UNIVERSIDADE DE BRASLIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTE

INSTITUTO DE ARTES

Alice na Caverna: uma experincia teatral com as tecnologias de captao e projeo

em cena

Janana Melo de Lima

Braslia DF
2014
 UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTE
INSTITUTO DE ARTES

Alice na Caverna: uma experincia teatral com as tecnologias de

captao e projeo em cena

Janana Melo de Lima

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Arte do Instituto de Artes da Universidade de Braslia,
como requisito parcial para obteno do Ttulo de Mestre
em Arte.

Linha de Pesquisa: Culturas e Saberes em Artes Cnicas.

Orientadora: Prof. Dr Luciana Hartmann.

Verso original.

Braslia DF
2014
 UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTE
INSTITUTO DE ARTES

Autorizo a reproduo e a divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e de pesquisa, desde que citada a fonte.
conforme exigncias da editora.

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade de

Braslia. Acervo 1015840.

L ima, Janana Me l o de.

L732a Alice na Caverna : uma experincia teatral com as tecnologias

de captao e projeo em cena / Janana Mel o de L ima. - -
2014.
130 f . : i l . ; 30 cm.
Dissertao (mestrado) - Universidade de Braslia,

Instituto de Artes , Programa de Ps - Graduao em Arte, 2014.

I nc l u i b i b l i ograf i a.
Orientao: Luciana Hartmann.

1. Representao teatral . 2. Criatividade. 3. Tecnologia.

I . Hartmann, Luc iana. II .T tu l o.

CDU 792. 071
 UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTE
INSTITUTO DE ARTES

Dissertao de Mestrado avaliada pela seguinte banca examinadora:

___________________________________________
Prof. Dr. Luciana Hartmann (PPG-Arte/IdA/UnB) (.../.../...)
Orientadora

____________________________________________
Prof. Dr. Erlon Cherque Pinto (PPGAdE/UFPB) (.../.../...)
Examinador(a)

_____________________________________________
Prof . Dr. Roberta Kumasaka Matsumoto (PPG-Arte/IdA/UnB) (.../.../...)
Examinador(a)

________________________________________
Prof. Dr. Alice Stefnia (PPG-Arte/IdA/UnB) (.../.../...)
Suplente
 Dedicatria.
A minha me Vera Luce Melo de Lima.
 AGRADECIMENTOS

Agradeo aos parceiros de jornada Amanda Ayres e Guilherme Carvalho pela

generosidade, pela disposio e partilha de saberes e criatividades.

Agradeo a minha orientadora Luciana Hartmann pela confiana, pelos estmulos de

autonomia e pelo norteamento na construo desta pesquisa.

Aos meus queridos colegas: ngela Barcellos Caf, Elison Oliveira, Gisele Carmzz,
Jonas Salles, Luzirene Rego e Tnia Gassen pelos olhos, ouvidos e abraos durante este
processo de pesquisa. Aos demais colegas do grupo de estudo Imgens e(m) Cena
coordenado pela professora Hartmann que contriburam lendo e discutindo meus escritos.

Aos professores e professoras pelo privilgio de aprendizado nesta trajetria:

Daniela Favaro Garrossini, Ftima Aparecida dos Santos, Fernando Villar, Jorge Graa
Veloso, Luciana Hartmann, Roberta K. Matsumoto, Virginia Tiradentes Souto, Rogrio
Jos Cmara.

E novamente aos professores: Fernando Villar, Luciana Hartmann, Roberta Matsumoto e

Erlon Cherque Pinto pelas contribuies realizadas nas etapas de qualificao e defesa
desta dissertao.

Aos colegas-pesquisadores-artistas:

Marta Moraes e Nina Orthof que generosamente contriburam nas apresentaes do

exerccio cnico.

Ao meu companheiro, amado Camilo Negri pelo cuidado, pelo amor e pela parceria.

A minha famlia que mesmo longe sempre esteve presente emitindo vibraes poderosas.

Aos amigos e amigas: Andria Meinerz, Mauricio Manjabosco, Lorena Ferraz Cordeiro
Gonalves, Melissa Figueiroa, Renato Arajo, Carolina Ascal, Carina Camacho lvarez,
Lucila Rosa dentre outros que estiveram na torcida.

Ao Programa de Ps-Graduao em Artes da UnB e a CAPES pela oportunidade de

imerso neste processo de aprendizado.
RESUMO

Este trabalho discute e relata a experincia de um processo criativo desenvolvido em um

corpo coletivo que objetivou experimentar tcnicas de atuao e composio de cenas
utilizando as tecnologias da cmera filmadora digital e do projetor. A elaborao das cenas
foi inspirada pelas leituras das obras Alice no pas das maravilhas, Alice atravs do
espelho de Lewis Carroll e o Mito da Caverna de Plato. Atravs do exerccio cnico,
busca-se examinar em que media a atriz-agente se relaciona com as diferentes qualidades
de presena geradas pela sua presena fsica com as tecnologias de captao e projeo ao
vivo. Para tanto, a pesquisa, constri, descreve e analisa o prprio processo criativo e seus
desdobramentos com as linguagens da sombra e da telepresena.

Palavras-Chave: Teatro, Processo Criativo, Presena, Telepresena, Tecnologia.

ABSTRACT

Alice in the Cave: a theatrical experience with scene capture and projection
technologies

This dissertation discusses and reports the experience of a creative process developed
within a collective that aimed to experiment with performance techniques and scene
composition using the technology of the digital video camera and the projector. The
creation of the scenes was inspired by the books Alice in Wonderland, Through the
Looking-Glass and What Alice Found There by Lewis Carroll, and Platos Allegory of the
Cave. The scenic exercise aimed to examine how the actor/agent relates to the different
qualities of presence, created by her own physical presence with live scene capture and
projection technologies. The research builds on, describes, and analyzes the creative
process itself and how it unfolds in the languages of shadow and telepresence.

Keywords: Theatre, Creative Process, Presence, Telepresence, Technology

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 - Sombra e Projeo............................................................................................ 27

Imagem 2 Folder de divulgao ....................................................................................... 35
Imagem 3 Primeira relao com projeo ........................................................................ 56
Imagem 4 Mo e Imagem 5 Sombra e portal ................................................................ 58
Imagem 6 e Imagem 7 - Relao com a Sombra Telepresente ao Vivo (STPV) ................ 60
Imagem 8, Imagem 9 e Imagem 10 - A Sombra autnoma (SPG)...................................... 61
Imagem 11, Imagem 12 e Imagem 13 Exerccio de projeo no corpo ........................... 66
Imagem 14 e Imagem 15 Sombra Telepresente Colorida (STPC) ................................... 68
Imagem 16 Mos dadas com as sombras ......................................................................... 45
Imagem 17 Juno das sombras (STPC) .......................................................................... 45
Imagem 18 O relgio........................................................................................................ 45
Imagem 19 O buraco ........................................................................................................ 45
Imagem 22 videocenografia pelo hangout ....................................................................... 45
Imagem 23 Epetculo Luis Antnio Gabriela .................................................................. 94
Imagem 24 Epetculo Julia (2012). Fonte: youtube.com................................................. 94
Imagem 25 Espetculo Havia - videocenografia............................................................ 100
Imagem 26 Foto do espetculo Havia - estao Kroma-key .......................................... 101
 SUMRIO

Introduo.............................................................................................................................. 1
Um antes: da trajetria a uma nova experincia................................................................ 7
1. O processo criativo: a experincia de criao e composio coletiva............................. 11
1.1. A composio do corpo coletivo .............................................................................. 11
1.2. Primeiras inspiraes tericas: o encontro com Alice e a Caverna.......................... 16
1.3. O ensaio em processo ............................................................................................... 23
1.4. Construo de visualidades:o mapeamento das tcnicas para o trabalho com a
duplicidade da imagem.................................................................................................... 30
1.5. Novo caminho, novo recorte .................................................................................... 35
1.6. O roteiro tcnico ....................................................................................................... 41
2. Experincia de atuao e composio de tcnicas e linguagens ..................................... 46
2.1. Eu em busca de uma personagem: Alice .................................................................. 46
2.2. Eu sombra, eu telepresente ....................................................................................... 55
2.3. O trabalho com a projeo........................................................................................ 64
2.4. Reflexes entre presenas e ausncias...................................................................... 75
3. Experincia da pesquisa: breves encontros com teatro, cinema e novas tecnologia ..... 81
3.1. Revisitando o passado .............................................................................................. 82
3.2. No rastro das frices do teatro com as tecnologias contemporneas...................... 89
3.3. E no Brasil, algumas referncias .............................................................................. 93
3.4. Uma experincia semelhante, do lado, bem pertinho em conexo........................... 97
CONSIDERAES DE UM PROCESSO EM PROCESSO........................................... 104
Referncias Bibliogrficas................................................................................................. 108
Sites visitados/ referncias de estudos ............................................................................... 115
Introduo

Este trabalho investigativo resultado de uma experincia de processo criativo com outros
artistas pesquisadores e com as tecnologias do vdeo e do projetor. um exerccio de
composio, de atuao e de produo de imagens. experimentao, criao e reflexo
dos caminhos escolhidos. trnsito entre presenas e ausncias. , sobretudo, um
compartilhamento de saberes, de dvidas, de acertos, de tentativas, de reflexes e de
criatividades.
O complexo desta investigao foi articulado no fazer e, segundo Dewey, a arte
uma qualidade do fazer e daquilo que feito (2010, p. 380). Nesta compreenso, eu,
Amanda Ayres e Guilherme Carvalho, trabalhamos sobre a esfera do fazer teatral,
exercitando possibilidades de produo de imagens cnicas. Para tanto, organizamos um
cronograma de trabalho dividido em etapas de leituras de textos e exerccios prticos de
elaborao de imagens para a construo de cenas.
O teatro em si uma arte coletiva e, de acordo com Grotowski (2011), uma arte
do encontro. Os artistas pesquisadores, citados acima, participaram de forma ativa na
elaborao de conceitos e no desenvolvimento de tcnicas de atuao e composio das
imagens e cenas presentes neste estudo. Nossos encontros semanais aconteciam
presencialmente em sala de ensaio e virtualmente por comunicao via internet. Tais
formas de trabalho permitiram um compartilhamento amplo de experincias, referncias,
ideias, imagens e textos. Este processo descrito no primeiro captulo que segue esta
escrita.
O conceito de cena na perspectiva de Pavis identificado como segmento
temporal no ato, de sentido metafsico de acontecimento brutal e espetacular (2011, p.
42). Na esfera teatral, optamos por trabalhar no que o autor chama de teatro de imagens,
que se constitui de encenao que visa produzir imagens cnicas (2011, p. 383). Neste
processo criativo, a elaborao das cenas est relacionada diretamente com a produo das
imagens. Sobre presena cnica, interessa refletir, neste estudo, a respeito do contraste da
presena fsica da atriz frente virtualidade de sua imagem projetada com diferentes
qualidades da prpria presena cnica. Portanto, o processo criativo se deu pela prtica de
construo de cenas com a produo de imagens pela presena fsica mediada pelas
tecnologias de captao e projeo ao vivo, ou seja, em mesmo instante.
 2

A opo de investigar pelo vis do exerccio cnico acontece pelo interesse de

explorar as relaes possveis de agenciamento de ideias, experincias e continuidades em
um processo criativo que no se esgota neste estudo. O termo processo remete a algo que
visa s aes de criar, transformar, projetar, transformar. Segundo Pavis, o processo teatral
constitudo de aes ou acontecimentos que se opem a estado e situao fixa (2011,
p. 306). Neste sentido, o processo foi o condutor das possibilidades de trabalho com
diferentes aspectos sobre a presena cnica entre corpos fsicos, mquinas e imagens
projetadas. Da imbricao destas presenas surgiram as presenas da sombra e da
telepresena, que identificamos como diferentes qualidades de presena cnica. Tal
definio foi adotada pela observao dos efeitos visuais obtidos do agenciamento da
presena fsica da atriz em interao com as ferramentas de captao, pelo recurso do
vdeo e do projetor. Qualidade esta inserida no contexto de caracterstica, de condio e de
forma (ROAT, 2011). Presena cnica, neste estudo, corresponde ao que est visvel em
espao teatral, ao que est exposto, portanto nosso processo foi conduzido a produzir com
a presena fsica condies diferentes de estar presente cenicamente. Motivados pela ideia
de experimentao e explorao, encontramos as linguagens da sombra e da telepresena
como meio de refletir nosso processo. De acordo com Santaella (2003) e Oliver Grau
(2007), a telepresena uma presena que acontece na distncia e no mesmo instante e,
frequentemente, mediada pela mquina, que pode ser computadores conectados a uma
cmera transmitindo via internet.
Neste estudo, ousamos friccionar as linguagens das sombras com a linguagem da
telepresena pela esttica das imagens captadas e projetadas ao vivo e a certa distncia.
Tais reflexes, conexes e definies podem ser entendidas no segundo captulo pela
descrio do processo de trabalho com as tcnicas de produo de imagens. De acordo com
Meiches e Fernandes, toda criao carregada de uma tcnica (2007, p.138). Assim,
nosso processo est inserido na criao de tcnicas desenvolvidas para o agenciamento de
diferentes linguagens artsticas que so primeiramente experimentadas nos ensaios e, aps,
analisadas nas discusses do coletivo.
A disponibilidade de experimentao em processo criativo tornou possvel
identificar a fuso de tcnicas e linguagens em um trabalho com diferentes qualidades de
presenas para investigar a produo de presena cnica e, neste prisma, averiguar as
potencialidades das interaes entre as imagens, presentes fisicamente e virtualmente.
Outra questo importante neste estudo foi o desafio em construir imagens poticas com
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uma tecnologia mais simples, como a cmera filmadora digital e o projetor, em contrafluxo
s tecnologias mais avanadas de nossa poca para a elaborao de cenas com captao e
projeo ao vivo de vdeos por exemplo, a tecnologia da plataforma streaming, com a
qual se pode transmitir via internet e em espao cnico, vdeos capturados em tempo real.
Tal plataforma mencionada tem sido uma possibilidade de interao do teatro com a
linguagem da telepresena que coloca em cena atores em outro estado de presena, a
virtual, normalmente projetados sobre uma tela.
A tela e os projetores, com muita frequncia, podem ser vistos em produes
teatrais da atualidade e podem ser utilizados para friccionar as fronteiras da presena e da
ausncia mediadas pelos aparatos tecnolgicos. Tais frices sugerem contrastes
diferenciados tanto para o artista envolvido, que necessita se adaptar para interagir
fisicamente com a projeo das imagens quanto a recepo (pblico) para receber tal
proposta de encenao. Seja qual for a tecnologia usada como componente criador de
significados em espao cnico, de acordo com Ferracini, tem que ser considerada como
uma linguagem e construir uma dramaturgia prpria (2011, p. 145). O teatro na
atualidade, ao meu ver segue buscando ainda, por meio de experimentaes, a
compreenso das frices de diferentes linguagens em contexto cnico, construindo
caminhos distintos para aprofundar o dilogo de um teatro hbrido que se utiliza da
tecnologia de sua poca para configurar uma nova escrita teatral.
No incio do sculo XX, o teatro de vanguarda, assim chamado por estudiosos da
histria das artes por ter rompido com estruturas do teatro clssico, j experimentava as
tecnologias de projeo em espao cnico. Telas e projetores mudaram a perspectiva do
espao do palco, da dramaturgia, da composio junto ao trabalho do ator. Inclusive na
rea da atuao o papel do ator foi posto a prova de uma nova possibilidade de relacionar
sua presena cnica presena das imagens geradas pelas tecnologias de captao e
projeo. O que mudou de l para c foi a tecnologia empregada. Hoje, temos nossa
disposio um aparato de tecnologias diversas e portteis para a construo de cenas e
ambientaes por imagens poticas. O contraste est na novidade deste perodo atual,
sculo XXI, na concepo de um teatro virtual mediado pelas tecnologias de transmisso
ao vivo, programas de computadores que possibilitam o trnsito do teatro pelo ciberespao,
em apresentaes em tempo real em espaos diferentes.
Pensar o teatro na atualidade, quando a tecnologia digital est mais acessvel e,
consequentemente, bastante presente nas produes teatrais contemporneas, leva a refletir
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tambm sobre o ator predisposto a atuar junto s mquinas. Neste estudo, me arrisco como
atriz de um processo criativo cujo foco foi a produo de imagens para construo de
cenas. O exerccio como meio de criao foi conduzido na perspectiva de dialogo com um
teatro hbrido, misturando tcnicas e linguagens no horizonte da composio, atuao e
atualizao das aes cnicas com as ferramentas escolhidas para o desenvolvimento do
processo criativo.
O trabalho de atuao que abrange todo o complexo do experimento foi
direcionado tcnica de improvisao que se relaciona com o exerccio de composio ao
vivo, no aqui e agora. Como atuar com minha presena, meu reflexo, eu comigo mesma, eu
com a personagem. Como fruir com a personagem se estou com todas as atenes voltadas
aos efeitos da projeo, como atuar com o operador dos equipamentos, como sincronizar as
aes no contexto do teatro e tornar a minha imagem uma personagem de mim mesma?
Como? Na tentativa de responder a tais questes, optei pela potica descritiva entrelaada a
teoria para refletir os caminhos trilhados neste processo de criao e investigao.
A descrio dos procedimentos, a exemplo da escolha das tcnicas, das linguagens,
das ferramentas, faz parte do trabalho de construo de um corpo coletivo que reflete na
escrita e se divide em eu e ns. Eu porque ressalto a experimentao como atriz, atuando
diante das tecnologias empregadas no estudo. Eu no relato da experincia da pesquisa que
analisa os dados do processo criativo. Ns, no emaranhado campo das ideias e na produo
de material cnico pelos encontros virtuais e fisicamente presenciais. Ns, pela ao
conjunta de criao de mtodos para o trabalho com o intuito de trocar habilidades, saberes
e aprendizados para uma nova vivncia criativa.
Esta investigao foi motivada pela curiosidade de averiguar as interferncias da
cmera filmadora digital e do projetor no processo de construo de cenas e no trabalho de
atuao da atriz presente fisicamente com tais ferramentas. Neste contexto queramos
experimentar os possveis contrastes e relaes entre as diferentes qualidades de presena
cnica. Para a elaborao das cenas partimos da presena fsica da atriz para a
multiplicao da sua presena pela imagem projetada e enquadrada nos limites da tela.
Para a introduo, haveria neste contraste entre teatro e mdias um impacto sobre a atuao
no corpo do atuante? Importante frisar que este estudo no apresenta questes fixas e nem
respostas definitivas sobre o trabalho de atuao com as tecnologias de captao e
projeo, mas sim, compartilha os caminhos percorridos que expressam os meios pelos
quais o trabalho foi desenvolvido e as reflexes derivadas do processo criativo. De acordo
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com Ostrower (1987):

O caminho no se compe de pensamentos, conceitos, teorias, nem de

emoes embora seja o resultado de tudo isso. Engloba, antes, uma srie
de experimentaes e de vivncias onde tudo se mistura e se integra e
onde cada deciso e a cada passo, a cada configurao que se delineia na
mente ou no fazer, o indivduo, ao questionar-se, se afirma e se recolhe
novamente nas profundezas do seu ser. (p. 75, 76).

O caminho percorrido nesta investigao engloba experimentaes, vivncias e

questes que se apresentam em fase de amadurecimento. Questes que so explicitadas
nesta escrita e que o leitor identificar na leitura dos captulos. As questes esto
direcionadas s reflexes da atuao e composio com as ferramentas tecnolgicas, com
as imagens projetadas e com a produo de diferentes qualidades de presena com a
presena fsica em mesmo espao cnico.
A trajetria do processo criativo encontra-se dividida em trs etapas que
comportam as fases de pr-produo referentes ao processo I; produo, processo II e ps-
produo, processo III.
A pr-produo est inserida no primeiro captulo em que apresentamos toda a
organizao do trabalho, desde o encontro com a equipe at a elaborao de roteiro
tcnico. Nesta etapa, a descrio engloba nossos primeiros impulsos criativos, surgidos das
leituras do texto O sujeito na tela, de Arlindo Machado (2007), que nos levou a dialogar
com as obras Alice no pas das maravilhas (2002) e Alice atravs do espelho (2002), de
Lewis Carroll, tambm com o Mito da Caverna, encontrado em a Repblica (2006), de
Plato. Destas obras extramos fragmentos, que inspiraram a produo de imagens os quais
denominamos elementos provocadores. O mapeamento das tcnicas e linguagens
experimentadas foram expostas de forma simplificada nos organogramas 1 e 2, ambos
elaborados para demarcao do trabalho visual de composio com as imagens e as
presenas. As associaes e interconexes das linguagens e tcnicas para elaborao das
cenas so explanadas em roteiro tcnico elaborado para o exerccio cnico apresentado no
56 Cometa Cenas, evento de extenso do Departamento de Artes Cnicas da Universidade
de Braslia (UnB). A descrio tcnica, nesta escrita, est entrelaada teoria e visa
esclarecer e aproximar conceitos. Portanto, tanto as dissertaes dos companheiros
Amanda Ayres (2013) e Guilherme Carvalho (2011), quanto os trabalhos de autores
internacionalmente conhecidos como Roat (2011), Deleuze (2009), Bachelard (2001),
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Pierre Lvi (1996), Merleau-Ponty (1999) e Patrice Pavis (2011), dentre outros,
contribuem na composio terica desta escrita.
O segundo captulo se refere ao processo de produo do exerccio cnico e aos
procedimentos do trabalho de atuao com a personagem, com a linguagem da sombra,
com a tcnica de projeo, com a materializao das cenas mapeadas em roteiro tcnico. A
prtica reflete o trabalho da atriz/atuante (eu) em relao s ferramentas cmera e projetor,
que compem as tcnicas de captao e projeo ao vivo, e a atuao dos integrantes da
pesquisa em composio com as mquinas e as imagens. H um trnsito entre os sujeitos
eu e ns, pois relato como foi a minha atuao no processo e como empregamos as
relaes de composio do coletivo. O captulo dois, portanto, descreve como realizamos
o agenciamento do material cnico levantado no processo criativo. Explico os
procedimentos desenvolvidos para elaborao das tcnicas referentes proposta prtica da
pesquisa. Neste sentido, as descobertas possibilitadas pela mistura de linguagens do vdeo
(captao de imagens) e da linguagem teatral (atuao) permitem atriz envolvida, uma
especificidade no processo de construo de personagens, que no captulo dois ser
discutida pelo vis da minha prpria experincia. Os autores que ajudam a compor as
reflexes desta escrita so: Amaral (2007), Arajo (2005), Deleuze (2008), Fvero (2013),
Ferracini (2002-2011), Grotovski (2011), dentre outros.
No terceiro captulo, a descrio desta etapa se refere a um processo de ps-
produo aps exerccio cnico. Trata-se de uma descrio de contexto investigativo e
reflexivo com teorias e com grupos de teatro que foram associados, assemelhados e
discutidos no exerccio de composio desta escrita. Alguns artistas do sculo XX
embasam a tentativa de compreender certas frices das linguagens teatro, cinema e vdeo
e possibilitam a averiguao de possveis pontos de contatos com nosso experimento. Para
assentar esta investigao terica, optei por conduzir as reflexes nas caractersticas
especficas quanto a espao, narrativa, maquinaria e montagem. Conjuntamente, fao uma
abordagem da produo do teatro contemporneo brasileiro citando alguns espetculos que
trabalham com as tecnologias de vdeo e de projeo em cena. Apresento, tambm, a
entrevista realizada com alguns dos integrantes da Cia B de Teatro e Mesa de Luz, de
Braslia, que, juntos, realizaram o espetculo HAVIA em 2013 explorando as relaes entre
ator, imagem, tecnologia e composio ao vivo. A estreia da pea ocorreu no mesmo
perodo em que esta pesquisa estava sendo elaborada e tornou-se uma importante
referncia. As entrevistas realizadas com alguns membros do espetculo permitiram a
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ampliao das reflexes, pois foram encontradas semelhanas entre o nosso processo
criativo e o trabalho realizado pelos artistas brasilienses. Esta terceira etapa, enfatiza a
experincia de pesquisa cientifica composta pela escuta de outros pensadores,
pesquisadores e artistas completando o aprendizado de entrelaar dados refletidos por uma
investigao de criao prtica e terica. Dentre os autores presentes no captulo esto:
Aumont (2009), Bertold (2008), Picon-Vallin (2011), Piscator (1970), Sanches (1999),
Eisenstein (1990), Santaella (2003), Lehmann (2007).
Encerro as conexes e as reflexes dessa caminhada nas consideraes do
processo em processo, que encontra nesta investigao elementos de continuidade
investigativa.
Assim, a pesquisa transitou entre o teatro e as artes do vdeo, buscando, de maneira
interdisciplinar, averiguar suas interconexes para o desenvolvimento de um trabalho com
diferentes linguagens poticas e paradigmticas friccionando presenas fsicas, mquinas e
imagens. O registro do exerccio cnico pode ser conferido no endereo eletrnico:
http://www.youtube.com/watch?v=i8s2-93adfw.

Um antes: da trajetria a uma nova experincia

Minha experincia com o teatro vem de longa data. Em Iju, cidade do interior do Estado
do Rio Grande do Sul, atuei no grupo amador Vir a Ser Teatro, fundado nos anos 1990 por
Jos Vicente Batista, popularmente conhecido por Juca, meu primeiro diretor e mestre.
Esta informao uma homenagem pelo simples fato de ser fundamental reconhecer tanto
os mestres cannicos da histria do teatro, quanto os guias da nossa experincia pessoal.
Feita homenagem, sigo na descrio da minha trajetria, que reflete, em partes, a escolha
do tema deste estudo.
Depois da passagem pelo teatro amador, fui para Porto Alegre, capital do estado,
em busca de uma oportunidade profissional com as artes cnicas. Tal atitude me levou a
trabalhar com teatro de sala, teatro infantil e teatro de rua, adquirindo assim experincias
diferenciadas de atuao. O primeiro contato com as tecnologias de captao e projeo de
imagens se deu de forma artstica na graduao tecnloga em Produo Audiovisual de
Cinema e Vdeo na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS), entre
2006 e 2008. A experincia de estar atrs das cmeras, trabalhando com atores frente
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delas, despertou, naquela poca, a curiosidade de pensar o trabalho de atuao na

perspectiva do teatro utilizando tal ferramenta presente na e para composio de cenas.
Esta especulao reverberou na iniciativa de adentrar um processo reflexivo de
pesquisa acadmica, a fim de costurar as linguagens do cinema e do teatro. Motivada a ter
uma experincia prtica e reflexiva sobre o trabalho de atuao frente s novas tecnologias,
ingressei na Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia (UnB), buscando somar
minhas experincias anteriores a uma nova vivncia, procurando, com isso, compartilhar
caminhos e reflexes com outros colegas, pesquisadores em artes.
Como estou falando de experincia, acho pertinente dividir parte dela. No contexto
de pesquisa, o processo se torna bastante dinmico, culminando, inclusive, em mudanas
de caminho. Foi o que aconteceu comigo. Minha ideia inicial de projeto para o mestrado
era elaborar um experimento teatral de cinema ao vivo, com captao, edio e projeo
em tempo real de espetculo elaborado com base no roteiro do filme A mulher de todos
(1969), de Rogrio Sganzerla. O objetivo era investigar os pontos de contatos entre as
linguagens do cinema marginal e do teatro, em dilogo com a performance na construo
de espetculo teatral. O projeto se tornou invivel pelo pouco tempo para o cumprimento
do mestrado e, sobretudo, pela falta de recursos financeiros necessrios para manter uma
equipe de atores, editores, artistas. Tive de refazer escolhas, rever os desejos e, no centro
disso, encontrar elementos-chave para seguir adiante com o anseio inicial de colocar ator,
teatro e cinema, de alguma maneira, no mesmo espao. Diante dessa situao, me comove
dizer que o estudo sobre a relao teatro e cinema marginal foi adiado para um futuro
imprevisto. Porm, de alguma forma, o projeto permanece presente na nova sntese teatro,
ator e tecnologias de captao e projeo ao vivo, referentes nesta investigao em que se
pretende criar e analisar os desdobramentos de um processo criativo.
Um artista, segundo Deleuze (1999), cria no apenas pelo prazer de criar, mas pela
necessidade. E a necessidade me levou a criar um processo em que eu fosse a protagonista
da cena, duplamente, como atriz e como pesquisadora. Atenho-me a refletir sobre o
decurso criativo nesta pesquisa na observao do meu prprio processo criativo como atriz
e como agente da pesquisa. Agente significa aquele que age, que atua, que trabalha, que
opera, que executa, que realiza uma ao. Dessa forma, me propus a operar uma
investigao colocando-me a servio do experimento como atriz, como artista em processo
de descobrimento, deslumbramento e criao.
 9

Tendo como foco o processo (em todo o seu conjunto) como metodologia de
pesquisa, importante anunciar que esta compreenso foi sinalizada pelo professor
Fernando Villar, da UnB. Ao compor minha banca de qualificao, Villar sugeriu a leitura
do artigo da pesquisadora Tnia Brando Artes cnicas: Por uma metodologia da pesquisa
Histrica, em que ela diz: o mtodo a pesquisa em si (2006, p.105). Em meu
entendimento, a investigao carrega em si uma carga de experimentao relevante para
compreender os caminhos de um processo criativo. Entendo que o trabalho de investigao
permeado pelo desejo que repercute na curiosidade. A curiosidade opera de maneira
intuitiva, especuladora, trafegando na trilha da dvida, e por esta que todo o processo de
aprendizagem se materializa no exerccio de criao. A investigao se estabelece nas
aes de experimentar, analisar, comparar e duvidar. O artista investigador quer criar, o
artista quer ser visto, ouvido e sentido. Neste aspecto que a experimentao se torna
caminho imprescindvel em processo de pesquisa. O artista pesquisador emprega na
experincia criativa valores estticos e afetivos. O artista quer criar. E pra criar o artista-
pesquisador vai buscar um referencial prprio, que permita explicitar os paradigmas de sua
investigao, ciente de que a arte um campo prprio, distinto da cincia e da filosofia,
com contedo prprio (SAMPAIO, 2011, p. 47).
O material de contedo prprio enfatizado pelo pesquisador Sampaio se relaciona
constatao da professora pesquisadora Fres (2012) de que arte e cincia so processos de
criao de contedos concretos e subjetivos. Portanto, creio que, na pesquisa em artes a
base para a criao est fortemente ligada intuio do artista pesquisador. por meio
dela que o artista vai dirigir seu processo investigativo, principalmente quando ele se torna
tambm seu prprio observador. Eis meu caso: atriz agente de uma experimentao em
processo. Tambm segundo Sampaio (2011), a pesquisa feita no campo do processo
criativo normalmente se caracteriza por construir o seu objeto de investigao. Assim,
durante o prprio processo, o artista pesquisador cria as possibilidades e as associaes
necessrias compreenso de sua obra e de seu caminho de estudo. O artista e a obra se
relacionam de maneira dinmica. Um afetando o outro. A cada encontro com a obra, a cada
ensaio, a cada verificao do material registrado e a cada contato com as literaturas
correspondentes, percepes intuitivas so despertadas no prprio processo de concepo
criativa. A intuio a matria-prima do artista criador, investigador. As respostas esto no
prprio processo. s vezes, inexistem respostas, mas problematizaes a cerca do
 10

experimentado. A prtica da escrita tambm uma ao criativa. Agenciar as informaes,

as associaes e todo o arsenal reflexivo de possibilidades requer uma dose de criatividade.
O filsofo e educador John Dewey (2010), ao refletir sobre o conceito de
experincia, usa como metfora o exemplo do homem que ao erguer uma pedra sofre,
inevitavelmente, os efeitos do peso e da forma. Esta experincia delimita a ao seguinte.
Por estarmos constantemente sujeitos aos impactos de uma experincia, precisamos
perceber que as aes e suas consequncias esto interligadas percepo dos erros, das
desistncias e, claro, dos acertos. Assim a compreenso deste estudo se assemelha a ao
de levantar uma pedra, particularmente, me senti erguendo uma pedra chamada de
processo criativo, e pela descrio que reflito os efeitos do seu peso e de sua forma para
identificar a experincia. O resultado se configura na anlise do prprio processo criativo e
seus desdobramentos.
Esse desejo de criar que nos permite explorar, experimentar, que nos mobiliza e que
estimula os afetos e os encontros, me aproximou de outros artistas pesquisadores desejosos
de experimentaes, os quais se somaram minha pesquisa e possibilitaram mudanas no
caminho previamente delineado, mencionado ainda no incio desta introduo.
Ressalto que as mudanas ocorridas durante a fase inicial da pesquisa trouxeram a
compreenso de absorver a tecnologia do vdeo para a cena e continuar com a
experimentao de composio de imagens captadas e projetadas em tempo real, com o
ator ao vivo em cena (caracterstica do teatro). Neste sentido, o cinema ainda continua de
alguma forma presente como meio para compreender as potencialidades do vdeo e a
construo de imagens para a tela em consonncia com o espao teatral. A utilizao de
cmera digital porttil e de um retroprojetor para a construo de imagens para as cenas
permitiu concretizar um desejo de criar e refletir uma nova possibilidade de atuao com as
frices de diferentes linguagens em dilogo com a produo teatral contempornea.
Para finalizar por se tratar de uma pesquisa calcada no processo criativo e seus
desdobramentos, creio que o leitor pesquisador, curioso sobre as imbricaes do teatro
quanto construo de cenas e ao trabalho de atuao com as tecnologias de captao e
projeo de imagens ao vivo em cena, possa encontrar aqui contribuies relevantes. Boas
experincias.
 11

1. O processo criativo: a experincia de criao e composio coletiva

A arte uma qualidade do fazer e daquilo que feito. [...] A obra

ocorre quando um ser humano coopera com o produto de tal modo
que o resultado uma experincia apreciada por suas
propriedades libertadoras e ordeiras.
John Dewey

Nessa busca de ordenaes e de significados reside a profunda

motivao humana de criar.
Fayga Ostrower

A experimentao do processo criativo neste captulo est ordenada pela descrio dos
caminhos escolhidos para a criao e a composio de cenas. O trabalho de cooperao da
equipe mobilizou-se na ao, ou seja, no fazer e na observao do que foi feito para a
construo de significados pelas imagens produzidas em experimentao de tcnicas e
linguagens na criao de exerccio cnico. O fluxo inicial do processo se materializou no
encontro de parceiros de trabalho, na fuso de experincias pessoais e no desejo de criar e
investigar as frices das artes cnicas com as tecnologias de produo de imagens. Neste
encontro de desejos se insere tambm o encontro com leituras que inspiraram a criao das
cenas e que conduziram o trabalho tcnico do processo criativo. Nesta etapa a qual
configuramos como a pr-produo ou a preparao do exerccio cnico, o sujeito "ns"
conduz a forma da escrita. Compartilhamos, portanto, nossos encontros, nossas leituras,
nosso mapeamento de ideias, linguagens e tcnicas, nossos recortes, nossas associaes
articuladas em organogramas e reforadas no roteiro tcnico. Trabalhamos a
experimentao das ferramentas tecnolgicas em relao presena fsica criadora dos
agentes desta investigao sobre atuao, composio, captao e projeo de imagens ao
vivo em cena.

