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PAUL STRAND,iacerca blanca, Pon Kent (Nueva York), 1916. Fotograbado en Camera Work, n.O 49-59,1917, The Museum of
Modern Art"Nueva York
recta, pura, carente de trucos. Sealaba un marcado
contraste' con buena parte de la obra producida por los
miembros de la Photo-Secession. Era proftica en su
nueva orientacin de la esttica fotogrfica y en la vuel-
taa las. tradiciones de la fotografa directa, que habra
de ganar en auge durante los aos siguientes a la guer,ra.
En 1917, Strand escribi: . de su dominacin por la pintura, reconociendo en cam-
El problema del fotgrafo es ver claramente las limitaciones
de su medio, y al mismo tiempo sus cualidldes potenciales,
porque es precisamente aqu que la honestidad ~no menos
que la intensidad de visin- se constituye en requisito previo
de una expresin viva. Esto supone un verdadero respeto por
el objeto que estJrente a l, expresado en trminos de claros-
curo... mediante una gama de valores tonales casi infinitos
que estn ms all de la' habilidad de una mano humana. La
ms plena realizacin de ello.se obtiene sin trucos de procesos
ni de manipulacin, y gracias el uso de los mtodos de la foto-
grafa directa. 12
Strand figur entre los primeros que descubrieron la
belleza fotogrfica delas mquinas de precisin. Reali-
zuna serie de cercansimos primeros planos sobre su
cmara cinematogrfica Akeley (se estaba ganando la
vida con el cine) y sobre tornos elctricos. En un viaje a
174
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Maine descubri la belleza de los detalles en despojos
de madera, telaraas, plantas y otros objetos naturales.
En 1923, dando clases a lbs est~diantes de la Escuela de
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Fotografa de Clarence Hudson White, formul un
contundente alegato por la revitalizacin de la artesana
y les habl sobre la necesidad de liberar a la fotografa ..1
bio que la cmara tiene su propia esttica.
Los negativos de Strand eran vists con intensidad y .J
seguridad; su obra posee una cualidad rara vez encon-
trada en la fotografa: una cualidad)que slo cabe cles-
; cribir como, lrica. Fotografi reiteradamente a ,perso-
nas y paisajes, procurando siempre un sentimiento del
lugar, de la tierra, de sus habitantes. Hizo una serie de
libros, iniciada con Time in New England (1950), edi-
tado por Nancy Newhall, quien seleccion textos vin-
culados a Nueva Inglaterra, desde el siglo XVII hasta la
actualidad, para acompaar a las fotografas. 13 Las pa-
labras y las imgenes se refuerzan e iluminan entre s,
con un efecto sinergtico. Para La France de profil
(1952), Strand encontr un colaborador en Claude
Roy, quien utiliz una tcnica editorial bastante
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PAUL STRAND, Roca, Porte Lome (Nova Scotia), 1919. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva

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PAUL STRAND, La doble Akeley, Nueva York, 1922. Gelatino-bromuro, the Museum of Modern Art, Nueva York
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PAUL STRAND, Ayuntamiento, Vermont, 1946. Gelatino-bromuro, The Paul Strand Foundat!on, Millerton (Nuev~ York) ,

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CHARLES SHEELER, Granero en Bucks County, 1916. Gelatino-bromuro, coleccin Beaumort Newhall, Santa Fe

similar. 1,4 El guionista y realizador cinematogrfico Ce-
sare Zavattini escribi e! texto para Un paese (1955),
acompaando a fotos realizadas en su ciudad natal de
Luzzara. 15 Los libros. posteriores de Strand exploran
una vasta gama de 'pases, desde las Islas Hbridas hasta
Egipto y Ghana. Falleci en su aldea de Orgeval (Fran-
cia),en 1971:,.
En 1914, Charles Sheeler descubri con su cmara la
belleza de la arquitectura nacional norteamericana, fo -
tografiando con una evidente honestidad la textura de
la madera pintada de blanco y daada por e! paso del
tiempo, o las formas rectangulares, hermosamente pro-
porcionadas,de las granjas de Pennsylvania. Por ser
ante todo un pintor, Sheeler tena una profunda apre-
ciacin por la fotografa como medio singular. Mani-
test a Constance Rourke, quien escribira su bio-
grafa:
He llegado a valorar a la fotografa, cada vez ms, por aquellas
cosas que slo ella puede lograr, en lugar de desacreditarla por
cosas que slo podran ser conseguidas a travs de otro medio
expresivo. En la pintura he manifestado lIn continuo inters
por las formas naturales y he intentado su mejor empleo para
178
resaltar el diseo. En fotografa he procurado elevar mi equi-
po tcnico rara una mejor manifestacin de los hechos
inmediatos. 1
La contribucin de Charles Sheeler a la fotografa ha
sido su sensible interpretacin sobre forma y textura de
la obra de! ser humano, en fotos precisas y limpias so- J
bre mscaras negras africanas (1918), la arquitectura in-
dustrial de la fbrica Ford en River Rouge (1927), la
catedral de Chartes, vista .en una serie de detalles
(1929), y las fotografas sobre escultura antigua que hi-
J!
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. ciera para el Metropolitan Museum of Art de Nueva
York (1942 a 1945). - -I,
Edward Steichen, al cuidado de la fotografa area i
para el Servicio Aeronutico Norteamericano durante
la segunda batalla del Mame, se vio enfrentado al pro-
blema de obtener fotos con un mximo de detalle, defi-
I
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nicin y brillo . Descubri tal belleza en esas fotos di-
rectas que en 1920 repudi las que haba hecho a la
1
goma, abandon la pintura y se propuso dominar los
procesos fotogrficos puros, casi como si l fuera un
principiante, plantendose problemas tan extremos co-
mo obtener contrastes brillantes de una taza blanca 50-
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CHARLES SHEELER. Fbrica Ford, Detroit, 1927. Gelatino-bromuro, The Museum of Mod~rnArt, Nueva York
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EDWARO STEICHEN, Carretilla con macetas, 1920. Gelatino-bromuro;The Muse"um of ,Modern Art, Nueva York

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EDWARD STEICHEN, Tronco y ramas,de un mirasol,c. '1920. GelaunQ-bromuro,. The Museum ofModern Art,

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PAUL OUTERBRIDGE, Jr., Piano, 1922. Platinotipo, cortesa de la G. Ray Hawkins Gallery, Los Angeles (California) I
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RALPH STEINER, Barroco rural americano, 1930. Gelatino-bromuro, The Museum

of Modern Art, Nueva York

WALKER EVANS, Bomba de agua en Maine, 1933. Gelatino-bromuro, TheMu-

seum of Modern Art, Nueva York
.. -.:

bre un terciopelo negro. Dotado de este dominio de la

EDWARD WESTON, Palma Cuernavaca l/; 1925. ' Platinotipo,
George Eastman House, Rochester (Nueva York)
Ya que el tiempo me haba favorecido con daS para hacer
tomas, estuve preparado para mostrar la foto de la nueva pal-
mera. Por qu unas pocas yardas de un blanco tronco .de
rbol, exactamente centrado en el cuadro, y atravesando un
cielo vaco podan causar una reaccin tanrea!? Y por qu
invert horas en hacerlo? Una pregunta puedo contestar fcil-
mente: Tena que hacerlb!.,.-Edward Weston, The Day-
books, diciembre de 1925
Pgina opuesta, arriba: EDWARD WESTON, Nubes: Mxico, .
1926. Platinotipo1 George Eastman House, Rochester (Nue-
va York)
Pgina opuesta, abajo: EDWARD WESTON, Desnudo, 1925.
Platinotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva
York)
184
tcnica, y con su brillante sentido de la composicin y
su capacidad para ~ondensar en una imagen la persona-
lidad -dequien posara, comenz a elevar la ilustracin
de las revistas hasta un nivel creativo (vase cap. 14).
'Otros fotgrafos ms jvenes en Nueva York, parti-
culrmente Paul Outerbridge Jr., Ralph Steiner y Wal-
ker Evans, reconocieron rpidamente, a comienzos de
. la dcada de 1920, esa nueva esttica de la fotografa
directa. Los precisos estudios de Outerbridge sobre
bodegones.y las fotos de Steiner. sobre las estridentes
formas de los rascacielos y de la arquitectura verncula
consiguieron un reconocimiento internacional. Evans
se preocup de la escena norteamericana: fotografi
const~ucciones arquitectnicas, el arte popular en sig-
nos y letreros, persqnas en las calles, con una sensibili-
d~d que elevaba sus imgenes por encima del nivel de
simples documentos. Se le conoce mejor por su obra
posterior para la Farm Security ' Administraton, o
FSA, Y tuvo intervencin decisiva en la formacin de
un estilo documental para ese proyecto del Gobierno
(vase captulo 13).
En California, hacia 1920, Edward Weston, que ha-
ba sido honrado por su eleccin para el London Salon
of Photography (el sucesor del Linked Ring), comen-
z un reexamen crtico de su obra, que hasta ese mo-
mento se haba caracterizado por el flou, pero que
siempre fue concebida con un sentido de la luz y de la
form admirables. Experiment con casi abstracciones
y su R.s~ A Portrait es una dis.posicin audaz yanticon-
vencional de la figura que posaba, colocando la mitad
superior de la cabeza en la parte inferior de una compo-
sicin de tringulos y diagonales. Un detalle de una
mujer desnuda-crculo del pecho, diagonal del bra-
zo-- es igualmente abstracto. En un viaje que hizo a
NuevaYork en 1921 conoci a Alfred Stieglitz, quien
le recibi cortsmente pero no le dio la afirmacin en
que haba confiado. Entre 1923 y 1926 Weston vivi en
Mxico y se convirti en amigo de muchos de los artis-
tas del Renacimiento mexicano. se fue para l un pe-
rodo ~e transicin, de autoanlisis y de autodisciplina,
que registr coh desusada franqueza en sus
Da:ybooks. 17 En ellos escribi que de las dos direccio-
nes que vio en su propia obra reciente -la abstraccin
~y el .realismo--, la segunda era la ms fuerte y la que
ofreca un mayor potencial para la expresin creativa.
Coment:
La cmara debe ser utilizada para un registro de vida, para
expresar la misma sustancia y quintaesencia de la cosa misma,
se trate de acero pulido o de carne ' palpitante ... No dejar
pasar la oportunidad de registrar una abstraccin interesante,
pero me. sientofirme en mi creencia de que la tendencia de la
fotografa 'es a' travs del realismo. 18
Su tcnica y su esttica se convirtieron en una sola
cosa: A menos que consiga un negativo tcnicamente

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EDWARD WESTON, Alcachofa partida por el medio, 1930. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern .Art, Nueva York
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EDWARD WESTON, Dunas blancas, Ocano (California), '1936. Gelatino-brcimuro, The Musem of Modern Art, Nueva York

EDWARD WESTON, Point Lobos, Califdrnia, 1946. Gelatino-
bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
excelente, :el valor emocional o intelectuai de la foto-
grafa queda para m casi negado. 19 Simplific su m-
todo de trabajo, pre,firiendo las copias de contacto a las
;mpliaciones, e! papel gelatina-plata al mas suave plati-
notipo. Reemplaz su costosa lente flou con una Rapid
Rectilinear que era barata y ntida. El obturador cierra'
hasta 2560 -escribi-. Esto debera satisfacer mi an-
siedad por la profundidad de campo.20
La parte mas importante de la inclinacin de Edward
Weston fue su insistencia en que el fotgrafo debe vi-
sualizar de antemano el resultado finaL Ya en 1922 es-
cribi: La verdadera prueba de no slo la eficiencia
tcnica, sino tambin de una concepcininte!igente, no
esta en el uso de algn negativo indiferente como una
base con la cual trabajar, sino en la capacidad de ver ya
la copia terminada, sobre el cristal de la camara, con
todas sus cualidades deseadas y sus valores, antes de
hacer su fotografa. 21
Weston desarroll esa tendencia hasta un nivel de
virtuosismo. Exiga la claridad en la forma, quera que
toda la superficie de su imagen estuviera bien delinea-
da, con las sustancias y texturas de las cosas para que
fueran apreciables hasta llegar a la ilusin. El hecho de
que la cmara pueda ver ms que el ojo desnudo, es
algo que siempre consider como uno de los grandes
milagros de la fotografa. En un paisaje de Weston, to-
do est ntido, desde el plano inmediato hasta la distan-
cia mayor; cuando vemos la misma escena en la natura-
188
leza, nuestros ojos van de un detalle al otro. Con su
paseo continuo, saltando de un sitio a otro, la mirada .
revisa el panorama y enva al cerebro una serie de infor-
maciones, con las que creamos mentalmente una ima-
gen compuesta. En las fotografas de Weston los deta-
lles estn tan comprimidos y reducidos que ese proceso
individual requiere un menor esfuerzo muscular por
parte del observador, quien experimenta inconsciente-
mente urut liberacin fsica. En 1909; Willi ~~arstat,en
su Allgemeine Asthetik deT Photographischen Kunst
-un libro que es quizs el primer examen sistemtico
de la esttica fotogrfica, desde el punto de vista de las
ilodernas teoras psicolgicas y fisiolgicas sobre f~-y.i~
sin-, analiz sucintamente este aspecto de la mecni-
ca de la visin. 22 Comprob que la compresin de! de-
talle de todo el cuadro era algo que deba ser evitado
por e! fotgrafo en su bat11a con e! realismo. W es-
ton p.o tena conflicto con el realismo. Su punto de vista
le llev a un enfoque recto, a menudo brutalmente di-
recto, que hizo uso del fenmeno con poderosos efec-
tos. Debe hacerse notar, sin embargo, que la expresin
de! detalle por s solo no era su criterio, sino que estaba
gobernada por su gusto, su imaginacin, su sentido de
la forma.
En 1937, Weston recibi una beca de la John Simon
Guggenheim Memorial Foundation: e! primer fotgra-
fo honrado con ella. Su estilo se ampli, la variedad
tematica aument y una rica calidad humana penetr en
su obra posterior. Sus ltimas fotografas,complicada-
mente organizadas y de una enorme fuerza, fueron to-
. madas en 1948 en su querida Punta Lobos, sobre la
costa californiana, no lejos de su hogar en Carmel. Tr-
gicamente, fue atacado por la enfermedad de Parkinson
y ya no pudo fotografiar ms. Falleci en Carmel (Ca-
lifornia) el 1. o de enero de 1958.
Brett Weston comenz a fotografiaren 1925, cuando
tena trece aos y viva con su padre en Mxico. Incluso
sus primeras fotos poseen un estilo individual, sealado
por una vigorosa apreciacin de formas de sombras y
rr
texturas, com en su Tin Roo! ejado de zinc] de
1926. Fue Brett quien descubri la riqueza de Punta
Lobos, la zona que l y su padre habran de fotografiar
con tanta frecuencia. Su obra ms reciente fue realizada
en una escala mayor, con composiciones ms audaces y
produciendo una vigorosa abstraccin, aunque siempre
con temas reconocibles.
En 1932 un grupo de fotgrafos ms jvenes, suma-
mente impresionados por Edward Weston y su obra,
formaron una sociedad a la que dieron el nombre de
Group fl64.23 Eligieron un trmino ptico porque
habitualmente fijaban sus lentes en esa abertura, para
asegurarse una mxima nitidez de imagen, tanto para lo
cercano como para lo lejano. Los miembros fundado-
res -Ansel Adams, Imogen Cunningham, J ohn Paul
Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard
 BRE'IT WESTON, Techo de zinc acanalado, 1?2S. Gelatino-bromuro, The' Museum of Modem Art, Nueva York

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IMOGEN CUNNINGHAM, Dibujo de hoja vegetal, ca, 1929, Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
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ANSEL ADAMS, Mount Williamson, despus de la tormenta, 1944: Gelatino-bromuro, The Museum ofModerp. Art, .

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19]
'-'1. ;/.' .'
YanDykey Edward Weston- formularo~ unaestti-
ca que, ' ;i:rospectivamente, aparece ahora como dog-
mtica en sus estrictas especificaciones: toda fotografa
que no est ntidamente enfocada para cada detalle, que
no sea impresa por contacto en papel brillante blanco y
negro, que no haya sido montada sobre una superficie
blanca, que denuncie cualquier. manipulacin o que
eluda a la realidad en la eleccin de su tema, ser im-
. pura. sa fue u na violenta reaccin contra el estilo d-
bil y sentimental que era entonces habitual entre los
fotgrafos 'artsticos de California, como se aprecia
particularmente en las : fotos ,deWilliam Mortensen:
anecdticas, sumamente sentimentales, ligeramente
ertic~s, coloreadas a mano. El M. H. del Y oUng Me-
morial Museum, Qe San Francisco, present en 1932 la
ex:posicin inaugural del nuevo grupo. Durante unos
pocos aos, esa sociedad info.rmal fue la ms progresis-
ta de Estados Unidos. Incluso despus de quejos inte-
grantes' se. disolvie'ran, su influellcia persisti; el distin-
tivo "f!64,. pas a ser cmodo para la fotografa directa
y 's .aplic a fotgrafos que ninguna relacin tuvieron
con el grupo ofiginal.
Ansel AdaroS, .tanto en su fotografa como en sus
textos y ~en su e~seiianza, ha demostrado brillantemen-
te lasp~sil:?~lidades de la fotografa: directa c<;>mo medio
expresivoJ'4' Tras una educac~n musical, comenz a
f6togra:fiarcpmo. vocacin, bajo la fuerte infIuenciadel
pictor~~lismo ; 'En 1930 . conoci a Paul Sttand, cuyos
neg~tivos l 'impresionaron tanto qu comprendi la
validez del "rifoque directo y comenz a dedicar todo
s 'tiempo ahi fotografa. Su nueva obra recibi el reco~
nocimiento interna~i~nalen 1935, cuando el London
St\ldio public su Making a Photograph [Haciendo una '
f,otografa}, lin manu~de instrucciones, distinguido
poi la .calidad de sus ilustraciones, cuya reprod~ccin
es tan fiel qu tnsd llna vez. fueron credas copias
fotogrficas. Cuando .ellibro se p1Jblic, pareci ' que
nunca la sustancia dla piedraenvej~cida, del vidrio o
de"":la carne hub~eransdo expresadas con tanta calidad . .
En 1936 su ob~afueexhlbida: por Stieglitz en An Ame~
rican Place; posea' ulla singular sensibilidad, una inte-
gridad directa y honesta. Como naturalista, amante de
la montaa: y de la vida primitiva, Adams 'se especializ
en la interpretacin de tales escenarios. Sus fotografas
espectaculares han aparecido en muchos libros, produ-
cidos bajo su directa supervisin. Igual que Straild, y
en la tradicin de Emerson, de Stieglitz yde Coburn,
aprendi las complejidades de la reproducc'i n foto~e~
cnica, Realiza sus copias especialmente para la cmara
de quien confecciona las placas de impresin y luego
verifica las pruebas en la imprenta misma, con lo que
sus resultados se acercarn siempre en todo lo posible a
su concepcin original. El libro This 15 the American
Earth [Esta esJa tierra americana] (1960), es un magn-
fico poema de Nancy Newhall sobre fa tierra y la rela-
192
,.1
ci n del ser humano con sta, incluyendo fotografas I
por Adams y otroS. 25
J
Adams ' uti~iz todo tipo de cmaras y experiment
constantemente con nuevas tcnicas. Mediante su sis-
tema de zonas elabor un mtodo sumamente inge- J
nioso y prctico para determinar el tiempo de exposi-
cin y de revelado, basado en principios sensitomtri-
cos, lo cual da al fotgrafo un control preciso sobre sus
materiales;,Pmeramente, Adams ense al fotgrafo a
dominar las caractersticas de la emulsin fotogrfica,
determinando -y.no por prueba, de laboratorio, sino
con el propio equipo de trabajo del fotgraft>-la inte-
rrelacin entre cuatro variables principales:
sensibilidad del negativo
tiempo de exposicin
luminosidad (o brillo) del tema
revelado
Con' estos datos se puede obtener cualquier tono de
un negativo y saber exactamente los tonos que produci- I
r la luminosidad de otro~ temas. La infinita gradua- .J
cin de luz y de sombra que se encuentra en la natura-
leza es dividida por Adams en diez zonas, desde l~ O
que es negra hasta la IX que es blanca. Entre tales ex;'
tremosse sinian ocho tonos de grises. La zona Ves la
del medio,. ~no por una medida objetiva, sino por
una valoracinsubjetiva-, y su vecina, la 'YI, es el va- _1
lor que trasmite al fotgrafo la sensacin de una piel
'normal, bien ,'iluminada. Con un f~tmetrode ' clula
ftoelctrica, Adams meda la luminosidad en las diver-
sas panes de la eSGena que estaba fotografiando. Tales : "
medidas son correlacionadas con los procedimientos de
exposicin y de revelado, de tal forma que elfotgrafo _1
podr visualizar as toda la gama de valores que apare-
cer en la foto Jinal. El control es comparable al qu~ un
msico ejerce sobre su instrumento. Se elimina la supo- _1
sicin, y el fotgrafo puede concentrarse en los proble-
.. mas estticos, seguro de que sus resultados no slo ten-
-drn una excelencia tcnica, sino que incorporarn su
int~rpretacin subjetiva de la escena. Con ~sa: maestra
Qe la tcnica, unida a una profunda resonancia espiri-
tual, de toda su vida, con las zonas ms primitivas de la
Tierra, Adams produjo magnficos paisajes sobre el
_J
oeste norteamericano y sobre Alaska. Su .M ount Wi-
lliamson - Clearing Storm es una obra pica, prstina,
I
realmente cosmognica. . ...J
En Europa, un respeto bastante similar ante la foto~
grafa directa lo encontramos en la obra del fotgrafo
.alemnAlbert Renger-Patzsch. Su libro Die Welt is
schOn [El m:undo es hermoso], publicado en 1928, fue
aclamado como la contrapartida fotogrfica del movi- I
miento Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad] en la .. j
pintura. 26 Las imgenes eran fuertes y directas: prime-
ros planos extremos sobre plantas y animales, calles so-
litarias en la ciudad, formas audaces en edificios indus-
triales, detalles de maquinaria, estudios de bodegones
 J
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ALBERT RENGER-PATZSCH, Altos hornos, Herrenwick, cerca de Lbeck (Alemania), 1927. Gelatino-bromuro, GaIerie Wlde,
Colonia

193
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JEAN-EUGENE-AUGUSTE ATGET, Hotel Fleselle, 52 rue de Svign, Pars, 1898. Copia en papel aristo, The Museum of Modern
Art, Nueva York

194
 sobre sus componentes. La frescura de la visin de
Renger-Patzsch era impresionante. Thomas Mann opi--.
n que sus fotografas eran manifestaciones exactas,
tomadas de! conjunto: y as ocurre habitualmente con
e! hombre que est, a su manera, apasionado. El deta- _
lIe, e! objetivo, queda separado de! mundo de las apa-
riencias, aislado, agudizado, convertido en significati-
vo y animado. Qu otra cosa, me gustara preguntar,
-ha ' hecho -el ~1rte- e-el--artista'?". ~!-- El miSffiG Rnger- T-'

Patzsch dijo, muy simplemente: Dejemos la pintura al
pintor, y procuremos --<on medios fotogrficos--'
i
ccear fotos que se sostengan por s solas debido a su
carcter fotogrfico, sin pedir prestado nad~ a la
pintura,..28
I
;
Una creciente apreciacin de la fotografa directa
condujo a que a finales de la dcada de 1920 se recono-
ciera a fotgrafos de una generacin anterior, cuya
obra fuera dejada de lado por los integrantes de la co-
rriente artstica. jean-Eugene-Auguste Atgetera
prcticamente un desconocido cuando falleci en 1927.
Nunca expuso en un Saln. Ni una sola de sus fotos; .
entre las miles que hizo sobre su querido Pars desde
1898, fue reproducida nunca en una revista fotogrfica.
Los piltores haban descubierto que s~s escenas ca-
llejeras eran documentos de gran ayuda, mientras que
. . ,,\
..
JEAN-EUGENE-AUGUSTE ATGET, . Ropavejiro,
los surrealistas, siempre sensibles a la melancola que 1900. Copia en papel aristo, The ~~seu!h of 'lVlIOQ4~rn
puede provocar con tanto vigor~na buena imagen, re- Nueva York --
produjeron algunas de sus instantneas en 1926 en su
revista La Rvolution Surraliste.
Atget naci cerca. de Burdeos en 1857, perdi a sus -flores y hojas otoales cadas. Cada unad~:es~~: c.<1te
padres cuando era muy. joven, fue criado por un tg r._ ' gonas es toda una sere integradap~r dentqs d~toto~.
luego enviado a 'la mar como grumete. Ms tarde -se Porque Atget fue, en verdad, como l<?,esct1bier~~
convirti en actortetral en provincias, pero no obtuvo mette, un coleccionista, pero ~mbin u,nhacedor_:d,e
mucho xito, y tras probar su mano en !a-pintura deci- imgenes, un imagier~ como lo apreci~isu'ainig. 1,

di, hacia 1898, hacerse fotgrafo. Durante algn
tiempo tuvo la ambicin de crear una coleccin con to-
do lo que fuera artstico y pintoresco en Pans y sus
alrededores, escribi su amigo Andr Calmettes ., ~9 Se
denominaba a s mismo photographe d'art, es decir, fo-
tgrafo de obras de arte, y dibuj a mano el r6culo
Documents pour artistes en la puerta de su aparta-
mento y cuarto oscuro, en un quinto piso de! 31, rue
Campagne Premiere. Buena parte-de su obra estuvo de-
dicada a fotografiar con detalle los edificios histricos
de Pans. Hizo una serie de fotografas sobre rejas de
hierro, otra sobre las fuentes de Pars. Fotografi las
estatuas en el parque de Versalles y otras en las iglesias
medievales de Pars. Las vendi a museos de la ciudad.
Pero no se limit a obras de arte y a monumentos his-
tricos, sino que document el rostro de Pars en todos
sus aspectos: frentes de tiendas, carruajes, gente humil-
de que se gana la vida vendiendo paraguas o pantallas
de lmparas, repartiendo pano empujando carretillas.
Hizo tomas en interiores de palacios, de casas burgue-
sas, de tugurios de vagabundos. Fotografi rboles y
Su tcnica era de lo ms simple: un.. 't'ma~~ ' g?aride
-siempre utilizada- sobre un trpode.:-:: para placsde
18 X 24 cm. S~ lente era, una Rapid'Rectilinear, coloca-
da al menor diafragma PQ~iple. Sudista9cia focal nO es
conocida -la lente fue perdida desp~.~ de s)JOl,:uet-
te-, pero debi ser bastante corta, porque machas:d.e
sus imgenes muestran ,unaepftica perspectiva y la
parte superior de sus negativos muestra un cristal des-
nudo donde termina la imagen. Transfera las placas de
vidrio, con luz diurna, a un papel de copia arist, dan-
do tono a las copias con cloruro de oro. El estilOtcni-\'
ca de Atget era ponanto el de! siglo, XIX y, al ,contem-
plar sus fotos, se hace a menudo difcil de creer que la
mayor parte de su obra fuera realizada despus de
1900, Rara vez hizo una pose que pudiera ser denomi- .
nada instantnea : los objetos mviles quedan a menudo
borrosos, y cuando fotografi a personas parece obvio
que les pidi que posaran. En una fotografa de Atget,
todo detalle se destaca con notable claridad.
Entre las miles de fotos que realiz Atget, estn las
que trascienden e! documento y se acercan a lo lrico,

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JEAN-l'UGE NE-AUGUSTE ATGET , Avenue des Gobelins, Pa,rs, ca. 1910. Copia en papel aristo, The Museum of Modem Art,
Nueva York

196
HEINRICH ZILLE, Pieles y piezas de cuero, Berln, ca. 1910. Gelatino-bromuro, conesa de SchrmerlMsel,
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p.orque p.osea una n.otable visin. Poda encontrar una
cualidad humana donde no aparece ser humano algun.o.
Sus interi.ores llevan a sentir que las personas cuy.o ho-
gar est retratand.o se acaban de apartar hacia detrs de
la cmara, mientras l enf.oca y encuadra, y volvern
apenas la lente quede obturada. En exteri.ores trabajaba
a primera h.ora de la maana, para evitar que le m.oles-
taran los curios.os, y as sus f.otos poseen la atmsfera
de la luz temprana. Su .obra n.o contiene referencias a
otro medio grfic.o que a la fotografa misma.
Existe un curioso paralel.o entre las f.ot.ografas que
Atget tom de Pars y las escenas que su contempor-
neo Heinrich Zille realiz sobre Berln. Amb.os eligie-
ron los mism.os temas: las calles, l.os frentes de tiendas,
los vendedores ambulantes, las ferias callejeras, los ba-
rrios ms p.obres de sus ciudades. Las fotografas de
Zille, c.on t.oda su sensibilidad ante el medio urbano y
su simpata por la clase obrera, son troz.os de vida, he-
. .:'~ ,)' , .~ ::.~: ,'"1 , ':'~~,+
chos mayormente con una cmara manual 1.:~.or;'!n
pr.opsit.o especfic.o: ap.ortar documntaci.n,pi~~~~
dibuj.os; que aparecan com.o il~stracio~~:s : e~ :*cXis~
populares. La misma inmovilidad
.
dela~
, .
cinir,\ '~bl>i~
. -', .. .,.. ... ". ;'"
trp.ode que utilizaba Atget; y loslarg9s i:iempq~ ' ~~~:-
posicin que requera la lentitud de placas Y'ler~s..~ p~~
recen haberle forzado a la(deliberacin.Per(~I,prp.~~.
era, desde lueg.o, elelegid.o por Atg.e~;, e.t'a., su . ~96n~
preferida de trabaj.o. No era un primitivq.$u~~tif~:t~c
nico distaba de ser ingenuo: eradeliberad.o:: ;: . . :"
Julien Levy, pr9P~$!tari.o de una galera ~e arte,;van,i..
guardista en Nueva York y amigo de los, s\Irrealistas,
record que Man Ray ofreci c~ertavez a ,A,'tget' u~
~ pequea cmara manual. Pero Atget .nada quiso 's,aber
con ella: se quej de que ,la instantnea iram~s1'~p'~~a
que 1.0 que l poda pensar: ~Trop vite; erifin!;.. t)rria~
siad.o rpida. 30
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LSZL MOHOL Y-NAGY, Desde la Torre de la Radio, Berln, ca. 1928. Gelatino-bromuro, Art Institute of Chicago, Chicago
(IIJinois)
Los valores de retroceso, y de avance para el negro y el blanco, los grIses y las texturas, recuerdan aqu al
fotograma .-Moholy-N agy

198
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11 EN BUS~A. DELA FORMA'
En 1913, Alvin Langdon Coburn, miembro de la
Photo-Secession, incluy en su muestra personal de la
Goupil Gallery de Londres una serie de cinco fotogra-
fas que se titulaba New York fmm Its Pinnacles [Nue-
va York desde sus alturas]. Eran vistas hacia abajo, y la
perspectiva distorsionada subrayaba el diseo abstracto
de calles, plazas y edificios. En el catlogo, seal que
una de ellas, The Thousand Windows [Las mil venta-
nas] era
... casi tan fantstica en su perspectiva como una fantasa cu
bista; pero, por qu no dbe el artista de la cmara romper
con gastadas convenciones, que incluso en su existencia com-
parativamente breve han llegado a impedir y restringir su me-
dio, y reclamar la libertad de expresin que todo artista debe
poseer para estar vivo?
En esa foto e1.eje de la cmara est oblicuo, se desafa
nuestro sentido .del equilibrio y las .fachadas adoptan
formas trapezoidales, dispuestas corno en' tia pintura
abstracta. El efecto, se refuetzi con un ngulo muy an-
cho de visin: para conseguirlo, Coburn itliz un.-ri-
ficio de punta d alfiler, en lugar de lente, porque se
es un ngulo mayorque el que puede abarcar un objeti-
vo granaQgular,.. I .'
Pocos aos despus, Coburn produjo fotogrfas to~
talmente abstractas; ideando un dispositivo ptico ba:,
sado en el caleidoscopio. Uni entre stresespejos; que
se enfrentaban formando un prisma triangular hueco, a
travs del cual fotografi trozos de cristal y'de madera
sobre una mesa de .vidrio. Su amig Ezra Pound, pq,ta
y portavoz del grupo vorticista ingls, llam a ese ins~ .
trumento un vortoscopio ya los resultados Vortografas.
En 1917,Coburn expuso esas fotos, junto a algunos de
sus cuadros recientes, que eran pintura representativa;
en su discurso de inauguracin; Pound lps desde co~~
mo postimpresionistaslO, pero se pronunci COn gran
elogio sobre las vortografas. Sin embargo, la incursin
de Coburn en el arte abstractofuehreve, conlo que dej"
de lado el vortoscopio y no realiz ms fotos con l.
. Christian Schad, integrante del grupo dadasta de
Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones hechas
fotogrficamente sin utilizar la cmara. Con una tcni-
ca que databa de los primeros experimentos de W. H.
F. Talbot, Schad dispuso recortes de papeles y objetos
planos sobre un papel sensible, el cual, al quedar ex-
-
I
puesto a la luz, registraba formas que 'seasernejan ', en
mucho a los collages cubistas, compuestos de'rec~rtes
de pe~idicos y de una variedad de_pqueos objetos,
pegados COn cola a la t e l a , . . ,,
Hacia 1921, Man Ray (un pintor nqrteameric;no que
resida en Pars) y Lszl Mohoty.Nagy{unp~~~r
hngar.o quirabajaba en Berln), comenzarQnareali~
zar sus rayogramas y fotogramas, bastante similares en:-
tre s. Fueron todva .ms lejos que Schad" po~qu~c
locaron objetos tridimensionales sobre papel. seilsbl~;
con lq que no slo r~gistraban contornos,sino'tambiri
las sombras arrojadas y, en el caso de IQs 'bjet'osir.~Jls.~
lcidos, l~ -texturas. El aparente auto:m~atisrrod:el.pr
ceso atrajo a las ,sensibilidades dadasta 'y~f.,reIis.~a~
tanto ManRaycomo Moh<>ly~Nagy eligi~'i~rin!,~~s
de engra1~jes y pequeas partes '~le miquU1~rii~ co'mo
materia prima de sus primeras . ~olllposicioQA~,' :q~~
ofrecen una notable;siinHitud con los diseos'q~e:.F~~~:,
cis-' Picabia'
" ,
realiz,de modo ~imilarmerit::
. :aij:Q.b..
. ." ... , t:i~
..,
co, ' cuando sumerga en tinta varios resrtesinledjs
dentada~, pio~es de un despertador, ilosp~e~id~ai>a
luego sobre el papel. :(os posterore fotqg~a:nis: ,d
Moholy:" Nagy son 'ejerci~iossohre laJfiz y 'l.afdr#.ii,
/
arquitec,tnicos por su composi~in: part,l;:losQbji.:.
tos coloq.dos sobre el papel sensible .ra~ mod~ido
resde' la luz,,y.dejaban de 'ser 'objetdsidentific~bte'S.:
Man Ray, porot;ro-Iado, eligi6objetos segn:sl,l va-
lor evocativodQsdoce ra)'ogramas que public 'en 1922
en el ttlo Les Chll!ps ,iJliaeux [Loscamposdeli-
ciosos]; contienen pbjetos tales como una llave 'marca-
d~ con el numer decuarto. ~-'hotel, I,lnapistola, un
abanic'o, 'un 'giros,copio, un fragmento .de pelcula cine-
matogrfica.Su amigo Tiista~ Tzara escribi en el en-
sayo de 'Introcl~cci6n ' para~sa coleccin:
" -!. ;
El fot.grafo encendi la energa'deIlll bujas en su lmp~ay,
poco apoco; el papel sensible se empap del ngro que delic
neaban losobjetosctidlanos. Haba descubierto el poder 'de
un tierno y fresco destello de luz, que va ms all de todas las
constelaciones ideadas para el placer visual. La precisa, singu- '
lar y exacta alteracin mecnica de la forma queda fijada: tan
ntida como un cabello filtrado por un haz de luz. 2
Todos.sabemos que cuando una cmara no est colo-
cada a nuestra altura, los edificios parecen caerse o ele-
var.se. La perspectiva acadmica se basa en puntos de
desaparicin que estn situados sobre el horizonte, que
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A LVIN LANGDON COBURN, La Casa de las Mil Ventana s, NUf!1Ja York, 1912. Gelatino-b~omuro , Ge~rge Eastman House,
Rochester (Nueva York)

200
siempre est al nivel de la mrada. Que esto es una con-
ven~~6n puede~er probado por todos, mirando hacia
arriba el costado de un edificio alto o mirando de l
hac'ia abajo. El paralelogramo de la fachada adquiere .
una forma de trapezoide. Ya en 1840, en su libro The
Science 01 Vision, or Natural Perspective ... Cont4ining
the New Optical Laws 01 the Camera Obscura or Da:' ,
1

guerreotype [La ciencia de la visin o Perspectiva natu-'

ral. ... C6riteiendlas iievas leyes pticas de la ciara . .,
~,

oscura o el daguerrotipo], Arthur Parsey demostr que.
las perpendiculares convergentes de la imagen que dala
cmara son en verdad matemticamente correctas.
Concluy: La pintura ha representado siempre geo-
mtricamente a los objetos, o como no pueden ser vis-
tos en la perpendicular y visualmente, o como pueden
ser vistos en la direccin horizontal. 3 Pero sus hallaz-
gos fueron ignorados. De hecho, a los aficionados se
les adverta, en manuales y en libros de instruccin,
que nunca deban inclinar su cmara. Muchas cmaras
manuales estaban hasta equipadas con dispositivos de
nivelacin, p3:ra asegurar a su operador que estaba sos-
teniendo su cmara en posicin horizontal.
Pero luego, en la dcada de 1920, los fotgrafos des-
cubrieron que la nueva perspectiva,. era rica en posibi-
lidades de composicin. El arquitecto Erich Mendel-
sohn, pionero del llamado Estilo Internacional, tom Cuando se le pregunt cul era la parte sup~rior .
fotografas de los rascacielos de Nueva York y de los Coburn contest: "No importa reaJmente cu~
elevadores de granos en el Medio Oeste, enfocando su arriba" en una buena Vortografa, pero en e,s t
colocada" (Carta a Beaumont Newhall, 15 de.
cmara hacia arriba o hacia abajo. Las fotos fueron pu-
blicadas en Amerika: Bilderbuch eines Architekten
[Amrica, libro de imgenes de un arquitecto] en
1926.4 Algunas de ella&-eran tan extremas que se con-
vertan en ' abstracciones visuales, y Mendelsohn sinti
la necesidad de agregar en los epgrafes que se trataba
de Schragaulnahmen [planos oblicuos]. El pintor cons-
tructivista sovitico El Lissitzky escribi que el libro
... es incomparaQlemente ms interesante qU7 las fotografas y
tarjetas postales de Norteamrica que hemos conocido hasta
ahora. Hojear sus pginas por vez primera nos atrapa como
una pelcula dramtica. .Imgenes completamente extraas se
desenvuelven ante nuestros ojos. Hay que sostener el libro
por encima de la cabeza y torcerlo en derredor para compren~
der algunas de las fotos. El arquitecto nos muestra Norteam-
rica no desde la distancia, sino desde dentro, y nos conduc~
por los desfiladeros de sus calles. 5
' <Oj ..

Aleksandr Rodchenko, compatriota de Lissitzy, que

abandon la pinturaconstructivista para convertirse. en
fotgrafo profesional, desde las fotografas realiza- ,
das con una cmara al nivel de la cintura. "Planos de
ombligo, las denomin en 1928:
En fotografa existe el viejo punto de vista, el ngulo de visin
de un hombre que est de pie sobre el suelo y mira en direc-
cin recta hacia adelante o, como yo lo denomino, hace pla-
nos de ombligo ...
Combato ese punto de vista, y lo seguir combatiendo, CHRISTIAN SCHAD, Schadografa, 1918. Fotograma sobrepa-
junto con mis colegas de la nueva fotografa . pel aristo, The Museum of Modern Art, Nueva York

201
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MAN RAY," Bodegn de su cuadro "Bailarina7Peligro~ con MAN RAY, Rayografa, 1924. Gelatino-bromuro, coleccin
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banjQ,)92~, G~latino-bromurQ, c~leccin ArturoSchwarz, privada
Miln
Man Ray p'i nt Bailarina/Peligro 'colocandoruedas de engra- J
n~es sobre un cristal y rocindolas con un soplete de aire .'

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FRANCIS BRUGUIERE, Abstraccin cOiz,papel cortad; ca. 1927. LSZL MOHOL Y-NAGY, Fotograma, ca. 1925. Gelatino-
I
Gelatino-bromuro, George Eastman . House, . R<>chester bromuro, George Eastman House, Rochester (Nueva York) .J
(Nueva York)

202
 MAN RAY, Rayografa, 1922. Gelatino-bromuro, de Champs dlicieux (Pars, 1922), The Museum of Modern Art,NuC"V~York

Los planos de ngulo ms interesante son hoy los de hacia
abajo desde arriba , o hacia arriba desde abajo , y sus
diagonales . 6
i Es obvia la influencia de los realizadores cinemato-
i
,L.. grficos vanguardistas en las fotos fijas de la nueva fo-
tOgrafa no slo en planos generales, sino tambin en
los ms forzados primeros planos. Elpintor.abstrac.t o
Fernand Lger, que se haba sentido fascinado por ~ l
medio de expresin que era el cine y que dirIgi Le
Ballet mcanique (1924), escribi:
Qu representa eso? es una frase sin sentido ..Por ejimpI~,
con una iluminacin brutal sobre una ua de mufer -unautl.a
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ERICH MENDELSOHN, Edificio del Equitable Trust, Nueva York ca. 1924. Del libro, Amerika, Bilderbuch
eines Architekten (Berln, 1926)

204
l{.
ALEKSANDR RODCHENKO, Mujer en el telfono, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero Art, Nueva York

205
MAN RA Y, Rostros, 1932. Gelatino-bromuro con solarizacin,
coleccin de la Menil Foundation, Houston
moderna, bien cuidada por la manicura, brillante, resplande-
ciente-, hago una pelcula en gran escala. Proyecto multipli-
carla por cien y titularla Fragmento de un planeta, fotogra-
fiado en enero de 1934. Todos admiran mi planeta. O si no,
la llamo forma abstracta. Todos la admiran o la critican.
Finalmente digo la verdad: eso que habis visto es la ua del
dedo meique de la mujer que est sentada aliado vuestro.
Naturalmente, el pblico se retira, ofendido e insatisfecho,
ya que ha sido burlado, pero estoy seguro de que a partir de
ah esas personas no volvern a preguntarme ni a repetir esa
frase ridcula: ~Qu representa eso?.7
Los fotgrafos-artistas de la dcada de 1920 explora-
ron tambin el mtodo de la :~oble exposicin. Uno de
los resultados ms logrados es un retrat que Rodchen-
ka hizo de Aleksandr Schevtschenko (1924), mostran-
do al pintor de perfil y tambin de frente.
, "
La imagen negativa lleg a ser apreciada "por s mis-
ma. Como escribiera Moholy-Nagy, L~ tramposicin
de tonos tambin transpone la relacin.8 La irrealidad
del negativo arroja un nfasis sobre formas y contornos
que no se suelen ver. ' Aparece un falso bajorrelieve cuando un negativo y un
El fenmeno de" inversin de tono, conocido para ls
hombres de ciencia como efecto Sabatier [y menciona-
do en castellano como pseudo-solarizacin], fue utiliza-
do como control plstico, particularmente por Man
Ray. Cuando una emulsin sensitiva que ha sido "reve-
lada -pero no fijada- queda expuesta a la luz y nue-
vamente revelada, la imagen muestra una inversin de
torios dondequiera que haya bordes' marcacJos. Una co~
pia de ,tal negativo tendr sus co'ntornos<subtayados
206
ALEKSANDR RODCHENKO, Retrato de Aleksandr Schewts-
chenko, pintor sovitico, 1924. Gelatino-bromuro, George
Eastman House, Rochester (Nueva York)
por lneas negras. El proceso es conocido en crculos
artsticos como solarizacin, aunque ese trmino es re-
" servado en verdad por los cientficos para un efecto
J
bastante similar de inversin, motivado por una gran
sobreexposicin, lo cual se advierte particularmente en
los daguerrotipos y en las copias al platino.
-
Man Ray realiz tambin fotos en negativo, procesa-
das tanto de manera normal como con inversin de to~
nos. Haca difusa la imagen aumentando deliberada-
"
mente el tamao de los granos de plata. Estos controles
son adaptaciones del proceso fotogrfico. Se han idea-
do otros mtodos, fsicos para distorsonar la imagen de
la cmara. Se introdl,lce la textura en la emulsin de
gelatina del negativo, sometindolo a rpidos cambios
de temperatura, lo cual produce la reticulacin, una es-
tructura semejante a una red en una pelcula normal-
mente transparente. O tambin la gelatina es derretida,
::'f Con lo que la imagen transportada se curva' o hincha.
positivo transparente se imprimen juntos yligeramente
fuera de registro. Estos mtodos han sido utilizados,
por separado o en combinacin, por aquellos fotghl-
fos impacientes ante las limitaciones impuestas al me- I
dio por quienes covsideran que su funcin es producir J
imgenes convencionales y fcilmente comprensibles.
Para Moholy-Nagy la cmara era un instrumento
que permita ampliar la visin. En cierta ocasin, mi-
rando una fotografa que haba realizado aos antes
desde una torre de puente en Marsella, su atencin que-
d,concen~rada como si se tratara de algo nueyo y de
una- obra ajena. Qu hermosa forma!, dijo, apun-
tando a una cuerda enrollada. Nunca lo haba visto
antes! No le importaba quin haba hecho la fotogra-
fa, ni por qu. Su bsqueda de la forma le llev a apr~
ciar instantneas realizadas con propsitos cientficos o
utilitarios. 9 En ellas encontr una nueva visin del
mundQ .. Su.libr.o..de 1925, Malerei, PhotDgraphie,.FiLm
[Pintura, Fotografa, Cine], publicado en la s.erie de li-
bros de la Bauhaus, contiene no slo una seleccin de
fotogramas y fotografas, hechas por l mismo y por
otros como deliberadas obras de arte, sino una cantidad
igual de fotografas astronmicas, foto micrografas,
placas de Rayos-X, vistas areas, fotos periodsticas .. '
Muchos otros artistas vanguardistas fueron fuerte-
mente influidos por la fotografa cientfica. Marcel Du-
champ manifest que cuando pintaba su famoso Des-
nudo descendiendo una escalera, en 1912, los crculos
artsticos de Pars se vean estimulados por las fotos de
mltiple exposicin y de alta velocidad, que tienne-
Jules Marey tomara para sus estudios fisiolgicos. Los
pintores fu turistas tambin sintieron la influencia de es-
te tipo de fotografa. Un cuadro de Giacomo Baila rea-
lizado en 1912, con el ttulo Dinamismo de un perro
atado, es verdaderamente estroboscpico: ef perro pa-
ALEKSANDR RODCHENKO, Chofer, 1933. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueya York
rece poseer muchas patas y-colas. El-fotgrafo y reali-
zador.cinematogrfico Anion Giulio Bragaglia impug-
n la' posicin de Marey y de BlIa. Opin que las ex-
posiciones intermitentes no revelaban la continuacin
del movirniento, y compar las tornas de Mary con un
reloj construido de tal forma que sus agujas dieran sal-
tos a intervalos de cinco minutos .. P~ra prQducitun.re-
gistro dinmico de la trayectoria en la accin, Br\gaga
.. realiz Jatos en .us-.que prolongaba: .la' exPosici~de
personas en movimiento. Llam a esa obra.~fotodina
mismo y public una cantidad de. ej~rripl~s ~n sulibro
Fotodinamismo futurista (1913).10.- .' ' ,';
El arquitecto Le Corbusier eligi una .fQtOgrata-
rea de la Torre Eiffel de "Pars para'lap'oriada ae.s~Jihro
L 'Art dcoratif d'ar4ourd'hui (1925), y con lJ\lWSma
fotografa Delaunay hizo un cuadro. Le Co~busi~r' ~~ij~-- -
l que las ilustraciones en revistas cientficas .popW~~:.:
, .>. ... r._: ... ,'.,.: .. ;
. ' ..... :"'!..<kl ~~
... reducen a pedazos el fenmeno csmicoallte nuestr6S;!?JQ~.; ,
fotos' sorprendentes, reveladoras, chod.ntes,' o 4ia~ta1#s,_
gr~icos y figuras mviles. Estamos atacandoci~nffBIDc;,ij~
el misterio de la naturaleza ... Se ha convertido elifitrestt'Q
, ~ , .;;:';'\~.;.~
11
folklore.
Existi asimismo un gran inters podo qu fue ,des'-
crito como <<ototipografa, una palabra acuiladapara
describir el fotomontaje, el fotocollage =y la' .mezcla .de
tipos de letra con imgenes fotogrficas.
207
 1
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ANTON GIULlO BRAGAGLlA, El pintor [uturista Giacomo BaLla, 1912. De Fotodinamismo [uturista (Roma,
1913), cortesa del Centro Studi Bragaglia, Roma

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ANTON GIULlO 'BRAGAG LlA , Saludos!, 1911. De Fotodinamismo [uturista (Roma~ 19i3), cortesa del Centro Studi Bragaglia,
Roma

208 1,
~-
Annimo, La Torre Eiffel, Pars, vista desde un globo. De Andr Schecher y S. Ome~-Dectisgis, J'ans.VH e1:l:'.iiC
ballon (Pans, ca. 1'J0';l)

HERBERT BAYER, La cubierta soleada, 1930. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

209
 La prctica de pegar juntas --o combinar de alguna
ma{era~ imgenes separad~ y dispares, fo~ando
una nueva entidad visual, fue una de las contribuciones
ms llamativas de los artistas durante la dcada de 1920.
Su obra -aunque tcnicamente no fuera muy distinta a
l~s copias de combinacin,. que hicieran H. P. Robin-
son, Rejlander y otros fotgrafos del siglo , XIX- fue
completamente diferente en su intncin y en su resul-
tado .. . Mientras los., victorianos ajustaban cuidadosa-
m"ente unas fotos con otras, como si armaran un puz-
zle, creando una imagen montada, que semejaba un
cuadro acadmico, los hombres y mujeres de la dcada
de 1920 ,r eunieron imgenes sumamente variadas en te-
ma, perspectiva, escala y tonalidad. Cada imagen indi-
vidual reaccionaba frente a su vecina, sea por su refuer-
zo o por su violenta oposicin. El proceso estuvo sin
duda inspirado por la introduccin de textos impresos
en los cu~dros abstractos -habitualmente ~ecortes pe-
riqdsticos-, as como de pequ~os objetos que eran
pegados a la tel~. ' De ah recibieron elnomb re de colla-
ges, del verbo francs coLJer, o sea, encolar o pegar.
HANNAH HCH, El millo1lfJrio, o Alta Finanza, 1923. Foto- El comienzo del fotomonta}e como medio de expre-
montaje, de Lszl Moholy-Nagy, Ma~ei, Photographie,
sin artstica hay que situarlo en el grupo Dada de pin-
Film (Munich, 1925)
tores modernos. Wieland Herzfelde, hermano del bri-
llante fotomontador John Heartf~eld," describi ese
proceso en el catlogo de la pri~era exposicin Dada
que se realiz en Berln en 1920:
La pintura tuvo una vez la finalidad expresa de registrar la
apariencia de las cosas -paisajes, animales, edificios, etc.-
que las personas no podan llegar .aconocer por sus propios
ojos. Hoy esa tarea ha sido emprendida por la fotografa y el
cine, y es lograda de manera incomparablerpente mejor y ms
perfecta que lo que la pintura hya llegado nunca a obtener.
Pero la pintura no muri con esta prdida de su objetivo,
sino que busc otros D\1eVOS. Todos los esfuerzos artsticos
realizados desde entonces -por grandes que hayan sido ss
diferencias- comparten esta tendencia hacia la emancipacin
de la realidad. .
El dadasmo es la reaccin ante todo intento de negar lo
objetivo, que ha sido la fuerZa motriz tras los impresionistas,
los expresionistas, los cubistas y ~ado que n han querido,
rendirse al cine- los futuristas ...
Los dadastas dicen: mIentras en el pasado 'se invertan
grandes cantidades de amor, de tiempo y de esfUerzo en pin-
tar una.persopa, una flor, un sombrero, una sombra proyec-
tada, etc., nosotros s610 cogemos un par de tijeras y cortamos
todo 10 necesario en cuadros o en fotografas . Si necesitamos
co~as de tam'ao pequeo no las representamos, sino que co-
gemos e1.objeto misIl1o, como puede ser una navaja de bolsi~
110, un cenicer,~ librs, etc. : cosas simples que erj los museos
de arte antiguo estn bellamente pintadas; Pero aun aS, slo
estn pintadas. 12

La imaginera popular, especialmente en la for~a de .~.

fantsticas tarjetas postales, influy considerablemelt~
a ,los pioneros. George Grosz y John Heartfield han
situado el origen de sus montajes en los mensajes ari-

*Comenz6 a escribir su nombre:a la manera inglesa, como

RAOUL H,AUsMANN;Tatlin en c.asa, 1920. Fotograba,.dos peg~ protesta ante el nacionalismo alemn en la Primera Guerra
dos, gouache, pluma y tinta, Modema Museet, E'stocolmo Mundial.

