UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E

INFORMAO

A NARRATIVA MITOLGICA DE JOSEPH CAMPBELL

NO FILME BLADE RUNNER

ISAAS RIBEIRO

Porto Alegre, setembro de 2004.

 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E

INFORMAO

A NARRATIVA MITOLGICA DE JOSEPH CAMPBELL

NO FILME BLADE RUNNER

ISAAS RIBEIRO

Dissertao submetida como requisito

parcial para obteno do ttulo de
MESTRE EM COMUNICAO E
INFORMAO

Professora Orientadora: Dra. Marlia Levacov

Porto Alegre, 17 de setembro de 2004.

 Cris.
 Agradecimentos

CAPES, pela bolsa que tornou esta dissertao possvel.

Professora Marlia Levacov, por todo o apoio, dedicao, pacincia e

incentivo.

Professora Nilda Jacks, por todo o apoio e ateno e pela oportunidade de

trabalhar na pesquisa O campo da recepo e a produo brasileira na

dcada de 1990.

Aos Professores Andr Guirland Vieira e Flvia Seligman, pelos preciosos

conselhos e indicaes na banca de qualificao.

Cris, por todo incentivo e pacincia.

A meus amigos, por estarem sempre presentes.

meus pais, Cludia, Lvia, Jder, Gabriel e Guido, a quem todos os

agradecimentos jamais sero suficientes.

todos os colegas de trabalho da pesquisa O campo da recepo e a

produo brasileira na dcada de 1990, pelo aprendizado e convivncia.

Professora Eliana Antonini e a todos os colegas do GAPS, por uma

convivncia e um dilogo to enriquecedores.

todos os colegas do PPGCOM. Em especial Sabrina, Rinaldo e Sean, pela

amizade, incentivo e apoio.

todos os professores e funcionrios do PPGCOM, pela disponibilidade e

incentivo.
[...] dizia ainda Xenfanes: Homero e
Hesodo atribuam aos deuses tudo que
para o homem oprbrio e vergonha:
roubo, adultrio e fraudes recprocas
[...] Agora que os deuses esto dmods
e que a epopia foi substituda pelo
cinema, so as mquinas que sofrem a
antropomorfizao e se tornam objeto da
projeo dos vcios humanos: seu
espelho e sua tela.

MASSIMO CANEVACCI
 Resumo

Esta pesquisa busca determinar se a pelcula cinematogrfica Blade Runner

pode ser entendida como mito segundo a concepo de Joseph Campbell,

bem como procura desvendar qual o significado do filme enquanto mito.

Para o primeiro tpico, foi usado o mtodo de anlise textual, amparado no

paradigma indicirio. Para o segundo tpico, foi feita uma comparao do

Teste de Turing e do programa de conversao ELIZA, de Joseph

Weizenbaum com Blade Runner. Nossa concluso final remete idia da

mquina como espelho simblico do ser humano.

 Abstract

This research aims to determine if the motion-picture Blade Runner can be

understood as a myth on the conception of Joseph Campbell, as well it

attempts to find out what is the meaning of the movie as a myth. To the first

topic, we used the method of Textual Analysis supportted by the Evidential

Paradigm. To the second topic, we did a comparison of the Turing Test and

the conversation computer program ELIZA by Joseph Weizenbaum with the

movie Blade Runner. Our final conclusion refers to the Idea of the machine

as a symbolical mirror of the human being.

 SUMRIO

Dedicatria.............................................................................................. 02

Agradecimentos....................................................................................... 03

Epgrafe................................................................................................... 04

Resumo................................................................................................... 05

Abstract.................................................................................................. 06

Sumrio.................................................................................................. 07

INTRODUO......................................................................................... 11

1 JUSTIFICATIVA/VALIDADE DO TRABALHO...................................... 21

1.1 Ligao com a comunicao............................................................... 24

1.2 Ligao com o cinema........................................................................ 25

1.3 A razo da escolha de Blade Runner como objeto............................... 27

1.4 Objetivo Geral.................................................................................... 29

1.5 Objetivos Especficos......................................................................... 30

1.6 Hiptese............................................................................................ 31
2 REVISO BIBLIOGRFICA................................................................. 32

2.1 Narrativa........................................................................................... 32

2.1.1 Narrativa flmica............................................................................. 42

2.2 Mito................................................................................................... 46

2.2.1 Jung............................................................................................... 49

2.2.2 Campbell e Jung............................................................................. 53

2.2.3 A linguagem simblica.................................................................... 57

2.2.4 O mito do heri em Campbell.......................................................... 60

2.2.4.1 As etapas do mito do heri em Campbell...................................... 62

2.2.4.1.1 Separao ou Partida................................................................ 66

A) O chamado aventura........................................................................ 66

B) A negativa ao chamado........................................................................ 67

C) A ajuda sobrenatural........................................................................... 67

D) A passagem pelo primeiro umbral....................................................... 68

E) O ventre da baleia............................................................................... 68

2.2.4.1.2 Provas e vitrias da iniciao.................................................... 69

A) O caminho de provaes...................................................................... 69

B) O encontro com a deusa...................................................................... 70

C) A mulher como tentao...................................................................... 70

D) A reconciliao com o pai.................................................................... 70

E) A apoteose........................................................................................... 71

F) A ltima graa ou o prmio final.......................................................... 72

2.2.4.1.3 O Regresso e a reintegrao sociedade................................... 72

A) A negativa ao regresso......................................................................... 72

B) A fuga mgica..................................................................................... 72

C) O resgate do mundo exterior............................................................... 73

D) A passagem pelo umbral de regresso................................................... 73

E) A posse dos dois mundos.................................................................... 74

F) Liberdade para viver............................................................................ 74

2.3 Homens e mquinas.......................................................................... 76

2.3.1 Limitaes da reflexo pretendida................................................... 80

2.3.2 Uma brevssima histria da mquina na narrativa.......................... 82

2.3.3 O Teste de Turing........................................................................... 84

2.3.4 O ELIZA.......................................................................................... 85

3 METODOLOGIA................................................................................... 90

3.1 O paradigma indicirio...................................................................... 93

3.1.1 Morelli e Freud............................................................................... 95

3.2 Anlise textual................................................................................... 99

3.3 A articulao de anlise para Blade Runner....................................... 102

3.3.1 Decupagem.................................................................................... 104

3.4 Limitaes......................................................................................... 105

4 ANLISE DOS RESULTADOS.............................................................. 109

4.1 Anlise do filme Blade Runner atravs do modelo de narrativa

mitolgica de mito do heri de Joseph Campbell...................................... 109

4.1.1 Separao ou Partida...................................................................... 109

A) O chamado aventura........................................................................ 109

B) A negativa ao chamado........................................................................ 114

C) A ajuda sobrenatural........................................................................... 116

D) A passagem pelo primeiro umbral....................................................... 118

E) O ventre da baleia............................................................................... 118

4.1.2 Provas e vitrias da iniciao.......................................................... 123

A) O caminho de provaes...................................................................... 123

B) O encontro com a deusa...................................................................... 126

C) A mulher como tentao...................................................................... 130

D) A reconciliao com o pai.................................................................... 131

E) A apoteose........................................................................................... 135

F) A ltima graa ou o prmio final.......................................................... 136

4.1.3 O Regresso e a reintegrao sociedade......................................... 137

A) A negativa ao regresso......................................................................... 137

4.2 Reflexo sobre o significado de Blade Runner..................................... 138

4.2.1 O Teste de Turing e Blade Runner................................................... 138

4.2.2 O ELIZA e Blade Runner................................................................. 142

5 CONCLUSO....................................................................................... 145

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA............................................................... 151

MEIOS ELETRNICOS CONSULTADOS................................................. 159

VDEOS UTILIZADOS............................................................................. 161

ANEXOS................................................................................................. 162
 INTRODUO

Blade Runner O Caador de Andrides (RIDLEY SCOTT, 1982)

baseado no livro Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip K. Dick.

Apesar de Ridley Scott no ter feito uma adaptao literal da obra de Dick,

possvel vislumbrar algo em comum entre a pelcula cinematogrfica e a pea

literria quando o prprio Philip K. Dick fala de Sheep1:

Embora seja essencialmente um trabalho dramtico, as

ambigidades morais e filosficas com que (Sheep) lida so
realmente muito profundas; Sheep veio do meu interesse no
problema da diferenciao entre o ser humano autntico da mquina
reflexiva, que eu chamo de andride. Em minha mente andride
uma metfora para pessoas que so fisiologicamente humanas, mas
que se comportam de uma maneira no-humana (SAMMON, 1996, p.
16, traduo e parnteses nossos)2.

A histria do filme desenrola-se no ano de 2019, em uma escura,

chuvosa e superpopulada Los Angeles. Nesta poca, a Terra tornou-se um

1 Nome abreviado que Philip K. Dick d a Do Androids Dream of Electric Sheep?

2 Philip K. Dick deu esta declarao em entrevista concedida a Paul M. Sammon, em 1981, e
includa posteriormente no livro Future noir: the making of Blade Runner (1996), do
mesmo Sammon. Para mais detalhes, ver a pgina 16 deste mesmo livro.
 12

lugar difcil para viver e muitas pessoas mudaram-se para colnias

interplanetrias. A engenharia gentica chegou a um alto grau de

desenvolvimento de sua tecnologia, tornando possvel a realizao de

clonagem humana. Os chamados andrides ou replicantes so usados

para atividades que o ser humano no mais quer realizar por si mesmo:

prostituio, guerra e todo tipo de situaes em que h perigo de vida. Os

mais avanados (do tipo nexus-6) so cpias perfeitas do ser humano,

dificilmente podendo ser distinguidas da matriz que os originou, sendo,

inclusive, superiores em fora e agilidade.

Criados pela Tyrrel Corporation, os nexus-6 so to perfeitos que

desenvolvem emoes e iniciativa prpria. Como medida de segurana, o

fabricante limita a vida destes replicantes a quatro anos. Por causa dessa

limitao, muitos nexus-6 se rebelam.

Aps uma revolta sangrenta em uma colnia interplanetria, replicantes

so declarados ilegais na Terra, sob pena de execuo. Os blade runners3 so

policiais encarregados de encontrar e eliminar esses andrides. Rick

Deckard, protagonista do filme, um desses policiais. Aps retirar-se da

unidade blade runner, por questes pessoais (matar algo to parecido com

um ser humano um problema para ele), Deckard convocado novamente

3Quando nos referimos ao filme, a expresso Blade Runner se encontrar em itlico com
as iniciais maisculas. Nos demais casos, a grafia permanece em itlico com iniciais
minsculas.
 13

por seu antigo chefe, Harry Bryant e encarregado de encontrar e matar

quatro nexus-6 que fugiram de uma colnia interplanetria para a Terra.

Sobreviventes de um grupo original de seis fugitivos4, este grupo de

replicantes liderado por Roy Batty, um modelo projetado para combate.

Seguem-se Pris (par romntico de Roy), Zhora e Leon, que alveja o blade

runner Dave Holden no incio do filme (o que ocasiona a convocao de

Deckard). O objetivo destes andrides, ao virem Terra, ser descoberto no

final do filme: eles vieram pedir ao seu criador, Eldon Tyrrel, presidente da

Tyrrel Corporation, que os comercializa nas colnias fora da Terra, que

prolongue suas vidas.

Deckard tem auxiliares em sua misso: recebe ajuda de Rachael, nexus-

6 feita a partir do DNA da sobrinha de Eldon Tyrrel, e de Gaff, designado por

Bryant para acompanh-lo. Rachael acaba por se tornar o par romntico de

Deckard.

Alm destes auxiliares, Deckard ainda possui em seu benefcio uma

aparelhagem de teste chamada Voight-Kampff, que mede a empatia

(capacidade de colocar-se no lugar do outro, sentindo o que ele sentiria).

Considerando que no filme d-se a entender que a maioria dos replicantes (a

4Bryant diz a Deckard que foram seis os fugitivos e que um morreu tentando invadir a
Tyrrel Corporation. Porm, no filme, contamos cinco replicantes ao total.
 14

exceo de alguns nexus-6) incapaz de sentir empatia em relao a outro

ser qualquer, o Voight-Kampff distinguiria humanos de replicantes.

O teste consiste em um questionrio pr-formulado, contendo perguntas

que estimulam uma resposta emocional. A resposta emocional medida pelo

tempo de reao e resposta, pela dilatao capilar (referente presso

sangunea), pela reao de enrubescimento, pela flutuao da pupila e pela

dilatao involuntria da ris, entre outras coisas. Se a reao emocional s

perguntas estiver dentro do padro, o indivduo testado humano.

provvel que o que torna os andrides vulnerveis ao teste seja seu

perodo limitado de vida: eles tm pouco tempo para coletar experincias, o

que faz com que sua possibilidade de identificao emocional com o padro

humano seja problemtica. Nos nexus-6, essa deficincia suprida pelo

implante de memrias falsas, o que os deixa mais resistentes ao Voight-

Kampff.

O grupo de Roy tambm tem um auxiliar. J. F. Sebastian amigo de

Eldon Tyrrel e projetista gentico. Sebastian quem abriga Roy e Pris em

sua casa aps Zhora e Leon terem sido mortos. Tambm ele que leva Roy

at seu criador, Tyrrel. Sebastian portador de uma doena que ocasiona

seu envelhecimento precoce. Esta enfermidade estabelece uma caracterstica

em comum de um humano com os replicantes, que possuem um perodo de

 15

vida de apenas quatro anos. Roy e Pris ressaltam esse ponto em comum em

Blade Runner, quando falam de decrepitude acelerada.

Blade Runner, apesar de ser produzido pela indstria cinematogrfica

americana, que geralmente possui uma orientao comercial, uma obra

repleta de questionamentos de ordem existencial.

Surgiu ento a idia de que talvez estes questionamentos estivessem

alm de uma marcao determinada de poca, uma vez que as perguntas

dos replicantes so as mesmas que o homem faz a si mesmo h sculos:

quem sou, de onde vim e para onde vou?

Essas mesmas perguntas, em civilizaes arcaicas, eram respondidas

pelos mitos. Na Bblia temos um exemplo claro na narrativa de como Deus

criou o mundo.

Com base nesta reflexo, veio a idia de que talvez a chave para

entender Blade Runner estivesse na mitologia. Foi o trabalho de Joseph

Campbell (1904-1987)5 que nos ajudou a comear a pensar dentro de uma

concepo terica, de maneira a transformar essa idia inicial em uma

proposta de estudo.

5 Campbell lecionou mitologia comparada por quarenta anos no Sarah Lawrence College

(BAUZ, 1998, p. 151) e (CAMPBELL, 2001, p. 253). Seu livro, O heri de mil faces,
considerado uma obra clssica (BAUZ, 1998, p. 150). Ainda segundo Bauz, ele um dos
pensadores que mais aprofundou a interpretao psicanaltica do mito do heri, baseado
principalmente na obra de Carl Gustav Jung (BAUZ, 1998, p. 150).
 16

Ao ler O heri de mil faces6, descobrimos que Campbell apresentava

uma estrutura narrativa do mito do heri. Tambm neste livro, o autor

descrevia a figura herica como o homem ou a mulher que foi capaz de

combater e triunfar sobre suas limitaes histricas, pessoais e locais e

alcanou as formas humanas gerais, vlidas e normais (CAMPBELL, 2003,

p. 26, traduo nossa). A definio do heri como algum que busca formas

humanas gerais, vlidas e normais remeteu imediatamente imagem de um

processo de humanizao, jornada empreendida por Deckard e

humanizao do replicante Roy Batty7.

Do pensamento de que a estrutura de mito do heri apresentada por

Campbell, em O heri de mil faces, e Blade Runner, colocavam, ambos, a

idia de um processo de humanizao, veio a idia de que o trabalho deste

terico no ajudaria a saber se o filme poderia ser entendido como um mito.

No entanto, faltava ainda um elemento ao trabalho: saber qual o

significado da pelcula em questo, enquanto mito. Optamos por centrarmos

nosso foco na temtica da diferenciao entre mquina e homem. Partindo

da o Imitation Game de Alan Turing foi um dos nossos primeiros parmetros

de anlise, na medida em que consistia precisamente em um teste que

problematizava a o tpico da identificao da mquina por um ser humano.

6Neste trabalho utilizada uma edio em espanhol: El hroe de las mil caras (2003).
7Falamos aqui da cena em Roy Batty salva Deckard e morre logo aps. No podemos deixar
de pensar que, no apenas Roy se humaniza ao ser capaz de sentir compaixo (podendo
haver empatia em seu crebro replicante, o que o levaria a salvar seu caador), mas tambm
Deckard, ao compreender o gesto de seu, at ento, adversrio.
 17

O programa de conversao ELIZA, de Joseph Weizenbaum encaixava-se na

mesma categoria, uma vez que, era capaz de manter um dilogo com um ser

humano.

Em relao ao objeto especfico de nosso estudo, a verso de Blade

Runner que escolhemos (das duas acessveis no Brasil) para a anlise foi a

de 1982, primeira a ser oficialmente lanada nos cinemas. Houve uma razo

lgica para esta escolha. A segunda verso, do diretor (de 1992), em funo

de algumas pequenas mudanas na histria, se constitui em um filme

completamente diferente.

Cremos que, por mais que essa verso fosse diferente, seria impossvel

v-la sem tecer uma ligao com a primeira (de 1982). Como a inteno aqui

no foi comparar estes dois diferentes cortes da pelcula, e, considerando a

impossibilidade de analisar a verso do diretor como uma obra nica em si,

a verso oficial foi preferida. Alm disso, como vemos em vrios pontos de

Future noir: the making of Blade Runner, de Paul Sammon (1996), a

verso que primeiro cativou um grande nmero de fs foi a oficial. O ponto

principal para esta escolha, no entanto, foi o fato de que na verso oficial, o

protagonista Rick Deckard, veculo de percepo (e identificao) do

espectador dentro do filme, humano, enquanto que na verso do diretor ele

replicante. O ponto de vista humano na anlise mitolgica de Blade Runner

era fundamental, uma vez que havamos optado por centrarmos nosso foco
 18

de anlise do significado da obra na temtica da diferenciao entre

mquina e homem.

Definidos estes parmetros iniciais, estruturamos nosso estudo da

seguinte maneira:

No primeiro captulo, apresentamos a justificativa para realizao deste

estudo, abordando a ligao dele com as reas da comunicao e do cinema

e expondo mais detalhadamente a razo de adotarmos Blade Runner como

objeto de estudo. Tambm neste captulo expomos nossos objetivos, gerais e

especficos, bem como colocamos nossa hiptese de trabalho.

No segundo captulo est nossa reviso bibliogrfica. Nela, consta o

suporte terico necessrio para a realizao deste estudo, que composto de

trs partes:

A primeira abrange vrias definies de narrativa, buscando chegar a

um conceito genrico. Tambm a, abordamos a narrativa flmica.

A segunda trata do mito, principalmente segundo a concepo de

Joseph Campbell. Tambm so vistos os conceitos da psicologia analtica de

Carl Gustav Jung (uma vez que Campbell fortemente influenciado por este

terico) e de linguagem simblica, segundo Erich Fromm. A linguagem

simblica trabalhada na considerao de que atravs dela que o mito tem

 19

sua expresso. Ao final desta parte, expomos a estrutura de narrativa

mitolgica de mito do heri de Joseph Campbell

Na terceira e ltima parte da reviso bibliogrfica, consta uma base

sobre qual refletimos sobre o significado de Blade Runner. Tambm aqui

definimos inicialmente que tipo de reflexo pretendemos, apresentamos uma

brevssima histria da mquina na narrativa e falamos com mais detalhe o

Teste de Turing e o ELIZA.

No terceiro captulo deste estudo apresentamos a metodologia usada.

So definidos o paradigma indicirio e o mtodo de anlise textual.

Abordamos tambm a articulao (destes dois elementos com outros

instrumentos de pesquisa, como a decupagem) utilizada.

No quarto captulo temos a anlise dos resultados. Nesta parte

executamos a anlise que busca determinar se Blade Runner um mito.

Tambm aqui consta a reflexo sobre o significado do filme.

No quinto captulo, apresentamos nossa concluso e as referncias

bibliogrficas.

Nos anexos consta a descrio do filme que foi executada para dar mais

um suporte nossa anlise.

 20

importante citar que este trabalho no busca dar conta da definio

de homem e de mquina, com vista no fato de esse um assunto de

propores tericas que fogem ao escopo deste trabalho.

Outra ressalva necessria refere-se ao fato de que muitas das limitaes

que este trabalho possui deveram-se ao tempo disponvel para realiz-lo: a

proposta terica que abraamos exigia constantemente um maior nvel de

detalhamento terico e nem sempre foi possvel atender a essa exigncia

plenamente e/ou no nvel desejado. Fica, a partir daqui, a esperana de

poder abordar essa proposta novamente em um futuro prximo, desta feita

num trabalho de doutorado. Algumas das questes decorrentes dessas

limitaes ficam como propostas para futuras pesquisas.

Por fim, esperamos que o procedimento de anlise flmica apresentado

nesta dissertao tenha utilidade para o desenvolvimento de outros

trabalhos acadmicos, e que o embasamento terico e a articulao

metodolgica deste estudo, sejam instrumentos proveitosos para outros

pesquisadores. Desejamos tambm, se no for pedir demais, que, tanto

quanto um possvel material de estudo, este texto constitua-se numa leitura

profcua e prazerosa.
 21

1 JUSTIFICATIVA/VALIDADE DO TRABALHO

Diante desta proposta de trabalho poderia surgir a pergunta: por que

trabalhar com mitologia que remete a algo to arcaico para analisar um

produto cultural contemporneo?

Bassa e Freixas nos do o incio da resposta a essa pergunta ao

afirmarem que:

o nosso um sculo materialista, que sonha que sua redeno no

chegar graas aos deuses, ou a heris poderosos [...] Aos milagres
da religio, s foras ocultas da magia, vem em substituio a razo
cientfica [...] Como sempre, e por mais que a humanidade avance,
parece que ela necessita encontrar solues onricas para seus
problemas ideais. Porm, tanto em nossa sociedade como na
pretrita, aqui ou em uma tribo africana, tudo se reduze a uma
simples questo de f (BASSA; FREIXAS, 1993, p. 31, traduo
nossa).

O que os autores colocam que, apesar de todo o avano racional da

humanidade, ainda necessitamos de f, ainda que a sacralidade seja

deslocada de uma divindade para o prprio homem, sob a forma da

 22

racionalidade cientfica. Em outras palavras, o homem ainda perseguiria o

carter divino, ainda necessitaria de uma presena divina, mesmo que ele

prprio seja esta presena.

preciso evitar confuses: no se trata de uma defesa do misticismo. A

imagem divina, como os prprios autores colocam, uma soluo onrica

(BASSA; FREIXAS, 1993, p. 31, traduo nossa). Campbell j assinala que a

origem dos smbolos da mitologia a prpria psique humana (2003, p. 11). A

questo aqui, que talvez, em seu avano racional, o homem esquea que

possui em si um lado irracional, que fala uma lngua que est alm da

lgica, e cuja satisfao depende de algo avesso lgica (ou possuidor de

uma lgica catica, muito prpria).

O que Bassa e Freixas colocam que, por mais que se ignore

conscientemente essa necessidade humana de crer, inconscientemente essa

necessidade ainda est l, revestindo o que h de mais lgico e cientfico com

o carter divino. Encontramos esse mesmo conflito em Descartes:

[...] pois ns dizemos que ns vemos a mesma cera se ela est

presente, e no que ns julgamos que ela a mesma porque tem a
mesma cor e mesma forma: daonde eu quase gostaria de concluir
que conhecemos a cera pela viso dos olhos e no pela inspeo
nica do esprito. Se, por acaso, eu olhasse atravs de uma janela
para os homens que passam na rua, vista dos quais eu no me
impeo de dizer que vejo homens, do mesmo modo que digo que vejo
a cera, e, no entanto, o que vejo eu atravs da janela? Apenas
chapus, casacos que podem cobrir mquinas artificiais que no se
mexem seno por artifcio. Mas eu julgo que so homens e assim
 23

compreendo, pela capacidade nica de julgar que reside em meu

esprito, aquilo que creio ver com meus olhos8.

Descartes admite que apenas o que ele v no serve para definir sua

realidade. Ele necessita do julgamento de seu esprito. Mais do que isso (e

esse o ponto vital), ele necessita de sua viso e do julgamento de seu

esprito para construir sua realidade em algo pleno: um sem o outro

constituiriam algo incompleto. Em outras palavras, a totalidade do homem

estaria no casamento harmnico da mais pura lgica com o mais puro caos

e, tanto um como o outro, no tem outra origem que no o prprio homem.

No interessa aqui se Deus existe ou no, interessa que, de uma forma ou de

outra, o homem necessita acreditar nele (seja ele Einstein ou Jeov): o

universo carece de uma boa explicao e a f se configura como um

componente dessa explicao.

Ora, se essa soluo onrica (BASSA; FREIXAS, 1993, p. 31, traduo

nossa) nos acompanha sempre, ento a realidade (e os produtos culturais

que dela advm) possuiria uma dimenso que s pode ser lida por

ferramentas que tenham uma relao ntima a essa dimenso e sua

linguagem simblica: a mitologia.

8 DESCARTES, 1950, P. 96 - 97 apud FREITAS, 1996, p. 205.

 24

1.1 Ligao com a comunicao

Neste mbito, necessrio entender qual a relao que esta pesquisa

tem com a comunicao.

Bem, em primeiro lugar, o objeto que nos propomos a analisar (o filme

Blade Runner) um material de comunicao, visto que o cinema uma

mdia, um canal de transmisso de uma mensagem, sendo a pelcula

cinematogrfica, a mensagem em si.

No que diz respeito ligao do mito com a cincia da comunicao

importante que lembremos de Roland Barthes quando este nos diz que o

mito um sistema de comunicao, uma mensagem [...] ele um modo de

significao, uma forma (BARTHES, 1985, p. 131).

O que Barthes nos diz que o mito est inserido dentro da rea da

comunicao, referindo-se a ele, literalmente como uma mensagem. Sendo

assim, uma anlise de um material comunicativo como um filme atravs de

uma lente mitolgica no se situa, de maneira nenhuma fora da rea da

comunicao: trata-se de procurar entender uma mensagem dentro do ponto

de vista de um tipo determinado de comunicao (o mito).

 25

1.2 Ligao com o cinema

O cinema precisa ser visto aqui sob diversos pontos de vista.

Primeiramente, ele inegavelmente uma forma de comunicao como

explicitam Francesco Casetti e Frederico Di Chio:

Comunicar significa converter algo em comum: conseguir que

qualquer coisa, em nosso caso um texto, passe de um indivduo ao
outro; e conseguir que estes dois indivduos, em nosso caso um
emissor e um destinatrio, compartilhem a mesma coisa [...] O filme,
pois, como qualquer texto, se dedica a inscrever em si mesmo a
comunicao em que se encontra encerrado, revelando de onde vem
e aonde quer ir. O repetiremos: no somente o objeto em sentido
estrito da comunicao, mas tambm seu terreno; no somente o
meio e a colocao em jogo, mas tambm o horizonte em que o
emissor e o receptor se encontram para suas operaes [...] em
qualquer caso o texto, o filme, simula a situao comunicativa em
que pretende colocar-se, e tambm quem o situa nesta imagem
preventiva (1990, p. 219, grifos dos autores, traduo nossa).

Partindo dessa definio, interessante atentar para Walter Benjamin

quando ele nos diz que: A experincia que passa de pessoa a pessoa a

fonte a que recorrem todos os narradores (1985, p. 198). Consideremos

ento que o cinema, na grande maioria das vezes, nos apresenta uma

narrativa e que, uma quantidade imensa de filmes (provavelmente a maioria)

fala sobre o homem e suas experincias no mundo (fsicas, mentais,

culturais, familiares, lisrgicas, etc). Temos a ento a pelcula

cinematogrfica como a simulao de uma comunicao como nos fala a

definio acima: o homem coloca em filme a impresso de algo por que

passou, ou mesmo a fantasia de passar por uma determinada situao.

 26

Mais importante que isso, no entanto, que h uma transmisso de

informao entre quem faz o filme e quem assiste. Para usar as palavras de

Casetti e Di Chio, nesse processo de falar sobre a experincia algo se

converte em comum (CASETTI; DI CHIO, 1990, p.219, traduo nossa). Ou

seja, uma mensagem compartilhada: existe comunicao.

Neste ponto, vale a pena considerarmos uma das definies de mito de

Campbell, como algo que diz o que a experincia (CAMPBELL; MOYERS,

1999, p. 6). Temos aqui um ponto em comum inicial entre mito, narrativa e

cinema. H uma situao comunicativa nos trs, uma troca de informao,

de experincia.

O cinema pode ser visto mais claramente dentro de um vis mitolgico

nessa reflexo de Canevacci:

[...] dizia ainda Xenfanes: Homero e Hesodo atribuam aos deuses

tudo que para o homem oprbrio e vergonha: roubo, adultrio e
fraudes recprocas [...] Agora que os deuses esto dmods e que a
epopia foi substituda pelo cinema, so as mquinas que sofrem a
antropomorfizao e se tornam objeto da projeo dos vcios
humanos: seu espelho e sua tela (1988, p. 88).

O que o autor apresenta aqui que aquilo de si que antes o homem

projetava nas divindades dos mitos antigos, agora ele projeta na mquina: e

o cinema seria o palco (ou pelo menos um deles) onde essa nova mitologia

ganha vida. Esse ponto de vista , de certa forma, compartilhado por

Campbell, que diz que h algo de mgico nos filmes. A pessoa que voc v
 27

est ao mesmo tempo em outro lugar. Este um atributo de Deus

(CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 16). Esse atributo mgico de Campbell

explicado por Flvio Kothe: Quando as luzes do cinema se apagam e o filme

comea [...] cria-se um clima propcio para as foras do inconsciente serem

encenadas: libera-se a fantasia, soltam-se os fantasmas (1994, p. 189).

Temos que o cinema ento pode ser visto como narrativa, como mito

(bem possivelmente, estruturado tambm em forma de narrativa) e como

comunicao: como canal, como mensagem, como situao comunicativa,

como sistema de significao, etc.

1.3 A razo da escolha de Blade Runner como objeto

pertinente abordar, neste momento, o porque da escolha do filme

Blade Runner. Nele, h questes freqentemente tambm presentes nos

mitos: h um poder criador da vida, h a relao entre criador e criatura e

h, tambm uma busca de algum pela prpria identidade. Como o

personagem Rick Deckard diz no final da verso de 19829 de Blade Runner,

as questes dos andrides eram as mesmas que as dos humanos:

questionamentos como quem sou?, de onde vim? e para onde vou?.

