Escritura creativa en las ondas

Tema 5:
Los personajes

Escuela de Escritores
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Tema 5

Los personajes

Ante todo, conviene que desde el principio tengamos clara la diferencia entre persona y
personaje. As, la persona, el autor, es quien empua el bolgrafo o pulsa las teclas del
ordenador; asimismo, tambin es quien se ocupa de todos esos otros empeos cotidianos
que configuran nuestras vidas ms all de la literatura: trabajar, mordernos las uas,
desayunar caf con porras o montarnos en la montaa rusa con unos amigos. El
personaje, por el contrario, no conoce ms vida que la literaria, no es ms ni menos
que un ente de ficcin circunscrito al mundo que le inventamos, en el que se
desenvuelve y relaciona con derecho de ciudadana, pero cuyos lmites no puede
traspasar. O acaso alguien ha visto alguna vez a don Quijote en la panadera? Alguno,
despus de cerrar el libro, conversa habitualmente con Frankenstein?, os recomiendo un
psiquiatra muy majete que a m me est yendo de maravilla?

Para precisar a qu nos estamos refiriendo, os propongo la siguiente definicin de

personaje: ser de ficcin personificado que acta con intencin. Vamos ahora, si os
parece, a desmenuzar este concepto en sus partes constituyentes.

En primer lugar, la palabra ser nos indica que los personajes son, existen, estn
dotados de vida, ya hablemos de seres humanos, vampiros, zombis, unicornios, lagartos,
amapolas carnvoras, marionetas con ojos descosidos o relojes en desvanes
abandonados. Por otra parte, decir que estos seres son de ficcin significa, como
adelantbamos en el prrafo anterior, que esa existencia suya es nada ms que
imaginaria, carente de realidad al margen de la fantasa, del libro para el que han sido
creados. Adems, este ser de ficcin est personificado, es decir, se presenta con
cualidades humanas: habla, besa, escupe, tiene sueos de grandeza, ganas de orinar, se
embarca en aventuras, se enamora... Desde el Espantapjaros de El mago de Oz, hasta
la cigarra y la hormiga de la fbula de Samaniego, todos estos seres de ficcin estn
hechos a nuestra imagen y semejanza.

Muy bien: ya hemos analizado la primera parte de la definicin. Lo siguiente que

encontramos es un verbo: en efecto, resulta que estos seres de ficcin personificados
actan. Esto es fundamental. Nuestros personajes no se limitan a una existencia
pasiva, sino que constantemente estn relacionndose con otros personajes o con su
entorno, clavando cuadros, comprando discos de vinilo, haciendo zancadillas, matando,
resucitando, explorando selvas. Justo esta capacidad de actuar de los personajes es lo
que permite que la narracin avance.

Y, por fin, llegamos a otra cuestin de suma importancia: los personajes actan con una
intencin determinada. Un nio puede saltar desde la rama de un rbol al suelo y una
manzana puede pasar de hallarse en la rama a caer al suelo. El nio es un personaje,

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porque tiene voluntad de saltar; sin embargo, la manzana no ser un personaje a menos
que antes digamos que estaba harta de vivir siempre en la misma rama, que llevaba
semanas soando con recorrer mundo y que, tras darse impulso balancendose con el
rabito, se arroj hasta el csped y empez a rodar ladera abajo.

Caracterizacin

Al igual que las personas, los personajes se ven definidos por su fsico, su carcter y su
temperamento, por sus gustos y fobias, sus deseos y necesidades, as como por su forma
de vestir, sus palabras y sus acciones. Veamos, sin ms rodeos, un pequeo extracto de
El miope y el enano:

Aquella maana andaba yo ensimismado en mis pensamientos y al doblar una esquina

tropec con un hombrecito que vena en direccin contraria y llevaba una bolsa de
naranjas entre los brazos. El encontronazo fue tan violento que le dej sentado en el
suelo y las naranjas rodaron en todas direcciones.

Se levant sin necesidad de que le diese la mano (lo hizo con la agilidad de un
acrbata) y algunos peatones lo ayudaron a recoger las naranjas. Al final faltaron
algunas (en aquellos tiempos se pasaba bastante hambre) y el enano (porque
efectivamente se trataba de un enano) se puso hecho un basilisco y me dijo que
tena que pagarle el importe de las naranjas.