1.1. A composio do corpo coletivo

A arte um estado de encontro.
Nicolas Bourriaud

A essncia do teatro o encontro.

Grotowski
 12

Encontro significa o ato de chegar e conjuno. Conheci Amanda Ayres em um encontro

rpido nos corredores da UnB. Algum tempo depois, no congresso da ABRACE,1
conversamos sobre nossas pesquisas de mestrado e sua parceria com o artista pesquisador
Guilherme Carvalho em trabalhos sobre teatro e tecnologia. Na poca, ela estava
concluindo sua dissertao de mestrado Processo criativo e atuao em telepresena na
formao de professores de teatro (2013) e j possua em sua bagagem, portanto, algumas
prticas com mediao tecnolgica.
Amanda indicou a investigao de Guilherme Carvalho como possibilidade de
dilogo com meu estudo. Na dissertao intitulada A telepresena do ator na montagem
Teatral "Pitomba on line" (2011), Guilherme pesquisou o trabalho do ator e a utilizao da
telepresena no espao cnico. Embora minha investigao no estivesse voltada aos
estudos da telepresena, considerei interessante a possibilidade de dialogar com os artistas
pesquisadores para compartilhar e discutir o meu trabalho, que estava em fase inicial, ainda
sem parceiros para desenvolver a experincia prtica do processo de criao e atuao
frente s tecnologias de captao e projeo ao vivo.
Alguns meses depois, nos reunimos para conversar sobre os nossos estudos e a
possibilidade de estreitar nossos laos por meio de uma investigao criativa. O meu
objetivo de estudar o processo de atuao com tecnologias de captao e projeo ao vivo
alimentou o desejo desses artistas pesquisadores em construir um novo processo criativo
em que pudessem, tambm, qualificar suas prticas de pesquisa em nova experincia.
Segundo Dewey, "em uma experincia, o fluxo vai de algo para algo. medida que
uma parte leva a outra e que uma parte d continuidade ao que veio antes, cada uma ganha
distino em si" (2010, p. 111). Fluxo, continuidade e distino so partes do caminho para
desenvolver um processo criativo dentro de um coletivo, na medida em que cada indivduo
se permite trafegar por territrios desconhecidos, o territrio do outro desejante. Neste
sentido, nos movemos em direo ao compartilhamento dos nossos desejos individuais,
que permeavam os interesses de pesquisa, a fim de construirmos um processo criativo do
qual o resultado fosse, alm de novo, reflexo das experincias adquiridas anteriormente e
aprimoradas no contexto de experimentao, criao e investigao.
Zourabichvili enfatiza que o desejo nasce de fora para dentro pelo encontro e
atrelamento das implicaes e das afeies. Por ser "explorador, experimentador, o desejo
vai de efeito em efeito, ou de afecto em afecto, mobilizando os seres e as coisas no para si

1
Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas.
 13

mesmos, mas para as singularidades que eles emitem e que ele destaca" (2004, p. 36).
Neste processo de pesquisa e de produo artstica, o desejo se mobiliza em afetos e efeitos
em um corpo coletivo.
O corpo entendido como lugar onde o fluxo de criao se manifesta. Aqui, o
corpo o conjunto de possibilidades acopladas que se movimentam coletivamente em
mtua colaborao e cada integrante uma clula criadora. O corpo representa para ns o
meio pelo qual o devir2 acontece e as subjetividades se revelam. o lugar de fluxo e de
intensidades (DELEUZE; GUATTARI, 1995).
Merleau-Ponty faz uma leitura do corpo como sendo um meio pelo qual os
indivduos se relacionam com o mundo e com as pessoas. Para o filsofo, "o corpo nosso
meio geral de ter um mundo" (2006, p. 203). Nesta investigao, o corpo se reconfigurou
como meio e tambm como lugar das nossas experincias a fim de descobrir possibilidades
de trabalho com o corpo mdia (ferramentas tecnolgicas), com o corpo fsico (presente
fisicamente) e com o corpo subjetivo (das ideias) na construo de um corpo coletivo
(conjunto de pessoas). Portanto o corpo coletivo o meio pelo qual acoplamos outros
corpos no devir do processo criativo que se configurou como meio pelo qual nos
relacionamos com o mundo da criao.
Partindo dessa compreenso, este corpo coletivo teve seu incio de trabalho em 22
de fevereiro de 2013 se estruturando e dividindo as funes para que atingssemos um
resultado prtico com tcnicas de composio e atuao frente s tecnologias de projeo e
captao ao vivo. Amanda Aires e Guilherme Carvalho orientaram o meu trabalho de atriz
na atuao com as ferramentas tecnolgicas: projetor e cmera filmadora digital e
coletivamente trabalhamos na elaborao das cenas. A investigao teve como objetivo
experimentar tcnicas3 de composio com diferentes qualidades de presena cnica por
meio da presena fsica em relao aos efeitos provocados pela articulao das tecnologias
de captao e projeo. A qualidade de "ao vivo" se estabeleceu na prtica do exerccio de
composio em que juntamos os equipamentos tecnolgicos com as presenas fsicas dos
integrantes da equipe diante ou atrs das mquinas, agindo no mesmo instante para compor

2
Devir nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um modelo, seja de justia ou de verdade. [...]
Pois medida que algum se transforma, aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele prprio. Os
devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela,
de npcias entre dois reinos. (ZOURABICHVILI, 2004, p. 27).
3
Na definio encontrada em Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa, tcnica
significa conjunto de processo de uma arte, maneira ou habilidade especial de executar e fazer algo.
(CUNHA, 2000, p. 759).
 14

em conjunto. A composio, neste aspecto, est conectada ao ato de criar com as

ferramentas, com as ideias, com as percepes e com a habilidade tcnica de cada um,
desenvolvida em processo criativo.
O conceito de tcnica neste estudo se associada ao processo de composio com os
instrumentos corporais (corpo fsico), mecnicos (mquinas) e intelectuais (referncias
textuais, percepes, subjetividades) reunidos em investigao de criao em conjunto.
Portanto, a tcnica o prprio processo de experimentao em que os meios escolhidos se
tornam a razo do ato de criar. Para Ostrower (1987), o ato de criar est conectado ao
de dar forma a alguma atividade, seja no campo das artes, seja no das cincias, ou em
qualquer outro. Para a autora, criar

[...] poder dar uma forma a algo novo. Em qualquer que seja o campo de
atividade, trata-se, nesse "novo", de novas coerncias que se estabelecem
para a mente humana, fenmenos relacionados de modo novo e
compreendidos em termos novos. O ato criador abrange, portanto, a
capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar,
configurar, significar. (p. 9).

No processo coletivo, ou seja, com um grupo de pessoas, a ao de formar se torna

a soma de possibilidades que, primeiramente imaginada por cada um, se estabelece em
uma perspectiva de formao de algo novo pelo compartilhamento de saberes. Adquire,
portanto, uma qualidade de criao pela cooperao de todos os envolvidos. Neste estudo,
o processo criativo se configura na ideia do criar pelo vis da experincia, pela partilha de
vivncias e no campo da coletividade pela colaborao para dar forma ao processo criativo.
O processo criativo nesta pesquisa no est fundamentado nos conceitos de
processo coletivo e processo colaborativo, bastante debatidos, atualmente no Brasil por
pesquisadores que apresentam estudos mais especficos quanto a histria destas prticas. 4
Cabe frisar que reconhecemos o processo colaborativo de acordo com a pesquisadora
Adlia Nicolete como meio de trabalho de "autoria compartilhada por todos" (2002, p.
321). Tal definio se aproxima do nosso processo de trabalho, em que todos os integrantes
so autores das prticas e associaes do processo criativo. Entendendo que o teatro em
sua essncia uma prtica que acontece no coletivo, mas aqui, cabe explicar que encontrei o

4
Cabe reforar que no nos aprofundaremos nos dados histricos e cronolgicos que asseguram tais
procedimentos em grupos teatrais, pois fugiramos do foco desta descrio. Ressaltamos que, atualmente,
existe um vasto nmero de pesquisas elaboradas sobre as prticas de criao coletiva e criao colaborativa,
as quais podem ser encontradas em artigos de pesquisadores brasileiros tais como Slvia Fernandes (2000),
Adlia Nicolete (2002, 2005), Miriam Rinaldi (2006), Luis Alberto Abreu (2004), Antnio Arajo (2006),
apontados em bibliografia nesta dissertao.
 15

sentido de cooperao muito presente em nossa dinmica de trabalho, em que os

envolvidos operaram em conjunto as aes para desenvolver o processo criativo de
composio e atuao com as tcnicas experimentadas. Portanto, a criao que se forma de
maneira coletiva na realizao do processo criativo pela forma colaborativa na conduo e
construo do trabalho faz desta pesquisa um processo cooperativo conduzido pela partilha
de experincias e responsabilidades em um corpo coletivo.
Nesse sentido, a noo de corpo coletivo reconhece o processo criativo como
espao de trocas em que os verbos compartilhar, experimentar, cooperar, operar, articular,
criar so conjugados para organizar e compor tcnicas de trabalho.5 As tcnicas esto
entrelaadas ao agenciamento das linguagens do vdeo e do teatro, aos exerccios de
atuao e composio a partir das ferramentas tecnolgicas para a elaborao das cenas. A
atuao, no contexto desta investigao, est associada aos verbos influir e atualizar, pois
observamos que o trabalho com as tecnologias necessitam de aes especficas do corpo
fsico dos atores com o corpo fsico das mquinas. A composio est diretamente ligada
s aes de formar, de agenciar e de elaborar relaes possveis entre as tcnicas e as
linguagens utilizadas na pesquisa do processo criativo.
Para tanto, eu, Amanda e Guilherme trabalhamos na inteno de construir um
processo em que todos os integrantes fossem agentes criadores e compositores, ativos em
todo o conjunto da experimentao prtica, pois o sentido de agente est associado figura
de quem opera e age. Assumimos como mtodo inicial o exerccio de agrupar nossas
experincias, organizar nossos desejos e construir uma nova possibilidade de trabalho em
corpo coletivo de maneira cooperativa.
O trabalho se desenvolveu, em grande parte, na sala B151 do Departamento de
Artes Cnicas da UnB, das 18 horas s 20 horas e 40 minutos (perodo em que a
luminosidade externa no prejudicava nossa experimentao), as teras e quintas-feiras,
entre os meses de fevereiro e julho de 2013, totalizando aproximadamente 180 horas de
encontros presenciais. Ressaltamos, tambm, que realizamos muitos encontros virtuais,
telepresentes ( distncia, em tempo real), utilizando a internet como ferramenta do
processo criativo. Alm dos encontros via Skype e Hangout,6 criamos uma pgina no

5
Segundo MERLEAU-PONTY (2006), o espao no est restrito ao ambiente real ou lgico em que as
coisas se dispem, mas se relaciona tambm com o meio pelo qual a posio das coisas se torna possvel.
6
O Skype e Hangout so softwares de comunicao on line que permitem chamadas de voz e vdeo, envio de
mensagens via chat e compartilhamento de arquivos em tempo real.
 16

Facebook7 (fechada ao grupo) para compartilhamento de textos, imagens, vdeos e

impresses. Portanto, a definio de diferentes qualidades de presena se insere no prprio
processo criativo em que agregamos a criao virtual concomitantemente materializao
fsica das tcnicas de composio em ensaio. Dessa forma, nosso processo foi mobilizado
por leituras de textos, de obras literrias, pela organizao das ideias, pela experimentao
na prtica e pela investigao por meio do registro audiovisual das impresses que a
experincia fornecia.
Antes de adentrar na sala de ensaio e explicar os agenciamentos feitos para a
composio de cenas, quero compartilhar os processos de leituras que realizamos e que
inspiraram as composies de imagens que, posteriormente, viraram cenas. No tpico
seguinte, ser feita uma breve passagem pelo universo metafrico das associaes literrias
e pelos elementos provocadores extrados dos textos para as composies das
possibilidades de juntar todos os corpos do trabalho.

1.2. Primeiras inspiraes tericas: o encontro com Alice e a Caverna

Comeamos nosso trabalho em sala de ensaio com a leitura do texto de Arlindo Machado
intitulado De volta a caverna (2007), sugerido por Amanda Ayres, que considerou o
texto importante por trazer uma leitura do mito da caverna de Plato em relao
realidade, ao virtual e imerso, assuntos presentes nas artes da atualidade e que
sombreavam nossos interesses de estudo.
Neste texto, Arlindo Machado (2007) reflete:

A primeira ideia da caverna o isolamento, a separao de um dentro e

um fora, um virtual e um atual, que definiriam a dicotomia da aparncia e
da essncia. Habitualmente, isso que chamamos de "realidade virtual"
uma espcie de simulao computadorizada do espelho de Alice: do lado
de c fica o "mundo real", mas quando se atravessa o espelho, pode-se
entrar temporariamente num universo imaginrio, onde acontecem coisas
no necessariamente permitidas do lado de c. (p. 188).

A leitura do texto de Arlindo Machado (2007), especialmente no fragmento citado

acima, nos levou aproximao com o "Mito da Caverna" de Plato.8 O captulo VII narra
um dilogo entre Glucon, Scrates e Adimato sobre a viso do mundo de homens que
desde sua infncia so acorrentados e imobilizados em uma caverna tendo como nica

7
Facebook um site de relacionamento e de servios em rede social.
8
O mito da caverna, tambm conhecido como Alegoria da Caverna, uma parbola contada por Scrates
e relatada por Plato em A Repblica VII. Ver em A Repblica, 2006, p. 267.
 17

perspectiva de realidade as imagens das sombras refletidas nas paredes. O mundo que
conheciam era produzido pelas silhuetas desenhadas pela brecha de luz nas paredes da
caverna. Plato (2006) descreve a caverna da seguinte forma:

Imagina homens que esto numa morada subterrnea, semelhante a uma

furna, cujo acesso se faz por uma abertura que abrange toda a extenso da
caverna que est voltada para a luz. L esto eles, desde a infncia, com
grilhes nas pernas e no pescoo de modo que fiquem imveis onde esto
e s voltem o olhar para a frente, j que os grilhes os impedem de virar a
cabea. De longe chega-lhes a luz de uma fogueira que arde num local
mais alto, atrs deles, e, entre a fogueira e os prisioneiros, h um caminho
em aclive ao longo do qual se ergue um pequeno muro semelhante ao
tabique que os mgicos pem entre eles e os espectadores quando lhes
apresentam suas habilidades. (p. 267).

Na obra, Plato instiga ainda a imaginao do que ocorreria se um dos prisioneiros

fosse libertado e descobrisse o real mundo fora da caverna, e, aps, retornasse para a
caverna para relatar o que havia visto. A provocao deste dilogo est na sugesto de que
este prisioneiro libertado no teria dos outros prisioneiros a confiana de que seu relato
fosse verdadeiro, pois s acreditavam no que viam e naquela realidade absorvida
coletivamente.
A perspectiva constitutiva da alegoria da Caverna de Plato est na diviso do ser
entre aparncia e essncia, realidades sensveis e legveis representadas pela manipulao
das sombras e seus efeitos. Tal perspectiva nos propiciou a ressignificao do lugar da
caverna como lugar de inveno, de imaginao, e a relao com as sombras como a
possibilidade tcnica a ser experimentada em sala de ensaio. A tcnica desenvolvida para o
trabalho da sombra ser apresentada no segundo captulo.
A ressignificao da caverna conectou-se ao lugar em que o processo criativo
aconteceria. Ou seja, se configurou para ns como o lugar de inveno das possibilidades
de trabalho com a leitura de imagens e com a manipulao dos recursos tecnolgicos. Tais
imagens estimularam o prprio processo de criao de simulacros que serviram para a
construo e a ambientao das cenas. A concepo de simulacro est diretamente ligada
elaborao de imagens que condizem com as releituras e reconfiguraes dos smbolos.
Neste caso especfico do trabalho imagtico, o simulacro entendido como meio de tornar
as imagens abstratas em realidades possveis para a cena. O smbolo aqui a caverna e o
lugar onde acontece o simulacro. Segundo Baudrillard (1981), o simulacro acontece na
"coliso" das diferentes representaes de um objeto que pode estar presente na adaptao
ou na representao de si mesmo, de forma semelhante, no necessariamente igual. Neste
 18

aspecto, a leitura alegrica da caverna foi conectada ao lugar onde o simulacro acontece
pela coliso entre o real e a iluso para criar realidades possveis para a cena. A coliso de
ideias e imagens provoca no apenas efeitos semelhantes, mas tambm gera diferenas no
imaginrio de cada um.
Retornando s leituras que nos inspiraram, o texto de Machado (2007) nos remeteu
tambm s obras de Lewis Carroll.9 Em Alice no pas das maravilhas, a narrativa relata um
momento do sonho de uma menina que, ao adormecer no colo de sua irm, entra na toca do
coelho. L, ela vive um mundo de fbula em que os animais falam e seu corpo muda de
tamanho diversas vezes. J em Alice atravs do espelho a personagem interage com seres
fantsticos que habitam um lugar dentro de parte do espelho. Alice, em ambas as obras,
apresentada como uma menina curiosa, aventureira, rodeada de questionamentos e
autopunies, de medos e coragens, de associaes da realidade pela imaginao. Uma
personagem em processo de transformao e mutao. Foi no contato com as aventuras de
Alice que encontramos o leitmotiv do nosso processo criativo e interligamos nossos desejos
de criar e investigar.
A experincia da leitura permitiu que adentrssemos nosso desejo de construir um
processo experimental utilizando tcnicas e linguagens misturadas para a produo de
imagens e cenas. Percebemos que havia muitas possibilidades de criao e ressignificao
da aventura imaginativa de Alice em nosso processo, pois, alm de fornecer diversos
elementos visuais, poderamos trabalhar apenas com uma atuante em cena. Essa
compreenso possibilitou ampliar os caminhos de investigao, para que eu pudesse
observar de dentro do experimento os reflexos de atuao frente s tecnologias de captao
e projeo. Como ramos trs pesquisadores apenas, decidimos dividir as atuaes para
termos percepes diferenciadas do desenvolvimento do processo e, neste sentido,
podermos expandir nossas experincias em outras escritas. O trabalho de atuao com a
personagem, com as tcnicas e linguagens est descrito e passa por reflexo no segundo
captulo.
Escolhemos inicialmente fragmentos das duas obras de Carroll para construirmos
os argumentos das imagens e a partir delas elaborarmos cenas. Listamos as imagens que
queramos experimentar e as identificamos como elementos provocadores. Assumimos
9
Lewis Carroll, nome completo Charles Lutwidge Dodgson, ingls (1832-1898), romancista, poeta e
matemtico britnico. Como escritor obteve reconhecimento com as obras infantis Alice no pas das
maravilhas (1865) e Alice atravs do espelho (1872). Ambas contam as aventuras de uma menina chamada
Alice pelo mundo do fantstico. Alice no pas das maravilhas tornou-se uma obra de sucesso universal, tendo
sido traduzida em inmeras lnguas.
 19

tal denominao porque no trabalharamos com a obra na ntegra. As escolhas de alguns

elementos assumiram a funo provocativa para construirmos um processo criativo
exercitando nosso potencial de releitura e criao de novas possibilidades de agenciamento
de metforas com os recursos de produo de imagens. Trabalhamos com os elementos
provocadores associando-os ao nosso processo criativo e investigativo, que se percebeu
transitando entre devaneios, quedas, transformaes, incertezas e invenes. Assim como a
personagem Alice, nos encontrvamos em um universo fantstico, sujeitos s
transformaes e abertos aos encontros provocados pela imaginao.
Organizei a seguir os elementos provocadores acompanhados de alguns fragmentos
das obras de Carroll que melhor descrevem as escolhas do coletivo e que se relacionam
tambm com o meu processo de atuao com a personagem, assunto que abordarei no
segundo captulo.
a) Sobre o devaneio de Alice, sua curiosidade e o encontro com o coelho

No havia nada de muito extraordinrio nisso, tambm Alice no achou

muito fora do normal ouvir o Coelho dizer para si mesmo "Oh puxa! Oh
puxa! Eu devo estar muito atrasado!" (quando ela pensou nisso depois,
ocorreu-lhe que deveria ter achado estranho, mas na hora tudo parecia
muito natural); mas, quando o Coelho tirou um relgio do bolso do colete,
e olhou para ele, apressando-se a seguir, Alice ps-se em p e lhe passou
a ideia pela mente como um relmpago, que ela nunca vira antes um
coelho com um bolso no colete e menos ainda com um relgio para tirar
dele. Ardendo de curiosidade, ela correu pelo campo atrs dele, a tempo
de v-lo saltar para dentro de uma grande toca de coelho embaixo da
cerca. (CARROLL, 2002, p. 13).

b) Sobre a queda

Por um trecho, a toca de coelho seguia na horizontal, como um tnel,

depois se afundava de repente, to de repente que Alice no teve um
segundo para pensar em parar antes de se ver despencando num poo
muito fundo. Ou o poo era muito fundo, ou ela caa muito devagar,
porque enquanto caa teve tempo de sobra para olhar sua volta e
imaginar o que iria acontecer em seguida. Primeiro, ela tentou olhar para
baixo e compreender para onde estava indo, mas estava escuro demais
para ver alguma coisa [...]. (CARROLL, 2002, p. 14).

c) A transformao
Fazia tanto tempo que nem se aproximava do tamanho certo que, no
comeo, aquilo pareceu bastante estranho; mas se acostumou e alguns
minutos depois, comeou a conversar consigo mesma como de hbito.
Pronto, metade do meu plano est cumprida! Como todas essas mudanas
desorientam! Nunca sei ao certo o que vou ser de um minuto para outro!
(CARROLL, 2002, p. 89-90).
 20

d) Conselho de uma lagarta

- Quem voc?.
- [...] Eu eu no sei muito bem, Senhora, no presente momento pelo
menos eu sei quem eu era quando levantei esta manh, mas acho que
tenho mudado muitas vezes desde ento. [...] "Eu no posso explicar-me,
eu receio, Senhora", respondeu Alice, "porque eu no sou eu mesma, v?
[...] porque eu mesma no consigo entender, para comeo de conversa, e
ter tantos tamanhos diferentes em um dia muito confuso. [...] Um lado
ir faz-la crescer e o outro ir faz-la diminuir. Um lado do qu? Outro
lado do qu?", pensava Alice consigo mesma. (CARROLL, 2002, p. 74-
83).

e) A casa do espelho
Bem, se voc ficar s ouvindo, sem falar tanto, vou lhe contar todas as
minhas ideias sobre a Casa do Espelho. Primeiro, h a sala que voc pode
ver atravs do espelho, s que as coisas trocam de lado. [...] O que voc
acha de morar na casa do espelho? Oh, Kitty, como seria bom se
pudssemos atravessar para a Casa do Espelho! Tenho certeza de que
nela, oh! h tantas coisas bonitas! Vamos fazer de conta que possvel
atravessar para l de alguma maneira. Vamos fazer de conta que o espelho
ficou todo macio, como gaze, para podermos atravess-lo. Ora veja, ele
est virando uma espcie de bruma agora, est sim! Vai ser bem fcil
atravessar (CARROLL, 2002, p. 237- 238).

Tnhamos, ento, dois estmulos: Alice e a Caverna. Duas possibilidades para

desenvolvermos no processo criativo a ressignificao de metforas encontradas nas
leituras. Encontramos nos elementos provocadores caminhos para refletir sobre aspectos
do real, do virtual, do tempo, do espao, da memria, do passado, do presente, do futuro,
da imerso, da imaginao, da transio, do simulacro, questes que estavam presentes em
nossas discusses e em nossos desejos de investigao. Na tentativa de interligar todo o
complexo desejoso reflexivo e de visualizar as relaes possveis, compomos os elementos
provocadores com as seguintes inspiraes:
- O devaneio: Se relaciona com o tempo, com o espao, com a memria, com o
passado, o presente e o futuro, que se conectam realidade, imaginao e ao virtual.
- A queda: Tempo de passagem, de transio, de trnsito que permite o
deslocamento de realidades produzidas em estado de devaneio, sonho e vertigem.10 "A
queda deve ter todos os sentidos ao mesmo tempo: deve ser simultaneamente metfora e

10
Trata-se de um campo semntico que remete sensibilidade, ao corpo e s paixes. Assim, fala-se em
vertigem produzida pela fome, pela sede, por variadas doenas, pela febre, mas tambm pelo excesso
passional (o cime, a ira violenta), e, ainda, pelo fenmeno esttico, no qual as fronteiras usuais de sujeito e
objeto se deslocam e se estranham. (ALVES JUNIOR, 2003, p. 320)
 21

realidade" (BACHELARD, 2001, p. 93). A queda como transio do real para o

imaginrio, para o virtual.
- O espelho: Lugar de passagem; travessia, portal entre duas realidades, dentro (a
imaginao) e fora do espelho (o mundo real). Espao de reconhecimento pelo reflexo
projetado. Lugar de contato com o duplo, com a autoimagem. Lugar de interao com as
qualidades de presena geradas pelo vdeo, pela sombra e pela telepresena.
- Caverna: Lugar e espao do imaginrio, da memria, onde todas as projees
acontecem. Onde o real, o virtual e a iluso se manifestam pelas relaes de todas as
presenas. Espao de imerso. Lugar de confinamento pela imaginao. Utilizamos como
dispositivo11 a alegoria da caverna de Plato para configurar e elaborar cdigos que
permitissem as transies do real12 e do imaginrio para a construo de cenas que
exprimissem o estar dentro e o estar fora da caverna. A caverna se tornou, para ns, espao
e lugar de regresso, no ignorncia do mundo (Plato), mas a um estar no mundo
imaginrio.
As associaes desenvolvidas acima correspondem ao objetivo de visualizar
possibilidades de construir relaes entre tcnicas e linguagens destacadas no horizonte da
pesquisa e que inicialmente orbitavam nosso processo imaginativo. Segundo Fayga
Ostrower (1987), as associaes

[...] compem a essncia de nosso mundo imaginativo. So

correspondncias, conjecturas evocadas base de semelhanas,
ressonncias ntimas em cada um de ns com experincias anteriores e
com todo um sentimento de vida. As associaes nos levam para o mundo
da fantasia (no necessariamente a ser identificado com devaneios ou com
o fantstico). Geram nosso mundo de imaginao. Geram um mundo
experimental, de um pensar e agir em hipteses do que seria possvel, se
nem sempre provvel. O que d amplitude imaginao essa nossa
capacidade de perfazer uma srie de atuaes, associar objetos e eventos,
poder manipul-los, tudo mentalmente, sem precisar de sua presena
fsica. (p. 20).

Conforme Ostrower (1987), as associaes surgem no universo imaginrio pela

soma de todas as experincias vividas, sentidas, neste aspecto, nos detemos a explorar
coletivamente e de forma simblica13 o que cada elemento provocava em cada um de ns

11
O dispositivo se refere ao que propulsiona a ideia.
12
Segundo Pierre Lvy (1996), real tudo aquilo que perceptvel e realizvel, seja pelos cinco sentidos
(audio, olfato, paladar, tato e viso) ou pelos sentimentos, em seu potencial.
13
Para Ostrower, formas simblicas "so configuraes de uma matria fsica ou psquica (configuraes
artsticas ou no-artsticas, cientificas, tcnicas, comportamentais) em que se encontram articulados aspectos
espaciais e temporais". (1987, p. 24).
 22

para, em seguida, conectar os fragmentos da nossa imaginao. Como corpo coletivo,

agimos conjuntamente na ao primeira de imaginar para construir metforas e elaborar
imagens.
Sobre a imaginao, Bachelard (2001) ressalta que a ao de imaginar, alm de ser
uma faculdade de formar e deformar imagens fornecidas pela percepo se faz aberta e por
isso torna a experincia nova. O filsofo descreve que o imaginrio

[...] cria imagens, mas apresenta-se sempre como algo alm de suas
imagens. [...] de um modo geral preciso recensear todos os desejos de
abandonar o que se v e o que se diz em favor do que se imagina. [...] pela
imaginao abandonamos o curso ordinrio das coisas [...]. Imaginar
ausentar-se, lanar-se a uma vida nova. (p. 2 e 3).