210
 nimos que enviaban a sus amigos en el frente de batalla
durante la Primera Guerra Mundial Pegaban en tarje-
tas postales un revoltijo de publicidad de cinturones
contra la hernia, de libros de canciones estudiantiles y
de comida canina, junto a rtulos de botellas de vino y
cerveza, fotografas de peridicos ilustrados, todo elio
recortado de tal forma como para decir, con imgenes,
lo que los censores habran prohibido si lo hubiramos
.. expreS"aclo conpatabras';.1.3'HatIahRb-ch ~recofd que
ella y Raoul Hausmann, con quien colabor a menudo,
vieron en un cuarto de hotel de un balneario la cromo-
litografa de un soldado uniformado, de pie contra un
fondo de cuarteles y rodeado por smbolos militares. El
rostro del soldado, sin embargo, haba sido recortado
de una fotografa y pegado sobre la litografa en el espa-
cio que le fuera reservado.
Los fotomontajes de Hannah Hoch son complejos,
vigorosos y a menudo amenazantes. En su Millonario
(1923),' dos magnates industriales sostienen partes de
maquinarias. Entre sus caras fragmentadas hay un rifle
gigantesco, abierto por su depsito de cartuchos a pun-
to de ser cargado. En el fondo se combinan vistas a-
reas de ciudades con un amplio complejo de edificios
fabriles, ms un enOrme neumtico, en cuyo borde
marcha un camin con remolque.
Raoul Hausmann ha descrito el proceso con el que MAX ERNST, LopLop presenta a miembros del

hizo su fotomontaje Tatlin en casa (1920): lista, 1930. Collage de fotografas pegadas,! JaJ)1z".~ltl~;M~t".
seum of Modern Art; Nueva York
Tener una idea para una imagen y encontrar las fotos que pue-
dan expresarla, son dos cosas diferentes ... Un da, hojeando
casualmente un peridico norteamericano, me llam la aten-
cin el rostro de un desconocido, y por algn motivo hice una
asociacin automtica entre l y el sovitico Tatlin, el creador
del 'arte maquinario'. . .
Pero prefer retratar a un hombre que en su cabeza slo
tuviera mquinas, cilindros de automviles, frenos y vo-
lantes ...
S, pero eso no era bastante. Este' hombre tambin debera
pensar en trminos de grandes mquinas. Busqu entre mis
fotos, encontr una popa de barco con una enorme hlice y la
puse contra el fondo del cuadro.
Acaso este hombre no querra viajar? All est el mapa de
Pomerania, sobre la pared de la izquierda.
Tatlin no era ciertamente un hombre rico, as que recort
de un peridico francs la imagen de un hombre de cejas preo-
cupadas, caminando y poniendo sus bolsillos del revs. C-
mo podra pagar sus impuestos?
Bien. Pero ahora necesitaba algo en el lado derecho. Dibuj
un maniqu de sastre en el cuadro. Todava no era bastante.
Recort de un Tratado de Anatoma los rganos internos de
un cuerpo humano y los coloqu en el torso del maniqu. Yal
pie, un extintor de incendios.
Mir una vez ms.
No, ya no haba nada que cambiar.
Estaba bien; estaba hecho!14

Durante la poca .del Tercer Reich alemn, Heart-

field hizo el ms mordaz de los comentarios polticos
con el fotomontaje. Su Espritu: de. Ginebra, una palo-
ma de la paz atravesada por una bayoneta, apareci en
la portada de AIZ [Arbeiter Illustrierte Zeitung = Pe- PAUL CiTROEN, Metrpolis, 1920. Fotomontaje, Departamento
ridico ilustrado de los obreros J, con fecha 27 de no- de Impresin de la Universidad de Leiden (Pases Bajos)

211
 "
EL LISSITZK';, El construCio~: Autorretrato,
ca. 1927. - F().tomontaje cortesa de la VEB
Verlagder .Kqnst, Dresde
'l ..
viem'bre de 1;932. Despus ilu~tr muchas portadas si-
milares . ~arael mismo peridico.
Aleks)ndt Rodchenko produjo muchos fotomon-
tajes qut recuerdan el estilo de los dadastas, pero con
un din;ni$~o ent'erainente original: sus ilustraciones
en fotom6ntaje para Pro ,E~a' (1923), un libro de poe-
mas de Vladimir Maiakovsky, forman una llamativa
continuidad, con la rep~ticiri del rostro y los obsesi-
vos ojos de una misma mujer, colocada en una gran
variedad de situaciones. El Lissitzky sobreimpuso sus
propi~s f~)t~grafas para un autorretrato, titulado El
constr.,ctor. .<;:omo muy pocos otros fotomontajes, ste
es completamente fotogrfico, con doble exposicin
parae~ rostro y la ~ario. .
En dgrupo de la Bauhaus, Paul Citroen acumul un
edificiosoqreotro par.a prod~cir un fotomontaje de 30
X 4.pulgadas [aproximadamente 76 x 102 cm], que
Moholy-Nagyca!ific de gigantesco mar de mampos-
tera,.. ;Los fotontontajes del mismo Moholy-Nagy son
sumamente imagmtivos,a menudo hrsta el punto de
una f~tastica stira. En Celos (1927), el artista se apar- .
ta de un negativo, ~ejando un vaco que llena una mujer
en cudilla~, con .u n 'rifl .en la mano. En Leda y el cisne
(1925):Jos elementos fotogrficos apareen equilibra-
dos en ' una deiicada red lineal.
En 1929 se~ realiz6en Su.mgap: una gigantesca expo-
sicin internacional sobre La .Nueva Fotografa, or-
ganizada por la Deutsche Werkbund, una organizacin
alemana que se mostr muy activa en la promocin de
Iaarq'iteCt\1r~ m~derna y deldis~o industrial. La ex-
posicin~enom~nadaFilm und Foto incluy foto-
grafas de varios artistas que hemos mencionado en este
captulo, as como un vigoroso conjunto de fotografas
norteamericanas seleccionadas por Edward Weston
-quien tambin escribi el Prefacio alcatlog~ y
por Edward Steichen. La obra norteamericana fue su-
mamente elogiada. De hecho, el historiador de arte
Cad-Georg Heise consider que un retrato de Weston,
titulado The Sharpshooter - Manuel Hemrzdez Gal-
vn, era el punto lgido de toda la exposicin. '.
Una versin itinerante de esta muestra, que tuviera
tanto xito e influencia, fue mostrada en Berln, Mu-
nich, Viena, Zagreb, Basilea y Zurich. 15 Adems de las
exhaustivas reseas aparecidas en la prensa diaria y en
revistas artsticas y fotogrficas, se publicaron .dos li- .
bros sobre ella. Un documento de la muestra est en
Foto-auge/oeil et photo/photoC'eye, editadopcir Franz
Roh y el tipgrafo Jan Tschichold, con texto en tres
idiomas y 76 ilustraciones. 16 Un vvido manual por
Werner van Graeff, titulado Es kommt der neue Foto-
graf! [Aqu viene el nuevo fotgrafo], audaz en su dise-
o y en su seleccin de ilustradones, constituye un ca-
tlogo sobre las posibilidades plsticas de la
fotografa. 17
Durante la exposicin tuvo lugar un festival de cine.
Entre los ttulos clsicos all incluidos estuvieron La
pasin de Juana de Arco (Cad Theodore Dreyer, 1928),
L' toile de mer (Man Ray, 1928), El acorazado Potem-
kin (Sergei Mikhailovitch .Eisenstein, 1925), Variet
(Ewalt i\ndreas Dupont, t 925) Y El hombre de lac-
mara (Dziga Vertov, 1929). Estos films fueron realiza-
dos por directores y operadores que simpatizaban con
la Nueva Fotografa. A la inversa, los fotgrafos
aprendieron de es~s realizadores. Nunca antes ni des- .
pus ambos medios expresivos estuvieron tan estrecha- '1
mente unidos.
]OHN HEARTFIELD, El significado de Ginebra / Dnde vive el Capital/La Paz no puede sobrevivir. P(l,rtlld:lt 'd~I'Al''b~it~r
lllustrierte Zeitung, 27 de noviembre de 1932.
"En Ginebra, sede de la Liga de las Naciones, los obreros que se manifestaban contra el fascismo fuer~n 'am~U'atidos; is
muertos y ms de 60 heridos quedaron yaciendo sobre la plaza ... La paloma de la Paz est atravesada por la bayoneta fascista
frente al edificio de la Liga de las Naciones. En la bande~a, una cruz svstica ha reemplazado a la cruz bia1c:~Ph~'to1nonugs
oi the Nazi Period: John Heartfield (Nueva York, 1967)

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LSZL MOHOLY-NAGY, Leda y el cisne, 1925 . Fotomontaje y tinta, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

214
LSZL MOHOLY-NAGY, Celos, 1927. Fotomontaje y tinta, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

215
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jACQUES-HENRI LARTIGUE,
Nueva York
Grand Prix del Automvil Club de Francia, 1912, Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, ,- J
El efecto de velocidad en esta fotografa aparece resaltado por la imgen de.la rueda como forma elptica y no circular, y por la
-aparente inclinacin de los ~sp'ectadores, como si hubieran quedado fuer de equilibrio por el escape de aire del automvil que
1~
J
corre. La. rueda tiene forma elptica porqu'e la cmara de Lartigue estaba provista de un obturador en el plano focal. Esto se
asemeja a una per.siana operada por un resorte. Una tirilla opaca, con una ranura horizontal, pasa rpidamente de un cilindro al
otro ~uando se suelta.el obturador. La imagen queda as barrida horizontalmente. Como est invertida, la parte inferior se
la
xponealtes que lasuperio~. Lartiguemovi cn1ara para mantener el automvil en foco , El movimiento ocasion que los pies
-" ' .~

de las perSonas quedarn expuestos antes que -sus cabe~as . - ' .'

216
 12 VISIN INSTANTNEA

El empleo de cmaras pequeas para producir fotos taba con las ms convencionales copias de contacto en
grandes fue sugerido primeramente como una comodi- placas grandes que produca el dinero de Londres,.,
dad. En 1840, John William Draper inform que esta-
Supongamos ahora que en el campo de operaciones'se,han
ba haciendo copias ampliadas sobre daguerrotipos obtenido todos los negativos requeridos. Los sirvient,e sdel
... con e! fin de verificar la posibilidad de disminuir el bulto hombre rico han trado a casa sus grandes placasde\'dri~/bl
de! aparato de daguerrotipo para e! viajero. sobre el principio enormes cajas, y ahora se ocupan, siguiendo sus .instrUcCio~
de hacer vistas con placas muy pequeas mediante una cmara nes, de copiar los negativos por el simple mtodo mci.:~n.~~b'tle
tambin muy pequea. para ampliarlas luego al tamao re- superposicin, produciendo as copias positivas,ell ,c3rb~;
querido, por medio de un aparato estacionario. t en fotolitografa o en fotozincografa, unmtodoS9S':jr,tlo ;
muy artstico ni sugestivo, porque slo reproduce ,enp<>sir,x?
Este sistema se puso en prctica al perfeccionarse el el alcance y la escena de la visin, que ya fuetom:l(iPer:'a$
partes materiales de la cmara colocada en elluga'?, t .:, ?"
proceso del col9din.En 1858, Thomas Ska~fe ide
No acta as, sin embargo, el hombre pobre, cop.'su.pt;9.lle-
una "cmara en miniatu~a, con una lente de fl2,2 para _ a caja de muy pequeos negativos, llevados riiod~~taml!nte a
placas de una pulgada de lado [aproximadamente 2,54 casa en el bolsillo de su chaleco. Se sienta en na rris; ',tenien~
X 2,54 cm]. Las imgenes eran ampliadas a mano: el
do delante un 'microscopio acromtico y c<~puSt'~. ~: 'y'~~
tonces ... vaga a voluntad, siendo realmente el mon'arcd '
negativo se proyectaba al tamao deseadq y la imagen do lo que examina, sobre las diversas panes d~ .,
quedaba trazada, En 1859, Charles Piazzi Smyth, Real cuecda las ,circunstancias en .que esa foto fU~'~,e,cr.1t,j~ .~~~~~m
Astrnomo para Escocia, realiz durante una ,visita a un detalle caracterstico en e! que ,ni haba'
entonces --':'recordemos que cadaimageri
Rusia varios negativos 'estereoscpicos: .una copia. mo- en formato cuadradfJ--'- decide si la
derna sobre una escen,a callejera en Novgorod e$ asom~ adoptar una forma 'larga;' horiz<>ntal 'Y relttan~u.l~
brosa pOr s'uvisi~ directa, su sensacin de presencia, rectngulo vertical; si debe incluir de ' extremo
contiene la placa negativa o si debe ser ~c<;un,...u ..,
su calidad de imagen. Seis aos despus emprendi una obtener un mejor equilibrio de luz y de ~/"""''',r"
xpedicin a Egipto, ~onel fin de estudiar laGr~.rPir composicin de luces y de ngulos; si debe
mide y su orientacin en trminos astronmicos. Llev cia al cielo de! fondo o al plano cercano;
cumplira mejoc con' algn especial p.,roIP'4DS'tCie.nttl:k:d'
una 'Cmara en miniatura para negativos en colodin eligieca un motivo del conjunto, '.
hmedo de una pulgada de lado. Manifest que el mo- magnificada con ese motivo por s solo. '
tivo de utilizar una cmara tan pequea fue que, ha- . Tras esas notas apuntadas .unto al microscop
biendo fracasado en su deseo de conseguir el apoyo gu- pobre inserta su pequeo negativo en una cmara
ampliadora, y procede a realizar esas diversas fotos.:-)Qsiti:V,ir;
bernamental para su expedicin, no poda permitirse el hasta entonces slo bocetadas para e! arte o la idea cientlfi~r;,y
gasto de una cmara grande con su equipo de revelado. las hace en el tamao que pueda permitiF~e. 3 .
Luego exhibi ampliaciones sobre estos negativos, con Con la llegada de las cmaras manuales y uc: la;~ " p'la-
una conferencia sobr,e su tcnica, en un acto que tuvo cas'~ecas, a finales de siglo, y con ell>erfecci',ciJllaqii~l~t
lugar en la Photographic Society de Edimburgo en de las ampliadoras y del papel para copias ..'se
1869, comparando su fotografa de pobre lO con la convirti en prctica regular el sistema de Smy.th,ij~e
Inspeccin de Artillera, subvencionada por el dinero era elegir' una porcin del' negativo "'p ara haerJ~J~~()
de Londres, en el mismo lugar cuatro aos ms tarde,.. ' definitiva. Los manuales de instruccin y l~~"r.evista~
Llam la atencin de los miembros un retrato de Alee sobre cmara~ se llen~~on con un nuev tipo de Crticas:
Dobree, un dragomn (intrprete), que estaba de pie a los p;incipiantes se les enseiaba a mejorar '~us f~tos
.. .frente a una de las tumbas sobre el costado oriental en la con recortes y se les aconsejaba que cubrieran parte de
colina de la Gran Pirmide, porque aunque ha sido ampliada a las pruebas utilizando dos cartones en forma de L. Si se
10 X 8 pulgadas [aproximadamente 25 X 20 cm] partiendo de
exceptan experimentos aislados como los de Smyth, la
negativos pequeos. o de una pulgada, y a pesar de que el
rabe ocupa frente a la puerta de la tumba slo una porcin imagen completa formada por la cmara haba sido an-
secundaria de la escena total, se advierte la trama en el gnero tes tan rgidamente respetada que los daguerrotipos, los
de su ropa, en aquellas zonas no afectadas por su respiracin. 2 ferrotipos, las cartes-de-visite y las estereografas se ha-
Pero todava ms notable que ese logro tcnico era el can a ciertos tamaos ya previstos.
proceso de edicin seguido por Smyth, que l contras- La cmara manual y porttil aparej as un cambio en

217
 .'''l _J
"
;
'..

los mtodos de trabajo. Se aument la produccin de

los fotgrafos, y .a menudo la imagen ,registrada por la
;J
.~
cmara fue slo un punto de partida para la composi-
cin final. La cmara manual aument asimismo el al- iJ
J

cance de la fotografa, porque ahora se acercaban mu- i1

chos temas que antes se consideraban fuera de sus l-
I
mites.
Al terminar el siglo, las innovaciones tcnicas am-
{J
1
pliaron todava ms el ampo deacci de la cmara. Se
disearon lentes que producan imgenes ms brillantes
que las anteriores, y se fabricaron cmaras de precisin,
pequeas y compactas, con obturadores de alta veloci-
dad, que permitan utilizar aquellas lentes. Los negati-
vos reducidos se realizaban con el propsito .de hacer
posteriores ampliaciones.
J ules Carpentier, que construy el Cinmatographe
para los hermanos Lumiere,dise en 1892 una cmara
de precisin a la que denomin Photo-J umelle, pOrque
recordaba a un par de binoculares (jumelle en francs).
tena dos lentes idnticas: una formaba su imagen so-
CHARLES PLAZZI SMYTH; Escena callejera, Novgorod, 1859. bre una placa seca de 4,5 X 6 cm; la otra, sobre un
Gelatino-bromuro sobre un negativo original estereospico. vidrio en la base, que el. fotgrafo poda ver a travs de
Royal Soci~~ty, 'Edimburgo un filtro rojo cuando pona la pequea cmara junto a
su ojo. La Photo-J umelle fue fabricada de acuerdo a
muy concretas especificaciones. Carpentier exigi una
tolerancia de 1/100 mm, lo cual era un grado de preci- '1 J
sin impensado para la industria de cmaras de la po~
ca. La cmara se cargaba con doce placas que se cam-
biaban extrayendo y empujando una manivela de bron-
ce. Un obturador de desliZamiento, operado por un re-
1J
sorte, funcioriabaa una velocidad de 1/60 de segundo.
La lente estaba puesta en un foco fijo; Carpentier de-
clar que los fotgrafos eran incapaces de enfocar con
la suficiente'precisin como para permitir que lasam-
pliaciones fueran ntidas. Un ampliador del foco Jijo se
venda 'como elemento accesorio; Carpentieradujo que '
con l los negativos originales se amplan fcilmente al
tamao de media placa (6,5 X 4,75 pulgadas; aproxi-
madamente 16,5 X 12 cm), lo cual era de considerable
importancia para los operadores que tomaban vistas
con fines prcticos."
La Photo-J umelle fue tan popular que pas a ser imi-
tada y se convirti en un tipo clsico de cmara. Las
otras pasaron a ser dotadas de lentes de mayor abertura
que el modesto doublet f/11 de Carpentier. Se las re- J
CHA~LES l"IAZZI SMYTH, lbrahim el cocinero, 1865: Gelatino- dujo en tamao y se las hizo plegables, con lo que la
bromuro 'sobre el negativo original de una pulgada de lado, cmara Block-Notes de la fbrica francesa de L. Gau-
Royal Society, Edimburgo mont & Cie.meda solamente 1,25x 2,33 X 3,5 pulga-
das [aproximadamente 3,2 X 5,9 X 8,4 cm], y sin em-
bargo poda incluir placas de 4,5 X 6 cm.
Para J acques-Henri Lartigue la cmara Block-Notes
era una trampa mgica de imgenes,.. De nio, con
slo seis aos de edad, comenz a fotografiar con una
cmara grande. Se quej de que con ella no poda tomar j
fotos de accin, ' como los juegos en que intervena jun-
218
I
tO a su hermano mayor y sus amigos. Cmo se' pue-

den registrar nuestras carreras en biJ:icleta? O los con-

cursos de salto? O las carreras'de yates en el ro?. sEn
la Navidad siguiente su padre le obsequi una Block-
Notes, con la que pudo fotografiar las notables activi-
dades y costumbres de la familia Lartigue y las de sus
amigos: barriletes que izaban a personas, carreras de
automviles, de motocicletas y de trineos cn ruedas,
extranasbarcas qenavegaban 'c on hlices en remos
movidos mediante un mecanismo de bicicleta. En1908,
cuando de repente aparecieron los aeroplanos en una
desconcertante variedad de diseos, diversamente prc'-
ticos o imprcticos, estuve merodeando el campo de
aterrizaje en Issy-Ies-Molinaux -record despus Lar-
tigue--, donde algo que se llamaba "aviacin" estaba
surgiendo de la nada,..6 Las fotografas que tom, con
slo doce aos de edad, de los primeros aeroplanos,
son el documento ms vvido y exacto que hoy existe
sobre el nacimiento de esos vuelos. La fotografa era
para l algo enteramente personal, que se haca por su
satisfaccin ysu deleite. Esas fotos no fueron ni ex-
puestas ni p~blicadas hasta 1963, cuando fueron acla-
madas como profeca~ de la visin que tuvieron un
Brassalo un Cartier-Bresson;
Aunque con el empleo de emulsiones pancromticas,
especialmente sensibilizadas, en 1902 se tomaron ya al-
gunas ocasionales instantneas, utilizando slo la luz
de un escenario o de la calle, las posibilidades de lo que
ha dado en llamarse luz existente o -de manera ms
popular y menos precisa- luz accesible,aparecieron
inicialmente en 1924, cuando salieron al mercado dos
cmaras alemanas: la Ernox (luego denominada Erma-
nox) de la Ernemann-Werke A.G., y la Lunar de Hugo
Meyer. Ambas operaban con placasdeA,5 X 6 am, en Anuncio comercial en el Bulletin ' du Ph0t.q~lub,_4~ ' 1}aris,
soportes metlicos individuales, y estaban dotadas de 1901. Ninguna imitacin p.odr destron~r, a :li,;;?)1oto-
obturadores en el plano focal, con velocidades de hasta J umelle.-J ules Carpentier . -e -
una milsima de segundo, y .con lentes extremadamente
rpidas, que al comienzo' fueron de abertura f/2y
pronto aumentaron a f/l I S. Tales aberturas eran enton~ ..,,~ .

ces casi desconocidas en distancias focales tan largas co-

mo la Ernostar de 4 pulgadas en la Ermanoxy la Kino-
plasmat de 3,5 pulgadas en la Lunar. Su gran poder de
pase lumnico permita tomar instantneas con bajos
niveles de iluminacin. La firma Ernemann-Werke se
jact de que
... esta lente extremadamente rpida abre una nueva era en la
fotografa, y convierte en accesibles campos hasta entonces
desconocidos, con tiempos de exposicin instantneos o muy
breves, sin flash: fotos nocturnas, interiores con luz artificial,
escenas teatrales tomadas durante la representaci~ misma,
fotos de nios, datos 'cientficos, etc.
What You Can See
Al enterarse de esta cmara aparentemente milagro-
sa, Erich Salomon comenz a utilizarla en Berln en
y ou CanPhotogralJh
1928 para fotografiar a gente famosa; con miras a la Anuncio comercial de la cmara Ermanox, en Photo-
publicacin en la prensa ilustrada. Al principio, cuando Mini4.ture, mayo de 1928

219

]ACQUES-HENRI LARTIGUE, La playa en Villerville, 1908. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
solicitaba permiso para fotografiar en actos situados en
interiores, era rechazado, porque los funcionarios
crean que un flash con humo habra de interrumpir las
ceremonias, dejando una atmsfera densa y acre sobre
los personajes. Pero Salomon les convenci hacindo-
les fotos sin que ellos lo advirtieran y mostrndoles
despus el resultado. Pronto obtuvo la confianza de
prominentes estadistas y comenz a fotografiarles en
las habitaciones en que solan reunirse. Retrataba a los
diplmticos como atentos y relajados a las once de la
noche y volva a hacerlo. a la una de la maana, ahora
repantigados en sus sillas, exhaustos y desaseados. Se
atribuye a Aristide Briand haber dicho': Hay slo tres
cosas indispensables para una reunin de la Liga de las
Naciones: algunos secretarios de Asuntos Exteriores,
una mesa y Salomon. 8 Cuando un director periodsti-
co ingls vio esas fotos, tan absolutamente distintas por
su elocuencia a los habituales retratos posados en estu-
dios, las bautiz como candid photographs (fotos cn-
didas o francas), adjetivo que luego el pblico adopt
[N. del 7.: La expresin habitual ha sido despus la de
candid camera]. En 1933, Salomon huy de la Alema-
nia nazi hacia Holanda. Ms tarde fue deportado de
este pas y muri en 1944 en el campo de concentracin
de Auschwitz.
220
J
Felix H. Man, contemporneo de Salomon, practic
un enfoque similar en notas grficas que aparecan en
las principales revistas de Alemania, Inglaterra y Esta-
dos Unidos desde 1929. Entre sus fotos ms notables
figuran aquellas en que registr el momento culminante
de alguien hablando ode la batuta de un director de
orquesta. Igual que Salomon,utiliz inicialmente la
Ermanox con placas de vidrio de sensibilidad relativa-
mente baja; la cmara estaba invariablemente sujeta a
un trpode y el obturador colocado en sincronizacin
con el flash. Cuando Man senta que un ademn o la
batuta del conductor quedaban momentneamente
quietos, apretaba el botn del cable para mantener el
obturador abierto antes de que la accin se reanu~ase. i
j
La cmara Ermanox pronto fue sustituida por la ms . .J
flexible cmara con pelcula en 35 mm, que tena la ven-
taja de ser ms pequea y permita que el fotgrafo rea-
Jizara 36 negativos, en rpida sucesin, con una sola
carga de pelcula cinematogrfica habitual y de poco
costo. La primera cmara de este tipo que se hiciera
popular tanto para aficionados como para profesionales
fue la Leica, diseada poco antes de la Primera Guerra
Mundial por Oskar Barnack, un mecnico en el taller
experimental de la empresa ptica de E. Leitz, en Wet-
zlar (Alemania). En 1924 la empresa pens que la c-
. ERICH SALOMaN, Visita de estadistas alemanes a Roma, 1931: Benito Mussolini, Heinrich BTning;
Curtius, ministro alemn de Asuntos Exteriores, y Vino Grandi, ministro italiano de Asuntos Exteriores,
bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
mara tendra grandes posibilidades de venta, y ese mis-
mo ao la primera Leica fue colocada en el mercado.
Estaba dotada de una lente de 50 mm de distancia focal,
con una abertura de fl3,5 . Su primera mejora era que la
lente pudiera cambiarse, ofreciendo al fotgrafo la po-
sibilidad de eleccin entre lentes de diversas distancias
focales y aberturas, que podan ser intercambiadas con
facilidad durante el trabajo. En 1932 la empresa Zeiss
Ikon lanz una cmara similar, la Contax, que estaba
dotada de un telmetro, combinado con ,!n mecanismo
de foco, de tal manera que haciendo girar la lente, hasta
que la doble imagen del motivo se convirtiera en sim-
ple, el fotgrafo se aseguraba de que la imagen quedaba
focada. Pronto se ofrecieron len'tes con aberturas de
hasta fll,5, para la Leica, la Contax y otras cmaras de
35 mm con telmetro. Un refinamiento adicional fue la
visin reflex, de una sola lente, sobre un vid60 de base,
observado por el ojo mediante un prisma, como fue el
caso de la muy popular Nikon F, presentada despus
de la Segunda Guerra Mundial por la Zeiss Ikon de
Dresde como Contax S.
Muchos fotgrafos prefirieron las cmaras de mayor
formato, como la Rolleiflex, presentada por Franke &
.'
Heidecke en 1929. sta era una rerter:acIIQll ;~~~~lJlSeno
de lentes gemelos en la dcada de .
pequea y mucho ms compata.
tamao 2,25 X 2,25 pulgadas [apl:oxlmi,daL1'll~m~~;~~
5,7 cm], se incluan en cada rollo de pellctlla:;;::~\o;Q!lc)s
posteriores estaban provistos de 'un. mec~UijSl(). q\:le
volva a armar el obturador y pasaba;:1 , l<I);Cglti.~':()
guiente, mediante una vuelta. de .manivela.; c:-
mara sueca Hasselblad,en 1948, se. ofreclq:::estas c-
maras mayores un sistema reflex ' de lente m(.a.
Los fotgrafos periodsticos fueron los primeros que
dieron amplio uso a la cmara en JInia~a. T.anto
Erich Saloman como Felix R .Man.llegarop ,~ preferir
la Leica en lugar de la Ermanox, As~lfr~d Eisens-
taedt cubri la guerra en Etiopa; Peter Stackpole foto-
grafi la construccin del Golden Gate Bridge, tal co-
mo lo vean los obreros, d'esde ngulos difcilmente ac:"
cesibles a un operador que contara: con J,ln e.quipo rior-
mal; Thomas D. McAvoylleva los lectores del sema-
nario Time hasta el despacho de Franklin D. Roosevelt
y les mostr a un estadista durante 's u trabajQ,en :lugar
de hacerlo durante poses deliberadas.
La cmara en miniatura no slo result sc:r de gran
221
 JI

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1
J
J
OSKAR BARNACK, Retrato de Emst Leitz, 1917. Gelatino-bromuro sobre un negativo en pelcula de 35 mm,
tomado con la primera cmara Leica, E. Leitz, GmbH, Wetzlar (Alemania Occidental)

222 ', '

."
AND KERTsZ, MontTnartfe, Pars, 1927. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art. Neva York.

! .

223
 I
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--~

ANDR KERTSZ, Meudon, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

224
 BILL BRANDT, Doncella y su ayudante IIr.ofI",,.AA
la cena, ca. 1933. Gelatino-bromuro, The
dem Art, Nueva York
BRASSAI, Bijou, Pars, ca. 1933. Gelatina-bromuro,
Museum of Modem Art, Nueva York

utilidad a los fotgrafos periodsticos, sino que abri Cuando la obra hecha por el . . ...
nuevas posibilidades estticas. La facilidad en el manejo Car,t ier-Bresson con cmarasen' m.iniattifa '.
permiti que el fotgrafo buscara ngulos poco habi- 'primeramente en la J ulien J:evy ......-.... T
tuales y registrara episodios de la vida cotidiana. York, en 1933, se la calific, d~_ma.l'lera
Ya en 1915, Andr Kertsz realizaba fotografas sen- sa, como fotografa antigrfica ... 9 S~"~'~' ...a
sibles y sin poses, con personas vistas en sus ambientes de que esas fotos haban sido realizadas _"'_" ' _""
naturales. En Pars -adonde lleg desde Hungra en camente y que deban al azarsq extraa
1926- su visin se hizo ms arquitectnica, y aprendi ' belleza; fueron descritas como.:equvdca,s,
a tomar l instante fugaz e irrepetible. De l aprendi les, antiplsticas, accidentales . . .
Brassa'i la tcnica que utiliz con tanta elocuenciapara' Bresson mostraba la irrealidad de la
fotografiar Pars de noche, cualquiera fuese la luz que de nios jugando entre las ruinas, un.. ILtIl.,,' ''.P!;lC.~
encontrara. En este descubrimiento de la forma 'se ade- . trance cuando atrapa un .baln, un
lant Brassa'i, trabajando sobre los aspectos ms impro- rejilla de hierro. Era difcil creer que
bables de la ciudad: los escritos en las paredes, los lla- tos deliberadamente compuestas. y ' sin ' errib~gi! ~~
r - mados graffiti, la mampostera marcada por el tiempo, precisamente as como l fotografiaba. . ' .' ?:i ~::>~
las viviendas antiguas. Fotografi a person'as, sin artifi- Cartier-Bresson es capaz de retener. la fracci<$n' d ~e~ r
cio y directamente, con calor humano. Su enorme do- gundo en que su tema revela elaspe;c to mg:signifi~llti ..
cumentacin sobre amigos artistas en su trabajo-l .; . vo y la forma de mayor evocacin. Encl,1entra)d~l\a
mismo fue dibujante y escultor- resulta muy impre- cmara pequea porque puede ponerla. en acciri ~as
sionante. Con cierto espritu de fantasa, no carente de de inmediato, como una ampliacin del ojo. Lejos de
tonos surrealistas, Bill Brandt comenz a fotografiar a . apoyarse en el azar, compone a .travs delytso'r ,utili::
los ingleses en sus hogares; su libro con ese tell}a (1936) zando invariablemente toda la superficie del negativo . .
Y su London by Night (1938) son la contrapartida a En sus primeras obras --compr su primera Leica en
Pars de nuit d~ Brassa'i (1933). Con perspicacia e ima- 1932- existe un nfasis sobre la forma y un deleite por
ginacin fotografi los hogares de escritores ingleses y capturar aspectos de las cosas comunes que no son vis-
escenas evocativas de sus contribuciones literarias; ms tas ni en tiempo ni es espacio por la mirada habitual. Su
recientemente se ha concentrado en un enfoque suma- inters por los temas humanos se hizo cada vez mayor.
mente individual sobre el desnudo. . Con frecuencia ha producido estudios que llegan a ser

225
 'J

BRASSAI; El parque de Palazzo Orsini, Bomarzo, '~erca de Vite~bo (Italia), s. f. Gelatino~bromuro,~ole~in de la Menil Founda-
tion, Houston

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226
1937. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern.~.eva

227
 .J

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HENRI CARTIER-BRESSON. Nios jugando entre las ruinas, Esp~a. 1934. Gelatino-bromuro, The Museum f Modero .
A'it. Nueva York .

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HENRI CARTIER-BRESSON. Carden,al PacelLi (luego Papa Po XII) en Montmartre(Paris), 1938. Gelatino-bromuro,
cortesa del autor

228
HENRI CARTIER-BRESSON, Alfred Stieglitz en An American Place, Nueva York, 1946. Gelatino-bromuro, The
dern Art, Nueva York
"Conoc y fotografi a Stieglitz por vez primera un mes antes de su muerte. No suelo fotografiar a una persona
tan breve, pero pens que conoca a Stieglitz por su obra y poda presumir que hara su retrato
caricaturas, como por ejemplo las fotos del Desfile de
la Coronacin en honor de Jorge VI en Londres, en
19J.8, donde no mostr el esplendor de la ceremonia,
sino a ss testigos. Tiene la notable habilidad de captu-
rar esos instantes culminantes en que la imagen mvil
formada en su lente ha llegado a una armona 'intempo-
ral de forma, expresin y contenido. Hizo un empleo
brillante de las posibilidades de su cmara de 35 mm
para tomar imgenes en rpida sucesin, y as trabaja
con gran intensidad hasta llegar al punto mximo.
El desarrollo de fuentes lumnicas p~derosas pero
porttiles ha dado al fotgrafo la oportunidad de crear
en cualquier lado sus propios efectos de luz, registran-
do incluso la accin ms rpida.
Con el destello de magnesio, el fotgrafo podaejer-
cer muy escaso control sobre la calidad de la ilumina-
cin; serva para poco ms que para crear una ilumina.:.
cin suficiente que permitiera instantneas en lugares
oscuros. En 1925, Paul Vierkotter patent un mtodo
radicalmente nuevo de producir un flash: la mezcla in-
flamable era colocada en una lmpara de vidrio, previa-
mente sometida al vaco. Cuando una dbil corriente
elctrica pasaba a travs de esa mzcla, la ignicin era
inmediata, produciendo una luz brillante
fraccin de segundo. En 1929, J. OsteI!meier';1
n esa bombilla destello con una I.. ...'A ..,I..: '~
el resultado se puso a la venta enAleIhani~
bre de Vacu-Blitz. Fue presentado en lIiglat~['t@;~mo
la Sashalite y en Estados Unidos,
The Photoflash Lamp. La bombilla de ~>'" '!Hc~"t.~I!04V.
sin humo, fue adoptada de, inmediato , '
fos periodsticos; su primera utilizaci6n ~ ~.q',;~".,Al ' ~,:~d()s
Unidos parece haber sido la d.eJotografiaraf .. "
Hoover, cuando firmaba la ley .de_apoyo ahs. p~l'Sonas
en paro laboral. Alprincipio se utiliz.eJ.m.e.~?d.o de
flash abierto: con la cmara sol;>re un , ~rl,p6cl;e,se
abra el obturadbr, se disparaba la l;tJlpara:d~l.f}~h y el
obturador qUedaba cerrado. Ms adelante, ' efdisparo
, . " . '. i
del obturador se sincroniz mecnicam~Jilte . - .
cOQ'la
-'t. .
des-
carga de una corriente elctrica, yla Cmafapoda sos-
tenerse en la mimo. Para mayor cohtodi4~, et equipo
del flash (la batera, la lmpara, erreflector) estaba ado-
sado a un lado de la cmara. "
Con este equipo se podan tomar fotos en ,c;ualquier
circunstancia. Pero en su mayor parte los resultados
eran grotescos, porque la dura luz frontal a"hataba los
229
 J

HENRI CARTIER-BRESSON, Abruzos (Italia), 1953. Gelatino-bromuro, cortesa del autor

',1

230
WEEGEE, El crtico, 1943. Gelatino-bromuro, The Museum of Modenl Art, Nueva York
rostros, produca sombras desagradables e iluminaba
de forma tan abrupta que los fondos salan siempre de
un negro total. Esa iluminacin irreal del flash desde la
cmara puede ser utilizada con eficacia; en muchos ca-
sos, un fotgrafo periodstico de Nueva York, llamado
Weegee, formul comentarios que llegan hasta la cari-
catura social. Es obvio, sin embargo, que las fotos as
iluminadas quedan muy distantes de otras naturalistas
o de interiores, tomadas con lentes de gra'n abertura en
una cmara en miniatura, con la cual parecemos mgi-
camente transportados a la presencia misma de las per-
sonas y ser espectadores de su quehacer, como lo es el
fotgrafo. Un posterior avance tcnico hizo posible en-
cender diversas lmparas de flash, situadas en puntos
distantes de la cmara y conectadas a ella mediante ca-
bles. Con esa tcnica del sincroflash mltiple poda
disponerse la luz, sea para obtener ciertos efectos como
para reforzar las fuentes de iluminacin ya existentes;
se poda fotografiar instantneamente a las personas, en
su ambiente natural, en posicin de descanso o en algu-
na actitud. Entre quienes primero utilizaron tal tcnica
figur Margaret Bourke-White, de la revista L'ife, que
escribi en 1937:
He quedado profundamente impresionada con las posibilida-
des que brindan las lmparas de flash distribuidas en una habi-
tacin, en lugar de utilizar una sola junto a la cmara, como
era habitual. Opero con las mas mediante cables de exten-
sin, partiendo de un sincroriizador conectado directamente
al obturador, pero siempre con dos fuentes de luz -y a veces
tres, cuatro y hasta seis- distribuidas en la habitacin. El
flash aporta una calidad suave y excelente de luz. Su bellep
es, desde luego, que se puede vigilar a las personas en cuestin
hasta que muestran las expresiones o los movimientos des~
dos, disparando entonces el flash . Lo creo tambin muy til
en sitios habitualmente oscuros, como clubs nocturnos y res-
taurantes. Frecuentemente he situado una cmara de control
remoto en una esquina de la habitacin, me he sentad junto a
una mesa a cierta distancia y he disparado el flash, quizs una
hora ms tarde, cuando todos se haban olvidado ya de la
cmara. 10
El brillante uso de la iluminacin artificial, y en par-
ticuJar la tcnica del sincroflash, fue practicado tambin
por Barbara Morgan en sus fotografas de ballet. Ha
iluminado a los bailarines para poder fotografiarlos y,
ellos han interpretado para su cmara; en lugar dereali.,
231

BARBARA MORGAN, Martha Graham en ~Carta al mundo, 1944. Gelatino-brmuro, The Museum of Modern Art, Nueva Yorlt
zar un documento de sus actuaciones, nos han ofrecido
interpretaciones. La luz es para Morgan su medio ex-
presivo:
Estoy agradecida por la luz que ha creado el hombre y por la
libertad creativa que proporciona ... Con el sincroflash y las
lmparas de velocidad para iluminar lo que quiero y slo eso.
Puedo destacar, a voluntad, zonas de importancia, mediante
una iluminacin dominante o subordinada. Puedo impartir
un volumen escultural o una forma lisa a un mismo objeto. Al
controlar la direccin y la intensidad puedo lanzar a la luz
como una colaboradora dinmica para la atcin de la danza,
ya sea empujando, restringiendo o condicionando. La luz es
la forma y el juego de mi pensamiento ... mi motivacin para
ser una fotgrafa. 11
Con demasiada frecuencia, las fotografas de ballet
slo son logros tcnicos, en los que la accin queda
detenida y los intrpretes aparecen curiosamente sus-
pendidos en el espacio . En las fotos de Barbara Mor-
gan, cada forma tiene su sentido. A veces es exigible la
congelacin de la accin; otras veces, una imagen li-
geramente borrosa ayuda a trasmitir una emocin. A
menudo ambas direcciones son simultneamente nece-
sarias, para mostrar a una parte de la accin en suspen-
so y a otra en su flujo . La experien~ia ha permitido a
232
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"~
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Morgan visualizar lo que la lente habr de registrar du-
rante la fraccin de segundo en que estar abierta. La
autora ve al ballet no como espect~dora ni como intr-
.' J
prete, sino como fotgrafa. Ha aportado su sensibili-
dad de luz y forma a muchos otros campos, fuera de la
danza, siempre haciendo resaltar las virtUdes humanas,
J
con calidez y aguda simpata.
Las lmparas de flash son desechables pUes slo pue-
den ser utilizadas una vez, por lo que han sido ya com-
J
pletamente reemplazadas por tubos de descarga, llenos
de gas xenon, que pueden ser disparados mediante
energa acumulada en dispositivos elctricos. Estas
lmparas de velocidad, como fueron designadas al
principio, permiten exposiciones de un tiempo calcula-
do en una millonsima de segundo, y an menos. Se
utilizan mucho las unidades de flash electrnico, pe- .
'f '
queas y menos potentes, ya sea junto a la cmara o
conectadas con ella mediante un cable que est al alcan-
ce de la mano. Pueden dispararse unidades suplementa-
rias, simultneamente, en cualquier cantidad y sin ca-
bles, mediante una unidad derivada que recoge la luz
:'i
,--
del flash principal, la convierte instantneamente en
.'ib
HAROLD E. EDGERTON, Una .. majorette con tambor en la Escuela Superior de Be/mont (Massachusetts), ".a.,Cle,ntt~,:,
batuta, 1948. Gelatino-bromuro, cortesa del autor; foto realizada por procedimiento estroboscpico con un
destellos por segundo

electricidad y dispara a un mismo tiempo todas las uni-
dades.
El flash electrnico posee una propiedad adicional:
puede emitir flujos intermitentes de luz. Harold E. Ed-
gerton, del Instituto de Tecnologa de Massachusetts,
que invent en 1938 el tubo de gas, hizo uso de aquella
propiedad para examinar partes de maquinaria, en rpi-
do movimiento, mediante el ya conocido mtodo es-
troboscpico: una luz que relampaguea /ixactamente al
ritmo en que gira u oscila un objeto de movimiento
regular, con lo cual iluminar en cada flash la misma
fase del movimiento y as se consigue que el objeto
-tanto para el ojo como para la carnal~a.-:7'1?
quieto.
Las fotografas tomadas con UUllu.u .........,"'.~
pica fijan para siempre algunas fOJ;nlas .
detectadas por el ojo huma~o: Con
creado imgenes sumamente . .. . ..
vimiento y la trayectoria de o~etp~ .que.
una velocidad cercana a la luz. Esa tcnic
posicin ha sido utilizada po~ Gjori Mili .
un redoble de tambor o un pas' ele ballet.
ido ms all de la mirada humana Ynos
de la forma que es normalmente invi~'ible! ~;

233
DOROTHEA LANGE, Madre en la migracin, Nipomo (California), 1936. Gelatino-bromuro, TheMuseum of Modern Art,
Nueva York
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I

234
 : 13 FOTOGRAFA'DOCMENTAL
La cualidad de autenticidad que una fotografa supo-
ne implcitamente puede darle un valor especial como
testimonio, siendo entonces llamada documental se.-
gn la definicin del diccionario: Un texto original y
oficial, en el que se descansa como base, prueba o
apoyo de alguna otra cosa, en su sentido ms extendi-
do, incluyendo todoeserito, libro u otrosoporte que
trasmita infqrmacin.l
As, cualquier foto puede ser entendida como un do-
cumento si se infiere que contjene informacin til so-
bre el tema 'especfico que s~ estudia. El trmino fue
utilizado con frecuencia,durante el siglo XIX en un con-
texto fotogrfico: The British }oumal of Photography
urgi la formacin de un vasto archivo de fotos que
contuvieran un registro, tan completo como se pueda,
lograr ... de la situacin actual del mundo, concluyen-
do que tales fotos sern los ms valiosos documentos
dentro de un si gio.2 En un sentido distinto, el_pintor
HeQri Matisse declar en Camera Work en 1908: La
fotografa puede aportar los ms preciosos documentos '
presentes, y nadie P?dria ' disputar su valor desde tal
punto de.vista. Si la practica un. hombre de buen gusto,
esas fotos tendrn la apariencia del arte .. La fotografa
debe registrar y darnos documentos,.. 3
En Estados Unidos y en esta misma poca, Lewis
Wickes Hine realizaba una serie de notables fotos sobre
los inmigrantes que llegaban a Nueva York. Educado
como socilogo en las universidades de Chicago, Co-
lumbia y Nueva York, comprob que la cmara era un
poderoso instrumento para la investigacin, as ~omo
para comunicar sus hallazgos a terceros. Estaba muy
preocupado por el biellestar de los menesterosos. En
los aos anteriores a la Primera Guerra Mundial, Hine
llev su ' cmara a Ellis Island, para registrar la llegada
de inmigrantes, que eran entonces decenas de millares. . obreros hizo sus bocadillos tostados sobr~j1$frj'as en
Los' sigui a las viviendas insalubres que pasaron a ser
sus hogares, penetr en las pequeas fbricas y misera-
bles tiendas donde encontraron trabajo, fotografi a
sus hijos que jugaban entre cubos de basura y la escoria
social en los barrios bajos de Nueva York. Como lo
hiciera Riis antes que l, Hine comprendi que sus fo-
tografas eran subjetivas y que, por ese mismo moti-
vo, constituan crticas poderosas y rpidamente com-
prensibes sobre el impacto que un sistema econmico
tena sobre la vida de las clases menos privilegid~
y ms explotadas. Describi su obra como fot(>-
interpretaciones. Las instantneas fueron publicadas
como documentos humanos, Su educacin le permi-
ti comprender de inmediado, y sin esfuerzo, el ante-
cedente del problema y sus consecuencias social;~>Sin'
preocuparse por detalles innecesarios, sus simpat~s'se
concentraron en los individuos que tena ante s, y ,el).
sus tomas puede advertirse esa .armona. Cuan;d~ :ton:
una cmara de 5 X 7 pulga~as [a:proximadame~~e;J:.?<-
18 cm] fotografi a nios que trabajaban enJasJpHc~;
los mostr frente a las mquinas, aporta~do un~~~gdo
de la proporcin que permita al obseryador'_~~9~r
que esos operarios eran en verdad nios de. p,~:~~~~:;
Sus fotografas fueron ampliamente difundidas;;l;a:fra;'
se ~historia en fotos fue aplicada a su obra" 'qu~~~"Jit
siempre de igual 'importancia a la :reai~~da; l.9!'J,qi;~~S:
critores y no slo ilustraciones,. de ella: S'i~~~~~~~<
nes sobre la explotaciqn infantil conduj~'roh''9.e~~~;~yar
la aplicacin de leyes sobre el tra.ba}:;; deme~:(<';_:t.:;
Hine n limit su fotografa a una Crtid.~,:~V:a, .
sirio que resalt -calidades -hmanaS pos~tii~\!~~#.~1
quiera las encontr. En 1918 fot()grafil;f'6P:ta;~e~~
" " .~. ' ''' '';' : ~ f- .r~ : ~'..:'"~
" " _ - " ,o, -
e
. c " :,
corro que la Cruz Roja reali'zaba 'e n' los ~!:~,~~:'
troeuropeos; aos despus se concentr~ . enJO~~Bt.e~~s
norteamericanos, y un!1 coleccin de esasJo'tp~~P~';
l)licadaen 1932 bajo el ttulo Men'at - Wrkt!'fft!i~kti~_
en el trabajo]." . . f , : \:M~". , , - , ~
, ' Qui~as las mejores fotografas de ii'ro'?$~J~ ese
elegidas entre los centenares que 'realizsqk~[:i~C6~(~
truccindel Erilpire State Building- de.Nu.~a~r0f:I9
que con sus 102 plantas era en 1931 el edifi~io~rti~ 'lal~o
del mundo. Da tras da; planta tras plantil.sig~i~~h<l-cia
arriba la estructuradeicero que se armal.)al~n(~:.alos
que se calentaban los remaches; camin.sobre las, vigas
a alturas que provocaban vrtigo, llevanc;lo-sobre 'el
hombro una cmara completa con trpode o, rara vez;
. su Graflex de 4 x 5 pulgadas [aproximadamente 11 x
13 cm]. Cuando l y los operarios llegaron al pinculo
del edificio, consigui que le movieran sobre la ciudad
montado en el extremo del brazo de una gra, .para po-
der fotografiar desde el aire el momento que todos ha-
ban ansiado: la colocacin del remache final en la cum-
235,
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..,

,'~,
...
.
.1. J
. .;~. J
Derechq.: LEWIS W1CKES HINE, Joven judra rusa en
L
" . ~
Ellis Islarid, -1905, Gelatino-brorniuo, George East-
man HOilse,Ro~hesier (Nuev~ York)
..... . .

L
Ab4o: 'LEWIS WICKES HINE, ALgodonera en Carolina,"
:~:: 190~.,
,Gelatino-bromuro, The Museum of ,Modern
,:An, N,ueva York L

236
 LEWIS WICKESHINE, Operarios del acero sobre el Empire State Building, Nueva York, t 93 t. Gelatino-bromuro, Gecirge Eastman
House, Rochester (Nueva York) .

L ..

