Pontos de Vista: modernidade e viso estereoscpica1

Victa de Carvalho2

Resumo: A imagem estereoscpica encarna as principais discusses relacionadas modernizao da

percepo e s mudanas nos regimes de visualidade e subjetividade no sculo XIX, alm de promover
uma peculiar articulao entre o tempo e o espao. A fim de redimensionarmos a relao entre novas
tecnologias, visualidade e subjetividade, partiremos das reflexes do autor Jonathan Crary que apontam a
estereoscopia como metfora visual do sculo XIX, para problematizarmos a temtica da imagem
tridimensional na contemporaneidade. Sob essa perspectiva, preciso rever a histria da fotografia e da
estereoscopia tendo em vista a reorganizao da visualidade e as transformaes sofridas pelo observador.
O presente trabalho prope ainda um questionamento a respeito da instabilidade da estereoscopia
enquanto prtica de representao moderna e a sua notvel produo no Brasil.

Palavras-chave: Estereoscopia, Modernidade, Percepo.

I - Visualidades e Subjetividades

Cada vez mais as experincias propostas pela arte eletrnica e pelas chamadas
Novas Mdias desafiam nossos mecanismos perceptivos e solicitam novas atitudes do
observador diante das imagens. Nesse contexto, evidente o crescente interesse em
tcnicas de produo e de visualizao de imagens em trs dimenses como estratgia
de insero do observador na obra. Dentre elas, o a estereoscopia vem ocupar um lugar
de destaque e chama a ateno tanto do ponto de vista histrico quanto do ponto de vista
das pesquisas atuais sobre imagem tridimensional.
O termo imerso vem sendo amplamente utilizado para descrever uma
situao em que o espectador experimenta um estado de iluso capaz de provocar uma
sensao de realidade, de presena distncia ou de telepresena3. No entanto, a histria
dos dispositivos de imerso longa e apresenta diferentes estratgias de incluso do
observador desde os panoramas at as CAVEs4 de realidade virtual.
1
Trabalho apresentado ao GT Histria da Mdia Visual, IV Encontro Nacional de Histria da Mdia,
2006.
2
E-mail: victa@infolink.com.br
Doutoranda em Comunicao e Cultura pela ECO-Ps/UFRJ, linha de pesquisa: Tecnologias da
Comunicao e Estticas. Mestre em Comunicao e Cultura pela ECO-Ps/UFRJ, 2003. Colaboradora
do Laboratrio de Fotografia e Imagem Digital da Central de Produo Multimdia ECO/UFRJ.
Professor das disciplinas: Fotografia e Tecnologias da Comunicao.
3
A telepresena definida por Eduardo Kac a partir de uma concepo robtica: controle distncia de
um rob no autnomo. (KAC, E. 1996, p.1)
4
Uma CAVE uma realidade virtual tecnologicamente desenvolvida pelos pioneiros em arte digital Tom
DiFanti e Dan Sandin do Centro de Visualizao Eletrnica da Universidade de Illinois, Chicago. Na
tentativa de escapar das restries dos capacetes 3D, eles inventaram a CAVE, que projeta imagens 3D
polarizadas em todas as superfcies de um cubo ao redor dos visitantes e o imerge em som 3D.

