Le plan

utilisation des cadrages

Lyce A. & L. Lumiere - LYON - Cours de JJ TARDY - 2011

La notion de valeur de cadre
La valeur de cadre est lespace dlimit par le cadre de la camra (ou de lcran) en rfrence au sujet film.
Tout le monde a entedu parler de gros plans ou de plans amricains, ce sont des valeurs de cadre.
Cette notion diffre beaucoup dun pays lautre et dun ralisateur lautre, il nexiste pas de vocabulaire
commun, seulement un plus petit commun dnominateur.
Les amricains parlent en terme de distance au sujet
establishing shot ou long shot est un point de vue large, assez loign de laction, permettant de bien dfinir
le sujet dans un espace
full shot ou figure shot permet de voir laction de plus prs, les personnages tant en pied
medium shot est un plan rapproch dun personnage
close-up est un gros plan

lutilisation du gros plan : la primaut de lmotion Sergio Leone

Le gros plan est une vision particulire puisque le sujet est sorti de son environnement de plusieurs manires
: il est isol par la coupe, il est isol par la faible profondeur, il impose dadmettre implicitement une d-
coupe dans le corps du personnage. Ce plan est nanmoins trs en correspondance avec ce que nos yeux font
naturellement lorsque notre attention est capte par une personne et que notre regard se fixe sur un dtail, ses
yeux par exemple en oubliant le reste.
Le gros plan est une manire de resserrer lattention sur le visage de lacteur, le regard, les rictus sont
dcrypts. D lors le visage est le sentiment que lon prte au personnage : amour souffrance, haine, etc...

Il tait une fois dans louest ral Sergio Leone :

Lhomme lharmonica (haut gauche) se souvient de ce que lui a fait subir Franck (bas droit) lors de son
enfance en lutilisant pour la pendaison de son frre. la scne est reconstitue autour de gros plans sollic-
itant lmotion et le souvenir

les plans larges servent mettre en relation personnages et dcor afin de faire jouer
une interraction entre les deux, de mettre en perspec-
tive pour le spectateur la relation entre le discours
et lenvironnement, dans des relations qui vont de
lopposition la complmentarit.

Match point ral. Woody Allen

Le PL permet de mettre en relation le discours et ici
lexposition et la peinture contemporaine accroche.
lutilisation du plan rapproch : se concentrer sur laction.
Ce type de cadres est le plus rpandu au cinma puisquil permet de voir les personnages et leurs dplace-
ments.

Match point ral. Woody Allen The searchers ral. John Ford
Le PR fait porter lattention sur les personnages dans leur action

lutilisation du plan densemble ou du plan gnral : situer laction dans un espace, un d-

cor, montrer lespace comme lieu de
tensions potentielles. En montrant la
totalit dun lieu, ces plans campent
le dcor, la prsence des person-
nages a moins dimportance, mais il
y a alors place pour un questionne-
ment sur la relation lespace. Ces
plans sont ceux des interrogations
du spectateur sur la place du person-
nage dans lvolution du rcit. le PE
est aussi loccasion de dvelopper
lesthtique de lespace : ampleur
dun paysage, vide dun dsert ou
dun ocan, abondance de matire
dune pice encombre, fourmille-
ment dune foule ....

Nord ral Rune Denstad Langlo

Zabriskie Point ral Michelange-
lo Antonioni

Le trs gros plan : donne une information particulire en insistant sur un dtail

la terminologie technique : en tournage les nonciations de plans sont plus approximatives en

gnral : lors des dplacements dans la profondeur les personnages changent sensiblement leur valeur de
cadre. Dautre part les termes de gros plans ou trs gros plans peuvent ne pas sappliquer des personnages
ou des objets mais des lments du dcor (on dira faire un gros plan dune fentre dont on est loigns
par exemple.
Les valeurs de cadre en France sont trs hirarchises, notamment en raison dune culture de la
smiologie et de lanalycse du cinma. Les abbrviations sont consacres et toujours utilises.

