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ANALISIS MUSICAL Introduccién al analisis Schenkeriano Allen Forte Yale University Steven E. Gilbert California State University, Fresno a ree i ee IDEA BOOKS See ae SPS me = #3 — ANALISIS MUSICAL Introducci6n al andlisis Schenkeriano Brillante en concepto, redactado en un lenguaje claro y conciso, esta obra proporciona unos conocimientos sélidos para el estudio siste- matico del acercamiento al analisis musical de Heinrich Schenker. En. 10s Ultimos aftos, los conceptos de Schenker se han tornado indispen- sables para miisicos de todas las tendencias y, por tanto, los estudio- S08 requieren un método inequivoco para dominar todas las compie- jidades de esa potente técnica de analisis. De todas las publicaciones sobre el tema, ésta representa el nico volumen especificamente disefiado como libro de texto, La parte | ofrece un repaso de los temas fundamentales. La parte Il desarrolla el aparato analitico esencial del enfoque schenkeriano y los aplica a piezas y movimientos completos. La parte ill analiza y per- fecciona conceptos bésicos para aplicarlos a ejemplos mas largos y complejos. Cada capitulo finaliza con una serie de ejercicios sobre temas tratados y facilita al estudiante instrucciones precisas para completarlos con indicios ocasionales sobre dificultades y problemas especiales que puedan contener. Allen Forte es profesor de Teoria Musical en la Universidad de Yale y presidente de la Sociedad de Teoria Musical. Esta eminencia en el campo es autor de cinco obras importantes sobre Teoria Musical. Steven E. Gilbert es profesor de Musica en la Universidad Estatal de California en Fresno. Finaliz6 su doctorado en la Universidad de Yale, donde fue estudiante de Allen Forte. = IDEA BOOKS ISON 84-8256-255-0 ° 7884821362597" ANALISIS MUSICAL , INTRODUCCION AL ANALISIS SCHENKERIANO ANALISIS MUSICAL Introduccion al analisis Schenkeriano Allen Forte Yale University Steven E. Gilbert California State University, Fresno oo eee B IDEA BOOKS, S.A. ~ “Sepesy sng Z arene IDEA BOOKS, S.A. Rosellén, 186, 1° 4? 08008 Barcelona BE 934533002 - FA 934541895, e.mail, ideabooks@ideabooks.es hitp://Aww ideabooks.s Introduction to Schenkerian Analysis © 1982 W. W. Norion & Compony, Ine. © 2003 ken Books, S.A del radvcn y la edicion en lengua costellona Director de la coleecién: Juan Jose Olives Tradvecién y adaptacién: Pedro Purroy Chicot Cotedrético de Armonia y Anélsis del Conservator Superior de Misica de Zoragozo Disefto cubierta: Equipo de Edicion Impresiony encuadernoin: Gos yearn Redon SA ISBN: 848736255. « a : Depisito legal 8-47,652-2002 AS BADCA A450) Inmpreso on Espana - Printed in Spain ROLoS Ui Oe Ast Prologo.... Introduccién PRIMERA PARTE Estudio de los conceptos basicos 1. DISMINUCIONES MELODICAS .. La bordadura como motivo La nota de paso como motivo La arpegiacién como motivo... Ejercicios... 2. CONDUCCION DE LA VOZ: CONTRAPUNTO Y BAJO CIFRADO. El modelo de las especies de contrapunto Notacién para el bajo cifrado Ejercicios... 3. MELOD{A COMPUESTA Ejercicios... 4. DISENOS INTERVALICOS LINEALES. Ejercicios... 5. RELACIONES ARMONICAS. Relaciones arm6nicas. Funciones arménicas de las triadas diaténicas Progresiones arménicas.... Armonia y conduccién de Ja vo: Armonia y disminuciones Conclusién Ejercicios... 6. ALGUNAS CONFIGURACIONES ESTRUCTURALES SECUNDARIAS HABITUALES Intercambi Notas imj Transferencia de registro .. Ejercicios.. 112 115 115 116 117 118 120 121 121 122 122 131 135 138 Introduccién al andllisis Schenkeriano 10. ape 12. 15. 16. 17. 18. ont 19. 20. SEGUNDA PARTE Reducciones en dimensiones pequefias y medias AXIOMAS BASICOS .. Niveles estructurales Modelos de estructura fundamental . La estructura fundamental en las exposiciones temiticas.. Notaci6n ritmica frente a notacién analitica Ejercicios. EL CONCEPTO DE PROLONGACION .. Ejercicios PROLONGACION DE LA PRIMERA NOTA: ASCENSO INICIAL. Ejercicios..... PROLONGACION DE LA PRIMERA NOTA: ARPEGIACION .........:::+00 Ejercicios..... INTRODUCCION A LA FORMA MUSICAL: DESPLIEGUE DE INTERVALOS Ejercicios... La ESTRUCTURA FUNDAMENTAL EN UNIDADES COMPLETAS. Asociacisn de registros Ejercicios..... EL CORAL ARMONIZADO.. Aspectos formales..... Técnicas para la reduccién El coral y la progresiéa de octava . Ejercicios....... CORALES ELABORADOS: PRELUDIOS Y ESTUDIOS INSTRUMENTALES.. Ejerci FORMA MUSICAL Y ESTRUCTURA FUNDAMENTAL: FORMA A «UNA PARTE Ejercicios FORMA MUSICAL Y ESTRUCTURA FUNDAMENTAL: FORMA A DOS PARTES Ejercicios FORMA MUSICAL Y ESTRUCTURA FUNDAMENTAL: FORMAS A TRES PARTES ... Ejercicios ‘TRANSFERENCIA Y DESPLAZAMIENTO DE REGISTRO .. Ejercicios TERCERA PARTE Reducciones en dimensiones més extensas REVISION Y REFINAMIENTOS: NIVELES ESTRUCTURALES Y PROGRESIONES LINEALES .. Progresiones lineales en las voces superiores Progresiones lineales en el bajo... Progresiones lineales disonentes y fals Ejercicios tee es REVISION Y REFINAMIENTO: DESPLIEGUE, TRANSFERENCIA DE REGISTRO, SUPERPOSICION, ESTRUCTURAS MOTIVICAS, 143 143 144 145 147 151 155 158 162 232 21 yo) 23. Designacién de los registros... Despliegues a pequeiia escala Despliegues a mayor escala ‘Transferencias de registro (asociaciones). Superposiciones . Estructuras motivicas Ejercicios. FORMA SONATA Y NIVELES ESTRUCTURALES.... El disefto de la forma sonata Un modelo de la forma sonata Otros ejemplos de forma sonata.. La forma sonatina. Ejercicio: FORMA VARIACION Y NIVELES ESTRUCTURALES.. NIVELES ESTRUCTURALES EN FORMAS COMPUESTAS Y FORMAS RONDO. Formas ternarias compuestas .. Formas rond6 ... Conclusin Ejercicios... te __ SCHENKER O LA APERTURA - DE UN AMBITO NUEVO PARA EL PENSAMIENTO “Todo esto me enciende el alma, y siempre que no se me distraiga, mi tema se va agrandando, se torna metédico y delineado, y la totalidad aunque sea larga, aparece casi completa y terminada en mi mente, de tal modo que puedo inspeccionarla, como a una buena pintura o a una estatua hermosa, de una sola ojeada. En mi imaginacién no escucho las partes en forma sucesiva sino que las oigo, por asi decirlo, todas a Ia vez (gleich alles zusammen). No puedo expresar cun delicioso es esto.” Carta de Mozart “.....e8 un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surge de un elemento tinico, simple, fundado sobre la conciencia de la intuicién....as{ pues, en el fon- do de la estructura de la superticie reside un elemento simple. El secreto del equilibrio en misica habita, en tltimo término, en la conciencia permanente de los niveles de transfor- acién y en el movimiento de la estructura de la superficie hacia la estructura generatriz inicial (base subyacente) o en el movimiento inverso. El movimiento no sélo se produce de lo simple a lo complejo, sino también de lo complejo a lo simple. Esa conciencia acompafia siempre al compositor, sin ella, toda estructura de la superficie degeneraria en el caos” (Las cursivas son mias) H. Schenker: Der Freie Satz jExiste un limite para el conocimiento en la miisica? Cierto, parece que asf ha sido establecido: por medio de ese conocimiento sélo puede alcanzarse el punto en que la ex- plicacién debe dejarse ya en manos de cosas tales como “el sentimiento” “la belleza” “la intuicin” o “Ia inspiracién”, por otra parte conceptos inexplicados en s{ mismos, Sin em- bargo zy si estuviéramos en el mismo estadio tedrico en el que podria haberse quedado la ciencia, en el caso de que ante, pongamos por ejemplo, el problema de la luz - el proble- ma de la indecidibilidad de su naturaleza ondulatoria © corpuscular, una coexistencia de contrarios - 10s hombres de ciencia hubieran convenido que su explicacién titima habria que situarla también, como en la misica, en la supuesta inspiracién de un creador - en su caso un Dios o la Naturaleza- y que a partir de ahi lo Gnico que nos quedaba por hacer era, admirarnos de la belleza de esa luz y favorecernos del sentimiento que provocaba? 