L
 "re misma del rascacielos. Tales fotos spectaculares no
, son melodramticas, ni fueron realizadas con afn sen-
sacionalista: son documentos directos de un trabajo
que era muy peligroso.
Cuando las sombras de la depresin econmica caye-
ron sobre el mundo en la dcada de 1930, muchos artis-
tas reaccionaron de inmediato ante ella. En el campo de
la pintura hubo una pronunciada vuelta al realismo;
tras -el camino iniciado por lonnuralistas mexicanos; "
los pintores comenzaron a instruir al pblico mediante
su obra. Un grupo de realizadores cinematogrficos in-
dependientes habia comenzado ya a filmar obras que,
en contraste con las habituales producciones para el en-
tretenimiento, estaban arraigadas en problemas y situa-
ciones reales, donde los participantes mismos eran los
actores. Como portavoz de un grupo britnico, John
Grierson recuerda que entendieron que este tipo de
CIne,
"' .en e'l registro y en la interpretacin de los hech~sr(lra un
nuevo instrumento de influencia pblica, que podra aumen-
tar la experiencia y llevar,al nuevo mundo de nuestra ciudada-
na hatiala imaginacin. No prometia el poder: de hacer dra-
mas te.aalescon nuestras vidas cot,idianas y hacer poesa con
nuest~qspr6blemas. 5 " , ' .cias, la forma como trabajaban; sus cultivos, sus escue-
A ~i~ ,~ipod l7iIJ.e lo llamaron d.ocu~ental.
Co~o ,fotgrafos sociales; es()s ' realizadores rehuye-
ron" l:"palabra artstico, y una abundante literatura
sobre elm.ovi~iento i~siste en que el cine do~umental
no e~aTte. La!bellezaes uno d lo~ ntayores peligros
para ~ el documental,., escribi el productor y director
Paul Rtha en su libro ' Documentary film. 6 Lleg a la
asombrosa conclusin de que la fotografa -que es la
~ism.~ sangre y esencia del cine- era de importancia
secundaria yqlfe siera_demasiaclo buena habra de su-:,
pOner tin perjuicio. Sin embargo, Grierson escribi que
.. o' " tirizado. Habitualmente Evans ha retirado el habitante de su
... el doumental fu desde el comienzo ... umovimiento , . vivienda, pero podernos deducirlo. All, a veces se ve, sobre la
"anties.~tico" .. , Lo que.confun"de a la historia esque siempre
tuvimos el buen sentido de 'utili;zar a los estetas. Lo hicimos
porque ellos hosg\lStaban y porque los necesitbamos. Fue, '. gustan los conejqs ... Para m, sta es mejo, propaganda que lo
paradjicamente" con la ayuda sttica de primera categora
que nos proporcionaron personas como Robert Joseph
Flaherty y Alberto CvaIcanti:.. que dominamos las tcnicas
necesarias para nuestro propsito, que era totalmente no-
esttico. 7
El documental es, as, un enfoque que hace uso de las
facultades artsticas para dar una vivificacin del he-
cho, segn la definicin que diera Walt Whitman so-
bre el lugar de la poesa en el mundo moderno.
Al mismo tiempo que los realizadores cinematogrfi-
cos comenzaron a hablar sobre el "documental, los
fotgrafos de distintos pases estaban utilizando sus c-
maras de manera similar. En 1935, el Gobierno de Es-
tados Unidos se volvi a esos fotgrafos para que cola-
boraran en la lucha contra la depresin econmica. En-
tre las muchas reparticiones que el presidente Franklin
D. Roosevelt reaiiz por disposicin ejecutiva figur la
238
Resettlement Administration, encargada de llevar ayu-
da financiera a los miles de trabajadores rurales em-
J
pujados fuera de sus tierras por la sequa en las zopas
polvorientas de los estados centrales del pas o por la
competencia que suponan las prcticas de una agricul-
J
,tura mecanizada. La nueva reparticin fue dirigida por
Rexford G. Tugwell, subsecretario de Agricultura y
anterior profesor de Economa en la Columbia Univer- J
sity. Como jefe de-su-Seccin histrica, Tugwelldesig-
n a quien haba sido estudiante suyo y ahora colega,
Roy E. Stryker, con el encargo de dirigir un amplio J
programa fotogrfico, que documentara no slo las ac-
tividades de la reparticin, sino tambin, y en profun-
didad, la vida rural norteamericana. Ep. 1937 la reparti-
cin pas a integrar el Departamento de Agricultura,
con la denominacin de Farro Security Administration
(FSA). J
Walker Evans fue uno de los primeros fotgrafos
contratados. Continu all su inters por la forma nor-
teamericana y por el pueblo es.cadounidense, Viaj ha-
cia el sur y document las condiciones de la tierra, el
predicamellto de los grariJeros, sus cas<lS, sus pertenen-
las, iglesias y tiendas. Con una cmara de 8 X 10 pulga-
d,as [aproximadamente 21 X 25 cm] fotografi tiendas
en los cruces de caminos, las calles de las pequeas al~
deas, los carteles ,en las paredes, los automviles. Buena
. parte de lo que Evans fotografi era esculido por s
mismo, pero su interpretacin era siempre dignificada.
Glenway Westcott puntualiz que
J
... otros han fotografiado maravillosament~ escenas de escuali-
dez, pero sa ha sido una maravilla di.spersa, que aparece o no
.' en un millar de secciones periodsticas en rotograbado, etc.
J
:Aqu hay mu~ho de ello, y est todo junto: mobiliario,lm-
paras, ftos, ropa, sombreros, todo ello fantsticamente mar-
hierba agreste, la marca donde un conejo ha estado yaciendo,
con hambre y estremecido. A nuestros hombres del campo les
que sra si no .fuera estticamente'disfrutable. Es porque me
gusta mirar que sigo mirando, hasta que la piedad y la ver-
genza se apoderan de m, 'inolvidablemente. Sobre casas
viejas, soberbias y absurdas, ha cado -junto al descuido y a
la decadencia- una iluminacip. de perla, sombras de marta
cebellina, acentos tan ordenados como los de la msica. Mre-
. selo. Descubro que no me canso de ello, Obsrvese la vieja
mansin en la que la podredumbre de la madera aparece como
la marca de una suerte de beso. 8
Dorothea Lange, que en 1935 se uni al equipo de la
. Resettlement Administration, tena un estudio de re-
tratos en San Francisco. Durante la depresin eCQn-
mica le preocup ver las colas para comida donde se
agrupaban quienes carecan de hogar y empleo, y as
resolvi fotografiarlos para que otros pudieran tambin
sentir la compasin que ella senta tan profundamente.
Sus tomas fueron exhibidas por Willard Van Dyke, del
grupo fl64, en su galera de Oakland. All fueron vistas
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WAL~R. EV~NS, ' Garaje, Atlanta (Georgia), 1936. Gelatip.o-bromuro, The .Libr.J.r of Congress: Washirigton, 'D , e,
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WALKER EVANS, AlLie Mae Burroughs, esposa de un cosechador de algodn, Hale County (Alabama), 1936. Gelatino-bromuro,
The Museum of Modern Art, Nueva York

240
WALKER EVANS, Habitaciones de limpieza y comida en el hogar de Floyd BUTToughs, Hale County (Alabama), 1936.'G~latino
bromuro, The Museum of Modern An, Nueva York
 J

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DOROTHEA LANGE. Campo tractonzado, Childre.ss County (Texas), 1938. Gelatino-bro~uro, The Museum of Modern An,
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Nueva York

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1 BEN SHAHN, Miembr del P~n de Rehabilitacin, Bo~ne Countj(Arkansasr, 1935. Gelatiiid~brdmro, Fcigg Ah Museum,
Cambridge (Massachusetts)

1
I
.]
243
 por Paul S. T~ylor, un profesor de . Economa de ,la
Universidad de California, quien se sinti tanimpre-
sionado que utiliz.esas fotografas para ilustrar un in-
forme que, estaba' realizando sobre los problemaslabo-
rales y agrcolas dentro del Estado de California. Tal
informe fue ledo por Tugwell y Stryker quienes invi~
taron a Lange a que se uniera a su proyecto. Las foto-
grafas que ella realiz sobre la migracin de los tra-
. bajadors ~On automviles desvencijados y sob-iecar:
gados en las autopistas, viviendo en tiendas de campa-
a, plantadas junt a: los vertederos de la basura urba-
na, o en campa.m entos 'transitorios, o trabajando en los
campos- son a un tiempo un docume'n to preci~'o y un
comentario emotivo, porque lla ~ena una profunda
actitud de compasin yde respeto hacia aquellos. ' afinidad a la obra de Henri Cartier'-Bresson, a quien
Lange pod conseguir que una casa campe~ina de-
sierta, abandonada entre; unagtan superficie de tierra
arada por mqu.i"uas, fuer;!. una elocuente d~finicin d,e
la frase liquidada por el tractor,., que estaba'Qlabios
de centenares ,d e granjeros despojados. ' La ' fot6'grafa
que hiz<? de unam~dre que debi migrar y que aparece
rodeada por sus hijos, amontonados en unati~nda, de
campaa, f'u; la ,im:agen ms reproducida de tod;l.s las
que produjo laFSA. , ElI~ misma escribi: '
MARGARET BOURKE-WHITE, Club de conversacin. Del ensayo fotogrfico "Muncie, Indiana, en la revista Life, 10 de mayo de
1937. Life Magazine/Time Inc.
244
Mi enfoque se basa en tres consideraciones. me todo : ma-
nos afuera! Aquello que yo fotografo, no 10 perturbo ni lo
modifico ni lo arreglo. En segundo lugar: un sentido 1e11u-
J
gar. Lo que yo fotografo , procuro representarlo como parte
de su ambiente, como enraizado en l. En. tercer lugar: un
sentido del tiempo. Lo que yo fotografo, procuro mostrarlo
como poseedor de una posicin dada, sea en el pasado o en el
J
p~esente. 9
El pintor Ben Shahn realiz centenares de fotografas
J
para Stryker con una Cffira de 35 mm; dotada: de un
visor girado a un ngulo recto, con lo que poda foto-
grafiar a personas sin que ellas lo advirtieran. Tales re- J
tratos informales parecen superficialmente ser instant-
neas; son imgenes fugitivas, y sin embargo muchas de
ellas son slidas, hasta esculturales, con una cercana
Shahn admiraba enormemente.
El radio de accin para el proyecto de la FSA incluy J
a toda la Amrica rural. La pequea aldea es parte tan
integral de 'nuestra red agrcola que no poda ser omiti-
da. En los millares de fotografas de la FSA; el escritor J
Sherwood Anderson encontr bastante material para
hacer u.nlibro de fotos, ,Home Town,lo mostrando el
lado positivo de una vida comunitaria tpicamente nor- J
teamericana.
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L Durante su~ siete aos de existencia, hasta que todos
sus recursos fueron incorporados a la Office o. War
Information, durante la Segunda Guerra Mundial, el

L proyecto de la FSA emple a Arthur Rothstein, Russell

Lee, John Vachon, Theodor Jurig, Paul Carter, Ma-
rion Post Wolcott, Jack Delano, Cad Mydans y John
Collier J r., adems de los mencionados Evans, Lange y
Shahn. El conjunto de esa obra, que est ahora en la
. Biblioteca del Congreso en Washington, es noetble-
mente coherente y sin embargo es tambin individual.
Cada fotgrafo contribuy al proyecto; mientras tra-
bajaban juntos y compartan problemas comunes, to-
dos se ayudarop. entre s. El alcance de la documenta-
cin y su propsito general fueron controlados y guia-
dos por Stryker, quien seal a los fotgrafos cules
eran los antecedentes sociolgicos y econmicos de sus
L respectivos encargos, estimulando su imaginacin y
alentando su curiosidad. Como l mismo no era fot-
grafo, Stryker dej sabiamente a sus fotgrafos indivi-
duales los problemas de equipo, tcnica o estilo visual.
Seal:
El documental es un enfoque y no una tcnica; es una afinna-
cin y no una negacin ... La actitud documental no ese! re-
chazo de elementos plsticos, que deben seguir siendo crite-
rios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su
limitacin y su direccin. As, la composicin se transforma
1 en un nfasis, y la precisin de lnea, el foco, el filtro, la at-
msfera -todos esos comp~>nentes que se incluyen en la en-
soada penumbra le la calidad-, son puestos al servicio de
un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de
aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imgenes.l!

El enfoque documental fue procurado ansiosamente

1 en otros sitios. Margaret Bourke-White, que haba ob-

tenido una envidiable reputacin fotografiando a la in-
dustria para las revistas Fortune y Lije, produjo con el

1 esCritor Erskine Caldwell un examen fotogrfico del

sur norteamericano en el libro You Have Seen Their
Faces[Habis visto sus rostros] (1937).12 Once pginas

1 de Life, en la edicin fechada ellO de mayo de 1937,

fueron dedicadas a sus fotografas de Muncie (Indiana),
la ciudad seleccionada por Robert y Helen Lynd para
su estudio sociolgico Middletown, publicado en 1927.
1. El ensayo fotogrfico de Bourke-White fue presentado
como un importante documento norteamericano;
mostraba el aspecto de la ciudad, desde la superficie y
1 desde el aire, as como los hogares de los ricos y de los
pobres; sa fue una muestra representativa, y desusada-
mente grfica, sobre una comunidad norteamericana.
1 La ciudad de Nueva York encontr a su intrprete ep.
Berenice Abbott, quien en 1929 decidi abandonar su,
estudio en Pars, donde haba producido muchos nota-
1 bles retratos de artistas y escritores, y regresar a Esta-:
dos Unidos. Impresionada por la vida compleja rcon- BERENICE ABBO~, WatlStreet, Nueva York;
tinuamente variada de Nueva York, emprendi la tarea 1933. Gelati~o-bromuro, The Museu~ . 'o{ Mo,
clero Art, Nueva y~'rk . . - . . . . . ,
1 .'
., de fotografiar no slo el aspecto exterior de la metr-
polis, sino su espritu. Al comienzo trabaj sola, y des-
245
 1
...
con' los auspiCIOS del programa artlstlco en 1.. de Arte Moderno cuando se realiz su expOSlClOn,
Work ProgressAdministration (WPA; una reparticin Walker Evans dispuso sus fotos en dos series separadas
iniciad~ en 1935 por el Gobierno Roosevelt, para.la y confi en la secuencia de sus imgenes para mostar en
ayuda social y la creacin de trabajo). Los negativos y la primera parte la fisonoma de una nacin y en la
un conjunto de copias' estn ahora en el Museo de la segunda el hecho continuo de una expresin nacional
Ciudad de Nueva York; son un material histrico esen- norteamericana. Cada foto estaba numerada y los t-
cial, porque no exis~en ya muchos de los lugares im-
portantes que ella fotografi. Una seleccin de su obra
tulos objetivos se aportaban al final de cada seccin. En
una obra de colaboracin con el escritor James Agee, J
fue publicada en fOrma de libio, en 1939, conehtulo titula: LeCV's Now Praise Famous Men [Elogiemos a
Changing New York. 13 All escribi:
Hacer el retrato de una ciudad es el trabajo de u~a vida y
hombres famosos] (1941), Evans agrup sus fotografas
al comienzo del libro, frente a la misma pgina de J
ninguna foto es suficiente, porque la ciudad est cambiando titulares. 16 Estaban presentadas sin una sola palabra de
siempre. Todo lo que hay en la ciudad es parte de su historia: explicaciones. Eran, como lo escribiera Agee, . no
su cuerpo fsico de ladrillo, piedra, acero, vidrio, madera, co-
mo su sangre vital de hombres y mujeres que viven y respiran.
ilustrativas. Ellas y el texto son iguales, mutuamente J
Las calles, los paisajes, los panoramas, la mirada a vista de independientes, plenamente colaboradores.
pjaro y la hecha a vista de gusano, lo noble y lo vergonzoso, En contraste con la usteridad de ese diseo de libro,
la vida elegante y la inferior, la tragedia, la comedia, la pobre- Doroi:hea Lange y ,Paul S. Taylor, en An American j
za, la riqueza, las poderosas torres de los rascacielos, las fa-
chadas innobles de los barrios bajos, la gente que trabaja, la Exodus (1939), presentaron una estrecha relacin entre
gente en el hogar, la gente oci?sa.:. 14 imagen y palabra, con fragmentos de conversaciones
escuchadas de cerca o de lejos en el momento en que se
En su manual de instrucciones A Guide' to Better
realiz cada foto: un enfoque que por s mismo es ya
Photography, Abbot aconsej~ al fotgrafo que, utilice
totalmente documerital. 17 Otro recurso fue utilizado en
una cmara tan grande como le sea posible,_ para que el'
documento sea abundante en detalles y rico en infor-
Land oi the Free [Tierra de los libres] (1938), una co-
leccin de fotos documentales, salidas mayormente de
J
macin. Tales fotografas pueden ser ledas: no .son
las carpetas de la FSA, a la que Archibald MacLeish
ilustraciones, sino un autntico material de fuentes.
W. H. F. Talbot observ en The Penal oi Nture
agreg una banda !'onora" en forma de poema. 18 El
escritor explic que
J
que
.. .frecuentemente ocurre, adems __y ste es unO de los en-
cantos de la fotografa-, que 1;1. operador mismo descubre en
El propsito .,original haba sido escribir algri tipo de texto
para el que estas fotografas sirvieran de comentario. Pero tan
grandes eran la energa y la vida terca e interior de estos docu-
J
un examen posterior, y quiz mucho despus, que ha descritp , mentos norteamericanos, que el resultado fue una inversin
muchas cosas que no advirti en su momento. Ayeces en los
edificios se encuentran inscri~ciones y fe~has, o algunos letre'-
ros impresos, mayormente irrelevantes, se descubren sobre
de ese plan.
En todas estas publicaciones, as como en muchas
J
esos muros ... 15
otras de ndole similar, la caracterstica principal es q~e
Es significativo que, una y otra vez, el fotgrafo do-
cumental incluya en su imagen las palabras impresas y
las fotografas afirman su independencia. No se trata de
ilustraciones. Transportan su mensaje como lo hace el J
los garabatos hechos en las paredes. Mu~hos fotgra..: texto.
fas, durante la amargura de la dcada de 1930,'eligieron
sealar el contraste entre los lemas publicitarios esCri-
En Alemania, en 1910, August Sander, un fotgrafo
retratista profesional inici un programa ambicioso: la J
tos en vallas y la prueba en contrario que ofreca la c- produccin de 'un amplio atlas de tipos humanos ale-
mara. Un signo, fotografiado como objeto, traduce ,un , manes, pertenecientes a todas las clases de la estructura
.
mayor impacto que la transcripcin literal de las pala", social. No busc ~ la personalidad individual, sino a J
bras, que lo componen. quien fuera representativo de diversas profesiones, de
.Por reveladora o hrmosaque pueda ser una foto do- oficios o de negocios, as como a integrantes de grupos
cumental, .no se puede sostener slo con su imagen. sociles y polticos. Llam a su proyecto Hombre en
Paradjicamente, antes de que una fotografa pueda ser el Siglo Veinte. En 1929 se public el primero de una
aceptada como documento, debe a su vez estar docu- serie de veinte tomos proyectados con las fotos de San-
mentada: situada en el tiempo y en el espacio. Esto der, bajo el ttulo Antlitz der Zeit [El rostro de nuestro
puede ser eficazmente hecho por el contexto, ,por la tiempo]. 19 No aparecieron despus otros-tomos, por-
inclusin de lo familiar junto a lo raro, sea en unaima' que las inferencias polticas de ese material disgustaron
gen o en dos imgenes emparejadas. Una serie de foto-
grafas, presentada en sucesin sobre las paredes de una
al rgimen nazi; lo que llev a la destruccin de las pla-
cas correspondientes al libro y de otros 40.000 nega-
J
exposicin o en las pginas de un libro, puede ser tivos.
mayor que la suma de sus partes. As, en el volumen Documental, en el sentido en que lo hemos escri-
American Photographs, editad~ en 1938 por el Museo to, ha sido un trmino aceptado como la definicin de
246

AUGUST SANDER, Hombre sin empleo, Colonia, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum 'of Moli~m Art, \Nueva'Yodt
un estilo. Tras la Segunda Guerra Mundial, el movi-
miento ha perdido mpetu, en cuanto a sentido organi-
zativo. Sus principios fueron absorbidos y se hicieron
esenciales dentro del fotoperiodismo, y especialmente
dentro del estilo de reportaje objetivo cultivado por la
televisin. Para la palabra documental se han sugeri-
do sustituciones: " histrico, objetivo , realista.
~ .-.
Aunque tales cualidades estn contenidas dentro de 16
documental,., ninguna de ellas trasmite s.u profundo
respeto por los hechos, unido al deseo de crearla inter-
pretacinbsicamentesubjetiva del mundo en que vivi-
mos, una ,combinacin que marca las mejores instancias
de la fotografa documental.
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W. EUGE N E SMITH,La hilandera, 1951. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero Are, Nueva York. Del ensayo fotogrfico
Aldea espaola, en LiJe, 9 de ,abril de 1951. LiJe Magazineffime lnc.

248

Casi contemporneos con la invencin de la fotogra-
fa fueron el n~cimiento y el feno!l}enalcrecimieto de
la prensa ilustrada., La prime~a revistasemanalque d~o
preferencia a Lis fotos sobre el texto fue Th Illustrated
Lonaon News, fundada en 1842. Fue-segidarpida-
mente por VIllustration (pars), la Illustrirte Zeitung
(Leipzig), L'Illustrazione Italiana (Miln); Gleason's ,
Ptctorial Drawing-Room Companion (Boston), Har-
per'sWeekly (Nueva York), Frank Leslie's Illust'r:aled '
N ewspaper (Nueva, York); Revista U,niversal (Mxico),
A Illustrafo, (ruo de] aneiroj, Illustrated Austrlian
News (Melbourne) y muchas otras. De hecho, prcti-
"amente todos los pases contaron con revistas profusa-
mente ilustradas, tipresas en rotativas de alta veoci-
dad y con tiradas que llegaban a los cien mil ejemplares
por edicin. Las ilustraciones eran invariablemente
grabados en madera, sobre bcetos hechos a panir de
dibujos, pinturas o, muy ocasionalmente, a panir de'
fotografas. Los grabadores no eran anistas, sino tcni-
cos competentes, que seguan con sus buriles las lneas '
que el dibujante hiciera sobre el bloque de madera, qui-
tando el material de cada una de sus lneas. Con tanta
fidelidad seguan esos grabadores el dibujo~ qu~ para
ganar tiempo el bioque era a veces dividido, en segmen-
tos, los cuales eran trabajados por .manos diferentes y
luego nuevamente-reunidos. Dado que hablque reali-
zar un dibujo en cad~ caso, no resultaba velltajoso utili-
zar fotografas.' Los poco grabados en madera que se
hicieron sobre fotografas y que se publicaron en revi~- '
tas a mediados del siglo XIX carecen habitualm~.nte de
( , calidad fotogrfica,com se puede obseryar si secom-
para la foto del generar Ulysses Simpson Grant, en su
cuanelcentral de City Point (Virginia), con la repro-
duccin publicada en la revisr.aHarper's Weekly del 16
de julio de 10864. Solamente Una .lnea de 'crdit,Fo:-
tografa por Brady; ~ev.el~ su origen fotogrfico. , '
El motivo de que la fotografa:,ttiviera tan,_es~~soi~:.
"pacto sobre laprensa ilustrada fllemayormerite ,tecrio.,- , utiliz l~ tcnic~ del-grabador deaguatin,tas, consisten:"
lgico, pero tambin estilstico. El pblico lector s~ ha-
ba acostumbrado a los grabados sobre :madera, y los
directores no ~ean motivo para modificar un ':~stema
periods'tico colectivo que haba obtenido xito. El ma- , lentada para que los granos se adhirieran a la superficie,
terial de texto era compuesto a la manera tradicional, y
los grabados en madera, que posean su relieve y eran
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' ,. ~ '~- } " ~
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confecciondos en bloques, exactamente ala alturde
l~s letras d~ itnprehta,se'cOlocaban enlos moldes de
pg.ina, junto a los t~xtos. Hast~la dcada de 1880' no
existi un proceso fot~rric9-icoqt1e perrrtitiera impri-
miresosbloques en reliev~ y ehextoen ~quiRasrota
tivas 'rpidas, aunque desde'e! naciinieritomismo ,de la
fotograf~ se reali~aron ~u~hQS expt;ri~eritos par~r:e
produ~ir con tinta la .imag.en f~togrfica. , , - . " , ,
I!~' ~iJs experimen tos'en 1826, Niepce :~e p,~~oc,~p
por ~laborar una tcnica de reprodu'ccinfto~ed!li
ca, como mediode registrit la imageri d~. la:crPata ,ep
una placa de peltfeque pudiera serimpresa;igual' ~l' lb
que se realiza con un grbado en cobre.;~pqco 'despus
qtie' se difundiera el proeso del daguerrotipo;, ~s phl-
cas de cob~e plateado 'lleropconveitidas eriplaclls con
relieve, de las que se podaIl hacer ,impresiQoes,: s,obre
papel. Una litografa satrica ,de 1839, realizaa~ pr
ThodoreMaurisset, con el epgrafe ' Dagueiro'm,o-
manie, muestra a Alfred Donn trabajando con la, ~
mara, la ~otella de ag~ardif!nte YUIlaprensadegriba-
doro Para que las placas sirvieran en una rri.pi:esin"
Donn el{minab~ las zonas de plata dara, que ,eI!~n:e's
retenan tinta, y luego haca la impresi6nenfor~a, igual
a la de ln gr",bado .~ El 3 'de setiembre d~ 18'39ttl()~tr
ejemplos de su trabajo ala Academia, de encias~n
Pars, si .bien rehus divulgar su proceso. Deform~ in-
dependiente, losef Berres d~ Viena elabor un proceso
similar. En Phototyp, un folleto deedicinprivada"que
contena cinco p1acas y un breve texto. y que ,estaba
fe~hado el 3 de agosto de 1840, llam la atencin sobre
una vista de la catedral de San Estebn, en Vien.-a, ieq-
do la placa de mayor xito, a panir de la que tirmu~
cho~ ce~t~nares~ d~ copias~ ,
La tcnica fue mejorada por .~l fran-cs Hippolyte-
Louis Fizeau, quif!nintrodujo dos innovaciones: au-
ment mediante el reciente proesoelectTotype os:p~n
tos luminosos,~e la placa de daguerrotipo grabada,'y
te en granular la placa para que las secciones ,h~ndidas
retuvieran tinta, segn sus dife,rentes proporciones'. Es,.
polvore la placa con resina en polvo, prevIamente ca-
y luego la grab. P,ara la segunda serie de las Excursions
daguemennes, de Lerebours (1843), Fizeau grab tres
249
 .'1

1
J
j

Annimo, General u. s~ Grant, 1864. Gelatino-bromuro sobre negativo original, National Archives, Washington, D:C. A la
derecha: grabado en madera, Harper's Weekly, 16de julio de 1864

\. t _.j

.. Elfunera/de la Virgen, bajorrelieve en la catedral de Notre

Dame, Pars, ca. 1841. Copia sobre un daguerrotipo, conver-
tido a placa grabada por el proceso Fizeau, de N. -M. -P. Lere'-
bours, Excursions daguerriennes (Pars, 1843), The Metropo"
lilan Museum of Art, Nueva York
J
placas de daguerrotipo. Sin embargo, no lleg a hacerse
un uso amplio de ese proceso.
Se lleg a tcnicas ms logradas de_reproduccin fo'-
tomecnica con la adaptacin del proceso de negativo y
positivo. El mismo W. H . F. Talbot, desalentado ante
la inestabilidad de sus calotipos, co~tinu la obra de
Donn, Berres y Fizeau. En 1852 patent un mtodo
para grabar placas de acero, de las que se podan hacer
copias con tinta de imprenta. Primero recubra las pla-
cas con gelatina, a la que haba agregado bicromato de
potasio. Sobre esas placas sensibilizadas colocaba un
objeto -una hoja de planta o una espiga de trigo-- y
las expona a la luz. Todas las zonas, excepto las eU e
biertas por ese objeto, quedaban insolubles ante la ac-
cin de la luz. Luego T albot lavaba la placa y la imagen
quedaba revelada sobre el metal, el cual luego se graba-
ba. Los objetos de mayor tamao planteaban un pro-
blema : las zonas grabadas eran demasiado grandes para

250
- - - - - - - -- - - - -----
1 retener la tinta. As que dividi esas'zonas en peq~eos
;. puntos, mediante una doble exposicin de la placa ante
una gasa doblada, con trama tan fina que a la distancia
pareca ser uniforme. En su patente sugiri que la gasa
podra sustituirse con una hoja de vidrio, a la que se
haba dibujado una retcula de lneas muy finas y entre-
cruzadas.
En 1858, Talbot mejor su proceso espolvoreando
con resma la gelattna' bicromada,siguiend as 'e' prin"''' --'hojas impresas deban ser encuadernadas separadamen-
cipio la tcnica de Fizeau. El resultado, que Talbot de-
nomin grabado fotoglifico, se convirti en el funda-
mento bsico de! fotograbado, e! proceso de artes grfi-
cas que tanto prefirieron Emerson y los fotgrafos ar-
tsticos de finales de siglo como medio para la presenta-
cin directa de su obra.
Un tercer proceso, la fotolitografa, fue perfecciona-
do en 1855 por Alphonse-Louis Poitevin, quien descu-
bri que los coloides bicromados, adems de ser relati-
vamente insolubles al ser expuestos a la luz, aceptaban
tambin la tinta grasa de imprenta, slo en las zonas no
expuestas, mientras las expuestas rechazaban el agua.
Recubri un~ piedra litogrfic~ con albmina bicroma-
da, la expuso a la luz debajo de un negativo, lav. la
albmina no endurecida e imprimi con la piedra, utili-
zando una prensa litogrfica convencional. Vendi este
proceso al litgrafo parisino Rose-J oseph Lemercier,
quien as realiz notables reproducciones de obras de
arte, particularmente de arquitectura y escultura. Una
variante, el colotipo, daba copias de exquisita calidad
tonal y grano sumamente fino. Tal como fuera perfec-
cionado en 1868 por J osef Albert, de Munich, ello de-
penda de la gelatina bicromada: se produca un grano
fino al calentar la placa recubierta, con lo que la super-
ficie de gelatina quedaba reticulada. Bajo el nombre de
albertipo se hizo internacionalmente popular, en espe-
cial para la reproduccin de pinturas.
Otro proceso para reproducir en facsmil la ,imagen
fotogrfica fue el woodburytype, inventado en 1866 por
el fotgrafo ingls Walter Bentley W-oodbury, ' quien
copi negativos sobre gelatina sensibilizada con bicro-
mato de potasio. La gelatina expuesta, ;il se~ revelada
en agua caliente, se convirti en un registro'de sombr:as
y brillos en relieve. Un molde de tales contornos ' se
prepar apretando un bloque de plomo contra el relie-
ve de gelatina, en una potente prensa hidrulica. La
placa en relieve resultante furecubierta por una' tinta
similar a una jalea; el papel se presionaba contra ella,
con lo que se obtena un perfecto facsmil de la fotogra-
fa, con variaciones de tonO reproducidas parlas varia-
ciones correspondientes en el grosor de ese depsito de
tinta. No lleg a inventarse procedimiel1to mejor para
la reproduccin facsimilar de fotografas con tinta. Pe-
ro el woodburytype qued, obsoleto, porque era difcil
1 de.manipular y porque cada impresin deba ser recor-
tada a mano hasta el tamao de la placa, ya que la tinta
.gelatin~sa en exceso se desbordaba durante la impre-
jin. - ., '
Todos estos proc~sos --el fotograbad~, la' fotolit~
grafa, el colotipo, el woodburytype y docens de sus
variahtes- tenan una desventaja comn: no podan
ser aplicados a la impresin sobre papel, junto a los
tipos de letra. Aunque tales procesos pudieran haCer
posible la reproduccin de fotografas en cantidad, las
te dentro de libros o revistas, o en lugar de ello I.as hojas
de papel deban pasar separadamente por dos operacio-
nes de impresin, .una para texto y ~tra para imgenes.
Por este motivo ~sos procesos no pudieroll adoptarse
para la edicin de peridicos yrevistas, lo cual requ~ra
una impresin rpida en rotativas, con miles-- de ejem-
plares por hora.
En la dcada de 1880, l~ invencin de fa placa de au-
totipia o clich hizo posible esa operacin, lo cual su-
puso una revolucin para la.s. revistas 'ilustradas: La le-
tra de imprenta se compone.de moldes en relieve. CA.:.
mo con un sello de goma, ~a tinta mja las parts_salieq-
tes. Para imprimir fotografas tal cm- se haca _corH:i ~
pqs de letra, era n:~cesario u~ mtodop~t';el cual las
z~nas blancas quedaran hundida~ y l~sosc~rasal ~is
mo nivel que las letras. Eiprincipioantes descubierto
por Talbot -la doble exposicin de una pat;ltalla de
fina retcula ante una imagen fotogrfica-' fue utiliza-
do ahora para la produccin de esos bloques en relieve,
lo cual estuvo a cargo de varios experimentadores, en
especial Frederick Eugene Ives, Stephen Henry Hor-
gan y Max Levy en Estados Unidos, y Georg Meisen-
bach en Alemania. Bsicamente, el proceso convierte a
la fot,o u otro tipo de imagen o diagra~a en una seri~ de
puntos, formados por la interseccin de las lI1.~as que
se cruzan sobre la pantalla . .Esos puntos aparecen: en
variados tamaos, segn los tonos de las fotografas
originales. Se hace primero una copia en negativo de la
foto, mediante una cmara, dentro de la tu al est -la
pantalla del clich. Este negativo queda impreso sobre
una chapa metlica recubierta con gelatina bicromada.
Los puntos del negativo permiten la penetracin de la
luz, convirtiendo en insoluble la sustancia, adherida;
a
cuando a continuacin la placa es sometida un cido,
cada uno de los puntos queda en a superficie de lapl-
ca, que luego es montada a la misma altura q ue las li-
neas de letras, mediante bloques de madera. En la im-
presin finl no se notan las agrupaciones de puntos,
sino que aparecen como tonos de gris.
E~ta importante invencin fue perfeccionada precisa-
mente en el momento en .q u se produca la mayor re-
volucin desde que la fotografa fuera creada en 1839.
Las placas secas; la pelcula flexible, las emulsiones sen-
siblesa los divers~s eolores;las lentes anastigmticas,
las cmaras-manuales, hacan ahora posible la produc':
cin de foto.grafas con mayor rapidez, con mayor faci-
251

,.'
.;.- ~ - .
WILLlAM HENRY FOX TALBOT, Espigas de trigo, ca. 1852. Fotograbado realizado colocando las espigas de trigo sobre una placa de
metal fotosensitiva y luego grabada, The Museum of Modern Art, Nueva York
lidad y con una mayor variedad de motivos que en nin-
gn momento anterior. El proceso tcnico del clich
permiti que esas fotos fueran reproducidas de manera
econmica, y en cantidades ilimitadas, para libros, re-
vistas y peridicos. Toda la economa de la fotografa
periodstica qued modificada al iniciarse el proceso
del clich.
El Illustrirte Zeitung [Diario Ilustrado] de Leipzig
public dos fotos instantneas en su edicin del 15 de
marzo de 1884. Haban sido realizadas por Ottomar
Anschtz sobre las maniobras del ejrcito alemn y
fueron impresas segn clichs grabados por Georg
Meisenba.ch. El director seal:
Por vez primera vemos dos instantneas impresas al mismo
tiempo en la impresora periodstica ... La fotografa ha abierto
nuevas sendas. Su lema .es ahora la ~velocidad. en todo senti-
do, tanto para realizar como pa~a reproducir fotografas. Las
antiguas tcnicas han quedado tan superadas como la diligen-
cia lo ha sido por el ferrocarril.
Sin embargo, la adopcin del clich fue lenta, debido
ms a motivos estilsticos, que tcnicos. Los lectox:es
preferan los grabados en madera como ms artsti-
cos. Cuando se le entrevist sobre ello en 1893, el di-
rector del IlLustrated London News manifest: Creo
que el pblico se cansar, con el tiempo, de la mera
.
reproduccin de fotografas .. : Mi intencin es presen-
252
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tar en las pginas dellllustrated London News ms gra- LJ
bados en madera que lo que se ha publicado en ~l i
pasado.l
Pero cuando se necesit la sensacin de presencia y U
de autenticidad, la mera reproduccin de una fotogra-
fa poda conseguir una conviccin inalcanzable para
el grabado en madera. Al cumplirse en 1886 elcentena-
rio del nacimiento del cientfico francs Michel-Eugene
u
Chevreul, el hijo de Nadar, llamado Paul, realiz una
serie de 21 fotos suyas, en conversacin con su secreta-
ria y con Nadar (padre), que fueron publicadas como
u
entrevista en fotos en Le journallllustr, edicin fe-
chada el 5 de setiembre de 1886~ Un taqugrafo anot LJ
las palabras que Chevreul pronunciaba en el momento
de cada foto, yesos textos fueron publicados como ep-
Uj
grafes. Una segunda entrevista en fotos fue realizada '1
dos aos ms tarde sobre el general Georges Boulan-
ger; algunas de esas fotos eran circulares, y fueron to-
madas con una de las primeras cmaras Kodak. La uti- lj
,1 :
lizacin de tantas fotos no habra sido posible sin la
cmara manual y la facilidad de reproduccin que per-
mita el proceso del clich. Hasta 33 clichs, on foto-
grafas en secuencia realizadas por Alexander Black, y
dispuestas como si fueran uadros de una pelcula cine-
matogrfica, ilustraron su cuento ~orto Miss jerry, que
se public en Scribner's Magazine en 1895.
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1
arrOMAR ANSCHTZ, Maniobras del Ejrcito cerca de Hamburgo. Reproduccin fotomecnica a medio ,tono segn el proceso
Meisenbach de impresin por relieve, en el Il/ustrierte Zeitung, Leipzig, 15 de marzo de 1884

253
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de '1& 6, - C"t:;t la
d~ rh lt:-uH, de "rADa:;: ~ur~ d~ rh:n,: Oa te .to~
creuS(':!" .
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.' miLiS Jefuus d'1~al qu l .}.~' (IU uD lile .vr(\~H.~ l/ti u laNI q~ . Je,o~. ' , : .:

PAUL NADAR, '" El arte de vivir cien aos. Tres entrevistas con Chvreul en la vspera de sus 101 aos: De LeJournal [/lustr, 5 de
setiembre de 1886 .

254
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. \- '

';'

ALEXANDER BLA<;:K, tres e.scenasd~Aa()bTa

fotogrfica flMjssjerTi". De la revi~~ SCrib-
1,ers, voi.18, 1895,p: 357' " ' '
cPrimordiaimen~e, mi prOpsito fue ilusttu- el
arte con la vida .. . Tr~ plante~ uria '~ombina
ciri de la ficcin y la fotografa; cada na de
' eU:ls con .debida consideracin a las eXigencias
",;' dela otr#, comenz a quedar en da,io que las
, fots d~bahcet algo ms, que ilultrar.'Ante
todo, la~ ' fotos d~ban s~r pr:imaria~ y los~tex-
tos secundaribs. Asin;.is~o, las fotos no'de-
1 ban ser artsti~_as.. eI1~1 sentido que les dara
un ilustrador, si~~ 'simplemente el.arte dl ta-
bleau vivant, ms la ciencia de la Fotografa.
Si la funcin del arte es traducir a la naturale-
za, el privilegio de la fotografa es trasmitirla,
Pero en este caso; los tableaux vivants deban
progresar, y el efecto de realidad poda surgir
L no ya de la accin en suspenso de imgenes
aisladas, sino de la combinacin de muchas de
ellas .":"'-Alexander Black

1
255
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WILLIAM WARNECKE, Atentado contra el alcalde WilliamJ. Gaynor de NueVa York, 1910. Gelatino~bromuro, The Museum of
Modern Art, Nueva Yo~k

La primera revista ilustrada que haya sido planificad~
para utilizar exclusivamente fotos parece haber sido
lllustrated American. En su primera edicin, con fecha
22 de febrero de 1890, el editor manifest que su espe-
cial finalidad ser desarrollar las posibilidades, todava
casi inexploradas, de la cmara y de los diversos proce-
sos que reproducen la obra de la cmara. La edicin
contena 6 fotos de la Armada de Estados Unidos, 21
de la exp?sicin del Westminster Kennel Club, 8 de la
oficina de Correos de Chiago, 15 de una produccin
de A vuestro gusto de Shkespeare, 6 de diversos luga-
res histricos en Bordentown (Nueva Jersey), 14 para
ilustrar un viaje a Brasil, 5 sobre los ltimos .modelos
en sombreros para damas. En una edicin posterior, y
sobre un conjunto de 12 fotografas relativas a la Bi-
blioteca Pblica de Chicago, los editores sealaron:

256
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SAM SHERE, La explosin del .. Hindenburg en LakehuTst (Nueva Yersey), 1937. Cortesa del Internati~n~ 1;-lews .~ervi~e:

1 Estos no son bocetos de fantasa; son la vida real de un
lugar, reproducido sobre el papel, y dicen ms de lo
1 que podran expresar las palabras sobre la inmensa uti-
lidad de la institucin.
Pero el Illustrated American descubri que no po-
1 dra apoyarse slo en las fotos. En los meses siguientes
aparecieron cada vez ms palabras en sus pginas, hasta
que perdi su carcter de origen.
1 Los peridicos quedaron retrasados frente a las re-
vistas en su utilizacin de fotografas. Ob"iamente, no
todas las noticias son fotognicas . Los diplomticos
sentados en derredor de una mesa podrn estar refor-
1 mando el mundo, pero ser muy raro el fotgrafo que
pueda hacer sentir al lector las tensiones subyacentes en
una reunin de ese tipo. El drama inmediato de los ac-
1 cidentes, las emociones exageradas que reflejan los ros-
tros ante un desastre o un delito, la accin violerita y
fugaz de los deportes, son motivos que la cmara puede
1 trasmitir vvidamente. El fotgrafo no necesita tanto
del artificio, de la sutileza de luz y sombra, de un senti-
do de composicin, como de audacia, nervios resisten-
1 tes y de un dominio de su cmara que sea tan completo
como para que manejarla sea ya un reflejo automtico.
Aunque la tcnica del nuevo fotg~afo nodifere 'rt
mucho de la de cualquier otro operador, ,lasexi$encias
especiales que se formulan sobre sU,habilidad; sJ,auda..: :
cia o su inventiva para cons'e guir fotos desacostumbrif-
das hacen de su trabajo una catego~a especial ... ,o,: ' ,
Sentir el inst~nte exacto en que debe apr,e tarse'ebo-:
tn del obturador es algo.que se convierte en insti~tivo. '
Una vacilacn de un segundo, y una primicia grfi~a
puede perderse. Cuando William W arnecke, d~l. World
de Nueva York, se hizo cargo de un trabajo Q:e rutina,
fotografiando al alcalde William J. ,Gaynor de Nueva'
York, que parta de vacaciones a E~rpa en 1910, lleg
tarde a su tarea y los otros fotgrafos ya se haban id~:
De prisa pidi al alcalde que le concediera una pose de
ltimo minuto. Justo entonces un asesino dispar dos
tiros de revlver contra el alcalde. En medio' de la con-
fusin, Warnecke pennaneci tranquilo y fotografi el '
truculento instante en que la vctima --que afortunada-
mente no recibi heridas mortales-'- se desvaneCa en
brazos de un comp~ero.'
El azar da a menudo su oportunidad a los fotgrafos
de noticias, pero las grandes 'fotografas periodsticas
no se ~eali~an accidentalmente. Veintids fotgrafos,

257
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FELlX H. MAN, Mussolini. Ensayo fotogrfico publicado en el Mnchner Illustrierte Presse, 1.0 de marzo de 1931

que representaban a peridicos de Nueva York y de
Filadelfia, se reunieron en Lakehurst (Nueva Jersey), el
6 de mayo de 1937, para cubrir una tarea de rutina; se
esperaba al dirigible Hindenburg, y aunque sa era la
undcima travesa transatlntica de la aeronave, el suce-
so se consideraba digno de noticia periodstica. En el
crepsculo, el gran gigante de plata apareci majestuo-
samente desde e! Atlntico, y los fotgrafos se dispo-
nan a componer planos artsticos cuando repentina-
mente aparecieron llamas en el casco. En slo 47 segun-
dos e! dirigible cay al suelo, reducido a un despojo
retorcido y en llamaradas. En esos 17 segundos, cada
uno de los 22 fotgrafos tom imgenes que son toda-
va hoy memorables. J ack Snyder, de! Record de Fila-
delfia, dijo;
He estado cargando mi cmara durante 16 aos, pero nunca
antes haba tenido una oportunidad de hacer fotos realmente
buenas . Esper durante horas al Hindenburg bajo una llu-
via torrencial, porque quera obtener un plano cercano. Pen-
s: Me acercar al mstil de amarre para ver cmo lo suje-
tan. Entonces sent un crujido sobre mi cabeza, como algo
que ruga, y despus BOOM! Se produjo una llamarada te-
rrible y el calor chamusc mi pelo. 2
J
toma con slo una de las dos placas que contenan, por
el temor de que la excitacin le llevara involuntaria-
mente a una doble exposicin. Un recadero recogi
J
esos soportes, que fueron llevados en avin a Nueva
York. Todos los diarios metropolitanos contaron esa
tragedia, pero no con palabras, sino con imgenes, mu-
J
chas de las cuales fueron ampliadas a un tamao de me-
dia pgina. El World-Telegram de Nueva York public
21 fotos; el Post dedic al caso 7 pginas de fotos, ye! J
Daily Mirror, 9. N~nca un desastre haba sido tan com-
pletamente cubierto por los fotgrafos.
Pero si los peridicos diarios utilizaban fotos de ma- J
nera bastante espordica, las ediciones dominicales las
comenzaron a incluir en suplementos, impresos en tin-
ta marrn mediante e! rotograbado o huecograbado, J
que es una variante del fotograbado. Tal como la tcni-
ca fuera perfeccionada por Edward Mertens en Alema- .,
nia, hacia 1904, la placa en relieve, que contena las
."
jj _1
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ilustraciones, era envuelta en derredor de un cilindro, "t
1
mientras otro cilinaro se ocupaba de los textos. Con '1
esa imprenta en doble sistema, el Freiburger Zeitung J
imprimi diez .mil ejemplares por hora para su edicin 't
;~.i-

Corri a refugiarse, pero no anteS de apretar el botn de Pascuas de 1910. Posteriormente el texto fue repro-
l~
del obturador. Otro fotgrafo trabaj .tan rpido que ducido fotomecnicamente en la misma placa de las
arrojaba a sus pies los soportes de placas, tras hacer la ilustraciones, con lo que se elimin el segundo cilindro. . }~

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A finales de la dcada de 1920 haba ms revistas ilus-
1 tradas en Alemania que en ningn otro pas del mundo.
En 1930 su circulacin conjunta alcanzaba los cinco
millones de ejemplares semanales y llegaba, segn una
satrica La pera de cuatro chavos de BertoltBrecht,e
tanto que Andr Kertsz visit un monasterio trapense
y despus Alfred Eisenstaedt cubri la guerra en Etio-
pa. Entre los editores periodsticos de fotografas, Ste-

1 estimacin, a por lo menos veinte millones de lectores.

Pero aun de mayor importancia que la popularidad de
fan Lorant, del Mnchner IllustriertePresse, parece ha-
ber sido el ms eficaz, junio a Karl Korff y a .Kurt Sa-
esas revistas era la forma en que fotos y texto se inte- franski, del Berliner Illustrierte Zeitung. Existi una

i graban en una nueva forma de la comunicacin, que

pas a ser denominada fotoperiodismo.
relacin amistosa entre los fotgrafos yesos editores.
Una idea poda ser presentada por.cualquiera de ellos y
Los lderes de este nuevo movimiento fueron el Ber- considerada en un plano global. El fotgrafo no slo s.e

1 liner Illustrierte Zeitung, fundado en 1890, el Mnch-

ner Illustrierte Presse, fundado en 1923, y.el AIZ o Ar-
beiter Illustrierte Zeitung, fundado en 1921. El nuevo
estilo supuso una activa colaboracin entre periodistas
1 y fotgrafos. Las nuevas posibilidades para la toma fo-
togrfica -con la introduccin de cmaras en miniatu-
ra, dotadas de lentes de alta velocidad y cargadas con
1 pelcula rpida- fueron ventajas aprovechadas para
llevar de hecho al lector hasta un escenario concreto, en
lugar de hacer un reportaje visual. Se incluyeron all las
1 notables fotografas cndidas que Erich Saloman ha-
ca con los diplomticos . Felix H. Man contribuy con
i una serie de fotografas sobre Un da con Mussolini .
1 Tim N . Gidal y su hermano George hicieron fotos de
la escena teatral durante el estreno de la pieza musical y
senta libre para cubrir el tema como lo creyera adecua-
do, sino que se esperaba que as lo hiciera. Una vez
entregadas las copias, el editor periodstico tomaba las
riendas~ Con su seleccin de fotos :construa un diseo
de pgina bien estructurado y orgnico, que iba desde
una vista general y amplia como plano de situacin~
-para utilizar el lenguaje que al efecto emplea el ci-
ne-, pasaba por detalles y llegaba a un final. Se aplica-
ba un gran cuidado a los epgrafes o lneas de texto
acompaantes a cada foto: sus palabras eran elegidas
para explicar o iluminar esa foto y no para repetir su
contenido.
Esta gran poca del fotoperiodismo europeo se de-
rrumb totalmente en 1933, cuando Hitler .ascendi al
poder en Alemania. El diario AIZ, declaradamente co-

259
n'uirsta, public su ltima edici~n en Berln con fecha
1ej. cl'e,febrero y luego. se trsIad'a Che<;oslovaquia.
Tanto'Safranski cOmo Korff, del l)erliner lllustrierte,
buscirn refugio en; Estados :Unid9~, donde tambin
pidie~on asilo muchos fotoperid~~~s. -Aunque l
M rtchner 1llustnerte no era un- ps:ridico poltico, Lo-
rant fue apresado. C<>-mo haba n~ido en Hungra,,fue
liberado, con 16 que regres au~pest. En 1934 viaj
a Londres, donde.cre"Lillip-ut, fue ,director del Weekl-y
Illustrated y posterirmente fund el Picture Post en
1938. Aunque fue breve su permanencia como ,dire,c tor
de ese s~manario ~I11940 emigJ,; a Estados Uni-
dos--, sus suesores contimiaron Su'vvido estilo de re-
portaje en fotos, antes 'desarrollado en Aemania, con
una poltica editorializquierdi~ta, ms positiva y agre-
siva. En un momento en que se esperaba que Neville
Chamberlain trajera 'l pa~ al mundo, Picture Pst re-
gistraba la horri.pledi~ensinde las atiocidades de Hi-
tler. Susfotgrafos -en particular Kurt Hutton (Kurt
HbschlTlann), Felix H. Man y Tim Gidal de Alema-
nia, BertHardy yLeonard McCombe-Jueron a todas
partes: al castillo real, a reuniones' polticas, tabernas,
estacione~ ferroviarias, quirfanos, volviendo con fo-
tos vvid;as,~ hechas con cmaras Leica, con la luz de
amb.~entey en su mayor parte sin poses. Aunque las
copi~s -:-y las reproducciones consiguientes- carecie-
ron a meimdo de ~lridad y de definicin, el material
produjo un gran impacto. Lamentablemente, la revista
tropez con inconvenientes financieros y en 1957 sus-
pendi la publicacin. -
Estados Unidos adopt rpidamente un estilo foto-
periodstico basado en la prensa ilustrada alemana y en
la vivaz revista llust~ada francesa Vu, fundada en 1928,
que Lucien Va gel dirigira. brillantemente. En 1929,
Ericb: Saloman viaj a Estados Unidos; su visita dej
frutos y muchas de sus fotos aparecieron en Time y
-fortune, las revistas del empresario Henry Luce. En
1934, Luce imagin una nueva revista que deba s'er el
Libro Espectculo del Mundo. Su propsito se hizo
consta,r en un prospecto:
Ver la vida, ver el mund, presenciar los grandes sucesos; mi-
rar los rostros de los pobres y los gesto~ de los orgullosos; ver :
cosas extraas -mquinas, ejrcitos, multitudes, las sombras
en la selva y en la luna; ver la obra del hombre, sean cuadros,
torres o descubrimientos; ver cosas qe estn a mil millas de
dis~ancia, cosas ocultas tras muros o dentro' de habitaciones;
cosas peligrosas de encontrar; las mujeres que los hombres
aman y los menores de edad; ver y tener el placer de ver; ver y
ser sorprendido; ver 'y ser instruido.
Para lograr ese ideal, los editores propsieron reem-
'plazar I~ forma azarosa de realizar y publicar fo~os
con una cmara guiada por la mente, as como apro-
,vechar la corriente mayor de la conciencia ptica de
nuestro tiempo. La primera edicin de la nueva revis~ ,
ta, que pas a llamarse Life, apareci el 23 de nov:iem-
bre de 1936. Su portada era una fotografa industrial
260
realizada por Margaret Bourke,-White, sobre la cons-
trUcGin de un gran dique cerca de Fort Peck (Indiana);
el e;tilo era e! mismo en que eHase haba destacado con
sus fotos para Fortune. La nota r~lativa a esa portada no
enfocaba sin embargo la construccin misma, sino la J
vida de'los operarios de ese dique, que vivan con sus
familias en ciiIdildes temporarias del desierto. Eso no
era lo que los directores haban encargado, y as escri-
bier~n-;-a- maner-a de introduccin: . '
Lo que los editores de esta revista esperaban -para su utiliza-
, cin en alguna edicin posterior- eran fotos de la .construc-
cin, como slo Bourke-White puede hacerlas. Lo que obtu-
vieron fue un documento humano sobre la vida en la frontera
que, cuando menos para ellos, constituy una revelacin.
Otros tres fotgrafos se incluyeron en e! equipo ini-
cial: Alfred Eisenstaedt, de Alemania; Peter Stackpole,
anterior miembro de! grupof/64, y Thomas D. McA-
voy. Dos tipos de fotos se publicaban en Life: las de
informaciones procedentes de diversos lugares, que
eran aportadas en su mayor parte por agencias de noti-
cias, y las de notas especiales, que eran escritas y foto-
grafiadas segn encargo por los miembros del equipo .
.' C'o n indep~nde~ci'~de ello, y .en l~ m-i5ma poca,
otra revista ilustrada y bastante similar, llamada Look~
fue fundada por Gardner Cowles y su hermano John
Cowles. La primera edicin fue fechada en enero de
1937. Se apoyaba ms en notas generales que en la co-
bertura de noticias . _
Lo que distingui a Life y a Look de las anteriores
revistas grficas no fue tanto la cani:idad de fotos publi-
cadas. como la teora de una <,cmara guiada por la men-
te. El ensayo grfico tpico c::s el trabajo cooperativo
de periodistas y fotgrafos dd ,equipo. Se decide una
nota, se ' realiza un trabajo de investigacin de antece-
dentes, se prepara una suerte de guin de trabajo para
dar al fotgrafo una comprensin tan completa como
sea posible de! tipo de fotos necesarias, con su atmsfe-
ra y su propsito. Se realizan muchas ms fotos de l~s
que sern utilizadas, porque se hace difcil visualizar de
antemano lo que le fotgrafo podr encontrar. Del
conjunto de copias que vengan del laboratorio, los edi-
tores respectivos -habitualmente sin consultar al fot-
grafo-- eligen las que creen mejores para ilustrar la no-
ta. Se planifica un diagrama, con sectores que los escri-
tores llenarn con palabras.
Ese enfoque se presta a formular manifestaciones vi-
gorosas y una clara exposicin. Lamentable~ente,
tambin tind a dar demasiado nfasis a los textos de
epgrafes. En su libro Photography Is a Language,
John R. Whiting realiz un experimento elocuente:
transcribi, por su orden y sin las fotos respectivas, los
epgrafes de un tpico ensayo ilustrado de Life. El re-
sultado fue na nota sobre una personalidad -una no-
ta algo telegrfica, pero totalmente coherente y rpida"-
i-
mente comprensible-, para la cual las fotos eran ador- .::
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1
L ALFRED EISENSTAEDT, Bertrand Russell. De Life, 14 de enero de 1952. Life Magazine/Time Ine.

