PARADOXO E INFRA MINCE NA OBRA DE GIUSEPPE PENONE

Marina Cmara (UFMG), bolsista CAPES

marinacamara@gmail.com

Dr. Stphane Huchet (UFMG)

st.huchet@gmail.com

Resumo: O incio da produo do escultor italiano Giuseppe Penone coincide

com a transio da arte moderna para a contempornea. Neste momento, o campo da
escultura se contaminava por outras disciplinas artsticas e pelo prprio ambiente
circunstante, configurando aquilo que Rosalind Krauss definiu como "esculturas da
situao" que, por sua vez, diz sobre o campo recorrer sempre mais contingncia da
experincia presente em detrimento do preceito de emanao de conhecimentos
prvios, caracterstico, finalmente, da lgica do monumento. Veremos, em nossa
apresentao, o
carter paradoxal da produo de Penone: por um lado, o "empobrecimento"
reivindicado pela arte povera movimento ao qual Penone se filia se refere essa
tendncia ao privilgio da situao, ou seja, ao desnudamento do que dado a priori e
que leva irrefutavelmente matria, ao corpo. Por outro, em sua insistente pesquisa
sobre a matria, Penone se depara com algo de imaterial: os interstcios do mundo.
Revela-se, assim, o carter duchampiano da obra de Penone: se os interstcios do
mundo coincidem com aquilo que Marcel Duchamp chamou de infra mince, a prpria
natureza, to trabalhada por Penone possui, por sua vez, a caracterstica de um ready
made. Infra mince e ready made seriam, na obra de Penone, portanto, contrapontos
suposta pura materialidade dos corpos, j que ambos conceitos implicam a conscincia
de que a experincia esttica se d, no na matria ou no objeto em si, mas no contato
destes com o mundo.

Palavras-chave: Giuseppe Penone, Marcel Duchamp, sensvel, corpo, imaterial.

Talvez a importncia concedida por Maria Martins ao budismo resida na

ideia de ver nele o mesmo gesto ecolgico que vira no realy made
duchampiano. Se tudo arte no existe, ento, qualquer emoo vinculada,
material ou naturalmente, ao objeto. A arte associa-se, pelo contrrio, a
uma escolha de objeto [...].

Ral Antelo, Maria com Marcel.

I. Pobreza e corpo

1968, ano no qual Penone comea a atuar na cena artstica, coincide com a
transio da arte moderna para suas primeiras manifestaes consideradas
contemporneas1. Aquilo que, naquele perodo, caracterizava o campo da escultura
era sua contaminao por outras disciplinas artsticas e pelo prprio ambiente
circunstante. A escultura ficava permevel. Isso fez com que os trabalhos da poca
pudessem ser classificados, como fez Rosalid Krauss, como "esculturas da situao", ou
seja: obras que abandonavam cada vez mais a lgica de monumento: seu aspecto de
fixidez que, rigorosamente, vincula-a a uma determinada Histria e local, o que
permitia, por sua vez, que os trabalhos tridimensionais fossem considerados
"esculturas da razo"2. Penone comea a produzir suas esculturas, portanto,
consciente dessa nova condio escultrica "situacionista" que havia se estabelecido e
que fazia com que os trabalhos assumissem a experincia presente em detrimento do
preceito racional de emanao linear de mananciais prvios de conhecimento.

Como ficar evidente, toda a discusso que levantaremos aqui concorda com as
hipteses desenvolvidas em Caminhos da escultura moderna por Rosalind Krauss, no
qual se prope que foi Rodin, ainda no final do sculo XIX, que rompeu com aquela
lgica do monumento que transformava a escultura em um signo espao-temporal
especfico. Chamamos ateno, no entanto, para o fato de que esta proposta de
ruptura com os vnculos historicistas e convencionais pode, por si s, ser considerada
como proto-poverista, ou seja, um embrio dos preceitos desdobrados mais tarde de
maneira explcita pela Arte povera, pensando que os artistas que compunham este
grupo trabalharam, conforme bem disse o crtico francs Didier Semin, com o
"desnudamento voluntrio dos conhecimentos adquiridos"3. Lembrando que no a
outra coisa, seno justamente este desnudamento, que o termo "pobre", contido no
nome do movimento, se refere.

