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Mettre en scne
pour le cinma
Mouvements dacteurs et de camras

Steven D. KATZ

Traduction et adaptation
Bertrand Perrotin

Groupe Eyrolles, 2006,

ISBN 2212117728
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CHAPITRE

3
Chorgraphie simple
Dans ce chapitre, nous allons dtailler les composantes qui forment une squence
chorgraphie. Naturellement, la logique de laction est le facteur dterminant de
la mise en scne. La chorgraphie, elle, est essentiellement une question de choix
entre une mise en scne naturelle et une mise en scne adapte au rcit. La faon
dont le ralisateur compose avec ces deux options dtermine son style.

Lespace de jeu
Le ralisateur commence la mise en scne par la lecture du scnario, partir de laquelle
il dtermine la position des acteurs. Au-del dun naturalisme lmentaire, le rali-
sateur peut se permettre une certaine libert dramatique et graphique pour filmer
laction.
En thorie, il existe une infinit de manires de filmer une squence. Mais finale-
ment, une seule sera utilise aprs avoir limin les autres mises en scne pour des
raisons dramatiques ou visuelles. En visionnant suffisamment de films, on se rend
compte que certains schmas de mise en scne reviennent rgulirement. En tudiant
ces diffrentes stratgies de mise en scne, un ralisateur apprend liminer celles
qui ne sont pas utilisables avant davoir faire des tests sur le dcor. En quelque sorte,
il excute un prmontage avant le tournage. Cest une chose que font systmatique-
ment les ralisateurs expriments, parfois sans mme sen rendre compte.
Pour des squences chorgraphies,
il est utile de rduire lespace de Figure 3-1a
jeu trois possibilits, prsentes
Mise en scne frontale
par les figures 3-1a, b et c : la mise
en scne frontale, la mise en scne
dans la profondeur et la mise en
scne circulaire. Ces configurations
sont prcieuses pour compenser
une mobilit rduite de camra,
mais galement parce que lorga-
nisation du mouvement des acteurs

Chorgraphie simple 23
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et de la camra selon une direction gnrale est une base solide pour la cration de mouve-
ments complexes.

Figure 3-1c

Mise en scne circulaire

Figure 3-1b

Mise en scne
dans la profondeur

Mise en scne par zone et par individu

La technique cinmatographique classique propose deux approches gnrales de la mise
en scne, deux faons denvisager la manire dont la camra filme laction dans un lieu
unique. Nous appellerons ces deux mthodes mise en scne par zone et mise en scne
par individu. Elles sont illustres par les figures 3-2a et 3-2b.

Figure 3-2a On peut voir des exemples de mise en scne par zone dans les squences douverture
de Casablanca (la premire squence au Ricks Cafe) et du Parrain (la rception du
Mise en scne
mariage). Dans les deux cas, on dcouvre soit des personnes regroupes de manire
par zone
vidente, soit des individus partageant un espace commun. Bien que les personnages
soient les sujets de chaque configuration de camra, la squence est dcoupe en
espaces distincts qui contiennent chacun un ou plusieurs des personnages centraux
du rcit. Dans la mthode de mise en scne par zone, le principe dorganisation des
configurations de camra est spatial.
En comparaison, la mise en scne par individu est organise selon le mouvement des
personnages. Dans la mise en scne magistrale de la squence de fte de La Rgle du
Jeu de Renoir, ce sont les personnages qui motivent les dplacements de la camra dans
le chteau.

24 Latelier
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En rsum, la mise en scne par zone structure les

plans selon des espaces distincts. La mise en scne
par individu structure la squence autour du mouve-
ment dun sujet, ce qui finit par dterminer lorga-
nisation spatiale de cette squence. Ces deux
mthodes ne sont pas incompatibles et on les trouve
souvent employes conjointement, avec nanmoins
une prdominance de lune ou de lautre.
Les mises en scne par zone et par individu parta-
gent le mme objectif : attirer lattention du spec-
tateur lintrieur du cadre. Il faut pour cela mettre
en valeur des lments particuliers du rcit, dtermins par le contenu de la squence Figure 3-2b
mais galement par la manire quils ont de rentrer dans le champ ou den sortir. Ce
rsultat est obtenu soit par le montage, soit par la chorgraphie des dplacements de Mise en scne
par individu
la camra et des acteurs. On utilise en gnral les deux mthodes, mais ce livre se concen-
trera sur la chorgraphie de la camra et des acteurs.