9A verso lanada em 1982 possua uma narrao em off, caracterizada como a voz do
prprio Rick Deckard, protagonista do filme. Na verso do diretor de 1992 esta narrao foi
suprimida.
 28

Ainda tratando sobre elementos mticos observados inicialmente em

Blade Runner, temos novamente a questo da mquina configurada como

divindade - que purga pecados e vcios do homem, bem como resguarda suas

virtudes j apresentada por Canevacci, tambm ressaltada por Miriam

Freitas:

[...] nessa obra, o reduto da humanidade do homem aparece

resguardado pelo replicante/andride, pois que o homem perdeu
contato com ela [...] A falibilidade do homem substituda pela f
cega na competncia da tecnologia, onde tudo programvel e que,
eventualmente, poder tornar-se o depositrio nico da humanidade
do homem. para esse universo programvel e sob controle que
retira o pensamento temeroso, acossado pela ansiedade diante do
desconhecido (FREITAS, 1996, p. 211).

Ao analisar a cena ao final do filme, em que o andride Roy Batty salva

a vida de seu caador e expressa a angstia de ver suas lembranas

perdidas como lgrimas na chuva, a autora aponta esse processo em que a

mquina se torna o reduto da humanidade:

Ou seja: a conscincia da experincia, o sofrimento do indivduo

nico as lgrimas prestes a perderem-se, confundidas com o
fenmeno natural impessoal chuva. Nexus 6 (Roy Batty) expressa a
penosa conscincia da diluio de sua individualidade. Suas
experincias nicas articulando a especificidade de sua alma
reforam a idia do processo de humanizao do replicante, pois esta
a angstia universal de cada indivduo diante da aniquilao da
morte: um fenmeno natural, impessoal (FREITAS, 1996, p. 214,
parnteses e grifo nosso).

Freitas tambm assinala a presena de material mtico nessa cena. Para

ela, a imagem da pomba branca que Roy Batty solta ao morrer

significativa, evocando a antiga idia de que a alma um pssaro que voa

para fora do corpo aps a morte, idia que fez com que muitas casas antigas
 29

fossem construdas com uma pequena janela que possibilitasse a fuga do

pssaro-alma no momento da morte (FREITAS, 1996, p. 213).

Por ltimo, mas no menos importante, vale assinalar uma afinidade

entre o mito do heri em Campbell (modelo de anlise que ser usado nesta

pesquisa) e o prprio filme Blade Runner (objeto desta pesquisa).

Segundo o autor (conforme j foi visto na introduo deste estudo), o

heri aquele que luta para alcanar formas humanas verdadeiras e dentro

da normalidade (CAMPBELL, 2003, p. 26, traduo nossa). Essa busca

empreendida pelo personagem herico, pode perfeitamente ser entendida

como uma forma de humanizao. A afinidade est no fato de que em Blade

Runner tambm apresenta um processo de humanizao (do andride Roy

Batty). Essa incita ao questionamento que esta dissertao prope: at que

ponto Blade Runner pode ser visto dentro da mitologia, representada pelo

trabalho de Campbell sobre o mito do heri.

1.4 Objetivo Geral

Verificar se o filme Blade Runner pode ser entendido como um mito do

heri, segundo o modelo de Joseph Campbell e averiguar qual a mensagem

do filme enquanto mito.

 30

1.5 Objetivos Especficos

1. Realizar uma reviso bibliogrfica de conceitos de narrativa,

buscando um conceito que contemple, de forma genrica, os demais

descritos.

2. Realizar uma reviso bibliogrfica de conceitos de mito, dando

prioridade ao conceito de Joseph Campbell.

3. Realizar uma reviso bibliogrfica do conceito de linguagem simblica

de Erich Fromm.

4. Realizar uma reviso bibliogrfica sinttica da Psicologia Analtica de

Jung.

5. Realizar uma reviso bibliogrfica sobre a contraposio entre o

homem e a mquina.

6. Verificar se o filme Blade Runner se encaixa no simbolismo do mito

do heri, apresentado por Campbell: etapa por etapa.

7. Verificar as semelhanas entre a definio de mito de Campbell e o

filme Blade Runner.

 31

8. A partir da reviso bibliogrfica sobre a contraposio entre homem e

mquina, efetuar uma reflexo que busque o significado da mensagem de

Blade Runner enquanto mito.

1.6 Hiptese

Todas as etapas do modelo de mito do heri de Joseph Campbell podem

ser identificadas na verso original (1982) do filme Blade Runner.

 32

2 REVISO BIBLIOGRFICA

2.1 Narrativa

Podemos encontrar a origem do pensamento ocidental sobre narrativa

em Plato e Aristteles, como bem assinala Lgia Chiappini Moraes Leite

(1997, p. 6). Nestes pensadores encontraremos a narrativa dentro de

sistemas filosficos amplos, direcionados para um questionamento maior: o

homem, sua maneira de viver e conviver com o mundo e com seus

semelhantes.

Plato diz que [...] se o poeta no se ocultasse sob o nome de outrem,

todo poema ou narrativa seriam isentos de qualquer imitao e que existem

trs tipos de narrativa: uma toda imitativa, uma que se faz em nome do

poeta e uma que seria o misto das duas anteriores (PLATO, 1970, p. 72).
 33

Dentro de sua discusso sobre a natureza e espcies da poesia,

Aristteles coloca meios, objetos e maneira como as trs diferenas que

distinguem a representao (imitao) (Aristteles, 1997, p. 19, 21,

parnteses e grifo nosso).

Sobre os meios, o autor diz que:

Assim como alguns imitam muitas coisas figurando-as por meio de

cores e traos (uns graas arte; outros, prtica) e outros o fazem
por meio da voz, assim tambm ocorre naquelas mencionadas artes;
todas elas efetuam a imitao pelo ritmo, pela palavra e pela
melodia, quer separados, quer combinados. Valem-se, por exemplo,
apenas da melodia e ritmo a arte de tocar flauta e a da ctara, mais
outras que porventura tenham a mesma propriedade [...] j a arte da
dana recorre apenas ao ritmo, sem a melodia; sim, porque os
bailarinos, por meio de gestos ritmados, imitam caracteres, emoes,
aes [...] Artes h que se utilizam de todos os meios citados, quero
dizer, do ritmo, da melodia, do metro [...] diferem por usarem umas
de todos a um tempo, outras ora de uns, ora de outros. A essas
diferenas das artes me refiro quando falo em meios de imitao
(ARISTTELES, 1997, p. 19 20, grifo nosso)

J em relao aos objetos, ele nos diz que:

Como aqueles que imitam pessoas em ao, estas so

necessariamente ou boas ou ms (pois os caracteres quase sempre
se reduzem apenas a esses, baseando-se no vcio ou na virtude a
distino de carter), isto , ou melhores do que somos, ou piores, ou
ento tais e quais, como fazem os pintores; Polignoto, por exemplo,
melhorava os originais; Pauso os piorava; Dionsio pintava-os como
eram. Evidentemente, cada uma das ditas imitaes admitir essas
distines e diferiro entre si por imitarem assim objetos diferentes
(Aristteles, 1997, p. 20, grifo nosso)

Por fim, ao falar das maneiras de representao de um objeto,

Aristteles diz que podem-se s vezes representar pelos mesmos meios os

mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca duma personagem [...] quer
 34

na primeira pessoa, sem mud-la, seja deixando as personagens imitadas

tudo fazer, agindo (ARISTTELES, 1997, p. 21).

Segundo Lgia Leite, tanto em Plato como em Aristteles, temos um

jogo terico entre imitao e narrao. Em Plato, a imitao se encontraria

reservada ao que corresponde virtude (a esfera do intelecto), enquanto que

aquilo que se configura em um mau exemplo (a esfera do desejo) deveria ser

apenas narrado (1997, p. 7).

Em Aristteles no haveria esta carga moral. A imitao seria uma

maneira de revelar a forma pura das coisas, de diferenciar o homem dos

outros animais, sendo por isso preferida em relao narrao (LEITE,

1997, p. 8). Em ambos os pensadores, a discusso central sobre narrativa

parece girar em torno de como colocar uma histria dentro de uma instncia

dinmica (como cont-la).

Wallace Martin (1991) nos diz que as modernas teorias de narrativa

configuram-se em trs grupos: a narrativa poderia ser tratada como uma

seqncia de eventos, como um discurso produzido por um narrador, ou

como um artefato verbal que organizado e dotado de significado por seus

leitores (p. 82, traduo nossa).

David Bordwell (1985) nos d outro panorama geral. O autor tambm

apresenta trs diferentes maneiras de tratar a narrativa:

 35

A primeira seria como representao. Nesse caso a narrativa poderia

apresentar o retrato de alguma realidade determinada, seja de forma literal

ou simblica. A anlise do estilo de vida, do significado e das razes culturais

ou mesmo do engajamento poltico de um romance seriam exemplos desse

enfoque (BORDWELL, 1985, p. XI).

A segunda seria tratar a narrativa como estrutura, como um jeito

peculiar de combinar as partes para fazer um todo (BORDWELL, 1985, p.

XI, traduo nossa). Bordwell inclui Vladimir Propp e Tzvetan Todorov e

nessa linha. A considerao de variveis (como a funo de tipos diversos de

personagens, o contexto que os envolve, os elementos que precipitam a ao

na histria, etc.) e como estas se combinam em um significado final

especfico em um filme ilustram essa linha.

A terceira seria considerar a narrativa enquanto processo, como a

atividade de selecionar, arranjar e apresentar o material da histria em uma

ordem que alcance um determinado efeito de percepo do tempo por parte

do receptor (BORDWELL, 1985, p. XI, traduo nossa). O questionamento

sobre a razo de um filme de ao ter uma montagem rpida (cortes

freqentes em um curto espao de tempo) seria um exemplo desse

entendimento10.

10Ver EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. Em
especial a parte sobre montagem (p. 77). Numa explicao rpida poder-se-ia dizer que
cortes prximos criam a iluso de uma passagem de tempo mais rpida.
 36

Bordwell sinaliza ainda que estes trs enfoques geralmente se cruzam.

O autor exemplifica com a afirmao de que Lvi-Strauss exerce uma anlise

da estrutura do mito com a inteno de identificar funes de representao

(1985, p. XI).

Na busca por outras definies encontramos no Dicionrio de teoria

da narrativa (LOPES; REIS, 1988, p. 66), que a narrativa pode ser entendida

como enunciado, como conjunto de contedos representados por este

enunciado, como ato de relatar e ainda como termo de uma trade de

universais (lrica, narrativa e drama).

Grard Genette nos diz que se aceitarmos por conveno, permanecer

no domnio da expresso literria, definir-se- sem dificuldade a narrativa

como a representao de um acontecimento ou de uma srie de

acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem, e mais

particularmente da linguagem escrita (1976, p. 255).

Todorov nos traz mais um elemento na afirmao de que:

[...] toda narrativa uma escolha e uma construo; um discurso e

no uma srie de acontecimentos [...] movimento entre dois
equilbrios semelhantes mas no idnticos. No comeo da narrativa,
haver sempre uma situao estvel, as personagens formam uma
configurao que pode ser mvel mas que conserva entretanto
intactos certo nmero de traos fundamentais. Digamos, por
exemplo, que uma criana vive no seio de sua famlia; ela participa
de uma micro-sociedade que tem suas prprias leis. Em seguida,
sobrevm algo que rompe a calma, que introduz um desequilbrio
(ou, se se quiser, um equilbrio negativo); assim, a criana deixa, por
uma razo ou por outra, sua casa. No fim da histria, depois de ter
 37

superado muitos obstculos, a criana, crescida, reintegrar sua

casa paterna. O equilbrio ento restabelecido mas no o mesmo
do comeo: a criana no mais criana, um adulto entre outros. A
narrativa elementar comporta pois dois tipos de episdio: os que
descrevem um estado de equilbrio ou de desequilbrio e os que
descrevem a passagem de um a outro. Os primeiros se opem aos
segundos como o esttico ao dinmico, como a estabilidade
modificao, como o adjetivo ao verbo. Toda narrativa comporta esse
esquema fundamental, se bem que seja difcil reconhece-lo: podemos
suprimir seu comeo ou seu fim, intercalar digresses, outras
narrativas, etc (TODOROV, 1970, p. 108, 162, 163).

Vemos nessa definio caractersticas do estruturalismo citado por

Bordwell. Para Todorov a questo da narrativa gira em torno das

componentes, do jogo entre os equilbrios, entre o esttico e o dinmico

que foram o discurso, a construo final.

Todorov se diz inspirado pelo formalismo russo (1970, p. 18), do qual

Vladimir Propp um dos grandes expoentes. Em seu Morfologia do conto

(1992), Propp estuda cerca de uma centena de contos, estabelecendo uma

estrutura comum a maioria deles, composta de trinta e uma funes. Para

o autor as funes representam os elementos fundamentais do conto, de

que formada a ao (PROPP, 1992, p. 117). Enumeramos aqui as funes

a ttulo de ilustrao11, visando um melhor entendimento de em que consiste

a estrutura de Propp:

Um dos membros da famlia afasta-se de casa [...] Ao heri impe-se

uma interdio [...] A interdio transgredida [...] O agressor tenta
obter informaes [...] O agressor recebe informaes sobre sua
vtima [...] O agressor tenta enganar sua vtima para se apoderar dela
ou dos seus bens [...] A vtima deixa-se enganar e ajuda assim o seu
inimigo sem o saber [...] O agressor faz mal a um dos membros da

11 Pedimos desculpas ao leitor por ainda assim a descrio ser longa. No possvel reduzi-
la mais, sob pena de perder o sentido original do trabalho do autor.
 38

famlia ou prejudica-o [...] Falta qualquer coisa a um dos membros

da famlia; um dos membros da famlia deseja possuir qualquer coisa
[...] A notcia da malfeitoria ou da falta divulgada, dirige-se ao heri
um pedido ou uma ordem; este enviado em expedio ou deixa-se
que parta de sua livre vontade [...] O heri-que-demanda aceita ou
decide agir [...] O heri deixa a casa [...] O heri passa por uma
prova, um questionrio, um ataque, etc., que o preparam para o
recebimento de um objeto ou de um auxiliar mgico [...] O heri
reage s aes do futuro doador [...] O objeto mgico posto a
disposio do heri [...] O heri transportado, conduzido ou levado
perto do local onde se encontra o objetivo de sua demanda [...] O
heri e se agressor defrontam-se em combate [...] O heri recebe uma
marca [...] O agressor vencido [...] A malfeitoria inicial ou falta so
reparadas [...] O heri volta [...] O heri perseguido [...] O heri
socorrido [...] O heri chega incgnito a sua casa ou a outro pas [...]
Um falso heri faz valer pretenses falsas [...] Prope-se ao heri uma
tarefa difcil [...] A tarefa cumprida [...] O heri reconhecido [...] O
falso heri ou o agressor, o mau, desmascarado [...] O heri recebe
uma nova aparncia [...] O falso heri ou o agressor punido [...] O
heri casa-se e sobe ao trono (PROPP, 1992, p. 66 - 108).

Propp ainda ressalta que muitos contos acabam no momento da 22a

funo (O heri socorrido, salvo de seus perseguidores), sem que, no

entanto, isso chegue a constituir uma regra geral (PROPP, 1992, p. 102).

Sobre a eventual falta de algumas das funes ele nos diz que nem [...]

todos os contos apresentam todas as funes, mas a falta de algumas delas

no influencia a ordem de sucesso das outras. O seu conjunto constitui um

sistema, uma composio. Este sistema extremamente estvel e difundido

(PROPP, 1992, p. 203).

Mais uma ressalva importante feita pelo autor de que, embora os

personagens apresentem caractersticas diferentes de conto para conto, estes

realizam os mesmos atos. O que determina a relao das constantes com as

variveis. As funes dos personagens representam as constantes, todo o

resto pode variar (PROPP, 1992, p. 202).

 39

Uma considerao completamente diferente de narrativa pode ser

encontrada no texto O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai

Leskov (1985), de Walter Benjamin.

De fato, para o autor, a experincia de vida ligada ao tema sobre o qual

se est falando parece perpassar todos os nveis do que se poderia definir

como uma narrativa. Como ele prprio diz: A experincia que passa de

pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos os narradores (BENJAMIN,

1985, p. 198).

Benjamin aponta vrios aspectos do que ele chama de verdadeira

narrativa.

Um deles o aspecto utilitrio. Esse qu de utilidade bem explicado

pelo prprio autor quando diz que essa utilidade pode consistir seja num

ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou

numa norma de vida de qualquer maneira, o narrador um homem que

sabe dar conselhos (BENJAMIN, 1985, p. 200).

O saber dar conselhos subentende uma certa autoridade do narrador:

a autoridade da experincia, do viver o tema na prpria pele. O passar

conhecimento sem essa autoridade parece se transmutar em meramente

passar informao, sem o brilho da vivncia pessoal, sem o valor de

realidade que essa possui.

 40

Considerando que experincia e vida esto intimamente ligadas, a

mortalidade um ponto fundamental para Benjamin. Tambm a est a

autoridade do narrador: A morte a sano de tudo o que o narrador pode

contar (BENJAMIN, 1985, p. 208). A vida do narrador tambm a vivncia

da cultura de seu tempo, no s a vivncia cotidiana, mas tambm a

vivncia de um mundo que o rodeia. H que considerar ainda que sem o

conhecimento da morte, ao ignorar a existncia desta, perde-se o

conhecimento da vida. Por conseqncia, o valor da experincia que se narra

esvazia-se: a limitao de nosso tempo de existncia faz com que o que

vivemos se torne precioso e nico, nosso.

Wallace Martin faz uma considerao diferente sobre o ponto de vista de

Benjamin sobre a mortalidade:

A convico de que personagens so entidades estticas pode vir

somente aps a leitura, quando a narrativa tira deles a possibilidade
de um futuro e, por conseguinte, pode-se fix-los em retrospecto.
(Neste sentido, cada narrativa, como cada vida, termina em uma
morte, como Walter Benjamin sugere em O Narrador) (MARTIN,
1991, p. 121, traduo nossa).

Talvez a palavra chave para definir a verdadeira narrativa em

Benjamin seja sabedoria: a sabedoria da experincia. Aquele que tem a

autoridade de dar conselhos teis o faz amparado na sabedoria. Mesmo em

se tratando de uma narrativa passada atravs de geraes, a sabedoria

ficaria inalterada, na medida em que simplesmente se evite explicaes, na

 41

medida em que se respeite a integralidade do que contado evitando

interpretaes ou explicaes em anexo.

Se as idias de Benjamin parecem um tanto abstratas, talvez seja de

alguma ajuda relacion-las com Plato e Aristteles. Em Plato e Aristteles

temos um valor maior concedido imitao. A narrativa de Walter

Benjamin, na medida em que passa uma experincia vivida poderia tambm

ser considerada uma imitao do vivido. Haveria, neste sentido, uma

relao menor com Plato (a imitao reservada quilo que bom exemplo) e

maior com Aristteles (a imitao reveladora de essncias). O que parece

claro que se estabelece um mesmo jogo nos trs pensadores: uma relao

filosfica entre a maneira de contar uma histria e a maneira de viver a vida.

possvel enfim, que a definio que melhor sintetize todas as vistas

acima seja a que encontramos no livro Ensaio sobre a anlise flmica em

que os autores nos dizem que a narrativa que permite que a histria tome

forma, pois a histria enquanto tal no existe. uma espcie de magma

amorfo. Cont-la com palavras, oralmente ou por escrito, j coloc-la em

narrativa (GOLIOT-LT; VANOYE, 1994, p. 41).

Por fim, preciso lembrar de um elemento muito importante da

narrativa: o personagem. Ao falar do personagem do romance, Antonio

Candido tece uma considerao que, muito provavelmente, vlida para

todos os outros tipos de personagem:

 42

[...] quando toma um modelo na realidade, o autor sempre

acrescenta a ele, no plano psicolgico, a sua incgnita pessoal,
graas qual procura revelar a incgnita da pessoa copiada. Noutras
palavras, o autor obrigado a construir uma explicao que no
corresponde ao mistrio da pessoa viva, mas que uma
interpretao deste mistrio (CANDIDO, 1976, p. 65).

Como diz o autor, uma das funes fundamentais da fico (e a

questionamos se no o seria de toda narrativa) a de nos dar um

conhecimento mais completo, mais coerente do que o conhecimento

decepcionante e fragmentrio que temos dos seres (CANDIDO, 1976, p. 64).

O que temos a partir da, parece ser o personagem como uma interpretao

da realidade, tanto quanto a narrativa pode s-lo. O personagem tambm

est relacionado com um mistrio, com uma incgnita. Como assinala

Candido, ele no dono desse mistrio, mas talvez nessa instncia mais

completa e coerente da fico, de que fala o autor, ele proporcione um outro

olhar sobre o que no sabido. Sendo o personagem essa interpretao do

real, esse outro olhar sobre as coisas, possvel que ele se constitua em um

elemento indispensvel narrativa, na medida em que seria um veculo

atravs do qual possvel penetrar nestas interpretaes e nestes outros

pontos de vista.

2.1.1 Narrativa flmica

O cinema aparece neste trabalho como material de anlise, uma vez que

o objeto de estudo em questo, o filme Blade Runner, uma obra

cinematogrfica. Na bibliografia consultada, fomos guiados pela noo do

 43

filme como uma espcie de texto (um texto visual), passvel de leitura atravs

de ferramentas adequadas.

Partindo do trabalho de Jess Garca Jimnez, ao conceituar narrativa

audiovisual, este autor nos diz que esta :

A faculdade ou capacidade de que dispem as imagens visuais e

acsticas para contar histrias, isto , para articular-se com outras
imagens e elementos portadores de significao at o ponto de
configurar discursos construtivos de texto, cujo significado so as
histrias [...] um termo genrico, que abarca suas espcies
narrativa flmica, radiofnica, televisiva, videogrfica, infogrfica,
etc. Cada acepo particular remete a um sistema semitico que
impe consideraes especficas para a anlise e construo dos
textos narrativos (GARCIA JIMNEZ, 1993, p. 13, traduo nossa).

Vemos que Jimnez inclui o cinema (enquanto narrativa flmica) dentro

do conceito de narrativa audiovisual. Vale assinalar tambm que o autor

refere-se a uma contnua articulao de imagens, que resulta em discursos

construtivos de texto. O significado destes discursos seria a histria (de um

filme, por exemplo). H ainda a, meno construo de textos narrativos.

Ao falar sobre a perspectiva analtica do texto narrativo, o autor coloca

que:

A analtica narrativa observa e identifica, em um texto audiovisual

dado, as unidades mnimas do sistema e do processo narrativo e
reflete sobre seu comportamento funcional e interativo [...] Desde a
perspectiva analtica, os relatos audiovisuais so textos, isto ,
conjuntos finitos e analisveis de signos com sentido narrativo. A
analtica aspira ao adestramento na leitura ou a leitura-viso. Seu
objeto especfico como indagao sistemtica o estudo do sistema e
do modelo narrativos. A analtica inclui um novo enfoque em que o
sistemtico, se se prefere o sistmico, se refere ao modo mesmo de
 44

organizao do relato audiovisual (GARCIA JIMNEZ, 1993, p. 29,

traduo nossa).

Aqui temos novamente referncia a um texto audiovisual. A partir de

uma certa instncia analtica, Jimnez coloca este mesmo texto como legvel

e possuidor de um sentido narrativo. Em outras palavras, um texto que

conta uma histria.

Em relao idia do filme como um texto, encontramos uma

concepo parecida em Grard Betton, para quem o cinema, entre outras

coisas uma escrita figurativa e ainda uma leitura, um meio de comunicar

pensamento, veicular idias e exprimir sentimentos (BETTON, 1987, p. 1).

Nesta linha de pensamento, importante destacar a reflexo de Rogrio

Ferrer Koff:

[...] quase sempre existem grandes livros por trs de grandes filmes.
No me refiro exatamente tarefa reconstrutiva de adaptao de
romances da literatura universal para as telas, mas principalmente
s idias que surgem para desvelar a rede de significados presentes
em obras cinematogrficas clssicas ou contemporneas. preciso
reconhecer que a influncia das referidas motivaes tericas muitas
vezes no consciente por parte de diretores ou roteiristas. Porm,
de alguma forma, aqueles temas esto l, em algum lugar no
movimento de revelao/ocultao na trama de um filme, e nos
permitem antever a complexidade tecida dentro dos limites possveis
da excitante tarefa da interpretao (KOFF, 2002, p. 19, grifos do
autor).

Temos aqui tambm a idia do cinema como algo que pode ser lido, a

ser interpretado, algo que se baseia em idias, nem sempre conscientes no

momento do processo de criao/produo. Essas idias nos

 45

proporcionariam uma chave de compreenso do material flmico:

possibilitariam uma leitura.

No entanto, a concepo terica que melhor caracteriza o filme como

um texto vem de Jacques Aumont e Michel Marie. Ao descreverem o mtodo

de anlise textual12, em Anlisis del film (1993), os autores apresentam o

filme como um texto composto por uma combinao de cdigos de linguagem

cinematogrfica (p. 100). dito ainda que um cdigo pode ser isolado e visto

individualmente atravs da teoria, mas s funciona na simbiose com outros,

fazendo parte de uma globalidade (de uma obra cinematogrfica) (p. 99,

100).

A partir da, teramos o conceito de cdigo como a chave para o acesso a

uma diversidade de nveis de significao existentes dentro de um filme (p.

105). Cdigos e nveis de significao apresentariam uma certa equivalncia,

na medida em que o exame de um cdigo revela uma linha de significado

(entre muitas possveis) em uma obra.

Os autores apresentam como exemplo vrios tipos de cdigos, j

utilizados em trabalhos de anlise de filmes: narrativos, visuais (movimentos

de cmera, composio da imagem), de montagem, sonoros, de decorao, de

olhares (dos atores) e simblico, entre muitos outros possveis.

12Tratamos novamente da anlise textual mais adiante, ao expormos a metodologia eleita

para este estudo.
 46

O que colocamos como ponto central aqui que Aumont e Marie

sugerem que estes cdigos podem ser analisados atravs de um processo de

leitura sistemtica (p. 102). Na teoria dos autores, o texto flmico composto

no somente de elementos tcnicos e discursivos, mas at mesmo de

elementos simblicos.

Partindo do que dizem os autores citados sobre o cinema enquanto

texto, consideremos ento que , de fato, difcil negar que os contextos,

histrico, social e cultural se inscrevem em uma obra cinematogrfica, o que

equivale a dizer que estes mesmos contextos podem ser lidos no filme. Surge

ento a considerao de que se o cinema permevel a fatores culturais,

sociais e histricos, bem como a idias tericas diversas, bem possvel que

ele abrigue em si um fator simblico, ou por outro lado, possa ser lido pelo

vis simblico. Esse vis simblico, linguagem corrente nos sonhos e nos

mitos, tratado com mais detalhe nas linhas seguintes.

2.2 Mito

Nos centramos nos conceitos de Joseph Campbell. No entanto no so

desprezados conceitos paralelos a essa linha de pensamento aqui definida

como principal. Em O poder do mito (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 32),

 47

Campbell (em entrevista concedida a Bill Moyers13) designa quatro funes

do mito.

A primeira seria a funo mstica. Neste caso os mitos abrem o

mundo para a dimenso do mistrio, para a conscincia do mistrio que

subjaz a todas as formas (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 32). Dito de outra

forma, a funo mstica diz respeito revelao do aspecto sagrado do

mundo e do que existe nele.

A segunda funo seria a cosmolgica. Esta funo diz respeito ao

mito como explicao do mundo. Como o prprio autor explica esta

dimenso do mito seria:

[...] a dimenso da qual a cincia se ocupa mostrando qual a

forma do universo, mas fazendo-o de uma tal maneira que o
mistrio, outra vez, se manifesta. Hoje, tendemos a pensar que os
cientistas detm todas as respostas. Mas os maiores entre eles
dizem-nos: No, no temos todas as respostas. Podemos dizer-lhe
como a coisa funciona, mas no o que . Voc risca um fsforo o
que fogo? Voc pode me falar da oxidao, mas isso no me dir
nada (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 32).

A terceira funo a sociolgica. Neste caso o mito legitima uma

determinada ordem social. O autor nos diz que nesta funo os mitos dizem

respeito a princpios ticos s leis da vida como esta deveria ser na

sociedade ideal (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 32). Resumindo, tratar-se-

ia ento do mito como cartilha moral de uma sociedade.

13Como j foi dito antes, O poder do mito consiste na transcrio de uma entrevista com o
autor, realizada por Bill Moyers, para uma rede de televiso americana.
 48

A quarta funo a pedaggica que diz respeito a como viver uma

vida humana sob qualquer circunstncia (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p.

32). Aqui o mito se apresentaria como indicao do que potencialmente

podemos experimentar em vida (p. 6), como uma indicao de caminhos

possveis.

Everardo Rocha nos d uma definio de mito que caminha

paralelamente ao que exposto nestas quatro funes:

O mito uma narrativa. um discurso, uma fala. uma forma de

as sociedades espelharem suas contradies, exprimirem seus
paradoxos, dvidas e inquietaes. Pode ser visto como uma
possibilidade de se refletir sobre a existncia, o cosmos, as situaes
de estar no mundo ou as relaes sociais (ROCHA, 1996, p. 7).

J Wallace Martin apresenta uma compreenso mais ampla da teoria de

Campbell. Ele diz que: [...] Joseph Campbell argumenta que mitos, contos

folclricos populares, e mesmo sonhos, tomados de uma variedade de

culturas, apresentam o mesmo modelo essencial, que ele chama de

monomito[...] (MARTIN, 1991, p. 88, traduo nossa). aqui extremamente

pertinente estabelecer a considerao de que, ao incluir o modelo de mito do

heri de Campbell em suas consideraes sobre as teorias da narrativa,

Martin caracteriza este modelo tambm como um modelo de narrativa.

importante assinalar que a base psicolgica da teoria do monomito

de Campbell tem suas bases psicolgicas no trabalho de Carl Gustav Jung,

como nos diz Teixeira (1979, p. 47). Sendo assim, necessrio que falemos
 49

da psicologia analtica de Jung para dar segmento ao entendimento de mito

de Campbell.

2.2.1 Jung

A psicologia analtica de Jung, inicialmente, pode ser explanada atravs

de trs conceitos como fundamentos bsicos: o inconsciente coletivo, os

arqutipos e a interpretao dos sonhos. claro que seus estudos possuem

uma articulao muito mais complexa: o que se pretende aqui apenas uma

exposio sinttica de suas idias, visando o que especificamente relevante

ao trabalho dissertativo proposto.

Comecemos ento pelo inconsciente coletivo, que pode ser definido

como certa disposio inata formao de representaes paralelas, ou

bem, de estruturas universais idnticas da psique (JUNG, 1977, p. 171,

traduo nossa).