9 Introduccién al andlisis Schenkeriano Uno empieza a valorar realmente Ja propuesta schenkeriana, cuando vislumbra des- de ella la posibilidad de superar aquel limite establecido, cuando empieza a entender que la postura de Schenker era, en el sentido sugerido mas arriba, y a diferencia de cualquier otra, eminentemente cientifica. Obsérvese cémo Schenker, en la cita que figura al co- mienzo de este Prdlogo, también nos enfrenta a una coexistencia de contrarios. Si en el caso de la luz, el problema es que algo debe presentar a la vez dos naturalezas opuestas, en el caso de la concepcién de la musica, su creador debe pensar a la vez. dos direcciones ‘opuestas: en palabras de Schenker, las que en su conciencia le conducen simultdneamente de lo simple a lo complejo y de lo complejo a lo simple. Pero siendo ya mas precisos, se empieza a valorar la propuesta schenkeriana cuan- do se comienza a apreciar la posibilidad de dar respuestas a preguntas que nadie hasta ahora ni siquiera se habfa atrevido a hacer. Por ejemplo, pongdmonos ante una melodia y hagamos una pregunta aparentemente ingenua hay ahi orden, o desorden? Pues bien, la melodia, desde su primera apreciacién, considerada rigurosamente, es pura irregularidad. En todo caso, la regularidad es ahi excepcional : en el mejor de los ca- 0s algunos pocos disefios que se repiten. Pero lo demds, esto es, cada uno de los elemen- tos que ocupa cada uno de los instantes del tiempo tomados uno a uno (local 0 no local- mente) se mueve irregularmente respecto de los demds ( ciertamente solo hay que mirarla = 0 escucharla- superficialmente ) : unos lo hacen por continuidad, otros saltan, otros se unen ascendiendo en sucesividades extensas combindndose con otros que se desenvuel- ven en trechos mucho mds cortos; en medio de esos trechos, combinaciones asimismo de saltos y sucesividad irregularmente distribuidos. Asi pues, volvamos a preguntamos de nuevo jhay orden en fa melodia? Si el concepto de orden lo asociamos al concepto de regularidad, segiin 1a descrip- ci6n anterior, en absoluto hay orden ahi. Pero a qué otro concepto que no sea el de regula- ridad podrfamos asociar el concepto de orden? 0 mejor {qué otro concepto de orden con otro significado conocemos que pudiera permitir disociarlo del de regularidad y evitar asi el concluir como desordenada una melodia, a la vista de su comportamiento irregular ele- mento a elemento?. En ese nivel de pensamiento en el que cada concepto depende de la existencia de un contrario- de signo positivo uno, negativo el otro- y con el que de ninguna ‘manera puede coexistir: regular/iregular, orden/desorden, simple/complejo....., esto es en el nivel del pensamiento tradicional, no es posible esa disociacién. Para entenderlo, s6lo hay que considerar que ahi orden y regularidad son ambos de signo positivo y por ello y debido a aquella clasificacién prefijada y establecida, en efecto absolutamente indisoci bles. ;Pero cémo podemos admitir como desordenada una melodia que no tenemos otra forma de considerar mas que elemento a elemento? No lo hacemos, simplemente evitamos la cuesti6n, Lo que de ningdn modo evita la existencia del problema, de ninguna manera anula ni disminuye la potencia de aquella aparente ingenua pregunta. Schenker en cambio permite hacernos la pregunta y enfrentarnos con ella. Schenker va a ser capaz de liberarnos de aquella limitada visidn elemento a elemento de la melodia, por primera vez, como nadie lo ha hecho hasta ahora, liberando a la vez a aquellos pares de la imposicién de que su existencia agotase su posibilidad en su simple oposicidn: regularidad/irregularidad, or- den/desorden, simple/complejo, unidad/fragmentacién ..... Schenker no trata de disociar el concepto de orden del de regularidad (aquella solucién simple posible que apuntamos mas arriba) sino al contrario, persigue encontrar para ellos un Ambito de relacion distinto, un Ambito en el que aquello que es concluido como irregular aparezca a la vez. como ordenado (regularizado), un ambito en el que los conceptos de “orden” y “regularidad” no tengan que ser disociados sino asociados de otro modo, lo que incluso les permita la coexistencia con sus contrarios, con otros niveles de irregularidad y desorden, En efecto, Schenker des- cubre la regularidad coexistiendo con la irregularidad, el orden con aquello que en primera instancia, a primera vista, nos veriamos obligados a declarar como desordenado. E} modo en que lo hace, lo veremos en el libro, pero lo anticiparemos aqui enseguida Antes, precisemos todavfa mas la situacién originada por aquella pregunta y pre- ‘guntémonos ahora qué hace concretamente el pensamiento tradicional frente a una melo- dia? Cabe dos respuestas: o bien simplemente describirla a partir de esas combinaciones obvias de saltos y continuidad (grados conjuntos) confundiendo entonces esa accién con Ja de su explicaci6n (describir no es explicar, al contrario, la descripcién es el estadio pre~ vio a una explicacién) o simplemente reducirla, reduciendo su irregularidad efectivamen- te a su contrario positive, la regularidad, En concreto, el pensamiento tradicional (la teoria 10 Prologo tradicional de la miisica) resuelve (?) tedricamente - Iéase aqui artificialmente- toda esa irregularidad superficial convirtiéndola en (reduciéndola a) una forma regular: aquella que llamamos “escala” 0” tonalidad”. El desorden - lo complejo- de la melodia queda ast simplificado y reducido de forma ciertamente simple al orden primario y simple de la es- cala, En un andlisis tradicional solo estamos obligados a asociar -reducir- cada fragmento de una obra musical a ese orden simple, Es suficiente con ello, Con ello ya no es neces: rio dar cuenta de aquel particular subir y bajar desordenado de los elemeritos. Pero esa re- duccién de irregularidad ciertamente no sélo no soluciona nada ahi en la superficie sino que en todo caso agrava el problema. Cierto, en ese acto de reducci6n, el desechamiento de singularidad, su pérdida, es ahi por ello enorme. Si el signo de identidad de una melo- Gia es su singularidad y en este contexto eso es a Ja vez su irregularidad, al reducirla, se desecha efectivamente lo que la identifica, aquello que la hace diferente respecto de cual- quier otra: aquello que en una primera instancia describimos como la singular