Dplacements des acteurs et de la camra

Un ralisateur dispose de quatre techniques lmentaires pour organiser une
squence : des plans statiques, des plans en mouvement, des acteurs statiques, des
acteurs en mouvement. Elles sont utilises dans le mme but : diriger lattention du
spectateur et accentuer des lments du rcit.
Voici les mouvements de camra et dacteurs les plus simples.

Mouvements de mise en valeur

La camra sapproche
du personnage.

Le personnage sapproche
de la camra.

La camra et le personnage
sapprochent lun de lautre.

Chorgraphie simple 25
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Mouvements pour mettre en valeur un personnage

dans un groupe

La camra panote dun personnage

vers un autre.

La camra se rapproche de deux person-

nages puis en isole un.

Plusieurs personnages sont au cadre quand

lun deux se rapproche de la camra pour
finir en gros plan.

Un personnage se retourne vers la camra.

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Transfrer lattention dun personnage vers un autre

La camra suit un personnage qui en croise

un autre.Elle prend le deuxime personnage
comme nouveau sujet principal.

La camra part dun gros plan sur un personnage,

puis recule pour en dcouvrir un second.

Il existe un type de mouvement de camra qui permet de lier des espaces distincts
ou de dcouvrir un nouveau lieu, il est prsent ci-aprs.

Mouvement de liaison despaces ou de dcouverte

dun nouvel espace

La camra suit un personnage dun

lieu vers un autre. Cadre

Chorgraphie simple 27
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La camra suit en parallle le

dplacement dun personnage
dans un lieu unique. Cadre

Mouvement contresens
Ce type de mouvement est si prcieux quil mrite dtre tudi part. Le mouve-
ment contresens est utilis pour effectuer un dplacement majeur dans lespace
de jeu, un changement radical de point de vue ou pour franchir la ligne daction.
Deux exemples de ce type de mouvement sont prsents ci-aprs.

On les appelle mouvements contresens parce quils sont gnralement imposs

par le mouvement dun sujet. Mais au lieu de suivre le mme trajet que le person-
nage, la camra se dplace en cercle dans le sens oppos.
Ce type de mouvement contresens est particulirement utile pour changer la posi-
tion de la camra dans lespace de jeu.

Mouvement aller-retour
H.W. Fowler, dans son livre A Dictionnary of Modern English Usage, dfinit la varia-
tion lgante comme tant le contournement laborieux de la rptition , une des

28 Latelier
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erreurs littraires les plus rpandues. Il ajoute que cette pratique nfaste vient du
conseil donn aux jeunes crivains de ne jamais utiliser le mme mot deux fois dans
une phrase .
Depuis le dbut des annes 1970, cette crainte de la rptition a atteint lutilisation
du mouvement de camra qui couvre un lieu dj film dans le mme plan, mme
si la camra se dplace dans lautre sens. Cela est vraiment dommage, parce que le
mouvement aller-retour est une des techniques de mise en scne les plus utiles dont
dispose un ralisateur. Sans cette technique, un ralisateur peut navoir comme
alternative pour cadrer laction que demployer un cut inutile, voire inappropri. Les
deux illustrations suivantes montrent deux tapes dun mme plan aller-retour.

La camra savance... ... puis revient sur ses traces.

Traditionnellement, laller-retour est utilis pour les longs plans chorgraphis.

Cette technique est utile quand des squences de groupe se droulent dans un espace
restreint, comme dans The Maltese Falcon (Le Faucon Maltais) de John Huston.
Souvent, la camra effectue un travelling jusqu un certain point pour filmer quel-
ques lignes de dialogue, revient un peu en arrire jusqu un nouveau centre din-
trt, puis regagne son point de dpart dans un troisime mouvement.