A imaginao e a criao se encaminharam para o universo da personagem Alice

(Carroll), mais especificamente pela metfora da mutao, e da Caverna (Plato), pela
metfora da imerso e confinamento pelo imaginrio. Para mobilizar o processo criativo de
maneira prtica e aproximar as metforas, levamos essa nova Alice para dentro da
"caverna" da sala de ensaio. A prtica de observao das imagens produzidas durante as
experimentaes orientaram a explorao das relaes entre os elementos escolhidos e a
produo de imagens relacionadas entre diferentes qualidades de presena para a cena. E
como nos ensina Bachelard14 (2001, p. 93), "Toda imagem deve enriquecer-se de metfora
para dar vida imaginao". Neste sentido, a conexo entre Alice e a Caverna configurou-
se como uma metfora do nosso processo criativo, que exercita a imaginao para conduzir
as relaes perceptivas entre as imagens, a presena fsica e as tecnologias escolhidas para
a criao e a investigao. E como caminhamos na direo da construo de simulacros,
decidimos por no fazer uma reproduo literal da literatura de Carroll, nem adentrar a
complexidade da caverna de Plato, mas estabelecer um dilogo com nossas impresses e
sentimentos advindos das leituras. Os fragmentos citados acima refletem nossas escolhas
para trabalhar com a produo de imagens em relao presena fsica e presena do
virtual pela projeo e pela telepresena. Portanto, os textos serviram de estmulo inicial ao
processo criativo que se materializou nesta tentativa de relacionar aspectos das obras
literrias e acomodar as distintas metforas para significar por meio visual (imagem),
teatral (ator) e tecnolgico (cmera e retro projetor) a composio das tcnicas de atuao
com as tecnologias de captao e projeo ao vivo.

14
BACHELARD, Gastn (1884-1962). O ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento. 2001, p.
93.
 23

Assim sentamos, de alguma forma, ultrapassando o espelho, adentrando a caverna,

descobrindo nossas sombras, contornando nossos desejos, desabando em ideias e
devaneios, tentando uma experincia criativa, colaborativa, desafiante. Alice ramos todos
ns e a caverna era nosso lugar de criao.

1.3. O ensaio em processo

O processo de ensaio, como dito anteriormente, foi entendido j nos primeiros encontros
da equipe como espao de experimentao e aprendizado. De acordo com Patrice Pavis,
ensaio um espao de aprendizado dos atores, sobre o jogo, sobre o texto, e pode ser
conduzido de diferentes maneiras criativas. O autor explica que ensaio traduz melhor a
ideia de experimentao e de tateio antes da adoo da soluo definitiva. (2011, p. 129).
A definio do autor ecoa nesta investigao de processo criativo, pois neste espao de
experimentao que conseguimos desenvolver algumas prticas misturando tcnicas e
linguagens. Este formato adotado para a conduo do trabalho permitiu a observao e a
reflexo das relaes entre teatro, tecnologias e produo de imagens. Neste ensaio
investigativo averiguamos, pela experincia, alguns contrastes da atuao da presena
fsica dos atuantes com o corpo das mquinas. Tateamos, assim, um processo de
composio e atuao com diferentes qualidades de presenas em exerccio cnico como
soluo encontrada para a resoluo de alguns desdobramentos reconhecidos durante as
etapas dos ensaios.
Desta maneira, os efeitos de composio foram aprofundados nas relaes entre as
diferentes qualidades de presena geradas em exerccios tcnicos com as tecnologias da
cmera e do projetor. O artista e pesquisador Leonardo Roat15 explica que a questo da
presena na atualidade das artes cnicas "deixa de ser questionada pela sua existncia e
passa a ser questionada enquanto forma" (2011, p. 31). E enquanto forma que atribumos
o termo qualidade, e por este vis conduzimos nossa prtica em sala de ensaio, descobrindo
e desenvolvendo procedimentos de trabalho com a presena fsica da atriz frente s
tecnologias de captao e projeo em composio ao vivo com os equipamentos
escolhidos. Os procedimentos foram explanados no segundo captulo.

15
Dissertao de mestrado As Artes Cnicas em um Mundo de Carbono e Silcio: perspectivas de
(re)significao dos elementos cnicos constituintes na cena contempornea a partir da incorporao da
linguagem audiovisual e da hipermdia (2011).
 24

Os ensaios, na qualidade de presena fsica, aconteceram duas vezes por semana

durante cinco horas semanais, quando exploramos, pelo prisma da improvisao, o contato
com as ferramentas (cmera filmadora digital e projetor) e a interao dos corpos presentes
fisicamente com as imagens geradas pelos equipamentos. Todos os integrantes
improvisavam e atuavam em suas funes em processo de ensaio. Tudo acontecia no "aqui
e agora" do ensaio, ao vivo e ao mesmo tempo, em um exerccio de possibilidades. A
improvisao como experincia de atuao e composio para todos os integrantes.
Historicamente, a tcnica de improvisao para criao teatral teve forte influncia
pelos estudos do encenador e pesquisador russo Stanislavski (1863-1938), que em relao
ao trabalho com atores via na improvisao uma ferramenta de aprimoramento e formao
pelo desenvolvimento do potencial expressivo do ator. Este potencial era desenvolvido
pelo recurso da memria, da emoo, das aes fsicas para construir a personagem.
Stanislavski desempenhou papel importante no trabalho de desvelamento do corpo fsico e
abstrato do ator pela improvisao como recurso direto de conexo com a imaginao,
grosso modo, o ator que improvisa tem sua imaginao mais apurada, mais treinada para o
imprevisto e pode ser mais "feliz" na criao. O encenador russo tornou a tcnica mais
popular, tornando-se uma referncia importante, estimulando outros encenadores, pois seus
estudos e mtodos se expandiram pelo mundo. Em nosso processo criativo, entendemos a
prtica da improvisao como potencial para a liberdade criativa (TCHEKOV, 1996).
Ryngaert (2009) se refere tcnica da improvisao como experincia para o
sujeito. Considera, ainda, que a prtica revela possibilidades de aprimoramento do trabalho
do ator, pois:

Uma vez que no se espera a apario mgica de um produto excepcional,

o interesse se desloca em direo soma de processos que poderiam
eventualmente levar a um produto provisrio, tambm questionvel. (p.
93).

A tcnica da improvisao foi utilizada por muitos artistas do sculo XX e continua

exercendo importante influncia sobre os trabalhos de construo de espetculos teatrais na
atualidade e, tambm, sobre aqueles voltados performance. Sandra Chacra, no livro
Natureza e sentido da Improvisao Teatral (2007), destaca que a improvisao
elemento implcito e explcito no teatro. Ela enfatiza que:

A forma teatral o resultado de um processo voluntrio e premeditado de

criao, onde a espontaneidade e o intuitivo tambm exercem um papel de
importncia. A esse processo podemos chamar de improvisao, como algo
 25

inesperado ou inacabado, que vai surgindo no decorrer da criao artstica,

aquilo que se manifesta durante os ensaios para se chegar criao acabada. (p.
14).

Nesse aspecto, a compreenso do trabalho com a improvisao seja no papel de

atuao (atriz), seja na atuao com os equipamentos tcnicos , conduziu-nos a criar
livremente nos ensaios para, aps, averiguar as possibilidades de criao das relaes entre
corpos e mquinas para composio de imagens e de cenas. Diferentemente da concepo
de um espetculo, trabalhamos no formato de exerccio cnico, pois o objetivo da pesquisa
estava calcado na experincia de criao de um processo criativo e investigativo sobre a
atuao e a composio com as tecnologias de captao e projeo ao vivo em cena.
Assim como eu estava a servio da improvisao com os aparatos tecnolgicos na
funo de estabelecer relaes para construir um personagem ou no, os colegas que
operavam as mquinas tambm estavam em processo de adaptao e improvisao com os
efeitos dos equipamentos e em relao s possibilidades de compormos todos juntos, de
maneira que todos se expusessem ao risco da experimentao. A criao em processo de
investigao pela escuta, pela percepo e pelo exerccio da improvisao para relacionar
presena fsica, presena das mquinas, presena de imagens e diferentes qualidades de
presena cnica.
A improvisao nos levou a refletir sobre o trnsito entre as subjetividades
cognitivas e a materializao do processo de criao com as tecnologias eletrnicas como
cmera filmadora e projetor de imagens, conectados ao corpo do atuante. A criao pela
improvisao do corpo-mdia, que, segundo pesquisa de ngela de Ambrosis Pinheiro
Machado (2005, p. 96), "sintetiza a capacidade de comunicao do corpo, sustentada por
conceitos do sistema geral dos signos e dos processos cognitivos do corpo na relao com
o ambiente". Nesta perspectiva, a improvisao tem uma relao especfica com a
projeo, que, pela parede ou pela tela, emana a juno das presenas fsicas e virtuais,
mediadas pela captao com a cmera filmadora que compe o ambiente, a atmosfera do
nosso exerccio cnico, construdo pela improvisao com as ferramentas tecnolgicas.
Durante o processo de ensaio, optamos pela malha preta como figurino, por ser uma
cor neutra e por caracterizar o prprio contexto de ensaio. Identificamos at o momento
que a malha favorecia o detalhamento da silhueta do corpo da atriz. Embora a cor branca
tivesse sido testada como figurino em outros momentos, escolhemos o preto na tentativa de
deixar a personagem em estado neutro de identificao, permanecendo na esfera do ensaio,
em que normalmente se usam roupas neutras, mantendo, assim, uma aproximao com o
 26

figurino que os manipuladores de teatro de bonecos e objetos assumem para neutralizar sua
presena, j que estvamos trabalhando com o recurso de manipulao das sombras.
Os equipamentos utilizados para desenvolver a tcnica de composio ao vivo
foram uma cmera filmadora fixa para registrar os ensaios e outra em movimento livre
conectada ao projetor, que servia tambm como fonte de luz. Amanda e Guilherme
operavam as filmadoras e dirigiam a composio dos meus movimentos diante das
imagens projetadas na parede. Com o objetivo de no reprimir qualquer manifestao
criativa no processo, criamos uma lista intitulada chuva de ideias, que no decorrer dos
encontros serviram de guia para a aplicao das tcnicas e associaes das imagens
produzidas para a composio das cenas. Trabalhamos, durante todo o processo,
registrando os ensaios com uma cmera fixa. De acordo com Matsumoto (2003), durante o
processo investigativo, os registros por vdeos possibilitam que os gestos sejam revistos
muitas vezes e por vrias pessoas, tornando-se tambm uma ferramenta de dilogo e
compartilhamento de informaes. Neste prisma, o registro pelo audiovisual realizado a
cada encontro possibilitava rever as prticas e aprofund-las pela observao dos
integrantes do trabalho.
A ideia de composio se configurou desde o incio do processo pela reunio do
material cnico16 (PAVIS, 2011) e no exerccio da prtica com a atuao interligada s
tcnicas experimentadas. A qualidade de composio ao vivo se materializa na condio de
experimento dos equipamentos e na possibilidade de revelar o potencial dessas tecnologias
em espao cnico.
Os recursos da cmera filmadora digital conectada ao projetor resultaram em um
efeito de sombra duplicada, que na parede formava imagens de portais, com a duplicao
da minha imagem captada e projetada em tempo real gerando a qualidade de presena pela
sombra, conforme pode ser verificado na ilustrao abaixo.

16
Segundo Pavis (2011, p. 235), Os materiais cnicos so os signos usados pela representao em sua
dimenso de significante, a saber, em sua materialidade.
 27

Imagem 1 - Sombra e Projeo

Fonte: Arquivo da pesquisa.

Essa imagem nos remeteu ao universo de Alice, no momento em que ela ultrapassa
o espelho para a dimenso do seu imaginrio. A sombra duplicada nos ofereceu a
possibilidade de trabalhar com os aspectos de sombra telepresente, pois, de acordo com os
recursos tcnicos dos equipamentos, a cmera na funo de captao ao vivo mediava a
presena fsica da atriz sobre a projeo, que ganhava uma caracterstica de sombra,
instigando-nos a estabelecer conexes com a alegoria da caverna.
A caverna (Plato) em nossa concepo cnica adquiriu qualidade de espao virtual
em que o imaginrio da personagem se manifestava. A alegoria da caverna foi interpretada
como o lugar de encontro do presente da ao fsica com a imaginao. Tal lugar
preenchido por imagens projetadas na parede que transcendem os tempos do presente
passado e futuro e que de alguma forma trafegam pela atmosfera virtual que de acordo com
o filsofo Pierre Levy (1996),

O virtual no se ope ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao

possvel, esttico e j constitudo, o virtual como o complexo
problemtico, o n de tendncias ou de foras que acompanha uma
situao, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que
chama um processo de resoluo: a atualizao. (p. 16, 17).

O entendimento do virtual est associado ao que o autor chama de "n de

tendncias", que, de forma particular neste processo, trabalha com agenciamentos do real
(em tempo presente) e com a produo de simulacros (imagens) pelas diferentes qualidades
 28

de presena atribudas utilizao dos equipamentos tecnolgicos de captao e projeo,

que, para ns, sugere um deslocamento entre a realidade e a imaginao.
Importante explicar que o entendimento de simulacro est interligado concepo
de Deleuze (2009), que o define como transformao de um ponto de vista e no como a
imitao de uma realidade. Para o filsofo:

O simulacro inclui em si o ponto de vista diferencial; o observador faz

parte do prprio simulacro, que se transforma e se deforma com seu ponto
de vista. Em suma h um devir louco, um devir ilimitado [...] um devir
subversivo das profundidades, hbil a esquivar o igual, o limite, o Mesmo
ou o Semelhante: sempre mais e menos ao mesmo tempo, mas nunca
igual. (p. 264).

O simulacro e o virtual se relacionam aos fatores de composio das tcnicas para a

construo de cenas neste processo criativo e que no ensaio conduziam o trabalho de
composio entre atuao pela presena fsica, pela captao operada por outro ator, pela
tecnologia empregada (cmera e projetor). Em uma compreenso particular, o virtual
antecede o simulacro que s pode ser materializado pela composio de fatores subjetivos
e reais.
As relaes com a alegoria da caverna de Plato e com a Alice de Carroll se
desenvolvem nesta experimentao como inspirao para a elaborao e composio de
cenas, no pretendendo uma imitao, nem mesmo uma ilustrao dos elementos
provocadores escolhidos para o trabalho criativo, mas na tentativa de construir um
simulacro com um ponto de vista diferente. A perspectiva adotada est na sugesto de
possveis associaes pela releitura como meio de tornar as imagens em realidades
possveis.
Assim, a atuao se torna um meio pelo qual o ato expressivo constitudo de
vrias camadas sobrepostas em que o visvel (ao) e o invisvel (imaginrio, subjetivo) se
entrelaam na composio.
Neste sentido, a atuao estava a servio da composio com a presena fsica, com
as ferramentas, com os elementos provocadores e com os parceiros que observavam as
improvisaes. Juntar tudo e compor ao vivo, depois de experimentar atravs de exerccio
as possibilidades de atuao com as diferentes qualidades de presenas. Compor com o
virtual, pela imagem e pela projeo, compor o simulacro, que representa o ponto de vista
diferencial do que poderia ser semelhante ou ilustrativo na construo das imagens, das
 29

aes frente s obras escolhidas. Compor com todas as imagens geradas durante o processo
criativo subjetivo. Compor no mesmo instante. Compor presente fisicamente. Compor
telepresente. Compor com a sombra. Compor ao vivo.
A metodologia de trabalho em sala de ensaio foi composta por uma atriz frente da
projeo e por dois artistas compositores atrs dos equipamentos tecnolgicos, em
exerccio de composio pela tcnica de improvisao como suporte para a atuao e para
a criao de cenas. Ao longo dos encontros, descobrimos as potencialidades de relaes
entre a presena fsica e a presena das imagens projetadas. Neste aspecto, o encontro do
corpo fsico com o corpo da mdia gerou outras qualidades de presena, como a sombra e a
telepresena. A seguir, a disposio dos equipamentos em sala de ensaio e alguns dos
efeitos gerados:
1. cmera ligada ao projetor - surgimento da sombra, o primeiro contato da atriz
presente fisicamente (PF) com a sombra telepresente (STPC);
1. cmera ligada com projetor embutido - projeo no corpo da atriz PF com as
imagens pr-gravadas;
2. cmera mvel e projetor - composio ao vivo com as qualidades de presena PF
e STPC.
A tcnica, portanto, apreendida para o trabalho de atuao est voltada
composio ao vivo dos efeitos de presena que as ferramentas podem sugerir ao trabalho
do ator e do manipulador operador dos equipamentos pelo desempenho da relao presente
fisicamente com os efeitos de captao e projeo. Todas as diferentes qualidades de
presenas foram geradas pela minha presena fsica por meio dos movimentos e das
relaes de jogo com as imagens projetadas. A mobilidade das projees estava
diretamente ligada minha mobilidade corporal. Portanto, sem a qualidade presente
fisicamente, as outras qualidades no existiriam. Para compor relaes possveis foi
necessrio treinar os movimentos e sincroniz-los ao movimento da cmera que atuava
junto comigo. Essa atuao foi manipulada por Guilherme que orientou os movimentos do
equipamento. No segundo captulo, descrevo como atuei com essas tcnicas e as
associaes com a personagem construda no contexto de experimentao.
 30

1.4. Construo de visualidades:o mapeamento das tcnicas para o trabalho com a

duplicidade da imagem

As experimentaes ganhavam novas reflexes e associaes medida em que

encontrvamos para ensaiar com os equipamentos17 compostos pelas cmeras filmadoras e
pelo projetor. Estvamos deslumbrados com tantas possibilidades de criao com as
diferentes qualidades de presena sugeridas pelas articulaes da sombra, do vdeo, da
atuao com a presena fsica em relao presena virtual e telepresena, com os
efeitos da projeo e com a composio ao vivo. Todo esse complexo criativo necessitava
de uma ordenao mais precisa para focarmos a investigao na criao de imagens.
De acordo com Aumont e Marie, a produo de imagens destina-se representao
de uma cena do mundo real ou mesmo de um mundo imaginvel, compe-se de uma
percepo de duplicidade, pois uma imagem, em geral, produzida pela modificao
fsica de uma superfcie que lhe serve de suporte (2009, p.217). A percepo visual,
segundo os autores, transita entre a duplicidade da realidade das imagens que se insere em
objeto real e em objeto imaginvel. Em suas palavras, o real aquilo que existe por si
mesmo e, ao mesmo tempo, aquilo que relativo s coisas. A realidade, em contrapartida,
corresponde experincia vivida que o sujeito faz desse real; pertence totalmente ao
domnio do imaginrio (AUMONT; MARIE, 2009, p. 217).
No compromisso de trabalhar com a produo de imagens e desenvolver as
percepes entre real e realidade, como sugeridos pelos autores Aumont e Marie (2009),
juntamos e organizamos o nosso material cnico, esquematizando organogramas para
visualizar as possibilidades de relaes entre as tcnicas e linguagens escolhidas para a
elaborao de cenas. O conceito de material cnico, apresentado anteriormente pela
definio de Pavis (2011), ganha reforo com a reflexo de Abreu, que considera como
material cnico "toda e qualquer produo concreta de qualquer rea de criao" (2013, p.
135-136). Produzimos os organogramas na inteno de materializar reflexes, imagens e
experimentaes prticas que foram sendo costuradas no decorrer dos encontros para,
aps, realizarmos a escritura de um roteiro. A escritura, nesta pesquisa, se aproxima ao que
Patrice Pavis (2011) define como dramaturgia. Segundo o autor, dramaturgia

17
As cmeras utilizadas foram: Handycam Sony HDR - XR260V e Sony HDV 1080i. Projetor multimdia
Epson LCD - H309A. O projetor e uma cmera foram cedidos pelo Laboratrio de Imagens e(m) Cena
UnB.
 31

[...] a tcnica (ou a potica) da arte dramtica, que procura estabelecer

princpios de construo da obra, seja indutivamente a partir de exemplos
complexos, seja dedutivamente a partir de um sistema de princpios
abstratos. [...] a dramaturgia abrange tanto o texto de origem quanto os
meios cnicos empregados pela encenao; e como reutilizao da
dramaturgia no sentido da atividade do dramaturgo. Dramaturgia designa
o conjunto das escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao,
desde o encenador at o ator, foi levada a fazer. Este trabalho abrange a
elaborao e a representao da fbula, a escolha do espao cnico, a
montagem, a interpretao do ator, a representao ilusionista ou
distanciada do espetculo. [...] A dramaturgia, no seu sentido mais
recente, tende, portanto, a ultrapassar o mbito de um estudo do texto
dramtico para englobar texto e realizao cnica. (p. 113).

O termo dramaturgia aqui absorvido pelo corpo coletivo em um sentido amplo,

que engloba temas, fragmentos, enredos, metforas. Portanto, aqui a dramaturgia encontra-
se em funo de um teatro no qual a imagem impera sobre a palavra. Dessa forma, nosso
processo de escritura se relaciona melhor com o termo tramaturgia criado e utilizado por
Rubens Velloso (2011), diretor da Cia Phila 7,18 que o explica da seguinte forma:

[...] tramaturgia como voc escreve no s os dilogos, mas todos os

acontecimentos como uma trama que vai se enredar nessas vrias
formas, tudo que vai acontecer teatrais, imagticas, virtuais [...] onde os
atores que eu chamo de "MCs de fluxos reflexivos" so os receptores
e gerenciam isso junto ao pblico para que a ideia v se construindo. (p.
104-105).

Os conceitos de dramaturgia e tramaturgia foram inspiradores para entendermos

nossa prpria organizao quanto ordenao dos elementos provocadores s tcnicas
de composio e ao agrupamento das percepes adquiridas no trabalho conjunto de
produo de imagens. Compreendemos que no precisamos assumir nenhum desses
conceitos apresentados pelos pesquisadores acima, mas nos cabe explicar que, em processo
reflexivo, nos deparamos com tais definies, assim como as definies da fbula e nelas
transitamos em muitos momentos de discusses sobre nossos procedimentos. O
pesquisador, ator e diretor Renato Ferracini (2011) aponta que, normalmente, grupos que
utilizam de tecnologias audiovisuais em cena acabam construindo caminhos prprios de
trabalho com a dramaturgia.
Nossa forma de escritura foi articulada de maneira a interligar imagens,
equipamentos, ideias, tcnicas, linguagens e presenas para a composio de cenas.

18
"Cia. Phila7 [http://www.gag.art.br/phila_7/], companhia brasileira com sede na zona oeste de So Paulo,
criada em 2005 com o objetivo de pesquisar novas linguagens e diferentes mdias". (FOLETTO, 2011, p.
102).
 32

Portanto, nosso processo criativo foi concebido sem as hierarquias clssicas texto-ator-
narrativa (COHEN, 2006, p. 24). Essa ruptura, segundo o performer e pesquisador
Renato Cohen, reflexo da prpria cena contempornea que identifica o trabalho em
processo como uma maneira de descobrir novos formatos e procedimentos para se chegar
a algum tipo de resultado.
Neste estudo, como o dito anteriormente, o resultado configura-se como exerccio
cnico, porque encontramos neste caminho a motivao necessria para criarmos um
processo criativo e dele obtermos descobertas. Desta maneira, reunimos em um
organograma intitulado "Potencialidades para composies de presenas" as
possibilidades de composies. Preciso dizer que, aqui, esta ilustrao foi elaborada de
maneira simplificada para demonstrar as ligaes realizadas.

Organograma 1 Potencialidades para Composies de Presenas

 33

As conexes apresentadas no organograma 1 correspondem s seguintes

especificaes, relaes e interpretaes:
Tempo: corresponde ao tempo da fico em que as cenas so construdas, "o local da
ao" (PAVIS, 2011, p. 42). O tempo como lugar de trnsito entre o passado, o presente e
o futuro. A noo de tempo articulado no organograma 1 corresponde ao sentido de
passagem19 (MERLEAU-PONTY, 2006), de transio dos estados psicolgicos da
personagem, ou, ainda, de trnsito de suas memrias, pensamentos e imaginrio.
O tempo cnico (PAVIS, 2011, p. 400), em contexto subjetivo das relaes temporais
(passado, presente, futuro), os espaos (memria, imaginrio e realidade) e as tcnicas
foram interligados da seguinte forma:
O passado interliga-se ao espao da memria e do imaginrio. Para a materializao deste
conjunto, as tcnicas exploradas para a composio de presena pela atriz Presente
Fisicamente (PF) e pela Linguagem Audiovisual Pr-Gravada (LAPG).
O presente interliga-se ao espao da imaginao e da realidade em consonncia com a
aplicao das linguagens tcnicas de Presente Fisicamente (PF), Linguagem Audiovisual
Telepresente ao Vivo (LATV), Linguagem Audiovisual Pr-Gravada (LAPG), Sombra
Pr-Gravada (SPG) e Sombra Telepresente (STP).
O futuro est interligado ao espao do imaginrio e explorado pelas tcnicas de
Linguagem Audiovisual Pr-Gravada (LAPG) e pela Sombra Pr-Gravada (SPG).
Espaos sugerem os meios pelos quais as imagens transitam e se conectam subjetivamente
pela imaginao, memria e realidade, tornando-se o "meio pelo qual a posio das coisas
se torna possvel" (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 328). Esses espaos podem ser
materializados pelas articulaes das presenas: presente fisicamente (PF), porque a atriz
est em cena interagindo com as imagens projetadas, pela presena de linguagem
audiovisual pr-gravada (LAPG), sombra pr-gravada (SPG) e sombra telepresente ao vivo
(STP). O espao que interessa nesta pesquisa, e para a construo de cenas, se vincula
qualidade de "espao simbolista que desmaterializa o lugar e estiliza-o como universo
subjetivo ou onrico, submetido a uma lgica diferente" (PAVIS, 2011, p. 134).
Tcnicas so agrupadas em relao s ferramentas tecnolgicas tais como: cmera e
projetor utilizados para a criao das imagens/cenas. Nestas esto inseridos os

19
"O tempo constitudo, srie das relaes possveis segundo o antes e o depois, no o prprio tempo,
seu registro final, o resultado de sua passagem que o pensamento objetivo pressupe e no consegue
apreender. Ele espao, j que seus momentos coexistem diante do pensamento, presente, j que a
conscincia contempornea de todos os tempos." (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 556).
 34

experimentos com a captao pelo vdeo, a duplicao pela sombra, a telepresena pela
projeo ao vivo e a atuao presente fisicamente com as imagens projetadas. As
abreviaturas das tcnicas escolhidas para a experimentao correspondem a:
Presente Fisicamente (PF), quando a atriz/agente est presente em cena, ao vivo.
Linguagem Audiovisual Pr-Gravada (LAPG), quando utilizamos os recursos de
captao de imagens pela cmera e de edio.
Linguagem Audiovisual Telepresente ao Vivo (LATV) consiste captao e projeo em
tempo real da imagem da atriz agente (PF).
Sombra Pr-Gravada (SPG), quando a captao da sombra feita por vdeo.
Sombra Telepresente (STP), quando a sombra manipulada em cena em tempo real.
Desta maneira organizamos a primeira seletiva do material cnico para aps
experimentar de fato os efeitos gerados pelas tecnologias de captao e projeo ao vivo e
as potencialidades para a composio de diferentes qualidades de presena cnica. O
elemento central deste processo de criao foi servir-se da matria-prima do teatro que a
ao para a construo de cenas e, dessa forma, relacionar a atuao (da atriz, em presena
fsica, ao vivo) aos suportes tecnolgicos de captao e projeo em composio ao vivo.
O material cnico, at momento composto de risco, de intuio, de improviso e de busca
pelo ritmo de uma composio visual pela criao de cenas preenchidas por presenas e
ausncias. Aspectos tais que sero discutidos no segundo captulo, quando adentraremos na
fase de produo e atuao em sala de ensaio.
Este mapeamento se configura como primeira estrutura adotada para administrar
nossas percepes e desejos em um coletivo de artistas pesquisadores em que a
colaborao est fundamentada pelo agrupamento das experincias de cada um. Como
resultado, optamos por compartilhar com o pblico nosso processo criativo no formato de
exerccio cnico que engloba o processo de experimentao de composio e atuao com
tecnologias de captao e projeo ao vivo. Por entendermos que o produto da investigao
est no prprio processo criativo, compreendemos que este o produto mais relevante
neste estudo.
Depois de cinco meses de trabalho, analisando de forma mais contundente os
resultados dos experimentos tcnicos, apresentamos ao pblico nosso exerccio cnico
Qualidades de Presena, em 23 de julho de 2013, na sala BT 16, do Departamento de
Artes Cnicas da Universidade de Braslia (UnB), durante o 56 Cometa Cenas, evento
organizado pelo Departamento de Artes Cnicas da universidade. Aps a apresentao,
 35

realizamos um debate com a plateia a fim de averiguar a recepo das nossas

experimentaes em relao produo de diferentes qualidades de presena cnica. A
divulgao foi realizada via facebook, conforme imagem a seguir, e pode ser conferido no
endereo eletrnico: http://www.youtube.com/watch?v=i8s2-93adfw.

Imagem 2 Folder de divulgao

Fonte: Arquivo da pesquisa.

No tpico a seguir apresentamos os caminhos encontrados para juntar toda a

experincia de tcnicas, associaes, linguagens e presenas em roteiro tcnico.

1.5. Novo caminho, novo recorte

O processo criativo, neste coletivo, estabeleceu-se pela reunio de experincias e desejos

de experimentao com as tecnologias de captao e projeo ao vivo em dilogo com as
artes cnicas. Trabalhamos em exerccio de cooperao visando experincia de criao
como fator fundamental a ser observado. Os agenciamentos foram realizados friccionando
tcnicas, linguagens, presenas, sombras, telepresena, imagens, percepes,
interpretaes, metforas para a elaborao de cenas. Os procedimentos de trabalho prtico
e a ordenao das ideias e das inspiraes foram desenvolvidos durante o prprio processo
de criao, o que resultou em uma investigao de exerccio cnico. Todas essas
 36

informaes foram explicadas nos tpicos anteriores neste captulo. Aqui so retomadas
apenas para relembrarmos os caminhos do trabalho antes da elaborao do roteiro tcnico.
Na construo deste processo criativo, encontramos caminhos diversos, com muitos
atalhos. Escolhemos transitar por alguns que se apresentavam mais iluminados. Durante as
exploraes observamos que, para chegarmos a resultados satisfatrios, deveramos
encurtar as distncias. Neste aspecto, nosso processo se encaminhou a reformulaes de
caminhos, o que nos provocou o desapego. Tal exerccio levou-nos a refazer escolhas e
interligar novas possibilidades.
De acordo com Dewey (2010), para ter uma experincia libertadora e ordeira, o ser
humano deve cooperar com o produto de sua obra. Na inteno de absorver as
propriedades libertadoras do processo criativo, reordenamos nosso material a fim de
cooperarmos com a obra que, aqui, se configura como exerccio cnico.
Naturalmente, o processo criativo desperta o que Ostrower (1995) chama de
potencial criador, pois o indivduo disposto a criar trafega por caminhos sensveis de sua
imaginao criativa. Para ela:

[...] o potencial criador no outra coisa seno esta disponibilidade interior, esta
plena entrega de si e a presena total naquilo que se faz. Ela vem acompanhada
do senso do maravilhoso, da eterna surpresa com as coisas que se renovam no
cotidiano, ante cada manh que ainda no existiu e que no existir mais de
modo igual, ante cada forma que, ao ser criada, comea a dialogar conosco.
nossa sensibilidade viva, vibrante. (p. 247).

