

Dort, Le Spectateur en dialogue, op. cit., p. 270.

5 ' Cfr supra, p. 26.

32

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

cuando avanza en sus posiciones más radicales, de modularlas. Así, hablará entonces de "autonomía relativa"" incluso si la misma es exaltada hasta el nivel de un "combate"" entre los diferentes ele- mentos de la representación. Estas precauciones impiden llevar hasta sus últimas con- secuencias la emancipación de la representación. Desde el mo- mento en que se toma la decisión, no de confrontar unos mate- riales con otros, sino de montar una pieza determinada, con su estructura propia, y no con cualquier otra, la primacía del texto prevalece, irreductiblemente, al dirigir la creación y la puesta en escena. Poco importa si se trata aquí de una supervivencia o de una reviviscencia de un textocentrismo que uno esperaría ya moderado y, por así decir, inteligente. Quizás necesitamos otro término para designar este proceso y, quizás, ese término es simplemente dramaturgia, siempre que la autonomización de la representación no se realice en este caso —en el de la "pieza de teatro"— más que de manera relativa en lo que tiene que ver con el texto, en el doble movimiento al que hicimos referencia antes.

TEXTOCENTRISMO

Esto que acabamos de decir: Quizás necesitamos otro término para

designar este proceso y, quizás, ese término es simplemente drama-

turgia, es una frase extraña, sobre todo si la ponemos en relación con todo lo que la precede. ¿Textocentrismo y dramaturgia serían entonces lo mismo? El salto hacia atrás que nos obligaría a hacer una afirmación como ésta impone una elucidación. Lo que desde ahora podemos considerar ya aceptado es el he- cho de que el texto no es sino un elemento más de la "polifonía" 54

  • 52 Ibid., p. 269.

  • 53 Ibid., p. 274.

" Ibid., p. 270.

JOSEPH DANAN

del espectáculo. No se trata entonces de rescatar una vieja noción.

33

Igualmente asumido es que existe una dramaturgia de la luz, del sonido, de la actuación, del video, etc., así, los grandes escenógra- fos, como los grandes vestuaristas tienen un pensamiento drama- túrgico propio. Sin embargo, hay algo que permanece, ya que cuando se de- cide montar una obra clásica o contemporánea provista de una dramaturgia en el sentido 1, esta dramaturgia es ineludible y de- termina la dramaturgia 2 y su puesta en escena, o cobra una gran importancia en su determinación. Es decir, ella impone, lo quera- mos o no, una cierta subordinación del resto de los materiales de la representación: de hecho, no se trata del texto —razón por la que ponemos en cuestión el que se produzca el fenómeno del textocen- trismo—, sino de la dramaturgia 1. Más que de textocentrismo ha- bría que hablar, si el barbarismo no fuera demasiado complicado como para aceptarlo, de dramaturgocentrismo. Se abre aquí la vía a una concepción amplia de la dramaturgia, y por tanto no centrada únicamente en el texto, ya que no se trata solamente de pensarla a través del tránsito del texto a la escena, sino del vínculo entre la dramaturgia del texto, incluyendo las diferentes categorías dramatúrgicas presentes en una pieza, y que exceden lo textual —el espacio-tiempo del drama, la acción, etc.—, y la escri- tura escénica de estas diferentes categorías en el espacio-tiempo de la representación. Hablo de "escritura escénica" y no de transposi- ción —menos aún, de ilustración—. La emancipación de la repre- sentación es también ahora algo. ya asumido. Ésta es la razón por la cual la exigencia de "hacer entender el texto", que se vuelve a veces un eslogan cómodo,55 resulta una obviedad —sí, en efecto es la mí- nima exigencia—, ya que sólo aclara uno de los aspectos del trabajo específico de toda puesta en escena frente a una obra dada, puesto que la obra de teatro excede por naturaleza su propio texto.

" Para la genealogía de esta fórmula y su posterior pérdida de sentido,

cfr. Sabine Quiriconi, "Taire entendre le texte': retours et recours d'une

daza", Théátre/Public, n.° 194 (2009).

34

¿QUÉ

ES LA DRAMATURGIA?

UNA CUESTIÓN DE MÉTODO

Desde esta óptica, la de una concepción ampliada de la dramatur- gia, las dramaturgias 1 y 2 ganarían sin duda al observarse si no juntas, lo que es delicado en el plano metodológico, al menos sí en su bidireccionalidad —ya que hay entre ellas una interacción, y son esas mismas fuerzas recíprocas las que actúan desde el plano más profundo—. Éste es el ejercicio que nos proponemos en este ensayo. Planteamos la hipótesis de que esta perspectiva bidireccio- nal arrojaría luz sobre ambas dramaturgias, y éstas se iluminarían recíprocamente, de la una a la otra. Enfoque que permitiría com- prender mejor los cambios que hoy afectan a la dramaturgia como una misma conmoción en las formas implicadas, y según las obras —ya sean dramáticas o escénicas—, la dramaturgia en el sentido 1, la dramaturgia en el sentido 2, o las dos. También es ésta la razón por la que no me propongo catego- rizar los diferentes usos de la dramaturgia, ya que ni siquiera al definirla se podrá comprender —rehusando responder con ello al interrogante del título—, pues el cuestionamiento de la noción se confunde finalmente con el cuestionamiento de la obra en su mismo quehacer. Debemos aceptar esta imposibilidad de definir la dramaturgia como el estado presente del teatro. Esta definición se nos escapa, porque es una definición que, en efecto, 56 debe ser recreada en cada espectáculo, donde sólo se comprendería —es decir, está siempre por crearse—, y con mayor razón cuando los espectáculos en cuestión no provienen de lo dramático, obligan- do así a la dramaturgia a inventarse con mayor audacia al no te- ner el soporte de una dramaturgia en sentido 1. Que todos los espectáculos no lleguen a este punto de manera igual de convin- cente es una evidencia ante la que es inútil detenerse. Pero hay dramaturgia desde el momento en que en el contacto, actual o an- ticipado, con la escena, un pensamiento se busca y se ordena en la indagación de sus propios signos.

%Cfr. Bernard Dort, supra, p. 26.

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» 41

35

Por lo demás, no todo está del lado de la dramaturgia o de su hipotética ausencia. Aquí, como en todas partes, desconfío de un pensamiento binario que, presentándose cómodo, esconde sin embargo su complejidad. Hay usos extremadamente dife- renciados de la dramaturgia y, sin duda, hay también grados de elaboración dramatúrgica —ya sea en el sentido 1 o en el 2— que van de las dramaturgias "duras", como las de los siglos pasados, regidas por la fuerte estructura de la intriga y de la fábula, hasta dramaturgias mucho más inestables, lábiles —frente a las drama- turgias en sentido 1— y a la espera de esa estructuración en se- gundo término que le aportará la escena como complemento al bosquejo dramatúrgico, o al confrontarla con otros materiales: en el límite, entonces, de la obra dramática y del texto-material; de lo que nos ocuparemos en lo que tiene que ver con la dramaturgia en el sentido 2.

EVOLUCIÓN DE LA DRAMATURGIA EN EL SENTIDO 2

En una concepción que podríamos llamar clásica y que se desa- rrolló en Francia en los años 1960 y 1970 siguiendo las huellas del teatro brechtiano, la dramaturgia en el sentido 2 se elabora —en el interior de un colectivo o en el trabajo realizado por un "dramatur- go", acompañado por un director de escena— antes de los ensayos. Esas décadas son también los años que vieron el auge de las ciencias humanas, en particular de la lingüística y de la semiolo- gía, que llegaron a una posición casi dominante en la academia, y en consecuencia en la práctica del teatro. Disciplinas que en el dominio más específicamente teatral estuvieron marcadas por la influencia del brechtismo —y luego por el inicio de su declive—. Sin detenernos en las herramientas que permiten entrar en el aná- lisis del sistema dramatúrgico de la obra y en su interpretación —conjunto que constituye la elaboración de la dramaturgia en el sentido 2—, es preciso señalar que en el proceso de elaboración de la representación, el hecho de anteceder el trabajo dramatúr-

  • 36

¿CM ES LA DRAMATURGIA?

gico tendrá sus consecuencias. De hecho, este trabajo determina de tal manera los ensayos y la puesta en escena —al elaborarse como algo previo que no dudamos en llamar la dramaturgia del espectáculo, aun con lo que esto tiene de globalizador—, que ésta puede acabar totalmente dirigida por ese trabajo previo. Dort nos recuerda que el director de escena no figura entre los cinco "personajes" que dialogan en La compra del latón —el Filósofo, el Actor y la Actriz, el Dramaturgo y el Electricista—, pues para Brecht "la noción de dramaturgia abarca y eclipsa —al menos teóricamente— la de la puesta en escena". 57 Para Brecht, los dos ejes principales del trabajo teatral son la elaboración de la fábula —que incumbe al dramaturgo o a un colectivo— y la cons- trucción de los personajes —que es el trabajo de los actores—. 58 El director de escena no es más que un mediador, sin embargo Brecht era al mismo tiempo autor, dramaturgo y director de esce- na y, paradójicamente, será el hecho de no plantearse esta cuestión de los límites de la dramaturgia 2 —y de su influencia—, lo que le permitirá mayor libertad que a sus epígonos. El límite del trabajo dramatúrgico previo se alcanza en efecto rápidamente. Heiner Müller le da una formulación radical cuan- do evoca "la primacía de la dramaturgia" en el Berliner Ensemble, después de la muerte de Brecht:

Esto significa que las obras se ponían previamente en escena en "la mesa", y que a priori se calculaba exactamente cómo se iba a proceder. En lugar de hacer ensayos en el escenario, se llevaba al escenario el resultado del trabajo dramatúrgico. Así es como la puesta en escena se convertió de esta forma en la ejecutante de la dramaturgia, lo que significaba la muerte de todo teatro."

  • 57 Bernard. Dort, "Le metteur en scéne: un souverain qui s'efface", en Daniel Couty y Alain Rey (dirs.), Le Théátre, París, Bordas, 1980, p. 148.

    • 58 Idem.

" Heiner Müller, "Le nouveau crée ses propres régles", Théátre/Public,

n.° 67, p. 32.