1
Cf KRAUSS, 2007.
2
Cf KRAUSS, 2007.
3
SEMIN apud PENONE, 2007, p. 41. "spoliazione volontaria delle conoscenze acquisite" (Traduo
nossa).
 O crtico Germano Celant, responsvel pela reunio dos artistas e pela escolha
do nome do grupo, utilizou o termo povera para indicar aquilo que ele identificou de
comum entre estas produes, ou seja, modos variados de questionar a cultura
atravs do empobrecimento das convenes. O intuito era evidenciar que a formao
dos significados se d no ato da experincia e no anteriormente a ela. Conforme foi
demonstrado por Krauss, este questionamento das convenes havia sido explorado
sistematicamente desde Rodin e, ao longo do modernismo, por Marcel Duchamp,
Pablo Picasso, Vladmir Tatlin, entre outros, at que, por meio das contaminaes do
tempo teatral o tempo da experincia , se chegasse aos happenings e, finalmente,
performance. O trabalho de Penone , portanto, fiel ao princpio poverista que, por
sua vez, considerado como desdobramento das pesquisas que se voltaram
priorizao da experincia sensvel, se posicionando frente noo de cultura
civilizada. Deste modo, venho me referindo ao trabalho de Penone, ao longo da minha
pesquisa, enquanto pertencente ao mbito do pr-histrico, do pr-lingustico e do
pr-humano, indicando, assim, que seu interesse se nos direciona para um domnio em
que os prprios domnios e classificaes so desconstrudos plasticamente. E, como
Penone mesmo diz, ao se despir das convenes que so os pilares da prpria noo
de civilizao, o que resta aquela instncia na qual somos mais natureza: a matria, o
corpo. E em outras palavras, justamente isso que Didier Semin, enquanto um crtico
muito prximo da produo de Penone, diz sobre a povert: "uma espcie de
desnudamento voluntrio dos conhecimentos adquiridos pela cultura para chegar
verdade do corpo e de suas percepes originrias"4.

2. Paradoxo

Tendo, portanto, que a pobreza , no caso de Penone, uma ode ao

corpo e, logo, ao sensvel, lembramos que o artista no faz distino quanto natureza
desse corpo, ou seja, a trama que ele tece indistinta e propositalmente composta por
corpos dos domnios tanto mineral, quanto vegetal e animal. O que percebemos ao

4
SEMIN apud PENONE, 2007, p. 41. "[...] una specie di spoliazione volontaria delle conoscenze
acquisite della cultura per arrivare alla verit del corpo e delle sue percezioni originarie." (Traduo
nossa).
longo da pesquisa que essa ateno matria proposta por Penone no to
simples e literal quanto parece mas, ao contrrio, se comporta, por diversos momento,
de maneira paradoxal.

Ele evoca a terra, o vegetal, a gua enquanto carter fsico do mundo, e, no

entanto, resta ainda, para alm dessa materialidade, algo ao que Penone fez meno
em uma entrevista. No tenho certeza se ele j havia ou no completado seus vinte
anos de idade, mas fato que, bem jovem, quando ainda era estudante de escultura
na Academia de Belas Artes de Turim, durante uma aula em que seu professor
ensinava a composio de volumes, Penone se flagrou prestando ateno no na
forma ou no material que seu professor esculpia, mas sim na imagem que se gerava
pelo encontro daqueles dois corpos: a mo do professor e o bloco de argila. Era,
portanto, aquela marca involuntria que o chamava ateno, mais que o volume em
si.5

O fato de Penone ter relatado esse episdio demonstra esse seu duplo
interesse pela matria: por um lado, seu aspecto fsico e imanente e, por outro, a
imagem que se forma, a partir do contato dessa materialidade com o mundo. esta
imagem que se produz pelo contato ele chama de imagem involuntria, inconsciente
ou automtica: a imagem animal.