Mise en scne en studio

et en dcors naturels
Le style dune mise en scne est videmment matire de got, mais il faut tout de
mme tenir compte des impratifs pratiques du tournage. Parmi ces facteurs, aucun
na de plus grande influence sur le choix de la focale, de la technique de camra et
de la composition, que le choix entre studio et dcor naturel.
Dans de nombreux films des annes 1930 et 1940, on trouve une mise en scne extr-
mement labore. Ceci est d au fait que les films taient tourns en studio et quon
avait donc une totale libert pour positionner la camra, une dolly ou une grue nim-
porte o dans le dcor. La possibilit de dplacer les murs et les plafonds pour gagner
de la place, ou pour atteindre des endroits troits comme des escaliers et des couloirs,
a permis la mise en place de la technique de mise en scne des annes 1930-1940.

Chorgraphie simple 29
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De nos jours, on tourne gnralement en dcors naturels, le studio tant

une exception pour la plupart des films. Il a donc fallu adapter les styles
de mise en scne aux intrieurs exigus des boutiques, des logements
et des bureaux. Il en rsulte une utilisation massive de focales larges
pour les plans larges, les plans amricains, les plans individuels et les
Sujet
plans deux. Cela entrane galement une diminution des mouvements
de camra.
Lutilisation dun 24 mm la place dun 50 mm pour un plan dou-
verture donne invitablement une autre ambiance la squence. Cet
objectif peut convenir pour une squence prcise, mais dans une petite
pice, cest peut-tre le seul qui permette de filmer laction. Le rali-
sateur doit alors choisir entre transformer le plan ou accepter le rendu
particulier de la focale large.
Camra Le diagramme en plan reproduit gauche donne une ide des limi-
tations rencontres dans un salon de taille moyenne (5 6 m).
Dans ce diagramme, la camra est place dans le coin
en bas gauche et cadre deux personnages qui se tien-
nent debout. Ces vignettes montrent les valeurs de plan
obtenues en changeant la focale, sans dplacer la camra.
premire vue, on peut obtenir un plan large jusquau
75 mm. Mais si la camra se dplace pendant le plan,
les changements de perspective apports par les focales
larges vont se faire sentir exagrment. Si la camra est
sur dolly ou sur un bras, il se peut quil faille lavancer
dans la pice, et qu ce moment les focales longues
deviennent inutilisables.
30 mm
Considrons maintenant que le ralisateur souhaite faire
un montage en champ/contrechamp avec amorce aprs
louverture sur le plan large deux. Comme on peut le
voir sur le diagramme en plan, il ny a que trs peu de
place derrire chaque acteur pour positionner la camra.
Mme en trichant sur la position des personnages,
le ralisateur sera sans doute oblig dutiliser des focales
relativement larges.
Lillustration suivante montre la mme pice construite
en studio. Chaque mur est amovible, ce qui permet de
positionner la camra en fonction du choix de focale. Les
positions de camra sont typiques dune distance camra-
35 mm sujet propre des focales moyennes (40 mm-70 mm).

50 mm 75 mm

30 Latelier
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Entretien avec Allen Daviau

Allen Daviau, ASC est un des chefs oprateurs les plus demands aujourdhui. Il a
travaill avec les plus grands ralisateurs sur des films aussi clbres que La couleur
pourpre, E.T. lextraterrestre, Lempire du soleil, Avalon, Bugsy et Le jeu du faucon.