1
 Hoje, inmeros dispositivos de arte virtual usam a estereoscopia como ttica de
imerso do observador na imagem e propem a experincia da dissoluo das fronteiras
entre o real e a iluso, exterior e interior, passado e presente, e tornam-se produtores de
realidade. No interior destas instalaes, a opacidade moderna parece estar dissolvida,
as imagens j no parecem guardar segredos ou verdades, elas so expostas,
imediatamente reveladas, naturalmente criadas.
Levando-se em conta a diversidade das obras chamadas imersivas na atualidade,
supomos que as propostas estereoscpicas utilizadas por diversas instalaes de arte
virtual propem uma modalidade de experincia perceptiva que tem origem no sculo
XIX, e nos indicam a necessidade de uma anlise que privilegie o carter processual da
experincia que se d na inter-relao entre sujeito e dispositivo.
As tecnologias de produo de imagem aliadas ao campo social, econmico,
cultural e cientfico geram espaos de mltiplos agenciamentos capazes de empreender
sua marca no imaginrio de uma poca, produzindo transformaes na subjetividade
humana, tendo em vista uma concepo de subjetividade que ultrapassa a oposio
clssica entre sujeito individual e sociedade (GUATTARI, F. 1992, p. 11).
A fim de redimensionarmos a relao entre novas tecnologias, visualidade e
subjetividade, partiremos de algumas das reflexes do autor Jonathan Crary, que aponta
a estereoscopia como metfora visual do sculo XIX, para ento problematizarmos a
temtica da imagem tridimensional na contemporaneidade. Sob essa perspectiva,
preciso rever a histria da fotografia e da estereoscopia tendo em vista a reorganizao
da visualidade e as transformaes sofridas pelo observador.
Percebemos que, ao longo do sculo XIX, ao mesmo tempo em que podemos
estabelecer uma relao entre as transformaes sofridas pelo modelo de subjetividade e
o desenvolvimento dos dispositivos de viso, acentuam-se tambm os estudos e o as
descobertas cientficas que abriram caminhos para novas subjetividades e influenciaram
diversos artistas modernos. So estratgias que se apresentam como alternativas a
supremacia monocular instaurada pelo modelo perspectivista renascentista que
posicionou o sujeito como figura central.
A histria da estereoscopia complexa e no pode ser dissociada do processo de
modernizao da percepo apontado por Jonathan Crary como uma das mais
importantes transformaes do sculo XIX. Ao longo deste processo, os modelos

(WILSON, S. 2002, p. 707)

2
subjetivos de viso rompem com o regime clssico de visualidade e inauguram a
concepo de uma visualidade fundamentada na materialidade do corpo. A viso torna-
se dependente do funcionamento fisiolgico do corpo do observador e perde seu status
de perfeio e objetividade.
De acordo com Jonathan Crary, tal processo de modernizao da percepo,
vivenciado pelo sculo XIX, abre caminho para novas subjetividades. Estudos acerca do
funcionamento do olho e da viso humana permearam os estudos sobre percepo e
transformaram o modo como a cincia compreendia o corpo e o olhar. Tais inquietaes
no se restringiram fisiologia, mas influenciaram tambm a psicologia, a biologia, a
economia e as artes. Em seu livro Techniques of the Observer, Crary argumenta que
as transformaes histricas relacionadas ao papel do corpo no processo da viso so
inseparveis de amplos processos de reformulao da subjetividade.
A estereoscopia conheceu grande popularidade no incio deste mesmo sculo,
principalmente como forma de entretenimento. Apesar das inmeras suposies, seu
declnio permanece um enigma. Igualmente enigmtico o seu ressurgimento como
ttica de incluso do observador nas obras de arte contempornea. No se trata aqui de
tentar resolver esses enigmas. Mais importante do que identificar apenas o
ressurgimento de uma tcnica de produo de imagem do sculo XIX perceber que
subjetividades estavam em jogo naquele momento para, num jogo de continuidades e
descontinuidades, analisar de que maneira elas podem dar conta de uma subjetividade
contempornea.
A pluralidade de experincias, hoje, parece nos indicar a formao de
subjetividades fluidas e heterogneas, na medida em que nos distanciam da
compreenso cartesiana de subjetividade onde o sujeito idntico ao seu pensamento.
No lugar do sujeito universal, observamos novas subjetividades mltiplas, nmades,
construdas. Sob a perspectiva de Gilles Deleuze, para quem a melhor forma de ver os
sujeitos como processos de subjetivao variveis conforme as pocas (DELEUZE, G.
2000, p. 123), percebemos atravs destas obras imersivas uma crtica radical ao sujeito
convencional.
Para muitos autores, a estereoscopia foi parte de uma estratgia de imerso que
teria se iniciado com os panoramas do sculo XIX, se desenvolvido com a fotografia, o
cinema, e hoje teria encontrado sua mais pura vocao nas instalaes de arte virtual.
Ao contrrio, nossa investigao se afasta de qualquer inteno teleolgica que
pressuponha uma linearidade no desenvolvimento de mquinas de viso. Pretendemos