Na tentativa de administrar esse complexo de sensibilidades que abrange elementos

de aspectos diversos com diferentes formas de inter-relaes que acontecem no corpo
coletivo, demarcamos em um novo organograma o cruzamento dos elementos
provocadores (espelho, queda, caverna) com as tcnicas utilizadas mapeadas no primeiro
organograma. Assim, conseguimos ordenar o material de forma mais precisa e por meio
dele construir o roteiro. Neste novo formato, o organograma apresenta as relaes entre os
elementos provocadores, as diferentes qualidades de presenas para construo de cenas,
que resultaram no conjunto da encenao com captao e projeo ao vivo, conforme
organograma 2, a seguir:
 37

Organograma 2 Potencialidades para Construo de Roteiro Tcnico

Encenao
Captao e
projeo ao vivo

Elementos Tcnicas Roteiro

Provocadores Diferentes
qualidades de
Tcnico
(subjetivos) Materializao das
presena: PF, STPC,
Devaneio, Espelho, Cenas
SPG, STPV.
queda, caverna,

Mesmo sendo uma experimentao voltada ao exerccio cnico, entendemos que a

encenao designa a juno dos elementos trabalhados apara construir cenas, neste sentido
a encenao agrega o conjunto de composio pela captao e projeo realizados ao vivo.
Para Patrice Pavis,"a encenao proclama a subordinao de cada arte ou simplesmente de
cada signo a um todo harmonicamente controlado por um pensamento unificador" (2011,
p.123). Neste contexto, a encenao corresponde ao pensamento unificador de juntar os
elementos provocadores (subjetivos) e as composies das tcnicas para trabalhar a
presena fsica e as diferentes qualidades de presena mediadas pelas tecnologias de
captao e projeo ao vivo para compor cenas.
Diferentemente do primeiro organograma, aqui as tcnicas foram reduzidas s
qualidades de presena gerenciadas pela Presena Fsica (PF) mediada pelas tecnologias de
captao (vdeo) e projeo (projetor) que geravam outras qualidades de presena das quais
identificamos como: Sombra Pr-Gravada (SPG); Sombra Telepresente ao Vivo (STPV);
Sombra Telepresente Colorida (STPC). As tcnicas apontadas neste organograma, e as
novas nomenclaturas utilizadas, foram articuladas aps as anlises dos registros
videogrficos realizados nos ensaios. Os vdeos dos registros dos encontros foram
disponibilizados via Youtube e compartilhados pela pgina do Facebook em grupo fechado
 38

intitulado Qualidades de Presena, acessado pelos integrantes. Nesta plataforma tambm

compartilhvamos imagens, textos, vdeos e todo o pensamento pertinente pesquisa.
Nossos encontros para a criao aconteciam em sala de ensaio, em presena fsica, e
tambm na sala virtual, via telepresena. Portanto nosso processo criativo se constituiu de
diferentes qualidades de presena, como j mencionado em texto anterior.
Segundo o ator e pesquisador Leonardo Roat (2011), a noo qualitativa da
presena cnica j vem sendo discutida por muitos pesquisadores, artistas, grupos de
teatro. Ele salienta que,

[...] a manifestao desta caracterstica ps-moderna fez com que a presena

cnica, agora em duas frentes ao vivo e na tela , comeasse a ser tratada a
partir de vocbulos provenientes do universo qumico. Teramos agora duas
formas de presena; uma de carbono (dois indivduos de carne e osso frente a
frente) e uma de silcio (uma das presenas ou ambas atravs de aparatos
tecnolgicos telas ou holografia, por exemplo). (p. 30).

Cabe ressaltar que aqui estamos tratando de presena cnica mediada pela
tecnologia de captao e projeo, que, na composio ao vivo, gera relaes entre
diferentes qualidades de presena no espao teatral, seja ao vivo, pela atuao da atriz, seja
pela telepresena, por meio da manipulao da sombra pelo vdeo pr-gravado, todas em
interao com o espao da tela.
Adentrando os aspectos especficos das tcnicas de produo de diferentes
qualidades de presena, ressaltamos nosso entendimento de que a presena se insere no
contexto de estar presente na cena e a telepresena por ser uma presena a distncia.
Amanda Ayres (2013), em sua dissertao de mestrado, traz uma compreenso
sobre as duas qualidades de presena fsica e telepresena encontradas em dissertao de
Leonardo Roat (2011), que aborda a presena cnica com os vocbulos qumicos pela
concepo de presena fsica ao vivo (carbono) e na tela (silcio):

[...] como trabalhamos com telepresena, ambas as formas de presena so ao

vivo, elas se apresentam no instante em que a obra se desenvolve, ou seja, em
tempo real. A diferena que a presena de carbono se estabelece com o ator
presente fisicamente, e a de silcio com o ator presente por mediao
tecnolgica, em nosso caso, telepresente. (Mesmo no caso da sombra [...], h
mediao tecnolgica se compreendermos o uso da luz no teatro como uma
ferramenta tecnolgica). Nesse contexto, entendemos que em ambos os casos h
a presena cnica (de carbono e de silcio) que agora amplia as possibilidades de
se realizar, oferecendo novas formas de composio. (AYRES, 2013, p. 117-
118).
 39

A arte do teatro se materializa, nesta pesquisa, pela presena do presente

fisicamente ator em cena. A relao do corpo fsico com o corpo telepresente em cena
atravessa o trabalho de atuao conferindo um estado de duplicidade da realidade da
imagem (Aumont e Marie 2009), tanto para o ator quanto para o espectador. Para Metz
(1977), a base de qualquer fico existe na relao dialtica entre as instncias do
imaginrio e do real. Portanto o teatro consentido por conjuntos de comportamentos
reais, na evocao do real, pela presena fsica.
J na relao com a linguagem audiovisual, obtnhamos o recurso do vdeo como
meio de captao pela cmera que, neste novo formato, se interligava a produo de
presenas projetadas na tela por captao ao vivo e pr-gravada, compondo tambm a
videocenografia.
As polaridades do vdeo, segundo Armes, so:

[...] de um lado imediato, literal, concreto e naturalista; de outro, ao mesmo

tempo artificial, distante, sinttico e analtico. E ao mesmo tempo capaz de
aglutinar o cinema domstico e a narrativa ficcional, o registro factual histrico e
o experimento visual, o circuito educacional com recursos audiovisuais e a
explorao de vanguarda e tempo e espao. (ARMES,1999. p.155).

Assim sendo, compreendemos que o vdeo, com seu potencial factual e de

manipulao nico, possui a potencialidade de criar novas formas dramticas e narrativas.
Ao se desenrolar em tempo real, contempla a fora de sua concretude, seja por interromper
o fluxo de tempo com imagens em movimento ou paradas, seja por altern-las com ritmos
diferentes.
Trabalhamos com a linguagem do vdeo relacionando as qualidades de presenas
produzidas com as tcnicas de Presente Fisicamente (PF), quando a atriz est presente em
cena, ao vivo; com a Linguagem Audiovisual Pr-Gravada (LAPG), quando utilizamos os
recursos de captao de imagens pela cmera; com a Linguagem Audiovisual Telepresente
ao Vivo (LATV), que consiste na presena telepresente da atriz pela captao da cmera e
projeo do vdeo captado em tempo real, ao vivo em cena; com a Sombra Pr-Gravada
(SPG), quando a captao da sombra pr-gravada por vdeo; com a Sombra Telepresente
Colorida (STPC), que potencializada pela projeo como fonte de luz e pela captao
ligada ao retroprojetor em tempo real.
A qualidade de presena pela articulao da tcnica de sombra para a composio
de cenas foi experimentada e agenciada pela linguagem audiovisual. Dela foram
absorvidas as qualidades de presena Sombra Pr-Gravada (SPG) e Sombra Telepresente
 40

Colorida (STPC), que ganha este novo contorno por atuar como reflexo real da qualidade
de presena fsica. Tambm exercitamos as relaes de composio com a Sombra
telepresente ao vivo (STPV), que resulta na manipulao e projeo da silhueta da atriz
presente fisicamente (PF) sobre a tela. Compreendemos a sombra nas categorias STPC e
STPV como telepresente porque ambas atuam em mesmo instante, a certa distncia entre o
corpo da atriz presente fisicamente com mediao tecnolgica (projetor como fonte de luz
e cmera) em que o conceito de telepresena se enquadra.
Devo lembrar que esta pesquisa teve como objetivo desenvolver um processo
criativo e nele experimentar caminhos de atuao e de composio com as tecnologias de
captao e projeo ao vivo. Nesta perspectiva, criamos procedimentos de trabalho que nos
permitiram observar os desdobramentos ocorridos no prprio processo de experimentao.
Neste sentido, a telepresena foi um dos desdobramentos encontrados como possibilidade
de dilogo com o trabalho de atuao, o qual ganhou um novo contorno pelo recurso da
projeo em tempo real (ao vivo) na articulao da linguagem da sombra. Explicarei estas
relaes no transcorrer da pesquisa, e mais especificamente no segundo captulo, porm
prefiro apontar nesta descrio a concepo da telepresena que foi eleita em consonncia
com a contribuio ativa dos participantes nesta pesquisa.
A compreenso de telepresena abordada neste coletivo de pesquisa no se
restringe presena mediada pelo computador. Entendemos que ela se expande nas
diferentes possibilidades de extenso do corpo. Nessa dimenso, Amanda Ayres (2013)
explica que essa expanso pela telepresena acontece

[...] desde que essa multiplicao da presena se realize naquele instante, ao

vivo, em tempo real, a ampliao desse corpo para outras localidades se
estabelece em telepresena, podendo apresentar variaes do meio (aparato
tecnolgico) utilizado para a sua realizao. (p. 60).

Sobre a telepresena no trabalho de atuao, Guilherme Carvalho (2011) ressalta que

[...] o uso da telepresena corporal no ofcio do ator no se restringe sua
transmisso ao vivo somente por meio de uma conexo em rede. Deve ser
considerada a possibilidade de seu uso tambm na arte teatral, seja nas ruas ou
em salas de teatro, com a presena do ator, com sua imagem corporal projetada
numa tela de vdeo, em determinado posicionamento geogrfico estratgico no
espao da cena, em tempo real. (p. 39).

Portanto o que define a telepresena o tempo real, ao vivo, da comunicao. Pode

ser pela internet, ao telefone, via programas ao vivo de rdio e televiso e no teatro,
 41

quando o ator est em interseo em lugar distinto do palco, ou mesmo diante do palco, em
que sua imagem captada e projetada no mesmo instante, e pode-se, ainda, manipular a
sombra em tempo real, recursos estes que so utilizados em nossa experimentao.

1.6. O roteiro tcnico

O roteiro representa, neste estudo, o lugar de agrupamento criativo. Nele se encontram

interconectadas as ideias, as imagens, as tcnicas, as linguagens e possveis narrativas.
Patrice Pavis (2011) enfatiza que o termo roteiro mais usado pela arte cinematogrfica e
no teatro, quando usado, demarca espetculos que no se baseiam num texto literrio, mas
so amplamente abertos improvisao e compem-se, sobretudo, de aes cnicas
extralingusticas (2011, p. 347). Tal definio foi absorvida em nosso processo.
Organizamos o material cnico interligando os elementos provocadores com as tcncias
experimentadas para a elaborao de cenas.
Aps experimentarmos algumas imagens e seus efeitos pelos recursos tcnicos
enquanto linguagem e ferramentas (cmera, projetor) nos ensaios, e as relaes possveis
de interao da atuao da atriz com as diferentes qualidades de presena, construmos o
roteiro para materializar as ligaes dos elementos provocadores para a composio das
cenas. Com esse recorte, apresentamos o exerccio cnico "Qualidades de presena", com
algumas das prticas usadas, para apresentarmos ao pblico no evento 56 Cometa Cenas,
como j mencionado em tpicos anteriores. Este exerccio ser descrito e analisado no
segundo captulo.
Cabe frisar que produzimos muito material cnico durante as experimentaes nos
ensaios. No entanto, muito do que foi experimentado no pde ser incorporado ao roteiro,
pois necessitava de mais aprimoramento das imagens associadas s tcnicas, o que cabe
tambm aos recursos tecnolgicos escolhidos para a articulao da prtica, dentre outros
que surgiram como possibilidades de trabalho. Entendemos que o processo continua em
andamento e que, nesta etapa de pesquisa, a ordenao do material segue de forma
condensada pelo organograma apresentado em tpico anterior, que serviu como guia para a
elaborao do roteiro e para a materialidade das cenas.
Para Fayga Ostrower (1987),

[...] a materialidade no , portanto, um fato meramente fsico mesmo quando

sua matria o . Permanecendo o modo de ser essencial de um fenmeno e,
 42

consequentemente, com isso delineando o campo de ao humana, para o

homem as materialidades se colocam num plano simblico visto que nas
ordenaes possveis se inserem modos de comunicao. Por meio dessas
ordenaes o homem se comunica com os outros. [...] trata-se de potencialidades
da matria bem como de potencialidades nossas, pois na forma a ser dada
configura-se todo um relacionamento nosso com os meios e conosco mesmo. (p.
33, 34).

Ostrower (1987) explica que a materialidade de uma ao no se restringe apenas

ao fato fsico, mas tambm conjuno com os nveis simblicos agenciados pelo
imaginrio, que ganham significados para a comunicao a partir de ordenaes das
relaes possveis entre o homem e o meio em que ele est inserido. Esta definio se
estende para o campo da criatividade e da criao de uma obra de arte, em que o ser ou os
seres criadores organizam as potencialidades de relacionamentos entre o imaginrio e a
possibilidade de concretude, a fim de materializar a ao criativa.
Assim o nosso processo criativo coletivo se encarrega de ordenar, atravs do
roteiro, o simblico (imaginrio de cada um) aos meios (fsicos) para alcanar uma
comunicao visual elaborada pelas imbricaes de tcnicas e linguagens.
A seguir apresentamos o recorte final do roteiro tcnico que corresponde
ordenao das tcnicas em relao aos elementos provocadores que propiciaram a
composio das cenas. O modelo apresentado cumpre os requisitos de um roteiro tcnico
que descreve a cena, os equipamentos utilizados, as interaes almejadas, as aes, as
transies e as observaes. Difere de um roteiro de espetculos teatrais e audiovisuais
quanto forma, mas se semelha no objetivo de ordenar, organizar e agenciar os elementos
reconhecidos para contar uma histria, mesmo que seja apenas por imagens. Lembramos
que as reflexes e os detalhes de elaborao das cenas sero apresentados no segundo
captulo.

ALICE NA CAVERNA (Roteiro tcnico)

Cena 1 - O preldio do devaneio

Onde ela est?
Descrio da cena - Alice est sentada no cho. sua frente, um computador. O lugar
pode remeter a qualquer lugar de sua casa. Ela est sozinha. Ao fundo, a rotunda branca
reflete a imagem do desenho pela projeo.
Articulao das tcnicas. Presente fisicamente, videocenografia.
 43

Ao: Alice percebe a imagem do desenho refletido na tela, no mpeto curioso, ela se
aproxima do desenho e interage com ele, seguindo os traos que aparecem em movimento
de espiral.
Interao: presena fsica com a imagem do desenho projetada na tela.
Elementos provocadores: queda.
Equipamentos: projetor, computador, refletor de luz na atriz PF.
Obs.: Quando Alice interage com a tela, acontece a primeira transio do estado real para o
virtual, no contexto subjetivo. Como se ela adentrasse seu desenho.
Blecaute: transio que remete cada no buraco, a primeira queda para o universo da
imaginao de Alice. Pela ao fsica, ela simula cair ao cho em sincronia com o blecaute.

Cena 2 - Entrada na caverna

Descrio da cena - Alice est dentro da caverna do seu imaginrio. Nela, reconhece sua
sombra. Primeira relao com o espelho. Na tela a projeo reflete a cor azul. Pode ser
qualquer lugar. Para ns, a cor azul remete tela do computador. como se ela tivesse
adentrado esse universo, que, aparentemente vazio e uniforme, por causa da cor,
preenchido pelo reflexo de sua sombra. o primeiro encontro com sua outra forma de
presena pela qualidade da sombra, que manipulada via presena PF.
Articulao das tcnicas: Presente Fisicamente (PF), Sombra Telepresente ao Vivo
(STPV). Aqui a telepresena configura-se pela projeo da sombra da atriz, refletida na
tela azul em tempo real.
Ao: reconhece sua sombra como se estivesse frente de um espelho em movimentos de
dana. Ela se aproxima e se afasta da tela investigando seus diferentes tamanhos. Brinca de
aparecer e desaparecer diante da tela.
Interao: PF com a STPV refletida na tela.
Elementos provocadores: caverna, espelho.
Equipamentos: computador, projetor.
Obs.: No h blecaute, esta cena est interligada cena seguinte, em continuao, em que a
sombra na tela ganha autonomia.

Cena 3 - A sombra autnoma (Em continuao da cena 2 com a atriz PF em cena)

Descrio da cena - A sombra autnoma se movimenta danando sobre a tela enquanto
Alice observa.
 44

Ao: Alice PF observa a sombra se movimentando na tela. A sombra chama Alice para a
dana. Alice PF entra no jogo da sombra e ambas desabam no buraco.
Interao: PF, SPG.
Elementos provocadores: espelho, queda, caverna.
Equipamentos: cmera, projetor, computador.
Obs.: Segunda queda de Alice PF e o encontro com qualidade de presena SPG, que a
carrega para outra dimenso da caverna.
Blecaute.

Cena 4. O espelho de Alice

Descrio da cena - Alice PF interage com sua sombra em qualidade de presena
audiovisual telepresente ao vivo gerada pela manipulao da cmera, que capta sua
imagem real e, com auxlio do projetor, projeta a imagem captada.
Ao: Alice PF reconhece sua imagem como se estivesse na frente do espelho, tenta
alcanar a imagem (STPC) que lhe escapa. Neste momento, o operador da cmera
movimenta a imagem captada em movimentos lentos, sincronizados com o movimento da
atriz PF, em que ela tenta chegar at a imagem que se movimenta pela tela. Alice PF
chama ateno da imagem (STPC) com a ao de estar cutucando seu ombro. Como
resposta, a imagem corre dela, causando uma perturbao no estado de Alice PF, que se
movimenta em sentido ao centro da tela, enquanto o operador movimenta a imagem
(STPC) de um lado para o outro. A imagem (STPC) projetada estabiliza no lado direito da
tela. Novamente o reconhecimento. Neste momento, a personagem (PF) tenta uma
interao de apaziguamento com a sua imagem e estende a mo para resgatar sua imagem
(STPC) com objetivo de junt-la ao seu corpo real (PF). Ao de esforo de Alice (PF) ao
puxar a imagem (STPC). As qualidades de presena PF e STPC se do as mos. Ao do
relgio pela Alice PF pelo movimento do brao simulando o ponteiro do relgio.
Interao: PF, STPC.
Elementos provocadores: caverna espelho, queda.
Equipamentos: cmera, projetor.
Obs.: Nesta cena, a ao do operador da cmera manipula os movimentos da sombra
telepresente colorida.
Blecaute transio.
Cena 5 - A negociao
 45

Descrio da cena - A negociao de Alice (PF) com sua imagem (STPC) para sair da
caverna dos espelhos.
Ao: Alice PF no centro da tela. Cmera em movimento de giro de 180 desenha na tela
uma quadrado. Alice PF olha para dentro do quadrado. Alice PF estende a mo para as
imagens (STPC) duplicadas. Alice PF aperta as mos de seus reflexos e comea a girar a
roda, criando sob a tela um grande buraco de luz em que ela sugada. Ao de cair.
Interao: PF, STPC.
Elementos provocadores: queda, espelho, caverna.
Equipamentos: projetor, cmera filmadora.
Obs.: As imagens de efeitos so manipuladas pelo movimento da cmera.
Blecaute.
Cena 6 - O voo de Alice
Descrio da cena - Alice regressa do buraco no sentido contrrio de cair. Ela voa para o
alto, passando pelas paredes da caverna.
Ao: Alice PF simula um movimento de voo no centro da tela em frente fonte de luz do
projetor. Enquanto movimenta os braos de baixo para cima, a cmera movimentada em
movimentos de cima para baixo, lentamente, para dar o efeito do voo.
Interao: PF, STPC.
Elementos provocadores: devaneio.
Equipamentos: cmera filmadora e projetor.
Obs.: O movimento da cmera em sincronia com o movimento dos braos, de cima para
baixo e vice-versa.
Blecaute.

Consideramos importante detalhar os agenciamentos realizados do material cnico

levantado no processo criativo de produo de imagens e acreditamos que para o leitor, o
roteiro tcnico serve de guia para a visualizao do trabalho de composio e atuao com
as presenas geradas pela mediao tecnolgica em cena.
 46

2. Experincia de atuao e composio de tcnicas e linguagens

A experincia um produto, quase um

subproduto, diramos, da interao contnua e
cumulativa de um eu orgnico com o mundo.
John Dewey

Seguindo a luz de Dewey (2010), e pensando a experincia como um produto aberto, de

interao dinmica do ser com o mundo, creio que o acmulo de informaes,
conhecimentos, sentimentos, pensamentos tornam o fluxo da experincia um movimento
contnuo entre ambos. A experincia pode ser um caminho cheio de atalhos, confusos,
incertos, mas pensando em aprendizado, os atalhos so sempre possibilidades de acertos e
de vivncias. Vejo a experincia como um mundo aberto, como portais abertos para
acessar qualquer conhecimento. A experincia so os olhos de quem v o mundo. A
experincia a tela de projeo luminosa e interativa onde danam as sombras das coisas
do mundo e danam tambm as nossas sombras. A experincia, aqui, o resultado do
processo, da produo, do exerccio. A interao com o eu-atriz, eu-personagem, eu-
mquinas, eu-pesquisadora. o ns que conduz em processo criativo a atuao com as
tcnicas, com as linguagens, com as imagens. So os outros, que esto distantes, em outra
qualidade de presena, mas que aqui falam, refletem e contribuem nessa descrio que se
pretende um compartilhamento de experincias adquiridas, refletidas entre presenas e
ausncias. Este captulo apresenta, portanto, o trabalho prtico de atuao com
personagem, com a sombra, com a projeo, e o resultado das reflexes advindas do
contato com a recepo do exerccio cnico.

2.1. Eu em busca de uma personagem: Alice

O ator confunde sua prpria imagem

com a imagem do personagem. O ator
encarna a personagem. O ator visto.
Amaral.

A experincia de criao em relao aos elementos provocadores como a caverna, o

espelho e a queda foi mobilizada pelas leituras realizadas das obras de Carroll e de Plato,
 47

explanadas no captulo anterior. Para alm da proposta da pesquisa, de compor com as

tecnologias de captao e projeo, me inquietavam as questes da atuao com as
ferramentas tecnolgicas, com as imagens, e a interao com o eu-personagem. Como no
ser apenas eu e ser a personagem de mim mesma? O processo de criao do exerccio
cnico me colocava na busca de motivos para compor com os elementos visuais. Neste
aspecto, a personagem Alice tornou-se minha guia para a atuao em que o visvel (ao) e
o invisvel (imaginrio, subjetivo) foram entrelaados na composio.
A experincia de atuao com as imagens, em um primeiro momento, estava
voltada a descobrir os efeitos e as possibilidades de compor com os movimentos do corpo
em relao projeo. No segundo momento, recorri s memrias e percepes do prprio
processo em sala de ensaio. Resgatei todo o desconforto registrado no meu corpo com os
exerccios voltados para a parede, resgatei o medo, a indeciso, a incerteza, o
estranhamento, a vergonha, a autopunio e associei-os figura da Alice. Alice era eu. E
eu era eu, atriz, pesquisadora, correndo atrs da minha sombra, do meu reflexo na parede.
Testamos muitas possibilidades de interao com a presena fsica e a projeo das
diferentes qualidades de presena. Inicialmente, repetamos muito pouco. Nosso
deslumbramento pelos efeitos nos motivava a novas experimentaes, a novos testes com
os equipamentos. Durante algum tempo, trabalhamos unindo o acaso intuio. O meu
trabalho frente ao equipamento era bastante solitrio e por muitas vezes, confesso, chato.
Orientaes como: agora levanta o brao, gruda na parede, levanta a perna, corre, para,
mais perto da parede, mais para c, mais para l, olha para baixo, olha para cima, me
deixavam esgotada fisicamente e me causavam desconforto, sobretudo porque eu no
conseguia visualizar as relaes, porque estava, naquele momento, realizando apenas aes
em funo da imagem. Sentia-me uma boneca, uma marionete. A figura de Alice
representava o universo de transformao, de curiosidade e de imaginao. Transformar-
me em Alice e distribuir-me em diferentes qualidades de presena era o grande desafio.
Para tanto, tornou-se necessrio adentrar a imaginao e construir no corpo fsico e no
corpo da imagem uma relao de curiosidade. A experincia de dividir a cena com as
imagens projetadas necessitava de um corpo minucioso em aes e gestos para no borrar
as projees com sombras indesejadas, j que toda imagem projetada derivava da minha
presena fsica e dela, outras qualidades de presena cnica, como a sombra.
A relao estabelecida com a personagem Alice, de Lewis Carroll, foi construda a
partir do dilogo que a personagem tem com a lagarta, em que a menina se depara com a
 48

questo de no saber exatamente quem ela , pois j havia mudado de tamanho vrias
vezes. A seguir, o fragmento do dilogo em que a lagarta pergunta a Alice:

Quem voc?
No se pode dizer que esse foi um comeo de conversa muito animador.
Respondeu, meio encabulada:
No estou bem certa, senhora [...]. Quero dizer, nesse exato momento no sei
quem sou [...]. Quando acordei hoje de manh, eu sabia quem eu era, mas j
mudei muitas vezes desde ento...
O que voc quer dizer com isso? Inquiriu a Lagarta, severamente.
Explique-se melhor!
Acho que no posso me explicar, senhora respondeu a menina. Porque eu
no sou eu mesma, entende?
No, no entendo replicou a Lagarta.
Acho que no consigo ser mais clara, senhora Alice respondeu com toda
educao. Porque, para comear, nem eu mesma consigo entender. Esse negcio
de mudar de tamanho tantas vezes num dia s muito confuso. (CARROL,
2002, p. 61).

Este dilogo, que acredito de carter existencialista, traz tona a incerteza da

menina em no saber mais quem ela , o no reconhecimento de sua imagem, o que refora
o dilogo com o prprio exerccio de experimentao com as imagens projetadas, digo,
minha imagem projetada na parede. A relao mais prxima estava no contexto da
mutao e a cada encontro com o meu reflexo, eu me perguntava quem voc?. Neste
aspecto, me sentia um pouco a personagem da lagarta e, por outro lado, me via como
Alice, que, no confronto com a sua iamgem, enfrentava a incerteza de saber quem era.
Mais especificamente, durante os ensaios, eu me perguntava quando eu sou eu mesma e
quando eu sou a outra?, porque precisava divir-me em eu-presente fisicamente, eu-
sombra, eu-vdeo, eu-atriz, eu-personagem, eu-pesquisadora. Todos esses eus
necessitavam de presena ativa, disposio, prontido, de escuta, de observao e de
imaginao.
O filsofo francs Gaston Bachelard salienta que: A verdadeira viagem da
imaginao a viagem ao pas do imaginrio, no prprio domnio do imaginrio (2001, p.
5). Ele enfatiza que a imaginao se faz aberta, isso quer dizer, quando a imaginao vai
longe, para um alto psicolgico que permite uma projeo de seu ser, ou seja, uma
projeo de quem imagina e se imagina. A filosofia da imaginao, como nos apresenta o
autor, tem como princpio confiar a imaginao ao resultado do prprio ser que imagina,
sendo ele o produtor e o responsvel de suas imagens e de seus pensamentos. Por vezes
um ligeiro desequilbrio, uma ligeira desarmonia rompe a realidade do nosso ser
imaginrio: evaporamo-nos ou condensamo-nos sonhamos ou pensamos
 49

(BACHELARD, 2001, p. 110). E ainda nas palavras do autor: O imaginrio cria imagens,
mas apresenta-se sempre como algo alm de suas imagens (p. 2).
Em relao ao imaginrio e ao dilogo com a personagem Alice (Carroll), foi
necessrio reconstruir caractersticas da Alice adulta em confronto com sua prpria
imagem. Como seria se Alice desabasse no buraco e se visse dentro de uma caverna em
que todas as imagens fossem o reflexo da sua imagem, e as diferentes formas fossem
reflexo dos seus movimentos? Essa releitura foi conduzida observando o prprio processo
de experimentao com os equipamentos e os efeitos de composio com as imagens. A
conexo foi feita concomitantemente e, a cada encontro, eu associava a saga da
personagem minha saga como atriz em confronto com a minha imagem real (PF) e
virtual. Neste sentido, o que me aproximava da Alice era a imerso em lugar desconhecido
e a constante transformao manipulada pelas tecnologias de captao e projeo. Em um
complexo mais psicolgico do que explcito por aes ilustrativas, precisei atribuir sentido
atuao, de forma a ser eu mesma uma personagem em relao s sombras e atribuir a
elas a caracterstica de personagens tambm.
Segundo Roubine (2002),

[...] prprio do ator ser, ao mesmo tempo, um e mltiplo. Ele d a cada um dos
seus papis a sua prpria grife, ao mesmo tempo, se metamorfoseia de acordo
com o que cada um desses papis exige. Ele tambm um e mltiplo por seus
instrumentos de expresso: ele pode utilizar, simultaneamente ou um aps o
outro, os recursos da sua voz, do seu rosto, do seu gesto [...]. O ator como uma
orquestra de que ele seria ao mesmo tempo maestro! (p. 11).