distribu- cin irregular y particular de sus elementos (luego, por supuesto, en una segunda instan- , en otro nivel de apreciacién - que no es el que ofrece ciertamente su reduccién- la podrin identificar otras cosas), En ese acto de reduccién llevado a cabo sobre 1a melodia podemos decir que se ha reducido efectivamente su complejidad (irregularidad), pero eso Ciertamente no es explicarla (ni su complejidad ni entonces la melodia) Y es que el concepto mismo de “complejidad” o de “complejo” (la parte negativa del par disyuntivo complejo/simple) debe adquirir para la mésica (como ya lo ha hecho en otros campos del saber)- como lo empieza a hacer realmente desde Schenker- un nuevo sentido . Si el pensamiento tradicional consigue igualar en ese acto de reduccién de irre- gularidad, de simplificacidn, todas las melodias (igualamiento que es contrario a la singu- larizacién: igualamiento considerado por otra parte un logro tedrico por el pensamiento tradicional) lo que Schenker va a tratar de hacer entonces es devolverles su singularidad, su complejidad original. Desde ahi, el término “complejidad”, ya no debe ser entendido simplemente como el nombre que refleja el grado de dificultad que en un primer momen- to presenta el conocimiento de un objeto (en este caso de una melodia), sino como una propiedad de ese objeto, no como aquello que debe explicarse (simplificarse) sino al con- trario, como aquello que debe explicar. Lo complejo, desde esta perspectiva, no es simple- mente ya lo contrario de lo simple. Lo simple, como término positivo del par de contra- ios que forma con la complejidad, no esté ahi para reducir lo complejo, para eliminarlo, sino, y esto puede entenderse directamente de la cita de Schenker que encabeza este Pré- logo, para incluso coexistir en una relacién constatable y describible de dependencia mu- tua, ( Véase que en ese acto de reduccién de complejidad, no s6lo se reduce la compleji- dad del objeto sino la posibilidad de significado de! concepto mismo de “complejidad”). El posible acceso a ese nuevo significado de las nociones y a la nueva relacién que conse- cuentemente se establece entre ellas, empieza a dar idea ya, al menos en parte, de aquello a lo que concretamente podemos estar refiriéndonos cuando decimos que la propuesta de Schenker es distinta a cualquier otra, Siendo asi, el valor de la teoria schenkeriana no est fundamentalmente en el ins- trumental tedrico- analitico que ofrece sino en el pensamiento que la subyace. Se trata de la propuesta de otra forma distinta de pensar. Si el concepto es previo al pensamiento (el pensamiento utiliza conceptos para pensar) desde la propuesta de Schenker se entiende que a Ja vez el pensamiento debe ser previo a los conceptos: que los conceptos deben ser reflexionados, repensados, modificados en su significado, resituada su relacién entre ellos mismos, una y otra vez, de manera que desde ahf, pensamiento y conceptos empiecen ya a conformar un circulo positivo de afimentacién mutua (realimentacidn). Un circulo en movimiento en el que Schenker nos instala, posiblemente, para que también desde ahi se~ amos ya nosotros los encargados de perpettiar su movimiento. ! En efecto, renovacidn absoluta de los conceptos. Para verlo de forma mas precisa, volvamos por un momento al concepto de “‘complejidad”. En la linea de las teorias de la complejidad, Schenker con su teorfa, devuelve a la nocién su origen etimolégico . Com- plejidad deriva de “complexus”, la propiedad que se decia de aquello que se habla entre- tejido conjuntamente. Y es esto lo que busca Schenker en Ia melodia, Ia forma general y particular de su entretejimiento, del entretejimiento de sus elementos y de sus relaciones Si es capaz de encontrar esa forma general habrd encontrado una teoria, si ademds ésta le oftece la perspectiva, en algiin grado, de la-forma-particular-del-entrejimiento , lo que se- ria la forma particular de cada melodia (considérese c6mo cambia ahi el concepto tradi- Introduccién al andlisis Schenkeriano cional de “forma”) habra empezado a recuperar y a devolver a la misica, a la obra musi- cal, su singularidad, habré accedido al lugar donde su complejidad se hace efectiva, o al menos también se habra acercado a ello. Y ciertamente se acerca a ello. Schenker nos permite recuperar aquella irregulari- dad que habja sido regularizada artificialmente. Schenker nos muestra como la regulari- dad misma existe en el propio nivel de lo horizontal, y ademés coexistiendo ahf con la propia irregularidad, y de diferentes formas, Lo regular ya no es simplemente lo opuesto de lo irregular (como lo complejo no es simplemente lo opuesto de lo simple). Lo regular y lo irregular en esa coexistencia entran en una nueva telacién (no-simple) que debe reno- var asimismo la visiGn (simple) de aquello en lo que se descubre (la obra musical). Schenker nos muestra por ejemplo, cémo cada acontecimiento (relacién) encuentra su justificacién en otro que actiia en un nivel superior. Existird entonces una jerarquia, efec- tivamente un orden regular de niveles. Ese paso, que empieza a materializar la nueva rela- cién entre regularidad e irregularidad ciertamente es enorme. Pasamos de una teorfa que Jerarquiza los elementos: la tonica, la dominamte ..., a una teorfa que jerarquiza niveles de accin de los acontecimientos musicales. Quiere decir que pasamos de una teorfa que je- rarquiza la parte a una que jerarquiza el todo, o mejor que puede poner ya a ambos en re- lacién de mutua dependencia (vuélvase a leer la cita de Schenker que encabeza este Pré- logo) . A través de ese orden regular de niveles, cada acontecimiento podré justificar ast el del nivel inmediatamente inferior y sera justificado por el del nivel inmediato superior. Se entiende que el mas elevado de todos justificard todos los demas. Como nos mostrard Schenker, es en este timo en el que incluso podremos ver actuar la regularidad otra vez y ahora directamente. Ya no es necesario ciertamente reducir la irregularidad a una escala, porque esa regularidad actéa dentro de la propia melodfa, dentro de la propia irregulari- dad, esta absolutamente adaptada a ella permitiendo de ese modo que todo se adapte a to- do. Esa nueva regularidad incrustada ahi en lo irregular, en coexistencia con lo irregular, tiene ciertamente una forma propia, se presenta a si misma como una forma fija de rela- ciones entre elementos determinados, como un puro orden en sf misma (lo veremos en el capitulo 7 del Libro). Por ello, y sobre todo por actuar en el dmbito de lo mediato Schen- ker la llamard “estructura”. El resto de los niveles, adaptados ahora regularmente al orden que impone su jerarquia, prolongaré esta estructura en el tiempo. De ahi que al concepto complementario al de “estructura”, lo llame “prolongacion” . Asi pues, existen a partir de ahi dos tipos de elementos: aquellos que actuardn en el nivel de la estructura (poseyendo como dijimos un orden propio), y aquellos que actian en los niveles de prolongacién. Es- tos tiltimos, debido a la jerarquia de niveles, estardn supeditados a los primeros. Pero aun siendo asf