3
neste artigo problematizar o dispositivo estereoscpico a partir de uma reinterpretao
do papel do observador do sculo XIX tendo em vista a relao entre subjetividade e
visualidade.
Se por um lado, podemos entender a modernidade como um momento
privilegiado para pensar as atividades do corpo na construo de um modelo de
subjetividade e de visualidade, um paradigma que inaugura o corpo como extenso
autnoma, como um produtor de experincias que dependem menos do estmulo externo
e mais da constituio e do funcionamento do corpo, por outro lado, hoje, o corpo vem
sendo discutido no sentido de no mais estar capacitado para acompanhar as mudanas
propostas pela era da informao digital.
Seguindo as pistas de Jonathan Crary, devemos perguntar pelas subjetividades
que estavam em jogo quando a espessura do corpo passa a produzir diferena marcando
uma ruptura com o modelo de viso clssico, para ento tentar perceber que foras
constituintes dos processos de subjetivao, interiores e exteriores, esto em jogo hoje.
Ao mesmo tempo em que se multiplicam as teses que defendem a obsolescncia do
corpo na atualidade, observamos na prtica uma crescente solicitao do desempenho
do corpo e de sua relao com os dispositivos.
Nossa aposta a de um corpo mais presente do que nunca, e na possibilidade de
que tenha havido, de fato, uma grande mudana em nossa maneira de perceb-lo.
Paradigmas ticos e estticos, formas de conceber natureza e cultura, corpo e
subjetividade, real e simulacro o que vem se reestruturando na era do virtual e o que
deve ser pensado com bastante cautela a partir das crises modernas.

Viso Subjetiva e a Estereoscopia

Logo depois da descoberta da fotografia,

uma nova inveno veio satisfazer a
curiosidade dos homens e enriquecer as suas
colees: a estereoscopia (...)5

O mecanismo de viso binocular era um fenmeno conhecido desde a

Antiguidade, mas apenas depois dos anos 1830 que esta se tornou uma questo
fundamental para a cincia. Identificar um corpo que fabrica imagens diferentes em
cada um dos olhos preocupava os pesquisadores na medida em que o mtodo utilizado
5
PARENTE, J. I. 1999, p 10-11

4
pelo corpo para sintetizar estas imagens e formar uma nica imagem tridimensional
ainda era desconhecido
At o sculo XIX, acreditava-se que o modelo de viso humano era anlogo ao
da cmera obscura. Configurando uma identidade extremamente discursiva e
determinista em relao ao mundo, a cmera obscura definia a posio interiorizada de
um observador em relao ao mundo exterior, e se apresenta como metfora para um
sujeito que tinha o conhecimento como verdade. Esse paradigma foi inquestionvel por
sculos e sculos.
A Modernidade foi marcada pelo objetivo de fabricar aparelhos que
funcionassem como o prprio crebro. A cincia esforou-se por conhecer o
funcionamento do corpo e da mente do homem. Multiplicaram-se os estudos acerca da
viso e dos instrumentos ticos capazes de estender e controlar o aparelho visual natural
do ser humano. Cada vez mais esses novos instrumentos foram aceitos como
tecnologias detentoras do saber e do conhecimento, tornando-se o lugar do saber e da
verdade.
Com o surgimento, do estereoscpio, do fenaquitiscpio, do zootrpio e de
outros aparelhos de viso ao longo do sculo XIX, foi possvel constatar uma nova
maneira de relacionar a mquina ao corpo humano. Paralelamente ao desenvolvimento
destas mquinas, h uma intensificao dos estudos do corpo e de seus mecanismos no
intuito de torn-lo controlvel e mais produtivo. Realocar a percepo na espessura do
corpo foi uma precondio para a instrumentalizao da viso humana como um mero
componente de novas combinaes mecnicas. (CRARY, J. 2004, p. 68).
Estudos acerca da viso humana seguiram-se durante todo o sculo XIX.
Descobriu-se que o corpo humano ele mesmo produzia diferenas ao longo do processo
de viso de acordo com seu funcionamento. A fisiologia ganhou espao e muitos
cientistas passaram a estudar o corpo humano e seu modo particular de perceber
visualmente. A percepo visual, por exemplo, inseparvel do movimento muscular
do olho e do esforo fsico envolvido na busca de foco em um objeto ou simplesmente
mantendo as plpebras dos olhos abertas. (CRARY, J. 1999, p. 72).
Se, por um lado, o modelo de subjetivao no mundo clssico encontra na
cmera escura uma metfora para a constituio de um sujeito racional que tem o
conhecimento como verdade, por outro lado, a modernidade rompe com a viso racional
e esttica da cmera escura, relativizando a verdade ao indicar o corpo, com todas as
suas limitaes e imperfeies, como instrumento essencial para a compreenso do real.