A definio de Roubine (2002) sobre a habilidade de o ator ser um e, ao mesmo

tempo, mltiplo confere completo sentido nesta experincia de atuao com as imagens
advindas da relao com os equipamentos de captao e projeo. A experincia real da
relao com minha prpria imagem multiplicada produzia outras qualidades de presena
pela sombra gerada pelo vdeo em conexo com o projetor, em captao e projeo em
tempo real. O que me levava tambm a me conceber como mais de um personagem ao
mesmo tempo. O eu como um complexo de personagens, pois minha imagem era
manipulada pelo outro e mediada pela mquina. E na tela o eu estabelecia relaes de jogo
com o eu de diferentes formas: eu presente, passado e futuro. Eu compondo com meu
reflexo. Eu personagem. Eu protagonista. Eu, o fantasma de mim mesma. Eu sombra. Eu
desconhecida. Eu imaginada. Eu corpo singular, vivo. Eu corpo-imagem. Portanto, a
atuao estava voltada a absorver, atualizar e compartilhar as possibilidades de
 50

movimentos e gestos que meu Eu oferecia para criar as imagens. O trabalho do ator
ultrapassar as fronteiras da real e da iluso, ou melhor, tornar a iluso uma possvel
realidade presente, seja nos ensaios, onde se originam a criao, seja no momento da
apresentao ao pblico. Segundo Amaral, o ator uma figura de fico, porque est
distanciado da situao real da platia. Ele investe com uma couraa que esconde e
defende o homem real que (2007, p. 28). Nesta perspectiva, relaciono o papel da
atuao com o ato de atualizar a relao entre fico e realidade que se estabelece no
contraste da figura do ator/atriz em relao plateia. O ator/atriz um atuante com a
imagem de fico por isso normalmente visto como personagem de uma fico.
Compreendo o espao do teatro como espao de fico, independentemente da
proposta da encenao. Por mais autobiogrfica que uma histria possa ser, no teatro ela
adquire uma qualidade ficcional. O mesmo ocorre com a figura do ator, que, em espao
teatral, assume uma caracterstica de personagem. Em dilogo com os elementos da fico,
e do lugar da personagem, encontro na obra A Personagem de Fico (2011) artigos que
refletem sobre estas questes. Neste livro, o crtico e terico de teatro Anatol Rosenfeld
(2011) enfatiza que a fico est concentrada na ao da personagem. E, reforando esta
compreenso, encontro, nas palavras do professor e pesquisador Dcio de Almeida Prado,
a definio: a ao o meio mais poderoso do teatro (2011, p. 89), e tambm a
importncia de compreender que a ao no se restringe aos movimentos fsicos, mas se
amplia em todo o contexto com o silncio, com a imobilidade. O essencial encontrar os
acontecimentos que fixem a essncia da personagem. E, por isso, a importncia de
trabalhar o enredo das aes e coloc-las em confronto para que o sentido realstico seja
considerado legtimo, pois o teatro o lugar da fico e o lugar do real, porque a qualidade
do teatro em sua origem est arraigada figura do ator, em presena fsica, que interage
com outros personagens e com a plateia. O teatro como o lugar de confronto. Sobre o
confronto, Prado (2011) explica que:

Alguns tericos chegam inclusive a definir o teatro como a arte do conflito,

porque somente o choque entre dois temperamentos, duas ambies, duas
concepes de vida, empenhando a fundo a sensibilidade e o carter, obrigaria
todas as personalidades submetidas ao confronto a se determinarem totalmente.
Esta seria a funo do antagonista, bem como das personagens chamadas de
contraste, colocadas ao lado do protagonista para dar-lhe relevo mediante o jogo
de luz e sombra. (p. 90).
 51

Neste trnsito entre realidade e fico o ator/atriz precisa agenciar um eu e a

personagem fictcia, elaborada, sobretudo, com o material vivido de cada atuante, com as
associaes do mundo ao redor, com a percepo sobre as coisas do mundo, ou seja, com
sua experincia. Nesse contexto, o ator se coloca disposio da metamorfose que atua
sobre si para chegar personagem. Seu corpo e sua mente a servio da construo da
fico. Esta percepo sobre os processos de criao e atuao no trabalho do ator
assunto bastante explorado pela histria do teatro e no se esgota na contemporaneidade e,
principalmente, na atualidade. Creio que o trabalho de atuao vincula-se ideia de
atualizao dos estados de realidade e de fico nos quais se encontram o ator/atriz ou/e
performer independentemente de como esse artista se insere em alguma categoria com
denominao mais especfica. E, neste contexto, no novidade o entrosamento da atuao
com as mquinas e com toda a gama de possibilidades de agenciar sentidos, significados,
na esfera do teatro que est inserida na concepo da fico. O teatro pode ser visto como o
espao pelo qual o real e o virtual so relacionados de maneiras diversas, desde a criao
dos artistas atuantes at a recepo da plateia. O entendimento de atuao nesta
investigao est ligado ao verbo atuar, operar, agir com, e tambm entendido como um
processo de atualizao da ao, por isso, o ser atuante aquele que atualiza a ao, age e
opera com as ferramentas de trabalho.
Lvy (1996) define a ao de atualizao como o decurso que acontece depois do
processo de virtualizao. Nesta direo, arrisco-me a aproximar a atuao ideia de
atualizao, pois percebo, em minha prpria experincia de atriz, que no h como se
aproximar de uma personagem sem antes averiguar, dentro de si, o que o separa daquele
papel e o que o conduz a ele. Antes de chegar s definies das caractersticas da
personagem, ou mesmo das escolhas das aes fsicas, o artista atuante cria pela
imaginao as associaes possveis para aps materializar na cena. Para Lvy, o atual e o
virtual so processos diferentes e a atualizao criao e inveno de uma forma a partir
de uma configurao dinmica de foras e finalidades (1996, p. 6).
A personagem um disfarce e, ao mesmo tempo, uma revelao, pois, medida
que se oculta uma realidade do ser real, que o artista atuante, revelada outra realidade
do ser da fico. O ator compe com todos os smbolos, com todo seu imaginrio, com
todo seu corpo e com todas as suas emoes. No processo, ele atualiza as possibilidades de
criao e inventa uma realidade.
 52

A questo das emoes e o conjunto da memria emotiva atribuda ao trabalho do

ator/atriz, desenvolvida por Stanislavski (1863-1938) em sua primeira fase de trabalho e
acentuada por muitos pesquisadores da rea de atuao, esto voltados a refletir a
experincia emocional do ator em sobreposio ao seu material criativo. Ou seja,
utilizando-se de suas experincias, o ator pode recorrer memria para aprimorar sua
construo do personagem, com um repertrio de emoes (BONFITTO, 2009, p. 27).
Considero muito importante para o meu trabalho articular os componentes de
memrias emotivas. E, neste estudo especialmente, me propus a relacionar a
experimentao nos ensaios com os efeitos oferecidos pela tecnologia empregada para
construir a personagem que habitaria todo o contexto da atuao. Neste aspecto, Alice era a
personagem-guia. E para configur-la inseri na personagem um repertrio emotivo
vinculado experincia real obtida no contato com os exerccios propostos em sala de
ensaio.
Maria ngela Ambrosis Machado desenha uma imagem muito significativa sobre
o acmulo e a criao do repertrio emotivo do ator. Para a artista e pesquisadora,
resgatar a emoo pela memria das experincias sugere a ideia de uma gavetinha que
contm um repertrio de memrias e emoes acumuladas, adquiridas pela experincia e
que aguardam ser solicitadas (2005, p. 16, 17).
Nesta compreenso, tomo por condio para a criao com a personagem Alice
(Carroll) a aproximao com o meu processo criativo individual dentro do processo
criativo do corpo coletivo, em que o exerccio de experimentao cnica esteve associado
ao material bruto da minha experincia de adaptao com os agenciamentos de presena
fsica e a diferentes qualidades de presena mediadas pelas tecnologias de captao e
projeo ao vivo da minha imagem presente fisicamente. O exerccio de disfarce do eu
pela fico de no ser eu mesma refletida no trabalho com a projeo. Sendo assim,
encontro no teatro essa possibilidade de me difundir entre realidade e fico.
Ana Maria Amaral (2007), pesquisadora e encenadora de teatro de formas
animadas ajuda a entender as relaes entre realidade e irrealidade. Para a autora,

Teatro esse encontro entre realidade e irrealidade. Irrealidade se intui.

Realidade o que se v em cena, tudo que ali est, e o que se v e est
em cena so elementos materiais. A matria em si, em toda sua realidade,
ao mesmo tempo que toca o nosso consciente racional, provoca apelos ao
nosso consciente e desperta em ns outros nveis anmicos. Em cena
magia. (p. 24).
 53

Voltando minha experincia de atuao neste processo, meu trabalho foi

direcionado a buscar, de forma bastante pessoal, uma maneira de atuar com minha imagem
e administrar o material cnico para ampliao da conscincia do gesto.
Neste processo, fomos construindo caminhos e encontrando pares para elaborar
dilogos e descobertas. Por isso, percorremos o caminho da improvisao para acomodar
nosso aprendizado, o que foi contaminado por tantas possibilidades encontradas neste
estudo, pois o ato de criar est inserido no ato de se deixar afetar para ser afetado.
Matteo Bonfitto (2009) faz referncia ao trabalho desenvolvido por Stanislavski
explicando os mtodos utilizados para o trabalho do ator e as aes fsicas do encenador
russo e explica que o conceito de ao fsica envolve tanto as aes executadas
exteriormente quanto as aes internas desencadeadas pelas primeiras. A ao exterior
alcana seu significado e intesnidade interiores atravs do sentimento interior e este ltimo
encontra sua expresso em termos fsicos (2002, p. 26).
Machado (2005), em sua tese Uma nova mdia em cena: Corpo, comunicao e
clown, faz uma pesquisa sobre a histria da improvisao no contexto teatral e observa que
a improvisao uma tcnica muito usada pelo teatro, a qual, desde o mtodo das aes
fsicas de Stanislavski, ganha qualidade de treinamento do ator, que junta o processo de
conhecimento do corpo, da construo da personagem integrando corpo e mente. A
definio da improvisao realizada por Paoli-Quito, e ressaltada pela artista pesquisadora,
refora o entendimento sobre a tcnica de improvisao. A arte da improvisao, eu
costumo dizer, a arte de responder ao que lhe dado, no exatamente de ficar fazendo
qualquer coisa, mas de estar o tempo inteiro respondendo s necessidades do momento
(QUITO apud MACHADO, 2005, p. 26). Em reforo sobre as palavras de Quito, a
pesquisadora Sandra Chacra (2007) enfatiza que a improvisao visa tambm a
preparao do ator, tornando-se neste sentido, uma tcnica (CHACRA, 2007, p.96).
As imagens, colocadas em ao pela improvisao em nossos ensaios, funcionavam
como suporte potico em que o simblico e a abstrao eram trabalhados, primeiramente,
pelo recurso da imaginao, gerando outros sentidos s imagens projetadas. Portanto, a
criao das cenas e a criao da personagem eram motivadas pelas aes interiores que
provocavam as aes expressivas no processo de trabalho criativo. Neste aspecto, a figura
da Alice possibilitava agregar significados quanto ao universo desconhecido em que eu
estava habitando, o universo da atuao com minha prpria imagem. Em meu processo
 54

criativo, os elementos conectados esfera da personagem Alice (Carroll) se desdobravam

no reconhecimento do reflexo da imagem e do movimento pelas caractersticas de
curiosidade, incertezas, medos e descobertas. Eu me aproximava da personagem pelos
elementos subjetivos e pela atrao do meu reflexo. O meu reflexo na projeo estava
dividido entre sombra e vdeo. Alm do reflexo, a minha presena fsica era a fonte
principal dos efeitos causados na tela. Era eu pensando a servio da imagem projetada e era
eu incorporando a figura da Alice, pois ser apenas eu jogando comigo mesma diante da tela
e da parede era demasiadamente desconfortante.
A composio se estabeleceu na condio de recolher os elementos que emergiam
da minha criao pela improvisao e de compor este material numa sucesso de relaes.
Meiches e Fernandes (2007) explicam que o trabalho do ator consiste na inveno dos
meios pelos quais ele pode executar sua atuao, conforme proposta de encenao e
organizao dos conceitos e hipteses. Portanto, aqui a experincia com a atuao est
voltada ao exerccio cnico por meio do qual criamos as relaes entre as diferentes
qualidades de presenas e mostramos toda a tcnica desenvolvida para a composio das
cenas.
Para o trabalho corporal busquei estmulos diferentes do simples movimento e,
neste sentido, precisava equalizar o gesto a emoo. Prefiro chamar de emoo porque, no
meu processo de criao, eu precisava conectar com algo que me pudesse fazer vivenciar a
cena e no simplesmente fazer aes frias para demonstrar os efeitos produzidos com as
tecnologias empregadas na produo das imagens, embora os movimentos tivessem uma
necessidade em favor da imagem construda. Minha atuao era voltada para a parede
para a tela , onde tudo acontecia. Essa parede era meu cho, meu teto, meu muro, meu
espelho, minha caverna e meu abismo. Minha relao era com a projeo do meu corpo
real em cena e na imagem lanada parede. Nesse lugar da projeo, esse corpo tornava-se
um corpo virtual que necessitava de um estmulo real para estar em cena e, por vezes, foi
bem difcil compor as relaes administrando estes mltiplos corpos virtuais, com o corpo
presente fisicamente, limitado, orgnico, cheio de vcios e medos. Para trabalhar a
autonomia da sombra, ou seja, dar uma especificidade a esta linguagem, a este corpo, me
deparei com certa impotncia quanto relao e composio das suas aes. A sombra
necessitava de outra qualidade de presena fsica, precisa, com gestos muito bem marcados
e delimitados. Essa especificidade era direcionada a tornar possveis as relaes entre as
presenas e construir as aes de interaes. Neste aspecto, a minha criao era dividida
 55

entre corpo presente e corpo sombra, que necessitavam de diferenas na prpria conduo
de atuao entre presena e ausncia. Mas existe outro fator importante na questo da
relao presencial com a projeo, pois as imagens projetadas esto interligadas mquina
e com ela tudo pode acontecer, assim como tudo pode acontecer com o corpo presente
fisicamente e com os outros corpos presentes dos atuantes que esto compondo junto o
movimento. Os movimentos precisam ser precisos, mas com alguma flexibilidade e com
olhar atento na projeo em relao ao corpo vivo em cena.
Todas as diferentes qualidades de presenas foram geradas pela minha presena
fsica, pelos movimentos e pelas relaes de jogo com as imagens projetadas.
O conceito de jogo tem muita abrangncia, mas, nesta pesquisa, ele se constitui no
que Ryngaert (2009) define como um espao de encontros e trocas, o deslizamento entre
dois espaos mnimos, o motor e o desafio inevitvel do trabalho do ator. pelo jogo
que a improvisao acontece. Assim sendo, o jogo na experimentao do processo criativo
de atuao foi interligado mobilidade das projees com a minha mobilidade corporal.
Portanto, sem a qualidade presente fisicamente, as outras qualidades no existiriam. Para
compor relaes possveis foi necessrio treinar os movimentos e sincronizar ao
movimento da cmera que atuava junto comigo. Nos tpicos que seguem, descrevo como
atuei com estas tcnicas e as associaes com a personagem construda neste contexto de
experimentao.

2.2. Eu sombra, eu telepresente

A experincia de atuar com a sombra semelhante quela de atuar em um teatro de

animao.20 Atuar de frente para a sombra ter um ponto de vista desta de maneira no
convencional, pois, normalmente, identificamos a sombra atrs do nosso corpo ou do ponto
de vista de cima para baixo no cho. Atuar de frente para a sombra foi atuar com o reflexo
uniforme, macio em sua cor preta e com a imagem do inanimado. Amaral explica que
inanimado tudo que convive com o homem, mas destitudo de volio e de movimento
racional (2007, p.17).

20
Amaral define teatro de animao como um gnero teatral que inclui bonecos, mascaras, objetos, formas
ou sombras, representando o homem, o animal ou ideias abstratas (AMARAL, 2007, p.15).
 56

Inicialmente, minha atuao com a sombra limitava-se a movimentos com os

braos e aproximaes e afastamentos da parede, visando testar os diferentes tamanhos da
projeo e me apropriar do efeito de duplicidade que a captao e a projeo geravam. Para
que a minha presena fosse duplicada e ganhasse a qualidade de presena pela sombra,
posicionei-me entre o ponto de emisso de luz (projetor) e a parede/ tela. A filmadora
digital conectada ao projetor captava em tempo real minha imagem e propiciava a
duplicao da minha silhueta, o que causava na projeo um efeito de eco da sombra
(imagem 3). O trabalho com a sombra, desta forma, ganhava tambm uma qualidade de
presena telepresente.

Imagem 3 Primeira relao com projeo

Fonte: Arquivo pesquisa.

A artista e pesquisadora Yara Guasque Arajo ressalta que h variaes em relao

s definies do termo telepresena, mas indica, em sua pesquisa Telepresena: Interao
e Interfaces, indcios de consensos sobre a definio do termo como a percepo, atravs
de dispositivos de telecomunicao bidirecionais, de uma situao geogrfica e temporal
remota, que envolve a reciprocidade entre observador e observado (2005, p. 24). Arajo
tambm faz meno definio de telepresena defendida por Oliver Grau (2007),21
segundo a qual a arte virtual da telepresena prope uma esttica da distncia. Neste
sentido, o coletivo de trabalho desta investigao entende que a manipulao da sombra

21
Ver: ARAJO, Yara Rondon G. Telepresena: interao e interfaces. 2005. Disponvel em:
http://books.google.com.br/books?id=UuiF3KNyK40C&printsec=frontcover&hl=pt-
BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.
 57

pode ser considerada arte virtual e telepresente, quando realizada ao vivo,

independentemente da distncia em que o objeto esteja da projeo.
Com o intuito de aprofundar essa questo, recorri ao artista, pesquisador e diretor
da Cia Teatro Lumbra,22 Alexandre Fvero, que possui um extenso trabalho de pesquisa no
teatro de sombras. Em uma breve entrevista realizada via Facebook23 solicitei indicaes
sobre autores que pudessem estar trabalhando na relao sombra e telepresea. Ele
respondeu que no tinha tal informao, ento expus nossas reflexes sobre a possibilidade
de a sombra ter qualidade de presena telepresente no contexto de distncia e projeo
sobre a tela em mesmo instante. Neste breve dilogo, Fvero contribuiu com a seguinte
reflexo:

Creio que considerar a sombra como manifestao de telepresena correto, desde

que ela alcance a distncia e marque a presena visual que o corpo no
conseguiria. Por exemplo: vemos uma sombra se esgueirando pelo cho, que entra
pela porta, e reconhecemos que uma pessoa, sem v-la, ou seja, a sombra
antecipa uma informao ainda no percebida. Creio que muito sutil essa
presena devido s pequenas distncias, se comparada a outras formas
tecnolgicas de telepresena, mas, por definio, podemos afirmar que ela tambm
cumpre esse papel. Sombra presena, mas est sempre presa ao seu corpo
original. (Entrevista via Facebook. 14 fev. 2014).

A contribuio de um especialista como Fvero refora nossa compreenso e nos

instiga a continuar pesquisando sobre esta relao da sombra como qualidade de presena
telepresente. Nesta perspectiva, entendemos a sombra como uma presena visual originada
pelo contato do objeto com a fonte de luz, que necessita de determinada distncia para
acontecer. Sendo assim, a sombra se materializa, normalmente, no mesmo instante em
alguma superfcie de projeo, o que acarreta, a nosso ver, outra qualidade diferente de
presena pela telepresena.
O exerccio de atuao com a Sombra Telepresente (STP) foi conduzido de
maneira a investigar as possibilidades de relacionar os movimentos corporais com a
imagem da sombra projetada na parede. A investigao estava voltada a experimentar
todas as partes do corpo a fim de provocar tal relao. Mos, braos, pernas, eram testados
para que eu pudesse dimensionar no espao da tela, ou na parede, a minha presena fsica
com a qualidade de presena pela sombra em telepresena (imagem 4).

22
Grupo de pesquisa e experimentao em teatro de animao criado em 2000, em Porto Alegre, Rio Grande
do Sul. Ver trabalhos em: <http://www.clubedasombra.com.br/clarear_tl.php>.
23
A conversa aconteceu via Facebook, em 14 fevereiro de 2014, e a publicao de seu contedo foi
devidamente autorizada pelo pesquisador.
 58

O projetor, como nica fonte de luz, foi conectado cmera que captava as
imagens, provocando o efeito de eco, ou duplicao da sombra. O projetor ficava esttico e
a cmera era movimentada, causando uma confluncia de cores na projeo (imagem 5).
Observamos tambm que a sombra projetada ganhava uma qualidade de Sombra
Telepresente Colorida (STPC), porque o reflexo obtido com a projeo era uma imagem
idntica minha imagem real captada ao vivo, em mesmo instante pela filmadora digital.

Imagem 4 Mo e Imagem 5 Sombra e portal

Fonte: Arquivo da pesquisa.

A qualidade da sombra carrega muitos significados e permite muitas associaes. A

sombra por definio uma regio escura originada pela presena parcial da luz, ou, como
definem alguns pesquisadores, a sombra existe pela ausncia parcial da luz. Quando um
objeto est frente de um foco de luz, a sombra refletida e pode mudar de direo ou
ocupar um grande espao, conforme o movimento de luz. A sombra aparece, ento, como
um bloqueio de luz. A sombra, ao mesmo tempo em que um reflexo real, de um objeto
real (fsico), tambm um elemento imaterial, inanimado (AMARAL, 2007). Ela pode ser
manipulvel, pode ser trabalhada em diversos tamanhos em relao distncia do
objeto/corpo e da fonte de luz. A sombra pode ser prpria, gerada pela silhueta do corpo do
objeto e pode ser projetada em outros objetos, ou em outras superfcies. A sombra carrega
um sentido de inexistncia e, ao mesmo tempo, o de uma existncia de sentidos mais
profundos estudados pela filosofia e pela psicologia (OLIVEIRA, 2011). A sombra est
para a existncia como o corpo est para o pensamento. Ou seja, est presente em aspectos
 59

fsicos em relao presena ou ausncia da luz assim como o corpo est presente no ato
de pensar como ferramenta de projeo, imaginao, criao e forma.
A sombra permite efeitos diversos na associao de elementos simblicos refletidos
pela esttica da linguagem da sombra. Segundo Fvero,

O efeito produzido por sombras e luzes abre um canal para a mente

acessar a abstraes e isso, quando entendido, experimentado, trabalhado
e controlado pelo sombrista, adquire potencialidade expressiva muito
grande, capaz de promover uma intensificao das qualidades estticas,
simblicas e formais das imagens rompendo com convenes mais
tradicionais e protocolos tcnicos j conhecidos do teatro de sombras.
Neste caso, o sombrista pensa alm da idealizao do certo ou do errado,
do melhor ou do pior, e busca valores e resultados significativos que cada
um dos elementos pode oferecer para a linguagem da sombra na cena.
(2012, p. 154).

Em relao descrio de Fvero sobre os efeitos e o amplo sentido que o trabalho

com a linguagem da sombra pode oferecer ao artista criador, nosso exerccio seguiu na
direo de explorar e descobrir alguns caminhos de tornar a imagem da sombra elemento
significante para o processo criativo com a produo de imagens, e, de acordo com nossa
investigao, construir possibilidades de imerso na relao com as imagens geradas pela
presena fsica e pela presena dos equipamentos tecnolgicos de captao e projeo ao
vivo. Portanto, o trabalho de atuao com a qualidade de presena da sombra em espao de
experimentao se desenvolveu com a duplicidade da minha presena fsica pela projeo
das sombras em trs estados diferentes: Sombra Telepresente (STPV), Sombra Pr-
Gravada (SPG) e Sombra Telepresente Colorida (STPC)24.
No exerccio de experimentao e composio cnica com a linguagem da sombra,
identificamos a qualidade de presena telepresente ao vivo, porque a sombra vista na tela
era o reflexo dos meus movimentos em tempo real da ao fsica. A tela preenchida com a
cor azul (imagem 6), era o cdigo interno do nosso dilogo com a tecnologia do
computador, objeto inserido na primeira cena do experimento cnico. As aes eram
conduzidas no sentido de me fazer identificar com o meu reflexo de sombra, em uma ao
de reconhecimento como se estivesse diante do espelho (imagem 6). A concepo da ao
pela simulao da tela como espelho, em que a sombra associada imagem real refletida
na tela, compe o jogo com os contrastes das qualidades de presena fsica e de presena
da sombra em tempo real. Para a minha atuao frente sombra telepresente colorida, foi

24
As definies e os vocbulos criados pelo corpo coletivo do processo criativo foram descritos em
organograma apresentado no captulo anterior.
 60

importante construir estmulos que provocassem alguma emoo para as intenes e

gestos. Por isso, adotei movimentos de dana (imagem 7), cantarolei uma msica e
trabalhei sob o prisma da imaginao. Cada ao tinha um ttulo e estes foram inseridos no
contexto do roteiro, apresentado em captulo anterior. Importante lembrar que o som foi
trabalhado de maneira bastante artesanal e ao vivo, sem instrumentos eletrnicos ou
musicais propriamente ditos. O som foi gerado vocalmente por mim e pelos colegas de
trabalho e tambm com uma mangueira que, em movimento circular, emitia um som
distinto. Tal som pode ser conferido no endereo eletrnico http://youtu.be/i8s2-93adfw.
Na pgina de compartilhamento de vdeos, disponibilizamos o registro audiovisual da
apresentao do exerccio cnico no 56 Cometa Cenas, evento identificado no primeiro
captulo.

Imagem 6 e Imagem 7 - Relao com a Sombra Telepresente ao Vivo (STPV)

Fonte: Arquivo da esquisa.

Outro exerccio com a sombra foi realizado a partir da captao do reflexo na

projeo. A Sombra Pr Gravada (SPG) foi elaborada para investigarmos as possibilidades
de composio cnica com a imagem e a articulao da imagem como personagem da
trama. A imagem da sombra como extenso do corpo da atriz, que, na projeo,
apresentada em primeiro plano, conduzindo a uma narrativa de jogo entre as Presenas
Fsica (PF) e a presena do vdeo, da imagem da Sombra Pr-Gravada (SPG). Utilizamos
como fonte de luz a prpria projeo. E na pr-gravao, compomos a projeo da cor
azul. Depois, em frente tela de projeo, atuei com movimentos gestuais de dana,
enquanto Amanda captava a sombra projetada na tela com uma cmera fixa, em sentido
diagonal, para enquadrar a maior parte do corpo, para que este, na tela, alcanasse uma
 61

dimenso mais prxima do real do meu corpo fsico. Tarefa difcil que requer um trabalho
muito preciso quanto aos movimentos do corpo para ressaltar a expressividade da silhueta
do corpo como objeto da sombra. Em relao ao gestual da dana, Fvero (2013) declara
que

O corpo em sombra est muito prximo do gestual da dana, com valores

simblicos especficos onde a qualidade gestual, o comportamento e as
dinmicas oferecem potenciais diferenciados para expressar significados
e metforas. (p. 164).

Observamos que para a dimenso do objeto/corpo ganhar uma proporo mais real
quanto ao seu tamanho, necessrio estar mais distante do foco de luz. O trabalho com as
distncias entre tela e fonte de luz pode conduzir a enquadramentos diferentes em relao
projeo da sombra.
A seguir, a sequncia de fotos demonstra a experincia realizada com a sombra pr-
gravada e incorporada na cena 4 do exerccio cnico A sombra autnoma.

Imagem 8, Imagem 9 e Imagem 10 - A Sombra autnoma (SPG)

Fonte: Arquivo pesquisa.

A concepo da cena 4 se estabelece com a minha interao presente fisicamente

com a Sombra Pr-Gravada (SPG) e se materializa com o recurso do vdeo que revela a
presena da sombra como personagem protagonista da cena.
Gravamos este vdeo na casa de Guilherme, em espao bastante diferenciado das
propores da sala em que realizvamos as experimentaes e a sala da apresentao do
 62

exerccio cnico. A Sombra Pr-Gravada (SPG) ganhou uma dimenso maior em relao
ao tamanho do meu corpo e, na tela, sua projeo aparece em Plano Americano (PA), que,
na gramtica cinematogrfica, corresponde ao enquadramento humano do joelho para
cima, enquadramento ilustrado acima nas sequncias das imagens 8, 9, 10. Nos ensaios,
repeti esta cena muitas vezes at conseguirmos um take vlido para a projeo. Os meus
movimentos eram limitados, pois o espao entre a cmera, a parede e meu corpo no eram
suficientes para ampliar os deslocamentos durante a gravao. Na relao presente
fisicamente com a Sombra Pr-Gravada, minha presena real desaparece em contraste com
a projeo. Na sala em que apresentamos o experimento, afinamos um ponto de luz para
demarcar os espaos das relaes, porm o refletor no funcionou. Essa falha tcnica
impossibilitou que o pblico de percebesse de forma clara as duas presenas em cena.
Muitas das reflexes obtidas neste processo foram ocasionadas pelo contato com o
pblico, que permaneceu aps a apresentao e dialogou com a equipe sobre a recepo do
trabalho. O registro desse momento nos permitiu avaliar algumas questes. Por isso,
pertinente agregar algumas dessas vozes neste captulo, que uma descrio reflexiva do
processo de produo do exerccio cnico e de todo o seu complexo experimental que
transita entre diferentes qualidades de presena cnica.
O ator e diretor Pepito Ferreira, graduado pelo Departamento de Artes Cnicas da
UnB, foi uma das vozes presentes no debate. Sobre a relao da sombra com a presena
fsica da atriz, declarou:

[...] para mim ficou muito claro que a personagem principal da brincadeira entre
voc e a sombra era a sombra e voc saiu da luz. Eu tinha a silhueta de voc e
tinha muito mais tridimensionalidade a tua sombra do que voc na sombra, e ela
maior. Para mim, o lance da presena eu vejo muito como teatro. Quando eu
vejo aqui o exerccio eu vejo como teatro. (Depoimento feito aps apresentao
do exerccio cnico no 56 Cometa Cenas, 23 jul. 2013).

Independentemente da falta de luz sobre a minha atuao presente fisicamente com

a sombra projetada, e validando a percepo de Pepito, observamos que a projeo,
ocupando o espao da tela, adquire uma potncia de presena maior que o corpo fsico em
cena. O mais difcil foi equilibrar as diferentes qualidades de presena geradas pela
projeo, porque as imagens concebidas pelo vdeo ganharam, inevitavelmente, maior
visibilidade. No aspecto da imagem construda com a presena da sombra, adquiriam,
ainda, outras significaes, pois as sombras carregam em si certa complexidade de sentidos
e, como enfatiza Fvero (2013), a sombra atua como protagonista da cena. De alguma
 63

forma, j havamos previsto isso com a elaborao da cena, o que o depoimento de Pepito
veio confirmar. Neste aspecto, entendemos que a atuao com as tecnologias de produo
de imagens e projeo propicia uma viso e, por que no dizer, uma escuta diferenciada da
imagem em relao imagem do corpo fsico do atuante quando postos juntos no mesmo
espao na cena.
Em relao produo de imagens projetadas, Amaral (2007) enfatiza que a mdia
e a tecnologia so poderosas na arte de romper as barreiras do real e salienta que a mquina
pode materializar uma ideia e que, depois de a dificuldade da tcnica ser superada,
necessrio que o artista ponha mais do que aparncia no efeito do simulacro do ser
humano. O ator precisa dar emoo copia, que s convincente se por trs dela existir
um sentido humano. E ainda: a emoo elemento perturbador quando se funde a
mquina vida ilusria da personagem (AMARAL, 2007, p. 49).
Tais questes apresentadas por Amaral (2007) refletem em nosso exerccio com a
linguagem da sombra, pois toda a concepo da experimentao tcnica com esta interliga-
se interao da presena fsica com as mquinas, que, como venho expressando nesta
escrita, so a cmera e o projetor. Toda a composio e atuao com a sombra foi realizada
com a mediao das ferramentas tecnolgicas associadas s aes do corpo fsico Presente
Fisicamente (PF) da atuante na cena. Portanto, as imagens-sombras projetadas introduzem
uma possvel quebra do real, construindo uma atmosfera ficcional, qualidade referente ao
teatro e s manifestaes cnicas. Tanto o trabalho com a linguagem da sombra, quanto s
tcnicas absorvidas no exerccio de projeo de imagens, necessitam de uma dose de
emoo dos personagens para dar composio um sentido convincente. Nesta
investigao, as mquinas, as presenas fsicas dos atuantes e as imagens projetadas so
misturadas com o intuito de averiguar as possveis relaes e interconexes de presenas.
Presena, neste contexto, entendida como o que est visvel em cena. Reflexes sobre o
termo presena so abordadas no ltimo tpico deste captulo.
A atuao com o vdeo foi elaborada de forma a imitar os movimentos da sombra.
Por exemplo, nos ensaios meus movimentos de repetio objetivavam imitar o
comportamento da sombra. Na construo, eu pensava o movimento dessa qualidade de
presena, distinguida da qualidade de presena fsica. Minha criao era destinada a pensar
a imagem da sombra e acomodar em meu corpo a imitao precisa desses movimentos para
depois reagir com a projeo. A atuao foi dividida em dois aspectos, eu sombra e eu
presente fisicamente, para depois compor o quadro com estas duas qualidades de presena
 64

na cena. A sombra entendida como smbolo, como matria imaterial (AMARAL, 2007),
como fantasma e como personagem protagonista. Tais qualidades foram identificadas no
prprio exerccio com a linguagem da sombra em interao com a tcnica de projeo. Em
relao ao teatro de animao, que utiliza a linguagem do teatro de sombra, Amaral
enfatiza que a sombra possui aspecto de matria inanimada. Segundo ela, com a
manipulao cria-se na matria a iluso de vida e, aparentemente, passa-se a ter a
impresso de ter ela adquirido vontade prpria, raciocnio (2007, p. 21).
Consideramos esta experincia um caminho repleto de possibilidades, que nos
estimulam a seguir pesquisando as frices entre as linguagens e tecnologias. Encontramos
no contato com o universo complexo da sombra uma porta entreaberta para a continuao
da pesquisa.
Interessa neste momento do estudo entender que a energia do atuante que
qualifica a imagem como matria e que o desenvolvimento da tcnica da sombra necessita
de um trabalho especfico para adquirir domnio com a linguagem das sombras e com todo
o universo que dela emana. Esta reflexo adquire sentido pela prpria experincia descrita
neste subcaptulo, que expe dificuldades e acertos na tentativa de interligar a linguagem
da sombra com as tecnologias de captao e projeo. A atuao, nesta conexo, requer um
corpo manipulador com aes bem calculadas para assegurar profundidade na concepo
esttica da obra, pois a sombra necessita de um trabalho apurado de compreenso,
ressignificao e contato do corpo fsico com o corpo virtual e imaterial da sombra.