las cosas, esta exposicién de los principios de la teorfa schenke- riana es una lectura simple de su planteamiento, una lectura ingenua y superficial, una Iectura de un pensamiento que tiene mas que ver con eso que he venido describiendo co- mo “pensamiento tradicional” que con el que encierra la propia propuesta schenkeriana, una lectura que es, por otra parte, la que usualmente se ha venido haciendo de la propues- ta de Schenker, la lectura de cuyo peligro el propio Schenker nos advierte en su cita: lo simple, dice, no es simplemente to previo a lo complejo, es simulténeo con él. Si es asi, ahi no hay dependencia, no hay jerarquia (vuélvase a leer la cita de nuevo). Ya lo dijimos anteriormente: el valor de la teoria schenkeriana no esta fundamental- mente en el instrumental tedrico- analitico que ofrece sino en el pensamiento que la sub- yace. Se trata de otra forma distinta de pensar , pero no sdlo la miisica, sino de pensar en general, FI valor de la teorfa schenkeriana es entonces todavfa mucho mayor pues el pen- Samiento que se encuentra detras de ella, lo que hace es posibilitar un adelante para nues- tro propio pensamiento. Cierto, el andlisis schenkeriano no es un fin en si mismo, al con- trario, es un medio para acceder a otro dmbito distinto de pensamiento, una provocacién continua sobre el pensar, quiz4 por ello un medio para acceder ain a otra teoria. Pongamos un ejemplo concreto. Cuando leamos en su teorfa que efectivamente los elementos de una melodfa tienen una doble funcién: ser estructurales (pertenecen al nivel mas alto, el de la estructura) o ser de prolongacién (pertenecen a los niveles de prolonga- cin) lo que supedita al parecer estos dltimos a la estructura que de ese modo expresan, no deberemos entender la dependencia en una sola direccién, (eso es pensamiento lineal, uni- direccional, simple, reductor, lo que he venido llamando “tradicional”) deberemos inter- pretar que la dependencia es mutua, que el orden jerdrquico que pone el nivel estructural de los elementos en el lugar més alto para que el resto de niveles puedan justificarse en él, 12 Prologo se neutraliza #amediatamente cuando consideramos y observamos la situacién particular de Jos elementos estructurales en cada melodia. En efecto, en dos melodias distintas, 1a situa- cidn de los elementos estructurales en relacién a la que presentan los elementos de prolon- gacidn también es distinto, La palabra clave en la frase anterior, la palabra que provoca al pensamiento es efectivamente “relacién”. Cierto, si hay una relaciGn entre los elementos estructurales y los de prolongacién (y alguna efectivamente debe haber) y esa relacién es aquello que la diferencia de las otras, lo que quiere decir que la distribucién entre aquellos elementos que cumplen distinta funcién es distinta en cada melodia, eso puede a su vez querer decir que existe un orden ahi, todavia otro tipo de orden, que hace que cada vez pueda ser - sea - diferente esa nueva relacién y asf ese nuevo orden para cada melodia. Lo que acabamos de hacer ahora no es otra cosa que descubrir a partir de los nuevos concep- tos de “estructura” y “prolongacién” que nos ofrece Schenker, otra irregularidad en la me- lodia, Esos nuevos conceptos, recordémoslo, tenfan que servir precisamente para solucio- nar aquella primera irregularidad concluida sobre la forma que atribufamos en una primera instancia a aquella diferente distribucidn de elementos por el espacio-tiempo de la melodia. Lo que ha cambiado entonces, es que antes, la irregularidad la vefamos entre los elementos tomados uno a uno, mientras ahora, la distribucién irregular se da entre conjuntos de ele- mentos (entre los que pertenecen a niveles estructurales y aquellos que actiian en niveles de prolongaci6n). Asi, solucionando una irregularidad, Schenker nos pone ante otra, y de ese modo, posiblemente, ante a necesidad también de solucionarla, ante la posibilidad de descubrir todavia un nuevo nivel cualitativo para la nociones de “regularidad” o de “or- den”, un nivel nuevo de orden que corresponderia ahora al nuevo orden propio de cada me- lodfa, un nuevo orden que al hacer ahora diferente la relacién entre sus elementos estructu- rales y de prolongacién, harfa de nuevo diferente a esa melodia al proporcionarle un nuevo diferir respecto de las otras, pero ya en otro nivel también todavia mas alto de apreciacién - y entonces de valoraci6n- para nosotros, de su propia diferencia Pero veamos todavia cémo la propuesta de Schenker nos permite llegar de otro mo- do, incluso podriamos decir de forma més natural, a la sugerencia de ese nuevo posible orden atin por acceder. Lo haremos diferenciando a la vez y de nuevo la potencia heuristi- ca de la propuesta schenkeriana respecto de cualquier otra conocida. Y es que no podemos acabar este Prologo, sin resaltar aunque sea brevemente otro aspecto fundamental de la aportacién de Schenker que concierne ahora de manera concre- taa la propia investigaci6n de la musica, y asi a su epistemologia, La teoria schenkeriana nos pone mucho mas cerca del método de investigacién de lo que ninguna teoria musical lo ha hecho hasta el presente. Llevar a cabo un andlisis schenkeriano no es simplemente identificar directamente todo aquello que la teoria presupone que ha de estar ahi, Aunque Schenker nos descubre todo ese otro mundo distinto de relaciones, el hecho de que se en- cuentre ubicado més allé de lo inmediato nos obliga constantemente a hacer suposiciones, conjeturas, hipstesis sobre el modo concreto en que los acontecimientos se adaptan a ese mundo. Nos obliga entonces a buscar ratificaciones en otro lugares de la obra, es decir, no sélo a tener en cuenta y a describir las relaciones en su situacién local, sino también aque- las que ya son las relaciones que esas relaciones pueden- deben- tener con otras situadas en lugares distintos, ubicados tanto en la propia superficie como en aquellos referidos a los distintos niveles de su accién. En otras palabras, pasamos de una visién- un mirar- que sélo tiene en cuenta la relaci6n, a otra que ya considera las relaciones entre relaciones, 0 incluso relaciones de relaciones de relaciones. Empezamos con ello a ser todavia mas conscientes del hecho de que cada relacién debe estar en funcion de todas las demas. Y es tan importante esto tiltimo, que por ejemplo nos permite anticipar por primera vez una definicién del concepto de “organizacién” tan rigurosa como hasta ahora no ha- bia sido posible: la obra musical , en un tltimo andlisis, cumplira para nosotros la condi- cién de estar organizada cuando podamos describir objetivamente (tedricamente) el modo en que ahi todo estd donde debe estar porque todo esta donde debe estar (con ello acaba- mos de dar un nombre diferente y una definicién concreta a aquel posible nuevo nivel de orden, de categoria también diferente, que se nos sugirié antes) Pignsese por un momento qué sentido podria darse a esa tltima definicidn desde la teorfa tradicional, 0 mejor, desde el tipo de pensamiento asociado a ella (o lo que es lo mismo, comparese con el concepto de “organizacién” que