5
 A importncia das pesquisas de Hermann Helmholtz, Gustav Fechner, Wilhelm
Wundt, e outros, no se restringiu ao campo da psicologia cognitiva e da neurologia. As
inovadoras descobertas da fisiologia definiram os contornos de uma crise
epistemolgica geral, marcada pela impossibilidade da percepo natural configurar
uma estratgia de apreenso do real ou de produo de conhecimento.
Por dcadas, a estereoscopia configurou a maior parte das experincias com
imagens fotogrficas, o que torna ambas as histrias confusas e inseparveis. No
entanto, de acordo com Crary, apesar de fazer parte da mesma reorganizao do
observador, das mesmas relaes de saber e poder, a estrutura conceitual e as
circunstncias histricas da inveno da estereoscopia independem da fotografia, apesar
de sua enorme popularizao depois da inveno da cmera estereoscpica.
preciso lembrar que a estereoscopia antecede o nascimento das tcnicas
fotogrficas. A fotografia emerge no interior deste novo regime de subjetividade. Seu
impacto central no apenas do ponto de vista econmico, mas tambm no
remodelamento de todo um territrio no qual signo e imagem, cada qual efetivamente
separado do referente, circulam e proliferam (CRARY,J. 1999, p. 13). Ao longo de seu
percurso histrico podemos identificar pontos de ruptura com o modelo clssico de
viso e seu alinhamento com as questes relativas ao deslocamento da verdade e
importncia do corpo.6
A estereoscopia a maneira mais antiga de se ver imagens em trs dimenses. A
tcnica parte do modelo binocular e produz duas imagens fotogrficas da mesma cena
com a mesma diferena axial com que os nossos olhos direito e esquerdo captam as
imagens. Existem diversas tcnicas7 capazes de fazer com que essas imagens tornem-se
apenas uma e sejam vistas de forma tridimensional.
Os estudos acerca da viso binocular so anteriores a inveno do
estereoscpio8. No entanto, somente no sculo XIX que a cincia se preocupa em
definir uma viso corporificada como essencialmente binocular, e se prope a
quantificar e precisar a diferena angular de cada olho para especificar a disparidade das
imagens. A pergunta central girava em torno do modo como o olho era capaz de

6
Ver FATORELLI, A. Fotografia e Viagem: entre a natureza e o artifcio. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2003.
7
As tcnicas mais conhecidas foram: estereoscpio de Holmes, o estereoscpio de Brewster, o
estereoscpio de coluna. A tcnica anaglfica se tornou bastante popular no sculo XX pela sua
simplicidade.
8
Ver: CRONE, A. The history of stereoscopy in Documenta Ophthalmologica. Ed.Springer
Netherlands, 1992. Volume 81, Number 1.

6
sintetizar as duas imagens. A origem do estereoscpio encontra-se nas pesquisas de
Charles Wheatstone sobre a viso subjetiva nos anos 1820 e 1830. Suas pesquisas foram
pioneiras e sua inveno um grande avano para a fisiologia.
Charles Wheatstone9 o primeiro a conseguir sistematizar as dissimilaridades
entre as imagens e explicar a viso binocular ao dispor dois desenhos para serem vistos
separadamente por cada um dos olhos. A distncia entre o olho e a imagem parecia ser
determinante para as pesquisas sobre binocularidade. Wheatstone empenhou-se em
descobrir de que modo o olho sintetizava essas imagens quando o objeto estava prximo
o suficiente para produzir ngulos de viso muito diferentes. O problema fsico da
proximidade o que, de acordo com Crary, aproxima o estereoscpico de outras
tcnicas dos anos 1830 como o fenaquistcio. Em todos estes dispositivos a viso
binocular desempenhava a mesma funo de reconciliar a disparidade das imagens
produzidas pelos olhos.
Anos mais tarde, David Brewster cria o estereoscpio binocular de lentes e a
cmera fotogrfica estereoscpica capaz de produzir duas imagens fotogrficas, com
pontos de vistas diferentes, ao mesmo tempo. A partir de ento a estereoscopia ganha
popularidade e a sua comercializao cresce com fortes ambies mercadolgicas.

