Hace algunos aos los editores discogrficos de Toscanini

anunciaron el proyecto de volver a publicar en Europa la

mayor parte de sus ultimas grabaciones. Desconozco el
numero exacto de discos aparecidos desde entonces, pero
creo que observando en cualquier comercio de discos de
Europa se pueden contar unas ochenta unidades, entre
msica de opera e instrumental (*).
El sonido, aunque mejorado, conserva el encanto
melanclico del pasado. Las voces de Peerce, Vinay,
Tucker, Valdengo o la Albanese son como una coleccin
de fotos viejas y amarillentas que han estado mucho
tiempo guardadas en el armario y evocan recuerdos del
pasado. En algunas grabaciones, como La Boheme o La
Traviata, los viejos registros nos deparan la sorpresa de
escuchar la voz del anciano Toscanini, que cantando
domina a la orquesta, matiza los pasajes lricos o se
anticipa para marcar los tiempos en las entradas con bro.
La publicacin de esta "Toscanini Edition" representa un
acontecimiento musical de primera magnitud. Si el valor
de lo clsico puede ser establecido en virtud de su
capacidad normativa y ejemplar, no cabe duda de que
Toscanini es un clsico de la direccin de orquesta.
Toscanini representa la idea del arte puro, del arte sin
elaboracin conceptual, del arte siempre fresco. Y el fuego
que impregna a todas sus versiones le aleja de todo
amaneramiento y. decadentismo. Toscanini es un punta de
referencia obligado en nuestros das, en que la bsqueda
de "originalidad" y el snobismo deforman la pureza del
arte musical y lo subordinan a derivaciones extraartisticas.
LA POLEMICA EN TORNO A LA OBJETIVIDAD
Conocida ya de todos es la pugna casi constante que

registra la historia de la direccin orquestal entre los

partidarios de la lectura objetiva y la lectura romntica.
Tambin es conocida la definicin del objetivismo dada
por Strawinsky (el director de orquesta debe asemejarse a
un taedor de campana") y las protestas apasionadas de
Mahler o Bruno Walter. Aunque ningn director puede ser
calificado de objetivista qumicamente puro, son muchos
los que han sido considerados "romnticos", bien en la
lnea extremista de un Stokowski, bien en la lnea
moderada de un Furtwngler. Unos y otros, al aportar sus
propias teoras, han contribuido a una polmica que no
parece que pueda tener fin.