2.3. O trabalho com a projeo

A projeo pode ser realizada para dar foco a um detalhe de atuao ao vivo, para
transmisso de imagens em teles, paredes, objetos e no corpo fsico do atuante em cena.
Segundo Patrice Pavis, as projees respondem a todas as funes dramatrgicas
imaginveis (2011, p. 308). Em relao aos efeitos de ambincia no espao, o recurso da
projeo pode tambm ser um meio de confrontar o real com o imaginrio atravs das
imagens. Neste sentido, a projeo, alm de ser uma tcnica de criao potica visual e
sensorial, dialoga tambm com a questo do duplo, que, em nossa investigao, est
empregada ao agenciamento entre o eu (presente fisicamente) e o outro (presena virtual
pela projeo), mais especificamente na relao com a tcnica de atuao com o reflexo
projetado da minha presena fsica em contraste com a presena virtual da imagem. As
 65

inter-relaes, nesta perspectiva, foram vinculadas ao reconhecimento deste eu que atua

com o outro, personagem da cena, em outra qualidade de presena. O virtual empregado
aqui foi inserido no contexto da diferena desse outro que destacado pelo reflexo
projetado, derivado desse efeito do duplo da projeo. Embora a imagem tenha origem do
corpo presencial, do eu, na projeo ela se caracteriza como outro com uma qualidade
prpria de presena, a virtual, e no exerccio cnico o outro s existe pelo contato com o
eu. Importante frisar que esta reflexo se manifesta no contato com a projeo, sendo
assim, uma relativizao da relao deste contato com o outro constitudo pela imagem
virtual. Tais observaes encontram eco na filosofia de Pierre Lvy sobre o virtual,
definio abordada no primeiro captulo. Ressalto que no encontrei indcios afirmativos
quanto relao do virtual vinculado projeo de imagens, porm acredito que serve
como subsdio para uma pesquisa mais aprofundada futuramente, pois esta reflexo
gerada no processo criativo e no encontro com aspectos da virtualidade, encontrados e
agenciados at este momento do estudo.
Retomando a experincia do trabalho com a projeo, configuramos essa tcnica
como um meio de escritura imagtica do processo criativo de composio com as
tecnologias de captao e projeo ao vivo, na perspectiva de construir o ambiente de
confronto do imaginrio e do real (PAVIS, 2011), ou seja, o confronto entre a presena
fsica e a presena virtual da imagem projetada.
Experimentamos tambm a projeo no meu corpo com imagens pr-gravadas em
exerccio com a linguagem do vdeo. Utilizamos a filmadora digital com sistema de
projeo embutido, o que permitiu a composio dos efeitos, tendo o corpo como
superfcie de projeo. Tal ferramenta, sendo um suporte porttil, foi manuseada com
flexibilidade na explorao dos movimentos que percorriam diferentes partes do corpo. Os
efeitos da experimentao com a projeo no corpo podem ser observadas nas imagens 11,
12 e 13, a seguir.
 66

Imagem 11, Imagem 12 e Imagem 13 Exerccio de projeo no corpo

Fonte: Arquivo pesquisa.

Essa ferramenta possibilitou tambm adentrarmos na investigao dos efeitos de

projeo no rosto. Roubine (2002) enfatiza que a maleabilidade do rosto foi descoberta
durante o sculo XX pelo teatro intimista em que os espectadores ficavam muito prximos
dos atores, podendo observar a expresso facial de forma mais detalhada. Nesta
perspectiva, a projeo no meu rosto conduzia a reflexo e a experimentao do
enquadramento da imagem em Primeiro Plano (PP),25 e na tentativa de dialogar com a
linguagem cinematogrfica a fim de ampliar nossa investigao com o recurso da cmera
filmadora. A possibilidade de criao com este recurso se relaciona ao que Deleuze chama
de plano afeco: A imagem afeco o primeiro plano e o primeiro plano o rosto
(1995, p. 114). Deleuze ressalta que habitualmente so reconhecidas no rosto trs
funes; ele individuante: distingue e caracteriza cada um; socializante: manifesta um
papel social e relacional ou comunicante (assegura no s a comunicao entre duas
pessoas mas tambm numa mesma pessoa, o acordo interior entre seu carter e seu papel)
(1995, p. 128).
O treinamento para a atuao neste exerccio com a projeo no meu corpo foi
desenvolvida com movimentos voltados para a parede branca, em frente qual eu
articulava os movimentos. Tomo por exemplo o movimento de escalada, em que, diante da
parede, eu simulava com pernas e braos o gestual de estar subindo, escalando o corpo e
entrando nos orifcios do rosto. Eu simulava escalar uma montanha e imaginava na ao
estar escalando o meu corpo. Experimentava, pela imaginao, possibilidades de me
pendurar nos olhos (imagem 13), adentrar a boca, ouvidos, nariz, dentre outras aes. Os
movimentos eram orientados tambm pelos olhares observadores de Amanda e Guilherme,

25
Plano, em alguns casos, usado como substituto aproximativo de quadro ou enquadramento.
(AUMONT; MARIE, 2009, p. 197). Primeiro plano o enquadramento do rosto ou de um objeto. Tem por
finalidade enaltecer a expresso do ator, ou a presena do objeto. Ver tambm em: MARTIN, Marcel. A
Linguagem cinematogrfica. Portugal: Dinalivro, 2005.
 67

que captavam as imagens dos movimentos antes e durante a projeo, orientavam meus
movimentos, pois ambos tinham uma viso mais geral dos efeitos, ao contrrio de mim,
que sentia a imagem pela luz e pela cor emitida na projeo.
Neste aspecto, consideramos que o exerccio de projeo no corpo com
enquadramentos mais fechados demandaria um trabalho extra de pesquisa e o trabalho com
o rosto, mais especificamente, deveria ter mais tempo para o seu desenvolvimento e
investigao. Observamos que utilizar o corpo como tela de projeo causa efeitos bastante
potentes para a composio de cenas ao vivo com os recursos da cmera filmadora digital.
Esta tcnica est no horizonte de aperfeioamento do nosso trabalho.
A imagem gerada com a captao da minha presena fsica e com a projeo na tela
ganhava uma qualidade de presena telepresente colorida que, para ns, se diferenciava da
imagem da Sombra Telepresente (STP), por ser a imagem idntica da captao da minha
presena fsica, em tempo real. Este efeito foi demarcado como outra qualidade de
presena pela observao do efeito do vdeo. Como estvamos ainda sob o efeito das
impresses do trabalho com a sombra, este exerccio trouxe reflexes sobre a qualidade de
presena da sombra colorida, resultado da experincia com a captura (vdeo) e com a
projeo da imagem ao vivo. Assim, a qualidade de presena da Sombra Telepresente
Colorida (STPC) derivada da utilizao do vdeo capturado no mesmo instante da
projeo. Importante frisar que, at o momento, em nossos estudos, no encontramos
indcios de que a projeo da imagem captada e projetada sobre a tela pode ser vista como
qualidade de imagem-sombra. Porm, mantemos nesta descrio essa denominao para o
efeito produzido e entendido no percurso do processo criativo. Portanto, estas reflexes
esto ainda em fase de amadurecimento.
A composio entre presena fsica com a Sombra Telepresente Colorida (STPC),
foi conduzida pela operao da filmadora, movida paralelamente aos meus movimentos.
Por exemplo, enquanto eu andava, o movimento da cmera era articulado na mesma
direo em que eu me deslocava, porm com um limite determinado entre o meu corpo e o
espao da tela. Todos os movimentos foram sincronizados a fim de conseguirmos dar ritmo
cena. As imagens 14 e 15 demonstram o resultado deste experimento. A relao de
duplicidade da imagem que acarretou na multiplicao da imagem projetada exigia de mim
controle e preciso corporal para dar cena o efeito desejado. Durante a movimentao
corporal, era necessrio manter o movimento em ritmo lento e contnuo para que o
 68

Guilherme (operador da cmera) pudesse acompanhar a movimentao. O efeito de

duplicidade pode ser observado nas imagens a seguir.

Imagem 14 e Imagem 15 Sombra Telepresente Colorida (STPC)

Fonte: Arquivo da pesquisa.

O foco de luz a frente da tela, no cho, apresentado nas imagens acima, foi emitido
por refletor Fresnel, para amplificar o reflexo da imagem projetada e dar efeito de
realidade, pois, quanto mais luz, mais ntida a silhueta da sombra colorida.
A minha atuao nesta cena intitulada Vem comigo (conforme o roteiro que
consta do primeiro captulo) situa-se no exerccio de compor o movimento com os dois
corpos, o corpo virtual da sombra colorida mediada pela tecnologia do vdeo e pelo corpo
fsico da atriz (o meu corpo) e, concomitantemente, com o corpo fsico do ator
manipulador (Guilherme), que desenhava o movimento do corpo virtual da imagem
projetada. Quanto necessidade fsica dos corpos, trabalhamos com o exerccio de apurar a
viso perifrica, na tentativa de atuar e jogar com a imagem em movimento. Em contexto
narrativo, a reunio de todas as sombras ao corpo fsico significou a possibilidade de sada
daquele lugar de eco. Neste sentido, a presena fsica foi trabalhada como protagonista da
ao.
Segundo Alexandre Fvero, no trabalho com a sombra o corpo precisa se adaptar
ao escuro. Ele necessita enxergar a sombra a partir de uma viso perifrica apurada para
ampliar a capacidade visual e ter o ngulo de viso apropriado, por isso necessrio
ensaiar muitas vezes e de maneiras diferentes (Apud OLIVEIRA, 2011).
 69

Imagem 16 Mos dadas com as sombras

Fonte: Arquivo da pesquisa.

Neste aspecto, a experimentao com a projeo na qualidade de sombra colorida

tem o corpo como objeto concreto que propicia a projeo da imagem, ambos, corpo fsico
e imagem (sombra), atuam em copresena (MONTECHI, 2007)26 entre a luz e o anteparo
tela/parede. Isso gera uma sombra to real quanto o prprio objeto, que, em nosso caso, o
meu corpo em qualidade de presena fsica. E a qualidade do real pelo vdeo projetado em
tempo real ressalta a presena da sombra como telepresente colorida, conforme o
demonstrado na imagem 16.
A estudante de filosofia Tahiza Falco, ao assistir a nosso exerccio cnico com a
sombra, relatou sua impresso da seguinte maneira:

Mais uma observao mesmo, eu estou mais como telespectadora que

simplesmente veio sentir o que vocs fizeram. Eu acho que a observao que eu
vim trazer a seguinte, independentemente da juno dos elementos que vocs
fizeram, o conceito que vocs trabalharam so coisas que eu busco em literaturas
e algo muito difcil de compreender, este conceito de sombra que vem de
Plato, Hegel, Haidgger, Young [...] a forma como elas se juntam, o sentimento
quando voc expressa a dor na juno, e psicologicamente isso, o agregar a
sombra e se conhecer por meio dela traz essa dor e depois dessa dor vem outra
sombra e uma relao que no tem fim, uma coisa que vai desvelando. Eu fico
pensando que ficou to rico quanto um texto muito, muito bem explicado [...].
(Depoimento aps apresentao do exerccio cnico no 56 Cometa Cenas, 23
jul. 2013).

26
Montechi diz que a sombra acontece sempre e somente em co-presena do objeto que a produz e da luz e
por isso to real quanto o objeto que a origina (2007, p. 71).
 70

Nossa inteno ao promover a demonstrao do exerccio cnico era justamente

averiguar, pela recepo, como as imagens eram percebidas, porque, para o nosso coletivo,
elas possuam recortes especficos construdos pelos elementos provocadores em contraste
com as tcnicas experimentadas. Queramos, de certo modo, obter opinies sobre os
caminhos escolhidos neste trabalho visual e nada melhor do que ouvir as pessoas e
aproveitar de suas percepes para amadurecer o prprio processo de criao. A escuta da
recepo aqui reconhecida e destacada, visando ampliar o dilogo e, consequentemente,
as reflexes sobre o exerccio cnico.

Imagem 17 Juno das sombras (STPC)

Fonte: Arquivo da pesquisa.

A composio entre a qualidade de presena fsica e a qualidade de Sombra

Telepresente Colorida (STPC), conforme as imagens 16 e 17 foi elaborada tecnicamente da
seguinte maneira: me posicionei em frente ao refletor que funcionava tambm como fonte
de luz, disposto no espao central (meio) da tela. Enquanto eu juntava todas as aes ao
meu corpo presente fisicamente, em ritmo bastante lento, Guilherme movia a cmera em
ritmo mais acelerado do que o meu para compor o efeito de duplicidade na tela. E, neste
contexto, os corpos do manipulador, da cmera e da atriz movimentavam-se em uma
composio de dimenses diferenciadas, a fim de executar relaes entre as dimenses de
bidimensionalidade refletida pela tela e de tridimensionalidade obtida pela presena fsica
em cena.
 71

A tela um aparato de dimenso bidimensional que possui altura e largura e,

normalmente, concebida pela estrutura de superfcie plana e lisa. Sobre a tela possvel
trabalhar com a dimenso de profundidade (3D) com computao grfica, disposio de
objetos e cenrios. Nesse aspecto, a arte cinematogrfica se apropria de forma bastante
aprimorada das composies de planos que exploram a dimenso de profundidade.
Arnheim (1996) enfatiza que a dimenso bidimensional ganha uma extenso de espao
pelas variaes de tamanhos que podem ser articulados em cena. Neste sentido, o trabalho
com a manipulao das sombras reflete essa perspectiva de domnio do espao e o trabalho
de projeo com imagens pr-gravadas em espao cnico. Importante ressaltar que nosso
processo de criao com tecnologias bsicas como a cmera e projetor foi escolhido pela
motivao de explorar possibilidades de elaborao de cenas visando construo de
imagens poticas de maneira mais artesanal e de aprofundar as relaes com esses
equipamentos. Estamos cientes de que h tecnologias mais avanadas como o vdeo
mapping, softwares, holografia, dentre tantos outras para construir espaos imersivos
imagticos, porm nosso objetivo est na articulao das tecnologias mais simples, mas,
nem por isso, menos complexas para compor cenas. O importante nesta investigao
observar o que pode ser feito com tais tecnologias.
Observamos que o espao da tela em relao ao exerccio com a qualidade de
presena sombra telepresente colorida se amplia no contexto de trabalho com as duas
dimenses, ressaltando as possibilidades de composio entre a imagem bidimensional e a
imagem tridimensional em conexo e em jogo de interao na cena. Os efeitos foram
experimentados com o movimento da filmadora, que, ao projetar no mesmo instante da
captao, reproduziu de maneira ilusria a dimenso de profundidade em relao
duplicao da imagem projetada em contraste com a presena fsica.
Segundo Sternberg a profundidade a distncia de uma superfcie, em geral,
usando seu prprio corpo como superfcie de referncia quando fala em termos de
percepo de profundidade (Apud OLIVEIRA, 2012 p.179). Portanto, de acordo com o
autor em relao ao nosso trabalho com presena fsica e imagem projetada, para termos
uma percepo tridimensional de uma projeo bidimensional precisamos pensar na
percepo de profundidade que correspondente projeo do corpo no espao.
O trabalho de atuao com projeo e captao em composio ao vivo ganhou
tambm uma caracterstica de videocenografia. Os efeitos gerados pela movimentao da
cmera em relao minha presena fsica desenhavam figuras sobre a tela. As imagens 18
 72

e 19 refletem nossa experincia de criao de imagens poticas em analogia com o tempo

em relao ao objeto do relgio, que um smbolo legvel da imagem do tempo. Para isso,
eu articulava os braos, como se fosse o ponteiro do relgio (imagem 18).

Imagem 18 O relgio

Fonte: Arquivo da pesquisa.

Concebemos uma espiral com a prpria imagem projetada (imagem 19), que
representava tambm o portal, o buraco de passagem para algum outro lugar. Para este
efeito, o Guilherme manipulou a cmera com movimento circular, enquanto eu permanecia
em ponto fixo em relao luz emitida pelo projetor. A tentativa de contrastar o trabalho
de composio com as dimenses bi e tri ocorre com a perspectiva de alcanar a
profundidade na tela com a projeo em relevo (pela imagem, pelo desenho) em conjuno
com a presena fsica.

Imagem 19 O buraco

Fonte: Arquivo pesquisa

PP
 73

Experimentamos movimentos de rotao sob o eixo da cmera e movimentos de

aproximao e distanciamento da parede. Essa experincia est ilustrada, mais
especificamente nas imagens 19, 20, 21, em que a projeo em relao ao distanciamento
da presena fsica ganha uma proporo, ou um efeito tridimensional. Conforme se observa
nas imagens, a posio do corpo em relao fonte de luz (projetor) e a posio da cmera
frente presena fsica provocam uma imagem de buraco luminoso provocando uma
percepo de profundidade no espao da tela.

Imagem 20 e Imagem 21 - O buraco/portal e a negociao

Fonte: Arquivo da pesquisa.

Para obter tais efeitos, posicionei-me ao lado direito do foco de luz para demarcar o
espao da atuao da projeo. A cmera foi movimentada a um ngulo de 90 a 180 para
compor a imagem. Inclinei meu corpo para dentro do quadro, em seguida estiquei a mo
para desenhar a inteno de negociao, simulando um aperto de mo com as imagens
duplicadas.
Na tentativa de atuar com efeitos de videocenografia e construir o ambiente de
imerso, no incio da demonstrao ao pblico optamos por apresentar o espao da tela que
foi trabalhada com desenhos pr-gravados e que, na projeo, preenchiam a tela. Os
desenhos foram pr-produzidos com a ferramenta de compartilhamento de tela da
plataforma hangout,27 que captura a imagem e grava em tempo real em vdeo, gerando ao
mesmo tempo um link no Youtube. Este recurso foi utilizado porque no queramos
mostrar a presena de mos desenhando na tela. Com a captao dos desenhos pelo

27
A ferramenta hangout um dos recursos do Googleplus que permite fazer videoconferncias com
compartilhamento de tela, alm de captar o registro gerando um link do Youtube. Este recurso foi explorado
na conduo da disciplina de TEC 3 e utilizado nesta pesquisa.
 74

hangout, pensamos construir uma atmosfera mgica entre a presena da atriz presente
fisicamente (PF) e a videocenografia que obteve qualidade tambm de personagem.
Enquanto o pblico se acomodava, alm de se deparar com a imagem na tela, encontrava-
me em cena, na frente de um nootbook, simulando ao de estar compondo o desenho
sobre a tela. Esse recurso foi utilizado para conduzir o pblico a adentrar o momento de
devaneio da personagem e, de alguma forma, seguir sua criao. Adotamos como
referencial imagtico o desenho da espiral (imagem 22) como analogia do tempo e o
desenho do gato para sinalizar o contato com a obra de Lewis Carroll, em Alice no Pas
das Maravilhas (2002).

Imagem 20 videocenografia pelo hangout

Fonte: Arquivo pesquisa.

Na cena em questo, eu interagia com o movimento circular que aparecia na tela e

reproduzia o som dos ponteiros do relgio. Esta ao foi conectada ideia de devaneio, de
passagem da realidade para o estado de imaginao, que se liga ao tempo presente e, por
que no, a um lugar do futuro, projetado pela iluso.
Lembramos que a ideia de experimentao est entrelaada em todos os exerccios
realizados no sentido de desenvolver o processo criativo, que no objetiva mostrar um
espetculo pronto, mas indcios de uma obra em processo. Por isso, a construo das cenas,
se configura em uma juno de possibilidades de agenciar nossa criatividade em exerccio
de experimento cnico, que, antes de contar uma histria com comeo, meio e fim,
 75

pretendeu investigar e compartilhar o resultado de cenas compostas em tempo real,

mostrando explicitamente o que se pode fazer com as tecnologias mais simples como
cmera filmadora e projetor em contraste com a presena fsica em espao cnico.
A professora e orientadora desta pesquisa, Luciana Hartmann, trouxe uma reflexo
bem importante ao nosso processo no debate realizado aps a demonstrao do exerccio
cnico. Ela ressalta:

[...] A dramaturgia pode ser importante para vocs, [...] porque para a gente o
legal ver as coisas acontecendo, ver a descoberta ao vivo. O que importa a
intensidade do experimento, no limite do experimento [...] Essa vertigem que
podia causar na gente no chegou no limite. Desse movimento que a gente no
consegue s com a atriz e a luz em cena, porque tem um equipamento que
produz isso. Ento isso que eu acho bacana em um experimento. O legal, e cada
vez mais na arte, no teatro contemporneo, o pblico poder aproveitar o
experimento que est acontecendo aqui, essa vida real em cena [...].
(Depoimento aps apresentao do exerccio cnico no 56 Cometa Cenas, 23
jul. 2013).

Neste trabalho, optamos por agregar elementos metafricos para construir imagens
para cenas, elementos que foram apresentados no primeiro captulo. At o momento da
demonstrao, no tnhamos muitas certezas quanto leitura de nossas imagens. Tnhamos
motivos que, para ns, cumpriam sentidos muito particulares constitudos em nosso
processo criativo. O contato com as tecnologias de captao e projeo ao vivo nos
provocou a experimentar uma forma de escrever nossos sentidos, interligando
possibilidades de administrar diferentes qualidades de presena em cena e promover
eventos para as relaes. Eventos visuais, eventos de vertigem, eventos de deslocamentos
entre presena fsica e presena da virtualidade propiciada pela projeo em espao cnico.
Experimentamos em exerccio cnico os efeitos de presena conduzidos pela
captao da presena fsica em composio coma a projeo. As diferentes qualidades de
presena foram geradas pela articulao dos corpos vivos dos atuantes com os
equipamentos tecnolgicos. Nesta perspectiva, o experimento cnico foi desenvolvido para
averiguar os estados de presena cnica pelo artefato tecnolgico, de forma explicita, sem
esconder a utilizao desses recursos pela composio ao vivo.

2.4. Reflexes entre presenas e ausncias

 76

No processo criativo, experimentamos algumas possibilidades de presena e multiplicao

da presena fsica com os recursos tecnolgicos. O debate ocorrido com o pblico, no final
do exerccio cnico, propiciou algumas reflexes sobre presenas e ausncias na esfera da
atuao que aqui pretendo compartilhar. Para tanto, trago alguns depoimentos sobre a
recepo do exerccio, que permitem o dilogo com tais questes.
O artista Pepito Ferreira, j mencionado anteriormente, diz que:

Eu no vim para um espetculo. J tinha me deixado informado, e acho que

sempre legal a gente se informar quando vem ver algo, que um exerccio. Eu
sei que vou ver um exerccio, ento massa! [...] e o mais interessante quando eu
li na sinopse que fala da presena do ator e eu chego aqui e a atriz est no escuro
e a minha viso na tela. Eu sei da existncia da atriz, eu estou totalmente
consciente da presena dela, eu sei que ela est ali, mas, ao mesmo tempo, ela
no est porque o meu foco no ela. Eu no te vi em momento algum como
atriz, eu vi a tua imagem como atriz, eu vi a interpretao da imagem
(Depoimento aps apresentao do exerccio cnico no 56 Cometa Cenas, 23
jul. 2013).

A presena do ator faz com que seja teatro e no cinema, por exemplo. A
contradio em relao s presenas que tudo o que acontece atrs delas, o universo que
se cria, mais importante que a prpria presena em carne e osso do ator, a presena como
fio condutor para a presena da imagem. O depoimento de Pepito Ferreira causou uma
inquietao minha reflexo sobre as qualidades de presena cnica. Acredito que tudo
que um ator/atriz atuante quer, estando com seu corpo exposto na cena, que sua presena
seja percebida e vista em primeiro plano. Como administrar a presena e a ausncia em
cena? Como equilibrar tais presenas em espao cnico, como tornar a presena fsica
visvel e potente, tanto quanto as presenas mediadas pela tecnologia com produo de
imagens? Estas perguntas no encontram respostas definitivas, mas reflexes dentro do
prprio processo criativo. Porm, em uma primeira instncia da investigao, reconheo
que estar em cena com a tecnologia, melhor dizendo, com imagens projetadas, pode fazer
do ator presente fisicamente um coadjuvante em relao projeo. Essa percepo est
interligada ao meu processo prtico de atuao e tambm como espectadora de espetculos
miditicos. A presena fsica compete em condio desfavorvel com o trabalho do
atuante, principalmente quando este quer ser o protagonista da relao. Trabalhamos
focados em compor com as imagens e com as presenas para refletir as potencialidades de
friccionar as linguagens do audiovisual pela cmera, com o recurso do vdeo e com a
captura da imagem, com os aspectos da sombra em contexto teatral que se configura pela
 77

presena fsica do atuante e pela elaborao de cenas. O agenciamento de presenas pela

produo de imagens refletidas no exerccio cnico configurou-se em um trabalho de
contornos diferenciados quanto aos estatutos de presena e ausncia em relao s
linguagens e tcnicas exercitadas para as cenas. Tais contornos foram demarcados e
apreciados pela presena do corpo fsico, da sombra, do vdeo, da imagem, das mquinas,
do teatro, todos em interao, hora alternados em momentos distintos, hora misturados,
mecanismos adotados para averiguar suas potencialidades de presena. Entendemos que
tudo o que est em cena, est presente, desde a imagem virtual ocasionada pela projeo na
tela presena fsica do atuante. A percepo da ausncia de algo ou de inteno somente
identificvel pelo contraste da presena visvel.
O conceito de presena bastante discutido por muitos estudiosos das artes visuais,
dentre outras reas do conhecimento humano, por isso, um assunto bastante complexo e
permeado por nuances e entendimentos distintos. Aqui, busco melhor compreenso por
meio das reflexes de alguns pensadores que ajudam a entender o complexo conceito de
presena, especialmente no que se refere ao teatro, atuante, sombra e tecnologia, termos
presentes nesta investigao.
Luis Otvio Burnier (1956-1995), diretor, pesquisador e fundador do grupo
brasileiro Lume, situado em Campinas/SP, refletiu em sua pesquisa A arte de ator (2001)
sobre a funo do espectador como receptor que interpreta os signos emitidos pelo ator em
cena. O espectador testemunha da ao e, por isso, atua de maneira a atualizar essa ao
em seu processo cognitivo. Como ser sensvel, ele reage ao. Neste aspecto, o teatro
uma arte da presena legitimado pela relao ator/atriz e espectador. A meu ver, o
espectador, na ao de responder a ao proposta pela atuao, atualiza e atua junto, em
mesmo instante e no mesmo espao, que o teatro. O espao do teatro o meio pelo qual a
presena se estabelece e o lugar de confronto de presenas com as ausncias. Neste
sentido, segundo Burnier (2001), no se trata apenas do gosto por tal proposta cnica, se
trata da relao intrnseca que o teatro possibilita pela condio de ser uma arte presencial
em que atores e plateia comungam no mesmo espao.
Em relao presena cnica do atuante (ator/atriz), Ferracini (2011) reflete:

Se a capacidade de presena justamente a relao de jogo, ento a presena est

deslocada do feitor da presena: no sou eu que me coloco enquanto presena
eu tenho toda uma tcnica para tentar fazer isso, mas no garante nada. O que
garante justamente aquele momento, ou aquele lugar e momento, a cada noite,
a cada apresentao, que eu tenho que me diluir e criar e recriar de novo esse
 78

espao de jogo com o pblico. Se pensarmos em deslocar a presena para a

capacidade de relao e de co-criao, os pontos que vo gerar essa relao
independem do carnal. No o ator que impe a presena; se voc cria essa
relao de jogo, pode ter um ator e um vdeo, o ator e o espectador e esses trs
tm que entrar numa relao de mistura. (p. 142, 143).

A noo de presena explicada por Ferracini interliga-se relao de jogo com o

pblico para ampliar a capacidade de cocriao de que depende a esfera teatral. O
pesquisador enfatiza que a presena no se caracteriza apenas pela presena fsica do
atuante em cena, mas a partir de como ele joga com todos os elementos da cena. E, neste
sentido se consegue equilibrar atravs do jogo as relaes do ator, do espectador e da
projeo de imagens. Em nossa investigao, principalmente aps a exposio ao pblico,
percebemos uma dificuldade de equilibrar tais presenas. O jogo com a imagem na tela em
relao presena fsica divide de alguma maneira essa relao. Quando algum da plateia
considera a imagem projetada mais forte que a presena do ator, significa que de alguma
maneira a projeo se impe sobre a presena fsica do ator. Equilibrar estas linguagens em
espao cnico requer um jogo muito sincronizado. Nossa prtica demonstrou tal
especificidade e percebi que esta uma tarefa difcil para o ator/atriz que investiga as
interaes de linguagens em espao teatral, pois a questo que fica sem resposta como
um ator consegue manter sua potncia de presena viva na cena em interao com as
imagens projetadas. Como interagir de modo harmnico, como tornar este corpo presente e
to potente quanto a presena de um vdeo em cena? Percebemos neste processo criativo
que a relao de jogo com a captao e projeo ao vivo necessita de um corpo voltado a
interagir com o corpo da mquina e, neste processo, o atuante precisa ser afetado pela
imagem para, por sua vez, afetar a imagem com o seu corpo fsico presente, vivo de
intenes. Para tanto, necessita dialogar e escutar com o que as imagens emitem e
sincronizar os gestos e toda a sua subjetividade possvel para que o jogo acontea de
maneira presente. Neste sentido, cada grupo, artista e projeto de pesquisa desenvolve sua
prpria tcnica de trabalho. Nossa investigao reflete, at este momento, algumas
possibilidades de jogar com a presena fsica do atuante e com os desdobramentos de sua
presena utilizando-se de recursos tecnolgicos como a cmera e o projetor.
Experimentamos formas de ampliar a presena fsica pela duplicao da presena do
prprio atuante em diferentes qualidades de sua presena, a fim de observar seus contrastes
e os efeitos dessas presenas.
 79

Sobre a presena da sombra, Alexandre Fvero (2012) salienta que o teatro com
sombras

[...] pode at insinuar ao espectador algum tipo de imagem potica em que a

efmera imagem da sombra apresente uma relao de choque ou enfrentamento
com a realidade daquilo que a origina. Porm, o principal diferencial desse
recurso como linguagem que a sombra de um personagem ou coisa nunca
ficar na condio de coadjuvante ou como mero efeito em um espetculo de
teatro de sombras. (p. 161).