Brewster inventou a cmera fotogrfica estereoscpica, formada por duas

objetivas, distantes cerca de 65 mm uma da outra, para registrar simultaneamente
duas fotografias, cada uma delas segundo um ponto de vista.As duas meias lentes
aumentam o tamanho da imagem e permitem superpor duas imagens bidimensionais,
unificando-as ilusoriamente no estereoscpio. O resultado uma foto que apresenta a
iluso de profundidade, limitada a um nico ngulo. (KAC, E. 2004, p.160)

At ento, a pintura parecia ser a forma de representao mais adequada para

simular a presena de objetos. Para Wheatstone, no entanto, direcionar o olhar sobre
uma tela plana parecia trazer um desconforto aos olhos por conta da sua funo natural
de convergncia binocular. O argumento utilizado pelo cientista para justificar tal
desconforto que a pintura era capaz de simular com perfeio objetos apenas quando
estes estavam muito distantes, pois, nesse caso, os objetos so vistos com dois olhos que
percebem duas imagens muito similares. No entanto, diante de um objeto real as
imagens produzidas pelos olhos so dissimilares. Suas pesquisas demonstraram que o

9
Inventor do primeiro estereoscpio. Diferentemente dos visores de Brewster ou de Holmes, o
estereoscpio de Wheatstone era formado por espelhos. O observador posicionava seus olhos em frente a
dois espelhos distantes 9graus um do outro. As imagens a serem vistas estavam penduradas uma em cada
lado do observador, evidenciando a distncia fsica entre as imagens.

7
efeito tridimensional tornava-se maior na medida em que a diferena axial entre os
olhos aumentava.
De fato, a profundidade estereoscpica completamente diferente de qualquer
outra estratgia tridimensional seja da pintura ou mesmo da fotografia. Enquanto a
perspectiva constituiu um modelo capaz de unificar o espao, o estereoscpio apresenta
um espao fragmentado que agrega elementos separados. Diante de uma imagem
estereoscpica, o olhar do observador no capaz de apreender a imagem
tridimensional de toda a cena, mas apenas em reas separadas. Os elementos so
percebidos como formas planas, deslocadas para longe ou perto do observador, mas a
experincia do espao entre esses objetos planos no gradual e sim de incerteza em
relao distncia entre as formas. Tal efeito de profundidade no produz nenhum tipo
de unidade lgica, mas a criao de um movimento que se desenvolve atravs de um
percurso do olhar no interior da imagem, que avana e recua aos saltos ao longo dos
planos desconexos.
Se a fotografia preserva as mesmas relaes monoculares da perspectiva
renascentista e do espao euclidiano, a estereoscopia prope um afastamento deste
modelo de visualidade que se organiza a partir de um ponto de vista nico e que
determina o sentido para o observador. O estereoscpio pontua a erradicao do ponto
de vista, considerado por sculos o que determina a reciprocidade entre o observador e a
imagem. A relao do observador com a imagem no mais a de um objeto
quantificado em relao a uma posio no espao, mas de duas imagens dissimilares
cujas posies simulam a estrutura anatmica do corpo do observador(CRARY, J.
1999, p.128).
A imagem estereoscpica existe somente no tempo, durante a observao, ao
longo de uma experincia entre o observador e o dispositivo. E esta experincia
reproduz a natureza desconexa da percepo. A chamada crise da percepo abriu
caminho para estudos sobre a dissoluo e a desorganizao do mundo, provocadas pela
ateno tica e para a sua posterior reconstruo. A fragmentao da percepo e a sua
apresentao como um continuum um modo de experincia comum a diversas tcnicas
pr-cinematogrficas.

Das pginas de La Nature era perfeitamente evidente para ele (Marx Ernst) que
a audincia desta revista de cincia popular do sculo XIX gostava de brincar com ambas
anlise e sntese ao mesmo tempo, desejando ser cativado pela aparncia do espetculo e,
como uma criana em frente ao relgio que ela acabou de desmontar, querendo tambm
ser conectado com seus trabalhos internos. (KRAUSS,R. 1994. p. 209).

8
 Neste contexto, o Kaiserpanorama merece ser destacado. Apresentado pelo
empresrio August Fuhrmann, primeiramente em Berlim, o kaiserpanorama tinha
poucas semelhanas com os panoramas da pintura alm de sua arquitetura circular. Era
uma verso em grande escala do estereoscpio de Brewster, e apresentava cenas
desconexas de diferentes partes do mundo aos espectadores. O dispositivo contava ainda
com uma campainha para chamar a ateno dos espectadores imersos e distrados, e
avis-los que a imagem seria trocada.