Tal imagem por contato leva o artista a outra reflexo que est igualmente
ligada ao que aqui estamos chamando de "duplo interesse pela matria". Penone
observa que o "mnimo vestgio de gordura que separa a mo da superfcie tocada
uma camada de matria que se sobrepe superfcie e similar cera com a qual
recoberta a forma em negativo da escultura em bronze."6 Ou seja, essa imagem por
contato, ainda que no seja involuntria, fundamental tambm no processo da
escultura em bronze, material cujo interesse do artista se d, novamente, por um
duplo vis: a espcie de mutao fsica de que o bronze capaz, ou seja, sua
capacidade de se contaminar pelo ambiente, adquirindo a mesma ptina dos objetos a
ele circunstantes e, por outro lado, sua representao animista, j que fundio em
5
PENONE, 2012, em entrevista radio italiana Rai Tre.
6
Trecho extrado do material distribudo ao pblico em 26 ago 2011, na ocasio da conferncia
proferida pelo artista no Centro de Educao e Cultura Burle Max, em Inhotim. No publicado.
(Traduo nossa).
bronze foi inventada num momento da Histria Antiga em que as matrias tinham
esprito, alma, vida.7 Na antiguidade, sabemos, os elementos naturais do mundo eram
tratados no s como sujeitos (e no como objetos), mas como divindades.

Esse duplo interesse pela matria faz, por fim, com que Penone se dirija a ela
para desvendar, na verdade, os interstcios do mundo. Ele, paradoxalmente, recorre ao
fsico em busca do impalpvel.

Uma noo que parece dar conta desses interstcios investigados por Penone
abordada pela professora Patricia Franca-Huchet em seu texto apresentado no 23o
encontro da Anpap.8 Esta noo o inframince de Marcel Duchamp. Na concluso de
sua comunicao, o modo como professora circunscreve esta ideia de inframince
poderia perfeitamente ser apropriado para dizer sobre esse duplo interesse de Penone
pela matria. Diz ela: "O inframince, pois, tudo isso: relevar singularidades naquilo
que aparece e desaparece diante de ns, abrir os olhos para facetas da matria que
no nos so apreensveis."9

Dentre as 46 notas sobre o inframince de Duchamp, aquelas de nmero 35, 38

e 44 poderiam ser igualmente apropriadas para dizer sobre o interesse de Penone
acerca do entre-lugar que prprio escultura e seus moldes essas imagens por
contato. As notas dizem, respectivamente:

35rv. 2 formas cunhadas a partir do mesmo molde (?) diferem uma da outra
por um valor de separao infra mince.

Todos os "idnticos" por mais idnticos que sejam, [...] se aproximam dessa
diferena separativa infra mince [...].

38. Contato infra mince

7
PENONE apud GIANELLI, 2007, p. 22. O bronze [...] geralmente um material que assume as cores,
na sua ptina, dos vegetais. Uma ptina que determinada pela chuva, pelo sol, pelos agentes
atmosfricos, como pela colorao dos vegetais. [...] O momento em que foi inventada a fundio em
bronze coincide com uma concepo animista da realidade. Todas as coisas, todas as matrias tm
esprito, alma, vida. (Traduo e grifo nossos).
8
ECOSSISTEMAS ARTSTICOS, 2014, p. 1278.
9
Ibidem, p. 1278.
 44. Moldes dobras. / no caso do cotovelo / Molde (do cotovelo direito)

ex. tipo cala usada e muito marcada por pregas. (do uma expresso
escultural do indivduo que a veste)

O fato de vestir a cala, o uso da cala comparvel execuo manual de

uma escultura original com, ainda, uma reverso tcnica: ao usar a cala, a
perna trabalha como a mo do escultor e produz um molde (no lugar de
moldagem) e um molde em tecido que se exprime em pregas [...]. 10

De um modo geral, o que as notas do inframince evocam so, citando

novamente a professora, "aspectos sensoriais envolvendo percepes da ordem do
sensvel, da sensao, da linguagem e da complexidade dos jogos de palavra." 11
Aquelas que selecionamos evocam, precisamente, a imagem por contato, ou seja,
dizem sobre a escultura ser fruto de uma mtua permeabilizao entre dois corpos.