Toscanini plantea el problema del estilo desde la

perspectiva histrica, y solo desde este enfoque pretende
hallar la solucin: la interpretacin romntica, subjetiva,
puede ser legtima en algunos casos si es moderada, si
respeta en lo esencial el contenido. Pero una vez admitidas
las primeras licencias, "todo esta permitido" y se
desencadena un proceso de alejamiento de la partitura que
puede ser imposible detener. Con el tiempo seria posible
confundir una sinfona de Beethoven con otra de Brahms o
de algn otro compositor. Es preciso, pues, respetar la
partitura hasta en las mas mnimas indicaciones.
Naturalmente, Toscanini no defiende una lectura glacial,
independiente del hombre-musico que interpreta. Durante
los ensayos repeta incansablemente las palabras "cantare,
cantare". Tambin era frecuente la amonestacin: "No
quiero or las notas, sino el espritu de las notas..." No
olvidemos, por otra parte, que grandes compositores
contemporneos suyos, como Verdi o Puccini, estimaban
que Toscanini diriga sus obras no segn lo que haba
escrito en la partitura, sino tal y como ellos las habrn
pensado. Toscanini exige que el msico se sumerja
activamente en la partitura. Que se sumerja, es decir, que
interprete exactamente lo que tiene ante sus ojos. Pero que
lo realice activamente. con entusiasmo, como posedo por
el espritu de la msica.
Cuenta Harold Schomberg, el celebre crtico musical, que
en cierta ocasin intentaba Mengelberg explicarle a
Toscanini que solo el conoca la verdadera manera de
dirigir cierta obra de Beethoven (creo que la obertura de
Fidelio), porque un discpulo del compositor se la haba
transmitido. A Toscanini debieron parecerle pedantes estas
explicaciones y replico que a el se las haba transmitido
Beethoven directamente mediante la partitura.
Posea dos virtudes imprescindibles para ser fiel a la
partitura: la primera, su extraordinaria memoria, de la que
se cuentan prodigios, y la segunda, su personalidad
humana. La memoria de Toscanini era solamente
comparable a la de otro genio de la direccin de orquesta
tempranamente desaparecido e injustamente olvidado: el
griego Dimitri Mitropoulos, del que cuenta Otto Strasser
en su libro sobre la Filarmnica de Viena que cuando
cerraba los ojos "pasaba la hoja"... Toscanini era capaz de
aprenderse una opera entera en dos o tres das y de
conocer todas las notas de cada uno de sus instrumentos. Y
no solo tenia una idea exacta de las notas, sino tambin de
los tiempos. Un crtico viens aseguraba que tenia un
metrnomo en la cabeza. Estaba obsesionado por la
exactitud de los tiempos, y aun a travs de estas viejas
grabaciones es posible captar la increble precisin y
justeza de los ataques.
Esta memoria tan prodigiosamente dotada exiga una gran
capacidad de concentracin, hasta tal punto que el maestro
se olvidaba del mundo cuando diriga: cantaba sin darse
cuenta, a veces casi gritaba, y cuando algo sala mal en los
ensayos, se enfadaba con la orquesta hasta el extremo de
agredir a los msicos. Sus gustos denotaban atencin tensa
e insatisfaccin. Era un vigilante severo que se mostraba
siempre descontento con sus msicos, y solo en contadas
ocasiones interrumpa este gesto poco tranquilizador para
dirigirles sonriendo un bene o enviarles un beso con la
mano.
En cuanto a su personalidad humana, hay que decir que
Toscanini era la contrafigura del divo. Continuamente
declaraba que el no era un genio, sino simplemente un
interprete. Lo decisivo era el oficio y lo que este concepto
exiga de modestia y sumisin a una tarea. Toscanini
rechazaba toda clase de exhibicionismo y criticaba
continuamente a los snobs.. y pedantes de su poca. No
perdon ni siquiera la noble personalidad artstica de
Furtwangler, a quien no devolvi la cortesa de asistir en
calidad de espectador a los Festivales de Salzburgo.
Creo que en conexin con este tema de la objetividad se
encuentra el de la esencialidad. Objetividad significa en
Toscanini bsqueda de lo esencial y peculiar a cada sonido
o estructura de sonidos. Recortar su naturaleza de entre
todas las dems, a fin de mostrar lo que es. Potenciar al
mximo la significacin pura del sonido en cuanto sonido.
Devolver a cada elemento sonoro su presencia material.
Enmarcar los sonidos mediante contornos ntidos y
precisos...
Confieso que nunca he sentido tan acentuada la dimensin
de esencialidad musical como analizando uno por uno los
elementos sonoros del palpitante primer acto de Otelo,
donde a pesar de la rapidez vertiginosa que le imprime
Toscanini y de su extraordinario sentido de la unidad
dramtica, cada uno de los instrumentos conserva su voz
propia y su presencia singular. Tambin es notable la
pequea introduccion de los clarinetes la primera escena
de La Traviata, gil, precisa, rtmica y apretada.
El objetivismo de Toscanini entronca con la gran tradicin
objetivista alemana, hoy injustamente relegada al olvido
por el brillo de relevantes personalidades de la corriente
romntica. Nombres como Richard Strauss, Felix
Weingartner, Fritz Busch, Erich Kleiber, Joseph Keilbert o
Karl Bhm son, en mi opinin, y a pesar de apariencias
ms modestas, comparables a los artistas que siguen la
lnea que va de Blow a Furtwngler, pasando por
Mengelberg, el propio Mahler, Klemperer o Bruno Walter.
En arte, y a ciertos niveles de calidad, todo esta por decir.
La eleccin de uno u otro estilo es casi una apuesta
personal realizada segn las propias tendencias y
aptitudes.
Pero quien haya tenido, ocasin de escuchar el Beethoven
ceido, casi nervioso, tenso y rtmico de Weingartner, o el
increble dramatismo de una opera de Mozart dirigida por
Busch, la sencillez y ligereza de un Kleiber o la frescura y
espontaneidad de Bhm, comprender el valor de los
postulados de la corriente objetivista. Si a esta corriente
aadimos la aportacin latina (Toscanini, Sabata o el
genial Mitropoulos), nos ser mas difcil comprender la
injusta situacin actual de la lnea objetivista.