A sombra presena e est sempre presa ao corpo original. Fvero traz uma
informao sobre a presena da sombra com a qual concordamos. Por meio de nosso
prprio experimento com a linguagem da sombra, constatamos que ela tem a potncia de
ser, entre as relaes de presena, a protagonista da cena.
A presena pela telepresena demarcada pela distncia, definio apresentada e
discutida anteriormente a este subcaptulo. Tela advm do radical grego tele, que significa
ao longe, a distncia. Em resumo a esta definio, a pesquisadora e professora Lucia
Santaella (2003) explica que a telepresena significa estar presente em lugares diferentes
ao mesmo tempo. Em nosso exerccio, exploramos esta esttica da distncia alternando as
presenas de imagens captadas e projetadas em mesmo instante sobre a tela. Nesta
investigao a experimentao com a telepresena conectada a linguagem da sombra foi
identificada como uma qualidade de presena telepresente porque ela acontece em tempo
real, ao vivo, executada no mesmo instante da projeo.
Acredito que imagem presena, assim como o corpo presena, tanto quanto o
som e o silncio so estados de presena quando inseridos em cena. Em composio,
algumas destas presenas, se mais acentuadas, podem anular outras. Este um caso, ao
meu ver, recorrente em espetculos que se utilizam de imagens projetadas em que a
presena fsica do atuante d a impresso de ficar em segundo plano, tornando-se, neste
sentido, uma presena marcada pela ausncia.
As professoras e pesquisadoras Oddey e White (2008) enfatizam que, na encenao
ao vivo, a presena da imagem projetada tem maior fruio na recepo, seja pelo seu
tamanho na tela, seja pela resoluo da imagem em algum televisor. A presena da
projeo, da transmisso, acaba por parecer uma janela, permitindo um angulo de viso
muito particular e joga com a noo de presena e subjetividade da cmera, encorajando o
fruidor a interagir com a imagem (p. 156).
 80

Quanto ao nosso estudo, a manipulao das imagens-sombras se relaciona com a

possibilidade de ampliao dos estados de presena mediados pela tecnologia de captao
e projeo. A presena da sombra depende da articulao da presena fsica, mas, quando
projetada, tende a ganhar mais visibilidade por, antes de ser uma imagem, ser um signo,
uma metfora.
A experincia deste processo criativo transitou entre vrias presenas e tropeou
em muitas ausncias. Porm, a presena do pblico nesta escrita refora a experincia e o
entendimento de que o teatro uma arte presencial, como explica Burnier (2009), e que
presena no se compreende apenas pela presena fsica do ator e de todo o seu complexo
emocional, como enfatiza Ferracini (2011). O processo criativo, portanto, se desdobrou em
agenciamento de presenas e ausncias, seja na composio de cenas, seja no prprio
processo de aprendizado investigativo. No encontramos verdades universais, nem
defendemos um procedimento especfico para o trabalho com as tecnologias de captao e
projeo. Experimentamos caminhos e construmos possibilidades de atuao e de
composio com diferentes qualidades de presena pelas frices de linguagens.
 81

3. Experincia da pesquisa: breves encontros com teatro, cinema e

novas tecnologia

[...] a histria do teatro deve fazer parte da bagagem do

ator; ela rene uma quantidade grande de ferramentas de
compreenso da profisso que podem ser de ordem tcnica,
mas tambm tica, que podem fazer o ator tomar
conscincia de sua responsabilidade quando est em
cena.
Beatrice Picon-Vallin

Beatrice Picon-Vallin (2011) enfatiza que um ator precisa conhecer a histria, o passado,
para refletir o presente. Neste sentido, este captulo se encarrega de revisitar alguns
aspectos da interao do teatro com as tecnologias do sculo XX e, posteriormente, refletir
e apontar produes da atualidade, ou seja, do sculo XXI. O foco se divide em dois
momentos: um primeiro, com uma breve passagem pelo sculo XX, e um segundo, com
abordagem das produes brasileiras da atualidade, que, de alguma forma, refletem e
contribuem para a absoro desta investigao, que, como venho descrevendo, mescla em
exerccio prtico as tecnologias de captao e projeo, em relao atuao presente
fisicamente, e as demais tecnologias empregadas. A tecnologia da fotografia, das cmeras
escuras (tcnica projetiva, com luz natural na composio de imagens), no ser abordada
nesta escrita, embora seja uma tecnologia de grande importncia na histria das artes
visuais pela demarcao das frices das artes e das tecnologias de projeo de imagens
iniciadas no sculo XIX. Segundo a pesquisadora e professora Lucia Santaella (2003), as
tecnologias sempre foram utilizadas nas artes e cada perodo histrico foi marcado pela
tecnologia de comunicao vigente poca. Portanto, ressaltamos que este captulo foi
desenvolvido no intuito de investigar algumas relaes quanto s linguagens do teatro,
cinema e vdeo imbricadas em perodos distintos do sculo XX at algumas produes da
atualidade com a absoro do vdeo. Enfatizamos que escolhemos refletir com alguns
artistas e grupos que desenvolvem ou desenvolveram trabalhos utilizando-se de tecnologias
de captao e projeo em contexto teatral porque encontramos neles o entendimento de
que continuamos, ainda, seguindo rastros e buscando referncias para aplicar
conjuntamente teatro e tecnologias em cena. Dessa maneira, realizamos esta investigao
focada nas reflexes surgidas durante o processo criativo em que nos deparamos
dialogando com o passado e com o presente. Este captulo complementa a terceira etapa do
processo de pesquisa que se caracteriza pela investigao terica e pelo encontro de
 82

espetculos brasileiros que utilizam das tecnologias do vdeo em cena. Entendemos que o
termo tecnologia associa-se tcnica inserida na arte como uma habilidade. Neste sentido,
o teatro pode ser compreendido como uma tecnologia que emprega corpo, ferramentas,
mquinas e conhecimento.

3.1. Revisitando o passado

Nada surge do nada, o novo nasce do velho

e por isso mesmo que novo.
Bertold Brecht

Encontro nas palavras de Brecht28 o reforo para entender que teatro e tecnologias andam
de mos dadas desde h muito tempo. O teatro influencia o cinema, que influencia o vdeo,
que influencia as artes plsticas, que influencia a performance-arte, e por a segue, de
maneira no linear. Uma linguagem contaminando a outra, permitindo reflexes e
experimentaes no campo das artes.
A tecnologia da luz eltrica revolucionou o espao do teatro (fsico e abstrato) e
tambm o prprio trabalho do ator. Segundo Snches (1999), os artistas Adolphe Appia,
encenador suo (1862-1928), e Gordon Craig, artista plstico e encenador ingls (1872-
1966), revolucionaram o espao cnico utilizando os recursos da luz eltrica para instaurar
no teatro uma qualidade de iluso, com cenrios rebuscados, derivados da apropriao das
tecnologias da poca. Craig e Appia trabalharam a luz como algo novo, no apenas como
acessrio. Trataram a luz como linguagem.
A utilizao de tcnicas de iluminao utilizadas por Edward Gordon Craig
redefiniu o espao cnico como espao potico e transformou-o em espao cintico
(ROUBINE, 1998). Segundo Roubine (1998), Craig inaugura uma nova esttica em um
novo espao.

As pesquisas de Craig visavam a uma animao cada vez mais complexa e rica
das possibilidades expressivas do espao cnico. Da um trabalho, em matria de
luz, que tanto impressionou seus contemporneos. E tambm a famosa inveno
dos screens, espcie de anteparos que devem poder ser manejados vontade e
permitir uma fluidez das formas e volumes, fluidez que a luz, cortando as linhas
retas, suavizando os volumes, arredondando os ngulos, ou ao contrrio, pondo-

28
BRECHT, Bertold. In: Teatro e Vanguarda (1970, p. 12). Revista de la Cultura de Ocidente (ECO), n. 85-
86, mai.-jun. 1967.
 83

os em evidncia, tornaria absoluta. Essa inovao tcnica, que permitia passar de

um palco esttico a um palco cintico, julgada por Craig to fundamental que
ele considera estar inaugurando, com ela, um novo espao da representao, o
quinto palco. (p. 89).

Esse novo espao de encenao, descrito por Roubine a respeito do trabalho de

Craig, advm da noo de profundidade da cena que o artista identificou para ampliar as
dimenses do palco e romper com a arquitetura do teatro. A busca pela sensao de
profundidade que mais tarde o cinema vai investigar com a noo de profundidade de
campo permite que o simbolismo adentre a esfera do teatro, distanciando valores
naturalistas, pois os simbolistas no pretendiam reproduzir imagens mimticas da realidade
(MONTEIRO, 2011). Com este objetivo, a cenografia comea a fugir de estruturas
estticas, de painis fixos, de imagens chapadas, para se configurar em laboratrios
experienciais, mltiplos e imagticos. A motivao de desconstruo do espao cnico por
Gordon Craig, considerado pelos autores Sanches (1999), Roubine (1998), Bertold (2008),
como um artista simbolista, alcanou, inclusive, a funo do ator, que em sua concepo
deveria deixar de ser o centro do teatro. Craig criticava a interpretao dos atores
naturalistas. Para ele, o ator deveria se desprender de qualquer vaidade e emoo e estar a
servio do encenador. Neste sentido, ele introduz a ideia do ator supermarionete.29 Craig
acreditava que o ator deveria criar uma nova forma de atuar com gestos simblicos para
libertar o teatro das aes imitativas da vida (CRAIG, 2012).
As ideias de Craig sobre a atuao instigam reflexo sobre a ao dos gestos com
os equipamentos de captao e projeo de imagens que de alguma forma se aproxima a
figura de marionete a servio da atuao com mquinas. E por falar em mquinas, foram
muitos os aparatos construdos no final do sculo XIX. Paralelamente aos avanos
tecnolgicos da luz, no espao teatral nascia uma das maquinarias mais extraordinrias do
registro de imagens em movimento da nossa histria, o cinematgrafo (GAUDREAULT;
JOST, 2009). O cinematografo foi um equipamento de registro aprimorado com o
equipamento de projeo pelos irmos Lumire. Independentemente das discusses sobre a
origem desse invento, foram os irmos que difundiram os filmes e a utilizao do
equipamento pelo mundo. Como no comercializaram o equipamento, houve muitas
rplicas produzidas pela Europa e Estados Unidos. A grande inveno captava as imagens
como fotos e as projetava em movimento. A fotografia ganhava movimento e novo sentido

29
Ver em: CRAIG, Edward Gordon. On the Art of the Theatre. 1912. Trad. Almir Ribeiro. 2012.
 84

de registro. Edgar Morin destaca que O cinematgrafo surge em 1895, absolutamente fiel
s coisas reais, merc duma reproduo qumica e duma projeo mecnica; verdadeira
demonstrao de ptica racional (1970, p. 18). Isso porque os primeiros filmes retratavam
o cotidiano das pessoas em um nico plano geral e em ponto fixo. Um exemplo clssico da
obra dos Lumire Le Djeuner de Bb (O almoo do beb), que se resume na ao da
me alimentando o beb, entre outros filmes curtos que se configuravam desta forma com
a cmera esttica captando uma ao cotidiana. Edgar Morin destaca que: Ningum se
espanta de que o cinematgrafo tivesse sido, desde o incio, radicalmente desviado do seu
fim aparente, tcnico ou cientfico, que o espetculo tivesse tomado posse dele,
transformando-o no cinema (1970: p13). Portanto a stima arte foi evoluindo do registro
elaborao de narrativas ficcionais.
O cinematgrafo foi considerado por Robert Bresson (1901-1999) como a
combinao do imprevisto, do instintivo, do inesperado, da emoo, da captura do
espectador pela crena no real e pela imerso na fico. Tambm como mquina poderosa
de escrita pela imagem e instrumento de revelao das copias do mundo. Um instrumento
de compreenso e de viso do mundo (BRESSON apud AUMONT; MARIE, 2009). Desde
o cinematgrafo a tecnologia de captao e projeo de imagens em movimento foi se
aprimorando de acordo com os avanos de sua poca e postos em dilogo com as artes das
cenas. O teatro, segundo Berthold (2008), foi sempre um campo experimental das artes,
revolucionrio e interdisciplinar.
No sculo XX, as tecnologias de captao e projeo adentraram as produes
teatrais compondo a encenao. A arte das imagens em movimento adentrava o teatro e
afetava o trabalho dos atores. Com a produo de filmes sonoros, os atores de teatro
passaram por uma adaptao de sua expresso corporal para a linguagem da cmera.
Consequentemente, o ator/atriz de teatro diante da cmera levava consigo os gestos
amplificados, o que no cabia no cinema falado, porque a cmera assumia um olhar de
recorte da imagem e, portanto, do gesto, da expresso do ator pelo close. Tornou-se
necessrio naturalizar o verbo para atuar com a captura do som ao vivo e condensar os
gestos corporais na atuao para tornar a atuao verossmil.
Picon-Vallin (2011) diz que uma parte dos espectadores do sculo XX se dividia
em opinies sobre os avanos das tecnologias utilizadas nos palcos e mesmo sobre a
irreverncia dos criadores de vanguarda, que tentavam levar cena o real, sem,
 85

necessariamente, imitar a realidade. E, de outro lado, por aqueles que viam as novas
tcnicas como destruidoras das artes do espetculo.
No horizonte das discusses, o cinema foi ocupando seu espao e criando sua
linguagem, afastando-se do referencial do teatro ao longo dos anos. Por sua vez, o teatro
absorvia as potencialidades tecnolgicas para desconstruir os padres convergentes do
teatro da poca e os artistas do teatro de vanguarda se aventuravam na experimentao no
campo das artes cnicas. O teatro de vanguarda assim denominado pelas ideias
inovadoras de rupturas com o teatro clssico quanto recusa do texto como elemento
central, a substituio de atores em cena e quanto interpretao realista e naturalista.
Muitos encenadores levaram as tecnologias do cinema para o palco, se apropriando das
ferramentas para compor cenas e cenrios e dialogar com a stima arte.
Erwin Piscator (1893-1966), diretor e produtor teatral alemo, considerado tambm
como artista simbolista, foi um dos primeiros encenadores a introduzir a arte do cinema no
espao teatral. Em meados do sculo XX, o encenador alemo j utilizava os recursos do
cinema e da fotografia para construir um teatro alternativo, inscrevendo na poca uma nova
forma de fazer teatro. Margot Berthold (2008) informa que, em 1924, Piscator utilizou
projees de texto e fotografias no espetculo Bandeiras. Segundo Monteiro (2011), o
encenador ampliou a discusso sobre espao ao utilizar imagens flmicas para construir
uma dramaturgia em que eram inseridas imagens com o objetivo de intensificar o processo
de recepo do espectador. Em 1926, na pea Le Dleuge, Piscator utiliza grandes telas
pelo palco com uma proposta de unir espectadores e atores. Para Piscator (1970), o
trabalho do ator era to funcional quanto a luz, a cor, a msica, o texto e o cenrio. Todos
os elementos deveriam ser calculados para se entrosarem organicamente. Em seu trabalho
com o teatro pico, o encenador levou ao palco sua viso crtica da realidade, com o desejo
de fazer o espectador refletir sobre sua poca. Piscator declara que

Gostaria de fazer um teatro que permitisse a reconstituio pica da vida real.

Combatamos o teatro misterioso, o secreto, a magia. Queramos fazer sentir os
espectadores que estavam no teatro, que no tinham vindo ali para viver uma
vida imaginria, mas uma vida mais ampla, fragmento da vida real, fragmento
multiforme, feito de inmeros acontecimentos, que dizem respeito a todos os
homens.30 (1970, p.72).

30
O autor fala-nos de teatro. Conferir: PISCATOR, E. Entrevista In: Teatro e Vanguarda, 1970.
 86

Erwin Piscator um dos precursores da frico entre teatro e cinema. Ele repensou
a arquitetura do espao, a recepo do pblico e a utilizao das ferramentas tecnolgicas
do seu tempo para aprimorar a encenao.
Longe da Europa, dois artistas russos marcaram a explorao de tcnicas teatrais e
cinematogrficas. No teatro, o encenador russo Vsevolod Emilevich Meyerhold31 (1874-
1940) e Seguei Eisenstein32 (1898-1948) no cinema. O teatro influenciou as artes de
montagem do cinema de Eisenstein, que, antes de ser reconhecido como cineasta, teve sua
trajetria marcada pelo teatro e levou para o cinema sua experincia de pesquisa da
teatralidade pela montagem de atraes.
Segundo Picon-Vallin,

Em 1924, Meyerhold chegou a fragmentar os cinco atos da pea de

Ostrvski, A floresta, em 33 episdios separados e embaralhados (seu
espetculo comeava pela segunda cena do segundo ato, depois disso o
primeiro e o segundo ato desenrolavam-se alternadamente) com o intuito
de adaptar sintaxe do cinema. [...] Em D.E. (D-nos a Europa), de 1924,
havia projeo de mapas, sequncias de documentrios e notcias, em
duas telas laterais, enquanto uma tela central apresentava o ttulo dos
episdios, as caractersticas das personagens, como tambm slogans e
frases dos lderes do proletariado. Nos anos 30, Meyerhlold segue
utilizando projees de filmes, documentrios e animaes, s vezes,
especialmente realizados para o teatro. (Apud OLIVEIRA 2008, p. 132).

Picon-Vallin (2011) aponta que o encenador russo trabalhava com a cineficao

no teatro, que significa a utilizao dos recursos da linguagem cinematogrfica na
elaborao das cenas. A autora identifica duas formas de cineficao utilizadas pelo
encenador russo: a interna e a externa. A interna estava ligada aos cortes de cena,
realizados pela luz, e pelas atraes circenses. A cineficao externa, pela utilizao de
projees em todo o espao cnico, incluindo o corpo dos atores e na plateia.
Segundo pesquisas de Oliveira (2008) e Rodrigues (2007), Eisenstein que foi aluno
de Meyerhold, levou para o cinema as teorias desenvolvidas no teatro, tais como:

31
Meyerhold foi um encenador muito importante na histria do teatro do sculo XX. Ele inaugurou uma
tcnica para o trabalho do ator, extraindo do corpo do ator uma potncia de mquina. Foi assassinado por no
concordar com a ditadura stalinista. Segundo Picon-Vallin, Meyerhold considera o ator como um
compositor (textual, visual, sonoro) de sua prpria atuao (2009, p. 67). Seus escritos foram conservados
e difundidos por Eisenstein (Idem), o que significa que h muitos estudos especficos sobre o trabalho do
encenador e sua importncia na histria do teatro.
32
Sergei Eisenstein (1898-1948), russo, construtivista, acreditava que a arte era uma atividade do fazer, do
construir (ANDREW, 2002). Foi professor na escola profissional de cinema de Moscovo (VGIK), realizador
e terico do cinema e precursor de uma concepo de montagem que no se assenta na primazia do
narrativo, mas na procura de efeitos de sentido (AUMONT; MARIE, 2009).
 87

montagem de atraes, movimento expressivo e estudos sobre recepo. Alm do contato

com o mtodo da biomecnica,33 o cineasta estudou a Commedia Dellarte italiana, e, sob
esta influncia, encenou o espetculo O sbio (1923), em que aplicou a teoria de
Montagem de Atraes, que se baseava em uma sequncia de cenas dspares com o
intuito de provocar o pblico e romper com a linearidade da representao. A montagem
de atrao no teatro j era utilizada de alguma forma por Meyerhold, pela insero de
nmeros circenses, que provocavam uma quebra na narrativa.
Dos conceitos da teoria de montagem de Eisenstein, a noo de atrao o que,
particularmente, interessa neste estudo que investiga o processo criativo de composio
com imagens captadas e projetadas ao vivo. Segundo Andrew (2002), a teoria da atrao
levava em conta a atividade metafrica do espectador, ultrapassando o desejo do diretor. O
cineasta via na arte da montagem uma capacidade de provocar experincias imediatas aos
espectadores. A montagem era vista como uma conscincia ampliada e emocionalmente
ativa.
Eisenstein entendia que o cinema podia provocar ou desencadear sentidos e o
espectador poderia ser agente criativo tambm do processo flmico. Na tentativa de
subverter o realismo natural do som, da cor e da fotografia tridimensional (ANDREW,
2002), o cineasta optou por fragmentar as imagens e neutralizar esses elementos
justapondo-os em contraponto com outros elementos do filme. Assim, o espectador era
levado a construir, ou melhor, a reconstruir a obra pela sua percepo.
Para Eisenstein (1990), o cinema era a prpria atrao, funcionando como uma
mquina psicolgica em deslocamento do processo criativo desde o diretor que tem o filme
em mente at o espectador que recria a histria se deparando com as tenses e sintetizando
as ideias. As teorias de montagem do cineasta foram um acmulo das observaes e do
trabalho direto com o teatro de Meyerhold, que trabalhava sobre o prisma da composio
de conjunto (PICON-VALLIN, 2009, p. 67).
Eisenstein procura demonstrar que a montagem uma propriedade orgnica de
todas as artes.

Ao brincar com dois pedaos de filme, descobriram uma propriedade do

brinquedo que os deixou atnitos por alguns anos. Esta propriedade consiste no

33
Mtodo desenvolvido pelo encenador Meyerhold. A biomecnica consistia em um sistema de treinamento
do ator [...] e visava ao desenvolvimento e ampliao do vocabulrio expressivo do ator. [...] A
expressividade dos movimentos exigia da parte do ator a passagem por um treinamento fsico exaustivo
envolvendo a ginstica, as acrobacias, a dana, a dana rtmica, o boxe e a esgrima para assim dominar com
maestria sua mquina corporal (OLIVEIRA, 2008, p. 8).
 88

fato de que dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados juntos,

inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da
justaposio. Esta no uma qualidade encontrada com exclusividade no
cinema, mas encontrada sempre que lidamos com a justaposio de dois fatos,
dois fenmenos, dois objetos. Estamos acostumados a fazer, quase que
automaticamente, uma sntese dedutiva definida e bvia quando quaisquer
objetos isolados so colocados nossa frente lado a lado. (1990, p.14).

Associando a justaposio (um plano colado ao outro) desenvolvida pelo cineasta

ao teatro, podemos pensar na justaposio de cenas quando duas cenas isoladas so unidas
e formam uma terceira, que resulta no produto final da imagem. Esta juno tem por
objetivo elevar a percepo do pblico. A manipulao da justaposio de imagens tem por
objetivo instigar no espectador uma maior qualidade de intensidade na recepo da
imagem.
Reconhecer algumas das contaminaes do cinema no teatro, e vice-versa, permite
pesquisa ampliar as reflexes de trabalho de composio tcnica das cenas com a
linguagem audiovisual. E, voltando a Brecht (1970), o novo s novo porque o velho
existiu e abriu caminhos para que as experimentaes na esfera teatral pudessem continuar
existindo.
Picon-Vallin (2011) considera haver no teatro uma cineficao interna que evoca
o close-up para a encenao teatral. A autora explica que o advento do close-up
cinematogrfico, com o uso da cmera, marcou a histria do sculo XX e continua presente
nas produes teatrais da atualidade. Picon-Vallin ressalta:

O primeiro plano fascinou totalmente os encenadores de teatro, porque se

tratava de algo que parecia impossvel de ser realizado no teatro. Hoje em
dia, podemos fazer closes no teatro com a cmera. Fazemos um close do
rosto, o projetamos numa tela. s vezes, em alguns espetculos, h telas
na sala e h rostos em close que so ainda melhores do que no cinema, j
que, em vez de simplesmente estar diante de voc (como em uma sala de
cinema), o rosto do ator em close est tambm em monitores, muito
prximos do espectador. (2011, p. 207).

A cmera em cena e a composio com projeo ganham uma qualidade de fascnio

nas artes cnicas. Creio que isso seja um reflexo de nossa poca. Somos afetados pela
imagem, pelas diferentes mdias e pelas possibilidades de criao com as tecnologias de
toda ordem. Desde a revoluo da luz eltrica, da mquina fotogrfica, do cinematgrafo,
do cinema (imagem em movimento), do cinema sonoro, do surgimento do rdio, da
televiso, do vdeo, caminhamos no sentido de interagir de maneira mais orgnica com as
mquinas, que hoje ultrapassam as fronteiras de comunicao e de interao,
 89

independentemente do espao fsico. Hoje o teatro est nas telas dos computadores, em
tempo real, telepresente, em sistema de compartilhamento por arquivos. A tecnologia da
atualidade est ainda se desenvolvendo em um crescente e est sendo experimentada pelas
artes da cena. Embora estejamos tecnologicamente em uma era mais avanada, percebo
que ainda seguimos os rastros deixados por artistas do passado na tentativa de identificar
caminhos para chegar a uma experincia transformadora e reflexiva da arte cnica. Neste
estudo de processo criativo, trabalhamos nos rastros de nossos antecessores buscando
compreender o hbrido do teatro contemporneo e o dilogo com as tecnologias vigentes
da sua poca.

3.2. No rastro das frices do teatro com as tecnologias contemporneas

Somos confrontados diariamente com o telefone, a televiso, o cinema, o vdeo, a mquina

fotogrfica, o computador e a internet. O avano de cada poca com a tecnologia vigente
faz as percepes se modificarem, e a criao com os aparatos tecnolgicos tambm se
transforma, se amplia. Diferentemente da forma utilizada no sculo XX, porque hoje a
tecnologia outra, e est mais acessvel, passou da qumica ao digital, ao porttil. A
semelhana no trabalho com as tecnologias est na ao de frico das linguagens em
espao cnico.
A era digital em que vivemos possibilita rompermos fronteiras e distncias. A
internet permite que o teatro esteja nas telas dos computadores. Ou seja, hoje uma cena
pode ser apresentada de outro espao, fora do palco, em tempo real.
Atualmente, podemos pensar em um teatro de interfaces, que se apropria das
tecnologias da nossa poca para configurar novas possibilidades de trabalho explorando as
relaes da presena fsica do ator com a presena das mquinas em espao de jogo na
cena. Segundo Santaella, Uma interface ocorre quando uma ou mais fontes de informao
se encontram face a face, mesmo que seja o encontro da face de uma pessoa com a face de
uma tela [...] So zonas fronteirias sensveis de negociao entre o humano e o
maqunico (2003, p. 91, 92).
Levy (2001) define a interface como uma superfcie de contato que articula dois
espaos distintos: o analgico e o digital em um conjunto de traduo de informao. Para
o autor,
 90

[...] j que a interface uma superfcie de contato, de traduo, de

articulao entre dois espaos, duas espcies, duas origens de realidade
diferentes: de um cdigo para outro, do analgico para o digital, do
mecnico para o humano [...] tudo aquilo que traduo, transformao,
passagem, de ordem da interface. (p. 181).

Santaella e Lvy definem a interface como relao entre o humano e a mquina

com uma qualidade de encontro de sensibilidades diferentes, inserida no campo da
produo de imagens. O teatro contemporneo atua no campo da interface, por ser hbrido,
por diversificar e tornar a imagem fruidora de sentidos. Teles, cabos, computadores, ilhas
de edio entram na cena e nela se tornam personagens.
O teatro e o cinema estabelecem dilogos que reestruturam a cena teatral pelo
recurso do audiovisual que vejo como filho prdigo do cinema. Atualmente, a tecnologia
de captao e projeo est mais disponvel e acessvel aos artistas. O vdeo como suporte
digital substituiu o material flmico, mas permanece, com alguma frequncia, recorrendo
sua origem quanto linguagem cinematogrfica para construir narrativas visuais no teatro
e no mbito das artes visuais.
No teatro, o registro pelo audiovisual muito recorrente. Ele serve para registrar
ensaios, para compor cenas e a videocenografia que ambienta os espaos. Os espetculos
de teatro da contemporaneidade se misturam a narrativas cinematogrficas no que se refere
a compor imagens em quadro. A linguagem cinematogrfica atua na composio e se faz
presente pelos enquadramentos, planos, close-ups, cortes, edio e na criao de roteiro
pelo storybord.
Estamos falando de imagem. O teatro imagem, som. Estes despertam
sensibilidades e percepes diferenciadas tanto para seus criadores quanto para o
espectador. No teatro contemporneo, o espao da narrativa imagtica serve como
intensificao da percepo, buscando uma teatralidade autnoma. E teatralidade
entendida, segundo Pavis, como a espessura de signos e de sensaes (2011, p. 372).
Segundo Lehmann (2007), a narrativa da imagem independe do que representado.
A imagem como forma de relao ultrapassa o sentido de tempo percebido pelo
observador. Para o autor,

[...] sob o signo da dramaturgia visual, a percepo teatral no mais

direcionada para que o aparelho sensorial seja alvejado por imagens em
movimento, mas ativada, tal como a capacidade dinmica do olhar diante
de um quadro, no sentido de produzir processos, combinaes, e ritmos
com base nos dados do palco, mas sob direo prpria. (p. 313).
 91

As narrativas de espetculos miditicos tm como caracterstica a temporalidade da

velocidade com as misturas de imagens e sons que se inserem em cena e se desdobram em
dois espaos, o espao do corpo e o da tecnologia. Sentimos a velocidade do tempo pela
qualidade das narrativas fragmentadas. Esta velocidade pode ser acelerada ou retardada na
concepo cnica pela suspenso de tempo, que pode ser trabalhada pelos gestos dos atores
e com a aderncia de imagens pr-gravadas, que podem dar outra qualidade de significao
ao movimento e ao tempo.
O recurso do vdeo no teatro cumpre uma funo narrativa, pois sua gramtica est
associada linguagem do cinema pelo agrupamento e composio de um plano. E, de um
plano para outro, acontece uma mudana de ponto de vista que tem por objetivo guiar o
espectador para outras dimenses espao-temporais na/da cena. Neste sentido, em relao
linguagem cinematogrfica, Aumont e Marie (2009) consideram o plano o primeiro
ndice narrativo e o segundo, a montagem, que a articulao dos planos no filme, mas
que podem ser considerados nas artes cnicas como a articulao das cenas e como a
criao de uma narrativa em que a imagem projetada concebida pela estrutura da
linguagem cinematogrfica, pela utilizao dos planos, pela edio que resulta na
montagem.
Nas narrativas do teatro, em relao s mdias, continuamos experimentando as
fuses de linguagens, a insero da cmera em espetculos com projeo ao vivo (em
momento real); as imagens projetadas articuladas com cenrios (videocenografia); as
imagens de registros pessoais, registros histricos que, j nos anos de 1990, segundo
Lehmann (2007), apareciam com muita frequncia nas elaboraes de cena. Segundo o
pesquisador: A mistura de ao ao vivo e de material pr-gravado promove a dissoluo
da homogeneidade do tempo, e com isso dissolve aquela ideologia que se deleita como
presente vivo no teatro, supostamente irredutvel (p. 314).
Lehmann faz uma pesquisa cartogrfica dos espetculos dos anos 1970 a 1990,
encenados em sua maioria na Europa, que utilizaram o conceito de ps-dramtico. No
vamos entrar nas problematizaes do conceito. O interessante que o pesquisador alemo
faz um levantamento de grupos, de artistas que incorporaram cena as novas mdias, e,
conforme a pesquisadora Slvia Fernandes, o conceito vem juntar-se a uma srie de
nomeaes que, h pelo menos trs dcadas, tenta dar conta da pluralidade fragmentria da
cena contempornea (2008, p.11). Em seu livro Teatralidades Contemporneas (2010), a
 92

pesquisadora utiliza o termo ps-dramtico para apurar as produes teatrais brasileiras. O

mesmo feito no livro O Ps-Dramtico, organizado por Fernandes e Guinsburg (2008).
O importante nesta investigao identificar que a evoluo do espao do teatro,
tanto na Europa quanto no Brasil, acontece paralelamente s tecnologias de sua poca e
com a inteno de conectar ao espao do teatro outras ferramentas e linguagens. Neste
sentido, o teatro ps-dramtico contemplaria uma nova experincia do espao teatral pela
insero de imagens mediadas pelas tecnologias, pela aproximao com os efeitos de
montagem, demarcado por impresses visuais e pelos gestos dos atores, que tambm
sofrem alteraes na forma de atuar.
A cmera filmadora se tornou um equipamento de trabalho importante das artes
cnicas e com ela o teatro estabeleceu um dilogo promissor com as novas tecnologias e
possibilitou a imbricao de linguagens distintas como o vdeo, o cinema, a performance e
a telepresena em espao cnico. Todas essas linguagens produzem percepes variadas
das imagens. A questo do tempo da imagem adquire uma qualidade de espao de
significao e como experincia compartilhada isso acontece tanto em salas de cinema
quanto em salas de teatro. No teatro, encontramos atualmente esses espaos temporais
friccionados pelo recurso do audiovisual que justape imagens e sons, como atraes que
permitem outras percepes, tanto para os artistas envolvidos quanto para o pblico.
Juntos no espao do teatro, o espao da tela (caixa luminosa) e o espao do palco
(caixa preta) compem um quadro enorme, de grandes dimenses e com uma dinmica
frentica pelas composies das imagens e pelos corpos vivos em relao de jogo com as
texturas de cores, sons e movimentos. A tela como elemento cnico pode ser vista como
uma moldura para outro quadro que oferece possibilidades variadas para a imerso ou o
distanciamento da cena. Independentemente da recepo, a tela pode ser vista como um
portal, como uma passagem para outro lugar de significao. Um acesso ao mundo
recortado por olhares documentais, olhares ficcionais, um olhar que fragmenta corpos, que
emite outros olhares pelos pontos de vista diferenciados, um olhar pelo olhar de uma
cmera, ou melhor, um olhar atravs dela. Patrice Pavis (2008) afirma que o olhar do
cinema age de forma analtica sobre o teatro. A cmera filmadora como olho clnico que
circula em diferenciados ngulos de viso, possibilitando ver pelos recortes das imagens,
pelos enquadramentos, pelos distanciamentos e aproximaes das aes.
 93

No teatro, o olho do espectador funciona quase da mesma forma que o olho da

cmera. De forma autnoma, cada sujeito da plateia escolhe dirigir o seu olhar a
determinada cena, ao, a qualquer ponto do espao do palco ou mesmo sobre o ator.
Vivemos em contato direto com as mdias, telefone, televiso, cinema, mquina
fotogrfica, computador, e o teatro com muita frequncia se utiliza de diferentes mdias em
seus processos criativos, seja para registrar o espetculo para divulgao, seja para criar a
esttica do teatro por meio da linguagem cinematogrfica nos roteiros de planos e
enquadramentos. Hoje, possvel dizer que os espaos teatrais podem ser multiplicados
pelo fator mdia. Os espetculos podem acontecer simultaneamente em lugares distintos,
separados geograficamente e transmitidos via internet.