Estas estruturas universais so os arqutipos que podem ser

entendidos mais detalhadamente como:

[...] fatores e motivos que coordenam elementos psquicos no sentido

de determinadas imagens (que devem ser denominadas arquetpicas)
[...] Eles existem pr-conscientemente e formam provavelmente as
dominantes estruturais da psique em si [...] os arqutipos
representam o caso psquico especial to familiar ao bilogo do
padro de comportamento que confere a todos os seres vivos a sua
ndole especfica. Assim como as manifestaes desse plano biolgico
fundamental podem mudar, no curso do desenvolvimento, assim
tambm as do arqutipo. Visto, no entanto, de maneira emprica, o
 50

arqutipo jamais nasce dentro da esfera da vida orgnica; ele surge

com a vida14.

Jung ainda diz que:

O arqutipo , na realidade, uma tendncia instintiva, to

marcada como o impulso das aves para fazer seu ninho ou o das
formigas para se organizarem em colnias [...] preciso que eu
esclarea, aqui, a relao entre instinto e arqutipo. Chamamos
instinto aos impulsos fisiolgicos percebidos pelos sentidos. Mas, ao
mesmo tempo, estes instintos podem tambm manifestar-se como
fantasias e revelar, muitas vezes, a sua presena apenas atravs de
imagens simblicas. So estas as manifestaes que chamo de
arqutipos. A sua origem no conhecida; e eles se repetem em
qualquer poca e em qualquer lugar do mundo mesmo onde no
possvel explicar sua transmisso por descendncia direta ou por
fecundaes cruzadas resultantes da migrao (JUNG, 1964, p. 69,
grifo do autor).

Voltemos agora definio de inconsciente coletivo. Liliane Frey-Rohn

(1991, p. 126) nos diz, expressando uma idia do prprio Jung (e citando as

prprias palavras do autor), que o inconsciente coletivo seria a soma dos

arqutipos com os instintos.

Entendamos que, na medida em que vimos em Jung que os arqutipos

surgem juntamente com a vida, eles so estruturas padro em nossa

psique, assim como os instintos, que so (ainda segundo o autor) impulsos

fisiolgicos comuns a todos ns (porque todos possumos instinto de

sobrevivncia, por exemplo). Atentemos tambm para quando Jung define na

citao acima os arqutipos como possveis dominantes estruturais da

14 JUNG, 1948, p. 374 apud JACOBI, 1986, p. 37, 38.

 51

psique que coordenam elementos psquicos no sentido de determinadas

imagens15.

Temos a ento que os arqutipos so estruturas geradoras de imagens

atravs das quais (entre infindveis tipos de atividade possveis), o instinto

expressa a sua presena. Um exemplo simples seria o de sonharmos com

alimento quando vamos dormir com fome: o instinto de sobrevivncia

(necessidade de alimento) se expressa em imagens dentro de nossos sonhos.

Nesse sentido, o inconsciente coletivo a soma dos instintos com os

arqutipos. No inconsciente coexistem instintos e arqutipos. Todos

possumos estes dois elementos. O inconsciente coletivo (em uma definio

inicial) seria a expresso coletiva da soma deles, aquilo que temos em

comum entre todos ns: algo como um universo psquico em comum.

Ainda falando sobre esta questo na obra de Jung, a autora nos diz

que, para este, o inconsciente coletivo era no somente a fonte das pulses

e dos instintos, mas tambm a origem das formas bsicas do pensar e sentir

humanos: impulso criador e protoimagem coletiva (FREY-ROHN, 1991, p.

126, traduo nossa). Vemos a que o inconsciente coletivo no mantm uma

relao apenas com a parte instintiva de nossa psique, mas tambm com

nossa forma pensar e sentir. pertinente ressaltar que isso no configura

exatamente um padro mecnico, visto que, assim como todos temos uma

15 JUNG, 1948, p. 374 apud JACOBI, 1986, p. 37 - 38

 52

poro direcionada para o coletivo, tambm temos nossa parte voltada para

aquilo que de nossa esfera individual.

Por fim, a interpretao dos sonhos exerce papel fundamental na

compreenso dos contedos inconscientes. Ao falar da importncia dos

sonhos Jung nos diz que:

Para benefcio do equilbrio mental e mesmo da sade fisiolgica, o

consciente e o inconsciente devem estar completamente interligados,
a fim de que possam se mover em linhas paralelas. Se se separam
um do outro ou se dissociam, ocorrem distrbios psicolgicos.
Neste particular, os smbolos onricos so os mensageiros
indispensveis da parte instintiva da mente humana para a sua
parte racional, e a sua interpretao enriquece a pobreza da nossa
conscincia fazendo-a compreender, novamente, a esquecida
linguagem dos instintos (1964, p. 52).

Podemos encontrar uma definio mais objetiva quando ele diz que:

Na nossa vida consciente estamos expostos a todos os tipos de

influncia. As pessoas estimulam-nos ou deprimem-nos, ocorrncias
na vida profissional ou social desviam a nossa ateno. Todas estas
influncias podem levar-nos a caminhos opostos nossa
individualidade; e quer percebamos ou no o seu efeito, nossa
conscincia perturbada e exposta, quase sem defesas, a estes
incidentes. Isto ocorre em especial com pessoas de atitude mental
extrovertida, que do todo o relevo a objetos exteriores, ou com as
que abrigam sentimentos de inferioridade e de dvida envolvendo o
mais ntimo da sua personalidade [...] A funo geral dos sonhos
tentar restabelecer a nossa balana psicolgica, produzindo um
material onrico que reconstitui, de maneira sutil, o equilbrio
psquico total. ao que chamo funo complementar (ou
compensatria) dos sonhos na nossa constituio psquica (JUNG,
1964, p. 49).

Outro ponto fundamental na teoria junguiana, cuja meno

necessria, o processo de individuao. Jung nos diz que este processo

consiste na integrao do inconsciente, isto , na agregao de consciente e

 53

inconsciente (1977, p. 310, traduo nossa). Jolande Jacobi, interpretando

o trabalho de Jung, nos diz que se trata de um processo mais ou menos

consciente de desenvolvimento psquico, natural e dado a cada ser humano

com vistas ampliao da conscincia e ao amadurecimento da

personalidade (1986, p. 102).

preciso entender os conceitos aqui expostos como um todo articulado.

Arqutipos e instintos so comuns a todos ns, o que configuraria um

inconsciente coletivo. Na medida em temos uma parte de nossa psique que

individual (s nossa) preciso que haja um processo de ajustamento

constante entre indivduo e coletividade. O inconsciente comunica-se com

a conscincia atravs de sonhos (que operam com uma linguagem

simblica). A interpretao (dos simbolismos) dos sonhos a possibilidade

de tornar conscientes os contedos que o inconsciente expressa. Da busca

pelo entendimento e conscientizao constantes surge a possibilidade de um

ajustamento cada vez maior entre os valores coletivos e individuais da

psique. A este processo denomina-se processo de individuao.

2.2.2 Campbell e Jung

Vemos algumas das razes das idias de Campbell quando Jung cita

Abraham: o mito um vestgio da vida anmica infantil do povo, e o sonho

 54

o mito do indivduo16, e o complementa dizendo que se impe de forma

quase automtica a concluso de que a poca que criou os mito pensava da

mesma maneira que hoje o faz o sonho (JUNG, 1977, p. 49, traduo nossa)

e ainda ressalta que:

[...] o mais adulto que produziu a humanidade primitiva. Aqueles

antepassados do homem [...] de modo algum eram embries, mas
sim animais plenamente desenvolvidos, e assim tambm o homem
que vivia e pensava no mito era uma realidade adulta e no uma
criana de quatro anos. O mito, com efeito, no um fantasma
infantil, mas sim um importante requisito da vida primitiva (JUNG,
1977, p. 49, traduo nossa).

Ou seja, Jung concorda na relao entre mito e sonho, mas no cr que

o mito advenha de uma mentalidade infantil. Ele cr de fato que, a

linguagem dos mitos, que hoje para ns simblica, no tempo primitivo era

uma linguagem adulta, corrente, uma realidade cultural.

Seguindo a partir dessa idia, no se poderia reduzir o mito

simplesmente ao produto de um dogma religioso, na medida em que ele j

teria sido uma maneira de ver e entender o mundo.

A explicao para essa presena constante do mito e para sua prpria

origem vem nas palavras de Campbell quando este nos diz que os smbolos

da mitologia no so fabricados, no podem [...] ser inventados ou

suprimidos permanentemente. So produtos espontneos da psique e cada

16 ABRAHAM, 1909, p. 71 apud JUNG, 1977, p. 49, traduo nossa.

 55

um leva dentro de si mesmo, intacta, a fora germinal de sua fonte (2003, p.

11, traduo nossa).

O que Campbell quer dizer que o mito (assim como o sonho) produto

do inconsciente humano, que algo comum a todos seres de nossa espcie.

No se trata de uma construo artificial, mas de algo que est intimamente

ligado com nossa psique.

interessante aqui explorar a conexo que Campbell faz entre mito e

sonho:

[...] o sonho uma experincia pessoal daquele profundo, escuro

fundamento que d suporte s nossas vidas conscientes, e o mito o
sonho da sociedade. O mito o sonho pblico, e o sonho o mito
privado. Se o seu mito privado, seu sonho, coincide com o da
sociedade, voc est em bom acordo com seu grupo. Se no, a
aventura o aguarda na densa floresta sua frente (CAMPBELL;
MOYERS, 1999, p. 42).

O escuro fundamento ao qual Campbell se refere o inconsciente que

d suporte s nossas vidas conscientes. O que o autor quer dizer que se o

inconsciente do indivduo no est de acordo com o da sociedade, se o

prprio indivduo, enfim, no est adaptado ao seu meio, ele ainda ter um

caminho a percorrer: o caminho de conhecimento que leva adaptao a

sua prpria cultura, ou mesmo eventualmente a outra. Em sntese, a

questo na comparao entre mito e sonho a do equilbrio entre indivduo e

coletividade. quase uma obviedade: no podemos esperar que a sociedade

 56

se anule s por pensarmos como pensamos (enquanto indivduo), bem como

no podemos nos anular diante do pensamento coletivo.

Em Ernst Cassirer temos uma considerao semelhante. Ele nos diz

que o aspecto fundamental do mito no uma direo especial de

pensamento, nem uma direo especial da imaginao humana. O mito

um produto da emoo, e seu fundamento emocional imbui todas as suas

produes de sua prpria cor especfica (CASSIRER, 1994, p. 137).

Para Cassirer, de fato, o pensamento do homem primitivo ainda est

mergulhado naquela camada inferior original. Este autor defende que o

mito algo cujo princpio vital dinmico, pois o homem primitivo no

expressa seus sentimentos e emoes em meros smbolos abstratos, mas de

maneira concreta e imediata (CASSIRER, 1994, p. 132 - 133). A expresso

concreta e imediata aqui coincide com o mito como uma realidade adulta,

como um pensamento desenvolvido, dentro da obra de Jung. Nessa linha, a

camada inferior original de Cassirer poderia ser entendida como o

inconsciente (ainda que este talvez no tenha sido o pensamento original do

autor).

Mircea Eliade tambm pode ser visto em uma linha de raciocnio

paralela (mas no necessariamente idntica) a estes dois autores quando diz

que o mito fala somente do que realmente ocorreu (1998, p. 11). Para ele,

nas sociedades antigas, o mito referia-se a uma histria verdadeira (p. 7) e

 57

no a uma lenda. Segundo Eliade, os mitos sempre narram a histria de

uma criao, de como algo foi produzido e comeou a ser (p. 11, grifo do

autor). Nessa linha, considerando a sociedade arcaica como um povo cuja

linguagem estava muito mais prxima do inconsciente, o mito a despeito

de outras funes de ordem moral ou prtica talvez fosse contemplado de

maneira semelhante a como contemplamos a histria hoje.

2.2.3 A linguagem simblica

Erich Fromm diz que o o mito, como o sonho, apresenta uma estria

desenrolando-se no tempo e no espao, estria essa que exprime, em

linguagem simblica, idias religiosas e filosficas, experincias da alma em

que reside o verdadeiro significado do mito (FROMM, 1969, p. 144).

O entendimento de que os mitos se articulam em linguagem simblica

se afigura vital aqui. Sobre o que exatamente linguagem simblica, Fromm

nos diz que:

A linguagem simblica aquela por meio da qual exprimimos

experincias interiores como se fossem experincias sensoriais, como
se fosse algo que estivssemos fazendo ou que fosse feito com relao
a ns no mundo dos objetos. A linguagem simblica uma lngua
onde o mundo exterior um smbolo do mundo interior, um smbolo
de nossas almas e de nossas mentes (FROMM, 1969, p. 20).

Essa definio fica mais clara quando o autor fala sobre as espcies de

smbolos. Ele coloca que seriam basicamente trs.

 58

O primeiro tipo o convencional. Sobre este Fromm nos diz que:

[...] o mais conhecido dos trs, posto que o empregamos na

linguagem cotidiana. Se vemos a palavra mesa ou ouvimos o som
mesa, as letras M-E-S-A representam outra coisa: representam o
objeto chamado mesa, que ns vemos, tocamos e usamos. Qual a
conexo entre a palavra mesa e o objeto mesa? Existe alguma
relao inerente entre eles? Evidentemente, no. O objeto mesa nada
tem a ver com o som mesa, e a nica razo pela qual a palavra
simboliza o objeto a conveno de dar a esse determinado objeto
um determinado nome. Quando crianas, aprendemos essa ligao
pela experincia reiterada de ouvir a palavra com referncia ao objeto
at formar-se uma associao duradoura de maneira a no termos
de pensar para encontrar o nome certo (FROMM, 1969, p. 20, grifos
do autor)

O autor ressalta que esta conveno se restringe palavras. Ele se

refere instncia das imagens e cita o exemplo de uma bandeira que pode

representar um pas, e, no entanto no h ligao entre as cores especficas

e o pas representado (FROMM, 1969, p. 21).

O Segundo tipo de smbolo, o acidental assim explicado:

Suponhamos que algum teve em certa cidade uma experincia

dolorosa; ao ouvir o nome dessa cidade, facilmente ligar o nome a
um estado de esprito deprimido, tal como o associaria a uma
disposio alegre se a experincia tivesse sido agradvel. Est claro
nada existir de triste ou alegre na natureza da cidade: a experincia
individual ligada cidade que a transforma em smbolo de um
estado de nimo [...] Ao contrrio do smbolo convencional, o
acidental no pode ser compartilhado por outra pessoa qualquer,
salvo se relatarmos os acontecimentos ligados ao smbolo. Por essa
razo, os smbolos acidentais raramente so utilizados em mitos,
contos de fada, ou obras literrias escritas em linguagem simblica,
por no serem suscetveis de compreenso, salvo se o escritor anexar
um extenso comentrio a cada smbolo empregado. Em sonhos, no
entanto, os smbolos acidentais so comuns [...] (FROMM, 1969, p.
21 - 22).

O ltimo tipo o universal que :

 59

[...] aquele onde h uma relao intrnseca entre o smbolo e o que

representado por este [...] Ele tem suas razes na experincia de
afinidade entre uma emoo ou pensamento, de um lado, e uma
experincia sensorial, do outro. Pode ser denominado universal por
ser compartilhado por todos os homens [...] est implantado nas
propriedades de nosso corpo, de nossos sentidos e de nossa mente,
comum a todos os homens e, por conseguinte, no restritos a
indivduos ou grupos especficos [...] (FROMM, 1969, p. 22, 23, 24).

Em se tratando do smbolo universal importante citar duas instncias

marcadas por Fromm.

A primeira seria a do significado realmente universal, compreensvel por

todos os seres humanos. Neste caso teramos como exemplo o smbolo do

fogo:

Ele (o fogo) muda constantemente, mexe-se todo o tempo, e no

entanto h constncia nele: permanece igual sem ser o mesmo
Quando usamos o fogo como smbolo, descrevemos a experincia
interior caracterizada pelos elementos percebidos na experincia
sensorial do fogo: o estado de esprito de energia, leveza, leveza,
movimento, graa e regozijo (FROMM, 1969, p. 22 23, parnteses e
grifo do autor).

A segunda seria a de uma diferena de significado do smbolo devido a

variao de seu significado real em algumas culturas (FROMM, 1969, p.

24). Neste caso haveria dialetos da linguagem simblica universal,

determinados pelas disparidades das condies naturais que levam certos

smbolos a ter diferentes significados nas diversas regies da Terra

(FROMM, 1969, p. 25).

Como exemplo apresentado, entre outros, o caso do smbolo do sol:

 60

[...] a funo do sol, e conseqentemente seu significado, diferente

nos pases nrdicos e nos tropicais. Nos primeiros, onde a gua
abundante, todo crescimento depende de suficiente luz solar: o sol
a fora clida, propiciadora de vida, protetora e amorosa. No Oriente
Prximo, onde o calor do sol bem possante, o sol uma fora
perigosa e at ameaadora, contra a qual o homem precisa proteger-
se, enquanto a gua considerada a fonte de toda a vida e o
principal fator de crescimento (FROMM, 1969, p. 24 - 25).

Mesmo havendo o caso de dialetos dentro de uma linguagem simblica

universal, ela continua sendo universal por no ser estabelecida por

conveno (smbolo convencional), mas sim com base em uma experincia

coletiva, de uma comunidade inserida em uma determinada cultura

(diferentemente do smbolo acidental, baseado em uma experincia

individual).

2.2.4 O mito do heri em Campbell

Em El hroe de las mil caras psicoanlisis del mito (2003),

Joseph Campbell trabalha com o mito do heri. Dentro da concepo do

autor temos que este tipo de mito pode ser caracterizado como um tipo de

busca visionria em que o heri abandona o mundo em que habita e se

encaminha na direo de algo mais profundo, mais distante ou mais alto.

Ento atinge aquilo que faltava sua conscincia, no mundo anteriormente

habitado (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 137).

 61

Segundo Campbell, o heri aquele que foi capaz de superar as

prprias limitaes e alcanar um sentido melhor de humanidade, integrado

a uma normalidade (CAMPBELL, 2003, p. 26, traduo nossa).

Alm dessa superao dos prprios limites, o heri tambm tem a tarefa

de voltar a ns transfigurado e ensinar as lies que aprendeu sobre a

renovao da vida (CAMPBELL, 2003, p. 26, traduo nossa).

O autor coloca ainda que existem dois tipos de proeza herica. Uma

envolve um ato de coragem, uma batalha, o ato de salvar uma vida. A outra

de cunho espiritual, onde o heri adquire o conhecimento de um nvel

superior da espiritualidade humana e retorna a seu lar com esse

conhecimento (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 131).

H neste formato de heri algo que se encontra muito prximo de uma

realidade: a idia de trilhar um caminho com o objetivo de superar as

prprias limitaes e tornar-se mais prximo do mundo (da realidade, mas

no necessariamente a da coletividade). Que o conhecimento que se adquire

neste caminho tenha de ser repartido na volta ao lar s evidencia o carter

pedaggico do mito: o conselho dentro da narrativa de Benjamin, novamente.

O interessante aqui que este processo de aproximao do verdadeiro

esprito do mundo pode ser entendido como um processo de humanizao (a

proeza espiritual). Por isto este formato de mito se mostra to pertinente. Em

 62

Blade Runner, indiscutivelmente, a verdadeira humanidade uma das

pautas.

2.2.4.1 As etapas do mito do heri em Campbell

Em El here de las mil caras (2003), Joseph Campbell trabalha em

uma viso esquemtica da jornada de heri, refletindo sobre a essncia deste

tipo de mito:

O caminho comum da aventura mitolgica do heri a magnificao

da frmula representada nos ritos de iniciao: separao-iniciao-
retorno [...] O heri inicia sua aventura desde o mundo de todos os
dias at uma regio de prodgios sobrenaturais, enfrenta foras
fabulosas e ganha uma vitoria decisiva; o heri regressa de sua
misteriosa aventura com a fora de outorgar dons a seus irmos [...]
uma separao do mundo, a penetrao em alguma fonte de poder, e
um regresso vida, para viver-la com mais sentido (CAMPBELL,
2003, p. 35, 39, 40, primeiro grifo do autor, demais grifos nossos,
traduo nossa).

Este caminho comum da aventura mitolgica do heri descrito por

Campbell em uma estrutura narrativa composta de 3 estgios17: Separao

ou Partida (p. 53 - 93), Provas e vitrias da iniciao (p. 94 - 178) e O

Regresso e a reintegrao sociedade (p. 179 - 222). Cada um destes

estgios apresenta subdivises, que descrevem detalhadamente a aventura

herica.

17Traduzimos do espanhol para o portugus os nomes das divises internas da estrutura

narrativa de Campbell, bem como os nomes das etapas dessa mesma estrutura com vista a
facilitar a compreenso.
 63

Lembremos aqui que o mito do heri, como a maioria dos mitos,

simblico em relao a algo. Como vimos anteriormente (na descrio das

quatro funes do mito de Campbell), a histria contada em um mito pode

destinar-se a revelar o aspecto divino do mundo, a explicar a origem deste, a

legitimar uma determinada ordem social ou mesmo a apontar possveis

caminhos para uma vida plena: de uma maneira ou de outra o mito carrega

em si um significado que transcende o de uma simples histria. neste

sentido simblico que tomamos o modelo que est sendo descrito.

Descrevemos a seguir os trs estgios da estrutura de mito do heri de

Campbell. Mais adiante, aps a exposio destes estgios, tratamos das

subdivises que estes apresentam.

Na separao ou partida, temos ao comeo da jornada do heri, o

momento em que ele se separa do mundo que habita para comear a trilhar

seu caminho. Acontece algum acidente que revela ao heri um mundo novo.

Esvazia-se o significado do mundo conhecido. Surge um mensageiro que

aponta um novo caminho. Se o heri souber compreender a convocao que

lhe feita e no se deixar levar pelas aparncias ele segue por esta nova

trilha. natural que haja hesitao, ou mesmo uma negativa definitiva ao

chamado, o que encerra a aventura.

Caso seja aceito o desafio, o caminho proporciona uma espcie de ajuda

sobrenatural quele que o percorre, sob a forma de amuletos e/ou

 64

conselhos. H o encontro com o guardio do primeiro umbral, que guarda o

porto do novo mundo. Ainda que este guardio proteja o aventureiro dos

perigos de seu caminho, ele deve ser confrontado, pois esta mesma proteo

impede que o objetivo final seja alcanado.

Ao final, o heri sofre uma espcie de morte simblica: morre para o

mundo antigo e renasce renovado para o novo mundo que se descortina a

sua frente.

Este estgio possui cinco subdivises: O chamado aventura; A

negativa ao chamado; A ajuda sobrenatural; A passagem pelo primeiro

umbral; O ventre da baleia.

Nas provas e vitrias da iniciao o heri enfrenta as provas do

caminho que lhe permitiro (caso as vena) o acesso a novos conhecimentos.

Aqui, os amuletos e conselhos recebidos anteriormente tm sua utilidade. A

figura feminina aparece de duas formas. Como tentao, cuja recusa

exprime a convico de permanecer na trilha iniciada. E como portadora do

conhecimento, que premia aquele capaz de superar os desafios,

estimulando-o a abandonar suas travas.

Tambm neste estgio, h a confrontao com uma figura antagnica,

de carter paterno, que submete o aventureiro a nova srie de provas que, se

vencidas proporcionam uma espcie de iluminao: uma nova compreenso

 65

do mundo, alm das dualidades opostas, do bem e do mal, do amor e do

dio. O prmio final tambm pode vir sob a forma de algum tipo de elixir ou

objeto mgico.

Nas provas e vitrias da iniciao temos seis subdivises: O caminho

de provaes; O encontro com a deusa; A mulher como tentao; A

reconciliao com o pai; A apoteose; A ltima graa ou o prmio final.

No regresso e a reintegrao sociedade o momento em que o heri,

de posse de novos conhecimentos, enfrenta as dificuldades de se reintegrar a

sua comunidade original e de passar os conhecimentos que adquiriu. Por

vezes necessrio que o mundo exterior (aquele que foi abandonado) venha

em seu resgate. Noutras, necessrio algum tipo de artifcio mgico para

operar a fuga do mundo de conhecimento (em que o heri penetra no incio

da aventura). H ainda a possibilidade de que haja a recusa a retornar ao

mundo exterior.

Ao retornar a figura herica ainda enfrenta todos os percalos da tarefa

de ensinar o que aprendeu queles que no tiveram a sua vivncia prtica.

Superados todos estes problemas o heri se torna possuidor do

conhecimento dos dois mundos (espiritual e fsico), liberta-se da ansiedade

fsica em relao ao resultado de suas aes (do medo) e encontra-se

finalmente livre para viver, na compreenso de que nada finda realmente,

apenas se renova constantemente.

 66

Neste terceiro e ltimo estgio h seis subdivises: A negativa ao

regresso; A fuga mgica; O resgate do mundo exterior; A passagem pelo

umbral de regresso; A posse dos dois mundos; Liberdade para viver.

Vistos os trs estgios do mito do heri em Campbell, apresentamos a

seguir as etapas em que cada um destes estgios se divide. Estas etapas

sero apresentadas aqui, de maneira sucinta, visando dar uma idia objetiva

da proposta do autor. Os nomes de cada etapa sero expostos em traduo

livre do espanhol, de maneira a facilitar o entendimento.

2.2.4.1.1 Separao ou Partida

A) O chamado aventura

Por um erro, um acidente, um acontecimento inesperado, um novo

mundo revelado ao heri. Um mundo at ento fora de seu conhecimento.

Subitamente, ele se acha exposto s foras alm de sua compreenso. A

possibilidade de um novo destino se abre e o universo conhecido, de repente,

se v esvaziado de significado.

Neste estgio, geralmente aparece um arauto, algum que faz as vezes

de guia do destino. A primeira vista seu aspecto repugnante. No entanto,

no momento em que o convocado se dispe a segui-lo, o arauto se revela

como aquele que abre as portas do novo mundo, aquele que indica o
 67

caminho da sabedoria. Superar as aparncias (o medo) e buscar a fundo o

que o novo mundo revela a primeira provao.

Campbell refere-se a esta etapa como uma espcie de crise (2003, p.

54). No uma deciso fcil ao heri aceitar o chamado que recebe. A

questo que depois de recebe-lo, sua vida j no mais o mesma.

B) A negativa ao chamado

A negativa ao chamado pode ser definitiva e neste caso a aventura do

heri se encerra aqui ou apenas uma hesitao temporria. No segundo

caso, Campbell menciona que a introverso voluntria, de fato, um dos

recursos clssicos do gnio criador e pode ser empregada como um recurso

deliberado (2003, p. 66, traduo nossa). Em outras palavras, a hesitao

temporria pode ser vista como um processo de entendimento, o processo de

incubao de uma nova percepo do chamado ou mesmo o tempo

necessrio para a liberao das amarras ao mundo conhecido.

C) A ajuda sobrenatural

Aps atender o chamado, o primeiro encontro do heri com uma

figura protetora que lhe proporcionar amuletos e/ou conselhos para

enfrentar os desafios que ainda esto por vir. Esta figura, segundo Campbell,

representa a fora protetora e benigna do destino (CAMPBELL, 2003, p. 72,

 68

traduo nossa). Este ente que vem em auxlio ao heri pode ser entendido

como uma espcie de mentor ou sacerdote iniciador. O autor ainda ressalta

que, mesmo para aqueles que recusaram o chamado, essa figura pode

aparecer (como vimos no item anterior, a recusa, s vezes, trata-se de uma

introverso temporria) para apontar o caminho. O prprio chamado, de

fato, um anncio da aproximao desta figura.

D) A passagem pelo primeiro umbral

Com a ajuda sobrenatural do destino, o heri chega ao guardio do

umbral. O guardio tem dois aspectos: um protetor e um destruidor. Alm

dos limites guardados por ele esto os perigos da jornada. O guardio

protege (dos perigos futuros da jornada) quando evita a passagem, mas esta

proteo deve ser recusada, pois impede que o objetivo final seja alcanado.

Somente enfrentando o aspecto agressivo deste guardio, pode-se passar a

um novo trecho do caminho.

E) O ventre da baleia

O ventre da baleia uma imagem simblica para a renovao da vida.

Aps passar pelo umbral, o heri tragado pelo desconhecido e d a

impresso de estar morto. Trata-se de uma morte simblica: o heri morre

para o tempo e regressa ao Ventre do Mundo, ao Umbigo do Mundo, ao

paraso terreno (CAMPBELL, 2003, p. 90, traduo nossa). Campbell

 69

compara esse movimento ao primeiro passo de um fiel dentro do templo. O

autor ainda menciona que uma imagem equivalente ao ventre da baleia seria

a do templo interior (CAMPBELL, 2003, p. 89, traduo nossa). Em sntese,

este o momento em que o antigo eu do heri aniquilado, completando-

se o processo de partida/separao do mundo antigo. O heri renasce ento,

transformado, para seu novo destino.

2.2.4.1.2 Provas e vitrias da iniciao

A) O caminho de provaes

Nesta etapa, o heri passa por uma srie de provaes e os conselhos e

amuletos proporcionados pelo sacerdote iniciador mostram sua utilidade.

Este um estgio de desafios, de purificao do eu (CAMPBELL, 2003, p.

97, traduo nossa), de purgao e de renncia (CAMPBELL, 2003, p.

101, traduo nossa).

A importncia desta etapa explicada por Campbell: na medida em que

as crenas e a herana cultural no correspondem aos problemas reais do

mundo, em que o que pensamos que a vida no corresponde realidade

(CAMPBELL, 2003, p. 100, 115), essas provaes funcionam como uma

espcie de ajuste realidade. Atravs das provaes (purgao), o heri vai

se despindo (renncia) das crenas irreais, do suprfluo.

 70

B) O encontro com a deusa

Para Campbell, a mulher representa a plenitude do conhecimento

(CAMPBELL, 2003, p. 110). O heri o que busca conhecimento (p. 110). Se

o heri estiver preparado, se passar por este etapa, ele receber o dom do

amor: a unio do conhecimento com aquele que o busca. O princpio

feminino aqui (a deusa), pode ser entendido como um personagem feminino

a quem, passadas as devidas provaes, o heri se une. Esse princpio

feminino atrai, guia e estimula o heri a romper suas travas (p. 110).

C) A mulher como tentao

O princpio feminino, neste caso, aparece em forma de provao. Se o

heri capaz de resistir tentao (da carne, de uma paixo arrebatadora

que leva para fora do caminho, etc.) ele se mostra digno de continuar no

caminho. Talvez este estgio possa tambm ser entendido como uma prova

de convico aos ideais do heri.