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BARON ADOLPHE DEMEYER, Vestido de boda, segn modelo de Helen Lee Wortbing, 1920. Gelatino-bromuro, cones.a de
Cond-Nast, Nueva York
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262 .~
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1.\,1 ;

noS. Como seala Whiting, t<.a menudo es el epgrafe lo
que:se recuerda, cl,lando uno~ree que est informando
a lguien sobre una foto aparecida en una revista. 3
, Se han tomado notables fotografas en los encargos
ordenados por las revistas. Mientras trabajaba para Li-
fe, W. Eugene Smith hizo una serie sobre la vida en una
aldea espaola, que ser recordada mucho despus de
que se haya olvidado la nota misma. Se publicaron 17
., " 'de eHas'-en heedicn del9de abril de 1951. Lbs dineto-- _. tosos ftografsy pera<i'oresde lnetevsiri. Los h~ '
i
res de Life lamentaron haber seleccionado tan pocas y
L agregarqn, con propsitos promocionales, una carpeta
de reproducciones a pgina completa, con ocho de las
fotos no utilizadas. Aparecan presentadas sin texto,
>- - por su valor propio y no como parte del ensayo. Smith
fotografi la atmsfera misma de la aldea y la personali-
dad de sus habitantes. Pero las fotos, con ser particula-
l rizadas, son tambin universales, porque lo retratado
es la cultura del Mediterrneo. Se ha dicho que The
Thread Maker [La hilandera] es, a un mismo tiempo,
L una mujer aldeana en su trabajo y una imagen tan obse-
siva y eterna como un dibujo de Miguel ngel de una
de las Tres Parcas.4
1 Alfred Eisenstaedt realiz una serie de excelentes re-
tratos de personalidades inglesas, que Life public en
su edicin del 14 de enero de 1952. A diferencia de los
L fotgrafos de estudio, Eisenstaedt no instal una bate-
ra de focos ni una abultada cmara de 8 X 10 pulgadas
montada sobre un trpode. Tampoco aplic maquillaje
L a sus modelos para disimular las deficiencias naturales.
Al describir sus experiencias, escribi: Mi tarea no fue
la de un fotgrafo con un buen equipo que va a hacer
i una tarea, sino la de un visitante casual, que incidental-
mente haba llevado una Leica, tres lentes y un peque-
o trpode ... El tiempo ms largo que llegu a demorar Fair. Esas fotos son brillantes y vigorosas; integran una
1 fue de 28 minutos.5
Las fotos ms elocuentes y dramticas de la Segunda
Guerra Mundial fueron tomadas por los fotgrafos de'
1 revistas o bajo su influencia. La revista Life organiz
una escuela para fotgrafos del ejrcito y envi a sus
propios hombres al frente de batalla: Eliot Elisofon es-
1 tuvo en el norte de frica; William Vandivert estuvo en
Londres durante los ataques areos alemages y despus
en la India; Margaret Bourke-White estuvo en Italia y
en la Unin Sovitica; W. Eugene Smitl estuvo en el
Pacfico, donde a costa de serias heridas produjo algu-
nas de las mejores fotos blicas; Robert Capa -:-que
habra de morir durante un combate en ' Indochina-
cubri la invasin a Europa y aterriz con su paracai-
dista. El capitn Edward Steichen, U.S.N.R. , oper
como director para la Fotografa de Combate Naval;
1 bajo sus rdenes figuraron muchos fotgrafos que ha-
ban recibido su entrenamiento en misiones periods-
ticas.
1 La amarga y desastrosa guerra de CQrea fue fotogra-
fiada por David Douglas uncan. Se concentr en las
, ,
tropas, con primerqs plano~ d una incisiva iritensid;d,
que rev.elaban no slo la batalla contra el enemigb; sino
tambin contra el fro. Public en 1951 esas fotograf~as
en This Is War!, un libro ilustrado qu~ tiene una breve
introduccin y ningn epgrafe junto a las fotos. Poste-
riormente se uni al equipo de Life.
La guerra de Vietnam estuvo ms cerca de "la pbbl~
cin que ningn otro conflicto anterior, debido a 'vale-
rrores de la guerra -los heridos, los agonizantes y los
muertoS- nunca haban sido retratados en fo~a tap
grfica y apasionada, particularmente por las -fotogra-
fas en color de Larry Burrows, quien pas nueve aos
en la zona de combates y perdi su vida c.uando el
avin en que viajaba fue derribado s<?bre Laos en 1971.
Por motivos financieros, Look interrumpi su publi-
cacin en 1972; el motivo dado fue la competeoc;ia deJa
televisin. Tambin Life top con trastornos financie-
ros y ~xceptliadas algunas ediciones espeialesy oca-
sionales- suspendi el mismo ao su publicacin. E~
1978 la reanud como revista mensual.
Las revistas de modas estuvieron entre las prim~[as
que hicieron un uso regular de la fotografa. En 1913,
Vogue comenz a publicar fotos realizadas para',etla
por Baron Adolf DeMeyer; ste inici un estilo ~n el
que la elegancia de las modas aparece desplegada junto
a una sensibilidad fotogrfica para las texturas. En
1923, Edward Steichen -:-quien ya en 1911 haba reali-
zado fotos de modas, tanto en color como en blancoy ~.
negro, para Art et Dcoration- se incorpor al equipo
de Cond Nast. Adems de fotografiar modas realiz
una gran cantidad de retratos sobre personas clebres;
que aparecieron regularmente en Vogue y en Vanity
biografa en imgenes sobre escritores, actores, artIstas
y estadistas de las dcadas de 1920 y 1930, haciendo
para esa generacin lo que Nadar hiciera para el mundo
intelectual de Pars a mediados del siglo xix; La obra
de Steichen es fotografa directa, cuya eficacia ,se apoya
en la habilidad de atrapar de pronto el mo~ento enq\,le
un rostro muestra su carcter, as como en un uso "dra:"
mtico de la ilumi~acin artificial y en Un slido' senti~
do del diseo. Sus mejores logros fueron los', rel~tivos ,a
gente del teatro. En la revista U.S.Camera Magazine
mostr laforma como fotografi a PaulRo~eson,en. su
papel protagonista;del emperador Jones, (e.producieri-
do 28 fotos sucesivas tomadas durante una representa~
cin. Su informe es revelador:
He descubierto casi invariablemente que la persona que posa
acta como un espejo para mi propio punto de vista, con lo
que el primer paso ha sido dar todo vapor a mi propio inters
y a mi propia energa en la tarea ... Si todo se mueve rpida-
mente y con entusiasmo, el modelo gana en coraje, con la
creencia de que l o ella lo estn haciendo bien, y las cosas
empiezan a funcionar. El modelo y el fotgrafo sincronizan
entre s.., Al fotografiar a un artista, como fue el caso con
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EDWARD ST EIC HEN, Lilian Gish como OfeLia, 1936. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
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1 EDWARD STEICHEN, Greta Garbo, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

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EDWAR , STEICHEN; : P~ul '
Rbeson en el papel prota-
gonista de Emperador Jo-
nes" , de Q'Neill, 1933.
~dtino.-bromuro, The
Muse~m o.f Modern Art,
Nueva York
Paul RobeSon, se da al "fo.tgrafo un material excepcional con
el cual trabajar, En otras'palabras, puede co.ntar con que con-
seguir mucho a cambio 'de nada" pero eso no llega muy lejos
a inenosque ,el fo.tgrafo est alerta, pronto y dispuesto a
aprov~th~r plenamente ' tal oportunidad. 6
Los 're~ratos que sup~sieron un mayor desafo en las
ltim~s dcadas fueron tomados por encargo, para re-
vistas ms que para el interesado o para su familia y
amigos. El fqtgrafo :de estudio -con su iluminacin
de e~ena,sus telQhes y su utilera prevista, que depen-
de para susingres~s ~oo ,de una Tenta de fotografas
tiradas por. docenas a partir de negativos sumamente
retocados y lue;o encarpetadas con bordes de ador-
no-- se acerca rpidamente a quedar anticuado.
Yousuf Karsh, que fue preparado en el estudio de
John H. Garo en Boston, viaja por todo el mundo para
fotografiar a grandes lderes y a otras personalidades.
Lleva consigo una batera de luces de estudio, junto a
una cmara de 8 x 10 pulgadas [aproximadamente 21 X
25 cm). Puede as convertir cualquier cuarto disponible
266
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en un estudio, donde har la iluminacin a la manera
, clsica que es ya distintiva de su estilo.
Otro enfoque fue el adoptado poi Sir Cecil Beaton,
donde el nfasis es puesto en la escenografa, a menudo J
co.mplicada, que ha sido. construida especialmente para
la ocasin. Tras haber sido pintoradems de fo.tgr~fo,
Beaton realiz escenografas para' producciones teatra-
les, y ese inters aparece reflejado en la obra que realiz
con la cmara. Su amigo, el ya 'desaparecido fotgrafo
George Platt Lynes, mostr un notable ingenio al da-
borar poses y nuevos usos del 'material para expresar el
carcter de la persona retratada. En esa tradicin conti-
na Amo.ld Newman: sus retratos se distinguen por la
forma en que les introduce objetos que simbolizan la
profesin o los intereses de su protagonista. A Philippe
Halsman, Irving Penn y Richard Avedon les preocupa J
no slo interpretar esa perso.nalidad, sino. rambin ex-
plorar las posihilidades visuales que darn a una fo't o la
calidad singular y atractiva que le es esencial para su
reproduccin en una pgina impresa.
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I ARNOLD NEWMAN, Max Ernst, 1942. Gelatino-bromuro, cortesa del autor

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LOlllS DUCOSDE HAURON, Angouime' (F~ancia), 1877: Copia al~arbnen tres colores, George Eastman House, Rochester J
(Nueva York) . .
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268
 15 EN COLOR
Cuando. Niepce describi sus investigacio.nes fo.to.-
grficas a su hermano. Claude, agreg: Debo. co.nse-
guir la fijacin de lo.S co.lo.res. Y cuando visit a Da-
guerre en 1827 se mostr especialmente interesado. en
las investigacio.nes que ste haba realizado sobre el co-
lo.r. Despus escribi con entusiasmo. a su hijo:
D~guerre ha llegado al punto de registrar en su sustancia qu-
mica algunos de los rayos de colores del prisma; ha reunido ya
cuatro y est trabajando en la combinacin de los otros tres,
para poder tener as los siete colores primarios. Pero las difi-
cultades que encuentra van creciendo en proporcin a las mo--
dificaciones que esa misma sustancia debe sufrir para poder
retener diversos colores a un mismo tiempo ... Despus de lo
que me ha dicho, tiene poca esperanza de triunfar, y sus in-
vestigaciones difcilmente tendrn otro objetivo .que la pura
curiosidad. Mi proceso le pareci preferible y ms satisfacto-
rio, vistos los resultados que obtuve. Pens que le sera inte-
r~sante obtener imgenes con la ayuda de un proceso simple
similar, que fuera fcil y expeditivo. Deseaba que yo hiciera
algunos experimentos con vidrios de colores, para verificar si
la impresin producida sobre mi sustancia sera la misma que
se produce con-la suya. 1 --
Aparentemente Niepce no consigui mejores resul-
tados que Daguerre, pero la aceptacin 'inmediata de
lo.S daguerrotipos inonocromciticos super al hecho. de
que los colores no fueran registrados. No pas mucho
tiempo, sin embargo, antes de que esa. caren~!a se hicie-
a
ra sentir, y los daguerrotipistas comenzaron colorear
a mano sus placas. Esto se consegua ~spolvorealldo
cuidadosamente un polvo seco de pigmento_sobre la
superficie. El empleo de colores al agua y hmedos no
era aconsejable, por el temor de oscurecer as el detalle
de la imagen: excepto en el caso del oro y la plata, que
eran tan esenciales para aadir realismo a las joyas. Con
el advenimiento de las copias en papel se intent un
enfoque mucho ms audaz: gran parte de la imagen fo-
togrfica desapareci bajo la gruesa pasta que ambicio-
sos artistas le echaron encima. De hecho, fueron pocos
lo.S estudios que no se jactaran de tener un artista pro-
pio. para ello.. El pblico peda colo.r. En la revista
Humphrey'sJournal 01 Pbotography, John Towler es-
cribi sobre el valor de satisfacer esa necesidad y los
problemas que se presentaban:
Tan pronto como se termina la operacin de secado, la foto
est~ ~reparada para pasar a las manos de un dibujante, a fin de
reCibir el toque de su lpiz mgico ... Aquellas partes que an-
tes eran grises y de carcter indefinido asumen sombras nti-
~as y agradabl~.s; aparte de ello; el artista agrega un ligero
tInte en las ~eJillas, aportando un brillo vivaz a la foto. que
antes no posela; de hecho, hace rotundos los rasgs que antes
fueran chatos y monecinos ... El buen gusto evita sin embargo
el mucho color; un gusto vulgar procura la gratificacin de los
contrastes marcados, y por tanto de los colores. Para tal -gusto
habr que dorar botones, aretes en las orejas, alfileres en el
pecho o. vistosos relojes; para l habr que empastar color y
oscurecer todo otro matiz que haya debajo; para ese gusto,
lamentablemente, el fotgrafo artstico tendr que exhibir
perlas ante cerdos; su pan es sin embargo su ganancia; y es
cuando menos el papel de un hombre de negocios el sacrificar
~us nociones preconcebidas ante los deseos de -sus clientes. 2
En las ltimas dcadas del siglo XIX las ampliaciones
sobre negativos de retratos se realizaban frecu~ntemen
te sobre una tela fotosensibilizada, en ~oneto par{su
empleo p.or parte del artista. Un'?. de sus proveedors se
jact de que laS emulsiones en sus telas preparadaS eran
tan leves que no interfieren en modo alguno con los
hilos mismos de la tela, y tampocodismimiyen las be-
llas propiedades de recepcin de esa base preparada p~
ra el !eo.3 As, el origen del retrato pintado quedaba
completamente 'disimulado. _
Los primeros intentos de producir automtic~enfe
el color, mediante procedimientos fotogrficos, fue;on
la ,bsqueda <le una sustancia que, como -el camaleQ,
pudieraasiinilar el color que se arrojara sobre ella;
. _En 1850, Levi L. Hill, un pastor bautista y daguerro.-
tipista profesional en Westkill (Nueva York), anuni
en los peridicos qu"ebaba conseguido fijar lo~ colores
naturales en las platas d~l daguerrotipo. Mo~tr ej~nt
plos de su trabajo a importantes daguerrotipistas nor-
teamericanos. El director del Daguerreian Journal que-
d tan impresionado que dijo: Si Rafael hubiera mira-
do un Hillotype antes de completar su Transfiguracin,
la paleta y el pincel habran ado de sus manos y su
cuadro habra quedado inconcluso." -
Los profesionales elCigieron conocer la tcnica. Esta-
ban dispuestos a pagar bien el secreto, pero HiII les
rechaz aduciendo que cien mil dlares no compra-
ran mi descubrimiento y agregando que publicara-
sus resultados cuando yo lo crea conveniente. Pasa-
ro.n los meses y no se escuch otra palabra de Hill. En
un folleto fechado e.n 1852 y dirigido a "los Daguerro-
tipistas de Estados Unidos y al Pblico en Generah,
Hill declar que la invencin era tal como l la haba
antes declarado, pero que para perfeccionarla se en-
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Annimo, Nia encima de una silla, ca. 1850. Copia a la albmina coloreada a mano sobre un daguerrotipo,
coleccin Beaumont Newhall, Santa Fe

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 WARREN THOMPSON, La pintora, ca. 1850. Daguerrotipo estereoscpico colreado a mano, George East~an House, Rochester
(Nueva York)

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LOUIS DUCO S DE HAURO N, Hojas, 1869. Copia al carbn en tres colores, Socit Fran~aise de Photographie, Pars

271

f~entab , co~ ' dificultades 'q ue estaban ms all~ . de su
control, poc~IsinvisiDle~ d 1Jende~,de Un nuevo proce-
so fotognico'" Los pro.fesionales se mostraron impa-
"cientes, porque sus negocios haban sido perjudicados
por el prematuro anuncioste Hi~L Le denunciaron en la
prensa como un farsante y unimpo~tor. En 1856, finil-
mente, J:Iill public su Treatise on Heliochromy,5 un
textO conf';sy complicado que en lugar qe in'struccio-
ne~r especficas y' perativ'a scbntena 'na~atobiogfafa . ' reflejadspor la ct. El resultado fue una ltografa
y una descripcin de interminables experimentos.
Que Hill haba obtenido algunos resultados es algo
que no cabe dudar; el testimonio de daguerrotipistas
-yen particular el de un artista y horpbre de ciencia
tari notable como Samuel F. B. Morse- es demasiado'
convincente para que se pueda rechazar. Ms de una
vez los daguerrotipistas haban encontrado, por acci-
dente; el color en sus placas; Niepce de Saint-Vict1)r, . cin. Es importante recordar que esta teora sirve slo
sobrino del inventor, consigui en 1851 daguerrotipos
coloreados, sensibilizando con cloruros las placas de
plata. Recibieron la adamacin en su momento, pero
lamentablemente .00 se las pudo hacer permanentes.
Slo han perdurado unos pocos ejemplos, cuidadosa-
mente conservados en la oscu:ridad a travs de los aos.
Quizs Hillhaba tropezado en la misma senda de esos
otros experimentos, pero $obresu trabajo no podemos
formar una conclusin m~ definida que lo que fuera
escrito sobre l tras su muerte en 1865: Siempre afir~
m 'que realiz fotos en sus colores ~aturales, pero eso . la p<>ca por los fabricantes de cintas no slo reflejaban
fulogrado porUDa combinacin accidental de elemen-
toS qumicos 'q ue en su vida pudo volver a producir,..6 . fluorescencia lo que Sutton obtuvo como registro
. La bsqueda de un medio directo y sensible al color
sigui avanzando. En 1891, Gabriel Lippmann, prfe-
sor de Fsica en la Sorbonne, perfeccion su proceso de
interferencia, apoyado en el fenmeno de que una del- o vez que se quiera ver una fotografa en color. Un apara-
gada pelcula, como la que e.1 aceite forma sobre el
agua, refleja todos los colores del arco iris. Los resulta-
dos fueror' sorprendentes. En 190a,.. Steichen escribi a
Stieglitz:
El ,.profesor Lippmann me ha mostrado en proyeccin sus
transparencias de bodegn, que son tan perfectas en color.co-
mo un positivo normal envdrio lo es para expresar la imagen
en blanco y negro. La transcripcin de tonos blancos es asom-
brosa, ' y ' una transparencia hecha por 'uno ' de los hermanos
Lumiere ~n un momento en que procuraban hacer comer-
cialmente posible el proceso, y q1Je presenta a una chica con
una.ropa de cuadros escoceses, e~ un jardn soleado y briIlan-
t~, es simplemente asombrosa; habr~a que recurrir a un
buen Renoir para encontrar algo igual en su luminosidad de
color". 7. . pudiera ser vista sin aparato alguno fue ideado en 1893
Lamentablemente, el proceso .Lippmann no era una
tcnic~ prctica, y ha quedado obsole~o.
La solucin prctica a'la fot9graf~ en color fue ha:Ila-
da por.un camino indirecto. ' Er fsico ,ingls James
Clerk Ma:icwell realiz en 1861 \,10 interesante experi-
mento en la Royal Institution de Londres. Para probar
, que todo color puede ser recreado con la mezcla de
272
.rayos rojos, verdes y azules, en variables proporciones,
proyect tres transparencias de una cinta de tartn so-
bre una pantalla. Frente a cada proyector se haba colo-
.cadO. una placa de cristal coloreada: una roja, una azul y
una verde. Cada transparencia haba sido realizada so-
bre un negativo que Thomas Sutton hizo a travs de
idnticas placas de cristal o filtros; cada una era terica-
.mente un registro de los rayos rojos, azules y verdes
. en olor, tosca, pero proftica del futuro.
Como Maxwell haba hecho la adicin de rayos rojo, u
verde y azul, esta tcnica es denominada aditiva. Un
aadido igual de los tres colores forma el blanco; el
rojo y el verde se suman para formar el amarillo; el rojo
y el azul forman el magenta; el verde y el azul forman
un .verde azulado que los fotgrafos conocen como
fJ
para la luz coloreada; la mezcla de pigmentos es ya otro
:asunto.
La emulsin yodada de colodin que utilizara Sutton
no es sensible a los rayos rojos, y durante mucho tiem-
u
po los hombres de ciencia se mostraron intrigados res-
pecto a cmo cons~gui los resultados. Al cumplirse el
centenario del experimento clsico de Maxwell, un in-
vestigador de la Kodak, llamado Ralph Evans, propuso
una ingeniosa explicacin, y la demostr con una re- 1J
creacin del experimento. Las tintas rojas utilizadas en
1
los rayos rojos, sino que eran fluorescentes, y fue la
U
rojo,.. Cuando se perfeccion la emulsin pancrom-
tica, el sistema de Maxwell fue puesto en prctica con ll]
xito. Es incmodo instalar tres linternas mgicas cada I
i
to porttil, denominado Kromskop", fue ideado en
1892' por Frederick Eugene Ives de Filadelfia, reunien-
U
do pticamente tres transparencias estereoscpicas para
que pudieran ser vistas en su registro. Cada transparen-
cia quedaba iluminada a travs de un filtro que daba el
color primario apropiado: rojo, verde, azul. El resulta~
do fue una brillante fotografa en color, tridimensional,
de llamativo realismo.
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Pero mirar por el visor de un instrumento, o mirar a
una pantalla en un cuarto oscuro, no es lo mismo que
observar una fotografa que se pueda sostener en la ma-
no. El primer mtodo prctico de hacer una foto que
por J ohn Joly de Dubln. En lugar de hacer tres fot~s
separadas con tres filtros coloreados, realiz el negat;-
vo a travs de una pantalla cuadriculada con zonas mi-
croscpicas de rojo, verde y azul. La pantalla era del
tamao exact.9 de la placa fotogrfica y estaba colocada
en contacto con ella en el interior de la cmara. Tras
revelar la placa se haca de ella una transparencia y se la
una de manera permanente a la pantalla en color. Las
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HEINRICH KHN, Bodegn, 1904. Goma bicro-

matada en tres colores, Preus Fotomuseum, Hor-
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EDWARD STEICHEN, Gertrude l(asebier, 1907. Autocromo, The Museum 'ofModern Art, Nueva York

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-275
 zonas negras, grises y blancas de la foto permitan que
pasararns o menos luz a travs de los filtros; vistos al~
distancia normal en que se hace una lectura, los colores
primarios, que haban sido as mOdulados, se combina-
ban para reproducir los c~lores de la escena original.
En 1903 el mismo principio fue utilizado por los her-
manos Lumiere en sus autocromos, que se pusieron a la
venta en 1907. La placa fotogrfica misma se recubra
. cOn granos minsculos de almidn teido. Un tercio
era naranja, un tercio verde y el otro tercio era violeta,
y se mezclaban de tal forma que los tres colores prima-
rios aparecan distribuidos parejamente.sobre la super-
ficie de la placa, que luego ra recubierta co.n na
emulsin. 8 La exposicin a la luz se haca por el revers to como Vogel mostr cmo las emulsiones fotogrfi-
de la placa. Despus del revelado, el negativo se utili~a
ba para hacer un positivo, y resltaba una transpa.rencia _ 1873; vase captulo 8], Ducos du Hauron co~enz
que reproduca los colores originales. 9 Steichen recibi
el privilegio de obtener una partida de las nuevas placas
en color de Lumiere antes de que fueran puests en
venta. Cpmo resultado_de ello, la primera exposicin
pblica en Estados Unidos, con autocromos,realizados
por Steichen, Frank Eligene y Stieglitz~ se llev a cabo , separados; , y las emulsione~ reveladas pueden ser co~
en las -Little Galleries of the Photo-Secession'; de
Nueva York, durante el mes de noviembre de ~907. La
fabricacin de esas placas se interrumpi en 1932. Las
marcas Dufaycolor, Agfacolor y las dos de los Lurnie-
re, Filmcolor y Alticolor, combinaron esas dos tcni-
cas: la base de pelcula se manipulaba para formar un
filtro mltiple, bastante similar al de la pantalla de Joly, pias en blanco y negro sobre cada uno de los negativos
y la imagen quedaba filtrada como en el proceso -del
autocromo.
Tales mtodos han cedido sU paso a tcnicas basadas
en la teora sustractiva. Un objeto negro absorbe o sus-
trae la luz que incida sobre l; nada se refleja ha.:i~ ,la nocido bajo el nombre de dye transfer.En este proceso
vista y pr'tantoparece negro. Un objeto blanco refleja
todos los rayos de luz que incidan sobre l. Si recibe
luz blanca, reflejar luz blanca; si slo recibe luz roja,
reflejar roja. Un objeto de color, sin embargo, absor-
be o -sustrae algunos de esos rayos y refleja a Otros.
Cuando la luz blanca incide sobre un objeto rojo, que-
dan reflejados sus rayos rojos y absorbidos o sustrados
los azules y verdes. Pero si la luz roj.aincide sobre un
objeto de colorcin, no hay rayos azules o verdes que
puedan ser reflejados y los rojos quedan enteramente
sustrados. No llega luz alguna alojo, y el objeto apa-
rece como negro.
Las transparencias copiadas a partr de negativos rea-
lizados con filtros rojos, azules 'y verdes, si son <;010-
reados con los respectivos colores complementarios
(cin, amarillo, magenta) habrn de superponerse en su
registro, y si se las mira al trasluz, reproducirn todos
los colores naturales de la escena que tom la cmara
del fotgrafo.
. Por una de las ms curiosas coincidencias en la histo-
ria de la fotografa, esta tcnica sustractiva fue anuncia-
276
da en 1869 por dos franceses, Louis Ducos de Hauron
y Charles Cros. No se conocan entre s; ambos envia-
J
ron a un mismo tiempo sus comunicaciones a la Socit
Fran~aise de Photographie; el secretario describi sus
tcnicas casi idnticas en la reunin del 7 de mayo de
iJ
1869 y mostr ejemplos que haban sido remitidos por
Ducos, du Hauron. Ylo que es -todava ms extraordi-
nario: ambos inventores, en lugar de disputarse la prio-
rdad~ 'se hicieronamigos.-Clo amig"de los pintores '
impresionistas, y ms interesado en la teora del color
.que en elaborar una tcnica fotogrfica prctica, Cros
no sigui adelante con su invencin, pero Ducos du
,Hauron comenz una amplia investigacin. Tan pron-
cas podan ser sensibilizadas para todos los colores [en
una amplia investigacin, y en 1877 pudo tirar copias
muy aceptables mediante el proceso del carbn.
Se han ideado muchas variaciones. a ese principio b-
sico. Pueden hacerse copias separadas, y en blanco y
negro, sobre cada uno de los tres negativos decolores
vertidas en imgenes, formadas respectivamente con
pigmentos cin, magenta y amarillos. Heinrich Khn,
el maestro austraco del proceso a la goma bicromata-
da, produjo memorables bodegones, en la dcada de
1890, mediante esa mltiple impresin. Una tcnica al-
ternativa es laque se conoce como proceso carbro: co-
separados. Tras el revelado, la emulsin de gelatina se
separa de cada copia, con sus olores cin; magenta -y
amarillo, y se sup"erponeaun nuevo soporte de papel.
Otro mtodo de superponer las tres imgenes esco-
se prepara una matriz de gelatina, que absorber colo-
rantes en proporcin alas luces y sombras, y que mn-
tendr la imagen coloreada cuando sea presiona.da en su
contacto con el papel.
Estas tcnicas exigen tres negativos 'separados. Cuan-
do el motivo a fotografiar es fijo, tales exposiciones
pueden ser realizadas fcilmente en forma sucesiva, pe-
ro para fotografiar objetos mviles, las tres deben ser
realizadas simultneamente. Se han diseado cmaras
de una sola toma,., provistas de espejos semiplatea-
dos, que permiten hacerlo as, si bien un aparato se-
mejante es molesto e ineficaz.
El mayor avance en la historia de la fotografa en co-
lor se produjo con el perfeccionamiento de una pelcula
recubierta por tres capas de emulsin, que poda ser
utilizada por cualquier cmara y que requera una sola
exposicin para cada foto. Esta pelcula Kodachrome
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-que en 1935 ~ra asequible para las cmaras cinemato-
grficas en 16 mm y en 1937 para las fotogrficas en 35
mm- fue un invento de Leopold Mannes y Leopold
Godowsky, trabajando en colaboracin con cientficos
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Jr., Aguacates, 1936. Copia en proceso Carbro, The, Museum of Modem A~, Nu~vaYo~k) "
PAUL OUTERBRIDGE,
para la investigacin en la Eastman Kodak Company . .
El proceso se basa en la invencin del proceso de copu-
I !antes de color, logrado en 1912 por Rudolf Fischer, de
L
Berln.
La emulsin superior en la pelcula Kodachrome s-
lo es sensible a la luz azul. .Debajo hay una capa de
colorante amarillo que absorbe los rayos azules, pero
permite que los rojos y verdes penetren a las dos emul-
siones que estn bajo ella, una de las cuales slo eS .sen-
sible a los rayos verdes y la otra slo a los rojos. As,
con una exposicin simultnea, se obtiene un registro
I
I de los tres colores primarios de la escena. La pelcula es
,~
revelada primeramente a un negativo y !uego, por un
proceso revertido, a un positivo. En el segundo revela-
1 do se forman colorantes de los complementarios amari-
llo, cin y magenta, en las zonas debidas, y la plata
queda eliminada. Al comienzo, todo ese proceso re-
quera una maquinaria compleja y un control preciso,
con lo que slo poda ser realizado por el fabrican te.
Frente a la demanda de una pelcula que el fotgrafo
pudiera procesar por s solo, la empresa Ansco inici
en 1942 su Ansco-Color, pelcula que fue seguida por
la Ektachrome de la Kodak; en ambas se incorporaban
copulantes de color dentro de las emulsiones separadas.
1 Estas tcnicas tienen la misma limitacin que en .su
momento tuvieron el daguerrotipo y el ferrotipo: cada
.i :
fotografa de color es nica. El principio de negati'lo-
positivo fue utilizado en la pelcula Kodacolo~, quej~
similar en general a la J(odachrome, excepto por<:u~ la
imagen no es revertida a un positivo. El. reve.1aqo~on
copulan tes de color convierte directamente cada .eJn"F
sin en una imagen complementaria del color q\1er~
gistra. As, un ' negativo cQlor muestra no -slo una q-:
versin de luces y sombt:as, sino ~ambin una inver$iQn
de color. Una mujer rubia aparecer con'cabello aZul y
labios verdes. A partir de este negativo pueden tirarse
las copias qU,e se precisen, repitiendo elprocesQ ' CO!)
una idntica emulsin triple que .recubre a una base
blanca.
Utilizando pelcula Ektacolor, que fuera aQunciada
en 1947 por la Eastman Kodak Company, elfotgrafq
puede procesar sus propios negativos de cplor. Un ras-
go importante de este proceso de color es la incorpora-
cin a la pelcula de una mscara que automticamente
compensa las imprecisiones en la fidelidad deLclor.
Tericamente debiera ser posible elegir los colorantes
que absorbern por completo cada uno de los colores
primarios. En la prctica no puede hacerse. Para.corre-
gir tales errores, 10l copulan tes de colqraadidos a la
emulsin estn ya coloreados, absorbiendo justamente
los rayos que sean incorrectamente absorbidos por-los
colorantes. A partir del negativo Ektacolor pu~den ha-
277
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EDWARD WESTON, Muelle, 1946. Transparencia en Kodachrome, George Eastman House,~ochester (Nueva York)

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278
 cerse tres matices en gelatina para el copiado mediante con las nuevas tcnicas y -aunque la complejidad del
el mtodo dye transfer, o pueden hacerse las copias so- proceso y el gasto de materiales han sido un impedi-
bre material positivo para color. mento para la libre experimentacin- exploran al m-
Para su reproduccin en la pgina impresa, las trans- ximo las posibilidades estticas.
parencias son nuevamente fotografiadas por medios Existe la tentacin de elegir temas que sean por s
normales y con los filtros primarios; con cada negativo mismos un despliegue de color, ignorando el hecho de
se hace una plancha de impresin, habitualmente me- que el color existe por doquier, y que no es el tema
diante el proceso de clichs. El papel pasa as por la coloreado por s mismo, sino el manejo que de l haga
rbtativa-'en cuatro etapas consecutivas, corrtintasen '- ' el ft"grafo, '10 que resultar crea1:ivo. Los resultados
cin, amarillo, magenta y negro, o sea, como dicen los ms satisfactorios parecen derivar de temas que bsica-
impresores, a cuatro colores. mente posean colores atenuados, con algn acento bri-
Los mayores usuarios de la pelcula en color son los lIante y elocuente aqu o all.
aficionados: actua.lmente casi todas las instantneas son La lnea divisoria' entre fotgrafo y pintor no queda
en color. Para el fotgrafo comercial, el color ha sido trazada con tanta claridad en ningn otro sitio como en
indispensable, durante mucho tiempo, a fin de cumplir la fotograf~ ep. color. La imitacin es fatal. PorIa.Qat.u"
las exigencias de los anunciantes. Las revistas estn uti- raleza de su medio expresivo, ;la visin del fotgrafo
L lizando cada vez ms color para su. material propio. debe estar arraigada en l~ realidad, ysi int~nta ~rear su
Los p~ridicos estn' superando lasenrmes dificuita- .. propio mund<>.de colorse enfrenta a un dobl~ dilema:
des tcnicas de imprimir color sobr~ papel de diario . sus resultados no tendr~n ya esa cualidad singular de lb
L gracias .alas rotativas de alta velocidad~ Y actt,ialmente. que slQ podemo'sdefini~ ~omo "ftogrfico, yd~sc~
un nrnero cada vez mayor de fotgrafos crativos ha brir rpidamente que bil slo tres colore; primarios, .
llegado a elegir el color como medio de expresin per- modulados en 'inten~idad por tr.esemulsion(!sqJ.l 'Obe-
sonal, prefirindolo. sobre ' Otros mepios. decen -'a las leyes de la: selsitom~tra, fi llegad:ari'v;lli-;',.
En la tradicin de la fotografa directa, Eliot 'Porter zar cci~el pin~or, quien cuenta con .unagarii~de~,pig~:.
-cuyas sen,sitivs fot~s .en blanco y negrofuerQ~ex- ' mentos que pilede empl~ar avolun~ad sobre s~:tel~.
L puesta!!. en 1938 por Stieglitz e~AnA.m.rican Place- ' Por otrd lado, el pin~orno .podr confiar en ~lcan~~~la
ha fotografiado brillantemente losesce~arios n~turales. .' . preCisin, el detalle y sobre :t~do la autenticidd de la
pbrter. hace sus propias copias sob~~ transparencias de. . .f~tOgrafa. El problema esttICO consisuen defi~irqu,
l color, y puede controlar as el resultado. Ernst Haas es esencialmente fotc,grficodentro de la fotograJa 'c'n
eligi apartarse de lo naturalista. Con una deliberada . c~lor; aprender lo que hay de singular en el proceso'y .
doble exposicin de la pelcula, o moviendo la cmara utilizarlo para obtener fotos que nopodranserobtelli-
L mientras el objetivo permanece abierto, o eligiend()das de otra manera. El problema fue claramente esta-
tiempos anormales para la exposicin, produce imge- blecido por Edward Weston, manifestado en 'sU'ot:>ra
nes que a menudo poseen un gran valor intrnseco. de 1947: , :. ,',

L Eliot Elisofon, fotgrafo de Life, experiment con el

uso de filtros de color sobre el objetivo o sobre la mi~
ma fuente luminosa. Fue asesor de Hollywood en l
propsito de distorsionar el color 'para obtener un efec-
L to emocional, como ocurri con el film Moulin Rouge
(1953), de John Huston.
Muchas fotografas -y cuadros tambiri, ciertaninte-:.. slo
son un blanco y negro luego cQlo.reado. J:.I prejuic~o que,I)'lU,.
chos fotgrafos esgrimen contra la fotografa en color procede
de que no han pensado en el color c~mo forma. 8
Weston lleg al color en un momento tardo de su

L El fotgrafo en color se ve enfrentado a muchos pro-

blemas estticos. Elcoloranteno reproduce el color co-
mo lo hace la cmara. Debe el fotgrafo ~legir el enfo-
que naturalista y, como lo hiciera Emerson con el blan-
L co y negro, limitarse a producir lo que ve el ojo? O
debe seguir la iniciativa de la cmara, explorando sus
posibilidades y respetando sus lmites? Parece queexis-
L ten colores que slo se consiguen en las fotografas; la
pelcula Kodachrome, por ejemplo, rinde un azul de
una riqueza y una profundidad que .permiten aprove-
L . charlo vlidamente por s mismo, sin intentar un realis-
mo. Con color se ha experimentado en cualquier cam-
po; prcticamente todos los fotgrafos han trabajado
1
carrera, y produjo con l una cantidad relativamente
pequea de obra. Su foto Waterfront [Muelle], de
1946, incorpora su teora esttica del color comofor-
ma. Al examinar la imagen no nos preocupa la informa-
cin que e~hibe, sino que nuestro ojo se deleite en el
juego y el contraste de esas brillantes zonas de color en
rojo, azul y amarillo. Ntese, tambin, que la habitual
profundidad de campo, siempre tan presente en la obra
de Weston con blanco y negro, ha sido sustituida poi
un nfasis sobre un plano liso. Sumamente criticada co-
mo ostentosa cuando fue inicialmente publicada, esa
foto apunta a los estilos actuales dentro de la fotografa
en color.
279
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JERIl~ UELSMANN, . M utacin si17Jblica~ 1961. Copia sobce combinacin, The. M useum of Modem Art, Nueva York
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280
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 16 NUEVAS DIRECCIONES
Desde 1945 se han producido grandes progresos en
la tecnologa fotogrfica. Se ha aumentado la sensibili-
dad de la pelcula; se han simplificado los problemas
del tiempo de exposicin con fotmetros elctricos que
no slo miden la luz, sino que, cuando son incorpora-
dos a la cmara misma, pueden fijar automticamente
los tiempos del obturador y la abertura de las lentes. La
contribucn ms innovadora fue la invencin por Ed-
win H. Land, en 1947, del proceso Polaroid;que utili-
za una cmara de diseo especial para producir la copia
l terminada (o, si se prefiere, un negativo) en cuestin de
segundos. 1 Estas mejoras tcnicas ,se basan ,en un ya
i centenario sistema de haluros de plata y gelatina.
l Aunque se han producido pocos cambios en los m-
todos de trabajo del fotgrafo creativo, ~e han produci-
do otros importantes en la actitud que se tiene frente
la fotogr~fa como forma artstica. Para algunos, la c-
I mara es un medio de autoexpresin, con lo que se des-
carga sobre el observador la responsabilidad de inter-
pretar el sentido deseado pero oculto de una foto. Para
otros, los principios de la fotografa directa, que se ba-
san en las limitaciones tcnicas del proceso, resultan
restrictivas e intolerables. El concepto d previsualiza-
cin excluye la posibilidad de alterar la imagen despus
r
iI de tomada la foto. La preocup~cin por el tema ha sido
esencial en mucha obra reciente que subraya lo trivial,
~ ,el lugar comn y hasta 10 anormal. Se ha hecho popular
la creacin de situaciones y ambientes, especficame~te
r
para su registro' por la cmara. Los pintores 'estriex-
J plorando, tanto como los fotgrafos, la mezcla de am-
bos medios expresivos. Muchos fotgrajos creen que
tanto el neg~tivo como la copia posterior slo son un
1 medio para llegar a un fin, y al no considerar que sean
objetos sacrosantos no vacilan en alterarlos con su ma-
nipulacin. Los as llamados procesos de control,
j que se creyeron obsoletos durante el reinado de una
esttica purista, han sido ahora revividos: la goma bi-
cromatada, el bromleo, el cianotipo.
J Como e~ todas las artes visuales, las ltimas tres d-
cadas han presenc,ado una sucesin de estilos en la fo-
tografa: una experimentacin vigorosa y una venera-
J cin por ciertas tradiciones del pasado, se han mezcla-
do con Wla actitud iconoclasta y con la bsqueda de un
sentido dentro de una nueva visin del mundo. '
L 281
La tradicin de una fotografa directa puede ser vista
claramente' en l~ ~mifi..ucios~ , obra de 'Minor, White; Su
estilo fotog~fi~osefrm6, dural1te,su prolongad~'~in.,.
culacin " Go~Segii~z, ;W~st~~ y Adams. Siendo" un
tcnico , m~gistral,realiz ,fbtogr~faS 'd ' una . enot1l1e
belleza. Sumaniente ' influido "por S.eglitt, con quien
mantuvo frecuentes .yprolbngad~ ' co~ve.rsciot~~j
Whiteexplof)as teor~~del maestro sobre ra.s," -eq.uiy __
lencias en su medio expresivo pata~ trasladar 16 s~p~r~
sensual ~ una forma visual. pefini a lafotogrifia 'c6lpO
un espejismo y '~ lac:Unara como una mqll,~l1~.~,apaz:'de
producir \.ina intarriorfosis':
. r . ~
. ' : : ,~ ,~" , ':: .' ,.
~ . ~_ ..
< '" > ,' ': ',' __.: .
Para pilsar de lo tangible,lQ 'intangible (lo cual rc;clam:a.n ; co~
m~parte' de su tarea, los artistas maduros en cualqu(e(~ai()
expresiv), ha sido frecuentemente til lo que seaeetC:a. ,il:una
paradoja. Pirrad fotgrafo, y parlli~erarse de la trfu~c,klQs
hechos vis\lales, ae I!,>s c\jales tant~ depende, una para(ii>ja ~
el nico instrumento posi~kY la p:a.radoja aprecida:'p~~Ja
fotografa singulares trabajar at -espejo con memoria';<"coi}()
si se tratara de un spejismo, co~o si la cmara f~fa , ria
mquina de hacer metamorfosis y como si la fotografaJ uen
Una metfora .. . Una vez lib~rado de la tirana de superfic;ies y
texturas, de sustancia y de' forma [el fotgrafo] puede utilizar-
las para procurar una verdad po~tica . 2 - , . ,, ': ' '
.~
Con esta definicin,portanto, la finalidad ,de ~es
ton era hacer fotografas que se e~tiendn ins 'all' d~ s~
tema. La apariencia de la superficie, ,auriql.~~ea deitri~
,porta.{lciasecundaria, es e$~ndal, perolaim~gendeb~
ser 'transformada en un nuevo suceso; que.ser descu~
,
bierto,por el observador. 'Encontrar el significado in~e~T
no ql,leprocur el foto grafo' no es' fcil. ':Sobre' la'fa-to
The Three Thirds [Los tres- tercias1 Whiteescribi6: -,
La identificacin de un, tema puede ser tan inforni.:tl"qu hace
falta un ttillo para sugerir la utilidad de una experienCia -adi~
cional con la foto . La titulada The Three Thirds necesita tal
ttulo porqela imagen' no es informativa; slo adquiere un
sentido si el tema es tratado como una suerte de panel en el
cual se cuelgan smbolos condensados: de izquierda a dere-
cha, nubes sobre la ventana o juventud; yeso bajo tablillas o
aos de madurez; vidrios rotos o la vejez. Qu capricho del
azar llev al fotgrafo hasta este punto, exactamente en el mo-
mento en que la continuidad de nacimiento, vida y muerte
importaban en su mente y cuando secretamente confiaba en
materializar su sentimiento de que cada una de esas tres cosas
era un tercio de experiencia? Fue su necesidad la que caus la
metamorfosis ?J
White cultiv la aceptacin de lo accidental: su en-
sayo Found Photography [Fotografa encontrada] es

MINOR WHITE, Padfico, 1948. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York, Cortesa de los Archivos Minor
White, Princeton University, Princeton (Nueva Jersey)
una profunda descripcin no slo de su enfoque, sino
tambin de su proceso espiritual. 4
La foto como metfora puede ser encontrada a lo lar-
go de toda la historia de la fotografa. En los primeros
das del cine fue comn la metfora visual y fotogrfica. masacre de Boston (1770), el capitel de un hogar de
En Intolerancia (1915-1916), de David Wark Griffith,
el tema es desarrollado en cuatro distintas secuencias de
imgenes, repentinamente combinadas de manera to-
talmente realista y, sin embargo, no literales. En Avari-
cia (1924), Erich Oswald von Stro~eim lleva el simbo-
lismo casi hasta el exceso: la cmara se detiene en todo
lo que sea dorado (que fue virado o dorado en ta copia
de exhibicin), o bien un canario enjaulado, y luego
liberado junto a la muerte del protagonista, simboliza a
su alma. Los soviticos, especialmente S. M. Eisenstein
y V. L Pudovkin, no slo mostraron una y otra vez el
poder de la metfora visual en sus films, sino que ade-
ms escribieron ampliamente sobre ella.
Las fotografas han sido combinadas con la palabra
impresa no como ilustraciones literales, sino para su
mutuo refuerzo, con lo que pueden leerse nuevos senti-
dos en ambas. As, en su libro Time in New England,
integrado por una antologa de textos vinculados a
282
J
,-
Nueva Inglaterra junto a fotografas de Paul Strand,
Nancy Newhall reuni la imagen de un rbol arrasado
con una . descripcin de los episodios de brujera, un
severo detalle de roca con un relato presencial sobre la
reuniones con una declaracin sobre la abolicin de la
esclavitud, un paisaje marino infinito con la crnica so-
bre la pi-dida de un barco en el mar. En la exposicin
The Family 01 Man, realizada en 1955 por el Museo de
I
Arte Moderno, as como en el libro editado sobre ella, '-
Edward Steichen no slo yuxtapuso fotografas de la
vida familiar en todo el mundo, sino que tambin em-
ple fotos como metforas: la gran Mount Williamson
de Ansel Adams expresaba la creacin de la Tierra, o
una foto por Wynn Bullock, sobre un nio dormido en
un claro del bosque, haca alusin a la creacin del
hombre.
Para Aaron Siskind, el desafo de la fotografa directa
est en la transformacin de la temtica cotidiana en
composiciones .abstractas y autnomas. Expresa la be-
lleza de la superficie exterior y obvia, que asla para
nuestra contemplacin. Como l mismo manifestara, le , -:
preocupa obtener
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1 MINOR WHITE, Los tres tercios, 1957, Gelatino-bromuro, coleccin Beaumont Newhall, S~taFe , conesa de 10sArchivos,Minor
White, Princeton (Nueva Jersey)

1 ' " una concentracin de! mundo en el interior de! marco de la 'Considero la foto como un nuevo objeto a contemplar
foto , Para encontrar mi material he ido al lugar comn., a lo por su propio significado y su propia belleza', es un
1 dejado de lado o lo insignificante: los muros, los pavi-
mentos, las estructuras de hierro en Nueva York, las inconta-
bles cosas alguna vez usadas y luego descartadas por la gente,
punto de vista que rara vez expresan los fotgrafos.; .,.6
La obra de Harry Callahan posee una gran belleza
los muros de hormign en Chicago, los profundos subterr- lrica y revela una aceptacin del mundo que nos rodea.
L neos neoyorquinos en los que el agua y e! tiempo han dejado
su marca, el detritus de nuestro mundo, que examino en una
bsqueda de sentido, En este trabajo, es incansable la fidel i-
Su visin es precisa: puede conseguir que una hoja de la
naturaleza o un cable de energaelctricllllenen por s
dad al objeto y a mi instrumento, la lente de clara visin; la solos un cuadro. Ha experimentado con la doble expo-

t transformacin en objeto esttico es conseguida por el acto de

ver y no por la manipulacin . 5
.
sicin. Tienen particular fuerza sus fotos de peatones
en aceras muy iluminadas .
El resultado es un estilo particularizado. Siskind en- Frederick Sommer, tras un perodo en que se dedic

l fatiza lo lineal. Los bordes son marcados, los contras-

tes son grandes. Todo parece situado en un nico pIa-
no, con escasa profundidad. A menudo la imagen es
ambigua y crea en el observador una tensin entre lo
que es obvio y lo que supone un nuevo descubrimiento
visual. Cuando el Museo de ,Arte Moderno expuso su
obra en 1946, un cronista escribi : La relacin entre la
fotografa y el arte abstracto es estrecha y supone un
desafo ... Son sealados el aislamiento y la organiza-
cin que dentro de un rectngulo obtiene Siskind con
temas aparentemente tan ingratos como una teja o un
papel marcado por el alquitrn . La frase de Siskind,
a la arquitectura de paisajes y a la urbanizacin, cono-
ci a Alfred Stieglitz y se sinti absorbido por la foto-
grafa como medio expresivo. En 1935 conoci a Ed-
ward Weston, cuyo uso decisivo de la escala tonal ha
dado a sus fotografas un nuevo impacto en el arte,.,
escribi Sommer. 7 Pronto comenz atrabajar con la
cmara de 8 X 10 pulgadas [aproximadamente 21 X 25
cm J, creando retratos, detalles de estructuras, restos y
esqueletos de animales, amplios paisajes del desierto de
Arizona, vigorosos ensayos en doble exposicin y en
montaje. Ha mostrado durante mucho tiempo un gran
inters por el surrealismo, y este inters se ha particula-

283
--- ~ - - -~--- - -
 J
J
J
AARON SISKIND, SmboLos en eL paisaje, 1944. Gelatino-bromuro, cortesa del autor

J
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AARON SISKIND, Chicago, 1949. Gelatino-bromuro, cortesa del autor

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HARRY CALLAHAN, Exposicin mltiple, Chicago, 1956. Gelatino-bromuro, The Museum of Moder~ Art, Nueva York
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FREDERICK SOMMER, Max Ernst, 1946. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern 'Art, Nueva
York
Max Ernst, un gran artista, cuya visin tiene esa inquietud anglica de Salomon, amenazante para
J
los fciles partidarios del pensamiento o del ins~~to. _Frederick Sommer, Aperture, vol. x; n. 04,
1964
J
J
J

PAUL CAPONIGRO, El dolmen de Ardava, Donegal (Irlanda), 1967. Gelatino-bromuro, The Mu-
seu m of Modern Art, Nueva York

286
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HARRY CALLAHAN, Chicago, 1950. Gelatino-bromuro, TheMuseum of Modern Art, Nueva York

1
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1
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1
1 287
ROBERT-LOUIS FRANK, Desfile, Hoboken (Nueva Jersey), 1955. Gelatino-bromuro, The
rizado sobre todo por su expresin en la pintura de su
amigo Max Ernst. . . cmara de 35 mm fotografi la escena norteatneric~a
Paul Caponigro, que al comienzo de su carrera foto-
grfica estuvo muy influido por Minor Whit, ha en-
contrado sus temas en el paisaje y, ms recientemente,
en los monumentos megalticos del norte de uropa.
Estas inmensas piedras fueron erigidas con prop'Sitos
religiosos en un pasado distante del que no ha quedado
huella; las fotografas que Caponigro hiciera sobre esas
sorprendentes formas manifiestan su sentido espiritual.
Aunque la obra de estos fotgrafos se ajusta bsica-
mente a los principios de una esttica de la fotografa
directa, otros han reaccionado contra esa convencin
clsica, que rechaza todo tratamiento posterior de la
imagen negativa o positiva <iespus de su momento ini-
cial. Hacer copias combinadas con v'irios negativos ha
sido un inters especial para Jerry Uelsmann, quien ha
refinado su tcnica hasta el extremo de! virtuosismo. A
diferencia de los pioneros de esta tcnica en el siglo
XIX, Ue!smann combina imgenes dispares para produ-
cir composiciones extraas, a menudo inquietantes y
ambivalentes, como la combinacin de rostro y puo
en Symbolic Mutations. Significativamente, ha dado a
este enfoque de la fotografa el nombre de post-
visualizacin .
Tras el antecedente de un fotoperiodismo de enorme
xito, e! suizo Robert-Louis Frank, frustrado ante la
presin que le suponan los encargos de las revistas,
solicit y obtuvo una beca Guggenheim, yen 1955 rea-
288
Museum~~fModemArt,N~~a York
liz una gira fotogrfica por Estados Unidos. Conula
en sus aspectos ms populares: excursiones, desfiles,
automviles, gasolineras,.. carteles callejeros, paradores
en el camino, autopistas desrticas y solitarias. Un mo-
tivo reiterado en su obra es la presencia de una 'bandera
de Estados Unidos: decorando la tarima que preside un
desfile cvico, ondeando sobre edificios, luciendo c()n
esplendor sobre la zona de un pcnic del 4 de julio. Sus
imgenes son inquietas; su organizacin estructural es
suelta y a menudo parece surgida de un aire casual. Su-
ponen un contraste con las fotografas equilibradas y
elegantes de Cartier-Bresson, sobre quien se le atribuye
haber dicho: Nunca se siente que haya sido conmovi-
do por algo que ocurra, sino por su belleza o slo por
su composicin.8 A Frank no le interesaba la belleza,
sino un severo realismo, por desagradable u ordinario
que fuera. Sobre la obra de Frank escribi Walker
Evans: - '
Que Frank haya reaccionado ante Norteamrica con muchas
lgrimas, alguna esperanza y su propio sello de fascinacin, es
algo que se puede saber mirando ... sus imgenes de gente, los
paisajes al costado del camino, los calderos urbanos de una
J
casi vida, es decir, los nios semidiablicos. Muestra una gran
irona hacia una nacin que, hablando en general, carece de
ella ... 9
I
._
Las fotos de Frank fueron publicadas en Pars con el
ttulo Les Amricains (1958).10 Al aparecer la edicin
norteamericana, al ao siguiente, los crticos se mostra-
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1
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R O BERT-LOUIS FRANK, Premiere de cine, Hollywood, ca. 1955. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva

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DIANE ARBUS, Mellizas idnticas, Roselle (NUe'llAjeT$ey), 1966. Gelatino-bromuro, The Mseum f Modern Art, Nueva York

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1
J
1

J
1
J GARRY WlNOGRAND, Manifestacin pro Paz, Central Park (Nu,eva Yo~k), 1970. Gelatino-bromuro, The Museum of
MocIern Art, Nueva York ' "

J
1
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J

1
1
J
1
1 LEE FRIEDLANDER, New York City, 1964. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

291
 .1

ron negativos en forma casi unnime: les pareci que

Frank haba elegido deliberadamente lo srdido, lo
1
descuidado y lo desolado para representar a Estados
Unidos. Pero para una .generacin ms joven, esas fo-
tos hablaron con vigor. Las fotos de Lee Friedlander 1
sobre temas urbanos y monumentos cvicos, y las esce- "'

nas callejeras aparentemente azarosas de Garry Wino-

grand, como sus fotografas con flash en funciones p- 1
blicas,' demuestran un empleo de'-Ia cmara-en el que la
imagen parece ilimitada, no contenida en el rectngulo
de su marco, sino extendida ms all. Aunque Wino- J
grand no quiere hablar sobre su obra, una frase suya, a
menudo citada, yo fotografo para ver qu parecer la
foto,.,1I pese a su apariencia simplista es una expresin J
de la prescindencia, quiz de la desconfianza, que
muestra ante el concepto de la previsualizacin. Para .l
~omo para muchos .otros fotgrafos contempor- 1
neos.-;/ la magia de la fotografa reside en su mirada
que todo lo observa, en su capacidad de capturar ms
de lo queet ojo humano pueda llegar a ver en la frac- j
cin de segundo durante la cual el obturador est abier-
to y permite que la pelcula retenga una fugaz imagen.
En este sentido, la cmara es algo ms que un instru-
mento para registrar una imagen ya vista en todos sus
J
detalles: es un instrumento que agudiza nuestra visin.
Lapreocupacin temtica llev a Diane Arbus a fo-
tografiar, con-larmante franqueza, a personas situadas
J
en las fronteras de la sociedad norml>.: gigantes y
enanos, travestis, nudistas. Mostr con cierta compa-
sin la normalidad de lo aparentemente anormal, utili-
J
zando su cmara con una directa simplicidad.
Una abundante obra reciente es bsicamente una
ilustracin, ms vinculada a las artes dramticas que a
J
las cualidades inherentes del medio fotogrfico, que s-
. lo sirve como forma de registro. As, Duane Michals,
en el espritu del cine, produjo pequeas secuencias na-
J
rrativas, como la de Death Comes to the Old Lady [La
muerte llega a la ancianal.
En las ltimas dcadas se ha producido una conside- J
rable exp.erimentacin, combinando el proceso foto- I
. grfico con otros medios expresivos, en especiallapin-
tura y el dibujo.' En contraste con las fotografas maes-
1 J
tras que realizaron pintores reconocidos como Man
Ray, Moholy-Nagy y Charles Sheeler -quienes man-
I
,
tuvieron estrictamente separadas las obras hechas por la
"

cmara y por e! pince!-, los practicantes actuales en- i

i
tremezclan los medios expresivos de tal forma que los
resultados me parecen bastante ajenos a la fotografa y J
deben quedar as fuera del alcance de esta revisin.
La fotografa en color como medio creativo, tras un
! ;

largo desdn por casi todos -excepto algunos fotgra- j

fos maestros-, disfruta ahora de una mayor populari-
DUANE MICHALS, La muerte llega a la anciana, dad. Dentro de la tradicin de Eliot Porter y de Ed-
1969. Gelatino-bromuro, The Museum of Mo- ward Weston, otros contemporneos como William
dero Art, Nueva York Eggleston, Stephen Shore y Joe! Meyerowitz se delei-
292
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J RICHARD AVEDON, Ezra Pound, 1958. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero Art, Nueva York