Declnio

tentador procurar os motivos pelo qual a estereoscopia, depois de conhecer

tamanha popularidade na Europa e nos Estados Unidos do sculo XIX, tenha sado do
cenrio do entretenimento para ser subjugada e praticamente extinta de nossa cultura
visual.

Pelo seu encanto e magia, o comrcio dessas imagens, apesar de menos

duradouro, foi mais rendoso e industrialmente mais estruturado que o da fotografia, at o
inciod o sculo XX. As colees de fotografias tridimensionais passaram a constituir um
novo tipo de lbum enriquecido por novos temas. Tornaram-se uma forma de diverso das
famlias, que mantinham em suas salas os aparelhos e a caixa de visitas. (PARENTE, J. I.
1999, p 12)

O funcionamento do estereoscpio depende da proximidade dos objetos em

relao ao observador e da ausncia de um intermedirio entre os olhos e a imagem,
com exceo claro, do binculo. O efeito de real produzido pelo estereoscpio acentua
a aparente tangibilidade da experincia. No entanto, a tangibilidade transformada em
uma experincia puramente visual. Parte deste fascnio parece estar ligado a uma
desordem que foi comparada por Jonathan Crary aos espaos riemannianos 10 descritos
por Deleuze. De modo simplista, definimos como espaos em que as conexes so tteis
e que no podem ser descritas metricamente. Desse modo, se a sensao ttil da
estereografia resulta dos sucessivos reajustamentos dos globos oculares do observador,
ela serve ainda para preencher suas descontinuidades espaciais. (LISSOVSKY, M.
2002, p.61).
10
De modo geral o espao riemanniano se apresenta como uma coleo amorfa de partes justapostas sem
ligao entre elas. Ver: DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil Plats - vol.5

9
 Ainda no sculo XIX, o estereoscpio conhece grande popularidade a partir da
intensa disseminao de pornografia. A iluso dos volumes e a sensao de presena
provocada pela experincia estereoscpica teriam aberto caminho para um mercado
clandestino de estereoscopias pornogrficas. preciso aqui enfatizar o carter
ilusionstico da tcnica, j que em nenhum momento o observador poderia confundir a
imagem com a realidade. Alguns autores especularam que a associao da estereoscopia
pornografia teria sido uma das principais causas de sua degenerao como prtica de
consumo.
A justificativa de Crary para o declnio da estereoscopia est ligada a sua
inadequao as necessidades vigentes, isto , a uma insuficincia fantasmagrica 11
(CRARY,J. 1999, p.132). O argumento principal que as causas do colapso da
estereoscopia parecem estar em algum ponto entre a simulao da tridimensionalidade e
os limites da verossimilhana. A dependncia do acoplamento fsico com o aparato
tcnico teria se tornado inaceitvel, e a natureza sinttica da imagem estereoscpica
jamais poderia ser negada. Um aparato baseado no princpio da disparidade, no corpo
binocular, e em uma iluso derivada da binaridade referente aos pares de cartes
estereoscpicos, deixou lugar para uma forma que preservava a iluso mais do que tudo
antes dela (CRARY,J. 1999, p. 133).
O argumento de que a fotografia ocupou o lugar privilegiado da estereoscopia
porque era capaz de recriar e perpetuar a fico de que ainda era possvel um sujeito
livre da cmera obscura parece ser o mais significativo. O sujeito moderno mvel e
flexvel e resulta, de acordo com Antonio Fatorelli, de um processo crescente de
abstrao dos signos em diferentes domnios da experincia. A fotografia parecia
perpetuar os velhos cdigos pictricos naturalistas, mas apenas se levamos em conta
que suas convenes dominantes estavam restritas a tcnicas especficas: controle de
obturador e lentes que tornavam o tempo da exposio invisvel e os objetos em foco.
Se por um lado fotografia aboliu a inseparabilidade entre o observador e a cmera
obscura, e fez da cmera um aparato independente do espectador, por outro lado,
comum afirmar que a fotografia tornou-se um aparato que funcionava como um
intermedirio capaz de uma transparncia entre o observador e o mundo. Tais
proposies, reducionistas, no levaram em conta que esta foi apenas uma das
possibilidades da fotografia.