Comment envisagez-vous votre rle en il ne souhaite jamais le dconcerter, spcia-

ce qui concerne la cration de lambiance
et de la mise en scne dun film ?
La proccupation premire dun chef opra-
teur, cest de porter le rve du ralisateur
lcran. Le directeur artistique et le chef
oprateur sont les bras du ralisateur sur
le plateau, ils doivent russir apprhender
sa manire de penser. Toutes les personnes
qui travaillent avec le ralisateur lui propo-
sent des options, Tu pourrais faire a
ou a . Le ralisateur trouve alors une
troisime ou une quatrime mthode. Il
sentoure de personnes qui lui prsentent
des ides, mais qui sont suffisamment
souples pour trouver des compromis. La
ralisation consiste a faire des choix.
Vous avez travaill pour Steven Spielberg
qui est connu pour ses masters extr-
mement chorgraphis. Comment ces
plans sont-ils labors ?
Sa mthode consiste en partie tablir
clairement la gographie du dcor dans
lesprit du public. Steven Spielberg peut
avoir envie de surprendre le public mais
lement en ce qui concerne la gographie.
Cest pour offrir aux spectateurs une visite
du lieu o va se drouler lintrigue, quil
ralise ces masters sans cesse en mouve-
ment. Il peut retourner cet endroit plus
tard dans le film, en le traitant de manire
plus elliptique sans pour autant perturber
le public. Ceci est d au fait que pour tous
les embellissements, Steven emploie les
rgles fondamentales de la ralisation.
Pouvez-vous me donner un exemple
de la manire dont Spielberg tablit
la gographie dun lieu ?
Steven aime les repres. Je me souviens
que sur E.T., au dbut du film, dans la fort,
quand on recherche E.T., il a trouv lide
des poteaux de clture. Plus tard dans le
film, on voit Elliot revenir au mme endroit
pour trouver le terrain datterrissage. Nous
sommes dj familiers du lieu. John Ford
utilisait galement cette technique : donner
au public des repres immdiatement iden-
tifiables pour laider comprendre la confi-
guration dun lieu.