[...] desde el primer momento comprend que lo que menos le importaba a aquel
hombre (diminuto, pero hombre al fin y al cabo) eran las naranjas desaparecidas, y
que lo nico que quera era hacer de aquel incidente una cuestin de honor. Me
acus de ser miope (como si yo tuviese la culpa de haber nacido as) y aadi,
crecindose ante mi desconcierto, que los cegatos como yo no deberan salir a la
calle sin que les acompaase un lazarillo.

De acuerdo le dije, picado en mi amor propio, yo soy miope. Lo reconozco, pero

usted es liliputiense. Puede que yo necesite un lazarillo, pero los hombres de su
estatura deberan ir por las calles silbando para que los dems no los pisasen.

El enano enrojeci hasta la raz del cabello. Se quit con parsimonia la chaqueta y se
arremang las mangas de la camisa. Tena los brazos tan gruesos como mis
pantorrillas.

"El miope y el enano"

TOMEO, Javier

En unos pocos prrafos, Javier Tomeo ha llenado de vida a este hombrecito, a este
enano, a este ser diminuto, a este liliputiense. Veis de cuntas maneras diferentes
insiste el autor en este rasgo del personaje? Y, sin embargo, no sabemos si es rubio o

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moreno, si tiene bigote o barba, si su dentadura es perfecta o mellada... porque nos da

igual, porque es irrelevante para la historia. De todas las caractersticas fsicas posibles,
Tomeo se centra nicamente en aquellas tiles para el relato: su escasa estatura y el
grosor de sus brazos. Este ltimo dato, por cierto, se introduce en el momento oportuno,
justo cuando el enano se dispone a pelearse. En vez de una presentacin esttica (Era
un hombre bajito, con camisa y chaqueta, de brazos gruesos), Tomeo nos muestra
primero la falta de altura del personaje mediante un encontronazo y, ms adelante, de
nuevo, solo cuando contribuye a la accin, aade el detalle de sus bceps pendencieros.

Por otra parte, este hombrecito, ser buen marido, mal padre, hijo distante, amante
experto?, le gustar el chocolate?, llevar zapatillas o botines? Ni idea. Tomeo tambin
omite esta informacin, porque resulta tan superflua como el champ que utilice. Lo
que importa es su enanez, su sentimiento de humillacin (nadie lo ve como un hombre,
sino como alguien pequeo a quien ayudar a recoger las naranjas); lo que importa es su
carcter iracundo (enrojece hasta la raz del cabello), importan sus palabras de insulto
(el otro es un cegato) e importan tambin sus acciones, su disposicin a liarse a
puetazos (el gesto concreto de arremangarse la camisa).

En definitiva, caracterizamos a nuestros personajes con lo que sea importante para

nuestro relato o nuestra novela; por otro lado, presentamos esa informacin de forma
gradual, para que se fije poco a poco en la memoria del lector, a medida que la accin
va requiriendo unos detalles u otros.

Tipos de personaje

Aunque de modo intuitivo ya sabemos que no todos los personajes son iguales, me
gustara, en este punto, establecer una clasificacin en dos grandes categoras:
personajes planos y personajes redondos. Obviamente, este criterio no hace alusin a las
medidas de los personajes si son delgados como anguilas o redondos como estatuas de
Botero, sino a su relieve, a la profundidad con la que estn caracterizados.

As, los personajes planos se construyen con un nico rasgo sobresaliente, por el cual los
reconocemos en cuanto aparecen: son pesimistas y nada ms se muestra su pesimismo,
son padres protectores y nada ms se muestra su preocupacin por sus hijos, llevan el
pelo de punta y solo se muestra su cresta engominada de colores, son extranjeros y solo
se muestra su dificultad para hablar en un idioma que no es el suyo... Como carecen de
matices, es posible etiquetarlos con una nica palabra: el pesimista, el protector, el
punk o el extranjero. Sirvan de ejemplo estos dos extractos de La borra del caf:

Slo al da siguiente del entierro [de mam], pap dej su fortaleza de la cocina y se
reintegr a la vida familiar. Ya haca unos seis meses que se haba incorporado a la

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misma una yugoeslava cuarentona, llamada Juliska (se pronuncia Yuliska) [...]. A
Elenita y a m nos trataba con bastante severidad y un rudimentario castellano, cuya
confusin de gneros derivaba en un involuntario efecto humorstico. Sus caballitos
de batalla eran frases como sta: Qu dira madre suya si lo viera con el camiso
sucio. Pero madre ma ya no estaba.

Ms adelante, el protagonista adolescente tiene sueos erticos con una tal Natalia:

[...] y, claro, las sbanas sufran las consecuencias. La marcacin de Juliska era
implacable. Usted dejar sbanos mucho sucio con porquerro. Una conseja: mejor
usted vaya de putos. Ah me apresuraba a rectificarla: Vamos, Juliska, querr decir
de putas. Usted saber.