11
A fantasmagoria era o nome de um tipo especfico de lanterna mgica (1790/1800) que utilizava a
projeo por trs para manter a audincia sem saber das lanternas.

10
 Certas proposies sobre a natureza da imagem fotogrfica reforam a crena
na transparncia do mundo e na existncia de linguagens universais. Para tais tendncias,
representar significa constituir verdades sobre uma realidade pessoal ou social
previamente constituda. Repensar estas estratgias, por suas vez, implica a reviso das
noes de verdade e de realidade implcitas nestas assertivas. (FATORELLI, A. 2003,
p.24)

De modo mais simplista, Jos Incio Parente aponta como o principal motivo da
decadncia da estereoscopia a prpria artificialidade da imagem estereoscpica. A
estereoscopia teria sido vtima de sua prpria magia, j que sua possibilidade de
tridimensionalidade era apesar de tudo apenas um artifcio. Desse modo, presa s
condies limitadas de observao, a estereoscopia teria perdido terreno para a
fotografia que, por ser bidimensional, possua maior mobilidade para se enquadrar em
qualquer tamanho ou formato, o que teria facilitado sua veiculao em qualquer outra
mdia.

A Estereoscopia no Brasil

A estereoscopia no Brasil tem uma histria bastante original e ser aqui retomada,
seguindo a proposta de Jos Incio Parente, a partir de trs momentos histricos e de
trs importantes representantes: Revert Henry Klumb de 1855 a 1895; Jos Francisco
Correia de 1895 a 1915, e a era do Verascope de 1910 a 1958.
Em seu livro sobre os fotgrafos alemes no Brasil, Pedro Vasquez aponta o
fotgrafo Rever Henry Klumb como o mais inquieto dos fotgrafos alemes que
atuaram no Brasil no perodo imperial. Dos formatos tradicionais Klumb passa para a
incipiente estereoscopia no ano de 1855. Suas estereoscopias so de grande valor no s
pelo seu pioneirismo tcnico, mas tambm pelo excepcional trabalho de documentao
da cidade do Rio de Janeiro e da famlia imperial brasileira.
Entre 1895 e 1915, apesar de estar em declnio em diversos pases tanto na Europa
quanto na Amrica, a estereoscopia chama a ateno do pblico brasileiro atravs das
campanhas de cigarro Veado. Colecionador e fotgrafo, o portugus Jos Francisco
Correia, Conde de Agrolongo, monta uma indstria de fumos e cigarros e produz ele
mesmo uma campanha publicitria. Jos Francisco passa a distribuir figurinhas com
fotografias estereoscpicas de tamanho reduzido (2,5 x 7 cm) nos maos de cigarros

11
Veado (PARENTE, J.I. 1999, p. 17). As imagens eram em sua maioria paisagens
europias e brasileiras. Depois de alguns anos o Conde de Agrolongo refaz sua
campanha e passa a distribuir estereoscopias maiores e melhores (8 x 15 cm),
permitindo que os colecionadores trocassem as antigas pelas novas, bem como
substitussem seus estereoscpios por modelos maiores.
O Verascope era um sistema nico que integrava cmera e visor. Desenvolvido na
Frana, por volta de 1839, tornou-se bastante popular entre os fotgrafos amadores e os
fotoclubes. No Brasil, o sistema se populariza a partir do trabalho do fotgrafo e
colecionador Guilherme Antnio dos Santos entre os anos de 1910 e 1958. Seu interesse
pelo Verascope fez dele um dos maiores expoentes da estereoscopia brasileira dos anos
50. Suas imagens variam de documentaes da vida cotidiana a paisagens do Rio de
Janeiro e Minas Gerais.
Em seu balano bibliogrfico sobre estereoscopia, Gavin Adams aponta os textos
de Maria Ins Turazzi como anlises mais amplas do papel da estereoscopia no Brasil.
De acordo com a autora, a estereoscopia fez parte de um processo nacional de
construo de uma idia de identidade brasileira. Assim como a fotografia, a
estereoscopia teria sido amplamente mobilizada por D. Pedro II para responder aos
interesses da poltica imperial. Nesse sentido, o contexto histrico da estereoscopia no
Brasil estaria diretamente ligado ao contexto da fotografia, e ambas teriam os mesmos
objetivos de produzir e divulgar um Brasil em desenvolvimento.

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