Chorgraphie simple 31
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Certains cinastes trouvent les ambi-
tieux masters de Steven Spielberg trop
risqus, car ils font reposer une grosse
partie du rcit sur un seul plan. Ces
plans peuvent-ils poser problme si
on se rend compte quil faut modifier
la squence au montage ?
Souvent, Steven tourne un master de
lensemble de la squence, mais il filme
galement un plan de coupe de quel-
quun qui regarde laction. Cest ce que
son monteur, Michael Kahn, et lui appel-
lent un plan charnire. Si par exemple
il fait plusieurs prises dun master, et
que la deuxime partie dune prise est
meilleure que la deuxime partie dune
autre, il peut faire un cut sur la personne
qui observe puis revenir sur le master,
sans changer la dynamique du plan. Il
peut ainsi raccorder les meilleures
parties des deux prises. Pour Steven, ce
qui compte, cest lnergie finale de la
squence, pas le fait davoir un master
ininterrompu.
On sait que Steven Spielberg aime
utiliser des story-boards pour les
squences daction. Quen est-il pour
les squences moins dynamiques ?
Il fait des story-boards pour certaines
squences, pour dautres non. Pour E.T.
par exemple, seules les squences def-
fets spciaux ont t storyboardes.
Parfois sur le dcor, je peux deviner
quand il a pens une squence dans son
ensemble. Il arrive mme quil dcrive
prcisment un plan sur un dcor, lors
de la prparation. Dans dautres cas, il
lui arrive de ne pas vouloir rester
enferm dans une ide, il continue y
rflchir. Je ne crois pas quil fasse
beaucoup de rptitions avant le tour-
nage. Ce quil fait mieux que nimporte
qui, cest arriver sur le dcor et mettre
en place la camra pour la squence,
et la squence pour la camra. La
camra et les personnages se dplacent
ensemble. Finalement, il obtient un
rendu trs fluide et trs naturel.
32 Latelier
Comment les ralisateurs avec lesquels
vous avez travaill tournent-ils leurs
plans de couverture ?
Pour certains, la ralisation nest faite
que de recherche. Mais vous pouvez
repenser une squence encore et encore,
et ne pas trouver la manire de tourner
un master intressant. Cela peut leur
convenir, mais ils narrivent pas dter-
miner le type de plans de couverture dont
ils ont besoin. On finit alors par tourner
plusieurs masters et des gros plans.
Dautres cinastes ont une approche
diffrente. John Schlesinger, par exemple,
fait des rptitions compltes jusqu
obtenir la squence telle quil la pense.
Il tourne des plans de couverture mais
il se donne tout de mme une chance
avec le master.
Comment avez-vous fait les plans de
couverture sur Avalon, o il y a des
dizaines de personnages et de grandes
runions familiales ?
Barry Levinson apprcie particulire-
ment de filmer la spontanit des acteurs
au moment o ils dcouvrent le dialogue.
Il envisage les plans de couverture dune
squence comme une alternative future
dans ses choix de montage. Ce quil veut
avant tout, cest enregistrer la fracheur
du jeu des acteurs. Il naime vraiment
pas les rptitions. Il fait une mise en
scne trs simple pour faciliter lclai-
rage, et il utilise ensuite deux camras
simultanment. Il est toujours lafft de
moments inattendus.
Cela exclut-il lutilisation de story-
boards ?
Pas ncessairement. Barry fait des story-
boards pour de nombreuses squences.
Mais il peut sen carter radicalement
sil trouve une ide plus intressante au
moment de tourner. Il est gnralement
plus intress par le gros plan de la
camra B que par le master de la
camra A. Il utilise le master pour
tablir la gographie ou lambiance,
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mais ce master ne lui sert qu dter-
miner la direction que va prendre la
squence. La direction de mouvement
ne linquite absolument pas. Son
monteur, Stu Linder, et lui-mme se font
un devoir de trouver des astuces pour
monter des plans qui sont a priori en
faux raccord.
Il construit donc ses squences pendant
quil les tourne. Le tournage dAvalon
fut trs complexe. Il fallait faire le tour
du lieu dune squence pour trouver le
dtail qui allait donner son me cette
squence. Avec Barry, vous tes en
permanence la recherche de ces dtails
rvlateurs. Et il veut que ce soit fait
rapidement pour respecter le planning.
Les ralisateurs qui ont du travail sont
ceux qui ont tendance respecter le
planning
Steven Spielberg, pour sa part, tablit
la mise en scne pour le master. Il fait
une rptition, et partir de l, me
donne la liste des plans de couverture
quil envisage. Il est important pour le
chef oprateur de connatre la couver-