subyace a esa teorfa, si es que hay alguno). A pesar de su aparente forma tautolégica, pignsese que ahi en esa definicién apuntada, esos dos “todo” que apa- recen en ella son distintos: el uno, se refiere a todos los elementos y todas las relaciones 13 Iniroduecidn al analisis Schenkeriano consideradas una a una -a las partes dirfamos nosotros- el otro, concieme ya a todos esos elementos y relaciones considerados a la vez, de una sola ojeada como diria Mozart (Iéa- se su cita al comienzo del Prélogo)- al todo como “totalidad”. dirfamos nosotros. Sin em- bargo. todavia hay que advertir algo més respecto de esos dos “todo”: cualquiera de ellos en la definicién puede ser uno u otro: eso significa en concreto que el todo implicado ahi depende de las partes como las partes implicadas ahi dependen del todo. y eso a la vez significa que eso s6lo es posible porque ambos “todo” hay que entenderlos en la defini- idn materialmente situados a la vez en los dos sitios en los que aparecen, esto es. como dos cosas ocupando rigurosa material y necesariamente el mismo lugar AL MISMO TIEMPO. Pero en nuestro mundo las cosas no son asf. En nuestro mundo, dos cosas dife- rentes no pueden ocupar el mismo lugar al mismo tiempo. Nos enfrentamos pues ahi a una ldgica distinta que requiere otro dmbito para el pensar, otro dmbito para pensarla, la Logica por otra parte que esta entraiiada en la propia cita de Schenker que encabeza este Prologo, siendo ahi lo simple y lo complejo- en la simultaneidad de su doble direccién re- querida por Schenker para el dmbito de la creatividad- también dos cosas distintas (jinclu- 0 dos opuestos!) ocupando el mismo lugar también ahi al mismo tiempo. Pero esa l6gica también esta encerrada en la cita de Mozart que acompafia a la de Schenker en el comien- zo. Léase de nuevo. En su comentario también é1 habla de simultaneidad. ‘Ahi efectivamente dejé las cosas Schenker y ahi nos siti. De su plena conciencia de! hecho habla su cita. Schenker sabia que habia llegado al Kmite de un nuevo mundo - un ‘mundo al que pertenecia la misica (quiza junto a otras cosas)- 0 a la parte de él que hemos declarado insondable. Alli donde podia vislumbrarse ya todo lo que aqui. creemos que de forma suficientemente nitida ( incluso en este pequemto contexto) se nos ha ido sugiriendo: la existencia de un nuevo orden (quiz ya “la organizacién” en los términos anteriormente definida) y la posibilidad de su aleance, la sugerencia de otro concepto de “forma”, la posi- ble existencia de una nueva relacién entre los opuestos, la reivindicacién del concepto origi nario de “complejidad”, la sugerencia de otra Iogica que establecia una extrafia y nueva rela- Cidn entre las partes y el todo.... Schenker efectivamente nos deja ahi, pero también es uien nos ha levado hasta all’ yen ello fundamentalmente estriba el enorme valor de su propuesta. Continuar o no depende ya de nosotros. No obstante, de cara a tomar la decisién, tenemos ya un buen ejemplo: el del propio Schenker . que en modo alguno se detuvo en ef punto en el que Rameau, también en su momento, habia dejado las cosas ‘No puedo terminar sin agradecer y felicitar como investigador y profesor de ansilisis musical a la Editorial Ideabooks tanto por la reedicidn de este libro como por su iniciativa en la creacién de una linea editorial que propugna la publicacién de otros textos que sien- do de referencia incontestable son por ello también imprescindibles dentro del panorama de la investigacién y del estudio de la misica en nuestro pais. El gue en nuestro pais una editorial tome una iniciativa de este tipo sigue siendo ain un hito de un valor inestimable. Pedro Purroy Chicot Profesor de Analisis y Epistemologia del Conservatorio Superior de Musica de Zaragoza ' Por supuesto. y esto hay que decirio, ese cireulo empez6 en Rameau (el propio Schenker se de- lara heredero de la Wain armonica de Rameau). Lo que desde Schenker hemos obtenido es la con- Ciencia de ese hecho a pani de tomar conciencia de lo ocurrido hasta aqut, es decir, al dammos cuenta, pri- mero, de que la propuesta de Schenker pertenece en realidad a un nivel te6rico mucho més alto y segundo, de fo que realmente eso puede sigifiear, Entonces, tambien habra que decir, que cuando agus estamos es tableciendo esa diferencia, evidentemente cualitativa, enre To que hemos venido lamande "pensamient0 tradicional” (que asociaefamos a cualquier teoria que no ha superado los principios que estableci6 Rameau. Realmente todas ls tor‘as a excepcisn de la sehenkeriana) y el tipo de pensamiento que hay tas Ia pro puesta de Schenker, no lo estamos haciendo como ertica ni como intento de minusvalorar 0 despreciar ese tipo pensamiento (sin Rameau no hubiera existido Schenker, ni tampoco nosotros ahora). sno como cons latacion de un hecho evoluivo, En cambio, si que debe leese en todo esto una eritica contra los que pe: tenden detener el pensamiento ali, en Rameau, © en Schenker, 0 en cualquier otra pare shee on» SAB ob ashi ak ann ma pines ur van > Introduccién sa Propésito 8 oe WET aoa 1s Este libro pretende servir de texto basico para todo lo que representa el andlisis schenkeriano, el planteamiento analitico desarrollado a lo largo de muchos afios por el misico y tedrico austriaco Heinrich Schenker (1868-1935). Schenker nunca em- prendié especificamente la preparacién de una obra pedagégica que pudiera ayudar a sus alumnos en el momento de aplicar sus conceptos de estructura musical al estudio de las composiciones tonales. Por supuesto, sus ideas analiticas aparecen ampliamen- te ilustradas en sus voluminosas publicaciones.' El libro esté dirigido a los alumnos de conservatorios o escuelas de miisica que ya han estudiado un curso de contrapunto y armonfa tonal. El libro resulta apropiado para cursos que tienen titulos del tipo: «Andlisis de miisica tonal» 0 «Forma y andli- sis», por ejemplo. Ambito y organizacién El libro empieza con una completa exposicién de lo que se puede considerar conceptos basicos. Esta exposicién puede entenderse como una revisién o una re- orientaci6n que va a servir de preparacién para el desarrollo sistematico posterior. Por ejemplo, los aspectos fundamentales de la conduccién de la voz se van a examinar a la luz de los dos modelos usados habitualmente en la ensefianza de esta parte de la miisica: el contrapunto en especies (Fux) y el bajo cifrado. A partir de la segunda parte, las ideas que son més especfficamente schenkeria- nas van a ser desarrolladas y aplicadas al andlisis de composiciones de corta dimen- si6n, Puesto que el libro también trata de cubrir todo lo que se refiere a las considera- das formas bésicas esténdares, parecia I6gico tomar su descripcién y usarla como punto de referencia para organizar el contenido. De este modo, la segunda parte acaba con formas més extensas y la tercera parte cubre las principales formas que habitual- mente se categorizan como grandes formas (sonata, rond6, etc.). Los distintos tipos de prolongaciones schenkerianas se introducen gradualmente y aparecen ilustradas y discutidas en detalle en el texto. Cada capitulo finaliza con un ntimero de ejercicios elegidos a partir de los temas que se van presentando, donde se dan al estudiante las 1. Véase David Beach: «A Schenker Bibliography», en Maury Yeston (ed.): Readings in Schenker Analysis and Other Approaches, New Haven, Yale University Press, 1977. Ou referencia muy dtil es Larry Laskowski: Heinrich Schenker; An Annotated Index to his Analyses of Musical Works, Nueva York, Pendragon Press, 1978. 