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Este trabajo dramatúrgico previo intenta aplicar al texto, de manera previa, unas pautas de lectura que buscan controlar la construcción del sentido. Más que de la "mentalidad dramatúr- gica", este trabajo proviene de una "mentalidad semiológica" que pretende hacer de la representación escénica un sistema de signos codificados destinados a ser descifrados por los espectadores. Pero el decodificador humano no funciona tan simplemente como los decodificadores de los televisores. Georges Mounin lo venía di- ciendo desde 1970:

Interpretamos un espectáculo teatral exactamente como interpreta- mos un acontecimiento al que asistimos o en el que participamos: este acontecimiento no lo leemos, no lo decodificamos como haríamos con un mensaje lingüístico ordinario —es decir, no estético. 6°

Mediante la afirmación de la cesura entre emisor y receptor, Jacques Ranciére hará del espectáculo "una cosa autónoma, entre la idea del artista y la sensación o la comprensión del espectador". 61

PRÁCTICAS

En mi caso, en mi propia práctica, el trabajo dramatúrgico ha con- tinuado desarrollándose de manera previa a la etapa de ensayos. Existen otras prácticas, como la que Jean-Marie Piemme describe con el nombre de "dramaturgia del escenario". 62 Se trata allí, como

6 ° Georges Mounin, "La communication théátrale", en Introduction á la sémiologie, París, Minuit, 1970, p. 94.

6' Jacques Ranciére, Le Spectateur émancipé,

París, La Fabrique, 2008,

Théátre/Public,

p. 20. 62 Jean-Marie Piemme, "Une activité de regard",

n.° 67, p. 54. Es interesante notar cómo la expresión "dramaturgia de [o

del] escenario" puede aplicarse también al trabajo del escritor que escribe desde el escenario. Cfr. Yves Jubinville, "Auteur dramatique á l'oeuvre", Voix et Images, n.° 102 (primavera-verano de 2009), p. 10.

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¿Qué ES LA DRAMATURGIA?

dice Müller, de experimentaciones escénicas que el ojo del drama- turgo —que en esta actividad sólo difiere del director de escena en que él, el dramaturgo, no tiene que orientar ni dirigir el trabajo de los actores y permanece en este sentido a mayor distancia que el "ojo exterior" de aquel— observa y analiza, contribuyendo con su palabra —hablada o escrita— a seleccionar, adoptar, rechazar o elaborar el material que arroje el ensayo. Esta dramaturgia del escenario ha actuado en mí como una mala conciencia de mi propia práctica de dramaturgo en el sentido 2, práctica hacia la que debería tender para no permitir que llegue a "mi" dramaturgia el peligro de la clausura previa, del cierre del sentido. Esta preocupación continuó hasta que conse- guí asumirla plenamente. Desapareció en el momento en el que logré separar el trabajo de mesa del de los ensayos, sin volver a aparecer siquiera en los primeros ensayos —manifestación tardía de tal mala conciencia—, ni en el ensayo general. ¿Cómo llegó a disiparse esta mala conciencia? Al aceptar plena y totalmente la autonomía del proceso de ensayos y de la puesta en escena, en los que el director de escena habrá ya integrado el trabajo dramatúr- gico previo, para entregarse ya por completo a esta dramaturgia en acto que tiene por nombre puesta en escena. Me di cuenta entonces como dramaturgo en sentido 2, que podía distanciarme de la misma manera que siempre lo hice como dramaturgo en el sentido 1, con total desprendimiento de mi pro- pio texto —excepto cuando me piden estar presente o colaborar de otra manera—, delegando sin remordimiento la puesta en escena a los ejecutantes del escenario.

HERMENÉUTICA

El proceso dramatúrgico puede ponerse en resonancia con el tra- bajo de la hermenéutica tal como Ricoeur la definía. Este trabajo se realiza en dos tiempos, que Ricoeur llama "estático" y "dinámico":

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explicar es despejar la estructura, es decir, las relaciones internas de dependencia que constituyen la estática del texto; interpretar es

tomar el camino de pensamiento que el texto abre, dirigirse hacia el

oriente del texto. 63

"Explicar", tomado aquí en su sentido etimológico —desple- gar—, nos remite a ese primer momento del trabajo que consiste para la dramaturgia 2 en observar la dramaturgia 1, en revelar su estructura interna. Aquí, la dramaturgia 2 no radicaría en la inven- ción, sino en el análisis, y también en la observación. La dramatur- gia 2 se une con humildad a la dramaturgia 1, debido a que ella es el "trabajo mismo que actúa en el texto"." Esta etapa constituye el trabajo previo a la interpretación; interpretación que pertenece al orden del pensamiento en movimiento. Éste no tiene límites —di- fiere de los dados por el texto. Algo en mí se resiste a aceptar la afirmación de Heiner Müller según la cual "la interpretación es el trabajo del espectador". "Un buen texto —dice— no necesita ser 'interpretado' por un director de escena o por un actor". 65 Esta posición remite a una práctica del teatro —en la línea de Robert Wilson, por ejemplo— que lleva al extremo el principio de la representación emancipada, y que po- dríamos llamar antidramatúrgica o adramatúrgica —y antiherme- néutica—. Supone, de hecho, un desplazamiento de la dramatur- gia hacia una dramaturgia de la representación, en la cual el texto no es más que un elemento entre otros, un material, incluso una materia sonora. Ya formulé las precauciones necesarias respecto a esta concepción. El texto dramático, tal y como he indicado ya varias veces, tie- ne la particularidad de no ser únicamente textual. Es esto lo que obliga a ampliar la hermenéutica de Ricoeur para hacer de ella una dimensión de la dramaturgia. Al enfrentarnos a una obra, no po- demos contentarnos con aislar el texto para hacerlo entender. Se

  • 63 Paul Ricoeur, op. cit., p. 175.

" Ibid., p. 177.

  • 65 Heiner Müller, art. cit., p. 37.

40

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

monta el texto en la articulación que éste exige en relación con cada una de las categorías dramatúrgicas que conforman el com- plejo tejido de la obra. El texto considerado como material, en su propia materiali- dad, sin duda puede hacerse entender mediante un mínimo ejer- cicio de interpretación. El texto de una obra de teatro, al estar constituido también, en adición, por aquellas categorías dramatúr- gicas que requieren ser actualizadas sobre el escenario, exige de su "puesta en escena", es decir, de las decisiones que dependen nece- sariamente de una interpretación. Interpretación que no tiene que ser impuesta, globalizante, totalitaria, sino que puede estar abierta a la pluralidad de sentidos. De esta manera relegará entonces una parte —importante, incluso esencial— del trabajo de interpreta- ción al espectador. Es la vía —estrecha— que nosotros buscamos. Entre negar radicalmente la interpretación e imponerla hasta la clausura del sentido, existe la posibilidad de preparar el terreno y de asumir nuestra "responsabilidad" con el "sentido por venir". 66 Es el costo necesario de lo que Marie-Madeleine Mervant-Roux llama "la acción hermenéutica permanente de la sala", 67 que según ella se produce "sobre una base prediseriada"." Esta base predise- ñada constituye propiamente nuestra dramaturgia —sentidos 1 y 2 aquí reunidos. Interpretar: la misma palabra designa la actividad del dra- maturgo n.° 2 en su mesa de lectura y la del actor sobre el esce- nario; y al final de la cadena, la del espectador. Ricoeur puede ayudarnos a pensar esa cadena como una serie de lecturas y re- lecturas. Al final, la "apropiación" por parte del espectador, en tanto que último lector —comprendida como "la aplicación del

  • 66 Jacques Derrida y Jean-Luc Nancy, "Responsabilité —du sens á

venir", en Sens en tous sens. Autour des travaux de Jean-Luc Nancy, París,

Galilée, 2004, en especial p. 178 (Derrida).

  • 67 Marie- Madeleine Mervant-Roux, L'Assise du thédtre. Pour une étude

du spectateur, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 2002, p. 195.

" Ibid., p. 72.

JOSEPH DANAN

41

texto a su situación presente", 69 su capacidad para "comprenderse

ante el texto"— no es posible más que por haber estado prece-

dida por esta serie de etapas: "está en el extremo del [

]

... hermenéutico; es el último pilar del puente, el anclaje del arco en el suelo de lo vivido"." En una orilla, el primer suelo: la dramaturgia 1. En la otra, las vivencias del espectador, el terreno de su experiencia. Entre las dos, la serie de lo que Ricoeur, tomando prestado el tér- mino de Pierce, llama "interpretantes", que remite a "la cadena de las interpretaciones producidas por la comunidad que interpreta, e incorporada a la dinámica del texto"." En la amplia concepción del texto que exige la obra de teatro, los interpretantes son el conjunto de las interpretaciones constitutivas de la polifonía que revela la representación teatral. Esta polifonía —este "espesor de signos y sensaciones"" del que habla Roland Barthes— guarda también la huella de las sucesivas puestas en escena de una obra en la propia puesta en escena o en la memoria de los espectadores. La dramaturgia 2 debe emanar —cuando parte de una obra de teatro— de la conciencia de ese recorrido que va de la expli- cación a la interpretación. Es preciso saber, al menos, que se des- envuelve en esa frontera. Sería además ilusorio creer en una cro- nología rigurosa entre los dos tiempos. La explicación desconfía constantemente de ella misma, dado que la interpretación surge siempre del movimiento de la explicación. Para la interpretación es preciso volver sin cesar a la' explicación y al texto, con el que no debe perder contacto.

arco

El método de lectura de los textos dramáticos que propone Michel Vinaver a finales de los años ochenta podría tender —así quisiera entenderlo— hacia un umbral mínimo de la interpreta-

  • 69 Paul Ricoeur, op. cit., p. 129.

7° Ibid.,

p. 130.

  • 71 Ibid., p. 178.

  • 72 Ibid., p. 177.

  • 73 Roland Barthes, Essais critiques, en Euvres complétes, t. I, París,

Seuil, 1993, p. 1194.

42

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

ción, situándose así en esa frontera. 74 Conforme a los dos tiempos de la hermenéutica de inspiración estructuralista de Ricoeur, esta lectura configura la paradoja de una lectura que pretende desple- gar el texto desdoblándolo instante tras instante con el único fin de "establecer la partitura", y prohibiéndose provisionalmente una mirada de conjunto —específica del texto de teatro, que no puede escapar a la evolución lineal del tiempo—. Al proponerse abarcar en su propio movimiento lo que actúa en el texto —y deberá ac- tuar en su realización escénica—, se sitúa muy cerca de la escritura del dramaturgo 1, quien por esencia no interpreta. La dimensión dramatúrgica se vincula aquí a una hermenéu- tica "en estado naciente" —podría decir Vinaver—, que prepara la interpretación del actor. Este "paso a paso" es también un método para un gran número de directores de escena que trabajan en la in- teligibilidad del texto, en la emergencia de la acción y del sentido, en la exigencia impuesta actor de no anticiparse al instante siguiente.