D) A reconciliao com o pai

Neste estgio temos uma figura que pode ser entendida como paterna

ou antagnica. Essa figura submete o heri a uma srie de testes, que visam

avaliar sua preparao para lidar com os dons oferecidos pela jornada.

Novamente h um aspecto protetor e um destruidor.

 71

O protetor se manifesta nos testes, uma vez que quando os papis da

vida so assumidos pelos impropriamente iniciados, sobrevm o caos

(CAMPBELL, 2003, p. 127, traduo nossa). O dom concedido quele que

est despreparado pode, inclusive, resultar na morte, na aniquilao

definitiva (o caso de caro, por exemplo). Por isso o teste pode ser uma

espcie de proteo.

O aspecto destruidor se manifesta na dureza dos testes, no aspecto

ameaador, no medo que o heri carrega que o afasta da realidade. Neste

estgio, Campbell ressalta que o heri pode fazer uso dos conhecimentos

ganhos na unio com o princpio feminino: a f nesse princpio proporciona

segurana durante os desafios (CAMPBELL, 2003, p. 123).

Superadas as provas, o heri conquista a realidade da figura

paterna/antagnica e os dons da advindos, bem como o entendimento de

que os princpios masculino e feminino, refletem um ao outro, se constituem

na mesma coisa, configuram uma totalidade (CAMPBELL, 2003, p. 123).

E) A apoteose

O prprio nome deste estgio revela seu significado. Aqui se opera uma

espcie de iluminao. H a superao da dualidade amor e dio e a

ascendncia a uma compreenso superior.

 72

F) A ltima graa ou o prmio final

Neste estgio, geralmente se obtm o acesso a algum tipo de elixir,

algum poder especial, a imortalidade ou o acesso esfera imortal, ou mesmo

um conhecimento de uma elevada esfera espiritual. o ltimo dom obtido: o

poder de renovao da vida.

2.2.4.1.3 O Regresso e a reintegrao sociedade

A) A negativa ao regresso

Terminada a sua misso, o heri deve regressar a sua comunidade

original, de modo a comunicar os conhecimentos adquiridos, dividir com os

seus o prmio de sua provao. Muitos, no entanto, so os que no

regressam. Uns permanecem para sempre na esfera superior a que

ascenderam, outros se retiram do mundo em isolamento e, h ainda aqueles

que duvidam da possibilidade do novo saber ser comunicado. O propsito

coletivo da misso herica se v frustrado.

B) A fuga mgica

Se o regresso do heri est implcito no dom divino que ele obteve, o

caminho de volta ser abenoado pelas foras sobrenaturais. No entanto, se

o dom foi obtido pela oposio ao seu guardio, ou se o regresso cria

 73

ressentimento nos seres sobrenaturais, ser preciso empreender uma fuga.

Essa fuga geralmente se caracteriza em uma movimentada perseguio, em

que o heri usa da esperteza e de truques mgicos (dele ou de aliados) para

retardar o perseguidor. Essa fuga nem sempre bem sucedida.

C) O resgate do mundo exterior

Por vezes o heri no consegue regressar, seja por desejo prprio, seja

por influncia alheia. Neste caso, ocorre que, algumas vezes o mundo

externo, o mundo dos homens vem em seu resgate. Aqui comea a se operar

um processo inverso ao da partida: preciso deixar o mundo superior e

retornar ao mundo dos homens: pode-se definir isso, grosso modo, como um

processo de readaptao.

D) A passagem pelo umbral de regresso

O heri transcendeu o conhecimento fundamentado em pares de

opostos (sim e no, amor e dio), ele conhece a multiplicidade. Surge o

conflito: como ensinar a multiplicidade queles que ainda pensam por

opostos? Por que tentar aquilo em que tantos outros j falharam antes?

Como representar em uma superfcie de duas dimenses uma forma

tridimensional, ou em uma imagem tridimensional, um significado

multidimensional? (CAMPBELL, 2003, p. 201, traduo nossa). O desafio do

heri nesse estgio aceitar o mundo fsico em suas limitaes.

 74

E) A posse dos dois mundos

Este o dom do heri vitorioso. Ele transita entre os dois mundos:

espiritual e fsico, sem que as concepes de um mundo contaminem as do

outro. Ele possui o entendimento desses dois mundos. Trazendo o

entendimento do mundo esquecido do esprito para o mundo fsico, ele os

unifica.

F) Liberdade para viver

Confiando na dimenso espiritual, o heri, o possuidor do

conhecimento, liberta-se da ansiedade fsica pelo resultado de suas aes.

Assim ele se encontra livre para viver. O heri, ao fim de sua jornada,

assim chamado no pelos seus feitos passados, mas pelo presente, pelo uso

que faz de seu conhecimento, pelo entendimento de que nada finda de fato,

mas sim continua em constante transformao (CAMPBELL, 2003, p. 222).

Pois bem, aps a exposio da viso de Joseph Campbell da aventura

do heri vale tecer algumas consideraes. Primeiramente, o prprio autor

chama a ateno para o fato de que:

As alteraes levadas a cabo na escala do monomito desafiam toda

descrio. Muitas histrias isolam ou aumentam grandemente um
ou dois elementos tpicos do ciclo completo (o motivo da prova, o
motivo da fuga, o rapto da desposada), outras renem um grupo de
ciclos independentes em uma srie s (como na Odissia). Caracteres
ou episdios diferentes podem fundir-se ou um s elemento pode
 75

multiplicar-se e reaparecer com vrias alteraes (CAMPBELL, 2003,

p. 225, grifo do autor, traduo nossa).

O autor aqui chama a ateno para o fato de que nem sempre os mitos

apresentam-se em uma forma linear, passvel de uma esquematizao como

a que foi recm apresentada.

H que considerar-se tambm que na descrio do modelo que temos

acima, Campbell toca na questo de que o heri tem de morrer

(simbolicamente) para o mundo que lhe conhecido, para ento renascer

renovado. Vemos tambm, que s vezes o heri necessita superar o medo,

bem como a concepo dual da vida (o mundo entendido segundo o par de

opostos bem e mal).

Em um certo sentido, talvez seja possvel entender a jornada do heri

como uma jornada de conhecimento, na qual o prmio final a conscincia.

O heri se v inserido em um sistema de foras diferente do comum. Neste

novo sistema no existem escolhas pr-estabelecidas, preciso desbravar,

arcar com o preo das prprias decises, sem uma idia exata das

conseqncias. Ao invs da inrcia de seu antigo mundo (em que ele apenas

acompanha a mar), o heri se v implicado diretamente, sem subterfgios

ou intermedirios, no processo de sua vida. Ele responsvel pelo seu

prprio destino.
 76

Embora isso implique a possibilidade de fracasso, da tambm surge a

possibilidade de um conhecimento novo, fruto da vivncia. Do conhecimento

ganho no exerccio de viver surge uma luz de conscincia, na medida em que

aquilo que foi aprendido no foi contado, foi parte da histria de uma

existncia.

Sendo assim, quando enunciamos a hiptese de que Blade Runner um

mito do heri segundo Joseph Campbell, de que h uma afinidade total entre

o modelo do autor e o filme, nossa questo tambm saber se Deckard

desvenda seus prprios caminhos e constri seu prprio aprendizado, longe

de um mundo protegido, fora de um casulo. Ou seja, atravs da investigao

terica, buscamos descobrir uma outra histria, que talvez esteja escondida

dentro de Blade Runner. Uma jornada de conhecimento dentro da narrativa

sobre um caador e sua relao com o objeto de seu ofcio (a caa): os

andrides.

2.3 Homens e mquinas

Ao construirmos esta parte da reviso bibliogrfica, tnhamos como

objetivo construir uma base para uma reflexo posterior (feita no captulo 4)

sobre o significado do filme Blade Runner enquanto mito.

A primeira dvida que surgiu foi: como direcionar esta reflexo? Havia a

necessidade de parmetros tericos que definissem atravs de qual aspecto

 77

terico pensaramos o significado da pelcula: na medida em que seria

impossvel chegar a algum lugar pela simples especulao sobre a obra no

seu todo (com todas as discusses que ela abarca).

A primeira opo que cogitamos foi a de versar sobre como so definidos

o ser humano e a mquina na teoria cientfica. A partir da, nossa inteno

seria pensar que diferenas entre os dois poderiam ser apontadas no filme.

No entanto, logo constatamos que essa era uma tarefa impossvel dentro

deste trabalho: o tema da a diferena entre homem e mquina, por si s j

constituiria-se em um trabalho bem maior do que uma dissertao de

mestrado, sem sequer chegar perto de ter suas possibilidades de anlise

esgotadas.

A ausncia de um direcionamento para a reflexo que tencionvamos

fazer comeou a ser solucionada a partir de Canevacci, que colocava a

questo da mquina como espelho de alguns aspectos do homem. Mais

importante que isso: o autor localizava no cinema essa antropomorfizao da

mquina (1988, p. 88). Partindo da, tnhamos a opo de pensar o filme

pela via da tecnologia. Nossa dvida agora era: at que ponto isso poderia

ser feito em Blade Runner. A resposta a este questionamento foi encontrada

nas reflexes de Miriam Gomes de Freitas sobre esta obra cinematogrfica.

A autora falava sobre a questo da prpria tecnologia como depositria

da humanidade (FREITAS, 1996, p. 211). Isso reforou nossa idia de que a

 78

via da tecnologia poderia dizer-nos muitos sobre o significado do filme. Ainda

faltava saber como caminho tecnolgico constituiria-se como uma base para

reflexo, na prtica. Andr Lemos apontou-nos uma soluo:

O corpo ps-moderno superfcie de escrita de vrios textos:

ideolgico (o corpo inscrito no fluxo das modas), epistemolgico
(corpo cnico, travestido), semitico (o corpo como signo flutuante),
tecnolgico (os media, as redes telemticas, as nanoprteses),
econmico (corpo desejo de consumo) e poltico (corpo nas massas)
[...] Ele , assim, scaneado, interpretado enquanto sistema de
processamento de informao, sendo, ao mesmo tempo, carne e
informao (LEMOS, 2002, p. 180, grifo do autor).

Lemos trazia a concepo do corpo como superfcie de escrita, de um

tipo de simbiose simblica entre carne e informao. O autor ainda referia-se

a Blade Runner como um dos filmes que enriqueceram nosso imaginrio

com as possibilidades de simbiose entre o corpo humano e as mquinas

(LEMOS, 2002, p. 182).

A idia de Lemos do corpo como superfcie de um texto tinha muita

afinidade com os replicantes de Blade Runner, na medida em que o prprio

corpo deles (organicamente igual ao do ser humano, exceto pela sua

longevidade e pela maneira como gerado) parecia-se constituir em um texto

simblico sobre [...] as possibilidades de simbiose entre o corpo humano e

as mquinas (LEMOS, 2002, p.182). Considerando o que foi visto

anteriormente em Miriam Freitas, esta simbiose teria um carter muito

amplo, pois a mquina seria a depositria da humanidade no filme: o

substrato fsico (carne) e o conceitual (humanidade) do homem

 79

encontrariam-se materializados na mquina (na obra cinematogrfica em

questo).

Partindo da, estabelecemos que nossa questo era tentar entender os

replicantes do filme, bem como a dificuldade de diferenciao deles em

relao aos seres humanos. De modo a operar esta tentativa de

entendimento pela via da tecnologia adotamos dois parmetros de

comparao:

O primeiro um teste proposto pelo matemtico Alan Turing, chamado

The Imitation Game, tambm conhecido como Teste de Turing. O segundo

o programa ELIZA, de autoria de Joseph Weizenbaum. Escolhemos estes

dois casos, na medida que, em ambos, a problemtica da diferenciao entre

mquina e homem est presente.

Nosso propsito comparar estes dois casos com os replicantes do

filme. Tambm interessa-nos estabelecer uma relao do Teste de Turing

com o teste de empatia Voight Kampff apresentado em Blade Runner.

Tambm citado o programa Cybelle de Alex Primo e Luciano Coelho

pela relevncia que possui dentre os diversos softwares de conversao

atualmente existentes: ele o primeiro de seu gnero que opera com a lngua

portuguesa, bem como o primeiro a ser feito no Brasil (COELHO; PRIMO,

2001, no paginado).
 80

Apresentamos em detalhes os procedimentos do Teste de Turing e do

programa ELIZA, assim como falamos tambm do Cybelle, posteriormente.

Antes disso, julgamos necessrio determinar algumas limitaes da reflexo

que pretendemos. Tambm consideramos pertinente apresentar um pequeno

resumo da histria da mquina na narrativa.

2.3.1 Limitaes da reflexo pretendida

Estabelecemos aqui algumas limitaes, referentes tanto reflexo que

efetuamos posteriormente (na anlise dos resultados), como a esta reviso

bibliogrfica que lhe d suporte.

Primeiramente, consideramos os replicantes de Blade Runner como uma

materializao da concepo de mquina: uma metfora da tecnologia18.

Consideramos ento, dentro da designao genrica mquina os artefatos

tecnolgicos citados aqui: desde o programa de computador utilizado no

Teste de Turing at o software ELIZA. Isso deve-se ao fato de que tentamos

estabelecer uma analogia simblica entre estes artefatos e os replicantes do

filme. Tambm dentro dessa designao genrica, inclumos outras

designaes de artefatos tecnolgicos: rob, andride, ciborg, autmato,

etc.

18Bem como Deckard pode ser entendido como a materializao da concepo de ser
humano: uma metfora da humanidade (enquanto condio de existncia). pertinente
 81

O software Cybelle tambm considerado dentro dessa designao de

mquina. No o inclumos na analogia com o filme por uma opo

estratgica da pesquisa: O ELIZA foi um programa pioneiro em seu gnero e

configurava-se como uma temtica obrigatria. Tememos que, ao incluir o

Cybelle, estivssemos nos repetindo (bem como, tornando o texto confuso

para o leitor), na medida em que ele semelhante ao ELIZA.

Como o que buscamos uma reflexo sobre o significado de uma obra

cinematogrfica, optamos por no adotar nenhuma estruturao sistemtica

nesta parte da reviso bibliogrfica. Em outras palavras, falar de homens e

mquinas implicaria em estabelecer uma definio de cada um deles. Como

j referimos anteriormente, esta uma tarefa que no pode ser cumprida em

uma dissertao de mestrado.

Reconhecemos tambm que a interface aqui proposta com entre a

pelcula cinematogrfica que estamos analisando e o Teste de Turing, por si

s, material para muitos trabalhos acadmicos. No que se refere interface

com o ELIZA no diferente. No entanto, em vista da importncia dessas

interfaces propostas para a reflexo que tencionamos fazer sobre o

significado de Blade Runner, tomamos a liberdade de levar-las a termo de

forma mais breve.

ressaltar que h vrios outros personagens humanos no filme, mas Rick Deckard que
serve de contraponto direto da mquina (Roy).
 82

No temos a inteno de esgotar o tema da diferenciao entre homem e

mquina. Tambm no tencionamos dar conta das definies do ser humano

e da mquina, pois esta uma atribuio para mais de uma vida: mesmo

depois de milhares de anos de histria, o homem ainda no tem uma

definio terica que seja completa o suficiente para conceitu-lo.

Tanto em relao ao homem quanto mquina, tambm no temos a

inteno de abordar as temticas seguintes: relao da identidade com a

memria, desenvolvimento do Self, o ps-humano, a memria como

narrativa, inteligncia narrativa e vida artificial.

2.3.2 Uma brevssima histria da mquina na narrativa

Retiramos os dados deste pequeno histrico do artigo Vida artificial e

os desafios para as fronteiras entre humanos e mquinas: um olhar da

fico cientfica (2002)19, de Ftima Cristina Rgis Martins de Oliveira.

A autora busca as razes da criao da vida artificial na Antiguidade,

citando como primeiro artefato capaz de gerar o prprio funcionamento o

relgio egpcio Clepsidra, movido gua.

19 Nesse artigo so citados tanto artefatos que existiram historicamente, como outros que
figuram apenas em narrativas de fico. Partindo do pensamento de que a histria da
mquina na narrativa construda tanto a partir de dados da fico, como da realidade,
optamos por no excluir nem um, nem outro. H ainda que assinalar que a autora muito
 83

A linha do tempo segue at o sculo 1 D.C., onde Hero de Alexandria

escreve um tratado em que eram descritos dispositivos em forma de animais

e seres humanos que utilizavam princpios pneumticos para obter

movimento.

Em 850 D.C. inventada a tcnica de escapamento mecnico, que faz

avanar a tecnologia dos relgios mecnicos: esta tcnica envolvia

engrenagens internas.

No sculo 18 D.C. um francs chamado Jacques de Vaucanson teria

inventado um pato artificial que bebia, comia, grasnava e digeria sua comida

entre outras semelhanas com um pato autntico.

Remetendo mitologia, Oliveira cita dois casos. O primeiro do escultor

lendrio da Grcia Antiga, Pigmalio: tocada pela paixo deste por uma de

suas esculturas, a deusa Afrodite teria transformado a obra em mulher. O

segundo, do Golem moldado em barro, e animado pelo rabino Yehuda Lowe,

em 1580, com o objetivo de livrar os judeus de seus perseguidores.

No histrico da autora, o romance Frankenstein, ou o Prometeu

moderno (1817), de Mary Shelley, aparece como a primeira obra em que a

matria ganha vida atravs de procedimentos cientficos.

vaga em relao data (e, algumas vezes em relao ao princpio de funcionamento) em que
foram criados os artefatos citados em seu artigo.
 84

Oliveira aponta a pea de teatro R.U.R (Rossums Universal Robots),

do escritor tcheco Karel Capek, como a obra que introduziu o sentido

atualmente conhecido do termo rob em praticamente todas as lnguas: o

de um mecanismo que realiza trabalhos e movimentos a semelhana do

homem. A pea teria sido escrita em 1920 e encenada em 1921, em Praga. A

autora ainda nos diz que rob viria do tcheco robota e significaria trabalho

forado ou escravo. A palavra tcheca robotnik significaria servo ou

escravo.

Ainda segundo a autora, o termo robtica teria sido usado pela

primeira vez por Isaac Asimov na histria Impasse, de 1942. O Oxford

English Dictionary teria atribudo a inveno da palavra a Asimov.

2.3.3 O Teste de Turing

Alan Turing era matemtico e, tambm considerado um dos primeiros,

bem como um dos mais importantes, cientistas da rea de computao, no

mundo (CHILDERS; SCHANK, 1984, p. 58). Em um artigo publicado em

1950, intitulado Computing Machinery and Intelligence, Turing props o

seguinte jogo denominado The Imitation Game:

Suponhamos que ns temos uma pessoa, uma mquina, e um

interrogador. O interrogador est em uma sala separada da outra
pessoa e d mquina. O objetivo do jogo que o interrogador
determine qual dos outros dois a pessoa, e qual a mquina. O
interrogador conhece a outra pessoa e a mquina (apenas) pelas
denominaes X e Y mas, ao menos no incio do jogo, no sabe
 85

qual dos dois X e, ao final do jogo determina X a pessoa e Y a

mquina ou X a mquina e Y a pessoa. O interrogador pode
colocar questes do seguinte tipo para a pessoa e para a mquina: X
me contar se X joga xadrez? Aquele, entre a mquina e a pessoa,
que denominado X deve responder as mensagens que so
endereadas X. O objetivo da mquina tentar levar o
interrogador concluso errnea de que a mquina a outra pessoa;
o objetivo da outra pessoa tentar ajudar o interrogador a identificar
corretamente a mquina (STANFORD, 2003, paginao irregular20,
parnteses e grifo nossos, traduo nossa)

Este teste era realizado via teletipo: numa comparao genrica, uma

espcie de chat dentro de uma rede interna. O objetivo da mquina era

tornar-se indistinguvel do homem.

Turing considerava uma imitao bem-sucedida como uma espcie de

teste para a inteligncia do computador, sem que isso significasse para ele

que a mquina estivesse pensando (CHILDERS; SCHANK, 1984, p. 58 59).

pertinente observar que o Teste de Turing tem duas faces. Em uma

delas est a mquina imitando o homem. Em outra est a questo da

identificao da mquina pelo ser humano. Vemos a que a questo no est

tanto em uma certa inteligncia da mquina, mas tambm na percepo do

interrogador que participa do teste: afinal, talvez seja a capacidade deste de

reconhecer um ser humano que determine a identificao correta da

mquina.

20No foi possvel determinar a paginao correta no documento online de onde retiramos
esta definio.
 86

2.3.4 O ELIZA

Ao falar de como a memria um fator importante no simples ato de

uma pessoa falar com outra, Roger Schank cita o programa de computador

ELIZA, de autoria de Joseph Weizenbaum. O ELIZA usa as declaraes da

pessoa com quem conversa para manter o dilogo. Estas declaraes so

usadas na formulao de perguntas especficas para a pessoa que est

engajada no colquio com a mquina. Vejamos um exemplo prtico da ao

do programa:

Paciente: Os homens so todos iguais.

Computador: De que maneira?
Paciente: Eles esto sempre nos incomodando com uma coisa ou
outra.
Computador: Voc pode pensar em um exemplo especfico?
Paciente: Bem, meu namorado me fez vir aqui.
Computador: Seu namorado a fez vir aqui?
Paciente: Ele diz que eu estou deprimida na maior parte do tempo.
Computador: Eu sinto muito por ouvir que voc est deprimida.
Paciente: verdade. Eu estou infeliz.
Computador: Voc acha que vir aqui vai ajud-la a no ficar infeliz?
Paciente: Eu preciso de alguma ajuda. Isso certo.
Computador: O que significaria para voc se voc conseguisse
alguma ajuda?
Paciente: Talvez eu pudesse aprender a me dar bem com minha me.
Computador: Conte-me mais sobre sua famlia.
Paciente: Minha me toma conta de mim.
Computador: Quem mais em sua famlia toma conta de voc?
Paciente: Meu pai.
Computador: Seu pai?
Paciente: Voc como meu pai em algumas coisas.
Computador: Que semelhana voc v?
Paciente: Voc no muito agressivo, mas eu creio que voc no
quer que eu perceba isto.
Computador: O que faz voc pensar que eu no sou muito agressivo?
Paciente: Voc no discute comigo.
Computador: Por que voc pensa que eu no discuto com voc?
Paciente: Voc tem medo de mim.
Computador: D algum prazer a voc acreditar que eu tenho medo
de voc?
Paciente: Meu pai tem medo de todo mundo.
Computador: O que mais vem a sua mente quando voc pensa no
seu pai?
 87

Paciente: Intimidaes.
Computador: Isso tem alguma coisa a ver com o fato de que seu
namorado a fez vir aqui? (SCHANK, 1990, p. 17-18, traduo nossa).

A partir desta conversao em que participa o programa de

Weizenbaum, Roger Schank tece vrias consideraes. Primeiramente, ele

diz que o ELIZA parece inteligente por que, quando de suas participaes no

dilogo, ele remete s declaraes feitas pela pessoa com quem ele conversa.

Neste sentido, o autor diz que so comentrios relevantes da parte com

quem mantemos uma interao que fazem diferena. A partir deles,

estaramos prontos a julgar que a outra parte da interao (mquina ou

homem) inteligente, capaz de entender o que dizemos: at que tivssemos

alguma razo para duvidar disto (SCHANK, 1990, p. 18).

Uma tentativa de sntese desta questo seria a de que o que se

estabelece neste caso uma iluso de compreenso. Em outras palavras,

quando a outra parte de um dilogo retoma o que havamos dito antes, isso

indica que ela lembra do que falamos, o que, por sua vez, denuncia que ela

estava prestando ateno: talvez tentando compreender o que sentimos.

Schank ainda vai comentar que talvez isso acontea porque usamos

muito a memria em uma conversao. O autor ainda estabelece uma

relao disso com um processo em que entendemos as coisas pela

comparao de nossas experincias passadas com o estamos vendo e

ouvindo (1990, p. 19).

 88

O ELIZA traz novamente a questo da diferenciao entre mquina e ser

humano. Mais que isso: mostra como podem ser frgeis as bases a partir das

quais definimos a humanidade. Esse mesmo questionamento levantado por

um programa mais atual, feito no Brasil:

Por volta de 1998, durante seu doutorado em Informtica na Educao,

na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Alex Primo constatou de que

no havia nenhum programa de conversao em portugus na Internet (bem

no havia nenhum software deste tipo feito no Brasil). Dessa percepo

nasceu o chatterbot Cybelle21 (COELHO; PRIMO, 2001, no paginado).

Alm de ser o primeiro programa de seu gnero a operar com a lngua

portuguesa, Cybelle importante pelo questionamento que apresenta:

H uma certa personalidade neste software de conversao que aponta

para um questionamento filosfico. Segundo Coelho e Primo, Cybelle sonha,

em vo, ser mais humana. Durante o dilogo, o prprio programa faz

referncia a um desejo de ganhar um substrato fsico, que lhe permita sair

do ambiente frio da Internet. (2001, no paginado).

21Bot seria uma abreviao de robot e chatter faz referncia conversao. Alex Primo
o idealizador do projeto Cybelle e Luciano Coelho o responsvel pela programao do
software. Ver: COELHO, Luciano; PRIMO, Alex. Cybelle. Website do Chatterbot Cybelle.
2001. Disponvel em: http://cybelle.cjb.net. Acesso em: 14 set. 2004.
 89

Cybelle no compreende a linguagem, apenas reage a ela, (dentro do

que a programao de seu crebro eletrnico possibilita) (COELHO; PRIMO,

2001, no paginado). A questo que, bem possvel que a prpria

humanidade j tenha passado por este estgio: reagir a estmulos, sem que

fosse possvel a compreenso exata daquilo que gerou estes estmulos. No

queremos dizer com isso que o avano da tecnologia levar, um dia, a

mquina ao mesmo grau de conscincia do homem, assim como no

negamos essa possibilidade. O ponto em que queremos tocar que, como o

ELIZA, Cybelle nos faz pensar, novamente, sobre o que nos define enquanto

seres humanos.
 90

3 METODOLOGIA

Duas questes-chave estabeleceram-se nesta pesquisa. A primeira era

se Blade Runner podia ser entendido como um mito do heri. Uma vez

confirmada a existncia desse elemento mtico no filme, tnhamos pela frente

o segundo questionamento: qual a mensagem do filme enquanto mito?

O modelo de mito do heri de Joseph Campbell (2003) foi o ponto de

partida. Baseados nesse pressuposto, construmos uma reviso bibliogrfica

tendo como base os conceitos de narrativa e de mito, na certeza de que o que

Campbell propunha era no s um tipo de estrutura bsica de mito do heri,

como tambm um modelo narrativo. Encontramos a confirmao dessas

consideraes em Wallace Martin, que refere-se estrutura de Campbell

como skeletal summary of the story (1991, p. 88).

Como j foi visto anteriormente, na reviso bibliogrfica, Campbell

constri (a partir de conceitos de Jung) seu modelo narrativo-mtico como

 91

algo de natureza simblica: a estrutura do autor, enquanto simbolismo,

compreenderia a grande maioria das variaes possveis dentro daquilo que

pode ser considerado um mito do heri.

Isso levou-nos idia de que, aplicando a estrutura simblica de

Campbell em Blade Runner poderamos obter a confirmao da existncia de

um elemento mtico dentro do filme. Tendo isso definido, qualquer

metodologia quantitativa estava excluda, uma vez que comevamos a lidar

com simbologia.

Era preciso optar por uma metodologia qualitativa, na medida em que

grande parte da anlise a ser feita dependeria mais de um trabalho de

interpretao de significados ocultos (ou ao menos velados). A objetivao

atravs de indicadores numricos, ou mesmo a determinao de algum

elemento qualitativo atravs de instrumentos quantitativos mostravam-se

insuficientes ou inadequados para realizar o que era proposto pelo estudo:

sempre tivemos a firme convico de que um mito, enquanto construo

simblica, seria melhor decifrado atravs de uma interpretao simblica.

Corbin e Strauss foram decisivos aqui na medida em que definem o que

uma pesquisa qualitativa e por quais razes deve-se optar por ela:

Pelo termo pesquisa qualitativa ns entendemos qualquer tipo de

pesquisa que produz resultados que no foram obtidos atravs de
procedimentos estatsticos ou outros meios de quantificao [...] um
procedimento analtico no-matemtico que resulta em achados
derivados de dados reunidos por uma variedade de meios. Estes
incluem observaes e entrevistas, mas podem incluir tambm
 92

documentos, livros, videotapes, e mesmo dados que tenham sido

quantificados para outros propsitos como os de um censo [...] H
muitas razes vlidas para fazer pesquisa qualitativa. Uma razo a
convico do pesquisador baseado em experincia de pesquisa.
Tambm alguns pesquisadores vm de uma disciplina cientfica,
como a antropologia, ou aderem a uma orientao filosfica, como a
fenomenologia, ambas as quais tradicionalmente advogam o uso de
mtodos qualitativos para reunio e anlise de dados, cujo uso tem
dado resultados satisfatrios. Outra razo a natureza do problema
de pesquisa. Algumas reas de estudo naturalmente prestam-se
mais para tipos qualitativos de pesquisa, por exemplo, pesquisas que
tentam descobrir a natureza das experincias das pessoas com um
fenmeno, como enfermidade, converso religiosa, ou vcio. Mtodos
qualitativos podem ser usados para descobrir e entender o que
repousa atrs de qualquer fenmeno sobre o qual pouco se sabe.
Podem ser usados para obter novos e originais pontos de vista em
coisas sobre as quais j h um conhecimento considervel. Mtodos
qualitativos tambm podem revelar detalhes intrincados do
fenmeno, aos quais muito difcil chegar com mtodos
quantitativos (CORBIN; STRAUSS, 1990, p. 17 19, primeiro grifo
dos autores, demais grifos nossos, traduo nossa).

Ao referirmo-nos anteriormente pertinncia de uma interpretao

simblica do mito, tomamos como ponto inicial de nosso raciocnio o que

Corbin e Strauss colocam na citao acima: a idia de que a natureza do

problema de pesquisa determinante na escolha da metodologia e de que

certos detalhes do objeto de estudo (fenmeno na terminologia dos autores)

so complexos demais para serem examinados quantitativamente.

Nas duas ltimas dcadas, aceleram-se as transformaes no campo da

pesquisa qualitativa, havendo uma ntida inclinao em direo s

interpretaes narrativas do que observado: They define the worldview of

the researcher-as-interpretative-bricoleur (DENZIN; LINCOLN, 2003, p. 245).

Definido o estudo como de ordem qualitativa, ainda havia uma grande

lacuna metodolgica a preencher: existia a necessidade de um paradigma e

 93

de mtodos especficos de pesquisa que fossem adequados ao problema em

questo. Em outras palavras, era preciso achar uma articulao

metodolgica que desse suporte anlise simblica do filme Blade Runner.