ture ncessaire pour ne pas senfermer
dans un plan dclairage qui ne permet
pas de filmer certains angles. Steven
est vraiment trs dou pour dfinir les
plans de couverture dont il a besoin.
Parfois il ne filme que le master, et dans
de trs rares cas il souhaite une couver-
ture maximale. Lquipe est souvent
perplexe sur le dcor parce que Steven
sen va sans avoir un master entier ou
un gros plan qui fonctionne. Mais il sait
exactement ce quil va faire en post-
production et comment les plans vont
sajuster.
Quelle marge de manuvre cela offre-
t-il aux acteurs ?
Ils savent quils vont devoir respecter
leurs marques. Ils comprennent que la
manire dont la squence est mise en
scne est trs importante. En gnral,
la squence obtenue est telle que Steven
lavait conue.
Dans Avalon, vous avez utilis
plusieurs camras. La plupart des
chefs oprateurs considrent que cest
une technique problmatique. Avez-
vous les mmes rserves ?
La raison pour laquelle, en tant que
chefs oprateurs, nous napprcions pas
dutiliser plusieurs camras est simple :
il faut faire des compromis au niveau
de la lumire. Quand vous filmez un
plan large, vous faites ressortir certains
lments en augmentant le contraste.
Quand vous filmez un gros plan, vous
attnuez ces contrastes pour obtenir un
rendu plus naturel. Quand vous tournez
deux camras, il est vident que vous
devez faire un compromis. Jai entendu
dire que sur Rain Man, Barry a film les
gros plans de Tom Cruise et Dustin
Hoffman simultanment. Cest un vrai
casse-tte pour le chef oprateur de
tourner avec deux camras. Pour Barry,
cest le moyen de capturer la sponta-
nit du jeu.
En termes de valeurs de plan et de
focales, quel est le dispositif typique
dun tournage deux camras ?
Sur Avalon, la squence tait joue dans
sa totalit. Barry veut voir toutes les
relations entre les personnages mais il
choisit lavance celle quil veut filmer
en premier. Parfois, on continue filmer
le master, ou bien on tourne un master
secondaire avec la camra A et un autre
gros plan avec la camra B.
Cela signifie-t-il que vous reposi-
tionnez les camras ?
Dans certains cas, on commence par un
plan large puis on se rapproche avec la
dolly pour filmer un master secondaire.
Dans dautres cas, on fait plusieurs
prises de la squence entire en plan
large, puis Barry dit Mettez la camra B
sur tel personnage et la camra A sert
pour un master secondaire. La squence
avance, et la fin les deux camras
filment des gros plans. Dans Avalon, des
Chorgraphie simple 33
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squences taient non seulement longues,
mais elles prsentaient galement souvent
des enfants. Lutilisation de plusieurs
camras vous permet dans ce cas de
filmer des plans qui raccordent.
Vous arrive-t-il dtre oblig dutiliser
des longues focales pour les gros plans
afin que la camra B ne soit pas dans
le champ de la camra A ?
Absolument. Et cest extrmement frus-
trant. Vous vous retrouvez filmer un gros
plan au 150 mm ou au 200 mm, alors que
logiquement vous auriez utilis un 75 mm.
Quelle est votre premire tape dans
lclairage dune squence ?
Je mets en place les lumires ds le dbut.
Par exemple, pour une rptition dun int-
rieur jour, jaime quil y ait une source
externe qui arrive par la fentre, avant
mme que le ralisateur ne commence sa
mise en scne. Pour un intrieur nuit, jal-
lume les clairages rels du dcor, car jai
limpression quil sinstalle une sorte dal-
chimie entre les acteurs et le ralisateur
quand ils se regroupent autour de ces
lampes pour discuter. Si vous avez juste un
niveau, personne ne peut sapproprier le ton
que donne lclairage la squence.
Certains acteurs cherchent leur jeu en fonc-
tion de la lumire. Jai commenc utiliser
cette mthode avec Steven. Nous faisions
des essais avec la lumire et Steven me
disait par exemple Est-ce que ce ne serait
pas plus efficace en silhouette ? . Il suffit
dteindre un projecteur et de regarder ce
que a donne. Si vous attendez que la mise
en scne soit faite pour commencer
clairer le dcor, vous entrez dans un
processus beaucoup plus complexe.
Quels sont les problmes qui se posent
au directeur de la photo et son quipe
pour le tournage de masters qui couvrent
un espace tendu ?
Pour moi, un des plus gros problmes
que je rencontre pour ces grands masters
consiste trouver des emplacements
pour mettre les projecteurs. Quand vous
34 Latelier
travaillez avec Steven, vous vous dites
immdiatement O vais-je cacher les
lumires, il va vouloir explorer lensemble
du dcor . En gnral, il comprend trs