LA RELACIÓN ENTRE DRAMATURGIA Y PUESTA EN ESCENA

Verdad del instante, verdad de la estructura. Toda dramaturgia debe encontrar su camino entre estos dos polos. Se dirá que es pro- piamente a la puesta en escena a la que le compete situarse entre la materialidad del instante y el peso —que puede ser enorme— de la estructura. Se trata, sin embargo, de una elección dramatúrgica mayor que podría también incumbir a la dramaturgia en el sentido 1. Se encuentra un eco de esta dialéctica —o de esta tensión— en Boulez —pues de composición musical es de lo que se trata a con- tinuación:

Me parece [

...

1

artificial querer vincular obligatoriamente todas las es-

tructuras generales de una obra a una misma estructura de concepción

74 Cfr. Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993.

JOSEPH DANAN

43

global, de la que sería forzoso que se desprendieran las demás para asegurar la cohesión y la unidad —tanto como la unicidad de la obra—. Esta cohesión y esta unicidad, de acuerdo con mi visión, no podrían conseguirse tan mecánicamente. En el principio de dependencia de las estructuras de la obra a un poder central, yo entreveo más bien un recurso a los modelos "newtonianos", lo que está en contradicción con los desarrollos del pensamiento actual. 75

Lo que es preciso resolver concierne en el teatro a la organiza- ción de la acción y de las acciones, su capacidad para aparentar que

se inventan en el mismo momento en que llegan al espacio-tiempo de la escena. Esto compete específicamente al sentido, ya que se

trata de inscribir lo que sucede en el conjunto

que le da sentido.

Afecta finalmente a la relación con el espectador. Verdad del instante, verdad de la estructura: quizás lo más jus- to sería decir que se trata de regular la relación de ese engranaje entre dramaturgia y puesta en escena —pero saber si comparten la misma cabeza no es algo que nos interese ahora—. Toda drama- turgia previa tiende a convertirse en saber. Este saber puede llegar a ser un obstáculo cuando representa, aunque sea a pesar suyo, la globalidad de la obra —la estructura— frente al instante —el juego escénico—. Este saber impone —paradójicamente— una mirada total del espectador, 78 la que le otorgaría su propio saber, e instituye a su vez la "sumisión a un poder central", que puede ser estructural —inscrito por la dramaturgia 1 en la estructura— y/o depender de la dramaturgia 2.

Esta mirada global es incompatible con lo que quisiéramos eri- gir como el principal valor de la representación contemporánea: su valor de experiencia —o de acontecimiento, retomando el térmi- no de Mounin—. Puesto que para que la experiencia tenga lugar,

Pierre Boulez, Penser la musique

aujourd'hui, París, Gallimard,

pres. y trad. de Eva

1963, p. 114. [Trad. al español: Pensar la música hoy,

Lainsa, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2009.] 76 Tomo prestada esta noción de Michel Vinaver, op. cit., p. 906.

44

¿Qué ES LA DRAMATURGIA?

para que tenga simplemente su razón de ser, nadie debe conocer el

resultado previamente. Se trata entonces de apuntar al desconoci- miento, de deshacer el saber en vez de acumularlo. Michel Vinaver habla, a propósito de su método, de suspensión provisional de sa- ber. Esta suspensión sirve también para su trabajo como escritor. No se trata de anular la dramaturgia —en el sentido 2—. Es- taría tentado a pensar, como Jean-Marie Piemme, "que nunca es suficiente!' Ésta es la razón por la que sitúo el problema en la re- lación equilibrada entre dramaturgia y puesta en escena. Por clara que sea la visión de las estructuras —así debe ser—, por impresio- nante que sea el saber acumulado acerca de la obra y su contexto, la dramaturgia debe liberar la puesta en escena para que ésta se deselvuelva con autonomía y los actores puedan actuar. No se trata sólo de saber sino de poder. ¿Para qué sirve entonces la dramaturgia? La dramaturgia delimita un cuadro o, mejor dicho, un campo que será el cam- po de juego —del que Dort decía que era "la carne misma de la dramaturgia" - . 78 Citando a Brecht, para quien "sólo importaba la representación", decía también Dort que la dramaturgia de- bía consumirse en el "fuego de artificio" de la representación." La dramaturgia debe disolverse en la representación y en el gesto de la puesta en escena. Disolverse al tiempo que alimentarlos, de la misma manera que cuando escribimos no anulamos nuestro saber, sino que lo suspendemos temporalmente. Este saber, que constituye lo que somos, debe "pasar por nuestra sangre" para crear las formas imprevistas de la obra y actuar allí donde mora su secreto. Desde que la conmoción de los años setenta, con el auge del brechtismo y la imposición de las "pautas de lectura' 8Ó provocó

  • 77 Jean-Marie Piemme, "Une activité de regard", art. cit., p. 56.

  • 78 "L'état d'esprit dramaturgique", art. cit., p. 9.

" Ibid., p. 9.

8° Cfr.

Joseph Danan, "Lectures du texte de théátre", en

Le 7héátre

et l'école, París-Arles, Association Nationale de Recherche et d'Action Théatrale/Actes Sud-Papiers, 2002, p. 154 y ss.

JOSEPH DA NAN

45

que la dramaturgia perdiera su posición privilegidada, ésta se bus- ca en el proceso de deconstrucción al que debe enfrentarse. A par- tir de entonces, esta crisis agrava el clima general de desconfianza que domina al drama, y que puede llevar a la dramaturgia, más allá de la duda que —positivamente— constituye su "mentalidad", a negarse a sí misma, incluso cuando trabaja a partir de obras dra- máticas. La mala conciencia del dramaturgo n.° 2 —que es la mis- ma que la del dramaturgo n.° 1— continúa conquistando nuevos territorios. ¿Cómo —y por qué— seguir acumulando conocimien- to cuando la pertinencia de éste y quizá el propio conocimiento son cuestionados? Nadie cree ya en un "teatro de la era científica" —Brecht—, y ya casi no nos atrevemos, salvo en casos de extrema ingenuidad, a introducir entre nosotros y la obra esas cómodas pautas de interpretación que nos autorizaban la aprehensión de la obra de teatro. ¿Que la dramaturgia no es nunca suficiente? Sin duda. Sin embargo, ¿esta perspectiva no refleja todavía la soberbia del que sabe y acepta renunciar temporalmente a su conocimiento?, ¿no refleja la preocupación que encadena a quien no logra superar esta aporía? Después de todo, demasiado trabajo dramatúrgico puede actuar como un obstáculo que obstruya lo esencial. El éxito de una puesta en escena no se mide por la cantidad de trabajo invertido, sino por la precisión y por la pertinencia —la claridad y la efica- cia— del dispositivo usado. Sigue siendo necesario en el proceso el silencioso trabajo para la creación de la obra, los pasos de la dramaturgia 2 en el interior de los de la dramaturgia 1, la revelación de aquello que funciona a través de un texto dramático, la organización de la acción. La mentalidad dramatúrgica es hoy necesariamente humilde.

46

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

LA ACCIÓN: ¿EL PERFORMANCE CONTRA LA DRAMATURGIA?

¿Qué acción? Más que incumbir a la dramaturgia en el sentido 2, la pregunta atañe a la esencia de la dramaturgia 1, puesto que es el principio del drama el que, junto con la acción, se ve afectado. La gran acción, aquello que ha motivado el drama desde su ori- gen y que los griegos organizaban a través de la fábula, se ha di- suelto; acción que sin embargo en Brecht todavía podía perciberse en toda su voluntad configuradora. Este proceso de disolución de la acción comienza con la crisis del drama, al final del siglo xix, lo que puede pensarse como uno de sus principales indicios. La acción se diluye, se dispersa en microacciones. Afectada de pa- rálisis e imposibilitada, la acción va a originar en el siglo xx las paradójicas dramaturgias de la no-acción, cuyo nivel mínimo de acción se alcanza con Beckett. Sin embargo, estas dramaturgias de la no-acción siguen siendo dramaturgias, y organizan la no- acción como las dramaturgias pasadas organizaban la acción. Si retomamos aquí la categorización propuesta por Michel Vinaver,s' el nivel más profundamente afectado es el de la acción de conjunto —aquella que emanaba de la fábula y/o se organizaba como intri- ga—. Sin embargo, es más que frecuente que cuando la acción de conjunto se diluye subsistan microacciones, particularmente en la representación de la "palabra-acción" y de las acciones que se co- rresponden con la categoría intermedia de las acciones concretas:

la secuencia, el fragmento. Aun cuando los vínculos entre los di- ferentes niveles de la acción, es decir, el vínculo entre las acciones y el sujeto que las realizas' —aquellos que Deleuze, a propósito del cine, denomina como los "lazos sensomotores"— se encuentren atenuados, fracturados o debilitados, estas mismas desconexiones

  • 81 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, op. cit., pp. 896- 897.

  • 82 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image - mouvement, París, Minuit, 1983,

pp. 277- 284. [Trad. al español: La imagen - movimiento: estudios sobre cine

1, trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1984.]

JOSEPH DANAN

47

pueden convertirse en materia de dramaturgia o dar lugar a dra- maturgia. Y la palabra puede seguir actuando. En el teatro "hablar es actuar"," como decía d'Aubignac, definiendo asimismo la esen- cia del drama. El verdadero problema aparece cuando el teatro, alejándose más radicalmente de lo dramático —categoría cuya ampliación a partir de ahora englobará incluso lo que aquí la precede—, elabora su trama a partir de elementos distintos a la acción. Pero, ¿es esto posible? Detrás de la acción se encuentra de manera implícita la mi- mesis. Ciertamente, mientras haya ficción mimética, por débil que ésta sea, la dramaturgia puede continuar existiendo sin mayores problemas. La gran ruptura se da entonces cuando nos ubicamos más acá —o más allá— de lo mimético: cuando el teatro, mirando hacia el lado de la danza o del performance, no busca ya represen- tar sino presentar movimientos, puras acciones escénicas, fuera de

toda mimesis.

Detrás del "gesto teatral contemporáneo" 4 se encuentra el

performance como utopía del teatro y el mito fundador del "Acon-

tecimiento sin título", organizado por John Cage en

1952 en el

Black Mountain College, y que venía a reactivar el principio de las

manifestaciones dadaístas, al yuxtaponer en un mismo espacio- tiempo y bajo el principio del collage, una composición de Cage,

una improvisación coreográfica de Cunningham, lecturas, secuen- cias filmadas, y cuadros blancos de Rauschenberg. 85 Cage dice no querer buscar ninguna "relación causal" entre los diferentes "inci- dentes" que se producen dentro de este acontecimiento: "Todo lo

que sucedía, [

...

]

sucedía en el espíritu del espectador". 86 Al abrir

  • 83 Abbé d'Aubignac, La Pratique du thatre, París, Champion, 1927,

p. 282.

" Jean-Frédéric Chevallier: "Le geste théátral contemporain: entre

présentation et symboles", LAnnuaire Théa tral, n

..