VITALIDAD
La increble vitalidad y vigor artstico de Toscanini
solamente pueden ser explicados mediante razones
biolgicas. En el maestro no se cumpli a ninguna edad, el
natural desmayo que imponen los aos. Todas (las
grabaciones que he podido escuchar se sitan
cronolgicamente entre el ano 1944, cuando Toscanini
contaba setenta y siete anos, y el ao 1954 (Un Ballo in
Maschera), grabacin realizada a los ochenta y siete aos
y tres meses antes de su retirada. En ninguna de estas
obras da la impresin de estar escuchando a un director
octogenario. El mpetu y el ardor son los mismos que a los
veinte aos. Toscanini da siempre la impresin de un
aliento vital nico que se anticipa a la orquesta y que exige
siempre unos tiempos y una tensin orquestal que parecen
imposibles hasta despus
de escucharlos muchas veces.
Los tiempos son vivos, giles, a veces galopantes. Lejos
de la morosidad contemplativa y esterilizante de muchos
directores de hoy, Toscanini emplea tiempos que producen
ritmos contagiosos. La rapidez se acusa especialmente en
los momentos rpidos y disminuye, por contraste, en los
momentos lentos. Esta viveza, unida a su sentido innato
del ritmo, consigue un peculiar sentido de unidad. Los
detalles recobran su verdadero sentido de meros adornos y
quedan subsumidos en la unidad de sentido.
Acerca de la rapidez con que interpreta Toscanini se ha
hablado demasiado y no con mucha exactitud.
Comparando sus tiempos con los de otras figuras de la que
venimos llamando tradicin objetivista, se pueden calificar
de moderados. Richard Strauss, Weingartner o Keilberth
son con frecuencia notablemente mas rpidos. La
percepcin del tiempo es en gran parte subjetiva, y slo el
cronmetro puede garantizar con exactitud la duracin real
de una versin. Subjetivamente, la captacin del tiempo
depende principalmente de la variedad de ritmos
empleados, de modo que una pieza musical en que se
aplique el metrnomo sistemticamente ofrecer menor
fluctuacin de los tiempos y producir la sensacin de
transcurrir mas rpida. Y viceversa, all donde rige la libre
intuicin temporal del interprete, habr mayor variacin, y,
por tanto, los tiempos parecern mas lentos. Puesto que
Toscanini emplea una regularidad de ritmos casi
matemtica, la monotona sugiere la impresin de rapidez
exagerada. Es conocida la disputa entre Ravel y Toscanini,
ocasionada por una falsa apreciacin de los tiempos en el
famoso Bolero. Toscanini, sin embargo, pudo demostrar
que, pese a las apariencias, sus tiempos coincidan
exactamente con los empleados por el propio Ravel en una
grabacin anterior.
Relacionada directamente con la vitalidad est la tensin
musical. Oyendo estas grabaciones histricas se tiene la
impresin de que los instrumentistas ejecutaban
solicitados al mximo, sin descanso, sin posibilidad de
tomar aliento, alcanzando unas cimas de expresividad que
producen asombro. Tambin las voces solistas parecen
estar obligadas a cumplir exigencias expresivas
inverosmiles. En el ltimo acto de Un Ballo in Maschera,
cuyos ltimos treinta minutos son un clmax continuo, Jan
Peerce parece entregar su espritu con la voz. Lo realmente
maravilloso en Toscanini es que se produce un clmax
especial, que arrastra y subyuga, y que, en definitiva, no se
sabe de donde procede. En sus versiones no hay altos ni
bajos. La tensin esta mantenida sin descanso desde
principio a fin.
Yo creo que la originalidad esencial de todas las versiones
de Toscanini reside en esta simbiosis milagrosa de
vitalidad y mxima objetividad. Su principal mrito
consiste en ser fiel a la partitura sin perder el fuego ni el
temple de artista.