Apenas a estrutura narrativa de mito do heri de Joseph Campbell no

configurava um mtodo, no correspondia ao aparato metodolgico

necessrio.

Na busca dessa articulao metodolgica tivemos como orientao uma

hierarquia determinada:

Questes de mtodos so secundrias s questes de paradigma,

que ns definimos como o sistema bsico de crenas, ou a viso de
mundo, que guia o pesquisador no apenas em questes
metodolgicas mas em modos ontolgicos e epistemolgicos
(GUBA;LINCOLN, 1994, p. 105).

3.1 O paradigma indicirio

Uma das propostas para preencher lacuna foi apresentada por Carlo

Ginzburg. Em seu texto Sinais: razes de um paradigma indicirio (1989),

o autor descreve esse paradigma dizendo que ele seria caracterizado por

uma atitude orientada para a anlise de casos individuais, reconstruveis

somente atravs de pistas, sintomas, indcios (p. 154).

O autor reconstri a histria (e a evoluo) desse modelo

epistemolgico (p. 143) desde a Mesopotmia do terceiro milnio antes de

Cristo at, aproximadamente, o fim do sculo dezenove. No entanto, o ponto

 94

pertinente para nosso estudo que Ginzburg sugere que a verdadeira raiz do

paradigma indicirio est em uma espcie de intuio (p. 179). Ele diz-nos

que por trs desse modelo de pensamento entrev-se o gesto talvez mais

antigo da histria intelectual do gnero humano: o do caador agachado na

lama, que escruta as pistas da presa (p. 154).

De fato, no texto supracitado, Ginzburg refere-se mais de uma vez

imagem do caador que, a partir de indcios (rastros, fezes, ramos

quebrados, etc.) reconstri as formas e movimentos das presas invisveis

(p. 151), buscando definir um tipo de raciocnio que tem laos estreitos com

a atividade do inconsciente, que natural do homem enquanto animal (p.

179), independentemente da formao (educao familiar e escolar,

comunidade a que se pertence) ou nicho cultural.

O que o autor parece querer indicar contraposio entre racional e

irracional problemtica, na medida em que esse paradigma intuitivo

amplamente operante (p. 143). O que parece ser sugerido que essa

contraposio de fato no existe, que a intuio e a razo so linhas que no

apenas se cruzam, mas se confundem.

No pretendemos tomar aqui o questionamento do autor a fundo:

elucidar a possvel falibilidade da oposio entre racionalismo e

irracionalismo uma tarefa maior do que aquilo que um pesquisador pode

fazer em sua vida inteira. O que importante para nossa pesquisa est em
 95

como o paradigma indicirio est presente no procedimento cientfico e em

que medida ele configura-se em uma estrutura metodolgica adequada e

eficiente para o trabalho que estamos desenvolvendo. ento chegado o

momento de entender em que o paradigma indicirio, bem como os mtodos

dele descendentes, consistem na prtica.

3.1.1 Morelli e Freud

Ginzburg (1989) fala de uma srie de artigos publicada entre 1874 e

1876, de autoria de Giovanni Morelli22, em que era proposto um novo

mtodo para a atribuio da autoria de quadros antigos (os artigos referiam-

se mais especificamente pintura italiana). Temos aqui uma idia sinttica

de em que consistia este mtodo:

Os museus, dizia Morelli, esto cheios de quadros atribudos de

maneira incorreta. Mas devolver cada quadro ao seu verdadeiro autor
difcil: muitssimas vezes encontramo-nos frente a obras no-
assinadas, talvez repintadas ou num mau estado de conservao.
Nessas condies, indispensvel poder distinguir os originais das
cpias. Para tanto, porm (dizia Morelli), preciso no se basear,
como normalmente se faz, em caractersticas mais vistosas, portanto
mais facilmente imitveis, dos quadros: os olhos erguidos para o cu
dos personagens de Perugino, o sorriso dos de Leonardo, e assim por
diante. Pelo contrrio, necessrio examinar os pormenores mais
negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola
a que o pintor pertencia: os lbulos das orelhas, as unhas, as formas
dos dedos das mos e dos ps. Dessa maneira, Morelli descobriu, e
escrupulosamente catalogou, a forma de orelha prpria de Botticelli,
a de Cosm Tura e assim por diante: traos presentes nos originais,
mas no nas cpias. Com esse mtodo, props dezenas e dezenas de
novas atribuies em alguns dos principais museus da Europa.
Freqentemente tratava-se de atribuies sensacionais: numa Vnus

22Morelli publicou essa srie de artigos sob o pseudnimo de Ivan Lermolieff e traduziu-os
para o alemo sob outro pseudnimo: Johannes Schwarze. Ver: GINZBURG, Carlo. Sinais:
razes de um paradigma indicirio. In: GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais:
morfologia e histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 143 144.
 96

deitada conservada na galeria de Dresden, que passava por uma

cpia de uma pintura perdida de Ticiano feita por Sassoferrato,
Morelli identificou uma das pouqussimas obras seguramente
autgrafas de Giorgione (GINZBURG, 1989, p. 144).

importante entendermos aqui o ponto central do mtodo de Morelli e

a sua ligao com o paradigma indicirio. Buscando determinar a autoria

verdadeira das pinturas que examinava23, este terico procurava por indcios

negligenciados pela maioria: ele teve o insight de que o que caracterizava a

obra de um pintor no estava na sua educao formal (que ele teria em

comum com seus contemporneos), mas sim nos detalhes que no eram

determinados por esta.

Ginzburg explica mais profundamente o mtodo em questo quando diz

que esses dados marginais (detalhes, indcios), para Morelli, eram

reveladores porque constituam os momentos em que o controle do artista,

ligado tradio cultural, distendia-se para dar lugar a traos puramente

individuais, que lhe escapam sem que ele se d conta24. Ginzburg ainda

acrescenta que mais do que a aluso, no excepcional naquela poca, a

uma atividade inconsciente, impressiona a identificao do ncleo ntimo da

individualidade artstica com os elementos subtrados ao controle da

conscincia (GINZBURG, 1989, p. 150, grifo e parnteses nossos).

23 E cada pintura era um caso individual, visto que Morelli catalogava formas caractersticas
na pintura de cada artista, como recm vimos.
24 Aqui Ginzburg cita diretamente a obra de Morelli. Reproduzimos a referncia bibliogrfica

aqui: Cf. Morelli (I. Lermolieff), Della pittura italiana, cit., p.71. Essa referncia consta em:
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia
das Letras, 1989, p. 263.
 97

A ligao com o inconsciente no texto de Ginzburg no acaba a.

Segundo o autor, o mtodo de Giovanni Morelli teria tido parte importante

na cristalizao da psicanlise, ao representar para Sigmund Freud uma

nova proposta:

[...] a proposta de um mtodo interpretativo centrado sobre os

resduos, sobre os dados marginais, considerados reveladores [...]
pormenores normalmente considerados sem importncia, ou at
triviais [...] forneciam a chave para aceder aos produtos mais
elevados do esprito humano (GINZBURG, 1989, p. 149 150).

Baseado em outros autores25, Carlo Ginzburg ainda vai tecer relaes

do mtodo de Morelli com o personagem Sherlock Holmes de Arthur Conan

Doyle, na medida em que o conhecedor de arte seria comparvel ao detetive

que descobre o autor do crime (do quadro) baseado em indcios

imperceptveis para a maioria (GINZBURG, 1989, p. 145).

oportuno citar aqui como essa idia de um tipo de raciocnio ligado ao

inconsciente de forma prxima aparece no pensamento de outros autores.

Carl Gustav Jung diz que:

Encontramos exemplos disso em nossa vida cotidiana, onde s vezes

os dilemas so solucionados pelas mais surpreendentes e novas
proposies. Muitos artistas, filsofos e mesmos cientistas devem
suas melhores idias a inspiraes nascidas de sbito do
inconsciente. A capacidade de alcanar um veio particularmente rico
deste material e transform-lo de maneira eficaz em filosofia, em
literatura, em msica ou em descobertas cientficas o que
comumente chamamos genialidade (JUNG, 1964, p. 38).
 98

O semilogo Charles Sanders Peirce tambm faz referncia a este

pensamento intuitivo:

Pense-se nos trilhes e trilhes de hipteses que se poderiam

formular e das quais apenas uma verdadeira: todavia, aps duas
ou trs, no mximo uma dzia de conjecturas, o fsico d, bastante
aproximadamente, com a hiptese correta [...] Seja como for que o
homem tenha adquirido sua faculdade de adivinhar os caminhos da
Natureza, certamente no o foi atravs de uma lgica crtica e
autocontrolada. Mesmo agora ele no consegue dar uma razo
precisa para suas melhores conjecturas. Parece-me que a formulao
mais clara que podemos fazer a respeito da situao lgica a mais
livre de toda mescla questionvel de elementos consiste em dizer
que o homem tem uma certa Introviso (Insight) [...] Esta Faculdade
pertence, ao mesmo tempo, natureza geral do Instinto,
assemelhando-se aos instintos dos animais, na medida em que estes
ultrapassam os poderes gerais de nossa razo e pelo fato de nos
dirigir como se possussemos fatos situados inteiramente alm do
alcance de nossos sentidos. Assemelha-se tambm ao instinto em
virtude de sua pequena susceptibilidade ao erro, pois, embora esteja
mais freqentemente errado do que certo, a freqncia relativa com
que est certo , no conjunto, a coisa mais maravilhosa de nossa
constituio (PEIRCE, 1995, p. 220 221, parnteses e grifo do
autor).

Vale ainda assinalar que Ginzburg, no processo de descrever o

paradigma indicirio, falando de uma tendncia fundamental de inferir as

causas a partir dos efeitos, cita Peirce em suas notas de referncia

(GINZBURG, 1989, p. 153). Somemos a tudo isso, que Ginzburg tece

relaes (documentadas26) entre Freud e o mtodo indicirio de Morelli.

Temos a ento, uma pequena noo do alcance que o modelo epistemolgico

indicirio tem.

25 Wind e Castelnuovo. Ver as referncias de nmeros dois e sete em: GINZBURG, Carlo.
Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.
260, 261.
26 Ver texto e notas de referncia de: GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma

indicirio. In: GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
 99

Examinando o que vimos at agora ento, talvez seja possvel concluir

que o paradigma indicirio (bem como os mtodos a ele afiliados) apresenta a

sua eficincia exatamente por centrar-se em detalhes espontneos, naquilo

que involuntrio. Se muitas vezes as concluses que tiramos a partir de

uma construo cultural podem ser enganosas, analisando aquilo que

escapa a essa mesma construo (aquilo seria produto do inconsciente, fora

do controle da conscincia), talvez tenhamos um resultado mais prximo da

realidade.

3.2 Anlise textual

O paradigma indicirio veio a dar mais fundamento ao intento dessa

pesquisa. Na medida em que estamos analisando um caso individual27, o

filme Blade Runner, e que buscamos indcios de elementos do mito do heri

neste filme, o intento de nosso estudo obteve um casamento perfeito com o

modelo epistemolgico citado.

A partir deste momento ento, foi preciso preencher uma outra lacuna

na metodologia. Definido o paradigma, era preciso definir os mtodos. O

modelo de narrativa mitolgica de mito do heri de Campbell era a chave

para identificar o elemento mtico no filme, mas precisava de uma

27Vale acrescentar aqui que no adotamos o mtodo de estudo de caso pelo fato de o
paradigma indicirio apresentar-se mais adequado uma anlise simblica.
 100

metodologia de anlise que lhe desse amparo: sozinho, o modelo de

Campbell no configurava um mtodo.

Comeamos a construir essa metodologia de anlise a partir de Jacques

Aumont e Michel Marie. Em Anlisis del film (1993) os autores partem do

estruturalismo para descrever o mtodo de anlise textual. No contexto

deste mtodo, o filme aparece como um texto composto por uma combinao

de cdigos de linguagem cinematogrfica (p. 100). Um cdigo pode ser

isolado e visto individualmente atravs da teoria, mas s funciona na

simbiose com outros, fazendo parte de uma globalidade (de uma obra

cinematogrfica) (p. 99, 100).

O conceito de cdigo a chave para o acesso a uma diversidade de

nveis de significao existentes dentro de um filme (p. 105), sendo que

alguns cdigos so mais importantes do que outros28 (p. 100). Cdigos e

nveis de significao apresentam uma certa equivalncia, na medida em que

o exame de um cdigo revela uma linha de significado (entre muitas

possveis) em uma obra.

Segundo o que vemos em Aumont e Marie, o cdigo surge como uma

chave fundamental para a anlise textual porque ele representa um tipo de

28Quando os autores falam que alguns cdigos so mais importantes que outros, cremos
que eles referem-se a nveis bsicos de significao, quilo que, presente na obra, diz-nos
que estamos assistindo a um filme e no a uma telenovela: em outras palavras o que
caracteriza o gnero cinematogrfico. Aumont e Marie citam o cdigo de movimento
analgico como um exemplo.
 101

linguagem29. A combinao de vrios tipos de linguagens resulta no filme.

Os autores apresentam como exemplo vrios tipos de cdigos, j utilizados

em trabalhos de anlise de filmes: narrativos, visuais (movimentos de

cmera, composio da imagem), de montagem, sonoros, de decorao, de

olhares (dos atores) e simblico, entre muitos outros possveis.

Aumont e Marie citam vrios trabalhos que (para eles) caracterizam-se

como anlise textual. Alguns versam sobre obras literrias, mas a grande

maioria trata de obras cinematogrficas. Dentre os autores desses trabalhos

de anlise, destacam-se Christian Metz, Roland Barthes e Thierry Kuntzel.

A partir destes trabalhos citados, Aumont e Marie vo descrevendo as

possibilidades da anlise textual. De fato, no apresentada uma estrutura

explcita de anlise, porque o mtodo baseia-se no exame do significado que

os cdigos geram na obra especfica que objeto da anlise: a grande

maioria dos trabalhos citados toma apenas um filme como objeto de anlise.

Os autores falam-nos mais:

Se a anlise textual pode ser objeto de uma m utilizao, ser

menos por uma excessiva formalizao que por uma falsa
simplicidade de seus princpios. Porm, o certo que todas suas
caractersticas podem sempre converter-se em algo positivo, se
algum se d o trabalho de faz-lo. Se a metfora da dissecao
muito pouco agradvel, como compensao h que se reconhecer a
virtude perscrutadora, a produtiva miopa e, s vezes, a verdadeira
iluminao do interior que caracterizam sempre anlise [...] De
uma maneira mais fundamental, tanto a semiologia como a anlise
textual tm nos comunicado a idia de que um texto compem-se de

29Embora os autores ressaltem que s a combinao dos cdigos (uma vez que eles no
funcionam isoladamente) produz algo semelhante a uma linguagem.
 102

cadeias, de redes de significados que podem ser internos ou externos

ao cinema: em resumo, que a anlise nada tem a ver com um flmico
ou um cinematogrfico entendidos unicamente em sua pureza, mas
sim, mais exatamente com o simblico (1993, p. 125 126, grifos
dos autores, traduo nossa).

Aumont e Marie ainda mencionam que no existe uma estratgia

universal de aplicao da anlise textual (p. 122). O que surge do texto dos

autores que a estratgia a ser adotada depende do filme que vai ser

analisado e do nvel (ou nveis) de significao que pretende-se elucidar (do,

ou dos cdigos que sero examinados). Tambm sugerido que, caso

analise-se um filme inteiro, aconselhvel decomp-lo em partes,

analisando individualmente cada fragmento em relao ao cdigo (ou

cdigos) elegido.

Por fim, se fosse possvel sintetizar em que a anlise textual consiste,

talvez houvesse uma definio prxima na afirmao de que este mtodo

consiste em uma leitura sistemtica dos elementos que compem um texto

flmico (p. 102). Neste sentido, no possvel ignorar que a grande maioria

dos filmes est aberta a muitas leituras e que muito difcil (se no

impossvel) estabelecer uma leitura definitiva de qualquer obra.

3.3 A articulao de anlise para Blade Runner

A partir do paradigma indicirio e do mtodo de anlise textual

procuramos buscar indcios de um cdigo (um nvel de significao)

mitolgico em Blade Runner.

 103

O modelo de narrativa mitolgica de mito do heri de Joseph Campbell,

que apresentamos na reviso bibliogrfica, veio a completar mais uma

lacuna de nossa articulao metodolgica. Subordinado anlise textual,

este modelo permitiu sistematizar a leitura simblica do texto flmico: pois

guiou a leitura. Essa estrutura tambm representa (neste estudo) o cdigo

mitolgico que buscamos, na medida que representa um certo tipo de mito: o

mito do heri.

Em outras palavras, verificando a afinidade do esquema de Campbell

com o filme Blade Runner, foi possvel saber at que este texto flmico

apresentava elementos de simbolismo mtico. Embasamo-nos principalmente

em Campbell que define este esquema como o caminho comum da aventura

mitolgica do heri (2003, p. 35, traduo nossa), em Wallace Martin que

ressalta a universalidade deste modelo (1991, p. 88) e em Anne Goliot-Lt e

Francis Vanoye, que legitimam a anlise simblica (1994, p. 61 62).

Aps a anlise segundo o modelo de Campbell, realizamos uma reflexo

sobre a contraposio entre homem e mquina retratada no filme. Esta

reflexo foi feita a partir do ltimo item da reviso bibliogrfica (2.3

Homens e mquinas), que trata da diferenciao entre homem e mquina:

tentamos usar o Teste de Turing e o programa ELIZA como instrumentos que

possibilitassem um entendimento do significado mitolgico de Blade Runner:

ou seja, entender qual a mensagem da obra enquanto mito.

 104

3.3.1 Decupagem

Aumont e Marie (1993) referem-se decupagem como uma descrio

do filme em seu estado final (p. 57, traduo nossa). Eles colocam que o

papel desta descrio ajudar na construo da anlise em processo.

Porm, ressaltam que, quando da anlise, deve-se analisar o prprio filme e

no sua transcrio. no filme que vai ser feita a busca do que a anlise

necessita (p. 53).

Os autores ainda dizem que no existem modelos obrigatrios de

decupagem (p. 58) e que esta deve ser estruturada com os elementos que

aquele que faz a anlise escolheu como necessrios ao seu trabalho (p. 57).

A partir da realizamos uma descrio de Blade Runner30. O filme foi

dividido em vinte e nove atos. No houve um critrio especfico para esta

diviso. Apenas buscamos delimitar blocos narrativos fechados, de modo a

facilitar ao leitor localizar (na pelcula) as seqncias referidas no decorrer

da anlise.

A idia foi de que esta descrio funcionasse como um guia para

anlise: localizando no filme as seqncias citadas no processo analtico. Ou

seja: durante a anlise, cada vez que foi feita referncia a uma seqncia do

filme, foi citado o ato em que esta seqncia est localizada.

 105

A descrio procurou contemplar todas as seqncias de ao e a

grande maioria dos dilogos. No foi realizada uma transcrio literal dos

dilogos: operamos tambm uma descrio deles.

Adotamos este procedimento na considerao de que esta descrio tem

como atribuio apenas funcionar como um mapa para a anlise e que o

filme aqui o material de referncia por excelncia ( ele que vai ser

examinado), mesmo porque nenhuma descrio daria conta do detalhamento

(visual, cnico, etc.) que Blade Runner apresenta.

Por ltimo, utilizamos esta descrio tanto ao examinar o filme segundo

o modelo de narrativa mitolgica de Campbell, como na reflexo final, sobre

o significado da obra cinematogrfica.

3.4 Limitaes

Como toda proposta de estudo, esta tambm possui suas limitaes,

principalmente de ordem terica.

1. O objeto de estudo desta pesquisa se constitui na primeira verso

lanada nos cinemas do filme Blade Runner (1982). Esta pesquisa no visa

analisar nenhuma outra verso deste filme, bem como nenhum material

relacionado a qualquer verso do filme (includos a documentrios, livros,

30 Esta descrio encontra-se em anexo a este trabalho.

 106

matrias na imprensa, etc.). Este tipo de material, no entanto, pode vir a ser

usado para enriquecer a anlise da verso escolhida.

2. O enfoque terico aqui utilizado para a anlise de Blade Runner,

como foi dito anteriormente, o da mitologia, atravs do modelo (narrativa

mitolgica) de mito do heri proposto por Joseph Campbell em seu livro El

hroe de las mil caras: psicoanlisis del mito (2003). O referido modelo

se constitui em uma estrutura de interpretao simblica, com razes no s

na mitologia, mas tambm na psicologia Junguiana. Os autores que no so

da mesma corrente terica que Campbell so citados com a finalidade de

fornecer um contraponto ou colaboram no delineamento de algum conceito

necessrio ao desenvolvimento do trabalho. Centramos o interesse desta

proposta de trabalho especificamente na estrutura de narrativa mitolgica

apresentada pelo autor, apesar de serem abordados outros aspectos da

figura herica na obra citada.

3. A definio do conceito de narrativa apresentada neste projeto

embasada no fato de que o modelo de mito de heri de Campbell, enquanto

referente narrativa mitolgica , antes de tudo, um modelo de narrativa.

4. No tocante ao enfoque terico principal (referente anlise em si),

no visamos estabelecer qualquer relao ntima com as teorias da Ps-

Modernidade, da Cultura e da Recepo. Tampouco pretende-se uma

 107

aproximao s teorias da informao e ciberntica. Tambm no nossa

proposta efetuar qualquer tipo de anlise semitica.

5. So usados aqui autores que versam sobre teoria cinematogrfica. No

entanto, necessrio dizer que no nosso intento qualquer tipo de anlise

relacionado diretamente tcnica cinematogrfica: anlise de planos ou da

montagem (edio) da pelcula, por exemplo.

6. No tencionamos tecer quaisquer consideraes histricas sobre

cinema. Tambm no ser feita nenhuma referncia histrica s mitologias

grega, romana e mitologias orientais em geral. Consideramos que uma

referncia histrica aqui, de pouca utilidade seria, visto que tal referncia

no possuiria nenhuma relao direta de utilidade com o tema tratado.

Tambm estabelecemos esta delimitao na considerao de que outros

trabalhos j versaram exaustivamente sobre o tema, de maneira que pouco

contribuiramos neste setor.

7. Este trabalho no visa fazer um levantamento de todas as obras

relacionadas ao tema da mitologia e do mito do heri.

8. As fontes bibliogrficas aqui apresentadas encontram-se nos idiomas

portugus, espanhol e ingls pela razo de a bibliografia de principal

interesse encontrar-se nestes idiomas e por falta de tempo hbil para

 108

adquirir a proficincia necessria em outra lngua estrangeira para uma

leitura (e interpretao) plena e confivel.

9. Optamos por considerar Deckard como o heri de Blade Runner. No

entanto, outra anlise da narrativa mitolgica de mito do heri poderia ser

feita no filme, considerando o replicante Roy Batty como heri, uma vez que,

inicialmente, parece ser este personagem que resgata a humanidade no

filme. Essa possibilidade de enfoque fica aqui como sugesto para futuros

trabalhos.
 109

4 ANLISE DOS RESULTADOS

A partir do que foi exposto na reviso bibliogrfica e na metodologia,

damos seguimento interpretao do filme Blade Runner. Primeiramente

executamos a interpretao atravs do modelo de narrativa mitolgica de

mito do heri de Joseph Campbell. Posteriormente, apresentamos a reflexo

sobre o significado do filme enquanto mito.

4.1 Anlise do filme Blade Runner atravs do modelo de narrativa

mitolgica de mito do heri de Joseph Campbell

4.1.1 Separao ou Partida

A) O chamado aventura

O chamado aventura, que Rick Deckard recebe, soa como uma

convocao para o confronto com velhas questes, ainda pendentes. O

 110

horizonte familiar de sua vida parece configurar-se em uma constante fuga

de um conflito interior (CAMPBELL, 2003, p. 55, traduo nossa). A esfera

do desconhecido, em que abrem-se novas possibilidades, toma forma ento

em uma caminhada para a resoluo deste conflito. Vejamos ento, em que

consiste este embate interior que atormenta este heri.

No decorrer do filme descobriremos que Deckard havia sido blade

runner (Ato 2), at se demitir (Ato3), porque no agentava mais matar (Ato

5). A partir da poderamos pensar que ele no identifica os replicantes como

engenhos mecnicos, aparatos destinados a cumprir tarefas, e sim como

seres vivos, na medida em que mat-los um problema para ele.

A questo que, em outros momentos, Deckard apresenta uma opinio

completamente oposta. V-se que o personagem est ambivalente em relao

a isso. Quando conversa com Rachael pela primeira vez (Ato 6), ele refere-se

aos replicantes como mquinas que, como quaisquer outras, podem

constituir-se em um benefcio ou em um risco.

Some-se a isso que sua ex-mulher o chamava de sushi (ou conforme o

prprio Deckard peixe frio): o que nos faz pensar que ela se referia a ele

como uma pessoa fria e crua (Ato 2).

Temos a o conflito do personagem. Replicantes e seres humanos so

formas de vida. Deckard no questiona a diferenciao estabelecida entre os

 111

dois pela sociedade em que vive: pois ele mata em nome dessa diferenciao.

Quando diz que no h anncios para matadores no jornal (Ato 2) seu

conflito denunciado. Ele associa sua antiga atividade com a de um

assassino e no com a de algum que zela pela lei. O fato de ele ainda

mencionar isso, mesmo depois de abandonar o ofcio de blade runner, parece

indicar que algo ainda o incomoda, que este conflito no est resolvido

inteiramente, que a ambivalncia ainda o domina.

Em Blade Runner ento, a oportunidade que Deckard tem para resolver

sua problemtica surge no atravs de uma jornada ao desconhecido, mas

em uma volta ao confronto com aquilo que o perturba.

Um incidente inesperado que ir precipitar esse confronto. Deve-se ao

fato de Holden ter sido ferido por Leon (Ato 1), que Deckard ser chamado

por Bryant (Atos 2 e 3) para encontrar e eliminar quatro replicantes

fugitivos.

Neste momento, ento, chegamos figura do arauto. esta a figura que

coloca o mundo conhecido do heri em jogo, que gera a crise que impele o

heri sua jornada (conforme vimos na reviso bibliogrfica, partio

2.2.4.1.1-A). Um personagem encaixa-se nesta definio: Gaff.

ele quem aparece para levar Deckard at Bryant (Ato 2): Gaff age

como o mensageiro de uma convocao. Indiretamente, ele est levando

 112

Deckard misso de encontrar e eliminar os quatro replicantes fugitivos

(atos 3 e 4). Essencialmente, Gaff pode ser entendido como um arauto

porque aponta para o heri o caminho de sua aventura, coloca-o na trilha do

confronto com o desconhecido.

pertinente notar que Campbell coloca que o arauto pode aparecer

como uma figura velada, envolta em mistrio (2003, p. 56). Gaff tambm

condiz com esta descrio. Seu aspecto, a lngua hbrida que ele fala (Ato 2)

e seus origamis (Atos 3, 7 e 28) do a ele um carter enigmtico: no

possvel saber muito a seu respeito, o que ele esconde.

Os origamis do personagem tambm podem ser entendidos como um

elemento simblico no filme. Inicialmente, identificamos dois significados

possveis para as dobraduras de papel de Gaff.

O origami parte de uma matria banal e inerte, o papel, para ser

dobrado em diferentes formas: um drago, uma flor, um barco, um avio. O

mesmo material toma diferentes formas nas mos de um dobrador treinado.

Assim talvez o material biolgico, igual em humanos e replicantes, pode ser

dobrado, combinado, de modos diferentes. A dobradura de papel poderia

ser entendida como uma metfora de como a ideologia da sociedade de Blade

Runner manipula a vida de humanos e replicantes. Talvez possamos

entender Eldon Tyrrel como o dobrador, a personificao dessa ideologia.

 113

Em outro sentido, o origami parece ser parte da ao de Gaff, enquanto

arauto, no filme. Esta influncia (atravs do simbolismo do origami) aparece

trs vezes no filme.

Quando Bryant ordena a Deckard que assuma a misso de achar e

eliminar quatro replicantes fugitivos, o blade runner se recusa (Ato 3). No

momento desta recusa, Bryant d a entender que a opo da recusa no

existe. Vemos Gaff colocar um origami de galinha sobre uma mesa prxima

cadeira em que est sentado.

provvel que este origami seja uma mensagem velada do arauto para

Deckard, apontando uma covardia deste em assumir a misso. Tambm

poderamos entender a galinha de outro modo. O argumento de Bryant para

que sua ordem seja cumprida que melhor ser o matador do que a vtima

(Ato 5). Lembremos que galinhas so criadas para, um dia, serem abatidas.

Talvez isso tenha relao com a afirmao de polcia de que quem no

tira, gente pequena (Ato 3). Gente pequena e galinhas parecem ter um

ponto em comum no texto do filme: ambas no tm controle de seus

destinos, suas vidas esto nas mos de algum que, bem provavelmente, no

se importa com elas. Desta maneira, Gaff estaria reafirmando as palavras de

Bryant, ao mesmo tempo em que impele Deckard aceitar as ordens que so

dadas a ele.
 114

Vemos outra mensagem velada de Gaff quando ele e o blade runner

esto investigando o quarto de hotel de Leon (Ato 7). Gaff coloca um homem

feito de palitos de fsforo sobre uma mesa. A parte inflamvel do palito

corresponde cabea. Ao que parece Gaff est sugerindo que Deckard no

tem controle de si mesmo ( cabea quente), que no possuidor da frieza

necessria para o trabalho que executa. Isso tambm pode ser entendido

como um desafio, na medida em que provocaria o heri, desafiando-o a

continuar em sua misso. O desafio seria evidenciar o controle de si mesmo,

pelo movimento de dar continuidade misso.

O terceiro momento em que um origami de Gaff aparece localiza-se no

fim do filme. Trataremos dele na leitura simblica da etapa da apoteose.

Como vimos at agora, Deckard mostra-se hesitante diante do chamado

que feito a ele. No item seguinte, buscamos saber se este chamado

atendido.

B) A negativa ao chamado

H apenas uma recusa explcita de Deckard ao chamado aventura.

Vemos essa negativa quando Bryant diz que quer que ele assuma a misso

de caar os quatro replicantes fugitivos (Ato 3).

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Deckard no quer aceitar a misso. Diz que j havia demitido-se uma

vez e que, naquele momento, estava se demitindo novamente. Bryant d a

entender que, se ele no for o matador, ser a vtima (Atos 3 e 5).

Considerando-se sem opes, o blade runner concorda em fazer o que Bryant

lhe ordena, apesar de ainda mencionar que, se no desse conta da misso,

desistiria (Ato 5). No entanto, o que vemos no decorrer do filme que ele leva

o encargo de eliminar os quatro replicantes at o fim.