36 (otoño de 2004).

  • 85 Cfr. RoseLee Goldberg, La performance. Du futurisme á nos jours,

París, Thames & Hudson, 2001, p. 126.

  • 86 John Cage, apud RoseLee Goldberg, idem.

48

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

la noción de "música no intencional"B7 a un acontecimiento que de cierta manera no puede eludir el teatro, Cage quiere hacer del oyente, así como del espectador, el lugar en el que se produce la obra. Este valor conferido a la experiencia de la recepción busca abolir la frontera entre el arte y la vida, busca incluso abolir el arte en beneficio de la experiencia vivida, como poco después lo pro- moverán también los situacionistas. El arte, dice Cage, debería ser "una acción en la vida"." Esta concepción, que evidentemente podría perjudicar a la dramaturgia, amenaza hoy el teatro y no cesa de hostigarlo. El performance, y con él el happening, se quieren momentos puros de experiencia compartida en el presente, momentos con los que el teatro no deja de soñar, incluso a riesgo de desviarse de la mi- mesis —lo que podría constituir una contradicción que considero necesario resolver, y quizás estas páginas no busquen otra cosa que esta difícil conciliación. En lo que tiene que ver con la mimesis, la cuestión del persona- je es clave. Mientras que el personaje exista —por débil o anodino que sea, o por deconstruido que esté— algo de mimesis persiste en lo que vemos o en lo que se aborda en la escena. Pero cuando el bailarín no es más que un bailarín y el performer no es más que un performer, sus acciones no remiten más que a sí mismas, sin mime- sis. Es en este punto en el que la dramaturgia se torna verdadera- mente problemática, ya que lo que le compete es la recreación de ese imaginario que la historia del teatro nos ha acostumbrado a que esté vinculado —más que con el drama— con la mimesis como material y como posibilidad misma del imaginario. ¿Qué sería entonces de una dramaturgia que no extrajera su lenguaje de las figuras de la mimesis? Esta pregunta involucra un gran número de producciones escénicas actuales que pertenecen a la galaxia postdramática o, me- jor dicho, a la galaxia adramática. Estos teatros a menudo renuncian a la obra de teatro previa, e incluso al texto de teatro y en esos casos

87 Ibid., p. 125. " Ibid., p. 126.

JOSEPH DANAN

49

la cuestión de la

dramaturgia 1 se anula por sí misma, pero no la

de la dramaturgia 2.

EL TEATRO-RELATO

Desde Catherine

(1975), el espectáculo que Antoine Vitez crea a

partir de Las Campanas de Basilea de Aragon, se impone la fór- mula por la que "se puede hacer teatro de todo"," como una ley

del teatro contemporáneo que inscribe definitivamente en nues- tra práctica escénica la escisión entre teatro y drama. El principio

del "teatro-relato", 9 ° como sabemos, es rechazar la adaptación que transformaría la novela en obra dramática, y que crearía entonces, bien que mal, una dramaturgia 1 de una manera que suele ser a

menudo artificial. Frente a ello, en el teatro-relato el material no- velesco es a lo sumo objeto de cortes o de montaje."

En el origen del espectáculo, encontramos entonces una no-

vela, no una dramaturgia en el sentido 1, sino un material para la escena.

¿Podemos, entonces, dar por hecho que una novela no encie- rra una dramaturgia? Si se puede hablar de la dramaturgia de una película, de la dramaturgia de un partido de futbol, e incluso hasta de una obra musical, por supuesto una novela, en la medida en que organiza una acción, ordena un espacio y una temporalidad, e in- venta personajes, obedece también ella a una "dramaturgia". Si las comillas se imponen aquí, es porque estos usos de la palabra son metafóricos. Yo diría que para que haya dramaturgia es preciso que se pongan en juego —yen relación— tres términos o tres fuerzas: la

acción, el pensamiento

y el teatro. Para que exista, ahora despoja-

... da de metáforas, dramaturgia, es preciso que haya organización de la acción en función de la escena. Quizás sea esta "activación de la

y 494. 89 Antoine Vitez, Le Théátre des idées, París, Gallimard, 1991, pp. 199

9° Ibid., p. 494.

91 Ibid., p. 204.

acción"" la que la impulsa simultáneamente en sus dos dimensio- nes dramáticas: la acción representada y la acción de representar. Si en Catherine no había dramaturgia previa, fue preciso en- tonces que la dramaturgia surgiera de la escena —es la inversión que señala Dort—. ¿Dramaturgia en el sentido 2, entonces? Sí, y lo más cerca posible del gesto de la puesta en escena, fundándose en él, naciendo del dispositivo que la engendra hasta originarla: la si- tuación de la comida, la mesa alrededor de la que comen realmente los actores —y no los personajes—, mientras se pasan el libro —el material-novela—, transformándose por momentos en persona- jes. Aun cuando la idea de la comida procede de las numerosas escenas que componen el libro," el gesto fundamental de la puesta

en escena es el de hacer de ésta la comida— el dispositivo que origina la dramaturgia de la representación. Esto no depende de la dramaturgia 1, esto tiene que ver so- bre todo con la dramaturgia 2. Estamos preparados para admitir que se precisaría de una categoría intermedia para designar lo que aquí se juega. Didier Bezace lo formula así: suponiendo que "el teatro no se define por el diálogo", sino "por la acción", 94 se trata, según él, de "buscar soluciones dramatúrgicas que permitan que el teatro, y por tanto la acción, exista". 95 Y a propósito de Sostiene Pereira de An- tonio Tabucchi,% define así la "dramaturgia del espectáculo, [que] no tiene nada que ver con la estructura de la novela": "Un actor

interpretaba a Pereira [

...

]

y todos los demás personajes eran repre-

sentados o narrados por un segundo actor"." La idea dramatúrgica

  • 92 Cfr. supra, p. 14.

93

Bernard Dort, Le Spectadeur en dialogue, op. cit., p. 272.

Entrevista con Jean-Pierre Sarrazac, en Dialoguer. Un noueveau partage de voix, vol. 1, Lovaina la Nueva, Centre d'Études Théátrales,

94

2005, p. 189.

95

Ibid., p. 190.

% Théátre de la Commune, Aubervilliers, 1997 (creada en el Festival

 

de Aviñón 1977).

" Idem.

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

JOSEPH DANAN

51

fundamental se confunde en este caso con una idea de puesta en escena.

Bezace añade aquí —como Matthias Langhoff 98 la esceno- grafía: "La escenografía es esencial. Yo diría incluso que mientras

no se haya encontrado el lugar, no se habrá encontrado la directriz

de la adaptación"." Y a propósito de Heures blanches

—a partir de

La enfermedad llamada hombre de Ferdinando Camon, donde sí había adaptación, pero donde la norma, en lo que nos interesa,

era la misma—: "El automóvil, que no aparece en la novela, fue el

instrumento de la adaptación ; 1Ó°

lo que llamaría un "operador", un

elemento determinante de la representación que va a actuar en dos

direcciones: hacia el espectador y hacia el texto, sin que proceda necesariamente de una dramaturgia previa —como el signo de un

sentido preestablecido—. Es que todo acto de puesta en escena —

todo acto de

creación— debe aceptar, en un cierto momento, una

dimensión arbitraria. Foucault lo formuló magníficamente a pro- pósito de una puesta en escena de El Misántropo por Jean-Pierre

Dougnac:

Porque funciona. En el detalle. Toda réplica cuenta. De nuevo no sé

por qué funciona tan bien, el texto no se ha plegado sistemáticamente.

Uno podría creer que el texto se abre como una flor seca que sumergida

en el agua. [

...

1

¿Por qué? Hay en esta puesta en escena una relación

enigmática entre lo arbitrario y la necesidad.'°'

Si el desarrollo del teatro-relato tuvo efectos en el trabajo de la escena, tuvo también sus resonancias en la escritura. ¿Quiere

esto decir que los autores se han dedicado a fabricar material para la escena? Así

es cuando uno se encuentra con obras que llevan al

" Cfr. supra, p. 24.

"

Didier Bezace, L'Éntétement amoureux, París, Théátre de l'Aquarium,

1994, p. 37.

'°° Idem.

1°' Apud Michel Vinaver, Le Journal de Théátre Ouvert, n.° 17 (enero-

febrero-marzo de 2007), p. 26. Resaltado de Joseph Danan.

52

¿Qué ES LA DRAMATURGIA?

extremo la confusión entre un material que podría ser narrativo o novelesco y un texto concebido sin embargo para ser llevado a la escena. En otros casos, el principio de hibridación que opera en el texto permite mantener una función que podemos designar todavía como dramaturgia 1. En Terre océane de Daniel Danis,m subtitulada, como su pieza precedente, "novela-hablada", se alter- nan fragmentos dialogados y elementos narrativos que desbordan ampliamente lo que podríamos considerar como didascalias. Pudiéramos hablar de que todo está al servicio de la fábula. Sin embargo, nada en la fábula implica semejante hibridación, que no parece producida más que por las tensiones impuestas hoy a la escritura por lo que debemos llamar nuevos modelos de repre- sentación. Son estas tensiones las que generan las dramaturgias singulares. Como son también ellas las que hacen que este tipo de forma, por la tensión que instauran desde la escritura, con la representación, me interese mucho más que un texto-material que delegue enteramente a la escena no sólo la cuestión de su repre- sentación —lo que es el caso más frecuente entre las obras con- temporáneas— sino la cuestión de la escena o de la representación, al contrario de lo que —sin pretender resolverlo— un texto como Terre océane hace, es decir, integrar esta cuestión en la escritura.

NUEVOS MODELOS DRAMATÚRGICOS

La escritura que se destina hoy al teatro se elabora en esta franja, entre una dramaturgia debilitada y su ausencia o casi ausencia. Entre un teatro creado exclusivamente de texto-material y un teatro que intenta mantener un principio dramatúrgico, algunos autores optan, a pesar de todo, por la segunda vía, estrechada des- de su interior por las amenazas de la primera. Esta segunda vía consiste en ofrecer a la observación no sólo el ser desnudo y su

102 Daniel Danis, Terre océane, París, arche, 2006.

JOSEPH DANAN

53

palabra —"la desnudez del existir", dice Jean-Luc Nancy'° 3, sino también sus acciones, y la dificultad misma de su realización. Con- sidero que el teatro puede todavía aspirar a ello, y no solamente decirlo, tal y como lo digo yo ahora, sino mostrarlo, y ser precisa- mente el lugar de la aparición. Esto le impone al drama y al teatro nuevos modelos dramatúr- gicos. Cuando la imposibilidad de actuar se vuelve un paradigma mayor, paradójicamente todas las posibilidades se abren, porque frente a la determinación única de una realidad actualizada, lo real sólo se compone de la infinidad de los posibles. Es una de las principales modalidades de lo que Jean-Pierre Sarrazac, señalando el cambio de paradigma que se operó desde finales del siglo m'e, propone llamar "drama-de-la-vida", en oposición a un "drama-en- la-vida", que cayó en desuso.'" Se trata de un teatro de los posibles generalizados. En el seno de la "pieza-paisaje",'° 5 una multitud de senderos se bifurcan ante nosotros. El modelo, a partir de entonces, ya no es estrictamente dra- matúrgico. La pintura —como lo indica el término paisaje— y la música, pueden ofrecerlo. Ambos modelos pueden coexistir —y coexistir con el drama—. A partir de Gertrude Stein, la pieza-pai- saje se despliega en el campo abierto por esta oscilación —entre artes plásticas y musicalidad.