La borra del caf

BENEDETTI, Mario

Por el contrario, los personajes redondos adquieren su volumen gracias a una

caracterizacin ms rica. En vez de limitarse a un nico rasgo, aparecern reflejados
mediante una suma de inquietudes, proyectos, recuerdos, particularidades fsicas... Esta
mayor complejidad dificultar su etiquetacin mediante una nica palabra. Fijmonos
ahora en cmo presenta Carlos Caeque al protagonista de su novela Quin:

Cuando era ms joven mi padre siempre me deca: hijo, cuesta mucho salir de la
fila, yo lo he conseguido, t no lo vas a conseguir jams, pero no te preocupes, ya te
he dejado bien situado en la parrilla de salida. Hay gente que nace con carisma,
destinada a triunfar, pero se no es tu caso.

Sola darme nimos con frases de ese tipo. Otras veces me hablaba de sus triunfos
con una seguridad que me haca estremecer. Llegu a odiar su capacidad de
humillarme, del mismo modo que pronto odiar la mirada condescendiente de Silvia,
su falta de confianza en m, su tranquilididad severa mientras los das avanzan sin
que nada suceda.

Seguramente me engaa, seguramente ha encontrado comprensin en unos brazos

nuevos. Pero a Silvia le falta talento incluso para tener ilusiones. Yo, por el
contrario, fantaseo con mis alumnas, imagino mis manos sobre su piel turgente
mientras les explico mi proyecto, mientras creo adivinar en sus ojos el resplandor de
la admiracin.

Quin
CAEQUE, Carlos

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Solo en estos tres primeros prrafos ya se introducen varios de los hilos que se van a
desarrollar a lo largo de la novela: la relacin del protagonista con el padre, la que
mantiene con Silvia, su funcin de profesor...

En definitiva, a Juliska la encontraremos siempre empleando oraciones cortos, llenas

de disparatos humorsticas, mientras que el protagonista de Quin ir mostrndonos
todas las facetas de su vida.

De dnde viene?

Hay una edad, de pequeos, en que los enchufes no se tocan, las tijeras no se tocan, el
borrador que te llevas a la boca es caca y la oruga del suelo tambin es caca. El nio
aprende que el mundo es, como si dijramos, una vasta mierda intocable, que afecta a
la totalidad de sus iniciativas: no solo reprime el natural impulso infantil de
electrocutarse por insercin de tijera en enchufe, sino que tambin desvitaliza ese
espritu ldico con el que desafa al especialista en radiografas a localizar objetos en el
tracto intestinal. Pero los nios son curiosos, quieren saber y vivir. En mi caso, podemos
discutir si mi curiosidad estaba bien orientada o bizqueaba tres pueblos, pero la
curiosidad estaba ah, insistente, corajuda, intrigadsima por averiguar si de verdad no
deba tocar la plancha. Por qu?, por qu deca mam que casi mejor no la tocara?,
sera verdad que quemaba? Y si no, para qu me ocultaba esa experiencia?
Personalmente, creo que si hubiesen permitido a Adn y Eva comerse todas las
manzanas, pero les hubiesen dicho que no tocasen la plancha que creca en el rbol de
los electrodomsticos prohibidos, los habran expulsado igual del paraso. Y con ampollas
en la mano.

Yo satisfice mi curiosidad un da de descuido en casa de mi abuela. Quiz, espoleado por

la lgica aplastante de los pequeos, pens que mam me haba dicho que no tocara la
plancha, es decir, la de nuestra casa, mientras que tocar la plancha de mis abuelos sera
cosa segursima y de mucha guasa. No me preguntis qu diablos se me pas por la
cabeza, pero lo cierto es que el telfono son y mi abuela sali de la cocina para
atenderlo y dej la plancha sobre la tabla, bocarriba, como si desde pequeo estuviese
predestinado a sentirme seducido por bocas trridas, y estaba ah, tan caliente, una
botella de La Casera en la encimera y la boca de la plancha pidindome guerra encima
de la tabla... Me resist a tocarla?, recelo hoy da hasta de los fogones de la
vitrocermica?, qu ocurrir si me veo obligado a cocinar?, se me formar un nudo en
el estmago y me empezarn a arder las manos de nerviosismo y las mejillas de
vergenza?, cmo me afecta en el presente aquel episodio de la infancia?, crecer
algn da o continuar de por vida como el enano de Tomeo?