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IRVING PENN, Colette, 1951. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
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tan en los brillantes matices que pueden ser expresados Son cada da ms las personas que se vuelven hacia la {h
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por los actuales materiales del color, aportndonos un fotografa como un medio de expresin y tambin de I
mundo transformado. La formacin de un Departa- comunicacin. Contina el fermento de enfoques est-
mento de Fotografa, como ocurriera en 1940 en el Mu- ticos que ya sealramos. Aunque sera apresurado de-
seo de Arte Moderno (Nueva York); la fundacin del finir las caractersticas del estilo fotogrfico actual, pa-
Museo Internacional de la Fotografa, dentro de la rece estar en ascenso un comn denominador, que est
George Eastman House, en Rochester (1949); el cre- arraigado en la tradicin: el empleo directo de la cma-
ciente inters por la fotografa, tanto por parte de per- ra para lo que puede hacer mejor, que es la revelacin, '.~.
e,!
sonas individuales como de instituciones; la inclusin la interpretacin y el descubrimiento del mundo huma- ',1
de cursos sobre el arte fotogrfico en universidades y no y de la naturaleza. El desafo actual para el fotgrafo
-
.,,:.",. 1
escuelas artsticas, son pasos encaminados hacia la es expresar un significado interno mediante una forma
aceptacin definitiva e indiscutida de las potencialida- extenor. }~~ .l
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des de la cmara. . :1:' --

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WILLlAM EGGLESTON, Memphis, ca. 1969-1970. Copia por copulantes de color, The Museum of Modern Art, Nueva
York
295
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ELIOT PORTER, Pasaje oculto, Glen Canyon (Utah), 1961. Copia por copulantes de color, cortesa del autor
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296
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STEPHEN SHORE, u.s:io, Post Fa/ls ([daho), 1974_ Copia. en tipo C, The Museum oLModern An,-Nueva York

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ERNST ~~,Esquina de catie 38, 1952. Copia porcopulantesde col9t;TheMuseum o{Mode~Art, Nuev York _

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298
 .(;

JOEL MEYEROWITZ, Sto L()uis y el Arco, 1977. Copia en tipo C, cortesa del autor

299
 AP':N,D ICE: ESCRIBIR LA HISTORIA DE
'LA FOTO,GRAFA ANTES DE NEWHALL
Anne McCauley
Mi objetivo, en este ensayo, es sugerir algunos temas
y mtodos de investigacin'que creo que :requie~n ser
abordados antes de que podamos .concretar,en mayor
claridad lo que han sidoy podran ser las historias deh
fotografa. Digo chistorias a propsito, porq1.,Je lo que
no quiero'. sugerir, es que necesitemos cambiar 'las l-
neas historiogrficas cannicas (perpetuadas 'por edito-
res de libros tericos y exposiciones de museos cente-
narios) por registros riuevos'y ms globales de grandes
fotografas y sus creadores. A pesar de su utilidad en
los cursOs de iniciacin, o para el pblico. no especiali-
zado que quiere un resumen lineal y abreviado, tales
estudios histricos rara vez identifican lo que excluyen
o justifican lo que incluyen. Adems, conforme ha ido
eV'olucionandoeste tipo -de publicaein (en un solo
volumen) .ene! siglo xx, se ha intentado definir cada
vezms:una historia de la fotgrafa artstica, aunque
sin declararlo abiertamente. Este desfilar ,de una histo-
ria qe 'slo .tiene una Juncin(la esttica), entendida
como historia de una tecnologa (la fotografa), ~a dado
como-resultado ,las,incmodas fricciones entre forma y
contenido, o estilo y uso, que caracterizan los escritos
ms recientes. EjemploS" de fotografa' amateur; cient-
fica, ptibli~itariay documeritalse incluyen junto a im-
genes tmidamente artsticaS (del siglo-xx,por defini"-
cin), cuando parecan anticipar, influir o aproximarse
accidentalmente a las satisfactorias cualidades formales
de tales imgenes. Se han escrito otras historias de la
fotografa definida por su:funcin (fotograffa popular,
de lbum familiar, fotografa policial, etc.) pero casi
siempre quedaron relegadas a la categ9ra, menos lucra-
tiva (en trminos de beneficios de valor y del libro), de
sociologa e historia, hasta la reciente consolidacin de la
rbrica estudios culturales, que ha permitido que estas
imgenes pudarr empezara hacerse de nuevo un hueco
en los museos y en las aulas de historia del arte.
El concepto de historia nica y lineal de lafotografa
tambin fracasa a la hora de abordar los problemticos
lmites de lo fotogrfico. Histricamente, no ha habido
un solo objeto fsico coherente al que se pueda llamar
fotografa, y el propio trmino es un conveniente
cajn de sastre para una amplia variedad de imagenes
sobre papel, metal, cristal, tela, lienzo, etc., cuya nica
cualidad comn es la intervencin de la luz y laqumi~
300
o'"
J
J
ca en algn momento de su proceso generativo. Como
hoy los artistas oscilan de manera indiscriminada entre
la cinta de vdeo, el ordenador y las hojas de pelcula, y
mezclan continuamente lo manual. yla mquina en
acciones multimedia (que pueden existir en un espacio
real o virtUal), hablar de la fotografa de un modo sig-
nificativo se convierte en-un oxmoron. Un reflejo de
una pequea fase o entrada de informacin visual cuya
diferencia de clase respecto a otros bytes digitales no es J
ya visual o conceptualmente relevante; Dada la praxis
actual, empezamos a darnos cuenta de que la fotogra-
fa como tal no slo podra ya ni existir, sino que tal J
vez nunca haya existido en el sentido preciso; estereo'"
tipado (me atrevera a decir: en blanc.o y negro), a
modo de monlogo, que nosotros, la generacin de la ,,J
posguerra, aprendimos . .
En vez de ocuparme en una crtica del canon posmo-
derno, he escogido, ms modestamente, analizar tres
gneros' de ' ensayo sobre la fotografa -la historia
J
fotogrfica, la autobiografa y la monografa sobre un
fotgraf<r- como ventanas hacia el lugar social de un me-
dio en su campo de conocimiento. En general, todos
J
los tipos de, escritos publicados -revelan en gran manera
la categora social de lo que tratan, mucho ms all de
su contenido intencionado. Por ejemplo, un texto
publicad~ sobre fotografa (ya sea un ma~ual, historia,
crtica o especulaciones filosficas) puede ser utilizado
como iridicador' de las expectativas que el autor tiene
del medio y del beneficio potencial (tanto econmico
como en trminos de prestigio) de la publicacin, o
para darnos indicaciones sobre la magnitud y naturale-
za del pblico potencialmente interesado en la fotogra-
fa; las expectativas del pblico en cuanto al medio; las
ganancias anticipadas de la publicacin por parte del
editor; los beneficios correspondientes a los fotgrafos I
citados o comentados en la publicacin (o a los propie- I
I
tarios de sus fotografas); los beneficios correspondien- ---1
tes a los fabricantes del equipo y suministros citados en
el texto, y as sucesivamente. En otras palabras, la
informacin incluida en los textos sobre fotografa
contiene un peso no slo ideolgico, sino econmico,
y, sin lugar a dudas, los debates sobre el curso de la his-
toria o la esttica del pasado rara vez son desinteresa-
dos (en todos los sentidos del trmino).
j" -,
...
. Para complicar an ms las cosas, los escrtos fto-
:.grficos p_"3.rticipan del campo que lees propio a ~odo
.'.~ escrito: las vidas construidas en las autobiografas y
': biografas fotogrficas se hacen eco de las de otros pro-
fesionale~, y las historias fotogrficas incluyen; de
modo similar, las normas aceptadas de la estructura
histrica. Se debe tener cuidado de no atribuir singula-
ridad a los gneros de ensayo fotogrfico y d~jar de
examinareldesarrolI-odiactnico -de las categoras- ms -
amplias de las que esos textos participan, a menudo de
un modo bastante secundario. Dadas las limitaciones
de espacio de este escrito, no podr tratar ad~tuada
mente estas cuestiones, pero animara a trabajar ms
ampliamente a partir de estas lneas de investigacin.
Algunos lectores tal vez consideren que la bsqueda
de cuestiones historiogrficas es una especie de- auto-
contemplacin propia de fin de siglo, un volver de lo
pictrico a las acciones de otros (crticos, historiadores,
directores de museos, marchantes), quienes atribuyen,
de forma parasitaria, significados y estructuras a foto-
grafas que, a menudo, no tienen nada que ver con la
intencin del ~rtista. Lo cierto es que la mayor parte de
los artculos de este ensayo no se centrar en imgenes
ni siquiera en fotgrafos individuales. Lo que un exa-
men de las diversas instituciones que abordan la foto-
grafa deja claro es que no puede haber divisin alguna
entre el creador/productor originario y ,la vida subsi-
guiente de la imagen. Del mismo modo que puede
demostrarse que la autonoma y el significado fijado de
ese objeto conocido como fotografa son ilusorios, su
hacedor (incluso si se le puede asignar esta tarea slo
a una persona) se encuentra de igual modo inmerso en
un proceso de una constante autofiguracin y redefini-
ci n externas. No puede haber fotografa sin historia.
Historias de la fotografa
Mientras que la creciente publicacin; en un solo volu'O
men y organizadas cronolgicamente; de historias ihis-
tradas de la fotografa (semejantes a los textos deestu-
dio para la historia del arte) tiende a perpctuar modos
de pensamiento anticuados y reduccionistas sobre el
pasado, sobre la naturaleza de! cambio y lo que la foto-
grafa es, una valoracin seria y crtica de las historias
que ya se han escrito, supone un primer paso til haCa
la comprensin de cmo y por qu evolucion este
gnero. Segn Martin Gasser, las historias exhaustivas
de la fotografa producida durante los primeros cien
aos de existencia, pueden dividirse en tres categoras:
(1) historias que, en realidad, fueron debates disfraza-
dos sobre la prioridad de la invencin; (2) historiasen
forma de manuales; y (3) historias de la imagen foto-
grfica. 1 En la primera categora entraran muchos deJos
primeros escritos publicados; como los informes de
::...;
*
.t)rago 'en 1839, la Historiqueetdesciiption desprocds
Daguerrot'jlfe de . Daguerre, la Historique de la
dcou'lJe'rte - mpropementnomme Daguerro'type de
Isidore Nipcey La Verit su.r l'in'lJe1Jti~~ de la photo-
graphie, escrita-en ' 1.867 por Victor Fouque en defen-
sa de la prioridad de Nipce. Las historias en forma de
manual, como las que debaten los orgenes 'de los
inventos, tambin contienen breves descripciones
cronolgicas'de losavantes tcnics''-pero continuan-
hasta e! presente y aaden informacin prctica sobre
el uso de la cmara y los principios qumicos, dirigida
obviamente a los fotgrafos aficionados. La tercera
categora de Gasser, historias de la imagen fotogrfi-
ca", se acerca ms .a nuestro concepto actual de lahis-
toria de la fotografa artstica, en la que se tratan- e
incluso se reproducen, una vez finalizado el siglO_XIX,
fotos individuales y tipos de imaginera. Como
Gasser indica correctamente, es difcil encontrar esta
categora en el siglo XIX y parece depender de la acep~
tacin (o defensa) de la fotografa como medio artsti-
co, as como de los avances en la ilustracin fotome~
cnica que permiten al lector ver las imgenes que se
comentan.
Aunque las divisiones de las historias de la fotografa
que Gasser propone son tiles, sus argumentos no
afrontan la cuestin ms espinosa de cmo los escritos
sobre la historia de la fotografa se relacionaban a tra-
vs del tiempo con los relativos a otros tipos de histo~
ria, ms concretamente con la historia de las otras artes
visuales. o con la historia de la ciencia y la tecnologa.
La frecuente crtica posmoderna acostumbra a tildar
las historias fotogrficas del siglo.XIX de meros listados
cronolgicos o repeticiones de los avances tcpicos y se
olvida de la estrechez de miras general presente en
muchos tipos de estudios histricos de otras' discipli~
nas. Por ejemplo, esperar qJle una historia de la foto-
grafa del siglo XIX se centre de forma significativa en
las imgenes individuales y en su estilo e iconografa, es
ignorar que esa historia del arte basada en e! objeto, en
ausencia de ilustraciones, era rara en s misma y perte-
neca normalmnteal .mbito de la crtica de arte ms
que al de la historia.
Es posible encontrar dentro de la historia de la cien~
cia y la te'c nologa un modelo ms prximo a los pri-
meros manuales fotogrficos populares que a los textos
histricos sobre arte. Los historiadores d tecnologa
han dividido su propia historiografa en historias
internas que se centran en una tecnologa o artefacto,
frente a las historias externas que ,estudian el contex-
to social y econmico de los descubrimientos tecnol-
gicos. 2 Las historias internas, empezando por losdic-
cionarios,de inventos del siglo xv y continuando con la
Encydopdie, ,dominaron el siglo XIX y estuvieron
gobernadas por la misma creencia idealista en la per-
fectibilidad humana que es el principio definitorio deja
301
 .,,
historia de lQsWhigs. La cOI~uistade la naturaleza
por. l hombre, su esfuerzopor~esentraar las activi- -: ofdiscoveries, inventions, etc. (1890)de John Werge se
'. dades ocultas de la glndula pmeal o los protozoos, :: haba extendido a las historias de la ciencia y la tecno-
fueron motivo de celebracin p0r derecho propio; si,
en el proceso, las vidas de todos pudieran verse menos
castigadas por la enfermedad, la guerra, d trabajo o el
. hambre, tanto mejor. La propia' invencin de la foto-
grafa fue una prueba de este triunfo de las mentes inte-
ligentessobre los resbaladizos rayos de luz y las fuga:. .
ces fantasas mentales. Sus progresos", publicados en
intervalos regulares por escritores de manuales, consis-
tieron en cosas tales como: .aceleradores qumicos y
nuevos procesos que dieron como resultado tiempos
de exposicin ms cortos; cambios .en el diseo de la
cmara que hicieron ms fcilel uso del equipo yde
la qumica; mejores lentes que aumentaron la resolucin
y la consistencia de la imagen; en resumen; cualquier
cosa que redujera el trabajo y los costes de produccin.
La retrica progresista y positivista, que inclua los
estudios de la historia de la fotografa del siglo XIX,
. dependa' de suposiciones no declaradas de que la socie-
dad nece~itabaimgenes que se parecieran a las prime-
ras fotografas, que cuantas ms, mejor, y que cuanto
menos trabajo humano se empleara ' en conseguidas,
tambin mejor.
Los manuales de fotografa, como Geschichte der
Photochemie (1890) de Josef Maria Eder. y varias edi-
cines de su Geschichte .Jer.Photographie (siendo la
edicin en dos volmenes de 1932 la que tuvo mayor
xito); la Histoirede la dcouverte de la photographie
(l925) de Georges Potonnie, y los informes sobre
fotografa . escritos con ooasin de las exposiciones
internacionales por Vidal, Albert Londe, Alphonse
Davanne .y otros, establecen el invento y el desarrollo
de la fotografa como una marcha infinita hacia un
mundo utpico y mecanizado. El mismo Eder cita
entre sus fuentes tales historias interibristas como
Historyof-the Present Stateol Discoveriesrelating to
vision, light and colours (1772) de Joseph Priestley y
Geschichte der.Physik (1801-1806) de Cad Fisher para
la preparacin de su texto de 1905 (la 3a edicin de su
Geschichteder Photographie).3
La 'misma prctica generalizada de incorporar un
. breve prlogo histrico o un resumen del estado actual
del conocimiento en un manual o presentacin de un
nuevo descubrimiento, que caracteriza a las historias
de la fotografa del siglo XIX (tales como La
Photographie considere comme art etcomme in'dustrie
(1862) de los hermanos Mayer y Piersons, Les
. Merveilles de la photographiede Gaston Tissandier (2 a
edicin, 1874, traducida en 1878 y editada por John
Thomson como A History and Handboo-k 01
Photography), A History 01 Photography written as a
practical guide. and an introduction to its latest deve'-
lopments(1888}'. de ' W~ Jerome Harrisol; : o The
302
Evolution olPhotography with achronologcal record .'
loga. As, William Whewell, en su influyente History
ollnductive Sciences (1873), proclama que nuestro . ,,
estudio de los. mtodos de descubrir la verdad debera
basarse en un .examen de las verdades que se han .des-
cubierto, e incluye compendios histricos en sus tra- 1
tados de cada ciencia. S-e-' pueden-_encontrar prlogos
histricos similares en obras que abarcan diversas dis-
ciplinas cientficas y nacionalidades, como Lefons sur
la 'philosophie chimique (1836) de J .B. Dumas,
Principles 01 Geology de Charles Lyell (1830-1833), o
El Origen de las especies (1895) de Darwin. Como
apunta Helge Kragh en An Introduction to the Histo-
riography .01 Science, este tipo de escritos histricos,
. que se basaban en la .creencia de que comprender el
pasado permitira a los practicantes actuales hacer
mejor su trabajo, han existido durante casi doscientos
aos.,.4
Justificar un examen de la historia en los manuales
fotogrficos es reproducir el lenguaje de WheweU.
W. Jerome Harrison, por ejemplo, argumenta que los
fotgrafos necesitan conocer su historia y su trabajo a
travs de todos los procesos anteriores para hacer
mejor su propio trabajo tcnico. 5 Harrison tambin
dice que los hombres del pasado sirven de inspira-
cin para el presente, un sentimiento expuesto ms
ampliamente porJohn Werge en-su historia anecdtica: q
.. ! _.1
Mientras, las reminiscencias a lo largo de cuarenta
aos de continuo contacto con cada fase de la fotogra-
fa, y algunos de sus pioneros, formarn u.nvnculo
vital entre el pasado y el presente inmediato; que tal
vez despierten recuerdos agradables en algunos y ani-
men a otros a entrar en el campo de la experimenta-
cin, y se afanen por continuar la tarea de la evolu-
cin.6
Tales comentarios evidencian que, como en las equi-
parables historias de la ciencia y las invenciones; la
mayor parte de las historias de la fotografa escritas en
el siglo XIX (y muchas del siglo xx tambin) fueron
escritas por los propios fotgrafos para otros fotgra-
fos activos o potenciales. Mientras que, en el rea de las
primeras crticas fotogrficas, personas formadas en
las otras artes (Ernest Lacan, Henri Delaborde, Paul
Mantz, Philippe Burty, Lady Eastlake) o en la literatu-
ra (Francis Wey, Thophile Gautier) realizaban a veces
la crtica de las exposiciones o disertaban sobre el __ -.i
potencial del medio; no exista un pblico desinteresa-
do, formado por legos, expertos o historiadores de la
cultura, lo suficientemente numeroso como para justi-
ficar la publicacin de libros histricos a ellos dirigi-
dos. Los editores del siglo XIX se dieron cuenta de que
la mayora de lectores de libros sobre fotografa er;.n
los aficionados que empezaban en el medio (antes y
 despus de Ko.dak), y ,que su' nmero iba en aup.ento..
.~ An en. el CjlSo. de his'l';t>rias co.mo.LU MerveiL~"t.$ de la
photographie de Tissa~dier, que apar'eci en la p"'o.pular
Biblio.theque des MerVeillesdehepublicano. Edo.uard
Charto.n (quien present vario.s descubrimiento.~ tcni-
Co.S o.currido.s en la III Repblica y co.ntinu la demo.-
L cratizacin educativa que haba marcado. su serie so.bre
viajes To.ur du Monde, y el peridico. L'Illustration,
que l m:istrT pblicd), el libro se-ehtiende ms como
un anuncio. para aplicacio.nes amplias de la fo.to.grafa
(co.n captulo.s so.bre micro.fo.to.grafa, estereo.fo.to.gra-
. fa, fo.to.escultura, helio.grabado., etc.) que co.mo. histo.-
1 ria cultural o. intelectuaL Al igual que lo.s manuales tc-
nico.s, lo.s texto.s ms po.pulares, co.mo. el-de Tissandier
o. la serie de la Encyclo.pdie Ro.ret, se hiciero.n eco. de
las catego.ras funcio.nales de la fo.to.grafa establecidas
en expo.sicio.nes internacio.nales y co.nstituyeron him-
no.s al pro.greso..
El mbito. de lo.s escrito.res y edito.res de libro.s de his-
to.ria de la fo.to.grafa de finales del siglo. XIX y co.mien-
zo.s del xx (y la mayo.r parte de la literatura perio.dsti-
ca tambin) . inclua a perso.nas que se beneficiaro.n
1 directamente de un aumento. en las pro.duccio.nes fo.to.-
grficas (fabricantes de equipo.s y pro.ducto.s qumico.s
co.mo. Chevalier, Geo.rge Eastman, Sco.vill, etc.); a lo.s
dueo.s de estudio.s que pudiero.n atraer a nuevo.s clien-
tes (Disdri, lo.s hermano.s Mayer y Pierso.n, Marcus
Ro.o.t); y a fo.tgrafo.s que empezaban a tener preten-
sio.nes co.mo. especialistas ms co.mpro.metidos .en la
histo.ria de la fo.to.grafa Oerome Harriso.n, Jo.sef Maria
Eder, Albert Lo.nde, Geo.rgesPo.to.nnie). De las so.cie-
L dades y clubesfo.to.grfico.s que se fundaro.n en ciuda-
des cada vez ms pequeas durante la segunda mitad
del siglo. XIX, surgiero.n secretario.s e histo.riado.resini-
cialmente respo.nsables de las imgenes adquiridas po.r
sus o.rganizacio.nes, pero. cada vez ms o.cupado.s en el
mantenimiento. y co.nstruccin de la crnica histrica.
,
J ero.me Harriso.n es una de esas personas: tras dirigir un
l colegio. para chicos en Leicester y estudiar luego. cien-
cias en los labo.rato.rio.s cientficos estatales de So.uth
L Kensingto.n, en 1872 fue no.mbrado directo.r del
Leicester Co.rpo.ratio.n Museum, donde epse geo.lo.-
ga. Se dedic a la fo.to.grafa co.mo aficio.nado. en 1881
y empez a reco.pilar literatura so.bre el medio.. Cuando.
L public su histo.ria en 1887, fue llamado. co.mo. co.nsul-
to.r cientfico. de ciencias para la Junta de Educacin' de
L Birmingham y no.mbrado. vicepresidente de la So.ciedad
Fo.to.grfica de Birmingham?
La carrera de Jo.sef Maria Eder (1855-1944), que apor-
t a la historia de la fo.to.grafa un respeto. abso.luto. por
las primeras fuente~ es, no o.bstante, co.mparablea la de
Harriso.n, aunque en un grado. mayo.r.8 Fo.rmado. en
Ciencias Naturales po.r la Universidad de' Viena, Eder
public primero. so.bre qumica y luego. se especializ
en la qumica de la fo.to.grafa. Despus de trabajar en el
_Labo.ratorio. Estatal Minero austriaco y co.ntinuar la
.:investigacin de temas co.mo. la desco.mpo.sicin~del
o.xalato. de hierro, fue no.mbrado. profeso.r aso.ciado. de
fo.to.qumicay fo.to.grafa .cientfica en la Escuela
Tcnica Superio.rde Viena en 1880, do.nde recibi
ayuda de la So.ciedad Fo.to.grfica de Viena. El primer
vo.lumen de sU' estudio. ' so.bre las primeras 'fuentes
y lo.s ' experimento.s . con materiales fo.to.sensibles,
. - u-sftthrtiches Handbuch det' Ph'Otogtaph~ ' apareci.-
en 1884, y su Geschichteder Photochemie en 1890.
A mediado.s de 1880, Eder, junto.co.n o.tros fo.tgrafo.s
vieneses se implicaron en la creacin de un instituto.
para el estudio. y la investigacin de la fo.tografay
o.tro.s pro.ceso.sde reproduccin, que fue fundado. po.r
el Ministerio. de Educacin austriaco. en 1888 co.mo.el
Lehrund Versuchsanstalt fr Pho.to.graphie und
Reproduktio.nsveeerfahren. Eder fue directo.r de este
instituto. desde 1888 a 1923. Su idea -que ho.yparece
bastante inno.vado.ra, debido. a las divisio.nes institucio.-
nales de ento.nces entre las o.rganizaci~nes arts.ti~as y
las cientficas, pero. que eran co.nsecuentescon . lo.s
mo.do.s de pensar so.bre elmedio-,9 co.nsista en unir la
fo.to.qumica y la fo.to.grafa aplicada y artstiea.bajo. un
mismo. techo.. En 1897, despus de aadir aulas ,de
impresin e ilustracin, el instituto. se co.nvirtienel
Graphische Lehr- und Versuchsanstalt.co.n un departa-
mento. educativo. para la fo.tografa' y lo.s pro.ceso.s' de
repro.duccin y o.tro. para las ramas .del libro. y lailus-
tracin; labo.rato.rios experimentales; un museO. , de
artes grficas y de aparatos, y una biblio.tecatcnica. 1o
Eder co.ntribuy co.n equipo.s y muestras defotgra-
fas a este primer museo. fo.to.grfico., as co.mo al
Technisches Museum fr Industrie und . Gewerge de
Viena y al nuevo. Deutches Museum de Mnich.(o.rig-
nalmente fundado. en 1903 pero. abierto. al.pblio.' en
1925).11 .. '.'
El papel de Eder co.mo. cientfico., historiado.r, Jo.t-
grafo. y defenso.r .de lo.s derecho.s de lo.sfo.tgrafos
(ayud a redactar la ley que pro.tega las invenciones
: fo.to.grficas en 1895) fue similar al de o.tro.s historiado-
res francses pio.neros de la fo.tografa de principio.s del
siglo. XX, co.mo. Geo.rges Po.to.nnie (fallecido. en 1949).
Al igual que Eder, Poto.nnie fue fo.tgrafo y directivo.
de una so.ciedad foto.grfica, la So.ciet Fran~aise de
Photo.graphie, que centr su inters principal en los
co.mienzo.s de lahisto.ria y la prehisto.ria del medio.. En
. las pginas de la Revue franraise de photographie y
en otros medio.s de principio.s de lo.s ao.s veinte,
Po.to.nnie debati co.n Eder so.bre el papel que desem-
pearon <:1 qumico. alemn Schulze y lo.s franceses
Nipce y Daguerre, y se lamentaba de que no. haba
ninguna histo.ria. francesa de la fo.to.grafa.,.12
. Los sentimiento.s nacionalistas de Po.tQnnie,alimen-
tado.s 'por,el miedo. francs 'al xito tecno.lgico. alemn
pro.ducido. por la guerra franco~prusiana, y co.nfirma-
303
dos por la 1 Guerra Mundial, favorecieron Sl( libro
Histoire-ae la dcolnJerte de la photographie {1925).
Anunciado en Francia como un trabajo curioso y cau-
tivador para cualquier interesado por ese gran i~vento
francs, la fotografa,.,13 el- teXto de Potonnie, que
contena reproducciones fotorrtecnicas de imgenes
clave; a diferencia de loslibros ;de Eder que slo repro-
ducan equipos y retratos de'losinventores, caus una
tivalidad"cntre las descripciones alemana 'y.fran.::esa de .
la historia de la fotografa que perdur hasta. e! perodo
de la guerra fra. 'Curiosamente, estas descripciones en
conflicto se concentraron en Francia y Alemania, 'y
sustituyeron la riva.lidad -ms antigua franco-inglesa
(Daguerre contra Talbot) que. marc e! perodo de la
invencin. En el texto de Potonnie, el qumico alemn
Schulze, a quien Ederapoda el inventor de la fotogra-
fa, queda descartado por no haber anticipado de nin-
gn modo el medio; y la mayor parte de su libro est
dedicado a Nipce y Daguerre, con un apartado sobre
Bayard. Las contribuciones alemanasa la impresin en
papel, cal colodin; a la fotografa en color y estereos-
cpica as como al calotipo se' ven limitadas abreves
citas de ..Von Kobel y Steinheil,., Petzval y Voigtlan-
der, y del retratistaaustriaco Natterer. 14
La presehcia de fotgrafos de habla germana dentro
de la hist<>riadel medio qued en gran medida deter-
mina;da por las alianzas polticas del siglo xx. Aun
cuando Alemania fue el lugar donde .s e publicaron los
primeros . estudios locales sobre talleres fotogrficos
(como ' el ' revolucionario . Die Daguerreotypie in
Hamburg1839-1860, ,1915; de Wilhem Weimar, o el
Die Daguerrotypiein Berlin, 1922, de Wilhem Dost y
Erich Stenger),15Ia hostilidad anglfona hacia la cultu-
ra -alemaIa(y e! fracaso prctico. de muchos escritores
irigleses y ~ericanos en su dominio del idioma ale-
mn) dieron como resultado la exclusin virtual de la
historia de la fotografa alemana, particularmente la del
siglo XIX, de los escritos en habla inglesa.
Duranteel perodo nazi, el conocimiento de la histo-
ria de la fotografa alemana y austriaca fuera de esos
pases qued radicalmente borrado. Erich Stenger
(1878-1958), quien emergi en los ao.s veinte como el
principal historiador de la fotografa alemana, era,
como Eder, un qumico que enseaba en unaescue!a de
formacin profesional (el Institut fr Angewandt
Photochemie der Technischen Hochschule de Berln).
Empez a reunir su propia coleccin fotogrfica en
1909 y durante aos la utiliz como base de una serie
de exposiciones histricas que se aadan a muestras .de
fotografa contempornea. stas incluyeron la Kipho .
de 1925 (Kino und Photo-Ausstellong) en Berln; la
Deutsche Photographische Ausstellung de 1926 en
Frncfort; la muestra Hundert Jahre Lichtbild de 1927
en Basilea; la exposicin Pressa de.1928',enColohia; la
Film' nd Foto de 1929 en Stuttgart y otros lugares,
304
para la que Moholy~Nagy seleccion obras histricas
de la coleccin de Stenger; y la exposicin Die Kamera
de 1933 en Berln, en 'la que se inclyeron trabajos de
Stenger y de Wilhem Dost dentro del Grupo 1, ,Ges-
chichte, Entwicklung und.Technik der Fotografie.
Aunque la posicin poltica de Stenger durante la
dcada de 1920 no estaba , clara, hacia 1929,ao en
que public su Geschichte der Photographie para el
Deutches-- Museum', estaba depurando -el informe de'
Eder sobre la invencin alemana de la fotografa. Para
la exposicin Die Kamera en 1933, qued registra-
do como Beauftragter des Reichsministeriums fr
Volksanfularung und Propaganda fr die Abteillungen
Geschichte, Entwicklung und Technik der Fotografie,
y en su siguiente y ms extenso trabajo sobre la histo-
riade la fotografa, Die Photographie in Kultur und
Technik (1938), el papel de los alemanes, y particular-
mente Schulze, se expandi hasta hacer un panegrico
J
de la virtud alemana: Sabemos, sin embargo, de las
excelentes contribuciones de los alemanes y protesta-
mos contra la creencia general de que la fotografa .es
puramente una invencin extranjera. Fue un alemn
quien produjo la primera imagen mediante la luz,fue
un alemn el primero en utilizar la palabra 'fotografa'
J
en un peridico. Fue un alemn el que contribuy a la
perfeccin de la fotografa y mostr cmo la investiga,
ci n fotogrfica en las dcadas siguientes iba dirigida a
nuevos problemas.,.16 Adems, Steriger incluye en su
texto un homenaje alfotgrafo'de prensa Heinrich
Hoffman, cuyas fotografas de la vida. de! Fhrer y
el movimiento estn ntimamente ligadas a nuestra
nacin. Para nosotros.y los tiempos que han de venir,
reflejan la unidad y la fuerza de -la nacin .alemana y
representan' el servicio de su renacimiento, su cons-
truccin ysu misin de paz.,.17
Cuando, en el verano de 1936, Beaumont Newhall,
bibliotecario del Museum of Modern Art, comenz a
preparar su prxima exposicin sobre la historia de la
fotografa, natUralmente consult la Geschichte der
Photographie (la edicin de 1932) de Eder y la Aus
der Frhzeit der Photographie, 1840-1870 (1930) de
Helmut Th. Bossert y HeinrichGuttmann, un estudio
ilustrado que l haba admirado y reseado en la revis-
ta American MagazineofArt en 1932. 18 El trabajo de
Stenger, sin embargo, fue intencionadamente ignorado
en la bibliografa del catlogo de la exposicin de 1937
y, ' como Allison Bertrand afirma en. su artculo para
este ensayo, Nancy y BeaumontNewhall no visitaron
Alemania durante su viaje de luna de miel/investiga-
cin a Europa debido a los acontecimientos polticos ,
de 1936. Aquellos alemanes que s prestaron su obra a
j. J
la exposicin eran fotgrafos que an vivan como
Hugo Erfurth, Paul Wolff y Walter Hege; el hngaro
Moholy-,Nagy, que era .consejero honorario, ya
haba huido a Londres. El estudio de Newhall, el pri-
 L mero y ciertamente, el ms influyente y modrnista
anlisis ' del medio en ingls, se, centr e,nI;rancia,
Estados Unidos y Gran Bretaa en sus ejemplos y
reproducciones de trabajos del siglo XIX; no se incluy
ningn daguerrotipo, calotipo o copias de albmina
alemanas o austriacas, y slo aparecen los alemanes
Ottomar Anschtz y Heinrich Khn (quienes vivan
en Austria y se identificaban como austriacos), y los
austriacos Henneberg y-Watzelcenla sec-cin:de''foro''-
grafa de placa seca'). Se mostraron pelculas alemanas
recientes durante la exposicin, pero la mayor parte de
los fotgrafos contemporneos alemanes representa-
dos en el texto y en la exposicin haban huido ya de
los nazis. 19 Fue ste el rumbo que tom la historia de la
fotografa en Estados Unidos, centrndose principal-
I
;.L
mente en los trabajos de tres pases (Francia, Gran
Bretaa y Estados Unidos), y tiene todava que .cam-
biar significativamente. ~o
Autobiog~afas fotogrficas
1 La autobiografa como acto creativo ' satisface dos
necesidades bsicas: el deseo de inmortalidad del autor
I (o la autoexploracin) a travs de escritos u otrasfor-
J mas de inscripcin, y su deseo ms inmediato de comu-
nicar la esencia de esa vida a otra gente (conocida o des-
conocida). Como los crticos literarios han declarado a
1 menudo, la autobiografa ha florecido en las sociedades
que hacen hincapi en el individuo como fuerza movi-
lizadora de la historia; de ah la afirmacin que se suele
1 hacer de que Estados Unidos fue un caldo de cultivo
particularmente fructfero para las autobiografas en el
perodo moderno (despus de la Revolucin Francesa).
1 Pero, ms a114 de la cuestin de por .qu se escriben
autobiografas, uno necesita considerar por qu y
cmo llegan a publicarse. Desde la aventura de la auto-
I publicacin, econmicamente ventajosa y especulativa,
.-1
hasta la confesin de! clebre best-seller, cuidadosa-
mente elaborada, las autobiografas pasan de ser
J manuscritos personales a letra impresa a travs de la
agencia y las inversiones de numerosageqte. As,como
medida de posicin social, la publicacin de autobio-
J grafas de una profesin particular confunde potencial-
mente e! ego personal con la demanda popular: los pro-
fesionales tienen que juzgar su vida y su trabajo como
J algo importante para que merezca la pena ser contada,
pero para esa historia tiene que existir tambin un
pblico.
i
Como confirman las bibliografas de las autobiogra-
- -'- fas americanas, la autobiografa fotogrfica en forma
de libro es poco frecuente tanto antes como despus
de 1945. 21 En comparacin con los escritores, perio-
J distas, actores y actrices, o las estrellas del deporte, e!
fotgrafo parece haber suscitado poco nterspblic
-'- - -
. y, la mayor parte de las veces, l (o, rara vez, ella) ca-
.: :-mufl su ca~rafotogr:ifica dentro de otrasactivida-
- ,< des ms apasionantes c~mo la caza mayor o la lucha
' ,india. ContiilUando una prctica propia de la prensa
profesional de la dcada de 1850, los primeros libros
de memorias fueron modelados como relatos de via-
jes -testimonios de aventuras en e! terreno o episo-
dios cmicos en el campo-, que incluan dosis de
_. informacitTde'libro de cocina {al operar con-eolodin '
a altas temperaturas o buscar agUa' pura en el desierto)
con descripciones de los nativos. El libro Voigtla1Jder
and I: In Pursuit of Shadow .Catching: A Story 01
Fifty-two . Years' Companionshipwith a Camera
(1902), de James F. Ryder,era tpico ' por su crnica
humorstica de las aventuras viajeras de un director,
comercial corriente , que hizo, finalmente carrera. en
Cleveland.
An ms tpica de! salvaje Oeste, fue la ,historia
Time Exposure: The Autobiography ofWilliamHenry_
Jackson (1940), escrita, como todadas autobiografas,
al final de su larga y activa existencia. Una gran parte
del atractivo del libro de Jackson, que fue un encargo
de G. P. Putnam's Soos .y en parte escrito parua.
negro (editor en la sombra) identificado slo com
Brown,22 deriv .de la edad ava.nzada del autor, y -su
conexin, de primera mano; con la guerra civil y ,el rn.~
tico pasado de la frontera .americana. Aunq\l!!' .el
libro ; contena reproducciones .de algunas de ~as foto __
grafas de Jackson para sus investigaciones ,sobre
Hayden, fueron sus descripciones de la vida pionera,
(ya celebrada en un libro de 1929, ThePirmeer
Photographer, que haba publicado. con Howard D~
Driggs) ms que su papel como fotgrafo .originaLlo
que justific la aparicin del libro. Participando en;des-
files de los veteranos -de la guerra civil en la dcada de:
1930, contratado para pintar murales federales , q)l!!
mostraran .la, historia de las investigaciones 'geolgicas;
y encontrando un comprador dispuesto a adquirir su~
40.000 negativos en vidrio en la persona de Edsel Ford
en 1936, Jacksonse haba convertido en una fuente his-
trica que poda transmitir los secretos de su longevi-,
, dad as como fragmentos de sus primeros diarios' y
memorias, enormemente idealizados por el negro pro-
fesional. En otras palabras, el pblico al que .se intenta-
ballegar con su libro no era necesariamente e[fotgra..:
fo o el coleccionista fotogrfico, sino los entusiastas de
la guerra civil y los nuevos. consumidores .populares
de pelculas del Oeste, de libros de humor y de mitos,23
Los fotgrafos profesionales o aficionados rara ,veZ
dedicaban mucho espacio en sus autobiografas a dis-
cusiones sobre esttica, procedimientos derevdadoo
manas sobre cmo dirigir un estudio. El libro Twenty-
three years under a Sky-light, or Lite and Experiences
of a Photographer que el americano H . j. Rodgerse
autopublicen 1872 prometa ser una revelacin ,en
3Q5

primera persona de un retratista comercial, pen;> en rea-
lidad fue una aventura lucrativ.;l queconsisti'Q. en una -
gua para modelos que. ayudafa ,~ contrarrestar las ~
impresiones errneas relativas a lo.s denominados
(secreto~ y misterios' del arte,. .2~ Los :"j\nnals of My
Glass House,. de Julia Margart:t Camero~, un manus-
crito publicado en 1874 con anterioridad al viaje de
Cameron a Ceiln, t:ra una memoria ntima y breve
de IOHrabajos- y alegras-de la. produccin fQtQgrfica
que nunca se haban expresado en .un libro;su,familia 10
guard hasta que se public en 1927 en el Photographic
Journal (probablemente esta publicacin fue provocada
por la .a paricin del. monogrfico de Woolf/Fry el ao
anterior; vase el siguiente apartado de este ensayo),
Quand j 'tais photographt:, de Felix Tournachon
(Nadar), publicado en 1899 p.or el anciano expropieta-
rio de un prspero estJldio de retrato comercial parisi-
no que todava funcionaba bajo la direccin de su hijo,
puede encontrarse entre los primeros libros autobio-
grficQssobre una viga en la fotografa, A diferencia de
sus .memorias sobre sus aos de estudiante bohemio
(Quand j'eta tudiant, 1856), o sus hazaas aeronu-
ticas (Mmoires du Gant, 1864), Nadar esper casi
medio siglo antes de dejar impreso el aspecto de :su vida
por el cual hoyes ms conocido, sus fotografas del
perodo 1850-1860. La eleccin del momento de esta
publicacin,.que inmediatamente defini quines fue-
ron los personajes clave durante los aos formativos de
la fotografa, refleja por s misma una estima creciente
por la fotografa artstica a finales del siglo, as como
una ' nueva disposicin por parte del pblico francs
para examinar el Segundo Imperio, un perodocom-
pletamente pasado de modotdurante la III Repblica.
El propio republicanismo de Nadar, que rayaba .e p el
anarquismo, si su amistad con Elise Reclus y lean
Grave sirve~ de alguna indicacin, distingui . el tono
poltico de sus memorias de las de otros cortesanos
bonapartis.tas anteriores, publicadas despus de la
muerte del emperador. Mientras se tildaba a s mismo
de autor de categora similar a. escritores tajes corno.
G.rard de . Nerval, Baudelaire, Balzac, Thophile
Gautier y Hugo, cuyo prestigio estaba consolidado,el
convertir en antologa las memorias "que Nadar ya
haha publicado a travs de artculos periodsticos yen
las pginas del diario de su hijo Paul, Paris photogra-
phe, lo confirm como el fotgrafo ms importante del
Segundo Imperio, cuyos intereses eran estticos (y
honorables) antes que comerciales. Uno sospecha que
el libro pretenda dejar las cosas claras, ya que Nadar se
enfrentaba a su muerte cercana: Paul Nadar, corno edi-
tor de Pans photographe, haba pasado gran parte de
los aos 1890 consolidando la importancia de su padre
para la fotografa francesa y volviendo a imprimir los
ahora clsicos retratos de las celebridades artsticas y
literarias desde 1850 a 1860. 25 El libro Quaizd fzis
306
._'1
photographe hizo an ms valioso el patrimni fami-
liar de negativos, manuscritos y copias, y pondra de J
nuevo el estudio fotogrfico ante ros ojos del pblico.
Las memorias de Nadar, que definiero la fotografa
comercial de los comienzos como una guerra entre los J
artistas interesados en ganar dinero y los idealistas,
comparten rasgos con el modo de autobiografa foto-
grfica a la manera de historia de aventuras, al tiempo J
que antiipan otro tipo-: .el fotg-raf-e-como ..'~ntana de
los ricos y famosos . As 1 remember, de Arnold Genthe
(1936), esplndidamente ilustrado con sus estudios J
sobre Chinatown, sus vistas del terremoto de San
Francisco y sus retratos de celebridades, revela la vida
de un exitoso retratista de sociedad . cuya educacin, J
gustos y clase social eran ms elevados que los que era
habitual en los fotgrafos comerciales. En lugar de imi- [l.'
tar el suspense dramtico de la prensa amarilla, la auto- J
I
biografa de GeIlthe se parece a las pginas de Country
.~
Lile y Vanity Fair, en las que el lector se permite echar
un espontneo vistazo a las vidas secretas de los ricos
ms all de 10 que Genthe revela con sus propios retra-
1-
i~
:~
J
tos, ya de por s sensuales y briiIantes. Aunque Genthe, ~l
d1j....
como Nadar, haba alcanz.a do cierta fama gracias a
{~
; .J
aqullos a los que fotografi, la mayor parte de sus
memorias se. centra en los ;ctores y actrices, escritores,
presidentes y fi~ras . de sociedad que eran amigos
1Jp;"
''t<
;,
:1:
suyos, dientes y, .en apariencia, sus iguales. Genthe se .~.
describe a s mismo como inteligente; cultivado (un
vido coleccionista de arte oriental), sensible y amante
de los caballos y los gatos; l es, de ser algo, ms exper-
.J
to que gente como W. S. Clarke (cuyas colecciones se
basaban slo en el valor de venta) y J;Ils aficionado a
las falsificaciones chinas que Charles Freer. El libro de
J
Genthe marca, a mi entender, la primera aut<?biografa
fotogrfica en la que el autor se construye a s mismo
como un artista de xito y de gu.sto exigente. 26
J
Termina, contundentemente, con un debate sobre el
"progreso de la fotografa" en el que elogia los retratos
de D. o. Hill y a Alfred Stieglitz (y, de ese modo, sita J
a Genthe dentro de una genealoga de fotgrafos arts-
ticos que qued bien establecida en la dcada de 1930).
Genthe se siente tambin obligado a incluir una defen- 1
sa intrigante de por qu nunca se cas, lo que sugiere a
los lectores modernos un ang~stiado encubrimiento de
su homosexualidad.
Ante la rareza de las autobiografas fotogrficas pre-
vias- a la II Guerra Mun~ial y el centrar su anlisis en
aspectos de sus vidas que tuvieron muy poco que ver
con la fotografa, uno puede concluir que haba muy
poca mstica en torno al hecho de hacer fotografas . De i
un modo consecuente con el de la primera gener3,cin J
fotogrfica de los aos 1850-1860, los fotgrafos acos-
tumb.rana pasar de un trabajo a otro, de tal modo que
la unidad de personalidad y carcter vencan los capri-
chos del. ernpko. Uno era genial porque ppda superar
 cendentales_con un-a mquina_
-
..
ls baches p,pr los pelos o alternar c~l1otra gente que .
e~ genial, ~ro no era ge~l por cr~r imgenes tras-
~ . ... .. _ . _-
, . -
--
-- -
~,
La monografa-fotogrfica
La casi invisibilidad del fotgrafo -como individuo
-~:d;'!atiVo -definido por--sus obnts--tambirr emerge..enun - , inigtraiable.' --- . _~ . _-
estudio cronolgio de la monografa fotogrfica. De
nuevo, esa ausencia refleja la nula importanci~ que se
les otorgaba a los fotgrafos individuales en una socie-
dad donde la mayor parte del trabajo fotogrfico fue
publicado annimamente y en la cual casi todos los
fotgrafos fueron tratados como artesanos y comer-
ciantes. Las monografas histricas sobre artistas perte-
necientes a las bellas artes, principalmente pintores y
escultores, slo datan de finales del siglo XVIII, aunque
el ambicioso Lives, de Vasari, defini el gnero del
escrito biogrfico en el XVI. Previamente a la invencin
de la fotografa, esas monografas de artistas eran
inusuales, en' gran parte debido al aspecto econmico
de la publicacin, al estado embrionario del campo de
la historia del arte y alas restringidas demografas de la
propiedad artstica (existn pocos museos pblicos,y
sus horarios y tipo de visitantes eran limitados}. Sera
temerario esperar -encontrar libros dedicados a fotgfa-
fas en un tiempo en que las biografas o los textos del
tipo vida y obras eran inusuales o se publicaban con
un tiraje muy limitado.27
Hacia finales del siglo XIX se haban expandido enor-
memente las publicaciones sobre bellas artes y haban
empezado a aparecer monografas ilustradas sobre
fotgrafos-. El movimiento pictorialista de la dcada de
1890, que triunf en Alemania como mnimo por haber
conseguido colocar fotografas contemporneas en los
museos y no slo como registros documentales,sino
como objetos de arte, dio como resultado la reevalua-
cin de las carreras de fotgrafos individuales. Una
serie britnica de portfolios titulada Sun Artists, publi-
cada en 1889-1890, present los trabajos de la Sra.
Cameron en la edicin de octubre de 1890, con copias
insertadas en el nmero de cuatro de sus r~tratos, pro-
cedentes de los negativos que su hijo H. H. -Cmeron
haba facilitado, y un ensayo biogrfico de Peter Henry
Emerson.-Publicada por Kegan Paul, Trench, Tribner
and Co., con Arthur Boord como editor honorfico,
esta -serie fue reconocida como la prueba de -que el
pblico est empezando a ampliar su apreciacin de las
cosas hermosas a un arte considerado, hasta hada muy
poco 'como perteneciente esencialmente a la esfera de
las cosas tiles. El texto de Emerson, basado en las
memorias de Henry Taylor que haban sido publicad-as
en 1885 (el ao anterior a s muerte) y los Annals-de
Cameron, describe el equipo que ella ,utiliz, Sus
modelos y su esttica en-un ensayo bM.tante -crtico,
burlndose :de sus 1dyllso! the King P~_r . inapropiado s ~
para la provincia del arte pictrico. -Emerson,conse'- .
cuente con la doctrina de la fotografa -'naturalista que
acababa de publicar, concluy: ella no fue original en
absoluto, pero s la seguidor de buenas convenciones,
alguien humanitario; no una gran artista. En el retra-
to fotogrfico, sin embarg(), Emerson admiti que fue
La prctica de la fotografa contempornea se funda-
menta siempre-en las lentes y-la norma a travs de las
cuales la historia de la fo.tografa ha tomado forma, y
esto se destac sobre todo en la dcada de 1890. Como
se ha dicho a menudo, la explosin de amateunsmo y
el aislamiento consciente de una fotogr-afa artstica
aumentaron el pblico de las publicaciones fotogrf-
cas, a la vez que fomentaron una bsqueda de las races
artsticas -en lo que todava era un pasado forogrfico
documentado irregularmente. Lo que no se ha expliea-
do es por qu exactamente Camerott y los calotipistas
escoceses Hill y Adamson (conocidos slo como Hill,
ya que las contribuciones de Adamson fueron enorme-'-
mente ignoradas), fueron rescatados como los princi.:.
pales creadores del estilo pictorialista de entre todos los
calotipistas y los fotgrafos artsticos" de la e~a de.!
colodin. El artculo de Emerson sobre Camerones'nll
esfuerzo en esa lnea por encontrar' un pasado' utiliza,
ble, y no se trata de un hecho aislado: despus de' l; '1
mucha de la publicidad sobre Cameron despus,.de s
muerte, se deb a su hijo ms joven. Henry Hersche,l.
Hay Cameron(1856.;.1911),fue un fotgrafo, por dere-'-
cho propio, con un taller de retratos en el nmerO 70
de Mortimer Street de Londres, y miembro funda,.
dorde la Linked Ring en 1892. Tambin sigui,repro'-
duciendo y vendiendo las fotografas de su madre (el
artculo de Emerson termma con una lista de sus traba-
jos existentes y la informacin de que las copias se ven-
dan a 10 chelines y 6 peniques), y se embarc en -una
campaa de prensa vinculando su propio-xito con el
de ella. En 1.893 public Alfred, Lord Tennyson -and
His Friertds, un portio/io de tirada limitada, en el que
mezcl fotograbados obtenidos de sus negativos y los
.de su madre (no aparecen listados los autores de irn~
genes especficas), con una presentacin de Cameron y
una evocacin sobre su madre, escrita por Anne
ThackerayRitchie, cuada de Leslie Stephen, cuya
segunda esposa era -la sobrina de Cameron,- Julia
Jackscin. La propia Ritchiereconoce cortsmente asu
amigo Henry Cameron y le identifica c::omo fuente
de las-cartas y papeles de Cameron. La originalidad de
las herqtanas Patde, indica, han llegado hasta la gene-
racin actual,., }" ciertamente los retratos -que H. H.
Cameron, realiz- de Irving, como -de Becket o
Tennyson recuerdan - las .composiciones en pnmer
plano y desenfocadas d su madre.
307
 , .Giaclas .a ~osesfuerzos de Henry C:ameron, los tra-
'bafosdesu,:.~nadrecomenzaron ca co~~cerse fue~,del
estrecho mundo de la prensa forograftca profesIOnal,
.h'asta llegar ~ las pginas de las reVistas de arte. Fue~on
citados por ~ndrew Pringle en The Studio en 1893, en
"un artculo ' sobre El Nacimiento del Arte en ' la
Forografa,., 'como m6d'elos merecedores de ser imita-
dos en el preente,..28 H. H. Cameron ofreci un testi-
monio personal eh latevista' al ao siguiente; 'enel que .. '
ensalzaba los logros de su madre y realizaba ura crti-
ca de las i~genes individuales" (las cuales mostr al
entrevistador y a quien indic, sin rodeos, que estaban
en venta).29
Lo mismo que Cameron hizo por el prestigio de su
madre en la dcada de 1890, lo realiz James Craig
Annan, seguido de Alvin Langdon Coburn, por la de
Hill y Adamson. La presencia de Hill comaf6tgrafo
perdur despus de su muerte en 1870, gracias a las
diferentes personas que se hicieron cargo de su estudio
de Rock House, en Edimburgo, y a los miembros de su
familia. Su hermano, Thomas Hill, pas unos quinien-
toS' negativos en ' papel y unas setecientas copias a su
sobrino Andrew Elliot (1830-1922), quien asumi tam-
bin la direccin de la imprenta de otro de los herma-
nos, Alexander Hil!. Mientras'tanto, algunos negativos
se quedaron en el estudio; ocupado durante un breve
perodo de tiempo por Thomas Annan y, despus de
1876; por Alexander Inglis. 30 Hacia 1880, Elliot encar-
g a Annan que realizara copias' al {;arbn de los nega-
tivos en papel de Hill para ponerlos a la venta; parece
que tambin contrat a Jessie Bertram entre 1910 y
1920 para hacer reproducciones. 31
James Craig, hijo de Annan, comenz a vender foto'-
grabados extrados de la obra deHill en 1890 (ames de
que hubier:a comenzado su propia fotografa creativa)
y los present, junto con sus propias fotos, a varias
exposiciones pictorialistas britnicas y alemanas. Ya en
1892, elogi por escrito el hermoso claroscuro de Hill,
a la vez que mencionaba a la Sra .. Cameron "de cuyos
retratos de Tennyson estamos oyendo hablar mucho en
la actualidad.32 En 1893, cuando e! joven historiador
de arte y director de la nueva Kunthalle de Ham-
burgo, Alfred Lichtwark (1852-:1914), organiz la pri-
mera Internationale Ausstellung von Amateur-
Photographie en la Kunsthalle, junto con Ernst Juhl,
un industrial de Hamburgo, coleccionista de arte' y
'entusiasta de la fotografa amateur, presentaron las
imgenes de Hill y Adamson cedidas por Annan entre
los 6;000 trabajos expuestos. Juhl volvi a mostrar los
trabajos de Hill y Adamson con los de Cameron en
1895, y Lichtwark alab su xito al revelar las persona-
lidades de los modelos en su tratado hstrico del arte,
Das Bildnis in Hambutg (1898).33 Despus de la frtil
apreciacin de los retratos de Hill en Alemania, Annan
fue,. aparentemente, la fuente de lasfotas que se expu';'
308
'sieron en Hamburgo en 1899 (reseadas por Juhl en la
edicin de 18~ de Photographische Rundschau, y por
Lichtwark en la de 1900),34~mbin en Hamburgoen
1902, y en Dresde en 1904. Cuando Juhl comenz a
construir su propia coleccin fotogrfica a partir de
1893, adquiri obras de Hill y Adamson y de Cameron
para completar sus extensos fondos de obras pictoria-
listas contemprneas,l!> En las exposiciones subsi- J
g;Jiemes,'como la de Berlin-de19W en el Konighche '
Kunstgewerbemuseum, present imge~es de Hill y
Carneron procedentes de la coleccin de Juhl en vez de J
la de Annan.
La suerte de Hill en el mundo de habla inglesa tam-
bin sigui aumentando durante la dcada de 1898 a J
1908. En la exposicin de la Royal Photographic
Society de Londres, 1898, se exhibieron setenta fotos
que J. c. Annan reprodujo de los negativos de Hill, y J
se incluyeron nueve de los retratos de Hill de 1844
y cuatro fotos de la dcada de 1850 en la Art Gallery de
Glasgow (de la Glasgow Exhibition) en 1901. Annan
clarific cul era su papel en la divulgacin del trabajo
de Hill en una entrevista con Richard Stettiner para
Die Kunst in derPhotographie en 1900; y, ms tarde, en
un artculo ms conocido, acompaado de grabados
que obtuvo de los negativos de Hill, publicado en
Camera Work en ,1905. Annan declar que el pintor
John Singer Sargent haba comprado retratos de Hill y
los' haba enviado a ,Whistler en 1893. Annan asegur
que el origen de los negativos de Hill que tena era un
amigo annimo. Annan fue tambin responsable de
iJ
la exposicin de Hill en la galera 291 de Stieglitz en
febrero de 1906, las nicas fotografas histricas que
apareceran en ese espacio; En las pginas de Camera
Work de 1909 y 1912 se presentaron grabados adicio-
nales de Annan.
Tambien fue Annan quien introdujo al joven Coburn
en la fotografa e historia escocesas. Coburn visit el
estudio Rock House de Hill y Adamson,y comenz a
realizar sus propias fotografas a partir de los negativos
en pape! originales, as como de copias antiguas lrede-
dor de 1908. 36 En la celebrada exposicin Photo- .~
Secession de 1910, organizada en la Albright Art Ga-
I
llery de Buffalo, Coburn se encarg de exponer los
trabajos de Hill entre las seiscientas fotografas exhibi-
das y, despus de la muestra, present a la Academia - ,i
ocho hermosas fotografas de D: O. Hill, de las que era
propietario, y las don a la coleccin permanente,..37
La Academia compr entonces The Bird Cage y
Portraits-Group de Hill, as como otras diez fotogra-
fas de la exposicin. 38 Coburn exhibi la obra de Hill
otra vez en la muestra RPS de 1914 y, ms tarde, en el
mismo ao, en la Ehrich Gallery de Nueva York.
Pero el esfuerzo musestico ms ambicioso de Coburn
fue el montaje de An Exhbition o[ the Old Masters o[
Photography, que tuvo lugar desde el 30 de enero al 28
 ~e febre!o de [915, e?la Albrisgt Art Gallery~f:on
veinte trabajos
.. '-. _
de HilI, qunce1:4
.~-
...del calotipistlr
~ _ ~ t'_.:
Dr.
Thomas 1<.eth (fotos realizadas a partir de los negati-
vos procedentes de la familia Ke,i.:h),39 veinte de Julia
Margaret Camero n y diez de Lewis Carroll, la exposi-
cin mezcl fotografas modernas de Coburn (a partir
de los negativos:en papel deHill y Keith) con copias
suyas hechas de las fotografas de Cameron y Carroll
que.l.haba visooen'Yfrglat-err:(las que ahorallakarfa- .
mos "fotos antiguas no fueron incluidas). E insisti
en que: "haba estudiado cuidadosamente todo el mate-
rial disponible y me haba esforzado por ejecutar mi
parte del trabajo con el espritu de los diferentes artis-
tas, Coburn situ a sus recin acuados "viejos maes-
tros en un linaje que culmin con e! trabajo de
Clarence White y e! pequeo grupo de fervientes ami-
gas que se han agrupado en torno a l.4o En vez de
dejar de lado estas fotografas con grano, escenificadas
y desenfocadas, como Alfred Stieglitz haba hecho por
entonces, Coburn las convirti en e! fundamento de!
~ovimiento de la fotografa artstica "moderna.
Cuando Paul Strand se entusiasm con los trabajos
de Hill en 1920, observ en ellos, s.in embargo, una lec-
cin completamente diferente sobre la fotografa con-
tempornea. Hill se convirti .entonces en t:l. nexo
directo con las grandes obras de Stieglitz, con quien
comparta un inters "por los mecanismos y materiales
de la fotografa. Para Strand, los retratos . de Hill
representaban "la ingenuidad y la libertad ante topa
teora, la aseveracin ms eX,t raordinariadela posi-
bilidad de control totalmente personal de una mquina,
la cmara.41 De este modo, Hill pasa a ser defendido
como el primer fotgrafo que extrajo e! potencial nico
de la cmara, a diferencia de otros fotgrafos que, equi-
vocadamente, h:aban estado tratando de utilizarla (a
la fotografa) como un atajo hacia un medio aceptado,
la pintura, y que no respetaron "la naturaleza bsica
de la mquina fotogrfica.42
El redescubrir y situar a Hill como uno de los viejos
maestros de la fotografa, en la literatura y las exposicio-
nes inglesas y alemanas, desde la dcada de .1890 a la de
1920, lo convirtieron en un tema nada sorpr~ndente para
la que, quizs fuera la primera monografa escrita por
alguien formado como historiador de arte, Heinrich
Schwarz. Estudiante de Arqueologa y Filolog~ Clsica
en la Universidad de Viena entre 1913 y 1914, ouando
regres despus de la guerra, Schwarz (1894-1974) se
concentr en la pintura y la escultura modernas. (dei
siglo XVIII al xx) junto con Schlosser y Dvork. Su tesis
doctoral sobre los orgenes de la litografa en Viena, le
vali ser nombrado conservador de. la sala de grabado
del Albertina, y ocup despus un puesto similar eQ la
Galera Moderna del Belvedere Palace. Durante ladca-
da de 1920, sin duda como resultado de la ~xpectacin
que rodeaba a la fotografa deja Neue Sachlichkeity la
jxhibic~n Ae fotografas contemporneas en Alemania,
ii!llpez a i!lvestigar los inicios de la fotografa y orga-
niz una exposicin de 140 fotografas, Die Ku.nst
'.:z der p,htographie der Frhzeit . 1840-1880, en ; la
Osterreich~s Galerie de Viena en 1928-1929; en ella
incluy veinte calotipos de Hill y A~amson. Esta expo-
sicin le condujo a publicar su primer libro, David
'C}ctaviusJ!ill - De! Meiste!-der PJwtographie(19l1, t
publicado"e1linglsdl mismo acrpor-Vikffig Ptess)~ , . -- ' - '. .~
e! que situ e! desarrollo de la fotografa en e! nacimien-
}O de la clase media y la historia de la imprenta y, como
Strand, identific e! genio de Hitl con sumado singular-
mente fotogrfico de ver e! mundo. 43
La monografa de Schwarz sobre un fotgrafo hist-
rico tena pOCQS, precedentes. En unas cuantas ocasio-
nes, anteriores a 19l 1, ~e haban publicado biografas, a
veces escritas por los propios familiares; sobre una p er-
sona que haba alcanzado un cierto grado de fa,ma en
una disciplina en particular, y que era fotgrafo por ~
11
casualidad. El libro de :;'liza M;teyard sobre Thomas .~
Wedgwood(1871) surgi de su trabajo anterior sobre It
1:
Josiah Wedgwood, y era. esencialmente una mirada l'
~
1:
chismosa al crculo que rodeaba a Coleridge; Thomas ij
Wedgwood, the first photographer: Ana,ccount of his
life, bis discovery and his friendsbip with Samuel TayLor
~ I
i
Coleridge, etc. (190~ ),de Richard Litchfield,corrigi a 1
I
Meteyard y argument a favor de la prioridad , de
Wedgwood como inventor fotogrfico. H Andrew
Elliot, dueo de, los negativos de :Hill, .inici un libro
sobre I::Iill en la dcada de 1890; pero falleci antes de
completarlo; su hijo, George H. Eliiot, con~inucon la '1
labor pero falleci en 1928, dejando la publicacin final
de tirada limitada (l8 ejemplares) en manos de su her- I
mano Andrew. 45 Victor Hugophotographe (1905)cle
Paul Gruyer, ilustrapo con lasimgenesde,Hugo rea.,.
lizadas por Guernsey, complaci aun establecido mel;-
cado francs, deseoso de recuerdos de Hugo, pero no
iba dirigido a los aficionados a la fotografa,46
Victonan Photographs of Famous Men ,and Fair
Women by Julia Margaret Cameron, .1926 de Virginia
Woolf y Roger Fry, otra biografa inspirada en las rela-
ciones familiares, se benefici del entonces descubri-
miento de Bloomsbury y su celebracin de la vida vic-
toriana (como se ve en Eminent Victorians, 1918, de
LyttonStrachey). El proyecto fue idea de Woolf, sobri:-
na nieta de la Sra. Cameron, con un Fry aparentemen-
te empujado en el ltimo momento a proporcionar una
valoracin esttica legitimadora. El inters de Virginia
Woolf por las damas fotgrafas excntricas fue ms que .
casual y represent, en ciert;o modo, una bsqueda de
sus propios orgenes como mujer de espritu creativo e
independiente: Woolf nunca dej de especular sobresu
esquiva Q'ladre (la Sra. Herbert Duckworth, entonces
Sra. ,de I,.eslie Stephen),que habJa fallecido cuando ella
tena siete aos y cuyo retrato inolvidable. fue uno de
309