En 11 septembre 2001

de Michel Vinaver,'" quien reinventó

esta noción de pieza-paisaje, 107 el modelo de la cantata o el del ora- torio se anuncia en la nota liminar. A propósito de su pieza "más

"" Jean-Luc Nancy se pregunta: ¿Cómo puede esta desnudez convertir-

se o llegar a ser el objeto del arte? (¿Cómo ha devenido ya —quizás— objeto

del arte?) Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, París, Galilée, 1993, p. 195.

'" Jean-Pierre Sarrazac, "La reprise. Réponse au postdramatique, en

n.° 38 - 39 (2007).

Études 7héatrales (La Réinvention du drame),

"35 Cfr. Joseph Danan, "Piece- paysage, en Jean - Pierre Sarrazac (dir.),

Lexique du drame moderne et contemporain, op. cit.

106 Michel Vinaver, 11 septembre 2011,

París, CArche, 2002.

p. 905.

'" Michel Vinaver, Écritures dramatiques, op. cit.,

`musicalizantem, La Demande d'emploi,m

Vinaver hablaba en 1972

de "una estructura de 'tema y variaciones",'" refiriéndose a las de Beethoven."°

Treinta y tres variaciones sobre un tema de Diabelli 11 septembre 2001

adopta un

Más que un método de la variación,

principio de construcción serial que parece primar sobre la orga- nización dramatúrgica. Sin embargo, un orden se instaura e in- cluso una forma de tensión—, pero éste parece depender menos de una construcción dramatúrgica que de un principio que pro- voca que al interior de un cuarteto o de una sinfonía uno no tenga deseos de cambiar el orden de los movimientos —aunque estos movimientos tengan una autonomía decididamente mayor que los actos en una dramaturgia tradicional—. Es que este orden depen- de más de lo sensible que de cualquier racionalización.

MÚSICA Y EMOCIÓN

La música misma es un arte que se encuentra atrapado entre una racionalización a la que por naturaleza se resiste, y una programa- ción cuya recepción es emocional. Un ejemplo lo ofrece una obra de Mahler que funcionaría como bisagra de la modernidad. Su Sinfonía n.° 2, pieza que en sí misma opera como bisagra dentro de la obra del compositor, permite entender sus dudas, tanto acerca del orden de los movimientos"' como acerca del "sentido" de su composición. Es así que Mahler escribirá posteriormente, tal y como lo destaca Henry-Louis de La Grange," 2 sucesivos programas en los que se pue- de ver una concesión a las expectativas del público, a su deseo o a su

1 " Escrita en 1971, fue publicada en CArche en 1973.

109 Michel Vinaver, Écrits sur le

thédtre, t.

I, Lausana-Arles, Éditions

CAire/Actes Sud, 1982, p. 308.

"° Entrevista con Jean-Pierre Sarrazac,

"' Cfr. Henry-Louis de La Grange,

op. cit., pp. 289-290.

Gustav Mahler, París, Fayard, 1979,

111, t. I, pp. 1014-1015.

"2 Ibid., pp. 1021-1022.

54

/QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

JOSEPH DANAN
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55

it

necesidad de sentido, 13 aunque también, a un nivel más profundo, una tentativa de elucidación, para sí mismo, de su obra, un intento de "parafrasear [sus] intenciones con la ayuda de las palabras"; "4 empresa que Malher juzgaba tan difícil, una hermenéutica en suma, que se revelaría hermenéutica de su propia vida, del drama de su vida o de su vida como drama."' El nudo de contradicciones que hace patente esta dificultad para encontrar las palabras preci- sas que le permitan definir su obra resuena en estas líneas, hasta el punto de otorgarle in fine al oyente la libertad de construir sentido:

En este estadio de la concepción, nunca se me ocurrió describir en

detalle un acontecimiento, sino más bien un sentimiento. E

] se

... comprende sin dificultad, por la naturaleza misma de la música, que

me imagine un acontecimiento real en ciertos pasajes, de una manera

por así decirlo dramática. [

...

] En todo caso, no exijo absolutamente

a nadie que me siga en esta dirección, y naturalmente dejo a la ima-

ginación de cada oyente la comprensión de los detalles ...

116

La hermenéutica que la música exije —que se apoya en el aná- lisis técnico de su lenguaje—" 7 no es solamente desciframiento de la obra, sino también de las emociones que despierta en el oyente hermeneuta. Marie-Madeleine Mervant-Roux, al intentar definir qué es lo que autoriza "la acción hermenéutica" del espectáculo en los es- pectadores, o de la sala sobre el espectáculo, no cesa de recordar la importancia" 8 de esta consideración de la emoción como valor

13 Michéle Febvre ha analizado, a propósito de la danza, el "rol per- verso" del programa en un proceso que ella ubica bajo el signo del "apetito semiotizante del espectador". Michéle Febvre, Dance contemporaine et thédtralité, París, Chiron, 1995, p. 63. "4 Gustav Mahler, en Henry Louis de la Grange, op. cit., p. 1013.

'" Idem.

"6 Ibid., p. 1019. u' Los dos tiempos que destaca Ricoeur se reencuentran en el mé- todo que sigue Henry-Louis de La Grange, op. cit. u' Marie-Madeleine Mervant-Roux, L'Assise, du théatre, op. cit., pp.

65-72.

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¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

primordial, en lo que tiene que ver con su capacidad para poner el pensamiento en movimiento. Ahora bien, "hay emoción", dice Mervant-Roux, "cuando el sentido se desborda"." 9

ESPECTÁCULOS-PAISAJE

Jean-Franwis Peyret señala, a propósito del espectáculo

Les

Variations Darwin, concebido en colaboración con el biólogo

Alain Prochiantz:

Nosotros no hacemos teatro científico, ni sabemos lo que eso quiere decir. Tampoco estamos seguros de estar presentando un espectáculo sobre Darwin. Lo que sí sabemos es que es un espectáculo que hicimos con él, atentos a la música de su pensamiento. Por eso estas variaciones,

que no son un ensayo, menos una tesis; sino una ensoñación, una fantasía sobre algunos temas darwinianos.'"

De entrada un método: Darwin provee el (los) tema(s), mien- tras nosotros, autores del espectáculo, proponemos una serie de variaciones. Rechazamos cualquier intento de "tesis", al mismo tiempo que cualquier pretensión de un teatro científico; a ese tea- tro le oponemos la ensoñación o la fantasía —otro término mu- sical—. El ensayo sería menos comprometedor, pero sigue sien- do demasiado. ¿Demasiado qué? Demasiada aserción quizás, un exceso de pensamiento conceptual, restringido al principio de no contradicción. La ensoñación, sin embargo, autoriza todas las fan- tasías y todas las variaciones, ya que precisamente es éste su prin- cipio, el cual la autoriza para excluir y expulsar la verdad —en este caso científica— de su esfera. Tal verdad, en su unicidad y, más

19 Marie-Madeleine Mervant-Roux, "Un dramatique postthéátral?

Des récits en quéte de scéne et de cette quéte considérée comme forme moderne de l'action", L'Annuaire Théátral, n.° 36 (otoño 2004), p. 16. 120 Programa de mano del espectáculo, Théátre national de Chaillot,

2004.

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57

aún, en su intangibilidad, no existe. Y sobre todo, no se debe fo- mentar su ilusión. Si hubiera una "verdad", siempre entre comillas, no podría tratarse sino de una verdad móvil caleidoscópica y, en suma, teóricamente infinita, la de sus variaciones. Se extraen algunos "materiales" de la obra de Darwin: los autores lo explican en el manual que, antes de ofrecer la "par- titura" del espectáculo, proporciona parte de estos materiales."' Este vasto material se desarrolla a lo largo de los ensayos, hasta desembocar en el estado final de la partitura. Se reconoce aquí la directriz del texto-material llevada hasta su límite: un texto cuya vocación es brindarse a que se lo trabaje, esculpa, ordene, y nutra las improvisaciones, para desembocar en el espectáculo del que sólo subsiste una mínima parte en tanto que texto. En este pro- ceso de transición del material hasta la representación, reside el trabajo dramatúrgico —el material previo acumulado constituye más bien una etapa predramatúrgica—. La escena es el lugar de

esta transformación:

La tradición quiere que el texto preceda a la representación [

...

]. En

nuestro "creativ method" los factores se han invertido. Es el teatro —la

escena, los actores y todo el dispositivo artístico y técnico— el que

escribe el texto en el movimiento de los ensayos.' 22

No tiene nada de sorprendente entonces que nazca de la pluma

—o del teclado, en realidad— de Jean-Fran/ois Peyret la imagen del paisaje. Pero lo que él designa como paisaje, es la ciencia "o algunas de sus parcelas": "Cuando preparo un espectáculo, yo estoy dentro

del paisaje; me desplazo en él [

...

1.

Sólo a la hora de montar el es-

pectáculo salgo del paisaje para mirarlo". 1 " A partir de entonces, el espectáculo deviene paisaje. La mayoría de los espectáculos actuales

—teatrales, coreográficos, etc.— , son espectáculos-paisajes.

121 lean-Francoise Peyret y Alain Prochiantz, Les Variations Darwin,

París, Odile Jacob, 2005, p. 7.

122 Ibid., p. 8.

123 Idem.

58

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

Peyret todavía va a afirmar: "Un paisaje se compone de todo lo que contiene en su interior. Es más profundo de lo que parece" .tea Si la dramaturgia es del orden de la composición, se entiende que deba mutar para sobrevivir a este nuevo ordenamiento del teatro.