15 Introduccién al andlisis Schenkeriano instrucciones precisas para que los complete, asi como ayudas ocasionales sobre difi- cultades 0 problemas especiales que dichos ejercicios puedan contener. El Instructor's Manual que ya se encuentra dispuesto para su publicacién, puede resultar de gran valor para el profesor, especialmente al trabajar el texto por primera vez. El estudio del andlisis schenkeriano En este momento, en que las ideas de Schenker han sido amplia y suficiente- mente divulgadas, especialmente en los Estados Unidos, y sus conceptos han obteni- do general aceptaci6n, no es necesario ofrecer una apologfa de ellas. Es suficiente decir que muchos misicos han descubierto que los principios schenkerianos, aplica- dos correctamente, conducen a una profundizacién en la comprensién de la mtisica no alcanzable con otros métodos de anélisis. Lejos de ser un proceso seco y estéril, el andlisis musical desde el punto de vista schenkeriano se convierte en musical y analitico en el amplio y verdadero sentido de los términos. Sin embargo, la obten- ci6n de fluidez en la utilizacién de las técnicas requiere un paciente estudio, el desa- rrollo de un buen odo ¢ inteligencia musical. Esperamos que este libro estimule al estudiante, al proporcionarle la informacién que necesita para iniciar sus propios estu- dios analiticos, permitiéndole al mismo tiempo expresar sus propias ideas acerca de la estructura de una obra de un modo coherente y convincente. EJ andlisis se encuentra en el mismo corazén de los estudios musicales, sin im- portar cudn «intuitivo» o «intelectual» pueda ser ese andlisis. Para la persona que posee una buena intuicién musical el andlisis schenkeriano, llevado a cabo apropia- damente, no representar4 ningin obstaculo que coarte su intuicién, sino que, muy al contrario, le ofrecer4 una penetracién mucho més profunda en los aspectos de la mésica = Pas, 2 Una nota sobre los ejercicios En los primeros capitulos, los autores ofrecen la notacién completa de los frag- mentos a los que se refieren los ejercicios. En los tltimos capitulos esto no es posible por razones de espacio. Hemos supuesto a menudo que el lector serfa capaz de obte- ner una copia de la partitura requerida, puesto que las obras pertenecen al repertorio bsico de la mtisica tonal. Una buena cantidad de ellas puede encontrarse en las anto- logfas publicadas. be sek wy Referencias a los escritos de Schenker Fete Puesto que con frecuencia en el texto tendremos ocasién de referimos a dos de las obras més importantes de Schenker, sus respectivos titulos los abreviaremos del modo siguiente: FGMA _ Five Graphic Musical Analyses (editado por Felix Salzer), Nueva York, Dover Publications, 1969. FC Free Composition (traducido al inglés y editado por Emst Oster), Nueva York, Longman, en cooperacién con la American Musico- logical Society, 1979. 16 PRIMERA PARTE ESTUDIO DE LOS CONCEPTOS BASICOS se Sava? PURER sey Sie wince, 1. Disminuciones melédicas Este capitulo ofrece al estudiante una serie de conceptos que son esenciales para el trabajo que més adelante se presenta en el libro. En particular, sittia esos conceptos dentro del marco que representa la orientacién schenkeriana, resaltando las diferen- cias entre esta orientacién y esa ms convencional en que los componentes de las es- tructuras musicales reciben un tratamiento superficial y mec4nico. E] presente estudio no trata de sustituir a una buena y completa base en las dis- ciplinas de la armonfa y el contrapunto. Mas bien, deberfa considerarse como una combinacién entre revision y reorientaci6n, a partir de la cual surgen ciertas ideas fundamentales, una serie de términos y un ntimero de procedimientos de notacién analitica, que proporcionan una base firme para el estudio mucho ms completo sub- siguiente y preparan al estudiante para Ilevar a cabo aquello que debe ofrecer un buen anélisis schenkeriano: la distincién de las diferentes capacidades estructurales de los componentes musicales. Muchas de las ideas que se introducen en este capitulo se presentan de nuevo en secciones posteriores del libro, donde podrén comprenderse més directamente desde el propio contexto de 1a perspectiva schenkeriana. El tema de este capitulo, como vamos a ver ahora, tiene una larga historia en la pedagogia musical. Sin embargo, demos primero una breve explicacién. El término disminucién se refiere al proceso por el cual un intervalo formado por notas de una cierta duracién se expresa en notas de valores més pequefios. Los distintos tipos de acontecimientos musicales implicados en este proceso «diminutivo» se conocen co- lectivamente con el nombre de disminuciones, y comprenden la nota de paso (P), la bordadura (B), el salto consonante (SC) y la arpegiacién (Arp), asi como las distin- tas subespecies de éstos. El término disminucién deriva de la palabra italiana diminuimento. Podemos observar con precisién lo que este término significa examinando un ejemplo histéri- co, una ilustracién tomada de un antiguo tratado italiano sobre la disminucién, que se utiliz6 para el adiestramiento de los cantantes en la improvisacién de embellecimien- tos (elaboraciones) de las lineas vocales (passagi).' El ejemplo 1 esté tomado de la primera parte del libro de Bovicelli, en la que expone un tratamiento sistematico de los intervalos diaténicos, ilustrando con gran detalle el modo en que cada intervalo formado por notas largas puede expresarse en 1. Giovanni Battista Bovicelli: Regole Passugi di musica (Reglas del embellecimiento musical), publicsdo en facsimil por Birenreiter, Cassel y Basilea, 1955. 19 Estudio de los conceptos baisicos notas de valores mas cortos. Observemos aqui, cuatro maneras distintas en que puede embellecerse 0 elaborarse? 