los' .ITiq:oresde' la Sra, CamerQp. Adems, 'su madre
haba :Scrito , sobre~ameron.lara el Dictionary of
Ntionfll Biography .de Leslie ~ephen que se public
entre UI.85-1890,47En lJ.mente~e Woolf,su -ta abue-
la Jul~~, hoinnimo de su ni;dre, fue' el sustituto
mater{al ide~l construido con los trozos del saber
familiar que haba sido transmitido. Aunque su herma-
naVanessa hered muchas ddas,cartas y' ~otografas de
. Cneron,4'Sy las uflizcomo inspir<ftion"'parasus'
propias instantneas fotogrficas, fue Virginia quien se
dio cuenta del potencial literario de las hazaas excn-
tricas de Cameron. ED'su diario,eI30 de enero de 1919,
escribi: debo anotar, para futuros usos, las posibili-
dades soberbias de Freshwater para una comedia. El
viejo Cameron vestid con una bata azul, y que no
haba ido ms all de su' jardn durante doce aos, se
pone de repente el abrigo de su hijo y baja caminando
hasta el mar, Entonces deciden seguir hasta Ceiln, lle-
vando sus atades con ellos, y la ltima visin' de ta
Julia es en la cubierta del -barco, regalando a los malete-
ros, a fal~a de dinero suelto, grandes fotografas de sir
Henry Taylor y la Virgen.49
A partir de estos y otros episodios, Woolf ide su
nica obra de teatro, Freshwater, en el verano de 1923
(aunque no se represent hasta 1935).50 En esta paro-
dia, basada en una interpretaci6n libre de las vidas de
los Cameron y sus amigos, los Tennyson y los Watt,
Woolf ' pone en la Sra. Ca'meron la expresin de sus
propios sentimientos, altiempq.que se burla del idea-
fismo victoriano. Como en gran parte de sus primeras
novelas, Woolf define un .conflicto generacional entre
la alegrica espiritualidad de los artistas de vanguardia
de la dcada de 1860 y el cinismo y .pragmatismo de su
propio ambiente social de posguerra, notablemente
-menos acaudalado. Y; sin embargo, el tono de la obra
no 'es cruelmente' burln, sino a, veces, casi nostlgico,
como si Woolf deseara poder volver a tales excesos sin
trabas de ego personal. La Sra. .cameron; mientras
corre frentica de un lado para otro para <:apturar frag-
mentos de belleza consu cmara y grita a sus sirvientes
que maten UD' pavo porque necesita unas alas de ngel,
,sigue siendo una criatura compasiva., y generosa que
manifiesta: todas mis hermanas fueron hermosas,
pero yo tuve talento. Ellas fueron las novias de los
hombres, pero yo soy la novia del arte; Esta opinin
sobre la creatividad artstica en contraposicin ala
maternidad, apareci tambin en la correspondencia de
Woolf con su hermana y en sus diarios, en los que se
consolab a s misma porsu falta de hijos con asevera-
ciones de su mayor talento literario,
El mismo. ar,oen que estaba elaborando la primera
versin de su obra sobre la vida en Freshwater, Woolf
decidi compartir las , fotografas de Cameron que
yanessa le hab-a prestado, con su hueva amiga y futura
'amante, Vita Sackville-West. 51 El .alardear de lasher-
310
-. )
:-.y
mosas cr~a.ciones desu ta abuela, igual que el alardear
de su nuc::~~novela El cuarto de ja-efjb, eranpara~oolf, ~ .
J
modos de presumir de su linaje ~e su genio frete a
1;ls maneras aristocrticas y la ma~culina seguridad de
Sackville-West .
J,
. En 1926, la idea de uO' libro sobre Cameron, que la
Hogarth Pressde los Woolf publicara, se materializ,
y el texto se complet rpidamente. Despus de animar J
.~ Vanes~';a:' a que iofuara' ~trt'5nsidefaci tos lograds
diseos a gran es~la ,de las fotografas de la Sra. J~
Cameron como guas para sus propios cuadros (el 2 de
junio), Virginia le escribi el 18 de junio: se te necesi-
ta con urgencia para poner en marcha un club: para
preparar un libro acerca de fotografas de ta Julia, J
entre otras cosas. En julio, Virginia estuvo revolvin-
dolo todo frenticamente, en busca de las cartas de
Cameron, y pidiendo a Sackville-West que identificara J
la diadema de su ta: intento demostrar que mi ta
abuela desciende de un aventurero napolitano yun
marqus francs. Pero no tengo tiempo. Evitando
todo contacto con su hermanastro, George Duckworth
J
(quien aos atrs la haba seducido), y con su prima,
Beatrice Cameron (nieta de la Sra. Cameron), Woolf se
mova entre los miembros de su familia de una manera
J
furtiva para reconstruir su propia y privada proyeccin
de lo que la Sra. Cameron represent. Podra emplear
toda una vida en ella, se quejaba, pero consigui tener
J
el libro publicado paraoctubre. 52
El ensayo deWooH estaba lleno de ancdotas sobre 1
las excentricidades de su ta, y las reproducciones que
lo acompaaban presentaban una buena seleccin .de
sus retratos a una nueva generacin de lectores, sin
aadir demasiado a la informaciri sobre Cameron que
.J
ya Emerson, Henry Taylory Anne Ritchie haban
publicado. La aceptacin, a regaadientes, por parte de
Fry de que la fotografa poda ser un arte en sus arre-
-!
i
J
glos compositivos y que la era mecnica en curso obli-
ga a una revalorizacin" del medio, represent uncam-
bio sbito de opinin respecto a los anteriores tratados
J
sobre esttica. En ellos, l y su amigo Clive Bell, haban
definido el bajo grado de representacin pictrica
como el desarrollo de una mquina artstica -una J
mquina para establecer los valores correctamente-- y
determinar lo que el ojo ve cientficamente, haciendo
as de la produccin artstica una certeza mecnica. Esa
mquina, me han dicho, fue inventada por un ingls.53
No es habitual que se alcance la feliz congruencia
entre un autor literario de xito y una relacin fotogr-
fica qu<; aparece en el libro deWoolf/Fry. Otro caso
que merece la pena destacar, acentuado por el hecho
de que el (otgrafo todava viva, fue el libro Steichen .J
the Photographer (1929) de Carl Sandburg, Escrito por
.un autor . literario _conocido sobre su .cuado y buen
amigo que se encontraba en la cima del xito comercial,
el libro irrit a ' muchos crticos e intelectuales de
 .~ .. Nueva.York por su t~o abiettamenteelogi~so que
transfOr.maba al elegantt! fotgraf!J .de modas y:.publici-
.~ :
dad 'erf un hroe americano, al estilo de LiIl;CQln. La
hip,r.bole del lenguaje de Sandburgdesentonaba con la
.... bien divulgada posicin de Steichen como' el fotgrafo
americano mejor pagado; despus de la crisis de 1929,
el gla!"our que rodeaba, Madiso,n Aven~e leS. pareca de
lo Il1i.~, frvolo_,a ,queUos que, ,$e compades(an de .la
... grav.; :1;ituacin: del 'Hombre tta.baj~aor1o~:ya sin
empl~o). Por ejemplo, Walker Evans, en una crtica de
" seis publicaciones fotogrficas recientes p,ara H ound
and Horn en 1931, desmont a Steichen definindola
como fotografa descarrilada al estilo de nuestra pro-
pia y reiterada excelencia tcnica e inexistencia espiri-
tual. Parafraseando, su nota general es el dinero, su
comprensin de los valores publicitarios, su sentido
especial de la elegancia advenediza, su tcnica impeca-
ble, sobre todo lo cual arroja una dureza y una super-
ficialidad que son la dureza y la superficialidad de la
Amrica de nuestros das, y no tiene nada que ver con
nadie.s4 El t~no pretencioso del libro de Sandburg se
agrav an ms por la naturaleza inusual de una bio-
grafa fotogrfica semejante, acompaada de hermosas
ilustraciones a toda pgina.
La publicacin de libros sobre fotgrafos, con breves
ensayos interpretativos o biogrficOs' a modo de intro-
duccin, escritos a ,menudo por poetas o escritores y
seguidos de lminas bien impresas, se convirti en
prctica comn durante la dcada de 1930, gracias,
en su estilo, a otros dos tipo de publicaciones: el port-
folio fotogrfico (como la ya mencionada serie Sun
Artists, con biografas y fotos originales) y el libro de
fotografas elaborado por un fotgrafo con un grupo
de lminas a toda pgina y un texto sobre una idea par-
ticular (tales como Die Welt ist schon de 1928,de
Renger-Patzsch, y sus otras publicaciones sobre arqui-
tectura; Antliz der Zeit de 1929, de August Sander; y
Urformen der Kunst de 1928, de KarlBlossfeldt). En
varios casos, dado que las fotografas se convirtieron en
objetos artsticos aceptables y entraron en el mercado
del arte, haba galeras dispuestas a respaldar la publi-
cacin de un libro de gran formato que re~ultase atrac-
tivo tanto por sus reproducciones de calidad como por
sus tributos poticos. Erhard Weyhe (1882-1972), un
marchante y editor de arte neoyorquino, cuya librera
y galera, en el nmero 794 de Lexington Avenue desde
1923 hasta su muerte, fueron el centro de la pintura
moderna, los grabados y la fotografa europeos y ame-
ricanos,S5 respald (con algo de presin por parte del
joven Julien Levy) y distribuy Atget Photographe
de Paris en 1930 (con Henry Jonquieres en Pars,
quien, al ao siguiente, fue distribuidor deDie ALtePho-
1:.,.:' tographie en Pars, de Camille Recht)56 y' The Arto!
Pr
~ Edward Weston en 1932. Como ahora es bien sabido,
el libro de Atget, con prlogo de Pierre Mac Orlan ,y
. ;0. reproducciQn~sde fotografas que eran propiedad de
; ' Berenice A~1'?p-tt y de :1,a ciudad de Pars (presumible-
" mente
. 4, .;
del Muse
,. .......
Carnavalet
...
y la Bibliotheque de la
' .~ ViIl~.de Par~~) fue, ~ gran ,medida, una idea de
Bere.ruce Abbott, que h~ba regresado a Nueva York en
1929 con los negativo; y las copias de Atget y haba
organizado una exposi~in de su propio trabajo atoro-
p~~do de 111S fotografis de aqu~l en Ja ga!~r~Wey'he,
- en noviembre ce 1930.5f"Aun' cuan<'l ' los~traD-ajs de'
Atget ya haban sido d~scubiertos por los surrealistas y
haban sido reproducidos' en los peridicos de van-
guardia y de arte como transition, La Rvolution
surraliste, L'Art vivant, La Crapouillet y CreativJ!
Art, el salto al libro sobre un oscuro fotgrafo docu-
mental que haba fallecido en 1927, represent tod un
riesgo comercial, pero un riesgo que, aparentemente,
Weyhe y.el director de su galera, Carl Zigrosset, esta-
ban dispuestos a correr. El libro se vendi tanto por el
hecho de presentar una serie de vistas del antiguo Pars
como por constituir un homenaje a Atget, y el texto de
Mac Orlan termina con la observacin de que Pars
estaba desapareciendo (haciendo, aS, que las Jotogra-
fas, en tanto que documentos fueran mucho ms
importantes). A pesar de su literario prlogo .y de sus
intrigantes escenas callejeras, la monografa de Atget,
segn Levy, "fue un libro muy mal hecho y se v.endie-
ron muy pocos.S8 ,"
The Art of Edward .Weston, de Merle Armitage,
constituy, sin embargo, una carta de recomendacin
ms evidente del genio ,e importancia de un fotgrafo
cuyo tema tena poco valor documental. inherente.
Armitage, un empresario. de teatro y director de;Los
Angeles Grand Opera Association, que haha conoci-
do a Weston y comprado su obra durante much~s
aos,59 junt un prlogo de Charles Sheeler unavalo-
racin de Lincoln Steffens, una profeca de Arthur
Millier, una opinin de Jean Charlot, una declaracin
del mismo Weston, y su propio ensayo apreciativo en
un libro de tirada limitada (550 copias, todas firmadas
por Weston). La fama de Weston en el momento de la
publicacin, como la de Atget, no alcanzaba enabsolu-
to el mbito nacional, a pesar de la declaracin he(;ha
en 1927 por el crtico de prensa Millier, de que era, ~uno
de los pocos maestros indiscutibles del nuevo arte del
siglo xx . Aunque Richard Neutra le haba pedido que
reuniera fotografas de la costa oeste para la exposicin
Film und Foto de 1929, sus trabajos sobre la costa oeste
se haban presentado muy recientemente, en unaexpti-
sicin individual en la Delphic Gallery, en 1930 y 1932,
Y aparecieron en la muestra inaugural de fotografas
americanas ,contemporneas e histricas del grupo de
galeras de Nueva York, de Julien Levy, que tuvo lugar
. en noviembre de 1931.60 , Sin embargo, a Weston se 'le
haban dedicado dos exposIciones .individuales eh
museos de arte entre 1930 '-y 1931 (en el Houston
311

Musem ()f Fine Ans yel. D~Young Museurn), lo que..
, ~~
pd~~a haber animado a i\w1itage a emFender s,l. ',
~
aventura. Armitage tambin~aba qu, a pe~ar de 1/
atencin que se l:eStaba p~'stando,. Westo~. todav~~
necesitaba dinero y acababa de ser abuelo. De acuerdo"
con los diarios de Weston,Armitage estuvo tratando de
conseguir dinero para un libro enjulio de 1932, ylo
haba hecho imprimir en octubre.61 '
,El generoso estizod'e Aimitage por escribir . ua - --im~nessimplenie Brtty ciward West<lrf'{los bi- -
monografa promocional, con, fotografas selecciona-
das por Weston, fue recibido con bastante escepticismo
por parte de Ansel Adaros, quien admiraba la obra de
Weston pero calific los textos del libro de carentes de
.gust(), aduladores .. , sin ningn valor crtico real y, a
menudo, con el carcter propio de la propaganda de lis
sobrecubiertas. A pesar de la alta calidad de las repro-
ducciones, se lament "de que el vehculo fuese infe-
rior al contenido.,.62 Sin embargo, el libro recibi
. el premio al Mejor Libro .del Ao concedido por el
Instituto Americano de Artes Grficas, y fue un ver-
dadero' xito; segn' Weston, quien viaj de un lado
para otro':durante meses para firmarlo. 6J
De un ' orden ms modesto, pero an ms vanguar-
distas, fueron, las series de monografas cortas' sobre
fotgrafos contemporneos y tipos de fotografa ,. pu-
blcadas a partir de 1930 por el editor de arte F.
Bruckmann Verlag' en Mnich. La serie se titul
. FotoJ:eb (Libro de .Fotografa Moderna) y consisti
en textos breves en francs, alemn e,jngls, con una
serie de lminas. Sus editores fueron el diseador grfi-
co Ju Tschichold(1902-1974) y el historiador de arte
Fra[lz 'Roh (18.90-1965). Tschichold haba escrito un
manifiesto sobre la tipografa inspirada en el construc-
,tivism en .1925 y, un libro, Die N eue Typographie, en
/1928, y hal?a disead9 la tipografa para la exposicin
FilmundFoto de.1929, Roh haba sido alumno y .ayu-
dante de Heinrich ,W olfflin en la Universidad de
Mnich de 1915 a 1919, y haba escrito una tesis sobre
'la pintura holandesa del siglo XVII en 1918. Comenz a
publicar crtica de arte a partir de'1919 y a experimen-
tar con la fotografa y el collage alrededor de 1922-
1923. Su priiner libro importante, Na.ch-Expressionis-
mus -MagischerRealismus - Probleme deT. Neuesten
Europaischen Malerei (1925), fue un intento wolfflinia-
no por establecer pares de categoras estlsticas que
, distinguieran el expresionismo (estilo que identificaba
con el 'perodo de 1890 a 1920) del posexpresionismo
(que hoyes ms conocido como Neue Sachlichkeit),
Sin embargo, en el libro dedic un captulo.a Eige-
nausdruck der Natur (Kunst und Fotografie)>>,en el
que defenda la fotografa como proceso creativo que
haba producido un impacto significativo en las' bellas
artes; .
',Roh y-Tschihold ha.banproducido yaunliQro de
pequeo.formatQ,queera,por su ,estilo, el proto.tipo de
'312
'J
la ser~~Fototek, Foto~Auge - 76 Fotos der Zit (1929).64
Foto-Auge, con e! texto en tres idiomas sobre Meca- ';'
J-
.... l'".
riismo,s y Expresin', yla tipografa en minscula dise-
1~;
adapor Tschichold, repiti la esttica promovida en la :r/r.. .
t'~:'
J.
exposicin Film und Foto, y present fotografas que
iban desde la visin de los corss de Atger (prestadas ::--.~~
v'~
por Abbott) y los fotomontajes de Hannah Hoch,
Willi Baumeister, Moholy-Nagy y Piet Zwart, a fas ~, J
-~~..
cos americanos incluidos).
El principal mentor e inspirador tanto de Foto-Auge .J
como de la serie Fototek, fue Gustave Stotz, quien se
haba incorporado al Werkbund en 1919, haba dirigi-
do una galera de arte en Stuttgart y, desde 1922, haba
'~
;"':
.
J
sido director del Wrtenburg Arbeitsgemeinschaft del
Deutsche Werkbund, Stotz fue firme partidario de la I
. Bauhaus .y admirador de Gropius, quien abog por ~
.cambiar.la doctrina del Werkbund, a partir de de 1923,
para pasar de una esttica artesanal a la aceptacin de la
mquina (y un rechazo ,concomitante ,de! ornamen-
tO).65 Stotzhaba ayudado a organizar diferentes expo- t
J
siciones delWerkbund como Die Form ohne Oma-
ment,. (1924), Die Wohnung (1927), y Film und Foto
(1929). Foto-Auge estaba dedicada a l y su mujer, y,
J
quizs debido a sus contact s, la editorial Bruckmann I
de Mnich decidi publicar la nueva serie de libros de J
fotografas .
El primer libro, publicado en 1930 dentro dela serie
Fototek; estaba dedicado a Moholy-Nagy, con un
texto de Roh. Roh no mencion nada sobre la vida de
J
Moholy, pero utiliz su ensayo para definir la nueva
fotografa como quedaba plasmada en los 'experimen-
tos de Moholy con los fotogramas, negativos y el foto-
J
montaje. El libro estaba planteado como un tratado
polmico ' para animar a los lectores a estudiar sus
reproducciones, que, segn Roh, les ayudaran a des-
J
cubrir los aspectos del mundo actual y del futuro. El
segundo libro de la serie apareci el mismo ao, pero
trataba de una fotgrafa autodidacta y poco conocida,
J
Aenne Biermann,66 amiga de Roh. Roh haba conocido
a Biermann a travs de Elisabeth y Wilhelm Flitner (un
celebrado terico pedaggico) y haba escrito un artcu- J
lo sobre ella en 1928 en Das Kunstblatt. En este artculo,
Roh expuso el mismo resumen de la historia de la foto-
grafa que poda encontrarse en Mecanismo y
Expresin; la era fotogrfica moderna .se distingua,
sin embargo, de la daguerreana porque eramscom-
plicada, con la abstraccin enfrentada al estilo de un ..-J
trozo de 'naturaleza,. caracterstico de la obra de
Biermann,67 En la monografa de Biermann, su ensayo
consisti en respuestas a los ataques sobre Mecanismo
y Expresin que cuestionaron la idea de que las foto-
grafas podan ser arte. 68
..Otros temas de la 'serie, enumerados en el prospecto
. de 1930, incluyeron ",Das' Monstrose - Zum Begriff des
..
I ;'
. :;,K.itschl!n in P~F Fotogrj,fie (Sammlung Korty)>> co~n
:-Una
#.
introductin
. i ....
;:~ ~
de Rh;Fotomontage
' )1:,
con una . M1fseu~ ,0f,Art; la GeorgtWalte~ Vincent~ Smith
..a
introduccin
...
de
.f~_ j.:~
Tschichold;
-..:,;
Das
.,
Polizeifoto (intro-
."
:4ucciQnde ~o!odiski)~ otros . libros sobre El. Lis-
~itzky')otosde.p~rtivas, fesnudos', 'microfotografa, etc,
Apar~ntementi!, estos volmenes nunca se publicaron,
en gr~n medi~a por la ~epresin nazi sobre los dos
4 ' ~ _
escrit~re~ pr~ncipales de J a serie; .p'erotam~in_por}a
. ~ ctsisde-1a e'onoma:"aiemana:'Tschichbld fii~-arrest~ - -ri't os Cot'lt~r:por:e's ~n risexposiciones de-sq galera '
do en 1933 por bolche~!smo cultural y su tipografa
no-alemana, y huy a'" Suiza, Roh permaneci en
Alemania, pero entr en lo que l llam emigracin
interior y trabaj sobre sus colegas y en un libro, Der
Verkannte Kunstler: Geschichte und Theorie. des
Kulturellen Missversteh,ens (publicado en 1948); no
public nada despus del ensayo sobre Biermann hasta
1947.69 Aenne Biermann muri de una enfermedad
heptica en 1933, por lo que no lleg aser encarcelada
por ser juda. Moholy-Nagy huy de Alemania en
1933, y la Bauhaus fue cerrada el mismo ao. La mono-
grafa fotogr,fica moderna en Alemania cay, as, vc-
tima del ataque general al arte degenerado y a sus pro-
ductores y defensores, ~stereotpicamente tachados de
judos y comunistas. ~
Aunque las crticas de las publicaciones y exposicio-
nes ponen de manifiesto que se realizarori exposiciones
y debates sobre fotografa de un modo constante desde
su invencin hasta principios del siglo xx, en la dcada
de 1930 se produjo una mayor aceptacin de la foto-
grafa por parte de lo que ahora definiramos como la
clase dirigente del arte. Se incluyeron fotografas his-
. tricas en l.~ Pans exposition internationale de la photo-
graphie contemporaine celebrada en 1936 en el Muse
des Arts Dcoratifs (con un ensayo de Potonnie), y en
las exposiciones centenarias de 1939 en el Victoria and
Albert Museum de Londres (escogidas de su bibliote-
ca); en el Science Museum de Londres (de la coleccin
de la Royal Photographic Society); y en el Metro-
politan Museum de ' Nueva York (ver el ensayo de
Malcolm Daniel en esta edicin). A continuacin de la
exposicin de fotografas en M urals by American
Painters and Photographers (1932), Fmtastic Art,
Dada, Surrealism (1936) y Cubism and Abstract Art, la
retrospectiva de 1937 en el Museum of ModernArt
marc un nuevo grado de compromiso que apareci
como progresista frente a las normas locales, pero que,
como hemos visto, todava quedaba muy por detrs de
las actividades que tenan lugar en Alemania. La mues-
tra de Newhall ejerci un enorme impacto en toda la
nacin y viaj a diez instituciones (la mayora de las
cuales tena vnculos con la fotografa); el Franklin
Institute de Filadelfia; el Boston Museum of Fine arts;
el M. H. De Young Memorial Museum de San Fran-
cisco; el Mil';~uk~e Art Institute; la Addison Gallery
de Ando~er (Massachusetts); la'Currier .Gallery of Art . casos, se trataba de los mismosfotgrafos) pero cn las
de. Manchester (New I,{ampshire); . el ,J:leyelai d
'ttt
<?:anery~e Springfield (~assachusetts );,. la Albrigp.t
Art,pallery de Buffalo;y ~ ,Memorial Art:Gallerytle
Rochester (NuevaYork);7Je exhibierongas fotogfi~
fas francesa~ de l~ d.cada de 1890; de la c~leccin deh
ftgrafa ThreseBonney, en el MinneapQlis Instirute
~;f Arts e~ 19'34,71 y Julien Levy mezcl trabajos hisi-
<:le Nueva York despus de 1931. Aunque durante
dcadas se haban expuesto fotografas contempor-
neas en los museos de . arte americanos en forma de
salones fotogrficos locales, la influencia de las im~ge
nes modernas eurbpeas, ,as como .las del crculo ,de
Stieglitz en los museos ms importantes, .en la dca.da
de 1930, marc una aceptacin de la fotografia que ha
sido muchas veces olvidada en los escritos recientes
sobre el medio.l 2
Cabe preguntarse por qu los mu.seos americanos,
incluso lo ms tradicionales, abrieron sus puenas a la
fotografa en los aos treinta. Aunque no hay una res-
puesta nica, la aceptacin del medio por parte de la
nueva prensa ilustrada y .Madison Avenue dur~nte los
aos veinte, tuvo que haber sido un factor impQrtante.
Las mejoras en la impresin fotomecnica permitiewn
reproducciones de calida<:l tadto de las fotografas ~rtis
ticas como de las comerciales: gran parte de los esqitos
sobre la fotografa moderna,. contempornea apareci
.en las pginas de la nueva prensa para anunciantes
comerciales.
Peridicos, como el Commerciai Art .(1922-) y
Gebrauchsgraphik (1924-) incluyeron artCulos sobre
fotografa en casi cada nmero a partir de mediados de
1920, y presentaron monografas de Steichen, Er-furtb,
Finsler, Herbert Bayer, Moholy-Nagy, S,asha Stoney
muchos otros. -Las propias mejoras en las reproduccio-
nes fotomecnicas ms econmicas (haciendo , obso-
letos los fotograbados que los pictorialistashaban
utilizado para ilustrar sus libros) llevaron a '.una pl'oli-
feracin delibros de fotografas escritos porJotgra-
fos, como se ha indicado previamente, primero, en
Alemania y luego en Estados Unidos 'Y .GranBretaa.
A pesar de las dificultades de la Depresin 0, en al~
nos casos, inspirados por ellas, libros como Americfln
Photographs (19J8)de Walker Evans, ChangingNe.w
York (1939) de Berenice.Abbott; Eyes on Russia (1931)
de Borke~White; ' You have seen 'their faces. (193 7.) .de
Bourke-White y. Erskine Caldwell,y' California. and
the West(1941) de Charis y Edward Weston, .o los
libros de Bill Brandt, impresos ms modestamente
pero con un alto contenido .poltico (J,t Nightin
London, 1938;. Th E1}glish at Home, 1935, etc.) brin-
daron al pblico reproducciones de un estilo similar a
lasque aparecan en la prensa ilustrada ()r,en muchos
313
. mgenes y el ,texto discret:nente separados. La popu- .alcanzaron enJas subastas (vase ef ensayo de Denise
-:.taridad de! fotoperiodismo y la pubiic-idad fotogr#i<;a, B~the! en este trtado ). Pi:ro, en comparacin con la
"a mezcla de los estilos modernos en bras artsticas y s'fi~aciii d didi ios antei, durante Lldcada de 1930
'~~plicadas, y los esfuerzos por paite}e iristituciones
l~como el Museum of Modern Artde' Nueva York, por
s' tomaron mucho ms en serio las fotografas anti-
gilas y rfuevas co'"mo objetos estticos, estuvieron ms -J
'acoger todo tipo de belleza funcional en los museos, disponibles para su reproduccin y exhibicin pbli-
cdio como resultado el renacimiento de la fotografa ca, y pudieron verse ms fcilmente ubicadas dentro
aurante .Jos aos treinta. de las traoiciones estilsticas hasta Ilgar al daguerroti-
"Hacia' 939, un crtico 'qe escriEii sobre lae.xposi- po y al calotipo. La ' construcciri del pasado de la"
cin del Victoria and Albert Museum pudo proclamar fotografa, como las exploraciones recientes de la his-
confiadamente que se ha mostrado un gran inters toria de las imgenes digitales, pede interpretarse J-
por los inicios de la 'fotografa y se ha rendido un como una seal de que el medio fle aceptado como
enorme tributo a su alto valor artstico,..73 Lahiprbo- importante, de que se recoRoci su significativo pro-
l~ de esta declaracin ces obvia, dadas las pocas imge- .: greso tcnico, yde que se vislumbraban logros an
nes que se .haban expue.sto y, los modestos preci?s que ms importantes en el futuro.

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Un asterisco (".) despus de una nota indica que el artculo
citado est incluido, en versin completa, en Beaumont New-
hall (ed.), Photography: Essays & Images, The Museum of
Modern Art, Nueva York, 1980, volumen q~e completa al
presente libro.
CAPITULO 1. LA DIFCIL IMAGEN
1. Leon Battista Alberti, On Painting and on Seulpture, ed.
y trad. al ingls por Cecil Grayson, Phaidon Press, Ltd.,
Londres, 1972, p. 55 . Edicin en castellano.
2. Albrecht Drer (o Durero), Underweyssung der Mes-
sung, Nuremberg, 1525, Libro IV. Edicin en castellano.
3. Giovanni Battista Delia Porta, Magiae naturalis: sive, de
miraeulis rerum naturalium, Apvd. M. Cancer, Npoles,
1558. Edicin en castellano.
4. Daniello Barbaro, La pratiea della perspettiva, appresso
Camillo & Rutillo Borgominieri fratelli, al segno di 5.
Georgio, Venecia, 1569; trad. al ingls por A. Hyatt
Mayor, en Bulletin of the Metropolitan Museum of Art,
verano de 1946, p. 18. Edicin en castellano.
5. Conde Francesco Algarotti, Essay on Painting, L. Davis
& C. Reymers, Londres, 1764, pp. 64 Y 65. Edicin en
castellano.
6. Una versin inglesa de este informe figura en R. B. Litch-
field, Tom Wedgwood, the First Photographer, Duck-
worth & ?, Londres, 1903, pp. 218 a 224. Los textos
originales, en latn y en alemn, estn transcritos en
Josef-Marie Eder, Quellenschriften zu den frhsten An-
pingen der Photographie bis zum XVIII. Jahrhundert,
Knapp, Halle, 1913.
CAPTULO 2. INVENCIN
1. Sir Humphry Davy, An Account of a M~thod of.. . Ma-
king Profiles by the Agency of Light, enJournals of the
Royal Institution, vol. 1, 1802, pp. 170 a 174 C').
2. Victor Fouque, La Verit sur l'invention de la photogra-
phie: Nicphore Niepee: Sa vie, ses essais, ses travaux, Li-
braire des Auteurs et de l'Acadmie des Bibliophiles,
Pars, 1867, p. 61.
3. Ibdem, p. 62.
4. Ibdem, p. 64 Y 65.
5. Ibdem, p. 23.
6. Ibdem, pp. 140 a 142.
7. Niephore Niepee, Correspondances 1825-1829, Pavillon
de la Photographie, Rouen, 1974, p. 134.
8. Fouque, La Verit ... , cit., pp. 157 Y 158.
9. Joumal des Artistes, 27 de setiembre de 1835, pp. 203 a
205.
10. Joumal des Artistes, 11 de setiembre de 1836, p. 166.
NOTAS .~
'j
."
11. Fouque, La Verit..., cit. ,p. 222.
12. Transcripcin completa en Newhall, Photography: Es-
says& Image~, cit., pp.17 yI8 . .
13. Literary Gazette, n." 1160, 12 de abril de 1839, p. 23S.
14. William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, Long-
man Brown, Green & Longmans, Londres, 1844-1846.
15. H. J. P. Arnold, Wil/iam Henry Fox Talbot, Hutchinson
Benham, Londres, 1977, p. 108.
16. William Henry Fox Talbot, Sorne Aceount of the Art of
Photogenie Drawing, R. & J. E. Taylor, Londres, 1839
("").
17. Ibdem.
18. Ibdem.
19. Literary Gazette, n.o 1tSO, 2 de febrero de 1839, p. 74.
20. Compte-rendu des Sances de l'Aeadmie des Sciences,
vol. VIII, 1839, p. 171.
21. Cita del original, por gentileza del Science Museum de
Londres.
22. Por una explicacin sobre el motivo de que el nombre del
compuesto qumico Na2 52 0 3 - 5 Hz O fuera cambiado
en 1861, de hiposulfito de sodio a tiosulfato, vase Beau-
mont Newhall, Latent Image, Doubleday & Co., Inc.,
Garden City (Nueva York), 1967, p. 58.
23. Compte-rendu ... cit., p. 17.
24 . The Magazine of Scilmee, vol. 1, 1839, pp. 25 Y 33.
25. Mungo Ponton, Notice of a Cheap and Simple Method
of Preparin9' Paper for Photographic Drawing, ~n Edin-
burgh New PhilosophicalJournal, vol. XXVII, 1839, pp.
169 a 171.
26. L'Artiste, series 2 y 3, 1839, p. 444.
27. Sir John F. W. Herschel a William Henry Fox Talbot, 9
de mayo de 1839; citado por D . B. Thomas, The First
Negatives, Her Majesty's 5tationery Office, Londres,
1964, p. 6.
28. Por el texto completo, y una relacin publicada en el
London Globe, del 23 de agosto de 1839, vase Newhall,
Photography: Essays & Images. cit., pp. 18-22.
29. En este punto debo agradecer a Pierre Harmant, cuya pa-
ciente bsqueda en la prensa poltica aport la fecha exac-
ta de esta legislacin, y que fuera incorrectamente esta-
blecida por el mismo Daguerre. Vase Harmant en La
Photographie, 20 de diciembre de 1962, pp. 627 Y 628, Y
Franee-photographie, n.O 40, 1975, pp. 4 Y 5.
30. Marc-Antoine Gaudin, Trait pratique de la photogra-
phie, J .-J. Dubochet et Cie., Pars, 1844, pp. 6 Y 7.
31. uBibliography of Daguerre's Instruction Manuals .. , reco-
pilacin por Beaumont NewhaU. en Helmut y Alison
Gernsheim, L.]. M. Daguerre, Dover Publications, Inc.,
Nueva York, 1968, pp. 198 a 205 .
32. British Association for the Advancement of Science, Re-
port of the Ninth Meeting at Birmingham, Londres,
1839, p. 4.
33. Lo Duca, Bayard, Prisma, Pars, 1943, pp. 22 Y 23 .
315
 3.ELDAGUER'R0ilPQ: ,:"" ,
EUSPEJO CONJJ!EMORI!,-
Ji,: .; . ..,,.. . '- . .
1. ,Excursions dague"(riepnes: vues et monu.'!lents les plus re-
:narqu~b!es dit ~obe" N~l-Marie !.~ymal Lerebours,
"'Pars, 1840-184,3.~ ~ . ",
. 2.' Horace Vernet a -M. Fabreguett~s, . cnsul francs en Mal-
, ta, 23 de noviembre de ,18l'1, coleccin del autor.
3. _Edinburgh Revie'Jl',' vol; 76,.18:43,p:c.332 . ,
4. J ohn-Baptiste Soleil, Guide .de ."amateur de photogra-
phie, I~Aute.ur;'Pads, 184; "pp.iO - y~L - . ". "
5. Samuel F. B. Mors.e a Mareus,Aurelius Root, 20 de febre-
ro de 1855; citado en M. A. Root, The Camera and the
Penci!, M, A. Root, Filadelfia, 1864, .,pp, 346 y 347. ,
6. J ulius F. Sachse, ~Philadelphia's Share in the Develop-
ment of Photography", en Journal of the FrankLin Ins(-
.tute, vol. 135, abril de 1-893, pp. 271 a 287.
7. Carta firmada G~" describiendo su,visita del 2 de febrero
de 1840 a la casa de A. S. Wolcott, en la calle 2 de la
Ciudad de Nueva Yqrk, donde haba montado.una habi-
tacin para hacer retratos en daguerrotipo; . American
JOurna! of Photography, nueva serie, vol..IV,1861, p. 41.
8. Las lentes Chevalier,colocadas en la cmara vendida por
, Daguerre eran de abertura fl17. Las lentesPetzval fun-
cionaban a fl3,6. La relacin de brillo es el cuadrado del
cociente de las cifras en fl, o sea: (17/3,6f = 22.
9 .. En c.arta publicada en la Literary Gazette, vol. 23, 1840,
p, 803.
10. George W. Prosch a Albert Sands Southworth, 30 de
marzocle 1841; citado en Jkaumont NewhaJl, The Da-
gteTTeotype in America, Dover Publications, Inc., Nueva
York, 1976, p. 122.
11. ,Memoria leda el 25 de marzo de 1840 ante la Academia
" Francesa de' Ciencias; Publi;ada en Noel-Marie llaymal
Lerebours, A Treatise on Photography, Longman,' Lon-
.,dres, 1843, pp. 52 a :>5.
12. Comrnonwealth of Massachusetts, $tatistical,Infonna-
tion Relating tp Cerfain Branches of 1ndustryin M assa-'.
chusetts for the Year Ending, 1. o qe junio de 1855, Bos-
ton, 1856, p. 591. De acuerdo al censo nacional de 1850,
la poblacin de Massachusetts llegaba a 994.514; en 1860
haba aumentado a 1.231.066 habitantes.
13. Oliver Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun Sculptu-
re .. , en Atlantic Mtmthly, vQI. VIII, 1861, pp . 13 a 29.
14. Louis-J acq ues Mand Daguerre a Edward Anthony y J.
R. Clark, 15 de febrero de 1847, cc:leccinK9dak-Path,
ViDcenn~s (Francia). '
15. Horace Greely. Glances at Europe, Dewitt & Davenport,
Nueva York, 1851,p. 26. ,
16. Charles Edwards Lester (ed.), The Gallery of Illustrious
Americans ... From DagueTTeotypes by Mathew B.Brady,
grabados de D'Avignon, ed. al cuidado de M. B.Brady,
, F. D'Avignon y C. E. Lester, Nueva1ork, 1850.
17. Albert Sands Southworth, .. The Early Hist()ryof Photo-
graphy in the United States, en British oumal of Photo-
graphy, vol. 18, 1871, pp. 5,30 a 532 (*).
18. Anuncio publicitario enThe Massachusett$ Register: A
State Record, Boston, 1852, pp. 327 Y 328. '
19. Cuenta presentada por Southworth & Hawes a Mr. Bul'-
net, 1.0 de enero de 1850; coleccin del autor.
20. Humphrey'sJoumal of Photography, vol. 7, 1856, p. 389.
CAPTULO 4. CALOTIPO:
EL LAPIZ DE LA NATURALEZA
i. William Henry FOK Talbot, 'T he Process pf C~(otypt Pho-
togenic Drawing, 1- L. ox & Sons, Londres, 1841 (*).
316
2. ,Lady Elizabeth Talqot a William HeDry FoxTalbot, 12 ;
de ulio -de 184?; citado e!1 Photographic J2lJ.!Jlal, vol. -
108,,1968,: p. 366. , r - - ' "
3. William Jienry Fox Talbot, The Pencil of Nature, Long-
man, Br()~n, .Green & Longmans, Londres, 1844-1846;
. Introduccin, s. p. -,> ,
'4. William Henry Fox Talbota Sir Charles Fellows, 26 de
a~ril de I43" coleccin .de Albert Boni, Universidad de
~aliforniaJ Lo~ Angeles.
5. David Octavius Hill a Mr. Bicknell, 17 de enero de 1848;
-- G'e orge E~stm:ih House~~Rochester (Nueva:York):
6. Versin publicada en T/t.e Chemist, nueva serie, vol. 1,
1851, pp. 502 Y 503.
7. Gustave Le Gray, en J. H. Croucher, Plain Directions
for Obtaining Photographic Pictures, A. Hart, Filadelfia,. _.
1853, p. 103.
8. Photographic.Notes, vol. lI, 1857, pp. 103 Y 104.
9. MaximeDu Camp, Recollections of a Literary Life, Re-
mington & Co., Ltd., Londres, 1893, vol. 1, pp. 296 Y
297. '
10. R. Derek Wood, The Calotype Patent Lawsuit ofTaLbo't
vs. Laroche, ed. de autor, Bromley (Kent, Inglaterra),
1975.
11. Art Journal, vol. 1,1855, p. 51.
12. William Henry Fox Talbot a Constance Talbot, 21 ele
diciembre de 154; ctado en Photographic Joumal, vol.
108, 1968, p.37!.
J
CAPTULO 5. RETRATOS PARA MILLONES
1. Frederick Scoet Archer, The Use ofCoHodion in Photo-
graphy, en The Chemist, nueva serie, vol. lI, 1851, pp.
2,57 Y 258 ("'). . ,
2. Por una vvicladescripcin sobre el trabajo con elproceso
del colodin, vase, Qliver Wend,ell Holmes, Doings of
the Sunbeam .. , en At!amic Monthly, vol. XII, 1863, pp. 1
a 15 (~-) .
3. Nathan G. Burgess, The Photographic Manual,P. Ap-
pleton & Co., Nueva York, 1863, p. 42.
J
4. Citado del BuLletin de la Socit Fram;aise .de la Photo-
graphie, en Josef-Marie Eder, History of Ph~tography,
versin inglesa de E. Epstean, Dover Publications, Inc.,
Nueva York, 1978, pp. 355 Y 356. . "
5. Marcus Aurelius Root, The Camera and the PenciL, M.
A. Root, Filadelfia, 1864, p. 295.
6. D., Van Monckhoven, Trait gnrale de photographie,
Victor Masson et Fils, Pars, 1865 5 , p. 543.
J
7. Frederick Scott Archer, The Collodion Process on Glass,
2." ed., ed. de autor, Londres, 1854. 2 .
8. J. H.Croucher, PLain Directio!l$ for Obtaining Photo-
- , graphic Pictum, A.Hart, Filadelfia, 1853.
9. American Journal of Photography, nueva serie, vol. VI,
1863, p. 144.
lO. Edward M.Estabrooke, The FeTTotype andHow to Ma-
ke jt, Gatchell & Hyatt, Cincinnati (Ohio), 1872, p. 53.
11. Paul Eduard Liesgang, citado en J osef-Maria Eder, The
History ofPhotography, Dover Publications, Inc., Nue-
va York, 1978, p. 352.
J
12. Atrap la 'cardomana' en el punto mayor de esa co-
rriente ... Nota necrolgica sobre un Mr. Clarkington, en
Photographic News, vol. V, 1861, p. 538.
13. Anthony's Pbotographic Bulletin, vol.XY, 1884, p. 65.
14, Philippe Burty, .. Los ,retratos de Nadar en la exposicin
de la ' Sociedad Francesa de Fotografa .. , en Gazettedes
Beaux-Arts, vol. 11, 1859, pp. 215 Y 216 ('}).
15. Testimonio de Nadar en un pleito judicial. Versin origi-
 _pal franc<i\l en J ean p'rinet/ Antoinette Djlasser, Nadar,
.;.;:Arrnand ~Iin, Pars; 1966, pp. 115 Y 116.
16.Rermann~ilhelm Vogel, "Pars Correspondence; en
.. >Philadelphia PbotogrtqJ'her, vol. IV, 1&67;pp: i52y 153. ,-.
li:~lphons~ Lamarti.ne,itado en GiseleFreund,Photo-
graphy &.$ociety, Dayid R. Godine; Publisher, Boston,
"1980, p. 77.Versin 'castellana: La fotografa como docu-
mento sodal, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona,
1976. "'-
1$,. Wilson's Pbotograph.if. Magazirut, vol. 30,1893, p,ll.
19. Ibaem;vqI.34,-1891; pp:-65 a 75. . -- " ' -
20. Ibdem, vol. 30, 18"3, p. 11.
CAPTULO 6. FOTOGRAFA Y ARTE
1. Cornelius J abez Hughes, On Art Photography, en
American Joumal of Phtography, nueva serie, vol. I1I,
1861, pp. 260 263 Y 273 a 277.
2. Transcripcin en Photographic Art Joumal, vol. VI,
1853, p. 195.
3. Sir William Newton; Upon Photographyin an Aitistic
View, en Joumal of the Photographic Society, vol. 1,
1853, pp. 6 Y 7 C)
4. Noel-Marie Paymal Lerebours, A Treatise on Photogra-
phy, LongQ1an, Londres, 1843, p. 5. ' Mathew B. Brady.
5. Henry Peach Robinson, Oscar Gustave Rejlander, en
Anthony's Photographic Bul/etin, vol. 21, 1890, pp. 107 a
110. e).
6. Humphrey's Joumal of Photography, vol. IX, 1857, pp.
92 Y 93. .
7. Ibdem, p. 93.
8. Photographic Joumal, vol. IV, 1858, p. 193.
9. Henry Peach Robinson, The Elements of Pictoral Photo-
graphy, Percy Lund & Co., Ltd., Bradford (Inglaterra),
1896, p. 102.
10. Citado en The PraCtical Phdtographer, vol.VI, 189S, pp.
68 y69.
11. Ibdem, p. 70.
12. Henry Peach Robinson, Pictorial Effi:ct in Photography,
Piper & Carter, Londres; 1869.
13. Ibdem, pp. 9 y 10.
14. Ibdem, p. 7~.
15. Ibdem, p. 109.
16. Ibdem, p. 51.
17. American Joumal of Photography, nuev serie, voL III,
1861, pp. 273 Y 274. , 16. George M. Wheeler, Progress Report... Ekploration! and
18. Julia Margaret Cameron, The Annals o!,My Glass House,
manuscrito; The Royal Photographic Society of Great
Britain, Bath ( * ) . ' , 18.
19. Julia Margaret Cameron a Sir John F. W. Herschel,31 de
diciembre de 1864; transcripcin en Colin Bord, The Ca-
meron Col/ection, Van Nostrand Reinhold Company,
Ltd., Wokingham (Inglaterra) y Nueva York, 1975! pp.
140 Y 141.
20. Julia Margaret Cameron a WilliamMichael Rosetti; cita-
do en Helmut Gernsheim, Julia Margaret Cameron,
Aperture, Inc., Millerton (Nueva York), 19752 , p: 60.
21. Raymond Escholier, Delacroix, H. F1oury, Pars, 1929,
vol. III, p. 201.
22. Beaumont Newhall, The Daguerredtype in America, Do-
ver Publications, Inc., Nueva Yo'rk, 1976, p. 83.
23. The Studio, vol. 1, Londres, 1893, p. 6.
24. Photographic Notes, vol. VIlI,1863, p. 16.
25. Charles Baudelaire, The Mirror of Art, Phidon' Press
a
Ltd., Londres, 1955, pp. 228 231 ("')..
CA~IT.ULO 7.. ~UNA'UEVAyORMA ~ COMUNI-
CACION '. - ' ~. , ,
1. \,ady Elizabeth Easdake, PhotographY>l, en Quarterly
Review, vol. 101, Londres, J861~ pp. 4~ a 468' (*), '
J
2. C.itado en Helmut y. Alison Gernsheim,~Roger Fenton,
Se'cker & Warburg, 'Londres, 1954, p. 65. '
3. Citado en H. Milhollen,' "Roger Fenton; Photographer
, of the CrimeanWah>;, en'Library of Congress Quarterly
:'1: jo'!:.mali>f CurrentAcquis#ions, vol. III, 1946, p. 11.
4. Citaa-en Lena K~' Feniori; '" The FirsiPhotograph at-
the Ciiinea 'in 1855, en Illustrated London Ne'1ifs;4vo l.
92, 1941, p. 590.
5. American joumal of Phdtography, 'nueva serie, vol. V,
1862, p. 145. '
6. Ibdem, vol. III, 1861, p. 320. '
7. Citado en Catalogueof Caro Photographs Pliblished by
E. & H. T. Anthony, E. & H. T.'Anthony, Nueva York,
1862, p. 2.
8. Josephine Cobb, en "Photographers ofthe Civil War .. ,
en Military Affairs,otoode 1962, pp. 127a 135, infor-
ma que examin los archivos del Departamento de Gue-
rra de Estdos Unidos y encontr los 'nombres 'de 300
fotgrafos a quienes el Ejrcito oncedi pases en el Po-
tomac; siete de ellos declararon que su empleador era
9. Alexander Gardner, Gardner's Photographic Sketch Book
of the War, 2 vols., Philip & Solomons, Washington,
D.C., 1865-1866. , .', -
10., Sin embargo, declarando como testigo en un pleito judi-
cial sobre problemas de autora, Gardner manifest' que
la constancia Fotografa por A. Gardner,. en la montura
no debe ser entendida como que l en persona" htibiera
realizado esa foto. Cobb,. Photographers'ofde' Civil
War; loco cit., p. 136." " ,
11. George N. Barnard, Photographic Views of Shb7rian's
Carripaign, G. N.Batnard, Nueva York, 1866.' '
12. Oliver Wendell Hhnes;~The Stereoscopean<i the Ste-
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esta fecha no cay nieve sobre Nueva York. Una cada de Twice-A Year, n." 8-,9, 1942, p. 128.
nieve cifrada en cuatro pulgadas (poco ms de 11 cm), fue S. Camera Work, n. u 30; 1910, p. 47.
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18. Ibdem, p, 55.
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20. Ibdem,' p. 80. , Esta lente .fue obsequiada' por Brett Wes-
ton al International 'Museum of PhotographYi Rochester
(Nueva York). El diafragma est calibrado',eRe! ya-anti-
cuado .. Sistema Uniforme.; su grado menOr;'U~S. 256, es
el equivalente a f/64. ' ;