DANZA CONTEMPORÁNEA Y DRAMATURGIA

La mayoría de los empleos metafóricos de la palabra dramatur- gia construyen esta noción sobre significaciones que no toman en cuenta la evolución contemporánea del teatro. Se trata de empleos obsoletos. Es 'extraño observar que también la danza dota a la palabra dramaturgia de una acepción sorprendente- mente anticuada, incluso en creadores conocidos por su van- guardismo. Esta danza recurrirá a la "dramaturgia" para poder narrar una historia, transmitir "mensajes", evocar situaciones o convocar personajes que, en los peores casos, harán uso de la palabra. No es de este modo como Laurence Louppe emplea la palabra dramaturgia cuando intenta definir lo que para ella es "composición"'" en la danza. Afirma que composición y dra- maturgia en algunos coreógrafos podrían considerarse sinóni- mos. Refiriéndose a Kandisky, dice: "Una obra no es más que organización de las tensiones"." 6 Puede verse cómo un teatro que sustituye la acción por el movimiento o por la distribución de la energía, puede así reencontrarse con las problemáticas de la pintura o de la danza. Pero no cabe duda de que entre todas las artes, la danza, junto con el performance, al exponer los cuerpos vivos, tiene una proximidad más activa con el teatro. ¿No es ella la que, antes que el teatro mismo, realiza el sueño deleuziano de

  • 124 Idem.

  • 125 Laurence Louppe, Poétique de la dance contemporaine, Bruselas,

Contredanse, 2000, pp. 209-215.

  • 126 Wassily Kandinsky, Cours du Bauhaus, apud Laurence Louppe,

ibid., p. 210.

JOSEPH DANAN

59

.. 1

un "teatro de la repetición" en el que "se experimentan fuerzas

puras, trazos dinámicos en el espacio que actúan sobre el espíritu

sin

intermediarios"; 127 incluso el "teatro energético" de Lyotard,

que recurre a Cage y a Cunningham para enfrentarlos a Brecht? 128

Lo que llamaremos entonces dramaturgia, trabaja directamente

con los cuerpos y a partir de

ellos, en el mismo desafio respecto

de la globalización del sentido que hemos adoptado a propósito

del trabajo de la dramaturgia 2,

pero radicalizándolo, acercándo-

se todo lo que es posible a la emergencia de lo que podría ser en

la danza, mutatis mutandis,

el equivalente de una dramaturgia 1

  • 29 en una obra que se resiste a obedecer a cualquier tipo de "globa-

que nace de las improvisaciones, directamente del escenario,'

lidad orgánica".'"

Laurence Louppe nos recuerda que Cunningham condena- ba el principio de "tema y variaciones" aplicado a la danza, tanto como lo hacía con una "dramaturgia centralizadora","' a la que

oponía el collage, lo aleatorio,

132

o incluso la repetición. 133 Sabe-

Variaciones de Diabelli,

mos que, a partir del Beethoven de las

este tipo de composición fue encaminándose hacia una autono- mía progresiva de las variaciones, al punto incluso de disolver en algunas de ellas la legibilidad del tema. En una inversión en la que reconocemos la analogía de Bernard Dort, Alfred Brendel descri- be: "No es el tema en su completitud el que rige las variaciones, como estábamos acostumbrados a hacerlo, sino que más bien son

127 Gilles Deleuze, Différence et répétition,

París, Presses Universitaires

de France, 1968, p. 19. [Trad. al español: Diferencia y repetición, trad. de

María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002.]

128

128

Cfr.

130

Ibid., p. 212. Ibid., p. 232.

132

Ibid., p. 233.

133

Ibid., p. 235.

Jean-Franwis Lyotard, Des dispositifs

pulsionnels,

París, Galilée,

1994, pp. 95-98. [Trad. al español: Dispositivos pulsionales, trad. de José

Martín Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981.]

Laurence Louppe, op. cit., pp. 220 y 223.

ahora las variaciones las que determinan lo que el tema puede ofrecerles".' 34 Entonces, si entendemos lo que dice Brendel, para crear las va- riaciones es preciso pasar por la transformación del tema en mate- rial. A partir de ahí podemos admitir que muchas composiciones de danza contemporánea —como de teatro— trabajan de manera casi invisible alrededor de un tema heterogéneo o a partir de un material más vasto.

La danza, incluso más que la música, le enseña al teatro a dejar

que el espectador se enfrente con la "lógica de la sensación". 135 Se trata de volver imposible "la relación de poder —la jerarquía-

[

]

y en consecuencia la dominación del dramaturgo + director

... de escena + coreógrafo + decorador sobre los supuestos signos y los supuestos espectadores"."6 Las estéticas de la repetición, en la música como en la danza, constituyen un límite extremo de esta desjerarquización, dado que el espectador se convierte él mismo en instrumento para medir lo que se habrá alterado en él de un momento de la obra —el inicio, por ejemplo— a otro —por ejem- plo, el final— y para captar un posible sentido. Dije anteriormente que entre la negación de toda dramaturgia y una dramaturgia "de poder", me parecía esencial buscar hoy, al menos para el teatro, una vía intermedia. Al menos para el teatro,

porque lo más productivo, considero, es poner en tensión los ele- mentos de significación e incluso los signos —que el rechazo de la semiología nunca anulará totalmente— y ofrecer un material con la menor imposición de sentido posible. Lo que se decide es qué directriz viene inducida por el trabajo del artista, y cuál por la libertad del espectador. Si la danza con- temporánea es un indicador mayor, es porque la improvisación es

Libreto del CD de las Trente-trois variations sur un théme de Diabelli,

por Alfred Brendel, Philips, 1990.

135 Gines Deleuze, La logique de la sensation, París, Éditions de la

Différence, 1984.

138 jean-Franwis Lyotard, op. cit., p. 97.

6o

¿QUÉ ES I.A DRAMATURGIA? JOSEPH

DANAN

ahí el propio material de la creación, marcando así "el débil límite entre forma y no forma, entre organización prevista e imprevisi- ble, entre estructura y caos, debido a la emersión de las pulsiones espontáneas':' 3i

¿DISPOSITIVO VERSUS DRAMATURGIA?

Permítanme, con el fin de aclarar el tema, volver sobre la expe- riencia que viví en 2005 1" al poner en escena una de mis obras, Roaming monde.'" Lo que más me sorprendió fue descubrir hasta qué pun- to, con los actores —Jacques Bonnaffé y, alternando, Ariane Dionyssopoulos y Laure Wolf— fue escaso el "trabajo dramatúr- gico" que tuvimos que invertir. Tanto como descubrir que estaba ante la evidencia de que no tenía más que yo que era el autor prestar atención a la dramaturgia 1 que yo mismo había construi- do en la obra en el momento de su escritura. Principio elemental:

dos personajes se hablan a través de teléfonos móviles; al mismo tiempo, entonces, pero no en el mismo lugar —ella está en la calle, él en su casa, etc.—. Una sola excepción: en el centro mismo de esta pieza corta de unos cuarenta minutos, una secuencia en la que los dos personajes están en la ficción el uno en presencia del otro. Desde el primer momento se trató de la puesta en escena. Consistió principalmente en pensar el espacio y las condiciones de enunciación. El espacio que me propusieron en México fue un vas- to hall de un museo en desuso, que jugó un papel decisivo. Los dos

'" Laurence Louppe, op. cit., pp. 226-227.

138 Joseph Danan, Roaming monde, Vitry-Sur-Seine, Éditions de la

Gare, 2005.

139 En el Festival de la Mousson d'Été, primero, y luego en el Festival

de Gare au Théátre (Vitry-sur-Seine) y en otros lugares. Una primera

versión de este trabajo había sido presentada en la Ciudad de México,

en noviembre de 2004, en el marco de la Primera Noche de Teatro, con

actores mexicanos.

62

¿QUE ES LA DRAMATURGIA?

actores podrían a la vez estar en el mismo espacio y actuar como si no estuvieran ahí, y como el teléfono móvil no es un objeto teatral muy interesante —algo que no había pensado al escribir la pieza—, se hablarían a través de micrófonos inalámbricos que sostendrían en sus manos. Quise recrear este principio —sin imitarlo— duran- te las diferentes presentaciones de la versión francesa: un amplio espacio, de preferencia no teatral, y micrófonos reales que los ac- tores sostendrían en sus manos. Si dudé durante tanto tiempo en referirme a esta experiencia como una "puesta en escena", es porque tengo la impresión de que lo que realmente hice fue poner un dispositivo'" en el espacio, donde los actores tienen una gran libertad de movimiento y de juego. ¿Oponiéndose a qué? En realidad se opone menos a una "determinación" del orden de la representación, que a una "lec- tura" de la obra que depende de otra dramaturgia, de otro nivel de la dramaturgia, de lo que podríamos llamar una "segunda dra- maturgia". El espectáculo se ensayó en unos pocos días y los actores se apropiaron del espacio con el texto aprendido. La principal con- signa —o indicación de director— era mantenerse lo más cerca posible de sí mismos —no como individuos, sin relación, hasta donde yo sé, con los supuestos personajes, sino como actores que se mueven en un espacio determinado—, y el uno en relación con el otro, con una producción mimética mínima, y lo más cerca po- sible de los cuerpos de los bailarines, de los que Michéle Febvre afirma que imponen "un sentimiento de realidad innegable, más fuerte que cualquier ficción". 141 Tratándose de teatro quizás lo justo sería hablar de una posición intermedia, "ni completamente ac-

14° Faltaría realizar un examen crítico de esta noción. Para un esbozo

de este análisis, cfr. Joseph Danan, "Oú en sommes-nous?", Frictions,

n.° 12 (invierno-primavera de 2008).

'''' Michéle Febvre, Danse contemporaine et théatralité, París, Chiron,

1995, p. 85.

JOSEPH DANAN

63

tores, ni completamente personajes",'" lo que autoriza formas de identificación intermitente.'" Claro que surge algo de ficción, pero sin que la busquemos, como si la dejáramos surgir —como si nos ubicáramos en su origen, cuando la ficción se desprende del presente que tenemos delante:

en el punto en el que la presentación se hace, a pesar de todo, repre- sentación—. Sin duda, sobre este juego de presencias y de cuerpos, los espectadores proyectan un mundo ficcional. Es la dramaturgia interna de Roaming monde: no hay ninguna necesidad de actuarla más. Tampoco estoy diciendo que lo único que hay que hacer es "ejecutar el texto". En esta experiencia hay juego actoral —articulado a, unido a una cierta estructuración del espacio y del tiempo—, que es en lo que consiste la puesta en escena. Hay una distribución y un uso del espacio, un ritmo que estructura el tiempo de la representa- ción, y el sonido imponiendo una partitura, que es la parte fija del espectáculo, sea cual sea el lugar donde se realice. Las representaciones de Roaming monde nacieron del encuen-

tro de un texto y un espacio —luego de otro

y así—, que con-

... fluían en el actor. Lo que sucedió allí fue una suerte de intuición dramatúrgica —sentido 2—, comparable, finalmente, a la intui- ción que actúa cuando escribo. Presiento los efectos de sentido —tan sólo algunos—, ya sea en la fase de la escritura o en la de la puesta en escena. Quizás esto fue posible, en un equilibrio frágil, solamente porque se trataba de esta pieza en concreto, una pieza fácilmente reductible a —o inscribible en— un dispositivo. Ya sea en la escritura o en la puesta en escena, de lo que se trata es de dejar hablar una forma. De dejar que ésta desarrolle —reali- ce, active, libere— lo que en ella actúa y, en el mismo movimiento, piensa.