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Porque, en efecto, lo mismo sucede con nuestros personajes. No ser con una plancha,
pero todos estn quemados. Todos han sido expulsados de algn paraso. A su manera,
por un desamor adolescente o por una traicin empresarial, todos han sufrido. Y tambin
han gozado. Sea como sea, lo que es seguro es que nuestros personajes han vivido, no
han sido arrojados al mundo a lo tonto lo bailo con cuarenta y tres aos, de golpe y
porrazo liliputiense sin rencores acumulados desde el instituto.

Nuestros personajes, en definitiva, disponen de una memoria emotiva que los

condiciona. En funcin del tipo de texto que estemos escribiendo, una novela o un
relato, estos acontecimientos pretritos saldrn a la superficie o permanecern ms o
menos sumergidos, como la base de un iceberg; pero, de un modo u otro, nosotros,
como autores, debemos conocer a fondo esas circunstancias previas. Y esto es as porque
estas circunstancias previas son cruciales para dotar de aplomo y coherencia a nuestros
personajes. El enano del relato de Tomeo est dispuesto a partirse la cara por un simple
encontronazo? Probablemente arrastre un pasado de burlas en el colegio, se sienta poca
cosa hasta para su mujer (que le ha encargado algo tan sencillo como comprar unas
naranjas y se va a enfadar con l porque ni siquiera es capaz de cumplir ese recado) y
hasta el ms mnimo incidente bastar para que el enano ventile toda su agresividad
contenida. Lejano o reciente, penoso o alegre, el pasado es parte de lo que somos.
Como autores, para que nuestros personajes resulten verosmiles, necesitamos
relacionar su situacin presente con algn acontecimiento relevante de su pasado, al
margen de que este nexo se muestre o no explcitamente en el relato. Y la palabra clave
es relacionar. As pues, dos preguntas tiles:

1. Qu siente el personaje en estos momentos, en la situacin presente en la que

lo hemos enredado?

2. Por qu siente eso?

La primera respuesta nos informar de su estado anmico actual; la segunda, aunque

insistimos quiz solo afecte a la concepcin del relato y permanezca latente sin llegar
a escribirse, explicar al personaje, le conferir solidez y aportar credibilidad a sus
acciones.

Adnde va?

Y llegamos, por fin, a la cuestin fundamental para la construccin de los personajes. Lo

habamos adelantado en la definicin del principio: los personajes actan con
intencin. En todo momento, deben tener un propsito definido, intenso, que los
impulsar a actuar a fin de alcanzar dicho objetivo. Cualquier accin del personaje que,
directa o indirectamente, no vaya encaminada a la consecucin de su deseo ser una

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accin prescindible. Cualquier accin que no provenga de una motivacin profunda y

autntica resultar falsa y dejar abierta la puerta a las acciones tpicas, a clichs
vacos por falta de sentimiento vital. La pregunta clave, entonces, es la siguiente:
qu desea el personaje?

Siguiendo con el relato de Tomeo, qu desea el enano? Detengmonos unos segundos a

considerar la respuesta. Qu dirais que desea?, tal vez poder?, quiz cario?,
dignidad? Estupendo. Y si eso es todo, cmo avanza el relato? Desea poder, cario,
dignididad... y qu hace al respecto? No mejorar el resultado si contestamos que el
enano desea mostrar su hombra, contarle a su mujer un encontronazo del que ha salido
victorioso, vengarse de cuantos lo han insultado? De acuerdo con Stanislavski:

[...] un sustantivo pone de manifiesto el concepto intelectual de un estado de

nimo, una forma, un fenmeno; pero slo puede definir lo que es presentado por
una imagen, sin indicar movimiento o accin. Cada objetivo debe llevar en s el
germen de la accin.
La preparacin del actor
STANISLAVSKI, Konstantin

As pues, acostumbrmonos a expresar mediante verbos los objetivos de nuestros

personajes: nuestro enano desea pegar a alguien para sacar toda su rabia, lo cual da
lugar a un despliegue de ofensas, insultos y desafos; nuestro personaje desea cumplir el
encargo de su mujer, lo cual lo hace correr en todas direcciones para recuperar hasta la
ltima naranja.

