Filberto Menna

La opcin analtica en el arte moderno

En los ltimos aos la experiencia esttica ha vivido bajo el signo de estas dos
constantes: por un lado, el artista se concentra en s mismo, reflexionando sobre sus
propios procedimientos y sobre las funciones mentales que comportan; y por el otro, se
desparrama en el mundo, penetra en el espacio t lo modifica de alguna manera. Arte
conceptual y arte del comportamiento operan dentro de esta estructura bipolar de la
centralidad y de la dispersin. Existen una oscilacin entre la extroversin vitalista y la
actitud ms fra del anlisis y la autorreflexin.

La lgica analtica es la nueva operatoria del arte moderno. El artista adopta una actitud
analtica, desplaza los procedimientos, del plano inmediatamente expresivo o
representativo, a un plano reflexivo de orden metalingstico, empendose en un
discurso sobre el arte, en el mismo momento en que de una manera concreta, hace arte.
En esta operacin analtica tropieza con no pocas dificultades inherentes a la naturaleza
propia del lenguaje, ya que el procedimiento comporta una especie de disociacin entre
hacer arte y hacer el discurso del arte. Pero en la prctica de la nueva pintura se realiza
una investigacin sobre el arte en EL MISMO ACTO en que se hace concretamente
arte. Hay que distinguir dentro del rea de la analtica entre una investigacin sobre el
sistema del arte y una investigacin sobre el subsistema de la pintura. La institucin de
un sistema del arte est en el centro de los intereses de la lnea analtica del arte
moderno. La pintura fija las reglas de su propio funcionamiento asumiendo a la vez las
funciones de lenguaje-objeto y lenguaje-sintctico.

1) Caracterizar la polaridad superficie y representacin

Superficie/peinture/tela/pigmento y representacin/tableau/motivo/cuadro constituyen

las dos polaridades complementarias y los dos trminos de referencia fundamentales
dentro de los cuales se instaura el discurso especfico de la pintura. La peinture tiende
hacia el polo del sistema, se constituye sobre la base de los signos institucionales,
relativamente invariantes, en tanto que el tableau se aproxima a la polaridad del
proceso, al hecho lingstico concreto, singular, variable. Los dos juntos representan las
polaridades del procedimiento pictrico que instituye entre ambos relaciones y
equilibrios que son siempre nuevos.

La peinture se convierte en protagonista cada vez que la prctica pictrica advierte la

necesidad de una nueva formulacin de su propio lenguaje. En cambio, cuando el
cdigo transmitido por la tradicin no se discute en sus elementos constitutivos
esenciales, sino que es objeto de reajustes y de puestas a punto parciales, entonces
predomina la polaridad del tableau (en estos momentos se fragua la tensin
metalingstica que distingue los tiempos de ruptura y de bruscos cambios de direccin
de la marcha).
 2) En qu consiste el cambio epistmico de la actitud analtica en el arte moderno?

Seurat. Cuando construye el cuadro de Le Grande Jatte recurre a un procedimiento

tpicamente analtico, que descompone el tono en sus componentes elementales y
organiza estas unidades sobre la base de relaciones y dependencias internas fundadas en
reglas constantes; por el mismo procedimiento, descompone la continuidad del espacio
en unidades elementales (lneas verticales, horizontales, diagonales, zonas puntiformes
de color) y organiza estas unidades de base en un conjunto altamente solidario. Ha
querido explcitamente dejar al cuadro una presencia documental propioa.

El procedimiento de Seurat se configura como una OPERACIN TPICAMENTE

ANALTICA, que puede descomponerse en tres tiempos: a) un reconocimiento sobre
el motivo y la elaboracin de un carnet de apuntes; b) una reelaboracin de los datos
sobre la base de una teora de la pintura; c) la ejecucin material, realizada siempre en el
taller, entendida como pura transferencia de la idea sobre la tela. En el proceso de
abstraccin sistemtica al que Seurat somete la pintura, el papel de la ejecucin va
perdiendo gradualmente importancia.

La importancia de la operacin de Seurat, para el punto de vista analtico, es la fuerte

tensin metalingstica que la involucra y que permite al artista desarrollar
simultneamente el doble procedimiento de hacer arte y de hacer un discurso sobre el
arte. Seurat opera siempre dentro de un cdigo icnico, pero su inters dominante no
apunta a la imagen o a la representacin, sino a los signos bsicos del color y de la lnea,
precisamente porque se da cuenta, lcidamente, de que a este nivel es posible alcanzar
una definicin ms rigurosa de las invariantes.
Czanne. Quiere afirmar la autonoma estructural del lenguaje pictrico, pero no quiere
renunciar a la representacin, no quiere simplificar el problema aboliendo uno de sus
trminos. Su obsesin estriba en jugar la partida en los dos niveles, con lo cual la
pintura se convierte en una especie de trampa preparada para aferrar y captar la realidad.