Lo que es propio del teatro es este pensamiento que se elabora

142 Jean-Pierre Ryngaert y Julie Sermon, Le Personnage théátral

contemporain: décomposition, recomposition, Montreal, Editions Théátrales,

2006, p. 113.

143 Ibid., p. 134.

64

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

en el tiempo de la representación, en una interacción con los es- pectadores en el tiempo presente.

CODA

La teoría es necesaria. [

...

]

Necesaria e inútil. La razón trabaja para

servirse de sí misma, organizándose en sistemas, a la búsqueda de un saber positivo en el que se sitúa y se apoya, al mismo tiempo que se dirige a un límite que constituye un freno y un cierre. Debemos

pasar por este saber y olvidarlo. Pero el olvido no es secundario [ El olvido es una práctica.'"

...

].

Blanchot habla de la escritura. Y sin duda es como mera escri- tura que hemos considerado la dramaturgia, y en sus dos sentidos principales, con la necesaria capacidad de superar un sistema has- ta casi hacerlo estallar. La dramaturgia es lo que realmente anima la escena teatral, provenga o no de un texto dramático —sin embargo, creo yo, siempre existe un texto en un momento u otro del proceso: obra de teatro, texto-material, programa, "texto dramatúrgico", notas pre- paratorias o notas de intención—, ya sea visible o invisible —de- finitivamente, la imagen del Golem, con su pergamino en la boca, sin el nombre de Dios. Este aliento no es tanto el del "alma" como el del pensamiento, en constante movimiento, siempre a punto de nacer. "Introducir una dosis de olvido en la partitura que se creó previamente", dice Georges Banu. Esta dosis de olvido contra un pensamiento que 4 podría estancarse. Pero esta experiencia se vive con todas las mo- dalidades del teatro: del texto a la escena y de la escena al especta- dor, sin punto de llegada ni de partida. Blanchot habla de un "choque de armas", en referencia a los

m4 Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, París, Gallimard, 1980,

p. 122. [Trad. al español: La escritura

Caracas, Monte Ávila Editores, 1990.]

del desastre, trad. de Pierre de Place,

JOSEPH DANAN

65

"golpes de martillo» del pensamiento nietzscheano. En esto me parece también escuchar un eco de Guy Debord. Su película, In

girum imus nocte et consumimur igni,

es de 1978, L'écriture du

désastre de 1980. Nos encontramos todavía un poco en los ecos del Mayo del 68, y el deseo de revolución no se ha apagado to- davía:

Pero las teorías no están hechas más que para morir en la guerra del tiempo: son unidades más o menos fuertes que hay que comprometer en el momento justo del combate y, cualquiera que sean sus méritos o sus insuficiencias, no se pueden usar con seguridad sino aquellas que están disponibles en el momento justo. De la misma manera que las teorías deben ser reemplazadas, porque sus victorias definitivas, más aún que sus derrotas parciales, producen su agotamiento, de la misma manera, digo, ninguna época viva pertenece a una teoría: se trata en primer lugar de un juego, un conflicto, un viaje."'

Es cierto que el teatro de hoy en día no está en guerra. Quizás debiera estarlo con mayor razón cuando el mundo se desgarra en guerras abiertas y nuestro propio país incluso en guerras más so- lapadas. La "querella de Aviñón" en 2005 no fue una guerra, pero sí fue el síntoma de una crisis que ponía en juego la cuestión del sentido, y más aún la relación del sentido con las formas, así como la crisis del sentido en relación con todo lo que constituye el acto teatral, y en relación con el público. Si la actualización de la dra.maturgia y montar un obra son, en cierta forma, lo mismo, tal y como Bernard Dort deseaba, también en cierto modo hacer teatro y pensar el teatro pertenecen al mis- mo movimiento, se cruzan y se mezclan sus rumbos intranquilos en el seno de un proceso que podemos llamar con el nombre de dramaturgia. Nuestra era no es ya la era de los sistemas, la de las grandes síntesis teóricas, ni la de la dialéctica entre dos polos que propone

145 Guy Debord. In girum imus nocte et consumimur igni, en Oeuvres,

París, Gallimard, 2006, p. 1354.

66

¿QUÉ ES LA DRAMATURGIA?

Blanchot, es sin duda la era del olvido y de su amenaza. En res- puesta a todo esto, quizás no hemos hecho en estas páginas más que enfrentar —entre sí o contra un enemigo incierto— escuadras mixtas en el campo de experiencia que ellas mismas —estas pá- ginas— abrieron y que ahora cerrarán, sin otro vencedor, espere- mos, que estos fermenta congnitionis que reclamaba Lessing.

BIBLIOGRAFÍA

I. Teatro

Dada la extensión considerable de la noción, la bibliografía podría contener casi todo lo que se ha escrito sobre el teatro. Me limité aquí a las obras y a los artículos que cité y, de manera necesaria- mente incompleta, a aquellos que considero constituyen las refe- rencias más importantes sobre la cuestión.

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¿QUE ES LA DRAMATURGIA?

JOSEPH DANA N

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SEGUNDA PARTE

NUEVAS DRAMATURGIAS

LO QUE CAMBIÓ'

A ntes las cosas eran simples. Al espectador que iba al teatro se le contaba una historia edificante o bella, simple o complica-

da, incluso enigmática, esta historia le decía algo. El pensamiento del espectador se posicionaba en relación con esta historia. Era ésta la que ponía en movimiento su pensamiento. El "nacimien- to del monstruo" Nerón en Britannicus de Racine2 podía ser un fenómeno complejo, ambiguo, difícil de comprender —y más para nuestros contemporáneos, que han visto cómo se borraban las referencias que podrían fundar la psicología y la moral—; sin embargo, los datos del problema, si bien no eran simples, por lo menos estaban expuestos, por lo menos eran descifrables. Datos que se ofrecían al juicio público para una evaluación cruzada, una confrontación de los puntos de vista, una toma de posición singu- lar. El espectador se ubicaba enfrente de una representación donde él era, como dijo Bernard Dort, a la vez "el juez y lo que estaba en juego"? Esta doble posición sólo era posible mediante la mimesis. Era ella la que hacía del espectador un espectador implicado, sus- ceptible de identificarse con los personajes o, para decirlo de una manera menos sumaria y sin duda más justa, de reconocerse en una problemática. La escena estaba a la vez fuera de él —situán- dole en posición de juez— y en él —donde se encontraba lo que estaba en juego, que la representación le permitía interiorizar. Con Brecht las cosas todavía eran simples. Más simples in- cluso. El teatro épico brechtiano, a fin de cuentas, profundizaba la fisura que separaba al "juez" de "lo que estaba en juego". Invitado

' "Ce qui a changé". Texto publicado en la revista Literatura: teoría,

historia, crítica, vol. 13, n

..

1 (enero-junio de 2011), pp. 327-336.

  • 2 La expresión "monstruo naciente" está en el prefacio de Racine.

  • 3 Joseph Danan, Le Théátre de la pensé, Ruan, Médianes, 1995, p. 274.

)()SEPH DANAN

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a distanciarse de ese personaje que le ofrecía la dimensión per- fectamente dramática —aunque siempre más de lo que él quisiera admitir— del teatro épico, con el riesgo de la identificación, el es- pectador veía separarse en él al juez y lo que estaba en juego, hasta objetivar, tanto como fuera posible, esto último. El teatro de Brecht seguía siendo, profundamente, un teatro de fábula, un teatro que buscaba constantemente hacer visible el vínculo "natural" entre la fábula y el sentido. Más aún, si esto fuera posible, que en el teatro clásico, en el teatro brechtiano la fábula se sometía a la ley del sentido. El teatro brechtiano es un teatro que no se contenta con hacer pensar al espectador, le dice qué debe pensar. Es esto lo que lo hace hoy insoportable. Incluso con Beckett, las cosas eran simples. Todavía simples. Puesto que el non-sens exhibido en ese punto es todavía sentido. Ni los vagabundos de Esperando a Godot, ni Hamm y Clov en Fin de partida, ni ninguna de las figuras de las primeras piezas de Beckett, escapan al efecto de personaje ni, a nivel más global, a la mimesis. Más bien al contrario, pertenecen a lo que Jean-Pierre Sarrazac llama "el drama-de-la-vida", 4 una especie de drama esencial, míni- mal, un drama sin los atavíos del drama, y desde allí nos remiten cruelmente a nosotros mismos, a nuestras vidas sin trascendencia. Podría multiplicar los ejemplos, ya que éstos conciernen final- mente a la totalidad de la forma dramática, hasta en los avatares más alejados de un supuesto modelo canónico que nos podría re- mitir a lo que Szondi llamaba "el drama absoluto". 5 Porque lo que funda la forma dramática es, sin lugar a dudas, la posibilidad de la mimesis y, con ella, la posibilidad del personaje. A partir de allí, las acciones pueden representarse en la escena, así sean microac- ciones aparentemente desconectadas de un proyecto mayor, sus-

  • 4 Jean-Pierre Sarrazac, "La reprise. Réponse au postdramatique", Études

Théátrales, n.° 38-39 (2007), pp. 7-20.

  • 5 Peter Szondi, Théorie du drame moderne, trad. de Sybille Muller,

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Teoría del drama moderno:

1880-1950; Tentativa sobre lo trágico, trad. de Javier Orduña, Barcelona,

Destino, 1994.]