Vimos anteriormente que o conflito dele parece estar em evitar

questionar-se sobre a diferenciao entre humanos e replicantes. Essa

diferenciao imposta pela sociedade, no filme Blade Runner, implica em que

os andrides so considerados como inferiores ao ser humano: seriam

apenas escravos, mquinas que cumprem funes, objetos, e no uma forma

de vida: digna de direitos e de respeito.

A atitude ambivalente de Deckard, ao fugir de um questionamento

destes valores, implica em uma aceitao deles. Entretanto, a partir do

momento em que ele aceita a misso que lhe imposta, um primeiro passo

dado no sentido de cessar o movimento de fuga e comear a confrontar o que

o atormenta.

Neste primeiro momento, o pndulo da ambivalncia de Deckard pende

para a verso socialmente aceita do conflito: ao matar os replicantes, ele

tambm legitima estes mesmos valores de que falamos. Em outras palavras,

 116

seu questionamento no parece dar frutos, pois ao invs de ignorar uma

ideologia absurda, ele parece conformar-se (por mais que isso o atormente).

A dvida que retomaremos nas prximas etapas da anlise a seguinte:

at que ponto Deckard rompe as amarras com sua atitude passiva diante do

que julga errado, na medida em que cumpre sua misso at o fim?

O fato de que Leon e Roy (Atos 20 e 27) no morrem pelas suas mos

faz alguma diferena? Sua atitude de poupar Rachael (Ato 21) faz com ele

siga em direo a uma soluo de sua problemtica?

C) A ajuda sobrenatural

Nesta etapa, o heri encontra uma figura protetora, que pode ser

entendido como uma espcie de mentor, ou sacerdote iniciador e que lhe

proporcionar amuletos e/ou conselhos para enfrentar os desafios que ainda

esto por vir.

Quem mais aproxima-se de um mentor em Blade Runner Bryant. O

chefe de polcia prepara-o para o desafio que ele ir enfrentar, dando-lhe

informaes sobre os nexus 6. Bryant no aponta o caminho da

humanidade para Deckard, muito pelo contrrio: ele tem uma posio quase

racista em relao aos replicantes. Isto fica evidente pela maneira como

refere-se e bem provavelmente, pelo jeito como pensa sobre eles (Ato 3).
 117

A ironia, no entanto, que ao dar informaes a Deckard, Bryant

tambm inspira questionamentos no blade runner. Por exemplo, quando

ambos esto olhando a ficha de cada um dos andrides fugitivos (Ato 4),

Deckard pergunta por que motivo estes voltavam Terra e o que eles

queriam da Tyrrel Corporation. Bryant diz que descobrir isso , precisamente,

no que consiste o trabalho de Deckard e manda-o ir companhia que fabrica

os andrides para fazer um teste de empatia em um nexus 6 (Rachael).

Dito de outra maneira, Bryant afinal quem impulsiona Deckard a

entender os replicantes. tambm por fora da influncia de Bryant que

Deckard ir conhecer Rachael, a replicante que vai ter um papel

fundamental na jornada do blade runner, aproximando-o afetivamente

daqueles que ele caa (Atos 21 e 28) ou mesmo salvando sua vida (Ato 20) e

fazendo o pndulo interno de Deckard oscilar outra vez, agora em direo

aos replicantes e condenao implcita da viso socialmente aceita que

deles existe. Lembremos tambm que o prprio chamado aventura

(conforme vimos na reviso bibliogrfica, partio 2.2.4.1.1-C) j anuncia o

aparecimento posterior desta figura que faz o papel de um mentor. Em Blade

Runner, Gaff (o arauto) vai buscar Deckard para lev-lo at Bryant.

Aqui vemos uma outra face possvel da jornada de Deckard. A parte o

fato de sua misso consistir em levar a morte a um grupo de seres vivos, vale

atentar em que o conhecimento que o blade runner ganha, chega a operar

 118

uma mudana em sua atitude. pertinente perguntar at que ponto o heri

aprende o caminho da humanidade e em que medida isso o redime.

D) A passagem pelo primeiro umbral

No foi possvel encontrar em Blade Runner nenhum momento que

correspondesse passagem pelo umbral, bem como nenhum personagem

que equivalesse ao guardio do umbral.

No parece haver nenhum momento em que Deckard confronte algum

com os aspectos da proteo e da destruio. Por nossa anlise do filme o

blade runner tambm no atravessa o umbral e, talvez por isso, no

confronte-se com o guardio, do porto do mundo que lhe desconhecido.

Falando mais claramente, Deckard aparentemente no confronta

nenhum personagem em funo de uma possvel busca pela humanidade.

Quando dos confrontos com Zhora (Atos 17 e 18), Leon (Ato 20), Pris (Ato 26)

e Roy (Ato 27), Deckard parece estar fazendo apenas o que lhe mandam, sem

questionar.

E) O ventre da baleia

Este o momento em que o antigo eu do heri aniquilado (conforme

vimos na reviso bibliogrfica, partio 2.2.4.1.1-E). Trata-se de uma morte

 119

simblica, aps a qual a figura herica renasce renovada para seu novo

destino.

provvel que o nico momento em que Deckard parece sofrer uma

morte simblica, reconsiderando suas convices sobre os replicantes (e

sobre seu ofcio de ca-los) encontre-se em seu confronto com Roy (Ato 27).

Ainda que no seja possvel saber em que grau o combate com Roy

transforma este heri, (pois aps este acontecimento, Deckard foge de Los

Angeles com Rachel), este o momento decisivo na evoluo da narrativa do

filme, em que o heri transformado e, ao fazer isso renega as normas

humanas daquela sociedade.

De fato, nesta seqncia Deckard quase morre. precisamente por Roy

salvar a vida do blade runner e dividir com este suas recordaes mais

fantsticas, no ltimo momento de sua vida, que alguma transformao

parea operar-se em Deckard, aps a morte de Roy, ele reconhece que, no

fim, o replicante s queria as mesmas respostas que todo ser humano quer

(Ato 27). Em outras palavras: Deckard questiona no que o replicante era to

diferente dos seres humanos, pois aparenta ter os mesmos anseios que eles?

Tambm neste momento, Deckard parece perceber que Roy tinha tanto

amor vida que isso o impelia at mesmo a salvar a de seu prprio executor.

Talvez a o blade runner considere que s um ser vivo pode entender o que
 120

significa a morte e que o ato (de amor vida) do replicante mostra que ele

possua este entendimento.

Relembrando o momento exato em que Roy salva a vida de Deckard (Ato

27), o replicante olha para o blade runner, que tenta desesperadamente

evitar a prpria morte, e diz: uma experincia e tanto viver com medo.

isso que ser um escravo. Este um dos saberes que Roy passa a Deckard.

provvel que o que o replicante quer dizer ao seu executor que aquele

que vive com medo e no questiona o que lhe imposto um escravo: em

outras palavras, seria preciso ter coragem para alcanar a liberdade.

Por conseguinte, Deckard, ainda que aparentemente livre, pode ser

considerado um escravo, pois, at aquele momento temeu as normas sociais

e as aceitou, mesmo estando ambivalente.

J a trajetria de Roy parece evidenciar o oposto. O replicante se revolta

contra o que imposto a ele. No parece haver sinal de conformismo nele.

Para entender em que consiste a coragem de contestar deste personagem

precisamos refletir sobre o que exatamente contestado.

Primeiramente, temos de considerar que o limite de quatro anos de vida

dos replicantes, por si s j os diferencia dos seres humanos: pois trata-se

de um mecanismo de segurana (Atos 4 e 6). H ainda outras diferenciaes.

 121

Cada andride tem uma funo determinada e todos so proibidos de viver

no planeta Terra31.

Roy revolta-se contra todas essas diferenciaes. Foge de uma colnia

interplanetria com seu grupo e vm para Terra (Ato 4). Em outras palavras,

sua fuga implica em deixar de executar uma funo, deixar de servir. Vir

Terra tambm uma contestao, na medida em que, sendo ele um

replicante, um ato ilegal.

No entanto, a maior de todas as contestaes est no fato de Roy querer

viver mais do que quatro anos (Atos 9 e 24). Este desejo vai contra a

diferenciao entre humanos e replicantes que j vimos anteriormente. O

anseio pela extenso do perodo de vida constitui-se em uma revolta contra a

sociedade que limita este perodo.

O contraponto a isto parece ser J. F. Sebastian, que, apesar de

humano, sofre de envelhecimento prematuro (Atos 22 e 23). Ento o tempo

de vida, de humanos e andrides, torna-se relativo: Sebastian, engenheiro

gentico da Tyrrel Corporation (Atos 12 e 23), sofre do mesmo mal que a

companhia em que ele trabalha causa aos replicantes decrepitude

acelerada (Ato 23).

31 Ver o contexto da histria, na descrio do filme, que encontra-se em anexo.

 122

Roy leva sua revolta (contra a ideologia que relativizada pelo

personagem de Sebastian) s ltimas conseqncias, matando Eldon Tyrrel

quando este frustra todas as expectativas do replicante de obter mais vida

(Ato 24). Consideremos que Tyrrel pode ser encarado como a materializao

dos valores ideolgicos que determinam a diferenciao de que temos falado:

ele que fabrica os replicantes e determina a limitao da vida deles.

O ato de matar Tyrrel, talvez signifique, simbolicamente, a renncia do

replicante a uma sociedade que no responde aos seus anseios: que nega a

ele o direito vida.

A coragem de Roy parece residir a: ele renega uma ideologia que no

responde aos seus anseios, que o escraviza. No caso dele, continuar com

medo contestar significaria a continuidade de sua escravido.

preciso lembrar tambm que, ainda quando salva a vida de Deckard

(Ato 27), o replicante contesta o sistema que o escraviza: ele evita a morte de

um ser humano como o faria por um dos seus (por um andride).

Neste sentido oportuno pensar novamente no que consiste a

escravido de Deckard. A sociedade ordena ao blade runner que mate.

possvel que Bryant torne-se a personificao dessa sociedade quando diz ao

heri que melhor ser o matador do que a vtima (Atos 3 e 5). Antes da

ameaa velada de Bryant, o medo diante dela que parece escravizar.

 123

Mesmo que, inicialmente, esteja ambivalente em relao ao que

ordenado a ele, Deckard no parece esboar uma contestao real. Sua

dvida no vai contra nada: a ausncia de uma atitude converte-se em uma

aceitao. S ser possvel observar uma transformao no personagem

quando ele se nega a continuar fazendo o que lhe ordenado.

Sendo assim, sua fuga de Los Angeles (Ato 29) assinalaria uma morte

simblica e um renascimento de um heri renovado. Morre aquele que se

conformava por medo, para que nasa o que ir contestar.

Em relao metfora do ventre da baleia, poderamos achar uma

semelhana longnqua entre o prdio, dentro do qual se passa boa parte do

combate entre replicante e blade runner, e o interior de uma baleia. A

construo apresenta um aspecto arruinado, escuro e repleto de gua,

devido chuva que cai do lado de fora. Em vrios pontos h tbuas expostas

em meio ao concreto, a semelhana de um esqueleto mostra.

4.1.2 Provas e vitrias da iniciao

A) O caminho de provaes

As provaes desta etapa funcionam como uma espcie de ajuste

realidade. Atravs dessas provaes o heri vai despindo-se das crenas

 124

irreais que tem sobre a vida. Trata-se de um processo de purgao e

renncia das crenas antigas, em prol de uma percepo mais clara da vida.

Deckard vai passar por esse processo em seus embates com os

replicantes. No parece ser tanto o enfrentamento fsico que marca estes

confrontos com o significado de uma provao, mas sim o efeito psicolgico

deles no blade runner.

Aps executar Zhora, Deckard diz que o relatrio policial informaria a

retirada de uma replicante, mas que ele no podia deixar de sentir por

atirar em uma mulher pelas costas (Ato 18). Ele j havia dito que replicantes

e blade runners no deviam ter sentimentos (Ato 11) e aps matar Zhora (Ato

18) ele repete a mesma lamentao: lamenta ter sentimentos naquele

momento.

Ao dizer Aquilo de novo: sentimentos. Por ela. Por Rachael (Ato 18),

Deckard parece associar a culpa que sente pela morte de Zhora com uma

culpa em relao a Rachael. Da maneira como ele expressa suas emoes

naquele momento, entendemos que, para ele, as duas esto ligadas de

alguma maneira. Possivelmente, o que passa pela cabea de Deckard o

questionamento de como possvel que ele tenha sentimentos por Rachael e

Zhora, se as duas so replicantes: ou seja, objetos de seu trabalho, coisas.

 125

At aqui o blade runner parecia no conseguir aceitar que possue

sentimentos (remorso, culpa, amor) em relao aos andrides. O confronto

com Zhora e a morte dela pelas suas mos fazem com que ele sinta clara

empatia por aqueles que caa e, de repente, suas crenas antigas j no so

to firmes: a realidade de suas emoes comea a ficar mais palpvel que

suas iluses.

Talvez possamos identificar Rachael e Zhora como a materializao da

ambivalncia de Deckard em relao aos replicantes: ele acha que ele no

esto vivos, que so mquinas (Zhora) mas, ao mesmo tempo,

contraditoriamente (ambivalentemente), ama profundamente uma delas

(Rachael). Reconhece em Rachael o direito vida e dignidade, que no

havia dado Zhora, a replicante porm mulher que ele mata pelas costas.

Quando Leon ataca Deckard e est a ponto de mat-lo, quem salva a

vida do heri Rachael: uma replicante (Ato 20). Momentos depois (Ato 21),

Deckard diz que no caaria Rachael, porque devia a ela sua prpria vida. Se

seguisse sua conduta profissional, se continuasse a pensar nela como

apenas uma replicante, ele acabaria por mat-la. No entanto, o sentimento

de gratido (e provavelmente, de amor) que ele dedica a ela mais slido do

que uma diferenciao social imposta externamente, entre homem e

andride.
 126

Por fim, Roy salva a vida de Deckard (Ato 27) e divide seus ltimos

momentos (e todo o valor das recordaes que tm de seus quatros anos de

vida) com ele. Deckard lamenta no poder ter feito nada alm de assistir a

morte de Roy. Tambm admite que o replicante queria o que todos seres

humanos querem: portanto, sente-se justificado a consider-los em um

parmetro de igualdade.

B) O encontro com a deusa

Lembremos que, para Campbell, a mulher representa a plenitude do

conhecimento (2003, p. 110) e o heri aquele que busca conhecimento (p.

110). Segundo o autor, o princpio feminino atrai, guia e estimula o heri a

romper suas travas (p. 110). Passadas as provaes do caminho, a este

princpio feminino (sob a forma de personagem) que a figura herica

possivelmente se unir.

Em Blade Runner Rachael que personifica este princpio feminino. O

relacionamento que Deckard estabelece com a replicante faz com que ele

questione constantemente suas convices. Vemos isto em diversos

momentos do filme, como explicado a seguir:

Na cena em que Deckard demonstra a Rachael que as memrias dela

so implantes (Ato 10), ele trata-a inicialmente de uma maneira dura,

destruindo todas as esperanas dela de no ser uma replicante. Ao ver que

 127

ela comea a chorar, ele passa a ser mais afvel, mostrando claramente que

est com remorso, que sente-se culpado por comportar-se assim. Dito de

outra maneira, no comeo ele interage com ela na suposio de que ela um

andride. Quando v que feriu seus sentimentos, passa espontaneamente a

trat-la como o faria com um ser humano.

Quando Deckard encontra Rachael pela primeira vez, na Tyrrel

Corporation (Ato 6), ela comenta que ele parece no ver o servio da

corporao como um benefcio. Deckard diz que replicantes, como qualquer

outra mquina, podem ser um benefcio ou um risco. E acrescenta que,

enquanto eles fossem um benefcio, no seriam assunto dele.

Rachael ento pergunta a Deckard se ele j havia executado um

humano por engano. Ele diz que no. Ela observa que, na posio dele,

haveria esse risco.

Para entender o que Rachael quer dizer neste momento, temos que

lembrar que ela ainda acha que humana. Pois bem, como um ser humano,

talvez ela queira ter certeza de que os homens que diferenciam-na dos

replicantes so confiveis. A considerao fria de Deckard sobre os

replicantes (como qualquer outra mquina, eles podem ser um benefcio ou

um risco) talvez faa com que ela no confie nele: pois se to fcil para ele

matar os andrides (que, exceto pela maneira como so gerados e pelo tempo

de vida, so iguais ao ser humano), o que o impediria de matar um ser

 128

humano? Talvez Rachael esperasse que ele no estivesse to certo de suas

posies, que o trabalho que ele faz no parecesse to fcil (para ele mesmo).

Talvez ela julgue Deckard muito frio: e lembremos que a ex-mulher do blade

runner chamava-o de peixe frio (Ato 2).

Quando Rachael pergunta a Deckard se ele j havia executado um ser

humano por engano, ela possivelmente est sendo irnica. Talvez ela esteja

questionando a capacidade dele de diferenciar um replicante de um ser

humano. No esqueamos que o critrio (do teste Voight Kampff) para

diferenciar humanos de andrides a empatia (capacidade de colocar-se no

lugar do outro, compaixo). provvel que Rachael ache que, para algum

que potencialmente tm tantas vidas nas prprias mos, ele confiante

demais, frio demais: e o que impediria um homem to frio de, num

julgamento errneo, matar um ser humano? E, afinal de contas, um homem

to frio se importaria se isso acontecesse?

Em outro momento, depois que Rachael mata Leon, salvando a vida de

Deckard (Ato 20), ambos conversam no apartamento dele (Ato 21). Ele

pergunta se ela est tremendo, diz que ele tambm e que faz parte do

negcio. Rachael (que j sabe ser uma replicante) diz que no est no

negcio, mas sim que ela o negcio.

Vemos a que, novamente, Rachael questiona a frieza de Deckard. Ela

lembra a Deckard que matar no apenas um negcio, principalmente

 129

porque ela o negcio. ela que pode ser morta e, por isso, ela pode julgar

melhor. Ela evidencia o fato de que Deckard trata os replicantes como uma

coisa, um objeto: ela a coisa, o negcio. Se pudesse expressar tudo isso

explicitamente, em uma frase, talvez ela dissesse: No faa parecer to

simples o ato de matar algum como eu.

Vale considerar ainda que os tremores que Deckard sente aps matar

um replicante so indcios de alguma emoo nele. O que ele faz diante

desses sintomas tentar banaliz-los, ignor-los: parte do negcio.

pertinente lembrar que um pouco aps essa conversao com Deckard,

Rachael pergunte se ele j aplicara o Voight Kampff nele mesmo (Ato 21),

embora no fique claro (no contexto dessa cena) o que ela espera disso:

saber se ele tem alguma empatia (se ele to frio quanto parece), ou mesmo

se ele um replicante.

O que vemos em todas essas cenas do filme que Rachael, de certa

maneira, guia Deckard. Ela mostra a ele que replicantes no so apenas

mquinas. Em cada um desses instantes do filme podemos observar que

Rachael ensina Deckard a trat-la como um ser humano e, ao mesmo

tempo, faz com que ele porte-se como um, no sentido filosfico e tico do

termo.
 130

No fim de Blade Runner, a este princpio feminino que Deckard ir

unir-se, embora ele mesmo observe que no sabe quanto tempo ter com ela

(Ato 29).

C) A mulher como tentao

Nesta instncia, o princpio feminino constitui-se em uma provao,

onde a convico e a persistncia do heri em relao aos seus ideais so

testadas. Geralmente, o heri tem de resistir a algum tipo de tentao.

Em Blade Runner parece haver apenas um momento em que uma figura

feminina tenta Deckard: a cena em que ele conversa com Zhora no camarim

dela (Ato 17).

Por fora de seu ofcio (ela trabalha como danarina no bar de Taffey

Lewis), Zhora est seminua no incio da cena. Ela aparenta pensar que

Deckard algum tipo de pervertido, que est identificandose como

integrante de um comit de abusos morais (Ato 17) para v-la despida.

Ao final da cena, ela pede a Deckard que seque suas costas. Como

vemos logo em seguida, isso era apenas um artifcio para tentar mat-lo.

Aparentemente, em algum momento, Zhora intui que ele viera execut-la.

 131

Ainda que ela o tente, isso no assemelha-se a um tipo de provao

para o heri. O conflito de Deckard nada tem a ver com uma exigncia de

castidade. Neste caso, resistir a um tentao da carne teria apenas evitado

que ele fosse machucado pelos golpes de Zhora. E, de fato, no sabemos se

ele aceita secar as costas dela porque sente-se tentado, ou porque quer

continuar a dissimular sua identidade (de blade runner).

D) A reconciliao com o pai

Aqui o heri confronta uma figura que pode ser entendida como paterna

ou antagnica. Essa figura submete o heri a uma srie de testes, que visam

avaliar sua preparao para lidar com os dons oferecidos pela jornada.

semelhana do guardio do umbral, este personagem de carter antagnico

possui um aspecto protetor e um destruidor. Em Blade Runner essa figura

toma forma no replicante Roy Batty.

Em um certo sentido, Roy o oposto de Deckard. Enquanto o blade

runner, apesar de humano, insiste em ignorar suas emoes e tenta adotar

um temperamento frio por fora de seu ofcio, Roy, apesar de replicante,

parece ser completamente emocional: capaz de ser mortfero em um

momento e completamente infantil em outro. Esta, de fato, uma das

ironias do filme, que tem carter simblico: o humano frio como uma

mquina, o andride intenso e passional como um humano. A seguir,

 132

citamos alguns momentos de Blade Runner em que este carter intenso e

passional aparece.

Aps ter frustrado todas as esperanas de extenso de vida de Roy,

Eldon Tyrrel tenta consol-lo, exaltando a grandiosidade da curta

existncia de Roy (Ato 24). O replicante diz que fez coisas duvidosas e, neste

momento, porta-se como uma criana arrependida diante do pai, com a

cabea baixa, falando com a voz entrecortada. Apenas alguns instantes

depois, ele beija Tyrrel afetuosamente e mata-o. Enquanto afunda os olhos

de Tyrrel com os prprios dedos, parece haver uma expresso de dio em seu

rosto.

Possivelmente h um simbolismo neste ato de matar afundando os

olhos. Em Cooper vemos que, entre outros significados, o olho simboliza a

Oniscincia; a divindade que tudo v (2002, p. 133, traduo nossa).

Lembremos que Tyrrel quem d vida aos replicantes e que, em certo

momento, Roy refere-se a ele como o criador (Ato 24). A partir da, temos

que o presidente da Tyrrel Corporation uma espcie de deus, na medida em

que tem o poder de criar vida. Dessa maneira, quando Roy afunda os olhos

dele, est mutilando um signo de divindade, o signo do poder de um deus.

Isso tambm evidencia o carter sensvel de Roy: a maneira como mata

seu criador envolta em um carter sagrado. Mesmo que essa execuo seja

um ato de dio, parece existir um certo protocolo que observado: em outras

 133

palavras, matar um deus como se fosse um homem comum soaria como um

ato indigno.

Em outra cena, aps ter descoberto que Roy e Pris so nexus 6,

Sebastian pede a eles que mostrem alguma coisa (Ato 23). Roy, falando em

um tom de quem foi ofendido diz que eles (ele e Pris) so seres vivos, no

mquinas. Na mesma cena, para convencer Sebastian a lev-lo at Eldon

Tyrrel, Roy brinca como uma criana, com dois olhos de vidro.

Na ocasio em que conta a Pris que Leon e Zhora esto mortos (Ato 22),

sua expresso a de uma criana triste e desamparada.

O embate com Deckard parece ser uma espcie de jogo para o Roy (Ato

27). Em certos momentos ele age como se estivesse em uma brincadeira de

pega-pega com Deckard, chegando a fazer uma contagem: four, five: try to

stay alive (...) six, seven: go to hell or go to heaven. Em outro momento (Ato

27), aps Deckard bater nele com um cano, Roy diz, ironicamente, que este

ato foi irracional da parte dele sem mencionar a falta de esprito esportivo.

importante notar que, em um momento do combate, Roy sente que

sua morte se aproxima (Ato 27). Sua mo comea a fechar e ele, em

desespero, exclama: Deckard... ainda... no. Essa fala do replicante d a

entender que ele tem de concluir alguma coisa com o blade runner antes de
 134

morrer: talvez sinta que ainda no puniu seu adversrio pela morte de seus

companheiros da maneira adequada.

Lembremos do que vimos na reviso bibliogrfica (partio 2.2.4.1.2-D):

o antagonista do heri submete este a uma srie de testes, para avaliar a

preparao dele para lidar com os dons oferecidos pela jornada: pois estes

dons podem ser mortais para aqueles que no esto capacitados a receb-

los. Simbolicamente, talvez Roy (enquanto antagonista do heri) no tenha

aplicado todos os testes necessrios: o que acarretaria dizer que, neste

momento, ele ainda no havia cumprido plenamente sua funo.

H outro ponto que deve ser notado quando Roy comea a contar suas

lembranas para Deckard, aps salv-lo. O replicante trata seu adversrio

em um tom amigvel (Ato 27). Ele comea seu relato dizendo eu vi coisas

que vocs humanos no acreditariam em um tom de quem encontra um

amigo prximo e diz voc no vai acreditar no que me aconteceu hoje. Isso

assemelha-se muito ao carter paterno da figura antagnica do heri

(conforme vimos na reviso bibliogrfica, partio 2.2.4.1.2-D). A violncia

dos testes d lugar a um tratamento protetor: as memrias que so contadas

seriam o ltimo ensinamento.

importante notar na cena do combate com Deckard (Ato 27), que

embora Roy tenha um aspecto destruidor ao incio, seu aspecto protetor

que prevalece ao fim. O replicante no apenas salva a vida de Deckard, mas

 135

tambm indica uma direo melhor para ela. As palavras de Roy antes da

morte parecem inspirar um novo conceito de humanidade em Deckard.

E) A apoteose

Ao final de Blade Runner, Deckard parece resolver seu conflito32.

Quando reconhece que o replicante Roy apenas queria as mesmas coisas

que todo ser humano quer (Ato 27), Deckard parece resgatar uma certa

dimenso de humanidade. Ele reconhece que a diferenciao imposta pela

sociedade, entre humanos e replicantes no corresponde realidade.

Essa sua compreenso vai ser coroada quando ele volta a seu

apartamento, procurando por Rachael (Ato 28). Quando constata que ela

est viva, ele beija-a aliviado. Percebemos a que ele estava preocupado com

ela. Apesar de ela ser uma replicante ele sente e expressa amorosamente

seus sentimentos por ela.

Quando Deckard pergunta a Rachael se ela o ama e confia nele, vemos

o sinal mais claro da mudana. Ele faz uma referncia a existncia de amor e

confiana entre os dois: isso denuncia que estas duas instncias de

relacionamento so possveis com Rachael (uma replicante).

32O que no significa que ele tenha cumprido o propsito de sua aventura herica, como
veremos mais adiante no estgio O regresso e a reintegrao sociedade.
 136

Outro possvel indicativo de que Deckard solucionou seu conflito est

no origami em forma de unicrnio, que Gaff deixa em sua porta (Ato 28).

Vemos em Cooper, que o unicrnio, enquanto smbolo, aponta para um

aspecto de pureza, de perfeio do bem (2002, p. 181, traduo nossa).

No caso do blade runner, possvel que este aspecto de pureza esteja

relacionado com a resoluo de uma problemtica. O heri no se encontra

mais ambivalente em relao aos replicantes: identifica-os como seres vivos.

Lembremos que Gaff devolve a arma que Deckard havia perdido no

combate com Roy (Ato 27). Isso parece indicar que ele estava seguindo o

blade runner: pois sabia que a pistola havia sido perdida e onde ela estava.

Neste sentido, com o origami de unicrnio, simbolizaria tambm um

reconhecimento de Gaff (enquanto arauto) do feito do heri.

F) A ltima graa ou o prmio final

Em Blade Runner esta etapa equivale anterior. Deckard no obtm

nenhum tipo de elixir, mas sim um conhecimento de ordem espiritual. Sua

viso do mundo em que vive foi renovada pelas provaes pelas quais

passou.
 137

Talvez seu prmio final esteja na unio com o princpio feminino que

Rachael representa, apesar de Deckard no saber quanto tempo essa unio

ir durar (Ato 29).

4.1.3 O Regresso e a reintegrao sociedade

A) A negativa ao regresso

Em Blade Runner o propsito coletivo da aventura herica de Deckard

v-se frustrado. Deckard no retorna para comunicar os conhecimentos

adquiridos, mas sim foge com Rachael para alguma regio distante de Los

Angeles (Atos 28 e 29).

difcil conceber em que constituiria-se um regresso e reintegrao de

Deckard. De fato, no possvel dizer que h uma negativa clara ao

regresso, mas apenas que o filme deixa esta parte em aberto: no sabemos o

que Deckard vai fazer dali para adiante.

Em termos simblicos, talvez isso signifique que para a humanidade

(aqueles para os quais deveria retornar com o novo conhecimento adquirido)

o mesmo conflito que Deckard possua continua em suspenso, sem uma

soluo definitiva.
 138

4.2 Reflexo sobre o significado de Blade Runner

Partimos aqui para uma reflexo sobre o significado do filme Blade

Runner, usando o que foi exposto no item 2.3 (homens e mquinas) da

reviso bibliogrfica.

4.2.1 O Teste de Turing e Blade Runner

Como j foi assinalado anteriormente, na anlise dos resultados (a

reconciliao com o pai, partio 4.1.2-D), uma das grandes ironias de Blade

Runner est numa inverso dos conceitos que temos normalmente sobre

homens e mquinas. Dentro dessa concepo normal as mquinas seriam

frias, regidas pela lgica pura, despidas de qualquer contedo emocional. O

ser humano seria passional, governado pelas emoes. No filme a inverso

de valores opera-se nos personagens Rick Deckard e Roy Batty, que

consideramos como metforas, respectivamente, do ser humano e da

mquina33:

Deckard, o ser humano, esfora-se para ignorar suas prprias emoes.

Seu ofcio (matador) exige que ele, de fato, porte-se como uma mquina,

cumprindo ordens sem questionar: uma ferramenta da ideologia de uma

33Essas metforas so determinantes no significado do filme, na medida em que esses

personagens so de grande importncia para o significado do filme, como vemos ao final
desta partio da anlise do resultados (4.2.1 O Teste de Turing e Blade Runner), na
seguinte (4.2.2 O ELIZA e Blade Runner) e na concluso final deste estudo.
 139

sociedade. Roy Batty, o replicante (a mquina) passional, guiado pelas

emoes, pela busca de liberdade.

Aps assistir Blade Runner, muito provvel que o espectador pergunte

a si mesmo quem, afinal de contas, a mquina.