ESPONTANEIDAD
Ya antes se mencion el consejo que Toscanini daba a
sus msicos: cantare. Estos tenan que hacer cantar a
sus instrumentos, con lo que el maestro sustitua la nocin
de criterio por la de intuicin inmediata. No necesitaba
acunar un concepto a priori; tampoco llegaba a los
extremos grotescos de Mengelberg, que instrua
tericamente a su orquesta durante mas de una hora antes
de empezar el ensayo (consiguiendo que los msicos
sustituyesen la partitura por un diario o una novela).
Toscanini deja que el concepto se manifieste en el seno
del fluir meldico. No toma distancias ante la orquesta, no
se retira a meditar; Toscanini improvisa all mismo. Sus
gestos son apretados, nerviosos, ceidos, de movimientos
cortos y enrgicos. Susurra la meloda, canta y a veces casi
grita. Se le ve sumergido en la orquesta, como si fuese el
espritu de los instrumentos.
Entre las grabaciones mencionadas, hay muchas que
fueron tomadas en directo a travs de la radio y otras
fueron realizadas en estudios de grabacin. Pues bien,
solamente la ausencia de toses o la mejor calidad de la
grabacin permite distinguir los registros de estudio de los
registros en directo. Y ello debido no solo al alto grado de
perfeccin tcnica de sus actuaciones pblicas, sino
especialmente a la constante presencia de la
espontaneidad.
Entre La Boheme de Toscanini y la de Karajan hay toda la
distancia que separa una obra fresca, espontanea y directa
de otra que resulta complicada, artificiosa y elaborada. En
la primera, intuicin; en la segunda, reflexin. A Karajan,
el exceso de atencin al detalle y el deseo de pater le
impide atender a su unidad dramtica. Toscanini busca
intuitivamente la unidad de sentido, la significacin
teatral, la caracterizacin de los personajes y el valor de
conjunto.

SENTIDO DRAMATICO
La pera requiere un tratamiento singular; la msica
debe plegarse a las exigencias de la palabra y recibir sin
violencia la trama escnica. Aunque la msica sigue
siendo el elemento principal, el fundamento y la razn de
ser de la opera, ya no puede manifestarse completamente
libre. El director deber tener en cuenta esta exigencia y
atender la significacin dramtica de la obra.
En Toscanini no solo encontramos equilibrio entre
vitalidad y objetividad, sino tambin entre elementos
lricos y elementos picos. A los compases marciales de
una cancin de bravura siguen los pasajes lricos de un
aria de amor en perfecta continuidad. El ensamblaje es tan
perfecto, que parece anterior a las partes. Y el ms genuino
dramatismo exige este alternar de lrica y pica, de amor y
de muerte. La Traviata de Toscanini es la obra que me
parece mas conseguida desde este punto de vista. A pesar
de los numerosos pasajes cursis del libreto de Piave, el
maestro logra imprimir un dramatismo casi obsesivo ya
desde los primeros compases. Y esto sin olvidar ese aire
melanclico y nostlgico de recuerdo antiguo que poseen
todas sus operas.
Lo anteriormente expuesto vale, segn creo, para conferir
a Toscanini el valor de un smbolo clsico. La objetividad
recuerda que un director de orquesta se debe a su oficio; la
vitalidad es un ejemplo que invita a vivir la obra de arte y
no a ejecutarla segn un esquema; la espontaneidad ensea
que el arte es un resultado de la intuicin; y, final mente, el
dramatismo seala la postura que de be ser mantenida ante
la opera.

(*) Sin lugar a dudas, nuestro colaborador Fernando Varela

-residente en Viena- ha olvidado en este punto que escribe
para espaoles. Desde luego tenemos a nuestro alcance
grabaciones suficientes como para que cualquier
aficionado pueda aceptar, discutir o rechazar con
conocimiento de causa las opiniones que Varela vierte en
este estudio; pero de ese lbum exhaustivo estamos muy
lejos...