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LO QUE CAMBIÓ

ceptibles por la misma razón de remitir al espectador a su propia experiencia; de permitirle que la observe y la juzgue; de darle o no sentido; de querer o no transformarla. Lo que cambia de manera profunda nuestra relación con el teatro, es cuando éste, al escapar a toda mimesis, escapa también al drama, dejando al espectador huérfano del doble especular que le ofrecía la escena. Debemos admitir que situar al espectador ante espectáculos en los que toda posibilidad de fábula, incluso míni- ma, se escabulle, es la posibilidad de construir sentido a partir de una representación que igualmente tiende a escabullirse. Es preciso todavía explicitar este punto. Al espectador de tea- tro le gusta que pase algo. Y cuando no pasa nada se siente per- dido. A la pregunta de Hamm: "¿Qué sucede?", que es la pregun- ta que funda la concepción mimética de la acción, Clov todavía podía contestar: "Algo sigue su curso". 6 ¿Pero qué pasa cuando la respuesta a esta pregunta es "nada", un "nada" que, comúnmen- te, remite a la mimesis, a una concepción mimética de la acción escénica? ¿Toda proyección se encuentra aniquilada? Y con ella, entonces, toda posibilidad de elaborar un pensamiento a partir de los elementos del drama, dado que ya no hay drama. El espectador se vería entonces enfrentado a una pura emoción estética, inefable, no interpretable, impensable. Nunca el teatro fue tan deleuziano como hoy. Hace ya tiem- po que la manera en que Deleuze piensa el cine, como algo que produce pensamiento con sus propios medios, me ha servido de guía en mi aproximación al teatro. Y desde hace tiempo también, me he sentido vinculado con la manera en que el drama —sien- do éste una de las especificidades del teatro— genera pensamiento con sus propios medios. Pero los medios propios de lo que alguna

6 Samuel Beckett, Fin de partie, París, Minuit, 1957, p. 49. [Trad. al español: Fin de partida, trad. de Ana María Moix, México, Tusquets, 2006.] Debemos recordar con interés las réplicas que siguen a la que citamos:

"HAMM: ¿No estamos a punto de

...

de

...

significar algo? / CLOV: ¡¿Si-

gnificar? Significar, nosotros! (Risa breve.) ¡Esta sí que es buena!". Idem. [Trad. al español: p. 38.]

JOSEPH DANAN

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vez pude llamar "pensamiento-del-drama", eran aquellos que per- mitían organizar la acción —en sentido mimético— y los otros componentes del drama —en particular los marcadores espacio- temporales—, llevados a veces hasta los límites de la mimesis, pero siempre en el marco del drama. Voy a permitirme reproducir aquí algunas líneas de un artículo en el que intentaba delimitar este "pensamiento-del-drama"! En- tonces comenzaba citando a Deleuze: "Los grandes autores podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimien- tos y con imágenes-timepo, en lugar de conceptos";' para conti- nuar de la siguiente manera:

Nosotros diremos otro tanto, mutatis mutandis, de los grandes autores de teatro, que piensan con figuras, con las figuras del dra- ma —entradas, salidas, acciones físicas, palabra-acción, puesta en abismo, etc.—, que piensan por, y mediante, el montaje y en sus intersticios, por lo menos tanto como por, y con, las palabras —mon- taje de escenas, de secuencias y microsecuencias, réplicas—. Frente a la idea corriente —aunque implícita— de que el pensamiento se expresaría en las interrupciones o en la detención de la acción, nosotros sostenemos que los autores teatrales piensan mediante el movimiento mismo de la acción, y que este movimiento —la acción— es lo que piensa. Llamamos a este pensamiento, que no es conceptual, "pensamiento-de-la-obra", puesto que es la obra la que, a través de sus formas, piensi.9

¿Qué pasa entonces cuando el teatro, desplazándose hacia la danza o el performance —como de hecho lo observaba Deleuze- se crea por fuera de la mimesis? Voy a apoyarme en el ejemplo de

Joseph Danan, "Pour une `pensée-action': le théátre de Musil",

Registres, n

..

6 (2001).

  • 8 Gines Deleuze, Cinéma I. L'Image-mouvement, París, Minuit, 1983,

pp. 7-8. [Trad. al español: La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1,

trad. de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1994. p. 12.]

  • 9 Joseph Danan, art. cit., p. 170.

Inferno, de Romeo Castellucci, obra creada en 2008 en el Festival d'Avignon. "Arrancarle el teatro a la literatura", dice Jacques Nichet" —si- guiendo la línea de Artaud —a la cual Castellucci se adscribe— y de Craig. Tuvimos que esperar casi un siglo para conseguirlo, pero al fin lo logramos. ¿Cómo pensar este teatro que no le debe ya nada a la literatura —el texto de Dante, extrañamente ausente de Inferno, por ejem- ploy casi nada a las categorías del drama? ¿Y qué piensa este teatro, capaz de prescindir de las palabras para pensar? ¿Nos hace este teatro pensar en un arte distinto a él? O bien, ¿debemos acep- tar restringirnos solamente a la emoción estética? Para Eisenstein, la emoción era la palanca que permitía poner en movimiento el pensamiento." Pero era necesario, como sucedía en su cine, que hubiera una transitividad de la obra de arte. Que ésta no se limite a sí misma, sino que sea una vía de tránsito hacia el mundo. Es esto lo que podría haberse perdido hoy día. La emoción que me atrapa en Inferno es real. Se prolonga más allá del tiempo de la representación. Es un espectáculo que me ase- dia. Pero sólo difícilmente consigo "poner en palabras" esta emo- ción, convertirla en discurso. Cuando intento hacerlo siento que se empobrece. Si existe como tal un pensamiento, es un pensamiento anterior al lenguaje." Un pensamiento en imágenes, en sonidos, en sensaciones experimentadas durante el tiempo del espectáculo, y de los cuales la memoria guarda la huella, de manera más pro- funda que cualquier grabación; es más, que la memoria revivifica a su propio modo, porque, al "volver a pasar mentalmente toda la película", la memoria la reinventa, se detiene en una imagen, transforma los ritmos, rehace el montaje. Decir que Inferno me asedia, significa que llevo conmigo ese material maleable, desde

hei.

'° Durante su lección inaugural en el Collége de France, el 11 de marzo de 2010. " Cfr. Joseph Danan, op. cit., p. 164. 12 Ibid., pp. 167-168.

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Lo QUE CAMBIÓ

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ahora íntimo, tan íntimo como para que mi propio pensamiento lo retome y transforme. Esto funciona, finalmente, de una manera bastante cercana a una experiencia vivida, y vivida con la suficien- te intensidad para que todo pensamiento racional se suspenda du- rante el tiempo de la experiencia, pero podría a su vez alimentar nuestro pensamiento —nuestra facultad de producir pensamiento y de producir palabra— durante mucho tiempo después, a veces durante toda una vida.'' Después de Artaud y de Craig, el pensamiento de Deleuze y el de Lyotard" marcaron subterránemente la escena teatral de los úl- timos cuarenta años. Figura en las primeras páginas de Diferencia y repetición el conocido texto de Deleuze a propósito de Kierkegaard y de Nietzsche:

Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento ca- paz de conmover al espíritu fuera de toda representación; se trata de hacer del movimento mismo una obra, sin interposición; de sustituir representaciones mediatas por signos directos; de inventar vibra- ciones, rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen directamente al espíritu. Ésta es una idea de hombre de teatro, de director de escena que se adelanta a su tempo.' 5

Kierkegaard y Nietzsche "fundan" con esto, dice Deleuze, el "teatro del porvenir, al mismo tiempo que una filosofía nueva : 16

  • 13 Sobre este valor de experiencia —o de acontecimiento— de la re- presentación teatral, véase el primer texto de Danan presentado en este libro: ¿Qué es la dramaturgia?,y Jean-Frédéric Chevallier, "Le geste théátral contemporain: entre présentation et symboles», L'Annuaire Thédtral, n.° 36 (otoño de 2004), pp. 27-43. ' 4 Jean-Franwis Lyotard, "Le dent, la paume", en Des dispositifs

pulsionnels, París, Galilée, 1994. [Trad. al español: Dispositivos pulsionales,

trad. de José María Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1981.] ' 5 Gines Deleuze, Différence et répétition, París, Presses Universitaires de France, 1968, pp. 16-17. [Trad. al español: Diferencia y repetición, trad. de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, pp. 31-32.]

  • 16 ídem. [Trad. al español: p. 32.]

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Lo QUE CAMBIÓ

Respecto a este teatro, ¿no diríamos que es la danza quien lo realiza? Efectivamente. Pero, en la desaparición de las fronteras entre teatro y danza que caracteriza la escena actual, está también el teatro. Pues el teatro, dice Deleuze, "es el movimiento real, y de todas las artes que utiliza, extrae el movimiento real". 17 Es "el movimiento de la Physis y de la Psyché", 18 que Deleuze opone al "falso movimiento"19 hegeliano, "que propone un movimiento del concepto abstracto"?' Deleuze desarrolla a continuación su con- cepción de un "teatro de la repetición", en el que

se experimentan fuerzas puras, trazos dinámicos en el espacio que

actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamen- te a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes que las palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados, máscaras previas a los cuerpos, espectros y fantasmas anteriores a los personajes —todo el aparato de la repetición como 'potencia terrible: 2'

Todo, en esta última cita, podría consituir el programa de In- ferno —excluyendo, quizás, las "máscaras". Porque el espectáculo de Castellucci no parece haber sido crea- do de otra manera —a diferencia de Purgatorio, que reintroduce la fábula (sin importar las distorsiones que le impone el tratamiento, por lo demás profundamente diferente del de Inferno), y de Paradi- so, una simple instalación, pero ¿podría haber sido de otra mane- ra?—. Al inicio, "el espacio escénico, [el] vacío de este espacio": 22 la Cour d'Honneur del Palacio Papal de Aviñón, tomada como lo que es, un escenario desnudo, y la fachada del Palacio. Después del ini- cio, a partir de ahora célebre, del espectáculo: Romeo Castellucci entrando él mismo a la escena, como para significar que no hay

' 7 Ibid., p. 18. [Trad. al español: p. 33.] ' 8 /dem. [Trad. al español: p. 34.]

  • 19 Ibid., p. 16. [Trad. al español: idem.] Ibid., p. 18. [Trad. al español: idem.]

  • 21 Ibid., p. 19. [Trad. al español: pp. 34-35.]

  • 22 Idem. [Trad. al español: p. 34.]

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sino eso, nada más que este espacio y el gesto de un artista que va a habitarlo; lanzando ese "Yo me llamo Romeo Castelluci", antes de enjaezarse como un caballo, y ofrecerse a los perros; "movimien- to real" como no hay otro, no reproductible, fundando este teatro como performance. Luego un segundo performance, al pasar de la horizontalidad del escenario a la verticalidad de la fachada, que empieza a escalar un actor acróbata. Una vez instalados el espacio y el gesto en su dimensión performativa, el espectáculo podrá li- berar las "potencias terribles" de la repetición. Poco importa que nosotros las percibamos como tales o extrañamente suavizadas:

ellas no representan nada, actúan solamente y actúan sobre no- sotros mediante esta suavidad que es como el nombre artístico de la poesía de Dante. Confundidos en el desorden de la memoria puedo citar:

El niño que hace rebotar su balón en el suelo sonorizado, que es como si el sonido amplificado iluminara con relámpagos la fachada del Palacio de los Papas. <