Permitidme que insista: cada acto del personaje ha de estar impulsado por un deseo y, al
mismo tiempo, este deseo ha de constituir una motivacin vital. Y si no estis
convencidos, imaginad el siguiente reto: un personaje dispone de dos das para escribir
la letra de una cancin. Y ahora imaginad este otro desafo: ese mismo personaje
dispone de los mismos dos das para escribir la letra de una cancin, solo que ahora
aadimos que si lo consigue, optar a los diez mil euros del premio de un concurso
televisivo de jvenes cantantes y podr pagarse un billete de avin a Buenos Aires,
donde un familiar querido est murindose; si no lo consigue, en cambio, no optar a
ese dinero y no podr despedirse de ese familiar. En cul de los dos casos se implicar
ms el personaje? En la primera opcin, el logro o fracaso del objetivo carece de
consecuencias; sin embargo, la segunda opcin obligar al personaje a exprimir cada
segundo de esas cuarenta y ocho horas.

Lgicamente, al lector le suceder lo mismo: si los resultados no interesan

suficientemente al personaje, mucho menos le interesarn al lector. Y viceversa. Justo
esa necesidad imperiosa de perseguir su objetivo va a ser lo que energetice al personaje

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y lo ayude a enfrentarse a cualquier obstculo que se le presente en unas circunstancias

especficas (el encargo de las naranjas, el familiar moribundo en otro pas).

En este caso, las preguntas tiles son las siguientes:

1. Qu quiere o necesita nuestro personaje?, para qu?, qu se juega o qu

pierde si no satisface su deseo o necesidad?

2. Qu obstculos, personas, situaciones o complejos y autosabotajes se oponen?

3. Qu hace el personaje para superarlos?, cmo?

Las preguntas del apartado anterior (qu siente y por qu lo siente?) remitan al pasado
del personaje, lo estancaban y detenan all, o, como mucho, mostraban un sentimiento
presente esttico; las preguntas y respuestas de este apartado, sin embargo, son mucho
ms importantes para el relato, porque proyectan al personaje hacia el futuro, le dan
impulso, dinamizan el texto con una catarata de acciones, contratiempos y respuestas
del personaje.

Conclusiones

Hemos llegado al final de la leccin. Ya estis listos para escribir el siguiente relato. La
buena noticia es que no necesitis armar todo este entramado biogrfico antes de
empezar a escribir. De hecho, lo desaconsejo. Si para escribir la primera lnea os
detenis a analizar tooooda la vida del personaje, desde su ms tierno estado fetal hasta
sus actuales y florecientes das, lo ms probable es que luego no os queden fuerzas para
sostener el bolgrafo o encender el ordenador.

No, de ninguna manera. A mi entender, s que es imprescindible saber desde el principio,

aunque sea de modo intuitivo (pero con una intuicin intensa!), quin es y qu quiere
nuestro personaje. A grandes rasgos. Sobre todo, qu quiere, insisto, pues es el deseo lo
que lo har actuar y ya sabemos la importancia de la accin.

El siguiente paso, ya s, sin ms extravos, es lanzarnos a escribir como posesos, con ese
norte como referencia, pero permitindonos un generoso margen de sorpresa. Es al
final, una vez que el texto ha concluido, cuando debemos revisarlo de arriba abajo y
contestarnos a todas esas preguntas que hemos ido apuntando en los apartados
anteriores. Aunque nuestro texto se centre en un momento determinado del
protagonista, tras poner el punto final, releemos el texto y nos aseguramos de que,
entonces s, conocemos su pasado y sus esperanzas. Este es el momento de mirar al

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protagonista con una perspectiva amplia, a fin de garantizar una lnea inquebrantable de
verosimilitud.
Para terminar, os dejo con otra cita de Stanislavski:

Al mirar hacia adelante, se nota cierto movimiento, y donde hay movimiento,

siempre empieza una lnea.

Si une esa lnea con lo que le ha sucedido hasta ahora [al personaje], crear una
lnea completa e ininterrumpida que, brotando del pasado, atraviesa el presente, se
proyecta hacia el futuro, desde el momento en que se despierta por la maana hasta
que cierra los ojos por la noche.

La preparacin del actor

STANISLAVSKI, Konstantin

Bibliografa
Benedetti, Javier: La borra del caf, Barcelona: Ediciones Destino ncora y
Delfn, 1993.
Caelles, Isabel: La construccin del personaje literario. Un camino de ida y
vuelta, Madrid: Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 1999.
Caeque, Carlos: Quin, Barcelona: Ediciones Destino ncora y Delfn, 1997.
Stanislavski, Konstantin: La preparacin del actor, Madrid: La Avispa, 1992.
Tomeo, Javier: El miope y el enano, en Cuentos espaoles contemporneos
(1975-1992), edicin de Luis G. Martn, Bruo, 1995.

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