1a quinta ascendente Re-La. (En total, Bovicelli presenta veinticuatro disminuciones diferentes de esta quinta.) Exempto 1. Giovanni Battista Bovicelli, Regole Passagi di musica (1594) = Salto di Quinta Ascendente En Ja primera disminuci6n de la quinta ascendente, la nota superior, el La, se alcanza por medio de un movimiento que expande la tercera Fa-Sol-La, lenando en parte el amplio intervalo. En la segunda disminucién, la voz salta del Re al Fa para volver de nuevo al Re antes de completar la quinta, otra vez ahora por medio de un salto ascendente. Seguidamente, en la tercera disminucién, observamos un movimien- to completo por grados conjuntos entre la primera y titima nota del intervalo; el resto de disminuciones de esta quinta son variantes de ese completo movimiento por gra- dos conjuntos. El equivalente al término disminuciones en lengua inglesa es divisiones. A partir de un tratado inglés fechado en 1659, comprobamos que la sistematica y expli- cita ensefianza de la técnica de la disminucién pose una larga e ilustre tradici6n El proceso al que se refiere el tratado de Simpson se denomina breaking the ground’ que é1 describe como sigue: «la ruptura del bajo (una figura melédica del bajo) es la divisiGn de sus notas en otras més pequefias. Como por ejemplo, una semibreve, pue- de romperse en dos minimas (Minims), cuatro negras (Crotchets),° ocho corcheas (Quavers), dieciséis semicorcheas (Semiquavers), etc.».? El ejemplo 2 es uno del extenso ntimero que en el libro de Simpson ilustran los 2. Eltérmino inglés que usualmente uilizan los autores alo largo de! libro para referirse al resultado de los proce- 08 de disminucién ¢s embellishment, Sin embargo, el tErmino castellano embellecimiento que corresponderia @ su tradue- ‘in literal no se adapta convenientemente al significado conceptual que esos procesos tienen en Ia teoria de Schenker, como por otro lado so hace a este contexto dei que 0 derivan Forte y Gilbert. En éstos, efectivamente, corresponde a sa idea que Conlleva de adoro, de afiadido, de algo que al no ser consustancial podria incluso no estar, por cuanto era el resultado de aplicaci6a de las disminuciones, por parte de los cantantes, a melodias ya constituidas como tales y que ellos se limitaban senriquecer» y wembellecer». Por el contrario, en el contexto schenkeriano, las disminuciones se convierten precisamente en los elementos consttutivos de las meloditas, en su verdadera sustancia, son formas de expresién por las que los sonidos («embellecidos» 0 «enriquecidos»)alcanzan su significado dentro de los distintos niveles de la obra. Por todo esto he optado por utilizar normalmente otro término, elaboracién, que por otra parte a veces usan los autores, por cuanto aporia ese aspecto de construccién cargado ya de espiritu schenkeriano, en cuya perspectiva, las disminuciones se elevan conceptualmente a ango de procedimiento, de efectiva técnica constructiva a partir de la cual un disefio musical y Ia propia obra alcanzan su especificidad. Todo esto, se hard més claro conforme avance el libro. Asf pues, a partir de este momento convenimos que los teérminos embellecimiento, enriquecimiento y elaboracin y todos sus posibles derivados son sinénimos y su utlizacién para referimos a la accién y al resultado de Ins disminuciones es indistinta. De todas formas, trataré de elegir el término que en un ‘momento dado se adapte mejor al contexto, teniendo en cuenta la valoracién constructivo-expresiva de la disminucin en ese ‘contexto particular. (N. del T:) fur 3. Ibfd., p. 20. Bl ejemplo se ha transcrito en notacién moderna. 4. Christopher Simpson: The Division-Viol or The Art of Playing Extempore upon a Ground, 2" ed., Londres, 1665, Publicado en facsfmil por J. Curwen and Sons, Londres, 1955. 5, Este proceso podrfa traducirse como ruptura del bajo, que conceptualmente significa lo mismo que disminu- ‘ign, puesto que en ambos casos se trata de hacer de algo grande elementos m&s pequetios, de tal manera que el resultado légico es que siempre esos elementos pequefios representan y expresan aquel més grande del que surgen. (N. del T.) 6. Observamos aqui una diferente terminologta britinica para la notacién mensural, El término crotchet aparece ‘ene lugar que le corresponderta a la semiminima, En esa terminologia crotchet representa a In negra. Este vérmino deriva de la representacién en notacién negra al comienzo del siglo x1v de la semiminima (la antigua equivalente de la negra) como ‘una mfaima ala que se le aplicé un gancho, crook en inglés (de aqu{ el término crochata). Los otros valores pueden derivarse fiécilmente a partir de éste, (N. del T.) 7. Told. p. 28 20 Disminuciones melodicas modelos de divisiones de un bajo. En beneficio de la legibilidad, se ha transcrito a notacién moderna, y las notas del bajo se han alineado de manera que coincidan con las de las divisiones (disminuciones).* Las disminuciones que aparecen en el pentagrama inferior, siguen el disefio de cinco notas que va repitiendo el bajo (una secuencia melédica). De este modo, la dis- minuci6n aplicada a la primera de las tres notas repetidas est4 constituida por una ter- cera ascendente, Henada por un movimiento de grados conjuntos, mientras la segunda de las notas repetidas aparece como la cuarta negra y a partir de un salto descendente. ‘Sin embargo, la tercera de las notas repetidas se representa en las disminuciones me- diante un movimiento de tercera ascendente que por grados conjuntos conecta con la cuarta nota del bajo. En consecuencia, observamos que la nota que recibe las dismi- nuciones no debe estar necesariamente presente en esas disminuciones; es decir, las disminuciones representan realmente la nota que es elaborada. Esta importante idea bésica de la estructura melédica legar4 a ser més patente conforme avance el libro. Otro caso de este tipo lo podemos ver en el segundo compas (y en los compases co- rrespondientes a partir de la secuencia) de las disminuciones en este mismo ejemplo. Aqui, el segundo Fa aparece representado en las disminuciones por un n La antes de la expresién literal de esa nota Fa en dichas disminuciones. 7 Evemeto 2. Christopher Simpson, The Division-Viol (1665) wpe Ground Divisions feo’ Foor Bh abi teockgy A partir del material histérico iene, resulta evidente que el género tema con variaciones ofreceré un instructivo corpus de misica para el estudio de los pro- cedimientos de disminucién en la musica tonal, puesto que ofrece una estructura mu- sical prototipica (el tema) y una variedad de disminuciones (las variaciones) relacio- nadas directamente a la estructura. Examinaremos ahora tres diferentes temas con variaciones. En este proceso, vamos a introducir una primera notacién analitica ele- mental que finalmente desembocard en esos grdficos desarrollados que son tan esen- ciales en el andlisis schenkeriano. El ejemplo 3 presenta el conocido Aire de la Lecon en Sif de Handel; en a aparece el Aire y en Ia tercera variaci6n alineada con él. La base de la disminucién para la variacién es la siguiente: a cada nota del tema se le aplica un salto consonante de una tercera, y este intervalo se lena con una nota de conexi6n que se mueve por grado conjunto y que se llama nota de paso, un tipo basico de disminucién. Hay que resaltar, que la primera forma de esta disminucién refleja esa tercera ascendente més amplia del propio tema: Si}-Do-Re (ejemplo 3e). 8 Ibid, p. 56. 