bien le problme et jai juste lui dire de
ne pas laisser un acteur sapprocher de
telle fentre ou rentrer par telle porte. Sur
La couleur pourpre, jtais trs heureux de
trouver des poutres dans la bote de nuit
pour accrocher les projecteurs. Mais
Steven a voulu y installer des acteurs pour
pouvoir les filmer den bas. Dans certains
cas, il fallait quun figurant cache le
projecteur avec sa jambe, puis, une fois
que la camra lavait dpass, quil enlve
sa jambe pour que le projecteur serve
nouveau. Lquipe son est confronte aux
mmes problmes. Steven comprend nos
difficults, mais parfois il dit simplement
Trouvez une solution. Il faut que je filme
ici . Et vous le faites ! Il pousse tout le
monde faire des choses qui paraissaient
impossibles cinq minutes avant.
Quelles techniques utilisez-vous pour
cacher les projecteurs ?
Toutes ! Nous allumons/teignons certains
projecteurs branchs sur un jeu dorgue.
Dautres projecteurs, sur rails, pntrent
sur le dcor puis en ressortent. Pour
Bugsy, nous devions filmer un plan dans
une petite maison. Mon chef lectricien
avait assign trois lectriciens au jeu
dorgue, les machinistes avaient tous des
drapeaux dans les mains, et je changeais
louverture pour modifier le niveau en
fonction de tel ou tel projecteur. Quand la
camra se dplaait, il fallait nouveau
que je rechange louverture pour tablir
le niveau sur un nouveau projecteur.
quel moment vous impliquez-vous
dans la prparation ?
Jaime intervenir ds le dbut, quand le
directeur artistique commence son travail.
Je peux ainsi discuter avec lui et avec le
ralisateur du ton que nous souhaitons
donner au film. Jaime galement parti-
ciper aux premiers reprages et la concep-
tion des dcors. Je pense que cest trs
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prcieux pour le film que je sois l ds le
dbut de la prparation et que je donne
mon avis. Ensuite, je pars tourner des publi-
cits, mais je reste disponible pour le rali-
sateur et le directeur artistique. Je fais ce
que jappelle une prparation morcele . fier correctement les choses, mais il y a
Je fais une partie de mon travail au dbut
de la prparation du film, puis je pars. Je
reviens occasionnellement quand un
nouveau dcor est choisi. Et finalement je
travaille plein temps cinq ou six semaines
avant le premier jour de tournage.
Sur Lempire du soleil, le directeur artis-
tique, Norman Reynolds, et moi nous
sommes retrouvs dans un champ vide
du sud de lEspagne, au mois de
novembre, essayer de deviner o se
lverait le soleil en mai. Et Norman devait
construire une piste datterrissage dans
ce champ. Alors, quand les btiments
commencent sortir de terre, vous vous
dites Pourvu que mes calculs soient
bons . Cest pour cela quil vaut mieux offertes par les courtes focales.
simpliquer trs tt dans le film. Vous avez
le temps de rflchir et de trouver les
bonnes solutions, plutt que davoir
vous dire Cest dommage, on aurait d
construire ce btiment ailleurs.
Combien de temps passez-vous dcou-
vrir un dcor complexe pour bien le
comprendre et vous lapproprier ?
En pratique, vous narrivez jamais sur
un dcor longtemps avant de tourner.
Pour Bugsy, nous navions pas suffisam-
ment de plateaux. Il nous arrivait donc
souvent de finir une squence sur un
plateau, puis daller en tourner une autre
en dcor naturel. Pendant ce temps, le
dcor du plateau tait dmont et
remplac par un nouveau. Denis Gasser
nous demandait de passer en vitesse jeter
un il au nouveau dcor.
Il arrive que lon ait le temps de plani-
toujours le risque dun changement de
scnario ou de lindisponibilit soudaine
dun dcor. Il faut alors sadapter. Au
fil des tournages, vous apprenez agir
rapidement. Lambiance et le rendu dun
film rsultent de lassociation entre
conception et dcouvertes fortuites.
Pouvez-vous nous donner quelques
caractristiques techniques des masters
de Spielberg ?
Il apprcie particulirement la mise en
scne dans la profondeur, ainsi que le fait
davoir la camra proche des acteurs. De
plus, bien que ce ne soit pas systmatique,
il aime la profondeur et la dynamique
Quentendez-vous par courtes focales ?
Sur Empire of the Sun, Steven a largement
utilis le 17 mm. Certains plans ont t
films au 21 mm, au 24 mm et au 27 mm,
mais la plupart des masters ont t faits
au 17 mm.
E.T. a t film dans un format moins
allong. Quelle tait la focale de prdi-
lection pour les masters ?
Sur ce film, nous avons beaucoup utilis
le 29 mm. Ce qui est intressant, cest quil
est arriv Steven de filmer un master au
35 mm et les gros plans correspondants au
21 mm.