319
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28. Albert Renger-Patzsch, . .. Zielh, en Das deutsche Licht-
bild, 1927, p. XVIII.
29. Andr Calmettes, actor y director cinematogrfico fran-
cs, fue granamigo de Eugene Atget. Cuando el fotgra-
fo falleci, Calmem:s .se hizo cargo de todas' sus perte-
nencias y vendi los negativos y fotos que dej Atget a
Berenice Abbott. A pedido de sta, Calmettes escribi lo
que saba sobre la vida de Atget, en una carta sin fecha,
que ahora obra en 'poder del Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Una versin inglesa de ese texto figura en
Berenice Abbott, The World of Atget, G. P. Putnam's
SOns, Nueva York, 1979;
30. Julien Levy, Memoir of an Art Ga/lery, G. P. Putnam's
$ons,. Nueva Y~rk, 1977, p~ 91.
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pp . .50 a 57. ' ny, Nueva York, 1932 . .
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de la primera edicin de 1911.
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hui,e. Cres et Cie. ,. Pars, 1925,p. 127.
12. Erste lntemationale Dada Messe, catlogo de exposicin,
Kunsthandlung Otto Burchard, Berln, 1.920, 's. p.
13., Citade en Hans Richter, Dada: Ay( and Anti-Art,
McGraw-Hill Book ' Company, Nueva York, .1965 7 , p.
117.'
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Nueva York, 1968, p. 111. ;,~_ . ~.
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,1929; carpeta de ilustraciones delcatlog~) . .
oeil et photo; 76photographies de notre temps; photo eye;
, 76 photos of the period, Akademischer Verlag Dr. Fritz
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mann Reckendrf, Berlri, .1.9.29.'
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Nueva York,. 1963, p. 1180, .
12. Erskine Caldwell/Margaret Bourke-White, Yau Have
Seen Their Faces, The Viking Press, NuevaYork".1937.
L

13. Berenice Abbott, Changing New York, E. P. Dutton &~
L."... _~ompany, Ihc., NuevaYork, 939. .. .
14. :Berenice Abbott, Documenting me Citp, en Encyclo-"
'ped': 01 Photography, vol. IV, p. 1392. .: ':
~, "
15. i.William Henry Fox Talbot, The Pencil ofNature, Long-
"htan, Brown, Green & Longmans, Londres, 1844-1846;
"'texto en pagina sin numerar frente ~ ilustraciri XlII:
16. En la primera edicin, Houghton Mifflin Company,
J30ston, 1941, se reproducen 31 fotografas. En la segpn-
da edicin.,.{revisada) de 1960 se reproducen 60, con~n
Prefacio i:itulado-James Ageen 1930";-per. WaIKft- ....
Evans. . .
17. porothea . Lange/Paul Schuster Taylor, An American
~.
Exodus: A. Record 01 Human Erosion, Reynal & Hitch-
. cock, Nueva York, 1939.
18. Arch~bald 'MacLeish, Land 01 the Free, Harcoun, Br~ce
and Company, Nueva York, 1938. . .
19. August Sander, Antlitz der Zeit; s.echszig Aufnahmen
deuts~her .. Menschen des 20. jahrhunderts, Transm.are
Verlag, Munich, 1929. .
'5: Aaron Siskind a Beaumont Newhall, 1954. .
6. Blaumont Newhall; Dual F9cus, en ArtNews, vol.
X-tV, n.o4, 1946, pp. 36 a 3');
7. Fiederick.sommer, nota autobiogrfica,. Aperture, voi.
X,; n. 4, '1964, . s'. n.~ .:~
8. Tod Papgeorge, Wlker Evfls and Robert Frank: An
EIsay on"7nfluence, 'Yale Unversity ArtGallery, New
Haven (Connecticilt), .1981," p: .3.
9. U. S. Camera 1958,.ed . .al c~idado de Tom Mal~ney, U.
S. Camera PublishingCompany, Nueva York, 195.81.. p.
' 90._ .. .. ..,....
10. Les Ameri.caines, fotografas de Robert Frimk, texto revi-
sado por Alain Bosquet, Robert Delpire diteur. Pal's,
1958. Edicin norteamericana:. The AmerKans, Introduc-
cin de Jack Kerouac, Grove Press, Nueva York, -1959.
Edicin ' revisada, Apel1ure; Inc.; Millenon ' (Nueya
York), 1978.
11. Jmage, .vol.XV, n. 2, 1972, p. 4 .

AP~NDCE: ESCRIBIR LA HISTORIA DE

CAPTULO 14. FOtOPERIODISMO LA. FOrOG'R AFfA ANTES DE N!iWHl\LL.

\.. 1. Citado en e! Bristih j~umal 01 Photography, vol. 42, 1. Martin .Gasser, Histori~s .of plotograpJJy, "i839-1.937,
1895, p. 387. H istory 01 Protograpby 16:2 (primavel'a d,e ! 992), pgs.
2. The New York Post, 7 de mayo de 1937. ., 50-60.
3. John R. Whiting,Photography Js a Language, Zif{ Davis 2. JOhn M. Staud~nmaier, ' Te~hn~logy~s. Storytf!l1ers:
Publishing Company, Chicage;>, 1946, p. 98. . Reweaving the Human Fabric, MIT Press;Cambridge
4. Nancy N~whall , The Caption, en Aperture, voL 1, (Massachusetts): 1985.. . . . .. ' . .
1952,.p: 22. . 3. Josef Maria Eder, Geschichte der Photographie., .4". edi-
S. Alfred Eisenstaedt a Beaumont Newhall, 28 de enero de cin, 2 volmenes, Wilhe!m Knapp, Halle, 1932, prlogo
1952, coleccin de! autor. ' ... . . . a la 3" edicin (1905).
6. U. S. Camera, ejemplar del mes de. octubre de 1938, pp. 4. He!ge Kragh, An Jntroduct:ion}o the H istoyjogrqphy .01
15 Y 16. . Science, Cambridge University Press, Cambridge 1987,
pg. 9. .. . . . ,>
5. W. Jerome Harrison, A:.l;listory.ol Photogntphy !L'Ttten as
CAPTULO 15. EN COLOR a practical guide and an .i7!trod.uctwn to its lau;st.de:r;elap-
ments, The Country Press, Londres, ~888,: pg. 5.. ;
1. Victor Fouque, La Verit sur l'invention de la phoiogra- 6. Harrison, y JohnWerge, The Evolution. 01 Ph.otograph.y
phie: Nicphore Niepce: Sa vie, ses essais, ses travaux, Li- with a chronological record 01 disc{YVeries. inven,tions,
braire des Auteurs et de l'Acadmie des Bibliophiles, . etc... , Piper an.d Cart!!r, Londres, 189D, prlogo . .'
Pars, 1867, pp. 140 a 142. 7. La biografa de Harrison escrita por W. I: L~qcol~: Adams
2. Humphrey's Joumal 01 Photography, vol. XIV, 1862, p. est incluida en.la ediciIl de 1887 de Su libro:
146. 8. Las fuentes utiizadas.en labiografa de Edr. incluye~ la
3. Joseph Wake, "The Art of PaintingUpon me Photogra- "Biography ofJosef Maria Eder,.de Hinri;us Luppo-
phic Image, en British]oumal o[ Photography,vol. 24, Cramer, en History o[ Photography de Eder, Coh-!mbia
1877, p. 522. University Pn:s!\" Nueva York, .1-945" traducido por
4. Daguerreianjoumal, vol. n, 1851, p. 17. Edward Ep$tean y Dr. Fritz Dwor~ak, /Jr. jos.efMaria
5. Levi L. Hill, A Treatise on Heliochromy; or, The Produc- Eder, Sein Lben und Werk; zum 100. Geburtstag, :Viena,
tionol Pi.ctures o[Light, in Natural Colors, Robins~>n& .1955.
J." , Caswell, Nueva York, 1856. 9. El proyect.o de Eder es c.onsecuente. c.on e! esquema de
6. Humphrey's joumal 01 Photography,vol. JtVI, 1865, pp. clasifi!=acin utilizado en las expQsiciones intern:.ci.onales,
315 Y 316. en lasque la fotografa estaba agrupada,conlosinstru-
7. Camera Work, n.o 22, 1908, p. 14. mentos de precisin .o las tcnicas de reprodcc.ipo, y
8. Modem Photography, diciembre M1953, p. 54. todo tipo de fotografas eran agrupadas conjuntamel).te.
. . Vase mi Jndustrial,Madness: Commercial.Photography
in Pars, 1848,:1871, Yale University Press,New:Haven,
CAPTULO 16. NUEVAS DIRECCIONES 1994, pgs. 85-.92; como revisin de! lugar destinado a las
fotografas en las exposiciones internacionales. ".Sera
1. Edwin H. Land, . One-Step Photographp, en Photo- necesario . seguir investigando sobre esta instit:cin vie-
graphicjoumal, vol. 99A, enero de 1950, pp. 7 a.15. nesa y el fndamento de .esa financiacin pblica.' Una
'' ---
2. Art in America, vol. XLVI, n.O 1,1958, pp. 52 a55. Lehr- und Versuchsanstalt.fr Photographie comparable
3. Ibdem. fue fundada en Mruch en 1900. Segn,Ulrich P.ohlrnann,
4. En Beaumont Newhall (ed.), Photography: Essays & esta institucin fueJinanciada "por e! Estad.o de. Bavaria,
Jmages, Museo de Ane Moderno, Nueva York, 1980, la ciudad de Mnich,yla.industria de l fotografa en la
pp. 307 a 309. Alemania del sur y se pretenda mejorar la formacin

. 321

profesional de los fotgrafos . <t:Beauty~s Soul' .. The Life .
and War 'of the Photographer 'F tank EiJge~ Smlth,., en la
edicin de Ulrich Pohlmann; hank Eugere: The Dream
of Beauty, Nazraeli Press, Ml)j~h, 1995, egs. 65-6~.. . .
10. Vase Eder, History of Photogtaphy (1945~: como anallSls
de la historia.de este instituto. :" . ','
11 . El destino de 'lacoleccin' de Eder mest~, de nuevo, la
pobreza de cualquier estudio 'sobre Iaposicin de las
fotografas en los museos, que':se olvida de indicar que
las fotografas ' eran, comnmente, tanto parte de los
museos tecnolgicos 'Y deentascmo:-de los de arte. "
Considerando que los:'museos de ciencias y tecnologa '
son instituciones ligeramente ms recientes que los mu-
seos de arte pblicos, a menudo coincidieron los dos
dura,nte el siglo XIX, e incluso a principios del siglo xx.
Un caso interesante es el South Kensington Museum, que
alberg colecciones, tanto de ciencias como de arte, hasta
que una serie de medidas que comenzaron en la dcada de
1890, condujeron a la creacin de un museo de la ciencia
separado (que se inaugur en Exhibition Road eh 1928).
De este modo, las fotografas acabaron en ambas colec-
ciones (el Victoria and Albert Museum, y elScience
Museum), indudablemente debido a la historia de los
legados. El Deutsches Museum fue una idea propia del
siglo xx, del ingeniero elctrico Dr. Oskar von Miller
(1855-1934), y de estemodo no surgi de colecciones ms
antiguas~ de invenciones y patentes nacionales. Para un
somero repaso histrico de los museos de ciencias, vase
Stella V: E Butler, Science . and Technology Museums,
Leicester U niversity Press, Leicester, 1992,
12. Georges Potonnie, A proposdu Centenaire de la
Photographie", Revue franraise de photographie (1 de
enero de 1923), pg. 3.
13. Revue franraise de photographie (15 de marzo de 1925),
interior de la cubierta anterior. . . Weimar; Fritz Henle en Estados Unidos; Erna Lendvai-
14. Potonnie, The History of the Discoverjof Photography,
Tennant and Ward, Nueva York; 1936, trad. de 'Edward
Epstean,pgs. 204, 212.
15. Weimar (1857-1917) se form como delineante y fue con-
tratado en 1883 como artista reproductor por e!
Hamburg Museum fur Kunst und Gewerbe. Se dedic a
la fotografa desde 1900 y se' interes por los procesos
. " . antiguos., Ver Fritz Kempe, Die Daguerreotypien des
' . Museums 'fr Kunst und Gewerbe, Hamburg, en Bodo
von Dewitz y Fritz Kempe, Daguerreotypien -
Ambrotoypien und Bi/der anderer Verfahren aus der
Frhzeit der Photographie, Museum fr Kunst und
Gewerbe, Hamburgo, 1983, pgs. 9~18. La investigacin
de Weimar inspir al renombrado experto en fotografa
Max Lehrs, conservador de la coleccin de fotografas de!
Dresden .Museum, a publicar una muy temprana valora-
cin de los daguerrotipos y la justificaci4n de su adquisi-
cin por parte de los museos de arte. Max Lehrs,
Daguerreotypen,., Zeitschriftfr bildendeKunst, N . F.
28: 8 (1917), pgs. 181-196.
16. Erich Stenger, The History of Photography - Its Relations
to Civilizationand Practice, Mack Printing Co., Easton,
PA, 1939, trad. Edward Epstean. La traduccin de
Epstean, segn una nota del libro, estaba eh "la imprenta
y prevista su publicacin cuando las condiciones polticas
que surgieron en Europa a finales de agosto, provocaron
que el editor renunciara a cualquier tipo de financiacin
para ellibrci. Epstean decidi completar el proyecto a su
propia costa: "primero, por mi acuerdo con el editor ale-
mn respecto a la fecha de la publicacin dela traduccin
en este 'pas. Segundo, porque siento que no debera per-
mitir que. las antipatas personales interfieran. Tercero,
322
I
...1.
porque el estudiante de historia de la fotografa de habla
ingWsa tiene derecho a una visin verdadera de la opinin
. ale~~na actual sobre el tema.
J
17. Ibli, pg. 75.
18. Helomuth Th. Bossert (1889- 1961) fue un historiador de
artefcuya tesis doctoral defendida en 1913 en la Albert-
j
Luihvigs-University, de Friburgo de Brisgovia, versaba
sobre el retablo alemn del siglo XV en Ulm. Sus anterio-.
res publicaciones trataron de la historia de los grabados
del renacimiento alemn (un catlogo de grabados del J
H ... usbuchMaster en el museodtda ciudad 'de Friburgo"
de Brisgovia, artculos sobre Durero y el Hausbuch Mas-
terdesde-1909 a 1912).En los aos veinte public para el
mbito internacional sobre arte decorativo y popular, y _
: -,
J
edit y contribuy con varios captulos al Geschichte des
Kunstgewerbes alLer Volker und Zeiten, publicado en seis
volmenes entre 1928 y 1935. Segn una necrologa, fue
director del Institut fur vorder-asiatische Linguistik und
J
Kulturen de Estambul entre 1934 y 1961. Como Martin
Gasser ha observado, es difcil determinar por qu copu-
blic este libro sobre fotografa. Tanto l, como su coau- ..J
tor .residente en Pars, Heinrich Guttmann (quien no -
parece que fuera un historiador de arte) aparecen en los
crditos del libro como coleccionistas fotogrficos pri-
vados. J
19. El gabinete del doctor Caligari, El Golem, La ltima risa,
Metrpolis y El amor de Jeanne Ney fueron las pelculas
alemanas que se proyectaron. Los fotgrafos a:lemanes
vivos (o aqullos que trabajaban en Alemania) incluidos .J
en la exposicin, fueron Moholy-Nagy, que naci en
Hungra y vivi en Londres; Gertrude Fuld, Ilse Bing y
Erwin Blumenfeld, todos ellos residentes en Pars; Paul
Wolff, que viva en Frncfort; Hugo Erfurth en Colonia;
J
Lux Feininger sin direccin registrada; Walter Hege en
Dirksen en Berln; y Elsbeth Heddenhausen en Berln.
20.' La exclusin de Newhall de otros pases de! mundo fue
.J
ms comprensible en 1936, dado que la literatura menor,
en forma de libros (o libros que haban sido traducidos al
ingls), era mnima. Podra decirse que, en contraste, la J
historia .de la fotografa alemana estaba ms desarrollada
que la de cualquier otro pas, tanto en trminos de histo-
.rias locales especializadas, .de inclusin de fotografas en
los museos de arte y colecciones privadas, como de la
valoracin de las funciones sociales de la fotografa. Su
J
exclusin del catlogo de Newhall y su posterior libro
fue tanto ms riotable.
21. Louis Kaplan, A Bibliography of American Autobio-
graphies, University of Wisconsin Press, Madison, 1961,
J I
I
y MaryLouise Briscoe, American Biography 1945-1980:
A Bibliography, University of Wisconsin Press, Madison,
1982, proporcionan ndices de temas tiles para el estudio
comparativo de las biografas profesionales.
j
22. Para una buena historia de la interpretacin de Jackson
como fotgrafo fronterizo del siglo xx, ver Peter Hales,
Wi/liam Henry Jackson and the Transformation of the
American Landscape, Temple University Press, Filadel-
fia, 1988, cap. 9.
23. Entre las autobiografas comparables de periodistas grfi- - -.1
cos, que vendieron recuerdos sensacionalistas de sucesos
famosos en lugar de reflexiones sobre la produccin foto-
grfica, se incluyen: Leonard Francis Clark, A wanderer
till I die (1937); John Dored, I shoot the world (1938);
Norman AlIey, 1 witness (1941); Sammy Schulman,
" Where 's Sammy? (1943); Edwardj. Dean, LuckyDean
- Reminiscences of a Press Photographer (1944), una his-
toria de accin que culmina con un informe contempor-
 neo, en imgenes y prosa, de un Londr~s destrozado por
la guerra; Wallace Kirkland, RecollectiorJ,.of a Lile photo; _
grapher (1954); y elfamos Weegee: an autobiography .'
(1961) de Arthur Fellig. The Making :of an America7!
(1924) de Jacob Riis combina informes' .sensacionalistas
sobre su carrera y suvida migratoria durante su juventud
como reportero, con celebraCiones, al stilo d:rIoratio '
Alger, de su exitosa asimilaCin en la sOl'iedad americana.
Para un debate sobre autQbiografas de inmigrantes,
como la de Riis, vase Immigrant Autobiography in th~
United Sttes; de Wlli:a:m BoeIhcrvirer, ~ssedue-,. Veron:l; ' -
1982.
24.H. J. Rodgers, Twenty-thre.e years under aSky-light, or
'. Life and Experiences of a I}hotographer, H. J. R0dgers,
Hartford, 1872, prlogo: . Alfred . Lic~twark,Incunabeln der Bildnisphoto-.,.
25. Se publicaron versiones 'de los captulos 1-3, .8y 10 de
Quand j'tais photographe c;n Pars photographe, en 1891,
su primer ao. La mayor parte de la informacin sobre lo
que Nadar defini como .... fotografa primitiva puede
encontrarse en el captulo .II.
26. Tambin ha de darse cierto crdito a Wallace N\ltting,
cuya autobiografa de 1936 narra su transformacin de
predicador en marchante de antigedades, fotgrafo y
restaurador de casas antiguas (Wallace Nutting~s Biogra-
phy). El tono de Nutting es humorstico y de desaproba-
cin hacia s mismo: admite que escribi su autobiografa
porque n~cesitaba dinero (en el momento ms crtico de
la Depresin). La imagen que nos deja e~ la de un labo-
.' rioso hombre de negocio~..~ sus muchas iniciativas, aun-
que su captulo Adventures in Picture Making est
lleno de consejos estticos:
27. Los .que identificaramos hoy como artist~s tpicamente
del alto renacimiento,. fueron los primero~ en ser bio-
grafiados: Vitadi Michelangelo Buona.rroti (1746), de
Condiv~ Rafael van Urbino und sein ,Vater Giovanni
(1839); de Jobann David Passavant, Rafael als Mensch
und Kunstler (1836), de George. Nagler,.Y' as sucesiv-
. mente. Dos textos excepcionales, que trataron de las
vidas de artistas conocidos poi: el escritor, fueron Vita del
cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicado por su hijo,
Domenico, - en 1713, y Notizie intorno alla vita di
Antonio Canova giuntovi il catalogo chronologico di tutte
le sue opere.(1822), de Pier-Alessandro Paravia, que sea-
la la muerte del escultor. Sera necesario seguir investi-
gando la historia de las monografas de artistas.
28. Andrew Pringle The Naissance of Art in Photography",
The Studio (junio de 1893), pg. 92. Pringle tambin cita
a H. P. Robinson y Rejlander entre los primeros fotgra-
fos artsticos.
29. G. W., Photographic Portraiture: An Interview with Mr.
H. H. Cameron, The Studio (1894), pgs. 84-89.
30. Francis Caird Inglis, hijo de Alexander, 'lue naci ,en el
estudio de-Rock House, despus de 1900 realiz negati-
vos de vidrio y positivos al carbn con las imgenes de
Hil!. Vase ColinFord, An Early Victoran Album: The
Hi/l/Adamson Col/ection, J. Cape, Londres, 1974.
31. Esta cronologa fue elaborada con la informacin que
proporcionaron los libros de Colin Ford y Heinrich
Schwarz sobre Hill, y el de Sara Stevenson, n.- O. Hi/l
and Robert Adamson, National Galleries of Scotland,
Edimburgo, 1981.
32. James Craig Annan, "Progress in Photography. A criti-
cal Inquirr, British J1)urnal.of Photography 49:1704
(30 de diciembre de 1892), pgs. 844~846, reproducido
en William Buchanan, ed., James CrAig Annan -
Selected Texts andBibliography, Clio Press,Oxford,
.....-- 1994, pags. 50-51.
33. Uchtwark haba expuesto su esttica del retrato en un
ar~ulo de 1896, Bildnismalerei tind Amateurphotogra-
pifie,.. Vase, Dr. Wolf Mannhardt, ed.,Alfred Licht-
w~'k: Eine Auswahl seiner Schriften, Bruno Cassirer,
B.tln, 1917, vol. 2, pgs. 161-170. En- este trabajo, esta-
blci la fotografa comQ el origen ,del abandono del
retrato en el sglo XIX; e -hizo un' llamamiento por un
retrato fotogrfico distinto al dela mayora d~trabajos
comerciales contempor.neos. Ideas similares aparecen
otra vez en. su introduccin de 1907 a Kunstlerische
pJj~togTllphie;. de'FritzMatthies MasUren. '
34. Ernst Juhl, Siebente . Internationale AussteHung von
K\nstphotographien in. der .Kunsthalle zur Hamburg", .~
Photographische Rundschau (1899), pgs. 265-267, y
graphie", Photographische Rundschau. (1900),pags. 27-
30. Lichtwark acredita a Annan .comoJuente sobre la vida
.de Hill (una carta enviada por Annan al Dr. Arning) y
como responsable de exponer los trabajos de Hill en
1893.
35 . . Cuando muri en 1915, .s ucoleccin fue al Hamburg
Museum ror=Kunst und Gewerbe y al Berlin Orna-
mentstichsamrn1ung del Kunstgewerbe Museum. La
mejor fuente sobre Juhl y las primeras colecciones foto-
grficas alemanas es Kunstphotographie um 1900: Die
Sammlung ErnstJuhl, Museum fr Kunst und Gewerbe,
Hamburgo, 1989. '. _.
36. Se desconoce la fecha exacta, pero las copias alcarbn de
. l(}s _negativos de Hin realizadaS por Coburn yexpuest<1$..!
en el Hamburg Museum ror Kunst und Gewerbe. llevan
la fecha de 1908. Vase.Otto Steinert, D. O. HilllRobert
Ad~msor - . Incunabula der Photographie~ . Museum
Folkwang, Essen, 1963, pg. 11. -,
37. Buffalo Fine Arts Academy, The Academy Blue Book,
Buffalo, 1910, pg. 51. '.
38. Stil/ .Life de Khn,. Dresden China Fan-d.e ~. Baron
de Meyer, Cadiz de Coburn, Ar:thur and Guin-evere de
Eugene, The Manger de Kasebier, The Painter deSeeley,
Moonlight-Orangerie de Steicheri, Street, Fith-Aveiue.de
Stieglitz, The Chiffonier de Clarence White, y Garden of
Dreams de Keiley, fueron tambin adquiridas.,Ibid:,; pago
54. Las donaciones de Coburn, de la obra de Hill y
Adamson, consistieron en cuatro retratos,' adems de
Portraitof a Lady, Doctor Monroe,.The Boy, .e In
Greyfriars Churchyard.
39. Para un resumen sobre el prestigio de Keith, vase Larry
Schaaf, Sun Pictures - Cata,logue Six, Hans O.Kraus,
Nueva York, 1993.
40. A. L. Coburn, Old M asters f Photography, Albright Art
Gallery, Buffalo, 1915, prlogo.
4 L Paul Strand, "Photography and -the New God,., Broom,
(noviembre 1922), pg. 253.
42. Ibd., pg. 255.
43. , V aseMartin Gasser, A Master piece: Heinrich
Schwarz's book on David Octavius Hill,., lmage (prima-
veralveran01993),pgs. 32-53, para una valoracin de
este libro. Sobre Schwarz, vase Art and Photography:
Forerunners and Influences, Gibbs M. Smith 'Inc., Nueva
York, 1985. Previo a su tr.abajo sobre Hill, Schwar.zllaba
publicado un ensayo sobre Renger-Patzsch en el Bulletin
de la Socit franraise de Photographie (mayo 1930),
pgs. 149-152. Esta resea, relativa a una exposicin
de trabajos de Renger-Patzschen el SFP,desde el 28 de
febrero a114 de marzo, elogi al fotgrafo por liberar al
. .medio de la pintura.
44. ElizaMeteyard,.A group of Englishmen (1795to 1815)
. being records ' of ."the younger .Wedgwoods and the~r
323
 fr iends, em~r:acin~ t~.e histi>ry.,ofthe dis~C?very of photo-
: graphy and fJ.facnmtle of the fmt photogrtJph, Longmans,
. ,',
Green Co., Londres! 1871. ' ~ '7 . especializada en libros antiguos de la caIleCharing'Cross
45. Andrew Elliot y Jonn Millt:r Gray, Calptypes by David
.Ottavus Hill andRobert Adafnson, ill,trating an EarLy
Stage in the Developtnent ofPhotographs; impreso priva-
damente en' Edimourgo, 1928. Schwarz consult esta
publicacin y se refi~re a los detalles de su produccin en
su libro. Gasser, A Master piece, pg. 34, identifica a
. John Miller Gray como el primer director de la N~;~i.onal
' . Portrai: GaIlery y dce que su ensayo' fueescrit6en1894.
46: Gruyer (1868-1930) era dueo de muchas de estas imge-
nes 'y permiti que se reprodujeran en 'historias como las
de Bossert y Guttmann. Parece que le fascinaban las his-
tocias basadas en la geografa, particularmente las que
hablaban de Bretaa y las islas, y' public un libro sobre
Napolen en Elba, un ao 'despus de la' monografa de
Hugo.
47. Esta entrada, de pgina entera, presenta los hechos bio-
grficos ms importantes sobre la familia de Cameron y
su carcter, y cita la autobiografa de sir Henry Taylor,
publicada en 1885. 'El ltimo prrafo menciona su Carre-
ra fotogrfica y a sus muchos y distinguidos modelos. La
anotacin lleva la firma de J. P. S., Julia P. Stephen, y se
dice que se bas 'en su conocimiento personal,.. Leslie
Step~en y sir Sidney Lee, editores, Dictionary of
National BiogTaphy, Oxford Urtiversity Press, Oxford,
1967-1968, 3 vol., pg. 752.
48~Eri una carta del 9 de diciembre de 1917 a Vanessa,
4 Virginia pide "fotografaS de su padre"" para el autor de
un libro sobre Meredith. No puedo encontrar ninguna,
pero supongo que existe:la de ta Julia,.. Nige! Nicolson
y Joanne Trautmann, editores de The Letters of Virginia
Wolf, Harcourt Brace J ovanovich, Nueva York, 1976, 2
vol., pg. 199. Vanessa expuso las fotografas propiedad
de Cameronde Herschel;Darwin, Lowell, Meredith,
.Brownngy Tennyson en el 46 de Gordon Square. Leslie
Stephen record en su Mausoleum Bookque Vnessa
haba recibido un retrato de su madre en su cumpleaos
hecho por Cameron. Vase DianeFilby Gillespie, The
Sistef Arts: The Writingand Painting of Virginia Woolf
and Vanessa Bell, Syracuse Universiey Press, Syracuse,
Nueva.York, 1988, pgs. 66, 331, nO 6.
49. Anne Olivier Bell; editora, A Moment's Liberty: The
ShorteT Diary - Virginia Woolf, The Hogarth Press,
Londtes, 1990, pg. 67: .
50. La obra se represent en el estudio londinense de
Vanessa, en la que hace e! papel de la Sra; Cameron, y
Leonard Woolf el de Charles, su anciano marido. Virginia
Woolf, FreshwateT - A Comedy, HarcourtBrace
Jovanovich, Nueva York, 1976. (Versiri castellana:
FreshwateT, Lumen, Barcelona, 1980).
51. Vanse sus cartas, del 7 de enero de 1923 ydel6 de marzo
de 1923, a Sackville-West. Nigel Nicolson y Joanne
Trautmann, editores, The Letters of Virginia Woolf,
Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1-977, 3 vol.,
pgs. 4,19.
52. Vanse cartas fechadas en julio de 1926 a Vanessa Bell y
Sackville-West, The Letters of Virginia ' Woolf, 3 vol.,
pgs. 276,278-280, 307. Es interesante destacar que e!
libro se vendi bien y casi haba cubierto los gastos al mes
de su publicacin.
53. Clive Bell,ATt, Capricorn Books, Nueva York, 1958 (ori-
ginalmente 1913); pgs. 131-132. '
54 .. Walker ' Evans, ' "The Reappearence ',of Photography",
Houndand Horn' (octubre-diciembre de 1931), pgs.
126-127. . ,
324
55. Weyh(! /laci en Salzwedel (Ale!J'ania) y, en. un momento
dado; ,se traslad a Londres, donde dirig.i una' librera
Road , Cuando estall la guerra, emigr a Estados Unidos
en 19 y empez a importar fotografas y libros Qe arte.
En 1919 contrat a Carl Zigrosser, quien .habaestado
trabajando desde 1912 para los marchantes Keppel and
Co., con el fin de montar una galera encima de su libre-
ra. Entre los aos 1920-19}O, la galera expuso trabajos
de Kollwitz, Redon, Maseree1, Rivera, Barlach, Maillol,
.J
Leh~briick, as como de los jv~es americanos Alexan-
der Calder, Alfred Maurer, los muralistas mexicanos, y
Rockwell Kent, quien disefi el herraje para la puerta del .J
edificio que Weyhe compr-en 1923, en el nmero 794 de
Lexington Avenue. Su galera tambin expuso dibujos de!
renacimiento, mscaras africanas y joyera azteca, de
acuerdo con su obituario. No se ha investigado todava el
papel que ejercieron Weyhe y Zigrosser eola promocin
J
de Ia fotografa, como tampoco la historia de todas las
galeras que exhiban fotografas. "Erhard Weyhe, mar-
chante de arte y de libros", New YOTk Times (13 de julio
de 1972), 38:3. Zigrosser, qe haba conocido a Stieglitz
alrededor de 1913-1914 y se haban hecho buenos ami-
gos, realiz la primera donacin de la obra de Stieglitz al
Metropolitan Museum en 1922 (vase el ensayo de
MalcolmDaniel en este nmero), y tambin present a
Coomaraswamy al fotgrafo al ao siguiente (lo que
llev a la ' donacin a Boston). Vase Carl Zigrosser,
A World of Art and Museums, The Art AlIiance Press,
Filadelfia, 1975, pg. 185. Zigrosser tambin estuvo
adquiriendo fotografas en depsito de Weston, en 1928. ,J
Julien Levy, antiguo estudiante de Harvard, trabaj para
Zigrosser en la galera de Weyhe, antes de montar la suya
propia en 1931, y afirma haber enviado a Berenice Abbott
1000 dlares, para comprar las fotografas y negativos de
Atget tras la muerte del fotgrafo. Julien Levy, Memoirs
of an ArtGallery, G. P. Putnam's Sons, Nueva York,
1977, pgs. 46, 92-93.
56. Recht parece haber sido el' editor grfico de este libro, en
el que aparece Jonquieres como editor, con oficinas
en Pars y Leipzig, y contena un prlogo del poeta Iwan
Goll. Parece que Jonquieres tambin public una edicin
francesa, La Vielle Photographie depuis Daguerre jusqu'a
1870, sin el prlogo de Goll; sin embargo, sobre laporta-
da original con el nombre de Jonquieres se haba puesto
el hombre de un nuevo editor, "Henri Lefebvre, 25 rue
du Fbg St-Honor,. con fecha de publicacin de 1935. La
introduccin del libro de Lefebvre presenta las imgenes
como si fueran un curioso lbum de fotos familiar, y esta-
blece conexiones con las pinturas de Corot, Manet y
Coutbet. Despus de las pginas de introduccin y de
portada, las secciones de lminas de los dos libros son
idnticas y consisten en fotografas del siglo XIX de las
colecciones de Gabriel Cromer en Clamart (esta colec-
cin se vendi a la George Eastmann House en 1939); de
Andr Dignimont en Pars (un artista e ilustrador cubis-
ta, que encarg a Atget que hiciera fotos a prostitutas, y
quien tena una amplia coleccin de fotografas porno-
grficas); Julien Levy compr tres maletas llenas de
duplicados de Dignimont alrededor de 1932. (Vase
Levy, pg. 122); Danhe!ovsky y Raoul Korty en Viena; y
' Handke en Berln.
Las razones que llevaron a Iwan Goll a tal seleccin, a
escribir un artculo de introduccin al libro de Recht, no
estn daras. Goll, que haba nacido en Alsacia pero que
inici su carrera artstica en Berln, haba regresado a
Pars en 1919, y fue amigo de Kahnweiler, Delaunay, los
 puri~tas, los dad:1istas y los cubista~. Que se s.~ga, no tuvo
contJ.,<=to algun~on f~tg~afos,..ni escribi,~ngn otro
trabalP sobre f9(ografIa; Sin emb,!-rgo, sabl~ mucho de
cine,! haba hho una pelcula pn Vikin(Eggelin en
Ascona, tambin' escribi un guin con Walt,ef Ruttmann
en 1930. Asimi~mo, escribi un artculo sobre cine en
Surralisme (qu l edrt') en 1924, poema:~ inspirados
en Chaplin en 1920 (con ilustraciones de L;ger);y un
pqema, "Filroe, en 1914. En su ensayo inyoductoriQ,
eS'pecif~ca qe I~s fotografas real.izadas entre '1840 y 18{p
, "fu~rOh 'las que mas exit.b tuviert:>:n, que elilt~rs declin
desde 1870 a 1900, marcando los ciclos y haciendo una
valoracin cpherente con la historia del idioma alemn,
de Bossert y Guttmann, publicada en noviembre de 1930,
y flue posiblemente Goll conoca.. La evolucin .de s~
estilo fotogrfico va desde la fantasa al realismo, sienc\o
la Neue Sachlichkeit la encarnacin de la mxima identi-
ficacin de la fotografa con la fisicidad y la materialidap.
Esta posicin de doble filo de la fotografa entre lo real"y
lo surreal, tambin aparece en los escritos c()ntempor-
neos franceses sobre fotografa de Pierre Mac Orlan y
Waldemar George (seudnimo de George ']arocinski)
"(particularmente el muy interesante "Photographie
Vision du Monde, Arts et Mtiers graphiques [nmero
16 especial, 15 de marzo de 1930), cuyas ideas sobre la
relacin ~ntre el estilo y el medio derivan de sus lecturas
de Semper y Riegl). A la pregunta, es la fotografa un
arte?, Goll responde definiendo a la fotografa como la
af.Wnacinde la vida. ' uso de la palabra en unJibrode 12,,12 sobre el buen gusto,
57. V..ase Mara Morris Hambourg, Atget, Precursor p'f
Modern Documentary PhotographY", en o.bservatio7!s,
de David Featherstone, editor, Friends of Photography,
Carmel (California), 1984; pgs. 25~40 .
58. Levy, pg. 93. En muchos detalles, las memorias de Levy
son pocoJiables, de modo que no puede determinarse de
forma definitiva el xito de la publicacin.
59. Vase la entrada sobre Armitage en The National Cyclo-
paedia of American Biography, Current Volumen H,
1947-1952, James T. White and Co. Nueva York, 1952,
pg. 252, Y Robert MarksMerle Armitage Bibliography,
E. Weyhe, Nueva York, 1956. Armitage se lanz al diseo
de libros en la misma poca de la publicacin de Weston;
el mismo aqo public libros sobre Rockwell Kent, Warren
Newcombe (con una introduccin de Weston), y el lit-
grafo Richard Day. Sus fotografas de Weston fueron
donadas al Museum of Modern Art de Nueva York.
60. La amante de Weston, la fotgrafa Tina Modotti, apare-
ci antes que l en la revista Creative Art, en un artculo
en febrero de 1929 que caracteriz su trabajo de . ms
abstracto, ms intelectual y ms etreo que el de Weston.
Carleton Beals, Tina Modotti, Creative Art(febrero
de 1929), xlviii. Un artculo en el Art Digebt en octubre de
1930 defini a Weston como tal vez, el mayor exponen-
te del arte fotogrfico en Amrica, y dt de otro artcu-
lo sobre Weston en Camera eraft Would Velasquez [...]
have used a Camera?,. (Habra usado Ve!zquez una
cmara?, Art Digest [1 de octubre de 1930), pg. 12).
Merle Armitage, en e! nmero de septiembre de 1931 de
Creative Art, mencion que Weston estuvo exponiendo
en Boston (Grace Bome's Galleries), el Museo de
Brooklyn, la San Diego Fine Arts Gallery, y la Denny-
Watrous en Carmel, y reprodujo una de sus. fotografas,
Roca erosionad.1.. En la exposicin de Levy, dos meses
despus, Weston expuso un nmero de lminas fami-
liares que incluan la Pepper, y un nmero de primeros
estudios que no se han expuesto antes. American
Photographs: A Retrospective Exhibition, Parnassus
(noviembre de 1931), pg. 7. Se puede encontrar , una
buena lista de expoSiciones de Weston en Amy Conger,
Edward Weston: Ph,otographs, Center for 'Creative
Photography, Tucson, 1992. Aunque Weston -- haba
expuesto aqu desde 1913, sus primeras exp'sicion~s
en galeras comerci.ales tuvieron ,lugar en Mxico en
1924. . .
61. NancyNewhall, editpra, . The Daybooks oi Edward
Weston - vol. II California, Millerton, Aperture, Nueva
York, 1973, pgs. 261,263. .. ,
'62. Ansel .Aia'ms, 'Merle Armitage-;:t: d>tVard 'We.m:ln,
Creative Art (mayo de 1933), pgs. 386-387.
63. Newhall, editor, pgs. 269,281. Armitage continu pro-
mocionandQ a Weston, y en la primavera de) 933 lo con-
trat para hacer fotografas pad.la sucursal de WPA de
California del Sur que l diriga. Weston s~-quej de que
su salario ($42,50 a la semana), era mucho ms bajo que lo
que poda conseguir por una sesin de retrato.
64. El ensayo de Roh en este libro, "Mecanismo y Expre-
sirv',. resume la historia de la ftografa en dos perodos
culminantes, sus coIllenzos ,dagilern;anos y su final (la
poca actual), cuestionandoef perodo medip por
intentar imitar a la pintura o a las artes grficas, El recha-
zo por parte de Roh de todas las fotografas que imitasen
otros medios, tachndolas deftsch, apareCe tambin en
Bossert y Guttmann; el propio concepto "kitsch,. ,como
categora cultural para definir e! mal gusto populista, era
bastante nuevo en los aos veinte, registrndose elprimer
Guter und schlechter Geschmack.in Kunstgewerbe; de G.
E. Pazaurek. En 1925, F. Karpfen public J)er Kitsch.
Eine Studie ber die Entartung derKuns.t, lo quearud
a popularizar el trmino. Para una historia , de! kitsch
como concepto, ver Jacob Reisner, Zum Begriff Kitsch,
Georg-August-Universit3~, Gottingen, 1955, Y Claudia
Put~, Kitsch - Phanomenologie eines dynamischerl Kul-
,turprinzips, Universitatsvedag Dr Norbert Brockmeyer,
Bochum,1994.
65. Joan Campbell~ The German Werkbund: The Politics of
Reform in the Applied Arts, Princeton University Press,
Princeton, Nueva Jersey, 1978, es una valoracin suma-
mente importante de los cambios en los progr.amas del
Werkbund y su poltica. El significado de la exposicin
Film und Foto, con su combinacin de fotografas ciel).t-
ficas y artsticas, no puede entenderse sin reconocer
que la posicin cultural de la fotografa estaba inmersa en
debates mucho ms amplios sobre maquinaria contra tra-
bajo manual. La industrializacin haba desplazado a los
artesanos tradicionales y seprado el diseo del proceso
de fabricacin. Los artistas formados de manera tradicio-
nal despreciaban el nuevo producto manufacturado, pero
fueron excluidos. realmente del proceso de diseo" que se
perpetu basndose en patrones tomados, in apropiada-
mente, de productos anteriores hechos a mano. Mientras
e! Werkbund fue creado para reconciliar a los artistas con
los nuevos modos capitalistas de produccin, este
conflicto entre tecnologa y esttica fue inherente al pro-
ceso fotogrfico desde sus comienzos. El funcionalismo
expresado por los arquitectos de la Bauhaus y los diri-
gentes del Werkbund, tales. como Mies van der Rohea
finales de los aos veinte, encontr su paralelismo en la
llamada a la depuracin de los rasgos no fotogrficos
(composiciones escenificadas,alegoras, desenfoques,
etc.) que los medios de comunicacin de los comienzos
haban.transmitido a la nueva fotografa. De este modo, la
fotografa se vio determinada ms por la tecnologa que
por el contenido; la imagen amateur, ingenua y cotidiana,
325
'r '~'
~'. '."' .
. y los rayos X c~~9tficos tenan, por tanto, el mismo
potencial de calid~ esttica en trminos fon~al.es .
66. Aenne Biermann ...'60 Fotos, F. Bruckmann, Mumch, 1930.
67. El artCl,llo de Ro~ :y de.talles de su ,relacin con Biermann
.,1
aparecen en Aei",e Biermann Fotografen 1925-33,
~ Museum Folkwari.g, Essen, 1987.
68. Franz Roh, El debate literario sobre la fotografa, en
Aenne Bermann,.pgs. 6-8.
69. Sobre la carrera , de Roh, vase J. A. Schmoll gen ..
Eisenwerth, Franz Roh, C,gllagen, Edition Marzona, .
bsseldorf, 1984; y Franz Roh zum "lOO. Geburtstag -
Franz Roh-Kritiker, Historiker, Kunstler, Staatsgalerie
Moderner Kunst Bayerische StaatsgemaIde-Sammlun-
gen, Mnich, 1990.
70. Me gustara dar las gracias por esta informacin a
Michelle Elligott, archivera ayudante del Museum of
Modern Art de,Nueva York.
71. Bulletin of thf! Minneapolis Institute of Arts (13 de enero
de 1934), 1. Bonney haba prestado lo que se identific
como fotografas del Segundo Imperio'" para una expo-
sicin en la Galerie Pierre Colle, de Pars, en 1933 (segn
Levy, Pierre Colle expuso a los fauvistas hasta que descue
bri a Dal alrededor de esa poca. Vase Levy, pg. 70).
Sus actividades, tanto de directora de museo como de
fotgrafa, requieren una mayor investigacin.
72. La donacin de Stieglitz al Metropolitan Museum repre-
sent, en cierto sentido, la cada del ltimo bastiri con-
servador. El Boston Museum of Fine Artsya haba acor-
dado una donacin de vein~isiete fotografas de Stieglitz
en ~ 923 (adquiridas en 1924),. gracias al apoyo del Dr.
Ananda , Coomaraswamy y John Ellerton Lodge, . del
Departamento Asitico. Coomaraswamy fue un vido
fotgrafo aficionado y, antes de esa donacin de imgenes
deStieglitz, cedi dos de Sus propias fotografas al Print
Department (entre el2 de noviembre de 1923 y el 3 de ene-
ro de 1924). Durante el mismo mes en que se registraron
- . . ! ' . . '
.326
' .1
'las img~'p'es de Stieglitz (3 de abril-lcle-mayo 4!i 1924),
tres fotografas tomadas por Mortimer Offner de la J
mujer de'.Co6maraswamy, Stella Blck, fueron ,donadas
por el f#9graJo, y Factory Town in Winter, .. In the
J
Orchard~) "The Four-Poster Bed .. fueron cedidas por
Clarenc~~hite. Co?.maraswarny cedi otras fotografas,
realizadas por Z. Llamas (retratos de Tagore, John Orth,
George Russell y Stieglitz) en 1931. El Boston Museum
of Fi.ne A(ts expuso la donacin de la obra de .Stieglitz
junt<ha. ,una. mj amplia exposicin de fotografas de la
J
Royal . Pb,oi:ographic Socet"y, en noviembre de 1935.
Vase Dprothy Norman y Cary Ross, "Photographs are
saved from fire by metropolitan .., Art News (14 de octu-
bre de 1933), pg. 17, Y Boston displays Stieglitz Pho-
.J
togr;phs, Art News (19 de octubre de 1935), pg. 12.
'
CaryRoss,un acaudalado'graduado de Yale en 1925 pro-
cedente de KnoxviJIe (Tennessee), que fue a la Facultad de J
Medicina, viaj a Pars y trabaj como ayudante sin suel-
do de Alfred Barr en el nuevo MoMA (y fue fotografia~
do por Stieglitz, como lo fue su dormitorio por Walker
Evans), se haba convertido en un aclito de Stieglitz y
J
don seis fotografas de Stieglitz al Cleveland Museum of
Art en 1934 (William M. Milleken, "Alfred Stieglitz,
Photographer-An appreciation", Bulletin of the
Cleveland Mu~eum of Art, febrero de 19J5), pgs. 32-34.
..1
Toda esta promocin de Stieglitz coincidi con la publi-
cacin de Amrnca and Alfred Stieglitz (1934), que resul- ~o):
t inusual en el sentido de que no se trataba ni de una bio
grafa--\ni.de un libro de fotografas, sino de una
.~
.1
celebracin de los valores humanistas del fotgrafo para ; ",'
r~
conmemorar su septuagsimo cumpleaos. Sobre la his-
toria de esta publicacin, vase Dorothy'Norman, Alfred
Stieglitz: An American Seer, Random House, Nueva
J
York, 1973, pgs. 197-199.
73. "Centenario de la Fotografa, Connoisseur (febrero de
1939), pg. 105. .J
J
J
.J
J J
I
I
I
_.J
.J
I
l. '
,. ...,
.' ~
.o.; .
.- - ~
Los libros aqu enumerados han sido elegidos corno' intro-
duccin a la amplia literatura existenteosobre la Historia de la
Fotografa. El autor ha limitado su .eleccin,. por motivos
prcticos, a libros en ingls, que estn en circulacin o que
son accesibles en ediciones facsimilares. Muchos 'de esos li-
bros contienen a su vez amplias bibliografas, que enumeran
artculos periodsticos o libros anteri0res en sus respectivos
ternas; en estos casos se agrega la constancia Bibl. Todos estos
libros son tiles como referencias; en su mayor parte sup'onen
una buena investigacin y estn bien escritos; algunos de ellos
alcanzan a la nspiracin.-B.N.
(Para la presente edicin en castellano, se han aadido algunas
constancias sobre versiones en castellano y en cataln de cier-
tos libros sobre fotografa, a fin de facilitar su localizacin en
Espaa y en Amrica Latina.)
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MINOR .WHITE
U.inor White: Rites and Passa.ges... His PhotographsAccompa-
med by Excerpts frorn lfis Diaries a~d Letters, con un ensayo
332 "
J.
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York), Bibl. ! J
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Millerton (Nueva york),' 1969. Bib,l. .
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1910, SchirrnerlMosel, Munich, 1975. Bibl.
MILE ZOLA
Zola, Fran~ois-lktile y Massin (eds.), mile Zola Photo-
graph, Sc~~rnerlMosel, Munich, 1979.
J
LIBROS TCNICOS
Los siguientes libros han sido seleccionados como representa-
tivos de la situacin del arte fotogrfico en el momento de sus .' J
ediciones iniciales.
Abbott, Berenice, A Cuide to Better Photography, Crown
Publishers, Nueva York, 1941.
Adarns, Ansel, Making a Photograph, The Studio Lill1ited,
Londresffhe' Studio Publications, Nueva York, 1935.
Adarils, .AnsellRobert Baker, The Camera, New York Gra- 01
phW; SOlOiety, Boston, 1980. -:. --
Bayley, Roger Child, "(he c.;;omplete Photographer, McClure
& Phillips, Nueva York, 19'06..
Emerson, Peter Henry, Naturalistic Phptography for Studen~s
I
of the Art. Edicin original, 1889; reeditado por Arno Pres~,
Nueva Yprk,1?73.
Ferguson, W. B. (ed.), A Memorial Volume Containmgan
Account' of the Photographic Researches of Ferdinand H urter
J
una Introduccin de Walter Clark, por Morgan & Morgan,
Dobbs Ferry (Nueva York), 1974. j
Henney, Keith/Beverly Dudley (eds.), Handbook of Photo-
graphy, Whitdesey House, Nueva York, 1939. .
Hunt, Robert, A Manual of Photography, 3.' ed. 1835;reedi-
tado por Arno Press, Nueva York, 1973. ' .
Lerebours, NoiH-Marie Payrnal, A Treatise on Photography,
Press, Nueva York, 1973.
Morgan~ Douglas O./David Vestal/WiUiam L.BrQecker
(eds.)Leica Manual: The Complete Book of 35 mm. Photo-
graphy. Morgan & Morgan, Hastings-on-Hudson (Nueva
York), 1973,15
Morgan, WiHard D./Henry M. Lester, Craphic Graflex Pho-
tography, con captulos por Ansel Adarns, Laura Gilpin, Be-
renice Abbott, Barbara Morgan y otros, 1940; reeditado por
Morgan& Morgan, Hastings-on-Hudson C~ueva York),
1971.
Towler, John, The Silver Sunbeam: A Practical & Theoretical
Text-'Book on'Sun Drawing and Photographic Printing. Edi-
cin original, 1864; reeditado por Morgan & Morgan,
Hastings-on-Hudson (Nueva York), 1969,
Upton, Barbara/John Upton, Photography, Little, Brown & i
__ 1
Compa?y, Boston, 1981. 2
~ilson, Edward L., Wilson's Photographics: A Series of Les-
sons ... on All Processes which Are Needful in the Art of Photo-
graphy. Edicin originI. 1881; reeditado por Arno Press,
NvevaYork; 1973.
 . ,i:

NDIGE DE COCEPTOS j- ",'t: ""'-

.. ~

,"

>: .

accin, fotografa de, 117":139, 218- copulantes de, 277-279 flou, ' ef~~to"de; '163
219 impresin a cuatro colores; i77-279 , fQco,1~2-143~ 163
area, fotografa, 207 teora aditiva del, 272 ' frmulas de Archer, 85
albertipos, 251 teora sustractiva del, 276 fsforo, 10
albmina, proceso de, 59,60, 126 coloracin de copias, 70 fotocollage, 20!
alteraciones manuales en fotos, 167, colo tipo, 61,250-251 fotodinamismo, 207' '
281 collage, 210 fotograbado, 142, 251
ambrotipo, 63 constructivismo, 201 fotografa, " "
ampliacin de fotos, 62, 141,257,269 copias " :de a~cin;'ii7-139 '
anastigmtica, 60, 126 al carbn, proceso de,276 arquitectIi~ca, 50~57, 59, ' 85, 101,
Archer, fr~ulas, 85 coloracin de, 70 103
aristo, papeles, 126 cn combinacin de negativos, 74, de arte, 73~83
arquitectura, fotografas, 50-57, 59, 85, 78 blicas, 85-94, vase tambien 'gue-
101, 103 . papel para, 126,217 rras
arte, fotografa de, 73-83 en platino, 142, 153; 206 para cartes-de-visiie, 64~66
autocromos, 276 ., P,O,P., papel para, 126' directa, 117.:139 '
solarizadas, 13 documental,235-247'"
blica, fotografa, 85-94, vase tam- copulantes de color, 277-279 ' estereoscpica, 11 0- 1'1 5, 117
bin guerras estraboscpica, 233 ,
betn de Judea,praceso de, 14-15 daguerrotipo, 18-25,26-41,56,59,63, de gabinete, 70-71
binocular, visin, 11 O 73,167,206,217,249,250 mecrtica, 105 "'
Depresin econmica (dcada de del movimiento, 115, 117-139,21$
calotipos, 43~57, 59, 73, 167,250 , 1930), 238 ' " <?r~g,en de la palabra, 21. :, ' ,
camera-clubs, 132, 141,145, 153,156, , documental, fotografa, 234~~47, Ra~ajsta, 48~57" 73-74, 109"", :
162 D.O,P., papel de revelado, 126 piciorialista, 1t 1-16r
cmaras, Contas, 221 dorado en placas, 30 top,ogrf,ias, 105 ,
doble lente, 39 dye transfer (inversin de tonos), .276 fotograma, 146n, 199
de doble lente, 11 O foto-flash, 229 '
Ermanox,215-221 efectos, ~otolitog~afa,2S1 , ' ,
Kodak, 128-129 escotforo, qumico, 10 fotmetro electrnico, 281
,.:.i
Leica, 221, 225, 260 Sabatier, 206 fotomicrografa, 207 ,
.. J
lcida, 11, 11,19,28 Ekt~chroine, pelcula, 277 f6to~ntaje; 2Q7, 210; '212
lunar,2i9 electrotype, proceso, 249 'fotop'eriodismo, 130, 148-166
manual, 126-128, 153, '217-218 escotforo, efecto qumico, 10 fotos
Nikon F., 221 escultur, 167, 168 amplia9n (le, 62, 1-41,217,269 '
oscura, 9~10, JO, 13, 15, 18, 19,45 esterografa, 217 ' grab'ad'os de,' 11, 21, 249 ,
Photo-Jumelle,218 ' estereoscpica, fotografa, 110-115, foto tipografa, 207
Polaroid, 281 117 futurismo, 207
rflex de una lente, 130, 221 e~troboscpica, ' fotografa, 233,
Rolleiflex, 221 exposiciones gabinete, fotografa de, 70-71
en secuencia, 122 Armory Show (Nueva York), gelatina, proceso de, 123-124, 125-
solar, 62 168 126
Wolcott, 28, 29 Deutsche Werkbund . (Stuttgart, glicerina, proceso de la, 167
carbn, proceso de, 60-61 1929),212 , goma bicromatada, proceso de la, 251
carbro, proceso, 276 Londres (1897),153,162,1$4 grabado f<:>toglfico; 251
cartes-de-visite,64-66 Saln Fotogrfico (Londres, 1894), grabado de fotos, 11,21,249
cine, 121, 129-130, 174,203,212,238 146, 150, 162 Grupof/64, 188-192,238
clich-verTe, 83 ' Th Family of Man (1955),282 Kleeblat (Austria), 147 ,
cliss para impresin de fotos, 250, Universal de Pars (1855),69, ~i:ked. Ril\g (Londres), 145, 1,47,
251,252 ' 1(,2, 184
clubs fotogrficos, 132, 141, 145, 153, fenakitoscopio, 130 vorticistas, 199
156, 162 ferrotipos, 63 c64, 171,217 guerras
colodin, proceso de, 56, 59-71, 73, filiros; 125 civil norteamericana (1861':1865),
85, 123~126, 167; 217 fisionotrazo,11 88~94
color, 269-279, 292-294 flash, 231-233 ' ' Crimea {t853-1856),85

333
heliografi, 15, 1-8
historia ert fotos, 235"
palsae,fotografa del, 48-57, 73-74,
100
, copias al carbn, 276
electrotype, 249 - J'
:i:: <.'.~.

impresin a cuatro colores, 277-279. , ~.

pancramticas, placas, 125
papeles; 126
gelatina, 123-124, 125-126 --"
glicerina, 167
~

-
-~.:,

impresionismo, 158,163, 1 6 7 . " .t;-. aris.w, 126 de la goma bicromatada, 25.1. ~ '-.
1
I c...
instantneas (snapshots), 129 para copias rpidas, 217 heliografa, 15, 18 -
inversin de tonos (dye transfer), 276 de revelado (D.O.P.), 126 platinotipo, 142, 153,206
pelculas Polaroid,281
Kodacolor, pelcula, 177
Kodachrome, pelcula, 276-277,279
de color, 276-279
Ektachrome,277
proyectores, 130
J
kinetoscopio, 130 Kodacolor, 177 RapidRectilinear, lente, 60
Kromskop, proyector, 272 Kodachrome, 276-277, 279 rayo grafas, 19<)_

lentes, 9,23, 59-60, 218-22"1

en rollo, 130
tipos de, 281
rayos-X, 207
recortes sobre negativos, 217
J
anastigmtica, 60, 126 peridicos, 130-132, 249, 252,256- reproduccin foto mecnica, 250-
alemana (Petzval), 29, 59 266,279 251
Rapid Rectilinear, 60, 126
flou,163
perspectiva, 9
Photo-Secessin, ISO, 160-164; 167,
retoques, 70, 142, 167
retratos, 28-29, 30-33, 59-71, 82
J
Linked RingO (Londres), grupo, 1.45, 171,174 revistas ilustradas, 249, 251-279

luz
147, 162, 184

color y blanca, 272-277

Littel Galleries de la, 262, ,168,
276.
pictorialista, fotografa, 140-165
Sabatier, efecto, 206
Saln Fotogrfico (Londres), 146, 150,
J
fuentes de, 229-231 placas 162

magnesio como fuente de luz, 133.

hmeda, vase colodin, proceso
del melainotype, 64
sensibilizacin ptica, 125 .
snapshots (instantneas), 129 J
manipulaciones sobre negativos, 147 ortocromticas, 125, 152 solarizacin, 73, 206
manuales, cmaras, 126-ti8, 153,217-218 pancromticas, 125 sombrografas, 20, 21
mecnica, fotografa, 105
melainotype, placa, 64
secas, 123-124, 217, vase tambin
albmina y gelatina
surrealismo, 195, 197, 199
sustancia rpida (en daguerrotipos),
29 .- -
1
movimiento, ft9grafa del, 115,117- platino; copias e, 142, 153,206 .
13'1,218 platinotipo, proceso del, 142, 153,
206 tachyscope,122 "

1
negativos Polaroid, proceso del, 281 talbotipos, vase calotipos
'copias con combinacin de, 74, 78 P.O.P., papel para copias, 126 tarjetas postales, 105
imagen en, 22 prerrafaelistas, 81, 82 topogrfica, fotografa, 105
manipulaciones sobre, 147
pequeos, 217
primeros planos, 82
procesos visin binocular, 110
1
recortes, sobre, 217.: . albmina; 59, 60, 126 visores, 129
Neue Sachlichkeit,alemana, movi-
miento, 192
betn de Judea, 14-15
de carbn, 60-61
carbro,276
vorticistas, 199
vortografa, 199
vortoscopio, 199
J
obturadores, 126 cliss, 250, 251 woodburytype, 103,251
de alta velocidad, 218.
ortocromticas, placas, 125,152
colodin, 56,59-71,73,85,123-126,
167,217 zootropo (zoogiroscopio), 122 j

334
1-
~.
NDICE ONOMSTICO
.~"
Abbott, Berenice (1898-1991),245-256;
Changing New York, 245
Guide lo Better Phologra:pby, A, 17, 246
Wall Street, Nueva York, 245
Abney, Sir William de Wiveleslie
(1843-1920),123
Acadmie (1845),31
Acropolis of Athens, The, 106
Across the Continent on the Kansas
Pacific Railroad, 94
Adams, Ansel (1902-1984), 188, 192,
281
Corte de Justicia, Bridgeport(Cali-
fomia), 166
Making a Photograph, 192
Mount Williamson, despus. de la
.tormenta, 191, 192, 282
Adam-Salomon, Antony 'Samuel
(1'811-1881),69
Adamson, Robert (1821-1848), 46-48,
73,82,162
Coronel James Glencaim Bum!, 46
Esposas de pescadores, Newhaven, 48
John Henning y la hija de Lord
Cockburn, 74
Lady Ruthven, 46
Las nias McCandlinsh, 47
Agee,Jams,246
Agnew, Thomas (1794-1891), 85, 86
Albert, Josef (1825-1886),251
Albright-KnoxArt Gallery, .BuffaJo,
164
Album Photographique, 50
Alfieri, Bernard, 145
Algarotti, conde Francesco (1712-
1764),9
AlIand, Alexander (1902-1989),133
Amateur Photographer, The 152, 158,
"162
American Amateur Photographer,
The, 153
American Annual of Photography, 132
American Joumal of Photography, 63,
88
American Photography, 246
Anderson, Robert (1805-1871), 65
Anderson, Sherwood, 244
Animal Locomotion (Muybridge), 122
Annals of My Glass House (Cameron),
78
Annan, James Craiz (1864-1946),115,
146
Annan, Thomas (1829-1887), 103
Anschtz, Ottomar (1846-1907), 122,
252
..
. ' . 1
Maniobras del Ejrcito cerca de
Hamburgo, 253
Cigeas, 125
Anthony, Edward (1811-1888), 33,
117
Da lluvioso en Broadway (Nueva
York), 118
Arago, Fran~ois (1786-1853), 18, 19,
23,30 ,. ,
Arbus, Diane (1923-1971), 292
,Mellizas idnticas, 290
Archer, Frederick Scott (1813 ~ 1857),
59,62-63 .
Artigue, Victor, 147
Atget, Jean-Euglme-Auguste (1857-
1927), 195-197
Avenue des-Gobelins, Pars, 196
Hotel Fleselle, rue de Svign, 52
Pars, 194
Ropavejero, Pars, 195
Autotype Company, 62
Avedon, Richard (1923-), 266
Ezra Pound, 293
Balduin, Christoph Adolph(1623-
1682), 10
Baila, Giacomo (1871-1958), 207
Barbizon, escuela, 83, 141
Barnack, Oskar (1879-1936), 220
Rettatode Emst Leitz, 222
Barnard, George N. (1819:'1902), 89
Molinos incendiados, Oswego (Nue-
va York), 41
Las horquillas de Sherman, 92
Baudelaire, Charles Pierre (1821-1867),
69, 83
Bauer, Francis (1758-1840),17
Bauhaus, 212
Bayard, Hippolyte (1801-1887), 25, 54
"Madeleine, La, Pars, 57
Bodegn, 24
Bayer, Herbert (1900-1985),
La cubierta soleada, 209
Bayliss, Charles (1850-1887),101
Beaman, E.O. (activo en 1871),94
El corazn de Lodore, en Green
River, Monumento Nacional Di-
nosaur, Colorado, 98
Beard, Richard (1802-1885), 29, 33
Beardsley, Aubrey Vincent (1872-
1898),147
Beato, Felice A. (?-1903), 59, 88
Cuartel centra~ Pehtang Fort, 88
Beaton, Cecil (1904-1980),266
Bedford, Francis (1816-1894),101
,
Belloc, Hilaire (1870-1953),160
Bennett, Charles Harper (1840-1927),
124 .
Berger, Anthony,.70
Berres, Josef (1796-1844), 250 .
Biot, Jean Baptiste (1774-1862), 19 Y
nota
Biow, Hermann (1810-1850), 33
Alexander von Humboldt, 33
Bisson, Louis (1814-1876), y Auguste
(1826-1900),101
Los Alpes: visita del Jardn Yiesde
el M ont Blanc, 104
Black, Alexander (1859-1914), 252 , .
Tres escenas ' de la obra fotogrfica
Miss Jerry, 252,255
Black, James.Wallace (1825-1896),110 .
Blanquart-Evrard, Louis Dsir (1802-
1872),50,60
Bogardus, Abraham (1822-1908),65 .
Bolton, William Blanchard (1849-
1899), 123
Boole, Alfred H. and John (activo en
1870),103 ."'
Bourke-White, Margaret (1904-1971),
231,244,245,260,263
Club de Conversacin; 244
Habis visto sus rostros, 245
Bourne, Samuel (1834-1912), 101 '.,
Bouton, Charles Marie (1781-1853),115
Brady, Mathew B. (1823-1896), 34,-10,
83,88-94
Gallery of Illustrious Americans, 34
Bragaglia, Antonio Giulio (1889-1963),
207
Fotodinamismo futurista, 207
El pintor futurista Giacomo Balla, 208
Saludos!, 208
Bramante, Donato (1444-1514), 9
Brancusi, Constantin, 168
Brandt, Bil! (1906-1983), 225
Doncella y su ayudante preparadas
para servir la cena, 225
London by Night, 225
Braques, Georges, 168
BrassaJ (Gyula Halsz, 1899~1984),
. 225
Bijou, 225
Paris de Nuit, 225
El parque del Palazzo Orsini, Bo-
marzo, 226
Brewster, Sir David (1781-1868), 46,114
Bright, Tom, 145
British Joumal of Photography, 123,
124,235
335
Bruguier~, Francis(1880-194s) ."'.
Abstraccin con papel cortado, 20~
Bullock,John G. (1854-1939), 160 ..
Bullock, Wynn (1902-1975), 282 -':::
Burchett, Arthur (1875-19n), 14s6.t.
Burgess, Nathan G. (activo en 184:0-
1862),59 t. .:
Burrows, Larry, 263
Caffin, Charles H., 167
Caldwell, Erskine, 245 .
Callahan, Harry(1912-1999), 283
Chicago, 287
Exposicin mltiple, 285
.. '.
Calmettes, Andr, 195
Cmara Solar Jpiter sobre el techo
del estadio de Van:, Stavoretl en
Nashville (Tennessee), La (1866), 62
Camera Club (Londres), 141
Camera Club de Nueva YorK, 153,
156
Camera Craft, revista, 125 ..
Camera Notes, revista, 156, 160, 162
Camera ,Work, 'revista; 150, 162, 168,
172,235
Cameron, Henry Herschel Hay (1856-
1911), 146' .
Cameron, Julia Margaret (1815-1879),
78-81,162
Annie, mi primer xito, 78
El beso de la paz, 80
La seora Herbert Duckworth, 79
Thomas Carlyle, 78
. Venus ,burlndose de Cupido, 81
Campbell, Thomas (1777-1784),73
Capa, Robert (1913-1954), 263 .
Caponigro, Paul (1932-), 288.,. '; :
El dolmen de Ardava; D01tegal
. " (Irlanda), 286 : Church, Frederick Fargo, .
Carjat, tienne(1828-1906); 69
Charles Baud!!laire, 70
Carlyle, Thomas (1795-1881), 78 .
Carpentier, Jules (1851-1921),218
'.CareoH; Lewis (1832-1898),81
-Alice Grace como Caperucita Roja,
. , .82
(::arterj Paul, 245
Carner Bresson, Henri (1908-), 225,
244,288
Abruzos (Italia), 230
Alfred Stieglitz en An Ameriq:n
Place, Nueva York, 229
Cardenal Pacelli (luego Papa Po
XII) en Montmartre (Pars), 228
Nios jugando entre las Tuinas_ Es-
paa, 228
Catherwood, Frederick (1799-1854),
27
Citroen, Paul (1896-), 212
Metrpolis, 211
Clark, Lyonel, 146 .
Claudet, Antoine JeanFran~bis (1797-
1867), 33, 35 .
Grupo de familia, 35
Clubder Amateur~Photogra,pheJJ,
145, 153
Coburn, Alvin Langdon (1882-1936'),
158,160,162-164,171,199 , .
336
Flip-Flap, 164,165
Las mil ventanaf,1'99,200 .:"
Nueva York desde '~us alturtiit 199
~rtografa, 201 ~. '. ~
. Collen, Henry (180<>';.1875), 11.11
Collier, John, Jr., 245
Constable, John, 141
Cooinbs, John, 141-
Coombs, Frederick
LI). caLLe M ontgomery, San .,. Fran~
. cisco, 40
Cornelius, Robert (1809-1893),29
Autorretrato, 30
Corot, Jean Baptiste (1796-1875),
'.
83,141
Autorretrato, 83
Courbet, Gustave (1819-1877), 69., 82
Cowles, Gardner and John, 260
Cox, Kenyon (1856-1919),133
Cramer, Konrad, 168
Cros, Charles (1842-1888), 276'
Croucher,J,H.,63
Cubism, 167, 168
Cunninghan, Imogen (1883-1976),188
Dibujo de hoja vegetal, 190
Curos, Edward Sheriff (1868-1952), 136
Mirando a los bailarines Hopi, 139
Cutting, James Ambr()se (1814-1867),
63
Cuvelier, Adelbert, 83
Charnay, Dsir (1828-1915), 101
Chase, WiIlian Merritt (1849-1916),
158
Chevalier, Charles Louis (1804"1859),
17 . ..
Chrtien, Gilles Louis (754-1881),
11
George Eastman con una cmara
Kodak a bordo del vapor Ga-
lIia, 127
Dada, 199,210,212
Daguerre, Louis Jac;:ques Mand
(1787-1851),15-25,27,29,33,269
. Bodegn, 12 . Eastlake, Lady Elizabeth, 85
Dos vistas del Boulevard du Temple,
Pars, 16, 17
Daguerreian Joumal, 269
DaUmeyer, John Henry (1830-1883),
59,60
:Darley, Felix O.e. (1822-1888), 117
Darwin, Charles Robert (1809-1882),
76, 78
Daumier, Honor (1808-1879),69
Davison, George (1854-1930), 142,
145, 1.46
Campo de cebollas, 144,145
Davy, Sir Humphrey (1778-1829),13
Day, Fred Holland (1864-1910), 158
Death ofNaturalitic Photography, The
(Emerson), 143
Degas, Edgar(1834-1917), 136
Retrato de su hermano, 134
Delacroix, Ferdinand . Victor . Eugene
(1798~ 1863),-82 , . ,:.
Delamo(te, Philip H. (1820-:-1889), 110
. Galera superior del Crystal Palace,
en Sydenham (Inglaterra), 110,
I
5.
111
Delano,Jack (1914-1997),245
Dellenbaugh, Frederick S., 94
Demachy, Robert (1859-1938), 146,
162
Entre bastidores, 148
de Meyer, Baron Adolphe (1886~ 1946),
162, 163,263
Bodegn, 163
1
Vestido de boda, segn modelo de
Helen Lee .Worthing, 262
Dickson, William Kennedy, 130
~
1
Disdri, Andr Adolphe Eugene
(1819-ca. 1890),64"65
Retrato de una bailarina,65
Dixon, Henry(1820-1893), 103
Donn, Alfred (1801-1879), 28, 250
Dove, Arthur, 168
Drap~r, John Willia,m (1811-1882), 28,
33,217
1
Dreiser, Theodore (1871-1945),156
Dreyer, Carl, 212
Driffield, Vero Charles. (1848-1915),
124, 143
1
Duboscq, L. Jules (1822-1894),114
Dubreuil, Jean, 8
DuCamp, Maxime (1822-1894), 50
El Coloso de Abu-Simbel, Nubia, 51
1
Duchamp, Marcel (1887-1968), 207
Ducosdu Hauron, Loui~ (1837-1920), I
276 l.
Angouleme (Francia), 268
Hojas, 271
Duncan, pavid Douglas (1916-), 263
Dupont, E.A., 212
Durieu, Eugene(1800-1874), 82
Duroni, Alessandro (1807-1870),33
Dutilleux, Constant (1807.865),82
Dyer, William B, 160
.J
Eakins, Thomas (1844-1916); 121, 122
Doble salto, 123
Eastlake, Sir Charles Lock (1793-
1865),73
Eastman, George (1854 7'1932), 127,
128,129
J
Eastman Kodak Company, 276, 277
Eastman Photographic Materials Com-
pany, 145
Eder, Josef Maria (1855-1946),153
Edgerton, Harold E . .(1903-1990), 233
Una majorette con tambor, 233 .
Edinburgh Photographic Society,69,
74,217
Edison, Thomas Alva (1847-1931),
126,130
Edwards,John Paul (1883-1958),188
Eggleston, William (1939-), 292,
Memphis, 295
Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, 50
EiffeL, torre, Pars, vista desde un
globo (ca. 1909),209
Eisenstaedt, Alfred (1898-1995), 221,
259,260,263
Bertrand Russell, 261

Humphrey's;fournalof Photography,
'revista, 82':'269
H~rter, Ferdlnand; 124; 143
Hutton, Ku.t.t (1893~ 1960), 260
~ :: ' " '~
Ilustrations uf China and Its Peopl.e
(Thomson), libro, 103, 107 ; '.' ,
'ves, Frederick Eugene (18561937),
251,272 ' , " ,, ' '
. Jackson; WiUiam Henry(t843Q942};
100-103,105
El grupo Colmena de. . geiseTs. Ye-
llowstone Park, 101
Los colaboradores deL ftografo; 103
jane Morris (1865),82
johnson, John, 28
Joly,John (1857~1933);.272
Joly de Lotbiniere, Pierre Gustave
(1798-1865),27
El Propileo en Atenas, 27, 28
Juhl, Erost (1850-1913),160 .
Jung, Theodor, 245 ' Lieberman, Max (1847-1935),153
Karsh, Yosuf (1908-), 266
Kasebier, Gertrude (1854-1934), 158,
"160, i62, 171 ' Broads (Emerson), libro, 141, 143
Bendita t eres entre t~das Las
mujeres~; 157 '
Keiley, J osep Turner (1869-1914), 153,
160
Keith, Thomas (1827-1895);48'
El callejn Bakerhouse, Edimbu.rgo,
49
'Kennett, Richard, 124
Kertsz, Andr (1894-1985), 2'15, 259
Meudon, 224 . Lumiere, Auguste (1865-1954),,' Y
Montmartre, Pars, 223
Kl,ng, Clarence, 94
Korff, Karl; 259;260
Khn o Kuehn, Heinrich (1866-1944),
147,162; 176 .
Bodegn, 273
Un estudio a la Luz del sol, 149
Lamartine, Alphonse Marie Louis de
(1790-1869),69 '
Land, Edwin H. (1909-1991),281
Land of the Free, libro, 246
Lange, Dorothea (1895-1965), 238-
. 245, 246
Madre en la migracin, Nipomo
(C~lifornia), 234
Campo tractorizado, ' , ChiLdress
County (Texas), 242
Langenheim, Frederick y Wil!iam, 54
Laroche, Martin, vase Sylvester,
William Henry
Lartigile, J acques-Henri (1896-1986),
218-219
La playa en Villerville, 220
Grand Prix del Automovil Club de
Francia, 216
Lawrence, Martin M. (1808-), 34J3
Lawrence, Richard Hoe, 133
Le Corbusier (Charles-Edouard Jean-
neret~Gris), 207
CArt dcoratfd'-aujourd'hui, 207
338
,I
Lee, Russell (1903-1986), 245 Marville, Charles (1816-ca. 1880), 54,
Lee eh, John (1817-1864),122 103 -' j
Uger, Fernand (1881-1955), 203 Porte Rouge, Notre"' Dam de Paris,
Le Gray, Gustave (1820-1882), 5.0, 52, 54 ' '''--
-
': "', 74
La gran ola, 72
.: Rue GLatigny, Pat5; 109
Maskell, Alfred (ca. 1857-1931), 146
i
j
J
.l..eipzig fllustrirte Zeitung, revista, Maunoury, EugeniQ (activo 1861- !
. 249,252 1865),69
Lemercier, Rose Joseph (1803-1887),
251 '. ' , ' .
Indio peruano, 69 '
Maurisset, Thodore, 249
J
LeonardO' da Vinci (1459-1519),' 141" Maxwell; James ' Clerk (1831-7<f);
Lerebours, Nicholas-Marie Paymal 272
(1807-1873),27,28,249 Mayal!, John Jabez Edwin (1810- j
Le Secq Henry (1818-1882), 54 1901),33,34,73
Torre de la' Escalera, calle 'de La Crystal PaLace, Londres, durante La
Pe tite Boucherie, 53 . Gran Exposicin, 34,38 Ii
Let Us Now Praise Famous Men, La Reina Victoria, 64 ...l
libro, 246 ' Meade, Charles Richard (1826~858),
Leutze, Emmanuel (1816-1868),32 34 .
Levy, Julien (1906-1981), 197 Louis jacques-Mand Dague~, 36 I
Levy, Max (1857-1926), 251 Meissenbach, George (1841-1922), J
Lichtwark, Alfred '(1852 ~ 1914);: 146 " 251,252
Mendelsohn, Erich (1887-1953), 201 I
Liesegang, Raphael Eduard Julius Amrica: libro de imgenes de ~
(1869-1947), 126 arquitecto; 201
_J
Life and Landscape 071 the Norfolk Edificio del Equit'able Trust, Nueva
York,204
Lilliput, revista, 260
Lineoln, Abraham; 70
Men'of Mark (Coburn), 160
Merlin, Henry Beaufoy (1830-1873),
J
Lippmann, Gabriel (1845-1921), 272 101 .
Lissitzky, El (1880-1941), 201, 212 Menens, Edward (1860-1919), 258
. El constructor: Autorretrato, 212 Meyerowitz, Joel (1938-), 292 - .1
Longfellow, Henry Wadsworth (1807- St. Louis Y elArco, 299
1882), 78 " MichUs, Duane, (1932-), 292 '
Lorant,Stepha~ (1901-); 260 La muerte llega a La anciana; 292
Luce, Heriry, 260 Miethe, Adolf (1862-1927),133 . ..1
Mili, Gjon (1905~ 1984), 233
Lois (1864-1948); 130,276 Miller, Hugh (1802-1856),48
Millet, Jean Fran~ois (1814-1875),
Lynes, George Platt (1907-1956), 266
McAvoy, Thomas D., 221, 260
82
Model, Lisette (1906-1983)'-
'\ J
McCombe, Leonard, 260 Paseo de los Ingleses, Niza., 227
MacLeish, Archibald, 246
Maddox, Richard Leach (1816-1902),
Moholy-Nagy, Lszl (1895-1946),
199,206-207,212,292 J
123-124 Desde La Torre de La Radio, Berln,
Malbone, Edward Greene (1777- 198
1807), 73
Man; Felix H. (1893-1985),220,221,
Celos, 212, 215
Leda y el cisne, 212, 214 J
259,260 Fotogramas, 202
Mussolini,258-259 Morgan, Barbara (1900-1992), 231-
Mannes, Leopold (1899-1964), 276
~anua de Fotografa (Vogel), 150
232
Martha Graham en "Carta al mim- ..l
Manual de ptica fisiolgica (Helm- do, 232
holtz),141 Mose, Samuel EB. (1791-1872), 16, 28,
Manual of Photographic Ma~ipuLa 33,83,272 .
tion, A (Priee), libro, 117 Mortensen, William (18971965),192
Manzoni, Allessandro(1785-1873), 33 Mudd, James (activo en 1854-1895),
Marey, EtienneJules (1830-1904),121, 110
207 Locomotora construida por Blyei- _., I
Midiendo La velocidad de un ataque Peacock, 111
con espada por medio de La foto- Mulready, William (1786-1863), 77
grafa,120 Mnchner Illustrierte Presse, peridi-
Marin, John, 168 ' co;259,260
Md,rsh Leaves (Emerson), libro, 144, Museo de Arte Moderno, Nueva
1'45 York, 282,' 283
Mirtin, Paul, Departamento de Fotografa; 294
La vendedora de' peridicos, 'Lud- Muybridge, Eadweard (1830-1'i04),
gate Circus (Londres), 128 ' " 101, 117-123
, .
 . :.. _ , Eise~stc;.ip,
Sergei (1898::-l948), 21.2,
r 282 ,'. . ' , ~
Elisofoq:,~Eliot (1911-1973), 263, 2it
ElIiot, C\J,arles Lo~ing (1 .? t2-1868), t2
Ellis, Johl'l Aldlnder (181'!f~1890),
Emersofl'; Peter Henry "(1856-193'1l),
'3
123, 141-14',3, 145, 152, 251, 27~:
juntavdo lirios de agua, 143 ',t
:Plantas deL pantano, 144 ~ ..
Ernst, Max .,
- ' - LopLop presenta '-miembros del
Grupo Surrealista, 211
1 Est'brooke, Edward M., 64 '
Ettingshausen, Andreas Freiherr von, 29
j,
Etty; William (1787-1849),82
Eugene, Frank (1865-1936), 158; 160,
L 162,276
Eva!1s,Frederick H . (1853-1943),147-
150, 162, 164
I
Aubrey Beardsley, 150
i Un 'recuerdo de los normandos: cate-
dral de Ely, 150
El mar de escalones: catedrttl(ie
1 Wells, 151
hans, Ralph, 272
Evans, Walker (1903-1975), 184, 238,
245,246;288
Allie Mae Burroughs, esposa de 'un
cosechador de algodn, 240 . Gidal, George, 259
Garaje, Atlanta, Georgia, 239
Bomba de agua en Maine, 183 ,
Habitaciones de limpieza y comida en
el hogar de Floyd Burroughs, 241
Excursions dagueriiennes, 27
Farm Security Administration (FSA),
238-246 . 2:9
Fennemore, James (1849-1941),-94 :,
Fenton, Roger (1819-1869); 85-88
EIRegjiento, 57, 87 ,
Capilla~e Roslyn, Escocia,86
El Valle de la Sombra de la
Muerte, 87
Ferrier, A., 117
Ferrier, Claude Marie (1811-1889),117
Ferrotype and How to Make It, The
(Estabrooke), 64
Fischer, Rudolf (1881-1957),277
Fizeau, Hippolyte Louis (1819-1896),
30,249,250
Flaherty, Robert (1884-1951), 238
Florence, Hercules (1804-1879), 25
FOhtayne, Charles H . (1814-1858), 39
, Cincinnati, 39
Fontenoy, H., 59
Fortune; revista, 260
Foster, Myles Birket (1825-1899),77
Foto-auge/oeil et photo/photo-eye,
libro, 212
Fouquet, Jean, 10
Frank, Robert Louis (1924-), 288-292
Premier de cine, Hollywood, 289
Desfile, Hoboken (Nueva jersey),
288
Frank Leslie's Illustrated Newspaper,
revista, 249
..L Fredericks, Charles DeForest (1823-
1894), 58
Friedlander, Lee (1934-), 292 ,
New York City, 291 .
Frith,Prancis (1822-1899), 101; 103,
uO _
Las pirmides de Dahshur (Egipto),
1,05
Frith, William Powell :(1819-1999),
82-83
Fry, Samuel, 83 " Haviland, Paul ~ . (1880-1950), 164
Fuguet;Dallet; 160
"Flreralde la -Virgrn, El;', bajorrelie-
'tieen la catedral de Notr-e Dame,
Pars, 250
Gaedicke, Jobannes (1853-1916)~ 133
G~llery of Illustrious Americans, The,
88
Gardner, Alexander (1821-1882); 89,
94
Exploradores yguas para el Ejrcito
del Potomac, "89 ' . .
Vistas en las cercanas' d~l . FoT't
Harker (Kansas),95'
Garibaldi, Giuseppe (1807-1882), 74
Garo, John H. (1870~1939), 266
Gaudin, Marc Antoine-Au:gustine, 23
General U.S. Grant (1846), 250 .
George Eastman House, 294
. Hill, David Octavius (1802-'1870), 46-
Gidal, Tiro N ., 259, 260 '
C;irault de Prangey, Josepb (1804-
1892),21
Giroux, Alpbonse, 23-25
Gleason 's Pictorial Drawing-Room
" Companion, revista, 249 , ,~ '
Goddard, J obn Frederick (1795-1866),
' "./'
Godowsky, Leopold (1900-1983); 276
Goupil-Fesquet, Frederic,27
Gouraud, Franc;ois (activo en 1839-
1842),33
Graeff, Werner von (1901 - 1978), 212
Es kommt der neue Fotograf! libro,
212 ' OperaTQs del atero sobre elEmpir'e
Gran Exposicin de Obras de la Indus-
tria (Crystal Palace, li:51), 34, 73
Greene, Jobn B. (1832-1856}, 50
Tebas, Egipto, 54
Grierson, Jobn (1898-1972),238
Griffith, D.W. (1875-1948),282 '
Griswld, Victor M.(1819-'1872), 64
qros, Baron Jean Baptiste Louis
(1793-1870),27
Calle del Observatorio, Bogot
(Colombia), 27, 29
Grosz, George (1893'-1959), 210-12
Grupo de' baistas, 127
Grupo en carruaje, Lynn (Massachu-
setts) (1885), 64 '
Gurney, Jeremiah (activo en , 1840-
1871),34,54 ' Hugbes, Cornelius Jabez(1819-1884),
Haas, Ernst (1921-1986), 279
Esquina de la calle 38, 298
Hall, Basil (1788-1844); 11
Halsman, Philippe (1906-1979), 266
Hanfstaengl, Franz (1804~187-'7), 69
Hardy,. Bert (1913-1995).-260 ;
Harper's.:.Wi!ekiy, revista, 249 . ,' .
Harrison, GabrieL(1818-1902), 7:3
Han, .A lfred A. (1816-1908), 94 " .
Hartley, Marsden, 168
Hartmann, Sadakicbi (1865C194'4),
164, 167, 168 ..
... .
.
Hausmann, Raoul (1886:.1971), 2ft
.'Yatlin en casa, .210, 211- : ..
Ha;warden, Lady Clementine (1822-
1-865),81
Estudio fotogrfico, 81
Ha:wes, J osiah J ohnson (1808-1901), 34
Lemuel Shaw, juez de la Suprema
Corte de Justicia, Massachusetts,
3'4; 37
Heartfield, John (1891-1968), 210,211
El significado de Ginebra / Dnde
vive el Capital/La paz no puede
sobrevivir, 213
Heise, Cad Georg, 212
Helmholtz; Hermann von(1821-1894),
141
Henriberg, Hugo(1863-1918), 147,
162 '
Henneman, Nicolaas :(1813-1898), 43
Herschel, Sir Jobn F. W. (1792-1871),
20-21,23,63,78,129-130
48,73',82, 146, 162 '
Coronel james Glencairne Burnsj 46
John . Henni~gy la , hija ' de Lord
Cockburn, 74 ' ,
Esposas de pescadores, Newhaven, 48
Lady Ruthven; 46 . , , ', ,,' .
Las nias McCandlish, 47
Hill, Levi L. (1IH6-1865), 269,-272 '
Hillers,]ohn K: (1843-1925), 94 . '
Ruinas cerca de Fortc Wingate
(Nuevo Mxico), 97 '
Hine, Lewis Wickes (1874-1940), 235
Algodonera eri Carolina, 2~6 - , ~ ,
Hombres en el trabajo, 235 ,. '
State Building, Nueva York; 237 ,"
Joven juda rusa en Ellis Island, 236
Hinton, Alfred Horsley (1863-1908),
146 . '
Hoch, Hannah (1889-1978), 211
El millonario; o Alta Finanza,210,
211 .
Hollyer, Frederick (1838-1933),146
Holmes, Oliver Wendell (1809-1894),
30-32, il4, 117, 119
Horgan, Stephen Henry(1854-1941),
251
How the Other Half Lives (Riis),
libro, 133
Howlett, Robert (1850-1858), 82, no
Isambard Kingdom Brunel, 112
78, 105 ' ,
Hugo, Charles Victor (1826-1871),81,
82
Hugo, Victor Marie (1802-i885),81,
82
Humboldt, Alexander von (1769-
1859),,19 Y nota -
337
 Caballo al galoee, 120 , " '
Salto sobre la cabeza con interferen::
cia de,palom, 122 " .f!;'
, Salto ccmprtigll., 121 "..
:,' Mydans,Carl (1907), 245' ;},
Nach der Natur (Vianna , de Lima);
145 n~ ' -,'
, Nadar (Gaspard' Flix Tournachon7
~820-1910), 66-70, 110,252 .,:
~:, E(Arc:o.e Triunfo. y losGTandes
Boulevars de Pars, panorama
desde un globo, 110 . '
La esposa del fotgrafo, 68
Thophile Gautier, 67
Nadar, Paul (1856-1939), 69, 252
El arte de vivir cien aos, 254
National Arts Club, 160 '
National Photographic Association,
124
Naturalistic Photography for Students
of the Art (Emerson), libro, 141
Neff, Peter, Jr, (1827-1903), 64
Neff, William (1792-1856), 64
Ngre, Charles (1820-1880),
Henri Le Secq en la catedral de
Notre Dame, 42
Prensas de aceite en Grasse(Fran-
cia),55
Autorretrato, 56
Newhall, Nancy (1908-1974), 174,
192,282
Newman, Arnold (1918-), 266
Max Ernst, 267
Newton, Sir William John (1785-
1833),73. ' Photo-Miniature, The, revista, l ' .
New York Camera Club, 156, 162 ,
Nipce, Isidore (1805-1868), 14; .17,
18,23
Nipce, Joseph Nicephore (1765-
1833),,13-15,17-23,249,269
Copia del grabado del cardenal
d'Amboise; 14
Mesa puesta, 15
Vista desde su ventana en Le Gras,
15
Nipce de Saint-Victor, Claude Flix
Abe! (1805-1870), 13, 15, 59, 269,
272
Nia encima de una silla, 270
Noskowiak, Sonya (1905-1975),
188
Obernetter, Emil, 126
Obernetter, Johann Baptist (1840-
1887), 126
O'Keeffe, Georgia, 168
Ostermeier, J., 229
O'Sullivan, Timothy H. (18401882),
89,94
Antiguas ruinas en el Can de
Chelley (Nuevo Mxico), 99
Luz y sombra en el Black Can
, de Mirror Bar, 84
Outerbridge, Paul, J r, (1896-1958),
184
Aguacate, 277
Piano, 182
Parsey, Arthur, 201 Prevost, Vctor (1820-1,881),54, , _
Pattinson, H.L, 27 Price, William Lake (1810-1896), 117',
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185,5),29 ' ,
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Ru;kin, Jbhn{1819-1900), 141 '
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.. ti e~cuenfi;; de los rales en Pro-
'montory ~Point (Utah),96 .
Trazado d( ferrocarril,UnionPa-
cific ha~ia el oeste' de Cheyenne
(Wyomi~g), 96 .. .
Sabatier-Blot; Jean Baptste (1801- " Soldado confederado, muenoel'J una
1881),32'
Maria Sabatier-Blot y su nieto, 32
Safranski, Krt, 259, 260
St. Mmin, Fvret de (1770-1852), 11
Salomon, Erich (1886-1944), 219-220,
221,259,260
Visita de estadistas alemanes a Roma,
1931,221 . 288,
Salzmann, Auguste (1824-1872), 50
Sander, August (1876-1964), 246
Antlitz del Zeit, 246 .
Hombre sin empleo, Colonia, 247
Sarony, Napoleon , (1821~1896)i
Sarah Bemhardt, 71
Sarony,- Oliver Francis -Xavier (1820-
1879),71
Saulcy, Louis Frdric de (1807-1880), 50
Savage, Charles Roscoe (1832-1909),
94~' .
Sayc, BeJ. (!37-1895), 123
Schad, Christian (1894-1982), 199
Chadografa, 201
Schewtschenko, Alexander (1882-
:::;~~~;~~df:~~;~~ann
10
Heinrich (1687-'1744),
Scott, Dixon (1881 ?-19-15), 164
Scott, Sir Walter(1771-1832), 73
Seora JosephElisha ysu hija, La
(1854),32
Shahn, Benn (1898-1969); 244, 245
Miembro del Plan de Rehabilitacin,
BooneCounty (Arkansas), 243
Shaw, George Bernard (1856-1950),
160
Sheeler, Charles (1883-1965),178,292
Fbrica Ford, Detroit, 179
Granero en Bucks County, 178
Shere, Sam (1905-),
La explosin del Hindenburg en
Lakerhurst (Nueva Jersey), 257
Sherman, William Tecumseh (1820-
1891),91
Shew, William (1820-1903), 39
Shore, Stephen (1941-), 292
U.S. 10, Post Falls, Idaho, 297
Siskind, Aaron (1903-1991), 282-283
" Chicago, 284
Smbolos de paisaje, 284
Skaife, Thomas, 217
Smith, Adolphe, 103
Smith, George (?-1895), 147-50
Smith, Hamilton. L (1818-1903), 63
Smith, John Shaw (1811 -1873), 48
Smith, Pamela Coleman, 168
Smith, W. Eugene (1918-1978), 263
La hilandera, 248, 263
340'
Smyth, Charles Piazzi (1819-1900),
217 . ' ~~
Ibrahim el cocinero, 218
Escena callejera, Novgorod, 218 ~
Snyder, Jack, 258 ,./"
Socit Fran9aise de Photographie,15,
18,83,276
Society of Amateur Ph6tographers o
New York, 132, 133, 153
Society of Arts of Scocland, 23 . ,
trinchera mas all de 'Cheveaux-de-
frise, en Petersburg (Virginia); 93
Soldado en la Guerra Civil (1862),
63
Soleil, Jean Baptiste Fran90is (1798-
1878),28
Sommer, Frederick (1905-1999), 283-
Max Emst, 286
Soulier, Charles, 117
Southworth, Albert . Sands ('1811-
1894), 34
Samuel Shaw, juez de la Suprema
Corte de Justicia, Massachusetts,
34,37
Sparling, Marcus (m. 1860),85
Stackpole, Peter (1913-1997),221,260
Stampa, Stefano (1819-1907), 33
Teresa Borri, segunda-esposa del no-
velista italiano Alessandro Manzo-
ni, 33,34
Steichen, Edward (1879-1973), 53,
158 c 164, 168, 171, 178-184, 212,
260,263,272,276,283
Alfred Stieglitz, 274
Carretilla con macetas, 180
Gertrude Kiisebier, 275
Grand Prix, 164
Greta Garbo, 265
Henri Matisse y La Serpentina, 161
El jarrn negro, 160
La laguna cubierta de escarcha, 158
Lil/ian Gish como Ofelia, 264
Paul Robeson, 263, 266
Rodin y el "Pensador, 159
Soledad, 160
Steeplechase Day, 164
Steinheil, Hugo (1832-1893), 59, 60
Steiner, Ralph (1899-1986),184
Barroco rural americano, 183
Stelzner, CarI Ferdinand (1805-1894),
33
Stephens, John Lloyd (1805-1852), 27
Stieglitz, Alfred (1864-1946),150-164,
167-172, 184, 192,272,276,279,
281,283
Un buen chiste, 152-153
La cubierta del barco, 168,169
Equivalente, 171
Invierno en la Quinta Avenida,
lVueva York, 153,154,155, 168
, Leone, 152
lVueva York, noche, 172
Paula o los rayos de sol, Berln, 140,
152
Refletions-Night, 153
La remendona de redes, 153, 156
Retrato de Georgia O'Kceffe, 270
VenetianGamin, 1~ j
Stillman, WiUiam Ja~s (1828-1901),
1<11 '.'
El PartenJ'l, Atenas.";106
Stirling, Edrnund, 160.
Stone, Sir Benjamin (1-838-1914),136
Strand, Paul (1890-)976), 172-17-8-,
192,282
Ayuntamiento, Vermont, 177 : _1
La cerca blanca, PortKent (Nueva
York),114
La doble Akeley, NKeVa York, 176
Retrato: Washington Square, Nueva
J
York,l73
Roca, Porte Lome (Nueva Escocia),
175
Time in New England, libro, 282
J
Strauss, John Francis, 160
Street Life in London (Thomson,
Smith), libro, 103, 108
Stryker, Roy E. (1893-1976),238,244-
245
Studio, The, 146
Suscipi, Lorenzo, 33
Sutcliffe, Frank Meadow (1853-1941),
J
146
Sutton, Thomas (1819-1875), 50,.117,
272 1
Swan, Sir Joseph William (1828-1914),
61, 126
Swift, Henry (1891-1960),188
Sylvester, William Henry (1815?-
1886),56
Talbot, Constance (1811-1880), 43
Talbot, William Henry Fox (1800-
,J
1877),19-21,23,25,43-46,48,50,
54-56,110,142,199,246,250,251
La columna Nelson, en la plaza Tra-
falgar de Londres, durante su cons-
truccin, 45
Ejemplar botanico, 19
Espigas de trigo, 252
Lacock Abbey, 22
El pajar, 43, 44
Puerta abierta, 43, 44
Retrato de Antoine Claudet, 46 iJ
Talbotype Establishment, 43, 50
Taylor, Paul S., 238, 244, 246
Templo de Arte Fotogrfico de
Fredericks, El (1857),58
Tennant, John A. (1868-1957),171
Tennyson, Alfred Lord (1809-1892), ,
78,81 j
.1.
This is War! (Duncan), libro, 263
Thompson, Warren, 271
La pintora, 271
Thomson, John (1837-1872),101 j
Calle de la Fsica, Cantn, 107
Publicidad callejera, 108
Time Exposure (Jackson), libro, 100 ! I
~
Towler, John, 269 l
Trompetista, El (1855),63
Tschichold, Jan, 212
Tugwell, Rexford G., 244
Turner, Joseph Mallord William, 77
Tzara, Tristan (1896-1963),199
"
 ..Uelsmanno' Terory (19034-)'~008~~
o M utaCl~ nmb1zca, 280 - }:
U.So Camfra Magazine, re~tsta, 263 ,""
', _ .h . .... ~_
l\'achon, JQhn (19t'5-1975),$.5
. Vacquerie; .Auguste (1819-1895), 81 o:;:
. Valentine,James (1815-1880), 103, 10S~
' Van der Wyde, Henry, 146-:
' Vandivert:~William (1912-1992), 263 .
Van I>yke, Willard (1906-1986), 192, 23~..;.
" Vanity -Fa,lr, revista, , 263
29 (Nueva York), galera, 160, 162;.
16~ 171
Verga; Giovannni (1840-1922),136
Vernet, Horace (1789-1863), 27
Vertor, Dziga, 212
VianOa de Lima, A. (activo en 1886-"
1890), 145-46
. Nio pescador, 145
Victoria, reina, 74, 85, 101, 114
Vierkoner, Paul, 229
Vignoles, Charles (1793-1875), 85
Viollet-le-Duc, Eugene Emmanuel
(1814-1879),54
Vogel, Hermann Wtlhelm (1834"1898),
125;145, 150-152
Vogel, Lucien, 260
Voigdander, Peter Friedrich (1812-'
1878),29
. ~ .von Liebig, barn Alfred, 146
1: Von Siroheim, Erich, 282
Vtomm, Adam Clark (1856-1916),136
Misin en Pueblo Santa Clara
(Nuevo Mxico), 138
Nawquistewa, un indio Hopi, Orai-
bi,137
Vu, revista, 260
Vuillard, Edouard (1868-1940),136
Las cuadas del pintor, 134
Warneke, Wiliam (1881-1939), 257
Atentado contra el alcalde William
J. Gaynor de Nueva York, 256
.Watkins, Carleton Eo (1829-1916),101
El Capitn, 104 o-
Watson-Schtze, Eva (1867-1935),
..
160
~i Watts, George Frederick (1817-1904),
78 .
Watzek, Hans (1849-1903),147,162
~ Weber; Max (1881-1961), i64, 168
Wedgwood, Thomas (1771-18'05);
13,
. Weeg~, Arthur.Eelig (1900:1968):
. El crtico, 231
~ Weekiy Illustrated, revista, 260
Wells;H.G. (1866-1946), i60
Werge',John
oh.iI Frederick Goddard, fotgrafo
ingls,33 '
West'-Senjamin (1738-1820), 77
Westott, Glenway, 238
Westdn, Bren (1911-.1993), 188
Techo de zinc acanalado, 189 .
, Tejdo de cinc, 188
Weston, Edward (1886-1958), 184-
192,212,279,281,283,292
Alcachofa partida por el medio,
186
Daybooks, 184
Desnudo, 185
Dunas blancas, Ocano (Califor-
nia), 187
Erinuelle, 278, 279
NJbes, 185
Palma Cuernavaca JI, 184
. Point Lobos, California, 188
R.S.-A Portrait, 184
Scharpshooter-Manuel Hernndez
Galbn, 212.
Wetherby, Isaac Augustus (1819-
1904),27-28
Autorretrato con una cmara de
daguerrotipo, 26
Wheatstone, Sir Charles (1820-1875),
110,114
Whipple, John Adams(1822-1891),
33 '0 0 ~ ,' ..
Whistler, James Mc~eil, 143 'o.
~White, <;:larence Hudson (iB71-192~J: '
158; 160-164, 171 .
Letitia Felix, 158
, El huerto, 15'8
White; Minor (1908:1976),281,288
Pacfico 282
Los tres tercios, 281, 283
_Whitlng, JohriR., 260-263 '
Wilkie, Sir David (1785-1841), 77
Win-s; Willia'ii1 (1841-1923),142,
146 .
Wilson, Edw.rrd L. (1838-1903),
124
Wilsn, George Washington (1823-
1893), 103, 105,117
Winokrand, Garry, (1928-1984), 292
Manifestacin pro Paz, ,C entral
Park(Nueva York), 291
Winther, Hans Thoger (1786-1851),
25 -
Wolcott, Alexander S. (1804-1844),
28
Wolcott, Marion Post (1910-1990), 245
Wollaston, William Hyde (1766-
1828), 11
Wood~ury, Walter Bentley (1834-
188'5),251
Worlif.::Telegram, perdico, Nueva
York,258
Work Progress Administranon (WPA),
246
Wynfield, David Wilkie (1837-18$~,_ .
81 ;0 ~:,~~.:.: ,.0
Zavattini, Cesare, 178 .
. Zille, Heinrich (1858-1929); 197
Pieles y piezas de cuero, Berln, .197
Zela, Emile (1840-1902), 36 0"
Denise y Jacques Zola, 133 ':
La Torre Eiffel, Pars,'135 ,
341
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AGRADECIMIENTOS Las fotos siguientes incl~idas en -este '
libro estn protegidas por copyright:
Edouard Vuillard : Las cuadas del
artista 1981 SPADEM, Pars-
/VAGA, Nueva York.
Paul Strand: Retrato, Washi!lgton
Square, Nueva York, 1971 The
Paul Strand Foundation, publicada
en Paul Strand: A Retrospective
!fonograph. The Years 1914-1968
(Aperture, 1971) . .

Paul Strand: La cerca blanca, Puerto Edward Weston: Palma Cuemava-

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The Paul Strand Foundation; pu- gents.
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343
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3ta historia de la fotografa de Beaumont Newhall est considerada como la primera historia del
ledio ya que, por vez primera, la fotografa entra en la categora de obra de arte y, a partir de en-
J ' -

lnces, empiezta ser apreciada como tal. Desd~ ~ primera edicin en 1937, esta crnica lci-
a y eruqita sot;):re la historia de la fotografa-ha sid aclamada como una obC? clsi9a. Ningn
tro libro y ningL;fn otro autor han conseguido relacinar la evolucin esttica del arte fotogrfico y
JS innovaciones tcnicas con tan absorbente combinacin de claridad, documentacin yentu-
asmo.
Itilizando ms de trescientas obras -entre cuyos autores figuran maestros como Talbot, Hill y
Idamson, o 'Sullivan , Cameron, Atget, Emerson, Stieglitz, Strand, Weston, Lange, Evans,
\dams, Brassa'i, Cartier-Bresson, Callahan, Frank y Arbus-, el autor presenta un estudio fasci-
lante y amplio sobre las tendencias significativas y los progresos que se produjeron en ese me-
Ho expresivo desde las primeras fotografas en 1850, pasando por los autocromos de Steichen,
lasta llegar a obras de maestros contemporneos como Eliot Porter, Ernst Haas, William
:ggleston, Stephen Shore y Joel Weyerowitz.

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