21 studio de los conceptas beisicos Eyempto 3. Handel, Lecon en Sif, Aire a. Aire = b. Variacion 3 peep c. Reduccién ritmica. x See =e Sa SS 4. Anflisis usando ta notacién de plicas y ligaduras ¢, Nuevo andlisis del tema SS ee ed £. Reduccién ritmica del tema A partir del compas 2 del ejemplo 3, la disminucién que originalmente sirvié de sufijo a ta nota principal del tema, se utiliza también de prefijo. De este modo, Ia negra Re del tema a, aparece representada en el compds 2 por la disminucién Si}-Do- Re. En el compés 3, la disminucién del tipo prefijo se aplica a las tres primeras notas del tema, tal como indican las Iineas diagonales en el ejemplo. El ejemplo 3c omite la corchea que sirve de nota de paso para obtener asf una reducciOn ritmica de la primera frase del tema. Aqui, en el compés 1, la reducci6n omite esas corcheas que aparecen en 6 que actéan de notas de paso, y aumenta el valor de fa primera y cuarta corcheas a una negra, para mostrar asf el disefio basico mAs simple. Este procedimiento se aplica sisteméticamente sobre el resto del frag- mento. La reduccin ritmica seré un procedimiento que utilizaremos con frecuencia y que proporcionaré notables ventajas en las siguientes partes de este libro (por ejem- plo, en el capitulo 7). En el ejemplo 3d abandonamos el metro y las lineas divisorias ¢ introducimos una forma de notacién analitica elemental que consiste en la utilizaci6n de plicas y ligaduras. Estos simbolos tienen un especial significado en el anélisis schenkeriano, Puesto que suponen un medio muy claro de representar las relaciones entre los soni~ dos de una configuracién tonal, en este caso de una I{nea melédica. Este proceso de diferenciaci6n es inequivoco en el caso que nosotros estamos considerando, puesto que permite referirnos a Ia estructura basica del tema al tomar las decisiones analiti- cas. Asf, las notas provistas de plica son las notas del tema, como ya descubrimos en la reduccién ritmica (compérese 3d con 3c). Las ligaduras indican dependencia. El Re aplicado al Sip inicial depende de esta nota, del mismo modo que el siguiente Mi, depende del Do. Sélo con este tipo de notacién de plicas y ligaduras, ya es posible lograr un correcto y convincente andlisis basico, a partir del cual puede obtenerse una 22 Disminuciones melédicas interpretacién més refinada usando el repertorio completo de simbolos schenkerianos que se irén introduciendo gradualmente en el texto. Y puesto que la variacién puede ser sometida al andlisis con el fin de encontrar su relacién con el tema, parece razonable aceptar que el tema en sf mismo puede ex- perimentar el mismo proceso. Esta situacién se produce en el ejemplo 3e. Para com- prender el andlisis ofrecido aqui, es necesario introducir otro tipo bésico de dismi- nuci6n, la bordadura? La bordadura en su forma completa, parte de la nota principal, la nota de la cual depende, para volver después a ella. Un buen ejemplo de esto es la bordadura inferior Do del compés 2, que aparece entre dos expresiones de la nota Re, que es la nota principal en este contexto. El lector puede verificar fécilmente por si mismo que todas las bordaduras del tema son del tipo completo. Por ejemplo, la bor- dadura superior Mib al final del compés 1 se encuentra entre dos expresiones de la nota Re.'° El ejemplo 3 representa una reduccién ritmica del tema que omite, o més bien absorbe las disminuciones que son operativas dentro del propio tema. Esta considera- ci6n final sobre este extenso ejemplo es crucial, puesto que materializa uno de los conceptos bésicos del anélisis schenkeriano: los tipos elementales de disminucién, tales como Ja nota de paso y la bordadura, utilizadas a partir de una ampliacién de su concepto, pueden actuary de hecho actéan en forma expandida en cuanto a duracién. En este caso (ejemplo 3/) es evidente que la nota de paso Do tiene la duracién de una negra. Sin embargo, su funcién, a pesar de su duraci6n, es también la de una nota de paso, puesto que conecta las dos notas que forman el intervalo tonal de tercera mayor, desde el grado 7 de la escala hasta el grado 3, un intervalo que aqui posee una priori- dad estructural, puesto que es un miembro de la triada de la t6nica."' Igualmente, el Do del compés 2 es una bordadura inferior del Re, aunque tenga valor métrico com- pleto, fa duracién de una negra." El ejemplo 4 corresponde a la primera variacién de Brahms sobre el Aire en Sip de Handel. Aqui, la disminucién caracteristica de la voz superior corresponde a la bordadura inferior de tipo completo, mientras que en la voz inferior las notas caracte- risticas de las disminuciones son los saltos consonantes que engloban las semicor- cheas. (El significado mas profundo que tiene este tipo de saltos repetidos, serd toma- do en consideracién en el capitulo 2, en la seccién que trata de la melodia compuesta.) Aqui, en que se nos ofrece todo el contexto (no sélo la voz superior, como en el ejemplo 3) aparece expresado de forma muy clara uno de los principios fundamentales del andlisis schenkeriano: la funcién de una nota la determina su si- tuacién arménica y contrapuntistica. De este modo, en el primer tiempo del primer compés, el La de la voz superior debe entenderse como la bordadura inferior que apa- rece entre dos expresiones del Si}, puesto que la armonia que domina con la duracién 9. El érmino bordadura puede también expresarse como nota auxilar 10, Una bordadura se distingue como superior o inferior, segin su situscién respecto de la nota de la cual depende. Una nota de paso se describe como ascendente 0 descendente segin su direccién en la configuracién a la que pertenece. 11. Los grados de la escala los indicaremos siempre con niimeros a los que se aiadiré sobre ellos el simbolo del acento circunflejo ("), Entendemos que el lector esté familiarizado con la posicién de privilegio de la trfada de a ténica den ‘10 del sistema tonal. Véase la seccién «Relaciones arménicas» en el capitulo 5. 12, Forte, en el capitulo 1 («Caracteristcas estructurales de los materiales fundamentaless) y en el apartado de ‘Metro y ritmo» de su libro Tonal Harmony in Concept and Practice introduce la distinciGn entre ducaciones métricas (las notas que tienen duracién igual o mayor que la unidad de medida) y duraciones submétricas (las notas de menor valor que la lunidad de medida). (N. del T:) 23 Estudio de las conceptos bésicos de una negra es la triada Sif, (D, y el La tinicamente puede depender del Si}, puesto que no existe nada que lo sustente arménicamente."? Sin embargo, dentro de la se- gunda negra del primer compas, el Sil, es 1a bordadura inferior dependiente entre las dos expresiones del Do, puesto que aquf el Do es la nota principal, tal como la define la trfada Fa (V), que asume esta parte métrica. Un hecho més reclama aqui nuestra atencién: el propio Do sobre la segunda negra es una nota de paso entre el Sib y el Re en cl tema, puesto que es una expansi6n en duracién del tipo nota de paso (recuérdese el ejemplo 3/). Esta funcién la sustenta también el contexto arménico y el contra- puntfstico; puesto que la triada Fa (V) sobre la segunda negra del primer compas es estructuralmente dependiente de las dos trfadas Sip (1) que la circundan. Segtin esta estructura de la voz superior, el intervalo estructural es la tercera de Sib a Re. Pién- sese de qué modo nos habriamos desorientado, si por alguna raz6n hubiéramos consi- derado el Sif sobre la primera negra como la bordadura inferior del Do que se en- cuentra sobre la segunda negra, y el Re que aparece seguidamente sobre la tercera negra como la bordadura superior de ese mismo Do. Esto, efectivamente, destruiria la coherencia de las relaciones tonales presentadas al comienzo del tema, incluso pon-