Cubismo analtico. La tensin entre peinture y tableau, se modera en la analtica

cubista; y ello, necesariamente, por cuanto la actitud analtica por lo general tiende a
reducir la cuestin a los elementos ms simples y el artista tiende a concetrar la
investigacin sobre uno de los dos trminos del problema. Los cubistas, por lo menos en
su primer tiempo, descartan progresivamente el polo de la representacin y se
concentran, con un exclusivismo no menos encarnizado, en el polo de la superficie.
Reconocen a Czanne el mrito de haber abierto la va analtica moderna, pero es como
si a la vez lo consideraran como el ltimo ejemplo de una cultura que asigna al arte la
misin de la captacin total de la realidad. Con la abolicin de la similitud y de la
metfora, EL CUADRO NO SE REFIERE A OTRA COSA QUE A L MISMO. Se
convierte en un objeto intransitivo, que no representa sino que se presenta. Se libera de
toda referencia. Lo poco que persiste de las imgenes resulta desprovisto de todo valor
denotativo, con lo cual los signos icnicos se dan ya como figuras. Desplaza el acento
de la visin al de la ideacin: operatoria conceptual para pensar el arte desde el arte. Es
un arte que va hacia la mente, muestra la metodologa del artista ms que el
sentimiento y las semejanzas con la realidad.
El arte se empieza a pensar a s mismo desde el arte mismo (ms all de la mmesis, la
historia social) a partir de las vanguardias. Se produce un metalenguaje (reflexin
sobre la prctica) a partir de las unidades mnimas (se toma el modelo de Saussure).
Con el cubismo se termina la perspectiva. El espacio es el espacio de la obra y la pintura
ante todo es desparramar pigmentos sobre un espacio bidimensional. Picasso hace de la
lnea un instrumento para la composicin de la obra y practica la fragmentacin en
planos. 1910: cubismo analtico (divisin en multiplicidad de partes). 1912: cubismo
sinttico (sntesis de elementos fundamentales, mnimas siluetas). Est ms cerca del
polo de la superficie, no le interesa el contenido. Tiene ms peso que la representacin.
Desde el lenguaje del arte se hace un discurso de cmo pintar. EL LENGUAJE SE
HABLA A S MISMO: se vuele meta-pintura, reflexin sobre la misma pintura. Se
llega al grado cero de la pintura: el cuadro se exhibe a s mismo. El trompe-loel ha
muerto. Nace el tompe-lespirit.
 3) Las crticas a la representacin que hicieron los artistas en el siglo XX.

1) El gesto denomina las cosas. Representar, presentar, denominar el objeto con

trminos de referencia, incluso para el ready-made: el gesto de Duchamp que toma el
objeto tal cual est y le atribuye el estatuto de arte, plantea una vez ms el problema de
las relaciones entre realidad y representacin. DISCUTEN LA RELACIN ARTE-
REALIDAD. Desmantela el lenguaje, hacer pensar, habla de s mismo. Instaura el
objeto y critica a la representacin. Operatoria metalingstica de Duchamp:
INSTAURA EL GESTO Y EL OBJETO: el gesto como forma artstica, entendido
como sealamiento del artista y su capacidad de instaurar la realidad.
Descontextualizacin y re-contextualizacin: el objeto es desplazado de su contexto
habitual a partir del gesto del artista. El objeto se auto-presenta.
2) Paradojas icnicas del hiperrealismo. Se lleva a cabo la representacin como
paradoja, hasta el extremo absurdo y se muestra la artificialidad. Surge luego de la
crisis de la iconicidad. El artista tiende a reducir la imagen al objeto, con un movimiento
progresivo de acercamiento de los dos trminos, que de esta manera vienen a
encontrarse en una relacin de contigidad; la bandera americana es pintada con una
tcnica aparentemente banal, prxima al trompe-loeil, y en cuanto tal, tiende a hacerse
olvidar como pintura y a poner en primer plano la BANAILIDAD COTIDIANA.

3) Las imgenes traicionan. Magritte plante en trminos radicales la cuestin del

ilusionismo pictrico, partiendo de la contradiccin entre superficie y representacin,
entre el espacio bidimensional de la tela y el espacio tridimensional de la realidad
externa. Pone en discusin el ilusionismo que se basa precisamente en la confianza de la
posibilidad de una homologacin de lo real mediante la representacin, y a la inversa
(contradiccin entre cdigo icnico y discurso).
4) La fotografa analtica. Reduce la fotografa a sus elementos de base, experimenta a
partir de la captacin y fijacin de la luz para desmentir que la fotografa es solamente
icnica, dado que a la fotografa se le atribua tradicionalmente la produccin de
imgenes perfectamente anlogas a la realidad. Trabajo analtico sobre el dispositivo
fotogrfico. Anti-fotos, fotografas y fotogramas obtenidos por medio de diferentes
tcnicas de dtournement.

Heartfield restituye a la imagen una nueva y an ms fuerte agresividad comunicativa.