3.3. E no Brasil, algumas referncias

No Brasil, so muitos os grupos e companhias que utilizam as ferramentas

tecnolgicas nas encenaes. Leonardo Foletto, em Efmero Revisitado (2011), entrevista
artistas contemporneos que trabalham com a perspectiva do teatro expandido pelas
tecnologias, seja pelo uso da cmera em cena, seja pela telepresena via rede de
compartilhamento streaming. Em sua pesquisa, o autor aborda o pioneirismo do Teatro
Oficina que hoje se chama Uzyna Uzona, do diretor Z Celso Martinez em utilizar a
rede para difuso do teatro pela internet. Antes ainda, foi pioneiro no trabalho do teatro em
relao s novas mdias. Desde 1967, o Teatro Oficina utiliza a linguagem cinematogrfica
e a incorporao do vdeo no espao cnico. E, desde 1993, passaram a gravar todos os
espetculos e inserir as gravaes no espao teatral. A relao com a internet e a
transmisso ao vivo, on-line, acontece em 1999 com o espetculo Boca de ouro, de Nelson
Rodrigues. Desde 2001, a transmisso dos espetculos e a presena da cmera em cena
como personagem viraram regra.
A Cia. do Lato,34 de Srgio Carvalho, situada em So Paulo desde os anos 2000,
vem trabalhando com o cinema e o vdeo, criando um ncleo dentro da companhia para
desenvolver e realizar os projetos de pesquisa entre estas categorias artsticas. O grupo se
dispe a utilizar das experincias cinematogrficas e audiovisuais para criar experimentos
cnicos e documentais.
34
Disponvel em: <http://www.companhiadolatao.com.br/>. Acessado em: 25 fev. 2014
 94

Outra companhia de So Paulo, a Cia. Munguz de Teatro (2011), ganhou muita

visibilidade no Brasil por misturar os gneros fico e documentrio no espetculo Luis
Antonio Gabriela, alm de usar em cena as ferramentas de captao e projeo. O
argumento partiu do diretor Nelson Baskerville, que inspirou o grupo com a histria do seu
irmo Luis Antnio, transexual que utilizava o codinome Gabriela. O grupo utiliza
imagens pr-gravadas e o recurso de captao da imagem do ator ao vivo em cena,
projetada em tempo real. O espetculo utiliza de diversos recursos miditicos, sonoros e
audiovisuais para contar a histria.

Imagem 21 Espetculo Luis Antnio Gabriela

Fonte: youtube.com.

Outro espetculo, Julia (2012), dirigido por Cristiane Jatahy, uma adaptao do
texto Senhorita Jlia, do dramaturgo sueco August Strindberg (1887), e fruto de uma
pesquisa continuada da diretora, que desde 1996 investiga as imbricaes do cinema no
teatro a fim de explorar um novo territrio cnico. Neste trabalho, Jatahy investe na
linguagem cinematogrfica para a construo da dramaturgia da cena.

Imagem 22 Epetculo Julia (2012). Fonte: youtube.com.

 95

Em Julia, o teatro e o cinema esto presentes atuando no mesmo espao cnico. A

composio pela juno de cenas pr-gravadas, captadas e projetadas ao vivo somadas
presena dos atores no palco trazem ao espetculo uma percepo de cinema ao vivo. A
cmera est sempre presente como personagem, dirigindo o olhar do espectador entre as
presenas reais dos atores em cena e os enquadramentos projetados na tela. Para a
realizao da pea, a diretora optou por construir o storyboard, escritura utilizada pelo
cinema para roteirizar os planos e os enquadramentos da filmagem.
O teatro em dilogo com os recursos de transmisso ao vivo, com a utilizao das
mdias digitais para a concepo de espetculos, est na vitrine da atualidade do teatro
brasileiro. Criado em 2008 pelo casal Renata Jesion e Nelson Kao, o Teatro para Algum,
segundo Foletto (2011), foi um dos pioneiros no Brasil a produzir espetculos para a
internet. Com peas curtas, encenadas em casa, as gravaes so feitas com uma cmera
que joga com os atores e transmite ao vivo, via plataforma streaming, no endereo
eletrnico: http://www.teatroparaalguem.com.br. No site da companhia, encontra-se a
seguinte descrio:

A frico criativa dessas trs pessoas oriundas de reas diferentes levou

ao desenvolvimento deste espao digital para experimentar linguagens de
espetculos que misturam artes cnicas, cinema, vdeo, performance e
internet. A arte que fazemos hbrida. Por isso, consideramos o rtulo
Isso no teatro uma discusso simplista e superada. (JESION, 2011, p.
83).

Foletto (2011) descreve que o grupo trabalha com a caixa preta do teatro (sala de
casa), usa cmera com plano sequencial, sem edio, para desvincular da premissa do
cinema baseado no corte e na montagem, e o tempo varia de dez a 30 minutos. O grupo
trabalha com captao, captura e transmisso.
Diferentemente do Teatro para Algum, a Cia. Phila 7,35 dirigida por Rubens
Velloso, com sede em So Paulo e criada em 2005, tem por objetivo pesquisar novas
linguagens e diferentes mdias. Conforme Foletto (2011), a Cia. foi a pioneira em criar um
espetculo via internet ligando trs elencos em trs continentes simultaneamente: Phila 7
em so Paulo, Station House Opera em Newcastle, Inglaterra, e Cia. Theatreworks, em

35
Disponvel em: http://www.gag.art.br/phila_7/
 96

Cingapura. Os atores interpretavam cenas de um cotidiano fragmentado, transmitido em

tempo real por um telo ao fundo e assistido presentemente pela plateia local.
Em depoimento ao pesquisador Leonardo Foletto (2011), Velloso declara:

A partir destas questes, e de outras questes geracionais muito claras

depois do advento da internet essa gerao que nasceu com a internet
tem o seu olhar todo modificado, no sentido de que a presena fsica e a
presena virtual so vistas como duas formas de presena. Com
manifestaes diferentes, mas so presenas: uma presena carbnica, que
como ns estamos aqui, e a presena silcica, quando est na rede.
Quando voc trabalha com isso, me interessa a potncia do teatro na
singularidade do local onde ele se d. Me interessa o que est em torno
e que ainda est em fase embrionria e que est comeando a explodir
sem rumo, o que bom. Me interessa, a partir disso, potencializar estas
duas formas de presena e quebrar as paredes do teatro, fazer com que
ele, na fora que tem como uma forma de presena, desdobre essa
reflexo para fora dele e de fora dele l para dentro. (p. 104).

Em oficina realizada em Braslia em janeiro de 2014,36 Velloso descreveu como foi

realizado o trabalho. Segundo o diretor, a linha em comum dos trs espetculos em
continentes diferentes era o cenrio. O ator presente fisicamente no interagia com a
imagem na tela, nem mesmo olhava para a tela. A atuao era voltada ao pblico presente
fisicamente. A relao com a cmera como personagem que recortava a histria ao vivo. A
imagem era considerada uma forma de presena. As relaes com as imagens projetadas
eram concebidas igualmente, seguindo uma uniformidade. Fora isso, cada diretor
trabalhava de maneira diferente no palco. A experimentao realizada pela Cia. de
transformar o espao do teatro em espao conectivo e desterritorializado levou a outros
trabalhos que mesclam o digital como uma espcie de extenso corporal, mas sobre os
quais no vamos nos aprofundar nesta escrita. Mas cabe frisar que a Cia. Phila 7 no
chama seus espetculos nem de teatro, nem de performance, nem de teatro digital, mas de
uma nova forma embrionria de conexo e reflexo, algo em processo.
Os espetculos descritos acima tm por semelhana a utilizao do vdeo em suas
concepes cnicas. O equipamento da cmera est presente de diferentes formas
compondo as cenas. Importante informar que tive contato como espectadora da maioria
dos espetculos citados e pude conferir de outra maneira os efeitos das projees em
espao teatral. Considero pertinente trazer tal experincia de espectadora a esta escrita,

36
Oficina oferecida ao pblico durante o Festival Internacional de Arte e Tecnologia (Fiart), sob o ttulo:
Teatralidades, Imagticas e Espaos Conectados, de 16 a 19 jan. 2014, no Centro Cultural Banco do Brasil
(CCBB), Braslia/DF, da qual participei.
 97

pois reconheo que este olhar distanciado, de um lugar da plateia, me instigou a

experimentar e a investigar as frices do teatro e das tecnologias de captao e projeo
ao vivo. Nosso processo criativo foi se desdobrando em possibilidades de composio com
a linguagem do vdeo que, de acordo com o pesquisador Philippe Dubois, se prope a ser
ao mesmo tempo uma imagem existente por si mesma e um dispositivo de circulao de
um simples sinal (2004, p. 74). Desta maneira, produzimos com o dispositivo do vdeo
uma circulao de diferentes qualidades de presena (sombra e a telepresena) em mesmo
instante na cena. Os efeitos gerados foram construdos por meio da captura e da projeo
da imagem da atriz presente fisicamente. Neste contexto, o vdeo serviu como suporte de
transmisso de imagens e de informaes.
Patrice Pavis acrescenta que o vdeo em cena restitui o tempo real e o movimento
geral do espetculo. Ele constitui a mdia mais completa para reunir o maior nmero de
informaes, particularmente sobre a correspondncia entre os sistemas de signos e entre
imagem e som (2008, p.37). O vdeo, para o autor, tem a caracterstica de
intermidialidade, que significa a possibilidade de interao com diversas mdias.

3.4. Uma experincia semelhante, do lado, bem pertinho em conexo

[...] eu adorei trabalhar com a tecnologia,

muito legal, abre margem pra muitas possibilidades para o
uso do vdeo, a mesa de luz, o chroma-Key. A manipulao
de formas e objetos, me agrada muito, mas difcil, at
agora eu ainda estou entendendo o processo.
Ludmilla Valejo

Uma das etapas de pesquisa foi a entrevista com o diretor Toms Werner Seferin e a atriz
Ludmilla Valejo, do espetculo Havia, que estreou no ms de setembro de 2013. As
entrevistas foram realizadas individualmente.37 A relevncia das entrevistas se d pelo fato
de que o espetculo atua com os recursos tecnolgicos de captao, projeo, edio e
composio ao vivo. A descoberta do espetculo em paralelo minha pesquisa trouxe a
necessidade de ampliar a investigao e de averiguar junto a outros artistas que, de alguma

37
VALEJO, Ludmilla. Braslia, Brasil, 25 nov. 2013. Entrevista concedida a Janaina Mello.
SEFERIN, Toms. Braslia, Brasil, 11 dez. 2013. Entrevista concedida a Janaina Mello.
 98

forma, trilham caminhos semelhantes de composio e atuao com as tecnologias de

captao e projeo ao vivo.
Cabe frisar que a entrevista e a relativa aproximao com o processo criativo de
outros artistas, como Toms e Ludmilla, foram importantes para refletir sobre alguns
aspectos que dialogam com o processo apresentado nos captulos anteriores, tais como: o
trabalho coletivo, a criao com as ferramentas, a criao com atores, a atuao em
processo de composio ao vivo, que mostra as mquinas em cena e que, de alguma forma,
amplia a interao com o olhar do pblico, que escolhe a conduo do seu foco. Uma das
questes importantes das entrevistas foi averiguar o processo de criao e de atuao frente
s mquinas pela escuta de outra atriz que se deparou com um processo diferenciado.
Reforo que esta etapa veio aps o meu processo prtico e, em virtude do tempo da escrita
e da disponibilidade dos outros atores do espetculo, a entrevista se resume ao diretor e
atriz.
Segundo o pesquisador Eduardo Veras, o que a entrevista com um artista poder
nos oferecer , portanto, uma verso provisria, parcial e no definitiva do ato criador, mas
uma verso construda por quem estava l no momento decisivo, a testemunha nica e
participante (VERAS, 2006, p. 27). A entrevista uma forma de acessar a verso do
artista sobre o processo criativo, sobre seu estar no mundo da criao. De acordo com
Veras, a entrevista funciona como uma cmara de eco (Ibidem) acionada pela palavra e
sentida pela escuta.
Foi no rastro de um eco reverberado muito prximo de mim que a necessidade da
escuta se realizou e reforou o entendimento de que h vrios caminhos para se conduzir
um processo criativo voltado construo de cenas com as tecnologias de captao e
projeo ao vivo.
Nas entrevistas, Toms e Ludmilla falaram sobre o processo de criao e de atuao
do espetculo Havia (2013), realizado em conjunto com o Grupo. Mesa de Luz e com a
Cia. B de Teatro, ambas de Braslia. A criao foi concebida pela mistura de diferentes
linguagens e tcnicas como o vdeo, a projeo, a manipulao de objetos, a atuao dos
atores e a edio ao vivo. A esttica do ao vivo foi conduzida com todas as operaes dos
equipamentos eletrnicos expostos em cena, apresentando ao pblico toda a sua estrutura
tcnica de manipulao e composio de imagens.
 99

Toms Seferin formado pelo Instituto de Artes da Universidade de Braslia (UnB), em

Artes Plsticas e integra o Grupo Mesa de Luz,38 que trabalha desde 2008, trabalha sob o
prisma da composio ao vivo com objetos, som e imagens de vdeo. Sempre visando
exposio do trabalho tecnolgico em que as formas de composio e as ferramentas esto
explcitas em suas apresentaes o fator ao vivo uma marca do grupo O artista enfatiza:
O que interessa a poesia que se pode fazer trabalhando com as tecnologias. Toms
explica que a exposio do fazer funciona como uma mgica falsa, em que o fascnio se
estabelece pelos descobrimentos das engenhocas, da tecnologia utilizada e de como ela
pode ser utilizada para construir a iluso. O Grupo Mesa de Luz trabalha principalmente
com a manipulao de objetos sobre uma mesa com um tampo de vidro e com cmeras em
cima e embaixo da mesa para focar a manipulao dos objetos e compor as performances
audiovisuais. Com o espetculo Havia, Toms estreia como diretor teatral.

No Mesa, a gente tende a se inspirar no jeito que as pessoas contam

coisas, no jeito que a arte e a tecnologia se apresentam e at como
contada uma histria num filme. Isso fruto das nossas pesquisas que no
veio com o Havia, mas caracterstica do Grupo Mesa de Luz.
(SEFERIN, 2013. Entrevista concedida a Janana Melo de Lima).

Ludmilla atriz, formada pelo Departamento de Artes Cnicas da Universidade de

Braslia (UnB) e integrante da Companhia B de Teatro desde 2005. Em depoimento a atriz
relata que a parceria com o Grupo Mesa de Luz surgiu em virtude de um projeto para a
comemorao dos 50 anos de Braslia, em 2010. Na ocasio, a Cia. B de Teatro buscava
trabalhar na perspectiva do audiovisual e com a composio ao vivo de imagens. O projeto
resultou na performance CUBO, em que os atores trabalhavam como se fossem objetos
manipulados sobre a mesa de luz. Porm a mesa era o cho. A atriz relata que este trabalho
foi um aprendizado para todos os envolvido e explica que a Companhia. B de Teatro
sempre teve interesse em trabalhar com os elementos imagticos, com as artes plsticas, e
foi no contato com a tcnica de composio ao vivo do Grupo Mesa de Luz que o
espetculo Havia foi concebido.

No trabalho coletivo, primeiramente realizaram a leitura do livro intitulado Havia,

histrias de coisas que havia e de outras que vai havendo, da escritora Portuguesa Joana

38
O grupo composto tambm por Hieronimus do Vale, Marta Mencarini e Toms Werner Seferin.
 100

Bertholo. Deste, escolheram um conto curto como fio condutor para elaborao das cenas
e construo da personagem, tudo em consonncia com a tecnologia de produo de
imagens. Os artistas trabalharam na esfera da criao colaborativa e dividiram as funes
nas quais os atores produziram o roteiro e a equipe do Grupo Mesa de Luz se ocupou em
pensar a tcnica para a criao das imagens e da videocenografia.

Imagem 23 Espetculo Havia - videocenografia

Fonte: Arquivo do grupo.

Sobre o trabalho tcnico com as tecnologias do vdeo, de captura, de edio e de

projeo ao vivo Toms descreve que a disposio dos equipamentos e suas funes,
Na captura, temos uma estao que chamamos de mesa, com um
cmera de cima para baixo e outra cmera manual. Em outra estao esto
o fundo chromaKey e o ator com uma cmera frontal captando estas
imagens. O Hieronimus recebe as imagens das cmeras, as edita, loopa,
projeta em um sinal mapeado que a gente chamou de palco. um
mapeamento muito simples at pensamos em explorar mais essa tcnica
mas acabamos simplificando o mapeamento. Para o udio temos sons que
saem do computador, sons que saem de uma vitrola, e microfone pra fazer
sonoplastia ao vivo, por exemplo, a manipulao de maquina de escrever
ou de um teclado de computador ou gravao de uma fala ao vivo, aqui
tambm com captao, edio e amplificao do som. De tecnologia
isso. (2013. Entrevista concedida a Janaina Melo de Lima).

Segundo o diretor, o trabalho de composio de imagens projetadas acontece com a

presena do ator na frente do Kroma-key, este recurso permite que as imagens dos objetos
manipulados pela estao da mesa componham a imagem projetada sobre a tela. Todas as
imagens captadas so enviadas para a mesa de edio e em seguida projetada o efeito ao
vivo. Com as cmeras feito o trabalho de aproximao dos planos, com foco nas aes
das mos, em planos mais abertos, em dilogo com a linguagem cinematogrfica, juntando
 101

imagens, que so postas no ar. O ator interage e compe com essas imagens. Na imagem a
seguir, a qual demonstra o trabalho da mesa de manipulao de objetos e imagens, a atriz
em frente ao Kroma-key e a projeo na tela com a composio das capturas da mesa e do
rosto da atriz.

Imagem 24 Foto do espetculo Havia - estao Kroma-key

Fonte: Arquivo do grupo

Tudo que est visvel em cena compem a cena, desde os cabos dos equipamentos
at a operao das mquinas e o espectador pode acompanhar a execuo das ferramentas.
Segundo Toms, toda a arquitetura do espetculo foi pensada a provocar uma reao ativa
no pblico permitindo inclusive que os celulares e equipamentos eletrnicos da plateia
permanecessem ligados. Na opinio do diretor e artista visual, a nova gerao tem mais
apropriao da tecnologia e est habituada a fazer muitas coisas ao mesmo tempo e que por
isso esse pblico especifico teve uma fruio mais tranqila com o espetculo.
Sobre o trabalho de atuao, Ludmilla ressalta que os atores do espetculo tinham
qualidades de interpretao bem diferentes e todos faziam o mesmo personagem. Para
compor a personagem, foi realizado um exerccio bastante pontual de adentrar a casa de
algum que, obviamente, permitisse a entrada, mas que no estivesse presente na casa. O
objetivo foi criar a sensao de ser um invasor, de imaginar a pessoa que vive na casa. Esta
era uma ao realizada pela personagem do conto Havia um senhor que tinha gosto de
assaltar a casa alheia da escritora portuguesa Joana Bertholo, adaptado pelos atores do
 102

espetculo com o titulo de Havia. Fora esse processo de intelectualizao39 do

personagem, os atores buscaram entender as ferramentas utilizadas para a composio das
cenas. Ludmila declara achar que

Eu acho que a dificuldade maior entender como os equipamentos

funcionam e o que se pode fazer com eles. O que eu posso fazer com esta
porta? Cortar a porta? Abrir? Faz-la sumir? Quando no temos
intimidade com o uso da tecnologia, difcil saber como. A segunda a
questo espacial mesmo, a dependncia da imagem pra fazer, eu pelo
menos j consigo entender o espao, mas a dificuldade de no ter as
coisas l, embora isso seja de prxis, ensaiar sem ter os objetos e o
cenrio, com a tecnologia ficvamos fragilizados, saia muito de um lugar
confortvel porque diferente um objeto de uma imagem projetada. Voc
olha e parece que oprime, mesmo, a tem um momento por ela ser muito
grande que parece uma competio, a preciso entender e interagir com
ela, tem esse momento de estranhamento. (VALEJO, 2013. Entrevista
concedida a Janaina Melo de Lima).

O ator e o contato com a tecnologia nas palavras do diretor Toms:

O que aconteceu foi que quando fomos para o atelier para comear a
levantar a pea houve por parte do ator a necessidade muito grande de ter
as coisas e engraado porque na minha cabea o ator consegue criar o
mundo do zero. Imagina isso tudo do zero: voc est em um bar e tem
algum do seu lado e ele um louco e ai comea a chover do lado de
fora. Mas ao mesmo tempo no acho que foi o que aconteceu quando
chegou a hora da tecnologia por ser uma tcnica que os atores no tinham
intimidade. (SEFERIN, 2013. Entrevista concedida a Janaina Mello).

Toms observa que no contraste com a tecnologia o ator se v perdido, porque no

consegue saber exatamente como ser o resultado da interao com as tecnologias.
Uma das novas experimentaes da equipe tcnica do Grupo Mesa de Luz com os
atores foi o trabalho com a linguagem cinematogrfica, especialmente com o
enquadramento close-up. Neste aspecto o trabalho de atuao necessitou de um registro
mais naturalista dos atores diante das cmeras.
Para Toms, o trabalho de montagem do espetculo foi adquirindo experincia
confiana na proposta hbrida de trabalho, dividindo os momentos de ser teatro, cinema,
vdeo, projeo. Neste aspecto, o trabalho foi ganhando possibilidades de dilogo entre as
diferentes linguagens. Ele ressalta que o processo criativo do teatro bastante diferente do
processo criativo de um artista visual, que trabalha a escuta da imagem de maneira
diferente.

39
Termo utilizado pelos entrevistados.
 103

Quando a gente est pensando o teatro que no envolve projeo voc tem
n solues [...] com o palco sem tecnologia da para fazer n coisas.
Quando voc adiciona um elemento que no natural ao teatro j uma
bifurcao [...] a projeo traz mais um n do cinema. A interao com
o vdeo gera muitas possibilidades (SEFERIN, 2013. Entrevista
concedida a Janaina Melo de Lima)

Toms revela que as referencias de grupos que trabalham teatro com projeo,
cinema ao vivo, teatro expandido e a vdeo arte foram importantes para absorver o que os
artistas esto fazendo e pensando no contexto atual. Mesmo no contexto de dcadas atrs,
porque o trabalho com tecnologias visuais no novidade, o novo est na relao artstica
construda com as tecnologias e nesta perspectiva declara que, o Grupo Mesa de Luz tem
dificuldade em falar que se espelha em tal trabalho, tem muita gente que tem a pesquisa da
vitrine da tecnologia, e isso no nos interessa, a poesia em cima da tecnologia o que
interessa.
Segundo Ceclia Almeida Salles, no artigo A intimidade da criao (2001),40 a
entrevista serve para olhar, detectar e adentrar outro espao, o espao do outro criador.
A entrevista como exerccio de pesquisa, aqui se qualifica pela observao das conexes
presentes e semelhantes dos trabalhos realizados com as tecnologias de produo e
composio de imagens para a cena teatral. Pela escuta da experincia de outra atriz
certifiquei-me que h uma dificuldade real em atuar com as tecnologias e que cada
processo encontra o seu caminho, sem uma frmula exata, nem mesmo um mtodo
especfico de trabalho.
A reflexo obtida nesse contato leva a compreenso de que o teatro contemporneo
da atualidade de alguma forma, continua friccionando linguagens e tcnicas em dilogo
com as tecnologias de sua poca. A fala dos artistas corrobora a percepo de que estamos
a caminho de algo novo, incerto e cheio de atalhos. Nesta perspectiva, o compartilhamento
de experincias possibilita continuar a investigao, a qual no se esgota nesta escrita.

40
SALLES, Ceclia Almeida. A intimidade da criao. In: DERDIK, Edith. Linha de horizonte por uma
potica do ato criador. So Paulo: Escuta, 2001. p. 5.
 104

CONSIDERAES DE UM PROCESSO EM PROCESSO

No a ausncia de desejo e de pensamento, e sim a completa

incorporao deles na experincia perceptual que caracteriza a
experincia esttica, tal como distinta de experincias especialmente
intelectuais e prticas. A singularidade do objeto percebido mais um
obstculo que um auxlio para o investigador, que se interessa por ele na
medida em que esse objeto conduz seu pensamento e observao para
algo alm do prprio objeto, para o investigador, o objeto um dado, uma
prova.
John Dewey.

O processo criativo desenvolvido neste estudo objetivou experimentar, pela criao,

atuao e composio com as tecnologias do vdeo e da projeo possibilidades de
elaboraes de cenas teatrais com ferramentas especficas tais como cmera filmadora
digital e um projetor. Averiguamos as potencialidades que estas ferramentas propiciaram
ao trabalho da atriz e ao trabalho de um grupo de artistas pesquisadores na construo de
um processo criativo. Absorvemos uma experincia de composio esttica com diferentes
qualidades de presena em mesmo espao cnico. Compomos em conjunto com os corpos
fsicos e com os corpos dos equipamentos. Atuamos para a produo de imagens poticas
com o duplo, com as projees, com as presenas e com as ausncias.
O trabalho com a projeo de imagens requereu tambm um exerccio de alteridade
e aprofundamento sobre os sentidos subjetivos da imagem, pois esta, quando inserida na
tela, produz significados e compem uma ambincia no espao. Concluo que a imagem em
movimento ou no, projetada sobre uma tela, se torna uma presena bastante marcante em
espao cnico. De acordo com Aumont se a imagem contm sentido, este tem de ser
lido por seu destinatrio, por seu espectador (1993, p. 250). Acrescentamos ainda, que a
imagem deve ser lida antes pelo seu criador. Nesta investigao a significao das imagens
passou antes por uma discusso dos sentidos possveis dentro de um corpo coletivo at se
materializarem nas imagens finais que compuseram as cenas. As imagens foram
construdas pela releitura das obras literrias de Lewis Carroll e Plato interligando-as com
o prprio processo criativo e seus desdobramentos. Tais interligaes refletiram na escolha
de colocar Alice dentro da Caverna. Dessa forma, trabalhamos na perspectiva do exerccio
cnico, por entender a complexidade do trabalho com as imagens projetadas e por
encontrar nesse formato possibilidades de experimentaes quanto produo de sentidos
na criao de imagens. A definio de exerccio foi diretamente conectada ao processo de
aprendizado de atuao com as mquinas e com as imagens projetadas. Dessa maneira, a
 105

atuao abrangeu todo o complexo da criao pela composio com diferentes qualidades
de presena cnica. A presena fsica da atriz e dos integrantes da pesquisa, a presena de
subjetividades e das tecnologias. A atuao neste processo significou a atualizao das
aes dos corpos fsicos com os corpos das mquinas e com as imagens captadas e
projetadas ao vivo em cena. Atuamos com as linguagens da sombra, do vdeo, e da
telepresena e conclumos pela vivncia da tcnica que toda sombra uma presena
telepresente.
Sendo assim, esta pesquisa se traduziu no experimento de tcnicas de composio
com as diferentes qualidades de presena, para construir cenas para um futuro espetculo,
mas que, aqui, se configurou em exerccio cnico, por ter encontrado nesta categoria
espao para a criao, para o erro, para o acerto, para o deslumbramento e para a liberdade
de juntar todas as apetncias deste trabalho.
Uma reflexo presente nesta imerso investigativa foi relacionada atuao com as
tecnologias de captao e projeo em cena e do atuante que transita entre tcnicas e
linguagens experimentando o hbrido do teatro contemporneo da atualidade.
Identificamos que este atuante precisa atualizar suas aes, gestos, movimentos corporais e
suas emoes em prol do efeito das imagens projetadas na tela. O importante nesta relao
encontrar algum equilbrio para garantir que todas as presenas tenham potncia cnica.
Segundo Fayga Ostrower (1987), o processo de criao engloba conceitos, teorias,
emoes misturadas vivncia das experimentaes. Considera, ainda, que os
questionamentos provindos da experincia so recolhidos novamente nas profundezas do
indivduo, que se coloca em processo. Neste sentido, os caminhos traados aqui nesta
descrio se defrontam com questes ainda pendentes e, por isso, a pesquisa deixa uma boa
margem para a continuidade dos estudos. A experincia que nos levou compreenso da
sombra como uma qualidade de presena telepresente dever ser analisada em trabalhos
prticos e investigativos futuros, visando uma continuidade em pesquisa de doutorado.
Contudo, vale ressaltar que as experimentaes realizadas revelam que o uso de
tecnologias em espao cnico provocam interferncias no trabalho de atuao,
especialmente no contato e interao com as imagens projetadas.
Em relao ao trabalho de atuao com as tecnologias, no encontrei respostas que
possam ser consideradas referncias fixas para a atuao, encontrei, sim, possibilidades de
atualizar as aes cnicas com as tecnologias empregadas. A escolha dos aparatos mais
simples, como a cmera filmadora digital e o projetor, refletem a tentativa de perceber que
 106

possvel criar espaos poticos com recursos simples, no menos complexos que as
tecnologias mais avanadas que circulam no mercado das artes, como vdeo mapping,
programas de computadores, dentre outros. Neste sentido, criamos pelas figuras de Alice e
a caverna possibilidades de reflexo sobre a atuao com as tecnologias de captao e
projeo ao vivo de imagens. Observo que o exerccio de atuao esteve conectado a
prtica de manipulao de imagens para construo de sentidos tanto para elaborao de
um espao potico quanto para a construo da personagem. Conclumos que o
ator/atriz/atuante em contraste com as novas tecnologias de produo de imagens, adapta,
configura e reconfigura sua atuao para construir relaes com as ferramentas
tecnolgicas de sua poca.
O compartilhamento deste estudo sobre o processo criativo e seus desdobramentos
foi estruturado em trs etapas descritivas que se estende desde a formao de equipe (o
trabalho em corpo coletivo), produo de cenas e a prpria experincia da pesquisa em
friccionar prticas e conceitos. A composio desta estrutura foi elaborada na tentativa de
contribuir com outros artistas pesquisadores, que trilham caminhos semelhantes ao nosso.
As descobertas durante o processo, e mesmo agora, em fase de concluso, ganham
novos relevos e contornos diante do experimentado. Aqui, essas descobertas se expressam
como parte de uma pesquisa ainda em andamento, porque, acima de tudo, se reconhece
como um work in progress (COHEN, 2006). Percebo que esta pesquisa o inicio de
uma etapa de preparao para um estudo mais direcionado quantos s tcnicas utilizadas, a
exemplo do vdeo e do trabalho com a sombra, alm das reflexes provindas da prtica. Do
desenvolvimento criativo e investigativo, refleti sobre a dificuldade de discutir com os
autores e mesmo com a anlise dos dados do processo criativo, pois quando se permanece
muito tempo no deslumbre das experimentaes, cria-se uma iluso de tempo estendido
para absorver todas as informaes. Esta iluso pode levar disperso do foco e a
ampliao dos horizontes. Compreendi que nossas experimentaes sugerem caminhos
diversos para seguir jornada. Mantive a descrio de maneira ampla para assegurar a
reflexo obtida neste trabalho de imerso que um processo criativo de pesquisa permeado
por caos, incertezas e muitas possibilidades. A descrio do processo uma composio
exposta do fazer e do pensar, do observar e ser observado que resultam numa experincia
de criao. A sensao muito semelhante quela sentida durante a estreia de um
espetculo, em que o contato com o pblico reconfigura as percepes do trabalho, entre
acertos e erros.
 107

Dewey (2010) foi uma das vozes mais ouvidas neste processo de anlise e
encontros. Segundo o filsofo,

A experincia limitada por todas as causas que interferem na percepo das

relaes entre o estar sujeito e o fazer. Pode haver interferncia pelo excesso do
fazer ou pelo excesso da receptividade daquilo a que se submetido. [...]. O
indivduo passa a buscar, mais ainda inconscientemente do que por uma escolha
deliberada, situaes em que possa fazer o mximo de coisas no prazo mais curto
possvel. (2010, p.123).

A experincia nascida das relaes entre o sujeito e os sujeitos envolvidos em

trabalho de criao, em consonncia com a definio de Dewey (2010), se torna ampla,
com vrias possibilidades que, no percurso, se no direcionadas, podem extrapolar os
prazos das anlises e reflexes sobre os dados. Como investigadora e atriz protagonista
desse processo concluo que difcil administrar estes dois papis na produo de anlises.
Por fim, ressalto que no estamos construindo o novo, mas seguindo os rastros de
uma histria do teatro que sempre experimentou possibilidades de interao com sua poca
e suas tecnologias.
 108

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