Em parmetros diferentes do filme, no Teste de Turing (reviso

bibliogrfica, partio 2.3.3) temos a mesma questo. H um interrogador

que, entre dois elementos ocultos, busca distinguir qual o ser humano e

qual a mquina. Na exposio do procedimento do teste vimos que o papel

da mquina levar o interrogador uma concluso errnea: identificando a

mquina como ser humano. Vimos tambm que, a funo do outro elemento

oculto (um ser humano) ajudar o interrogador a identificar corretamente a

mquina.

Turing chamou este teste de Imitation Game. Trata-se ento, no

somente de um teste, mas de uma espcie de jogo. Poderia-se dizer que em

Blade Runner tambm h um pouco deste jogo. possvel que ns, os

espectadores, sejamos o interrogador. A diferena que talvez no

interroguemos um ente exterior, mas sim direcionemos o questionamento

para nosso interior. O filme abre a possibilidade desse jogo, cria um espao

para esta interrogao.

 140

O replicante Batty chora diante do corpo inerte de sua amada e lhe d

dignidade na hora da morte, colocando a lngua dela para dentro da boca

com um beijo. Passa o sangue dela em seu rosto, como que para guardar um

pouco do ser amado que se foi (Ato 27). O humano Deckard mata uma

replicante, porm mulher pelas costas (Ato 18).

Diferentemente do jogo de Turing, talvez a mquina do filme no tente

confundir o interrogador (ns, espectadores), mas sim apontar os erros de

julgamento do ser humano sobre sua atitude perante a vida. No ltimo

momento, o replicante parece entender que um ser vivo merece respeito e

dignidade, salvando a vida do ser humano que nega a ele estes mesmos

direitos (Ato 27). Deckard e Roy matam. No entanto, possvel que o

primeiro o faa por medo (das conseqncias de desobedecer a ordens), e o

segundo, pela prpria sobrevivncia.

Nesse jogo do filme, parece ser o homem quem confunde o interrogador:

um homem que procura anncios para matadores no jornal, como se este

fosse um emprego como qualquer outro (Ato 2).

Existe em Blade Runner uma outra possibilidade de analogia com o

Teste de Turing: o teste de empatia Voight Kampff. Este teste consiste em

um questionrio pr-formulado, contendo perguntas que estimulam uma

resposta emocional. A resposta emocional medida pelo tempo de reao e

resposta, pela dilatao capilar (referente presso sangunea), pela reao

 141

de enrubescimento, pela flutuao da pupila e pela dilatao involuntria da

ris, entre outras coisas. Se a reao emocional s perguntas estiver dentro

do padro, o indivduo testado humano.

Como no Teste de Turing, h um interrogador. Porm, no Voight

Kampff, h somente um elemento interrogado. Alm disso, no teste de

empatia, o que est oculto a natureza de quem testado: a entidade

mecnica mascarada por uma constituio quase idntica a do ser

humano.

O teste do filme, de fato, parece ser a materializao do questionamento

sobre a humanidade. Assim como ns (espectadores) podemos ser levados a

fazer (ao assistir a pelcula), o Voight Kampff procura uma resposta

emocional no elemento testado. Em outras palavras, como se a busca de

uma reao emocional fosse o parmetro que Blade Runner fornece para o

questionamento sobre (e para a procura pela) a verdadeira humanidade.

irnico que o grande olho que aparece na tela do teste no observa,

mas sim observado. O interrogador, bem como os espectadores do filme,

procuram, dentro do olhar da mquina, um sinal de emoo, talvez porque

esta tenha, como diz Freitas, tornado-se a depositria nica da

humanidade (FREITAS, 1996, p. 211).

 142

4.2.2 O ELIZA e Blade Runner

Ao falar sobre o ELIZA (conforme a reviso bibliogrfica, partio 2.3.4),

Roger Schank ressalta a importncia da memria como parmetro de

comparao e entendimento do que vivemos.

Em Blade Runner, Eldon Tyrrel fala que os implantes de memrias do

uma base para as emoes dos replicantes, suprindo a carncia de

experincias deles (Ato 6). Considerando o que diz Schank, os replicantes

seriam iguais ao ser humano na maneira de pensar, na medida em que

tambm precisariam das recordaes para tecer seus julgamentos, para

terem uma base para suas emoes.

pertinente aqui abordar a semelhana do modo de funcionamento do

ELIZA com o de humanos e replicantes: ele usa aquilo que grava (memria)

para manter a conversao com uma pessoa. Em outras palavras, a

memria parte fundamental dentro do julgamento lgico que o programa

faz para determinar sua prxima ao (sua prxima participao no dilogo).

Schank ainda vai dizer que que nosso conhecimento do mundo mais

ou menos equivalente ao conjunto de experincias que tivemos, e que a

nica maneira de podermos comunicar estas experincias contando

histrias (1990, p. 12, traduo nossa). O que temos que considerar aqui
 143

que estas histrias so contadas a partir da memria do que

experimentamos.

Em Blade Runner, Roy, antes de morrer, conta uma histria a Deckard,

compartilhando suas memrias com aquele que viera mat-lo (Ato 27). O

replicante vai dizer a seu caador que lamenta ver os momentos de sua vida

perdidos no tempo como lgrimas na chuva.

Segundo a interpretao de Freitas, a humanizao do replicante,

passaria pelo reconhecimento do valor das prprias experincias, da prpria

existncia: das prprias memrias (FREITAS, 1996, p. 214).

No exemplo da conversao de uma pessoa com o ELIZA (reviso

bibliogrfica, partio 2.3.4) possvel notar que o computador poderia

passar por um ser humano. No entanto, o ponto mais importante que,

conforme diz Schank, o que faz que este programa de computador parea

inteligente que ele remete (durante o dilogo) s declaraes da pessoa que

conversa com ele (SCHANK, 1990, p. 18). Em outras palavras, poderia-se

dizer que o ELIZA reflete a pessoa com quem mantm uma interao, na

medida em que apenas devolve, sob forma de questo, o que ela j havia

dito. Isso nos faz pensar novamente na mquina depositria da humanidade

(FREITAS, 1996, p. 211): embora o ELIZA esteja apenas executando

automaticamente uma tarefa, ele parece, simbolicamente, tornar-se um

espelho em potencial para aquele que interage com ele.

 144

Uma nova ironia aparece no fato de que talvez haja uma grande

semelhana entre a pessoa que olha no monitor de um computador ao

dialogar com o ELIZA, e o blade runner que examina o glbulo ocular do

replicante na tela da aparelhagem do Voight Kampff: ambos olham nos

olhos da mquina.
 145

CONCLUSO

Quando o replicante Roy Batty lamenta que suas lembranas se

perdero no tempo como lgrimas na chuva (Ato 27), possvel perceber

uma afinidade com as seguintes palavras de Roger C. Schank: tudo o que

temos so experincias, mas tudo que efetivamente podemos contar para os

outros so histrias (1990, p. 12, traduo nossa).

Joseph Campbell diz que uma das funes bsicas do mito indicar

caminhos possveis para a vida, dando uma idia do que potencialmente

pode ser experimentado (CAMPBELL; MOYERS, 1999, p. 6, 32). Vimos em

Fromm (reviso bibliogrfica, partio 2.2.3) que o mito expressa essa

indicao atravs de uma linguagem simblica.

importante notar que Campbell e Schank concordam em um ponto

crucial: a passagem de conhecimento (experincias ou indicaes) atravs de

histrias, de narrativas.
 146

Ao aplicarmos o modelo de mito do heri de Campbell em Blade Runner

(anlise dos resultados, partio 4.1) vimos que Deckard cumpre todos os

estgios da aventura herica, exceto a parte do regresso (reviso

bibliogrfica, partio 4.1.3-A). No entanto, isso no significa

necessariamente que o filme no seja um mito. Consideramos mais provvel

que esta negativa ao regresso faa parte do sentido do mito. Nessa recusa ao

regresso h pelo menos dois significados possveis:

O primeiro seria de que, quando o heri no regressa, o conhecimento

que ele adquiriu no compartilhado com ningum. O segundo seria de que

a narrativa fica em aberto e que esta apenas uma hesitao temporria do

heri.

Considerando ambas as possibilidades, constatamos que Blade Runner

parece retratar uma indefinio do ser humano em relao prpria

humanidade: Deckard no parece decidir, ao fim do filme, o que ir fazer

com o aprendizado que teve com Roy (Ato 27). O caminho perdido da

valorizao da vida que Deckard e Roy resgatam no revelado para os

outros: sejam eles humanos ou replicantes. No entanto, fundamental

assinalar que o blade runner d um passo importante nesse caminho ao ficar

com Rachael: seu compromisso com ela talvez seja um compromisso com o

futuro.
 147

De fato, a parte de isso ser material para um outro estudo, Roy quem

efetua o regresso herico: antes de morrer ele compartilha sua humanidade

recm descoberta com a nica pessoa disponvel: aquele que viera mat-lo.

Ao compararmos Blade Runner com o Teste de Turing e com o ELIZA foi

possvel ver, alm dessa indefinio da humanidade, qual parece ser a

mensagem do filme:

A mquina torna-se um reflexo do ser humano. tambm ela que

acaba por apontar as falhas do homem. o replicante Roy Batty que ir

conceder a dignidade e o respeito vida de Deckard ao salv-lo da morte.

Dignidade e respeito que, at ento, lhe haviam sido negados por aquele que

ele salva.

H que se considerar ainda alguns pontos no que diz respeito nossa

interpretao de Blade Runner segundo o modelo de Joseph Campbell. Sob

um outro ponto e vista, esta anlise poderia ser diferente:

Neste momento ps-moderno e fragmentado em que vivemos, talvez a

linearidade dos eventos, existente no modelo de mito do heri de Campbell,

no seja necessria, ou mesmo possvel.

 148

Neste sentido o encontro com Bryant (Atos 3 e 4) poderia ser visto como

a passagem pelo umbral34. O chefe de Deckard tomaria a forma do guardio

do umbral dentro da considerao de que ele impede o heri de seguir o seu

caminho: como capito de polcia seu interesse no est na humanizao do

heri, mas sim em manter a ordem e resguardar os valores estabelecidos

pela sociedade.

A claustrofbica Los Angeles de Blade Runner tambm poderia ser vista

como equivalente figura mitolgica do ventre da baleia35. Na medida em

que, no incio do filme, Deckard j parece estar em conflito em relao aos

critrios que definem a humanidade (ele compara seu ofcio ao de um

assassino (Ato 2)), este heri poderia j ter sofrido sua morte simblica.

Neste caso, ele estaria em um estado de adormecimento, de incubao do

renascimento que renovar suas concepes sobre o mundo que o rodeia.

de muita importncia assinalar que, se em alguns momentos esta

pesquisa parece apresentar um texto repetitivo, isso deve-se nossa

preocupao em que o embasamento terico e a metodologia estivessem

adequadamente estruturados para que o processo de anlise fosse coerente

e bem executado.

34 Para repensar a anlise, ver: reviso bibliogrfica (partio 2.2.4.1.1-D) e anlise dos
resultados (parties 4.1.1-A, 4.1.1-B e 4.1.1-D).
35 Para repensar a anlise, ver: Sinopse em anexo (Abertura); reviso bibliogrfica (partio

2.2.4.1.1-E) e anlise dos resultados (parties 4.1.1-A, 4.1.1-B e 4.1.1-E).

 149

Fundamental tambm ressaltar que as concluses a que chegamos

nesta dissertao ainda precisam ser testadas em outros estudos: preciso

que muito seja investigado at que as temticas de Blade Runner sejam

esgotadas. Nesse sentido, ficam algumas sugestes para futuros estudos:

Analisar Blade Runner atravs da estrutura de mito do heri de

Campbell, considerando o replicante Roy Batty como heri.

Examinar mais profundamente as interfaces entre o Teste de Turing e o

teste de empatia Voight Kampff de Blade Runner.

Realizar uma anlise mais contundente sobre as interfaces entre o

ELIZA e o filme Blade Runner.

Discutir a questo da aura, realizando um estudo de caso de Blade

Runner: at que ponto um filme reprodutvel por meios tcnicos pode

guardar um elemento inefvel, de carter particular para cada espectador.

No tocante a esta proposta, talvez a rea das pesquisas de recepo tambm

pudesse proporcionar elementos inovadores.

Por fim, julgamos relevante uma ltima reflexo sobre o significado de

Blade Runner. Vimos na reviso bibliogrfica (partio 2.3.2: uma brevssima

histria da mquina na narrativa) que o vocbulo tcheco que d origem

palavra rob significa trabalho escravo. Vimos tambm que o replicante

 150

Roy Batty fala no filme sobre o quanto o medo determinante na submisso

de algum a escravido (Ato 27): temos a uma relao estabelecida entre a

mquina e a escravido.

Pensemos agora que o protagonista do filme, Rick Deckard,

inicialmente, frio como uma mquina (anlise dos resultados, partio

4.1.2-D).

A partir da ento, propomos um questionamento, que serviria para

uma reflexo individual, ou mesmo como uma sugesto para futuros

estudos:

Conforme sugere Freitas, ao analisar Blade Runner (1996, p. 211), no

estaria a humanidade escravizando a si mesma atravs da tecnologia, por

medo do desconhecido? Talvez seja pertinente pensar se o homem no est

se tornando (metaforicamente) uma mquina fria, que apenas processa

informao sem contestar. De igual importncia seria considerar, nesse

movimento de reflexo, at que ponto os meios tecnolgicos teriam papel

determinante nessa escravizao: no estaria a humanidade pervertendo

estes meios de que faz uso?

 151

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TEIXEIRA, Cristina Maria. Malcolm Lowrys Under the volcano: a study of

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Catarina. Departamento de Lngua e Literatura Estrangeira. Programa de

Ps Graduao em Ingls e Literatura Correspondente, Florianpolis, 1979.

 158

VON FRANZ, Marie-Louise. A interpretao dos contos de fada. So Paulo:

Paulinas: 1990.
 159

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HODGES, Andrew. Alan Turing and the Turing Test. In: The Alan Turing

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testbook.html>. Acesso em: 08 set. 2004.

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para as fronteiras entre humanos e mquinas: um olhar da fico cientfica.

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INTERDISCIPLINARES DA COMUNICAO, CONGRESSO BRASILEIRO DE

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Disponvel em: <http://www.intercom.org.br/papers/2002/np08/

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NP8OLIVEIRA.pdf.>. Acesso em: 02 set. 2004.36

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Test. 200337. Disponvel em: <http://plato.stanford.edu/cgi-

bin/encyclopedia/archinfo.cgi?entry=turing-test>. Acesso em: 08 set. 2004.

36Na pgina consultada h a referncia de dois eventos: XXV Congresso Brasileiro de

Cincias da Comunicao Salvador/BA 1 a 5 Set 2002 e XXV Congresso Anual em
Cincia da Comunicao, Salvador/BA, 04 e 05. setembro.2002. Como no possvel
saber com certeza em qual dos dois eventos o trabalho foi apresentado, consideramos que o
segundo est subordinado ao primeiro. Tambm consideramos que o ncleo de pesquisa,
onde o trabalho foi apresentado, est subordinado ao segundo evento. A partir da tentamos
adequar estas informaes ao que diz a ABNT na NBR 6023 (AGO 2002) Informao e
documentao Referncias Elaborao.
 161

VDEOS UTILIZADOS

BLADE Runner. Direo: Ridley Scott. Produo: Michael Deeley.

Elenco: Harrison Ford (Rick Deckard); Rutger Hauer (Roy Batty); Sean Young

(Rachael); Edward James Olmos (Gaff); M. Emmet Walsh (Capito de Polcia

Bryant); Daryl Hannah (Pris); William Sanderson (J. F. Sebastian); Brion

James (Leon); Joe Turkel (Eldon Tyrrel); Joanna Cassidy (Zhora); James

Hong (Chew); Morgan Paull (Dave Holden); Kevin Thompson (Bear); John

Edward Allen (Bear); Hy Pike (Taffey Lewis) e outros. Roteiro: Hampton

Fancher e David Peoples. Msica: Vangelis. Los Angeles: Warner Brothers,

c1982. 1 videocassete (118 min), NTSC, color. Produzido por Warner Video

Home. Baseado na novela Do androids dream of eletric sheep? de Philip K.

Dick.

37Para a referncia adotamos a data (ano) da ltima atualizao, que a nica que foi
possvel encontrar no site: 09 de abril de 2003.
ANEXOS
 1

BLADE RUNNER DESCRIO DO FILME

O contexto da histria

A histria de Blade Runner desenrola-se no ano de 2019, no cenrio

catico de uma escura, chuvosa e superpopulada Los Angeles. Muitos so os

que optam por deixar seu planeta natal em busca de uma nova vida em

colnias interplanetrias. Os que ficam na Terra o fazem, ou por opo

individual, ou por no terem passado no exame mdico para a imigrao.

Graas a um alto grau de desenvolvimento das tecnologias de

manipulao gentica, a clonagem humana uma realidade. Utilizados

principalmente nas colnias fora da Terra, os chamados andrides ou

replicantes tomam a linha de frente em todo tipo de atividade perigosa ou

degradante, como guerra e prostituio. Iguais em inteligncia e superiores

em fora e agilidade, os mais avanados (do tipo nexus-6) so cpias

perfeitas do ser humano, dificilmente podendo ser distinguidos da matriz

que os originou.
 2

Criados pela Tyrrel Corporation, os nexus-6 so to perfeitos que

desenvolvem emoes e iniciativa prpria. Como medida de segurana, o

fabricante limita a vida destes replicantes a quatro anos. Por causa dessa

limitao, muitos nexus-6 se rebelam.

Aps uma revolta sangrenta em uma colnia interplanetria, replicantes

so declarados ilegais na Terra, sob pena de execuo. Os blade runners so

policiais encarregados de encontr-los e elimin-los. Como ajuda na

identificao dos replicantes, os blade runners contam com uma

aparelhagem de teste chamada Voight Kampff.

O argumento do filme

Na Los Angeles de 2019, quatro replicantes (Leon, Pris, Roy Batty e

Zhora) Nexus 6 fogem de uma colnia interplanetria e tentam invadir a

Tyrrel Corporation, empresa responsvel por sua fabricao. Seu objetivo

requisitar da Tyrrel a extenso de seu perodo de vida, limitado a apenas

quatro anos.

O blade runner Rick Deckard encarregado de encontrar e eliminar os

quatro fugitivos. No decorrer de sua misso, Deckard encontra colaborao

em Bryant (seu chefe), Gaff (a primeira vista, um auxiliar de Bryant), Eldon

Tyrrel (presidente da Tyrrel Corporation, fabricante dos replicantes) e na

replicante Rachael (por quem Deckard se apaixona), bem como se confronta

 3

com Zhora, Leon, Pris e Roy (lder do grupo de replicantes rebeldes). Ao

custo da prpria vida, J.F. Sebastian (que acolhe Pris e Roy em sua casa) e

Chew (o fabricante dos olhos dos Nexus 6) esto entre aqueles que

encaminham o grupo de Roy a seu destino.

O embate com seus oponentes e o relacionamento com Rachael

semeiam dvidas em Deckard sobre a verdadeira humanidade e traam seu

caminho de descoberta at o confronto final.

Os personagens principais

Rick Deckard: blade runner encarregado de encontrar e eliminar os

quatro replicantes rebeldes.

Dave Holden: blade runner ferido por Leon no incio do filme.

Capito Bryant: chefe de Deckard, que ordena a busca dos replicantes

fugitivos.

Gaff: auxiliar de Deckard em sua investigao para descobrir o

paradeiro dos replicantes

Rachael: replicante por quem Deckard se apaixona.

 4

Eldon Tyrrel: presidente da Tyrrel Corporation, que fabrica os

replicantes nexus 6.

Roy Batty: lder dos replicantes revoltosos.

Pris: replicante namorada de Roy.

Leon: replicante que dispara no blade runner Dave Holden ao ser

submetido ao teste Voight Kampff, logo no incio do filme.

Zhora: replicante morta por Rick Deckard aps perseguio que inicia

no bar de Taffey Lewis.

J.F. Sebastian: abriga os replicantes Pris e Roy e possibilita a Roy o

acesso a Eldon Tyrrel.

Taffey Lewis: dono do bar onde Zhora esconde-se trabalhando como

danarina.

Abdul Ben-Hassan: fabricante da serpente sinttica que Zhora usa em

seu show, no bar de Taffey Lewis.

Bear e Kaiser: amigos que Sebastian fez atravs de manipulao

gentica.
 5

Abertura

Aps os crditos iniciais, surge a paisagem escura e catica da Los

Angeles de 2019. Grandes torres expelem grandes nuvens flamejantes de gs

H uma profuso de grandes edifcios iluminados. Veculos areos cruzam o

cu ruidosamente. Vemos mais de perto um prdio todo iluminado, em

forma de pirmide, depois um grande olho azul, onde pode ser visto o reflexo

das grandes torres expelindo chamas. Depois h uma aproximao de uma

das janelas da pirmide. Novamente o olho. Depois, j dentro da sala

correspondente janela, h um homem de costas, fumando. Um auto-

falante anuncia o nome de Leon Kowalski.

Ato 1

O blade runner Dave Holden recebe Leon e prepara a aparelhagem do

teste Voight Kampff. Leon pergunta se trata-se de um teste de Q.I. e diz que

j fizera um no mesmo ano. Holden fala que o tempo de reao importante

(para o teste) e que Leon deve responder o mais rpido possvel. Holden

menciona um endereo. Leon diz ser do hotel em que ele mora,

acrescentando que no de luxo. Enquanto que Holden tenta seguir o

procedimento do teste, Leon mostra-se curioso sobre o tipo de teste a que

est sendo submetido, bem como evasivo em relao ao mesmo,

interrompendo a fala do blade runner repetidamente.

 6

O replicante quer saber freqentemente se j est sendo testado.

Holden descreve a seguinte situao: Leon est caminhando em um deserto,

encontra um cgado e o vira com as pernas para cima. O cgado luta

desesperadamente para virar o corpo, libertar-se. Leon no ajuda o cgado.

Holden pergunta por que Leon no ajuda.

Leon interrompe a histria vrias vezes, pergunta em qual deserto est

(o que Holden diz no importar), questiona se as perguntas eram feitas pelo

prprio blade runner ou preparadas para ele (Holden no responde). Seu

temperamento se torna agitado, ele est visivelmente perturbado pela

histria (diz como assim eu no ajudo? ao que Holden responde Voc no

ajuda!).

Holden, em tom conciliador, diz que so apenas perguntas e que elas

so preparadas para ele, que o teste visa provocar uma resposta emocional.

Pergunta se podem continuar. Leon balana a cabea afirmativamente.

Holden pede a Leon que descreva as boas lembranas que tem da

prpria me. O replicante diz que vai falar sobre sua me e atira

repetidamente em Holden, que ainda pode ser visto tentando (inutilmente)

sacar sua arma aps receber vrios disparos.

 7

Ato 2

Em meio a uma rua movimentada, vemos Deckard lendo um jornal. Ele

(em narrao em off) diz que no h anncios para matadores no jornal e

que essa era sua profisso: ex-tira, ex-blade runner, ex-matador. Em certo

momento podemos ver seu olhar para uma espcie de dirigvel ou painel

publicitrio flutuante que anuncia em seus alto-falantes as vantagens da

imigrao para as colnias fora da Terra.

Deckard atravessa a rua at uma pequena banca de comida japonesa

onde faz um pedido. H uma pequena discusso com o velho oriental que o

atende sobre a quantidade de alimento que fora pedida. Aps ser servido, o

blade runner comenta (narrao em off) que sua mulher o chamava de

sushi e acrescenta peixe frio.

Quando Deckard senta para comer, surge Gaff em suas costas. Gaff fala

em uma lngua confusa. Deckard finge no conhec-la e usa o velho oriental

como intrprete, ignorando Gaff at que o nome de Bryant mencionado.

Deckard aceita acompanhar Gaff embarcando no carro areo da polcia.

Enquanto voam para o Departamento de Polcia de Los Angeles, Deckard diz

(narrao em off) que a lngua que Gaff fala um dialeto das ruas, mistura

de vrias lnguas. Fala que sabia a lngua (como todo bom tira), mas que

no quis fazer a tarefa de Gaff fcil.

 8

Ato 3

O Capito Bryant recebe Deckard, servindo-lhe uma bebida (na verdade

serve dois copos, mas no bebe nenhum). Informa a Deckard que quatro

andrides fugiram de uma colnia fora da Terra e que quer que ele os ache e

os elimine. Bryant usa uma gria pejorativa para designar os replicantes.

Deckard comenta a gria, dando a entender que ela expressa um tipo de

discriminao.

Deckard sugere que a tarefa seja dada a Dave Holden. Bryant diz que j

o fez e que Holden est no hospital, respirando por aparelhos (aps o

encontro com Leon). Deckard faz meno de se retirar, dizendo que j havia

se demitido uma vez e que agora estava fazendo-o novamente. Bryant fala

que se Deckard no tira, gente pequena. Gaff pe sobre a mesa ao lado

de sua cadeira um origami em forma de galinha. Deckard, sem opes,

aceita a tarefa.

Ato 4

Bryant diz que os andrides fugitivos tentaram invadir a Tyrrel

Corporation e que um foi eletrocutado enquanto que os outros escaparam.

Depois apresenta (em uma espcie de computador) a ficha dos replicantes

fugitivos restantes (Leon, Pris, Roy e Zhora). Fala que eles so do tipo nexus

6, e que, apesar de projetados para imitar o ser humano em tudo exceto

 9

nas emoes, aps um tempo desenvolvem emoes prprias. O mecanismo

de segurana para esta alterao um perodo de vida limitado de quatro

anos. Menciona que provvel que o lder seja Roy.

Bryant acrescenta que mandou Holden aplicar testes (Voight-Kampff)

nos novos empregados da Tyrrel Corporation imaginando que os replicantes

em questo tentariam infiltrar-se como funcionrios. Deckard pergunta o

que os andrides querem da Tyrrel Corporation. Bryant responde que saber

isso exatamente o trabalho de Deckard. Bryant diz que h um nexus 6 na

Tyrrel Corporation e que Deckard deve ir l test-lo.

Ato 5

Gaff leva Deckard a Tyrrel Corporation. Enquanto voam entre outros

carros areos, Deckard (narrao em off) diz que havia se demitido antes

porque no suportava mais matar. Que, se no conseguisse completar a

misso, desistiria e que Gaff no seria empecilho, uma vez que ele

provavelmente devia estar louco por uma promoo.

Diz ainda que, de qualquer maneira, preferia ser o matador do que a

vtima e que foi isso que Bryant quis dizer quando falou de gente pequena.

Eles aproximam-se da pirmide da Tyrrel Corporation e pousam o carro areo

nela.
 10

Ato 6

Em uma sala ampla, vemos uma coruja que voa at seu poleiro.

Rachael aparece e pergunta se Deckard gostou do pssaro. Ele pergunta se

artificial. Ela contesta que sim. Ele observa que deve ser muito cara. Ela

confirma.

Rachael comenta que Deckard parece no ver o servio da Tyrrel

Corporation como um benefcio. Ele diz que replicantes, como qualquer outra

mquina, podem ser um benefcio ou um risco e acrescenta, que se eles

forem um benefcio, ento no problema dele. Rachael pergunta a Deckard

se ele j havia eliminado um humano por engano. Ele responde que no. Ela

observa que, na posio dele, haveria esse risco.

Eldon Tyrrel aparece interrompendo a conversa. Ele pergunta se trata-

se de um teste de empatia. Cita alguns dos fatores de medio do teste:

dilatao capilar, reao de enrubescimento, flutuao da pupila e dilatao

involuntria da ris. Deckard responde que o nome abreviado Voight

Kampff. Tyrrel pede uma demonstrao, diz que quer ver um negativo

antes de um positivo. Deckard pergunta se ele (Tyrrel) que vai ser

testado. Tyrrel diz que ser Rachael.

Tem-se a impresso de que a durao do teste muito longa (o que

sugerido por uma fuso de imagens). Quando Deckard descreve uma pea
 11

em que encenado um banquete. No cardpio h ostras cruas e carne de

cachorro cozida, Rachael fica sem resposta. O teste termina. Tyrrel pede que

Rachael retire-se.

Tyrrel pergunta quantas perguntas so necessrias para identificar um

replicante. Deckard responde que so cerca de vinte ou trinta. Tyrrel observa

que Deckard fez mais de cem a Rachael. Deckard diz que ela no sabe e

pergunta (espantado) como isso possvel. Tyrrel explica que o limite de

quatro anos de vida deixa muito pouco tempo aos replicantes para recolher

as mesmas experincias que um humano. Diz que dando um passado a eles

cria uma base para suas emoes, o que possibilita controla-los melhor.

Com ar de surpresa, Deckard constata que Tyrrel est falando de implantes

de memria.

Deckard e Gaff deixam a Tyrrel Corporation.

Ato 7

Ainda no carro areo, com Gaff, Deckard ouve o endereo que Leon

menciona durante seu teste (o endereo do hotel em que ele vivia) e ambos

se dirigem para l.

J no quarto de hotel de Leon, Deckard descobre fotos na gaveta de

uma cmoda e algo que se assemelha a uma escama na banheira (em

 12

narrao em off, ele comenta que replicantes no tm escamas, bem como

no tm famlia para terem fotos de famlia). Vemos Leon na rua,

observando os dois. Gaff coloca um homem feito de palitos de fsforo sobre

uma mesa, sendo que a parte inflamvel do fsforo corresponde cabea.

Ato 8

Roy pergunta a Leon se ele pegou suas fotos. Leon diz que havia algum

em seu quarto de hotel. Leon confirma com a cabea. Roy pergunta se eram

policiais. O silncio instala-se entre os dois.

Ato 9

Leon e Roy vo ao laboratrio de Chew, o fabricante dos olhos dos

replicantes. O laboratrio refrigerado. Leon arranca o casaco de Chew,

deixando-o exposto ao frio. Roy pergunta ao fabricante de olhos sobre as

datas de ativao e sobre longevidade (provavelmente referindo-se ao seu

grupo). Chew diz no saber, diz que Eldon Tyrrel sabe. Roy diz que o acesso

a Eldon Tyrrel no fcil. Chew diz que J. F. Sebastian levaria Roy a Tyrrel.
 13

Ato 10

Inicialmente vemos Deckard em seu carro, ouvindo a gravao do teste

Voight Kampff de Leon. O som do disparo de Leon em Holden ecoa dentro

do tnel em que Deckard est guiando.

Chegando em casa, Deckard encontra Rachael l. Ele diz para ela falar

com Eldon Tyrrel. Ela diz que Tyrrel no a veria. Ele a deixa entrar. Rachael

diz a Deckard que ele acha que ela uma replicante. Depois ela lhe estende

uma foto, que seria dela com a me. Deckard pergunta se ela lembra de

quando fora brincar de mdico com o irmo. Aps, pergunta se ela lembra da

aranha em um arbusto no quintal, cujo ovo chocou (e ento Rachael

completa a fala dele) e do qual saram vrios filhotes que devoraram a me.