Se, portanto, Penone interessa esse carter paradoxal da matria, ou seja,

tanto aquilo que h de mais fsico o corpo , quanto seus interstcios figurados na
ordem do inapreensvel, daquilo que infra fino, natural que ele se aproxime de
outro princpio duchampiano: a despersonalizao da arte, contida em seus ready-
mades, j que no sabemos mais quem, de fato, faz a obra: Penone, ou a planta?
Duchamp, Mutt ou a indstria de mictrios? Que essa pergunta seja ou no
respondida importa menos do que a conscincia sobre o fato de que a experincia
artstica ser possvel somente no momento do contato da obra com o mundo. No h
autoria seno aquela do prprio contato. ele que torna possvel a formao da obra.
No caso do mictrio, o contato deste com o observador e, no caso de Penone, o

10
35rv. 2 formes embouties dans le mme moule (?) diffrent entre elles d'une valeur sparative infra
mince [...].
38. Contact est infra mince
44. Moules en plis. / dans le cas du mcoude / Moule ( coude droite)
ex. type pantalon port et trs marqu de plis. (donnant une expression sculpturale de l'individu qui
l'a port)
Le fait de porter le pantalon, le port du pantalon est comparable l'excution manuelle d'une sculpture
originale avec en plus, un renversement technique : en portant le pantalon la moule (au lieu d'un
moulage) et un moule en tpffe qui s'exprime en plis y adapter l'infra mince gorge de pigeon [...].
(Traduo nossa).
11
ECOSSISTEMAS ARTSTICOS, 2014, p. 1270.
contato da matria com seu entorno, seja ele a mo do escultor ou as aes da prpria
natureza.

3. Superfcie como correspondente espacial do tempo da experincia.

De acordo com Rosalind Krauss, Rodin foi o primeiro escultor a explorar a ideia
da superfcie para demonstrar que, diferentemente do que queria a escultura
oitocentista, os significados e a experincia no se do necessria e exclusivamente
com a narrativa transmitida linearmente mas, ao contrrio, no momento mesmo em
que a superfcie encontra o fora o observador, o mundo. Rodin investigava a pele,
portanto, para fazer frente ao apriorstico atravs da autorreferenciao do seu
trabalho escultrico. Para tanto, na Porta do Inferno, ele lanou mo de estratgias
como a repetio e a composio no simtrica conseguindo, assim, romper com o
racionalismo alicerado na necessidade de nexos lgicos12.

Repetindo, o que temos que a ruptura com o apriorstico desenvolvida desde

Rodin, coincide com o princpio poverista de busca do tempo da experincia. Se,
contudo, Rodin se vale de uma srie de artifcios para contornar o cnone plstico da
discursividade linear esta induo do que e como deve ser lido , os poveristas
procedem de modo anlogo, ou seja, recorrendo ao corpo em busca das sensaes. No
entanto, ao buscar o corpo, como vimos, Penone se depara com algo que no
exatamente corpreo: o contato, fruto de uma escultura de mo dupla: no um
escultor sujeito fazendo uma escultura objeto , mas um contato situacionista
que o resultado desses dois vetores.

Desse modo, a ideia de "esculturas da situao" corrobora a noo de ready-

made j que este, alm de despersonalizar a arte, tambm aquilo que j se encontra
no quotidiano e, portanto, a possibilidade em si de devir arte do mundo atravs da
situao de contato, que, por sua vez, est diretamente ligada ao superficial, ao tempo
da experincia. a possibilidade inframince de que a o mundo se torne arte a partir da

12
KRAUSS, 2007, p. 87.
contaminao do objeto pelo ambiente que levada s ltimas consequncias por
Penone j que, neste sentido, talvez no exista nada mais ready-made que a prpria
natureza.

Penone, ao buscar o corpo, deparou-se com a superfcie, com a pele, rgo que
rene em si o maior nmero de terminaes nervosas, ou seja, a morada do sensvel.
Pensamos a pele, portanto, enquanto lugar que realiza o projeto povero de se colocar
frente civilizao, j que "os sentidos mantm um trao no civilizado e no
civilizvel, um ncleo de resistncia domesticao cultural"13.

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