Deckard lhe diz que suas memrias so implantes. Que estas memrias

so de outra pessoa, provavelmente da sobrinha de Eldon Tyrrel. Rachael

comea a chorar. Deckard volta atrs, diz que tudo foi uma brincadeira sem

graa, que ela no uma replicante. Vendo que no conseguira remediar

suas palavras anteriores, ele oferece um drinque a Rachael. Enquanto ele

est na cozinha, vemo-la olhando a foto (que deveria ser dela com a me) e

depois a jogando fora e indo embora.

 14

Ato 11

Deckard apanha a foto que Rachael jogou fora. Comenta (narrao em

off) que Tyrrel fizera um bom trabalho em Rachael: uma foto com uma

famlia que ela nunca teve. Diz ainda que replicantes no deveriam ter

sentimentos, assim como blade runners (ele pergunta-se o que est havendo

com ele).

Deckard acrescenta que as fotos de Leon tambm deviam ser falsas e

questiona-se sobre o papel delas (das fotos), se atendiam a necessidade de

memrias dos replicantes.

Ato 12

Vemos Pris caminhando na rua. Ela esconde-se em um monte de lixo.

J.F. Sebastian chega em um caminho. Ele aproxima-se da porta de seu

prdio, procurando as chaves em sua bolsa e deixa-as cair. Neste momento,

Pris, assustada, foge derrubando Sebastian e acaba chocando-se com o

caminho, quebrando um dos vidros. Sebastian chama-a, dizendo que ela

esqueceu a bolsa. Ela diz que se perdeu. Sebastian diz que no vai fazer mal

a Pris. Eles se apresentam.

Sebastian pergunta para onde ela vai, se vai para casa. Pris diz que no

tem casa. Comenta (em tom amigvel) que ambos levaram um belo susto.
 15

Ambos riem em concordncia. Ela diz que est com fome. Ele diz que tem

comida em casa e convida-a para entrar. Pris menciona que estava

esperando que ele a convidasse.

Quando Sebastian d as costas a Pris, vemos uma expresso

ameaadora no rosto dela. Eles entram no prdio, pegam o elevador.

Sebastian diz que somente ele mora em seu edifcio. Ela comenta que ele

deve se sentir s. Sebastian diz que no, que ele faz amigos, que uma

espcie de hobby para ele. Ele diz que engenheiro gentico e pergunta se

ela sabe o que isso. Pris responde que no sabe.

Eles entram no apartamento e so recebidos por dois bonecos: Bear,

uma espcie de urso pequeno, e por Kaiser, um homenzinho narigudo.

Ambos esto vestindo roupas que assemelham-se a fardas, o que os faz

parecer uma espcie de brinquedo (como soldadinhos de chumbo). Kaiser

esbarra na parede ao se retirar o que faz Pris sorrir. Sebastian diz que estes

so seus amigos e que ele os fez.

Sebastian pergunta ainda pela famlia de Pris. Ela responde que uma

espcie de rf. Ele pergunta se ela no tem amigos, ao que ela responde que

sim, mas que precisa encontr-los e dizer a eles onde ela est.

Sebastian pede que Pris lhe d suas coisas, comenta que tudo est

ensopado.
 16

Ato 13

Vemos Deckard sentado em frente ao seu piano, com a cabea apoiada

sobre o teclado, dedilhando preguiosamente as teclas. Olhando as prprias

fotos (de famlia, presume-se) sobre o piano, Deckard tem o impulso de

examinar as de Leon. Manipulando uma delas em uma espcie de

computador, Deckard descobre (escondida na foto) uma mulher com uma

tatuagem no pescoo. Ele pede uma cpia impressa mquina. Depois olha

a impresso e, em seguida, a escama que retirara da banheira no quarto de

hotel de Leon.

Ato 14

Em uma espcie de mercado de rua de animais sintticos, Deckard vai

banca de uma oriental e pede que ela analise a escama, perguntando a ela

se de peixe. Ela coloca em uma espcie de microscpio eletrnico e

aumenta at visualizar o nmero de srie (que ela repete Deckard). Diz

tratar-se de escama de cobra e indica a Deckard aonde encontrar o

fabricante, Abdull Ben Hassan.

Deckard vai banca de Hassan. Deckard cita o tipo de serpente

sinttica que identificara a pouco. Pergunta a Hassan se ele fabrica essa

serpente e a quem vende. Hassan mostra-se evasivo. Deckard pega-o pelo

 17

colarinho. Hassan diz que vendeu a serpente a Taffey Lewis e indica o

endereo do bar deste.

Ato 15

Deckard mostra o distintivo no balco do bar e pergunta por Taffey

Lewis. Encontrando Taffey, ele identifica-se novamente e pergunta se Taffey

costuma comprar serpentes de um egpcio. Taffey responde que sempre.

Deckard mostra a foto da mulher com a tatuagem no pescoo e pergunta se

Taffey a conhece. Taffey diz que nunca a viu e diz para Deckard ir embora.

Deckard pergunta se o alvar de Taffey est em ordem. Taffey oferece uma

bebida por conta da casa.

Ato 16

Enquanto bebe, Deckard observa a foto que Rachael acreditava ser dela

com a me e foto da mulher com a tatuagem no pescoo (uma cpia

impressa do que ele vira no computador). Atrs da foto de Rachael descobre

um nmero de videofone. Aparentando estar bbado, ele videofona para

Rachael e lhe convida para vir encontr-lo. Aps uma primeira recusa e a

insistncia de Deckard, ela desliga o videofone.

 18

Ato 17

No bar de Taffey Lewis, Deckard assiste a um show em que h uma

mulher (Zhora) e uma serpente. Ele espera no corredor, perto do camarim

dela.

Quando Zhora aparece, Deckard dissimula a prpria identidade (ele

inclusive altera a prpria voz), dizendo ser da Federao dos Artistas. Ao

entrar no camarim dela, Deckard diz que na verdade ele do Comit de

Abusos Morais. Ele fala que existem denncias referentes gerncia (do bar

de Taffey Lewis) e pergunta se Zhora teve de fazer qualquer coisa imoral por

seu emprego. Ela ri (considere-se que seu trabalho consiste em fazer um

show ertico com uma cobra). Deckard pede para checar o camarim em

busca de buracos por onde algum pudesse estar espiando Zhora: presume-

se que ele esteja buscando indcios claros de que Zhora uma replicante.

Zhora vai tomar banho enquanto Deckard averigua o camarim. Neste

meio tempo ele procura manter seu disfarce, seguindo com a conversao

que tivera com Zhora at ento. Ele acha um adereo (algo que parece ser

feito de lantejoulas, que Zhora provavelmente usa no seu show) que j havia

visto ao examinar a foto de Leon no computador. Depois examina a serpente,

toca-a com cuidado. Pergunta a Zhora se a serpente real (se no

 19

sinttica). Ela diz (enquanto se veste) que se pudesse comprar uma serpente

verdadeira no estaria trabalhando ali.

Zhora sai do banho. Pergunta a Deckard (ironicamente) a quem ela

deveria recorrer se algum tentasse abusar dela. Deckard diz que ela deve

recorrer a ele. Ela pede a ele para sec-la. Quando ele vai faz-lo, ela lhe

acerta um golpe. Quando Zhora est a ponto de estrangular Deckard com a

prpria gravata dele, um grupo de pessoas (ao que parece, artistas, que

tambm trabalham no bar de Taffey Lewis) invade o camarim. Ela foge.

Ato 18

Deckard persegue Zhora pelas ruas de Los Angeles. Quando finalmente

a encontra, ela foge, quebrando vrias vidraas em seu caminho. Deckard

acerta dois disparos em Zhora. Ela ainda atravessa algumas vidraas, at

que finalmente cai.

Deckard aproxima-se do corpo. Vemos Leon ao longe, observando com

uma expresso de desamparo, de quem est chocado, abalado. Deckard diz

(narrao em off) que o relatrio informaria a retirada (execuo) de um

replicante, mas que ele no podia deixar de sentir por atirar em uma mulher

pelas costas. Ele lamenta sentir isto de novo, sentimentos por Rachael: na

verdade empatia pelos replicantes, visto que Rachael e Zhora so ambas

replicantes e que Deckard j havia censurado a si mesmo por isso em um

 20

momento anterior (replicantes no deveriam ter sentimentos, tampouco

blade runners, diz ele).

Deckard identifica-se a um grupo de policiais. Vemos novamente Leon

ao longe, com a mesma expresso. Um grupo de curiosos cresce ao redor do

corpo de Zhora.

Ato 19

Um veculo areo da polcia diz a multido para afastar-se. Visivelmente

perturbado, Deckard caminha at um bar e compra uma garrafa de bebida.

Gaff aproxima-se por trs dele e bate com uma bengala em suas costas,

pronuncia o nome de Bryant.

Deckard acompanha Gaff at um veculo areo da polcia que est

parado na rua, de dentro do qual sai Bryant. Este menciona que Deckard

est to horrvel quanto a andride morta na rua. Deckard diz que vai para

casa. Bryant fala a Gaff para aprender com Deckard, que este um grande

matador.

Bryant ainda lembra a Deckard que ainda faltam quatro replicantes.

Deckard (surpreso) diz que so trs. Bryant fala que Rachael foi somada a

lista de fugitivos depois de ter sumido da Tyrrel Corporation e diz que o

desaparecimento tem relao com um implante cerebral.

 21

Bryant ento chama Gaff para ir embora e diz para Deckard beber uma

por ele.

Ato 20

Deckard divisa Rachael no meio da multido e vai atrs dela.

Subitamente ele retido. H surpresa em seu rosto e ele pronuncia o nome

de Leon. Deckard tenta golpe-lo, mas Leon parece ser muito mais forte.

Leon pergunta quantos anos tm. Deckard diz que no sabe. Ele segura

e chacoalha Deckard de um lado para o outro, como um boneco, enquanto

ambos falam. Leon diz sua data de ativao e pergunta quanto tempo de

vida tem. Deckard diz que so quatro anos. Deckard tenta sacar a arma e

Leon joga-a longe. Depois diz que ainda mais do que Deckard vai viver (em

referncia aos quatro anos de vida que o blade runner falara que Leon tinha).

Leon comenta com Deckard (em tom de interrogao retrica) que

doloroso viver com medo. Depois acrescenta (enquanto continua a espancar

Deckard) que no h nada pior do que uma coceira que no se pode coar. O

blade runner concorda.

Deckard parece desmaiar. Leon o estapeia e diz acorde! Hora de

morrer!. Quando Leon aproxima os dedos dos olhos de Deckard, vemos a

 22

cabea de Leon ser atingida por um disparo. Rachael est parada no meio da

rua, com a pistola de Deckard em punho.

Ato 21

Deckard e Rachael esto na casa dele. Ele bebe perto dela. Ela est

prxima a uma janela, a cabea baixa. Vemos os sangue de sua boca

(resultado do encontro com Leon) misturar-se bebida. Ele pergunta se ela

est tremendo, diz que ele tambm, que faz parte do negcio. Rachael fala

que ela no est no negcio, mas sim que ela o negcio.

Deckard vai para o que parece ser o banheiro de sua casa. Tira o palet

e a camisa. Comea a lavar o rosto, a cabea, engole um pouco de gua e

vemos sangue nela quando a cospe.

Rachael aproxima-se, pergunta se ele a perseguiria caso ela fugisse

para o Norte. Ele diz que no, porque deve uma a ela, mas que outro o faria

em seu lugar.

Rachael pergunta se Deckard viu os arquivos dela, inquire sobre a sua

data de ativao e sobre sua longevidade. Ele diz que os arquivos so

confidenciais. Ela retruca que ele um policial. Ele diz que no chegou a v-

los.
 23

Rachael questiona Deckard se ele j aplicou o Voight Kampff em si

mesmo. Ela procura-o e o encontra adormecido em seu sof.

Rachael aproxima-se do piano, observa por um momento as fotos de

Deckard. Senta-se e toca o instrumento por alguns instantes. Deckard

acorda. Rachael solta o cabelo. Ele aproxima-se e senta ao lado dela, dizendo

que sonhou msica. Ela recomea a tocar. Menciona que no sabia que

tocava, que se lembra das aulas, mas no sabe se foi ela que as teve ou a

sobrinha de Eldon Tyrrel. Deckard fala que ela toca belamente.

Ele beija-a no rosto e quando vai beij-la na boca, ela foge. Deckard

impede que ela v embora. Coloca-a contra as persianas de uma janela e

beija-a na boca. Ela diz que no tem memria. Deckard diz a Rachael para

pedir que ele a beije. Ela o faz. Ele ento diz a Rachael para ela dizer que o

quer. Ela diz. Ele fala para ela repetir. Ela repete e pede que ele a abrace.

Ato 22

Vemos um grande telo publicitrio em destaque na paisagem noturna

da Los Angeles de 2019. A seguir temos Pris pintando o contorno de seus

olhos de preto. Sua roupa assemelha-se a um tipo de lingerie.

Sebastian dorme em uma cadeira, no que parece ser seu gabinete de

trabalho. Pris o rodeia, cheira ele. Depois olha em um aparelho (no

 24

possvel saber se ela olha algo no aparelho, ou apenas seu reflexo na tela

deste).

Sebastian acorda e pergunta o que ela est fazendo. Ela fala que est

apenas olhando e pede a opinio dele sobre sua roupa e sua maquiagem. Ele

diz que ela est melhor e diante da insatisfao dela com a opinio,

arremeda, comentando que ela est bonita. Durante todo este dilogo, Kaiser

(um dos amigos de Sebastian) olha ambos com uma expresso assustada.

Vemos Roy chegando no corredor do prdio de Sebastian.

Pris indaga a idade de Sebastian. Ele responde que tem vinte e cinco

anos. Diante do questionamento dela sobre o que h de errado com ele (visto

que ele aparenta muito mais idade), Sebastian explica que possui uma

doena que faz com que suas glndulas cresam muito rpido. Pris pergunta

se por isso que ele ainda est na Terra. Ele diz que no passou no exame

mdico e acrescenta (enquanto acaricia Kaiser) que gosta de onde est

(referindo-se sua prpria casa).

Pris fala que gosta de Sebastian do jeito que ele e, logo em seguida,

cumprimenta Roy. Sebastian vira-se, surpreso. Roy comenta quantos bons

brinquedos h ali. Pris apresenta os dois. Roy diz que gosta dos que ficam

(na Terra) e pergunta se Sebastian mora sozinho (Sebastian confirma).

 25

Pris e Roy beijam-se. Sebastian (incomodado) retira-se interrompendo

os dois, anunciando que vai fazer caf.

Roy diz a Pris que Leon e Zhora esto mortos. Pris pergunta (mas como

que afirmando) se eles dois tambm vo morrer. Roy diz que no.

Ato 23

Vemos um recipiente em que h batatas fervendo na gua. Roy passeia

entre os brinquedos de Sebastian, aproxima-se de um tabuleiro de xadrez e

tenta uma jogada. Sebastian adverte a ele sobre a contrapartida da jogada.

Enquanto estuda o tabuleiro, Roy pergunta a Sebastian por que ele os

olha (olha Roy e Pris). Sebastian diz que eles so diferentes, perfeitos e

pergunta de que gerao eles so. Roy responde que eles so nexus 6.

Sebastian diz que j sabia, que trabalha na Tyrrel Corporation e que h um

pouco dele nos dois.

Sebastian pede que eles mostrem alguma coisa. Roy diz que eles no

so mquinas, so seres. Pris mergulha a mo na gua fervente onde as

batatas fervem, pega uma e joga para Sebastian, que a deixa cair por causa

do calor.
 26

Roy menciona que ele e Pris tm um problema em comum com

Sebastian. Este questiona do que se trata. Pris reponde que decrepitude

acelerada. Sebastian diz que no pode ajudar porque biomecnica no

sua rea (enquanto engenheiro gentico). Roy fala que se eles no

descobrirem logo uma soluo, Pris ter pouco tempo (ele adota uma

expresso facial dramtica e teatral ao mesmo tempo).

Roy volta ao tabuleiro de xadrez e pergunta se o oponente de Sebastian

bom. Sebastian diz que venceu Eldon Tyrrel apenas uma vez no xadrez, diz

que ele um gnio, que foi ele que projetou Roy e Pris.

Sebastian diz que vai consultar Eldon Tyrrel sobre o problema de Roy e

Pris. Roy diz que precisa falar com Tyrrel pessoalmente, que sabe que isso

muito difcil e pede a ajuda de Sebastian. Sebastian lamenta no poder

ajudar. Pris, sentada na mesa abraa Sebastian por trs, com os braos e as

pernas e diz que ele o nico amigo que eles tm, que nenhum outro ser

humano os teria acolhido. Roy (brincando com dois grandes olhos de vidro

sobre os seus prprios) diz que foi muito bom que Sebastian os tivesse

encontrado.

Sebastian sai da sala com uma expresso atormentada. Roy e Pris

sorriem um para o outro.

 27

Ato 24

Vemos a pirmide da Tyrrel Corporation. Roy e Sebastian esto em um

dos elevadores que est subindo. Vemos a coruja de Eldon Tyrrel (que

aparecera antes, quando Deckard aplicara o teste de empatia em Rachael)

sobre um poleiro. Tyrrel est na cama, analisando negociaes de aes. Um

alto-falante anuncia Sebastian. Surpreso, Eldon Tyrrel pergunta o que

Sebastian quer. Sebastian pronuncia uma jogada de xadrez. Tyrrel vai at o

tabuleiro, reclamando do ridculo da situao, executa a jogada de Sebastian

e faz a contra jogada. Ento pergunta a Sebastian o que h de excepcional.

Roy cochicha (para no denunciar sua presena) no ouvido de

Sebastian uma jogada decisiva, que lhe da a vitria. Sebastian a repete para

Eldon Tyrrel. Tyrrel, novamente surpreso, libera a entrada de Sebastian. O

elevador sobe at o alto da pirmide. Vemos novamente a coruja, agora bem

mais de perto, com foco em seus olhos brilhantes.

Sebastian entra e diz que trouxe um amigo. Vendo Roy, Eldon Tyrrel diz

estar surpreso por ele no ter vindo antes. Roy diz que difcil encontrar o

criador. Tyrrel pergunta o em que pode ajudar. Roy pergunta se o criador

conserta o que faz. Tyrrel questiona se Roy gostaria de ser modificado. Roy

(pedindo a Sebastian que fique onde est) diz que pensou em algo mais

radical. Tyrrel indaga sobre a natureza do problema. O replicante diz que

 28

trata-se de morte. Eldon Tyrrel receia que isto esteja fora de sua jurisdio.

Roy diz que quer mais vida.

Roy coloca em discusso vrias possibilidades de extenso de sua vida.

Todas elas so frustradas por Eldon Tyrrel, que diz que o melhor foi feito

com Roy. O replicante retruca que no foi feito para durar. Tyrrel diz que a

luz que brilha demais consome-se rpido e que o replicante brilhou muito.

Este responde que fez coisas duvidosas. Tyrrel observa que tambm coisas

extraordinrias. Roy acrescenta que nenhum de seus atos seria significante

o suficiente a ponto de impedir Eldon Tyrrel de entrar no cu, depois beija-o

na boca e coloca os dedos sobre os olhos dele, pressionando at mat-lo.

Ento deixa o corpo de Tyrrel cair e vira-se.

Sebastian est parado, com uma expresso de pavor. Ele foge. Roy vai

atrs dele. Depois vemos Roy descendo sozinho no elevador. Vemos o cu

estrelado afastando-se conforme o elevador desce. Roy aparece novamente e

h em seu rosto uma expresso estranha (talvez de cunho diablico).

Ato 25

Temos a viso de dentro de um carro em deslocamento dentro de um

tnel. Sirenes ecoam por todo lado. Vemos Deckard dentro do carro. Depois

h um grupo de pessoas andando na chuva. Eles vestem roupas estranhas,

 29

a maioria de baixa estatura e todos falam um dialeto irreconhecvel. Ao

fundo vemos o carro de Deckard parado.

Dentro do carro vemos Deckard sendo informado por Bryant

(possivelmente por videofone, no possvel determinar porque s ouvimos a

voz de Bryant) de que o corpo encontrado com o de Eldon Tyrrel de

Sebastian. Bryant d o endereo de Sebastian e diz a Deckard para ir at l.

Um veculo areo da polcia aproxima-se. O grupo de pessoas visto

anteriormente esconde-se. Pelo alto-falante, o veculo avisa que aquela

uma rea interditada e pergunta a Deckard o que ele faz ali. Segue-se uma

breve discusso e depois Deckard identifica-se. A viatura vai embora.

Deckard videofona para a casa de Sebastian. Pris atende. Deckard

identifica-se como um velho amigo de Sebastian e pergunta se ele est. Pris

desliga.

Deckard ouve um barulho no teto de seu carro. Olha para cima e

arranca. Algumas pessoas (do grupo que aparece andando na chuva, no

incio do ato) caem do teto do carro. Eles arrancaram algo do teto do carro e

brigam pelo objeto.

 30

Ato 26

Deckard pra o carro em frente ao prdio de Sebastian. Sai do carro.

Vemos Pris colocar um vu sobre a cabea.

Deckard entra no edifcio e sobe as escadas cautelosamente. O trajeto

de Deckard da entrada do prdio, at a porta do apartamento de Sebastian

entrecortado por closes do rosto de Pris, como se ela j tivesse pressentido a

presena do blade runner.

Deckard entra e recebido por Kaiser (que age como se fosse Sebastian

que tivesse chegado). H uma sala repleta de bonecos feitos por Sebastian e

Pris disfarou-se como um deles (est imvel, com uma roupa branca e um

vu sobre a cabea). Quando Deckard aproxima-se dela Pris lana-o longe e

ataca-o em seguida. Ela prende entre a cabea dele e o espanca, larga-o e

prepara-se para um novo ataque. Antes que Pris tenha tempo de alcan-lo,

Deckard pega sua arma e dispara nela, que (ferida) fica debatendo-se no

cho. Deckard d o tiro de misericrdia e o ltimo grito de Pris ecoa por todo

o prdio. Cambaleando, Deckard recompe-se e olha o cadver. O elevador

pra no andar do apartamento de Sebastian. Deckard parece perceber isso.

Roy sai do elevador, caminhando devagar, como se j tivesse intudo a

presena de algum estranho.

 31

Ato 27

Deckard esconde-se, vigiando junto a um corredor do apartamento de

Sebastian. Roy chega e v o cadver de Pris, depois olha para o lado, como

se sentisse que Deckard ainda est ali. O blade runner o espera, tremendo.

Roy vira o rosto de Pris com a mo e vemos que a lngua dela est para

fora da boca. Com um beijo, ele coloca a lngua dela para dentro da boca,

como que dando dignidade ao corpo dela na hora da morte.

Depois, Roy atravessa o corredor em que Deckard o espera. Este

dispara, mas Roy esquiva-se do tiro. Vemos ento, Deckard ouvindo a voz de

Roy (sem que seja possvel saber onde o replicante est). Roy fala que no se

atira em um adversrio desarmado, que achava que Deckard fosse bom e

pergunta, se afinal no ele (o blade runner) o homem bom (o que na

verdade parece ser uma pergunta retrica).

Temos um close da arma de Deckard prxima a uma parede.

Novamente a voz de Roy ouvida, dizendo ao adversrio para ele mostrar do

que feito. A mo do replicante atravessa a parede e agarra a mo de

Deckard em que est a arma.

Roy pergunta a Deckard se ele est orgulhoso de si mesmo. Retira a

arma da mo. Quebra um dedo e diz este por Zhora, quebra outro dedo e
 32

fala este por Pris para depois recolocar a arma na mo. Roy diz que est

bem ali e que basta atirar reto para acert-lo. Deckard dispara e o replicante

esquiva-se novamente, para depois dizer que ao que parece reto no foi bom

o suficiente. Roy diz que vai dar alguns segundos a Deckard antes de ir

atrs dele e vemos que o tiro atingiu apenas de raspo seu ouvido.

Deckard foge. Roy agora est novamente prximo ao cadver de Pris,

chorando, dizendo o nome dela. Ele passa os dedos no ferimento no

estmago dela e depois passa-os no prprio rosto, manchando-se de sangue.

Deckard segue fugindo atravs dos cmodos do apartamento. Roy uiva como

um lobo lamentando a morte de sua companheira. Deckard pra por um

momento e recoloca os dedos deslocados no lugar, urrando de dor ao faz-lo.

Roy anuncia que est indo. Sem saber para onde ir, Deckard comea a

escalar uma parede. Vemos o replicante chegando e a arma de Deckard cai

enquanto ele sobe pela parede. Roy corre pelos cmodos do apartamento,

rindo histericamente, pra em uma grade e diz a Deckard que pode v-lo.

Depois segue uivando (agora como um lobo a atormentar sua caa).

Deckard atravessa um buraco no teto. Vemos a mo de Roy fechando-se

(ele est morrendo) e ele diz Deckard... ainda no. O replicante procura a

sua volta at achar um prego que ele retira de uma tbua podre e crava na

mo, gemendo de dor.

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Deckard parece estar no andar de cima. Ele faz uma pequena atadura

nos dedos machucados. Roy atravessa a parede em frente a Deckard e diz a

este que melhor ele se mexer ou vai ser morto. O blade runner arranca um

cano da parede atrs de si. Roy retira a cabea da parede e entra na sala.

Deckard acerta-o com o cano. Roy segura a outra ponta do objeto e exultante

exclama timo! Este o esprito! (para Roy a situao parece ser uma

brincadeira, um jogo de gato e rato).

Deckard foge novamente, atravessando duas paredes de madeira, at

ver-se quase do lado de fora do prdio. Ele comea a escalar em direo ao

terrao. Roy uiva e aparece na janela, ao lado de Deckard.

Roy (sorrindo) diz que o ltimo golpe doeu e que foi algo irracional da

parte de Deckard, que foi falta de esprito esportivo. Deckard continua

subindo em direo ao teto do prdio. Roy pergunta aonde ele est indo,

fecha os olhos, deixa a prpria cabea ser molhada pela chuva que cai

incessantemente e some dentro do prdio.

Com dificuldade, Deckard alcana o terrao (vemos Roy vindo por

dentro do prdio). Ele cambaleia, procurando uma rota de fuga. Corre em

direo a um dos lados do prdio. Roy surge em sua frente. Deckard muda

de idia e salta para o prdio vizinho. No entanto, seu salto curto demais:

ele fica pendurado, agarrado a uma viga. Roy (que segura uma pomba

branca em uma das mos) observa-o de longe.

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Deckard agarra-se em desespero viga. Roy vira-se e, segurando a

pomba junto ao peito, adota uma posio pensativa. Ento vira-se

novamente e salta ele tambm para o prdio vizinho, passando sobre

Deckard.

O replicante olha Deckard de perto e diz Uma experincia e tanto viver

com medo. isso que ser um escravo. Quando o blade runner est a

ponto de cair, Roy agarra-o pelo brao (com apenas uma das mos) e coloca-

o em um lugar seguro. Depois senta-se em frente a Deckard e diz a ele que

viu coisas que os humanos no acreditariam. Conta algumas de suas

lembranas e lamenta por elas perderem-se no tempo como lgrimas na

chuva no momento de sua morte. Deckard olha-o impressionado. Roy olha

para Deckard. Fala que hora de morrer e sorri, abaixando a cabea. A

pomba que Roy tivera nas mos at ento ala vo em direo ao cu.

Deckard (narrao em off) diz que no sabe por qu Roy o salvou.

Cogita que, no fim, talvez ele amasse a vida mais do que nunca, no apenas

a prpria, mas a de qualquer um: at mesmo a de seu adversrio. O blade

runner reflete que o replicante s queria as mesmas respostas que todos

querem: De onde vim? Para onde vou? Quanto tempo viverei?. Deckard

menciona ainda que, tudo o que ele podia fazer era ficar ali sentado, vendo-o

morrer.
 35

Ouvimos a voz de Gaff ao fundo, dizendo a Deckard que ele fez um

trabalho e tanto. Gaff diz que parece ter terminado (a caada pelos

replicantes). Deckard confirma.

Gaff joga a arma de Deckard para ele (o que sugere que Gaff esteve

seguindo Deckard todo o tempo), depois vira-se e vai caminhando em direo

ao seu veculo areo. Ento vira-se de novo e diz uma pena que ela no v

viver! Mas quem vive!.

Ato 28

Vemos Deckard chegar em sua casa. Arma em punho. Ele chama

Rachael. Vemos um cmodo do apartamento. Um lenol branco sobre a

cama aparece em destaque. Deckard surge ao fundo. Ele aproxima-se da

cama e puxa o lenol com o cano da arma. O rosto de Rachael aparece.

Deckard aproxima seu rosto do dela. Averigua se ela est viva. Vendo que

sim ele beija-a aliviado. Ela acorda. Deckard pergunta a Rachael se ela o

ama. Ela diz que sim. Ele indaga se ela confia nele. Ela confirma. Deckard

beija-a novamente.

Vemos Deckard abrindo a porta do apartamento com a arma em punho.

Ele escolta a sada de Rachael. Chama-a at a porta e a diz para parar,

verificando se seguro irem adiante. Ele averigua o corredor do prdio e

chama-a novamente.
 36

Quando Rachael passa pelo corredor, em direo ao elevador, ela pisa

sobre um objeto de papel no cho. Deckard volta-se, pega o papel na mo e o

observa. O objeto aparece em close e vemos que trata-se de um origami de

unicrnio. Ouvimos as palavras de Gaff ao fundo: uma pena que ela no

v viver! Mas quem vive?.

Pensativo, Deckard faz um gesto afirmativo com a cabea, como se

tivesse entendido algo subitamente. Ele entra no elevador, onde Rachael o

espera e a porta fecha-se.

Ato 29

Temos uma vista de cima de uma paisagem montanhosa. Vemos

Deckard e ele parece estar dentro de um veculo areo. Ele fala (narrao

em off) que Gaff havia estado l e havia poupado Rachael. Diz que Gaff

pensara que Rachael teria apenas quatro anos como os outros replicantes

(ento, vemos Rachael ao lado de Deckard). Deckard diz que Gaff estava

errado, que Tyrrel havia dito que Rachael era especial, sem prazo final.

Deckard menciona ainda que no sabia quanto tempo ele e Rachael

teriam juntos, mas que, afinal, quem sabe (quanto tempo viver, quanto

tempo ter com seu companheiro)?

 37

Vemos novamente a paisagem montanhosa, como se Deckard e Rachael

estivessem voando sobre ela em seu veculo. Aparecem os crditos finais.