Les plans de dcor:

Plan densemble (PE): englobe la totalit du dcor et de laction; si lespace est trs vaste on parle de PGE
(plan grand ensemble) (PGE des badlands Zabriskie Point)
Plan demi ensemble (P1/2 E): une partie du dcor, lespace sem-
ble limit par le cadre
Plan gnral (PG): la totalit du dcor et de laction; les termes
PE et PG sont souvent utiliss lun pour lautre.(PG de la terrase :
Femmes au bord de la crise de nerfs - P Almodovar)

Les plans de personnages et daction :

Personnages dans le dcor

Plan large (PL): un espace dlimit o laction est vue en totalit
Plan serr: limite le cadre au strict minimum de laction filme
(P serr dun groupe - Les poupes russes de Cdric Klapish)

Personnages en groupes
Plan moyen (PM): entre les deux (PL et P serr)
Plans en pied: personnages debout (Les oiseaux dHitchcock . P en
pieds)

Plans rapprochs,
le plan amricain (PA) personnages coups dans la cuisse (his-
toriquement le plan le plus gros dun cow-boy pour pouvoir voir le
colt jusquen bas du canon) PA au comptoir Rio Bravo dH Hawks
le plan italien (PI): personnages coups sous la veste. PA et PI sont les plans
du dialogue plusieurs
Plan rapproch taille (PR taille), Plan rapproch poitrine: la partie du
corps o se fait la dcoupe par le cadre. Ce sont les plans du champ/contre-
champ; on voit bien les protagonistes, mais ils ne sont pas coincs dans le
cadre, on peut percevoir gale- ment dautres lments (dcor, personnages de
dos en amorce)

Les plans de lmotion

PRpaule : valeur assez rpandue car trs proche du visage tout
en conservant la posture du corps (PR paule - Starwars de Georg-
es Lucas)
Gros plan (GP): un visage de sous le menton au-des- sus des
cheveux; on est proche du personnage, de ses sentiments
Trs gros plan (TGP): un dtail, pour insister particulirement:
mains, il, oreille,.
TGP dune main qui replace un apparei auditif - Sur mes lvres

Les plans dobjets

Gros plan dobjet(GP): une partie du dcor,
lorsquon sen approche optiquement (un GP
dune fentre, un GP dune gargouille)
Trs gros plan goutte de lait de figuier sur une
feuille Lodeur de la papaye verte Tran Anh-
Hung
Les valeurs de cadre dans les pays anglo-saxons
mediacollege.com
Le format
A lorigine le cinma utilise un format dcran rectangulaire, proche du carr, puis, partir des annes 50 on
cherche faire un cinma plus spectaculaire et les crans sont de plus en plus larges, les formats sallongent.
De mme, ses dbuts la tlvision est dun format proche de celui du cinma, avant que la tlvision haute
dfinition ne cherche dupliquer les formats larges.

Le support :
Au cinma comme en vido, le format nest pas li la taille du support.
Au cinma on utilise un support de film (la pellicule); il existe en deux tailles:
-le 16 mm, utilis par les courts mtrages, les documentaires et les tlfilms
-le 35 mm, utilis pour les longs mtrages et les publicits.
-le 70 mm nest pas un format de prise de vue, mais seulement de projection.
En vido on utilise un support magntique ou lectronique. Les supports ont des tailles diffrentes selon les
standards. Le supports les plus rpandus sont le disque dur et les cartes Compact flash (ou SD parfois). Les
supports en disparition sont le DV et le Betacam digital.

Le format :
Sur lun comme sur lautre on peut choisir des caches qui dterminent
le format de limage.

Les formats cinma sont :

-le 1,33 (L=133, H=1), devenu le plus souvent 1,37
-le 1,66, plus proche des proportions du nombre dor (1,618)
-le 1,85, dit panoramique; cest le format le plus large obtenu
avec des optiques et caches standards
-le 2,35, dit cinmascope: limage est comprime horizontale-
ment avant dtre impressionne, afin de tenir dans la largeur de la
pellicule. Il faut des optiques anamorphiques de prise de vue spci-
fiques qui ont un large champ horizontal; en arrire de loptique, elles
compriment limage. Il faut disposer dun systme anamorphoseur
quivalent la projection (sinon les personnages seraient tout allon-
gs).

En vido on a deux formats:

le 4/3 (standard) et
le 16/9me, proche du format panoramique.
Les formats : tous ces photogrammes ont la mme largeur sur la
pellicule. Bien sur, lors de la projection cest la hauteur qui compte,
donc le format cinmascope en bas est bien plus large, comme on le
voit ci-dessous par superposition.
(de haut en bas Metropolis de Fritz Lang, Hotel du Nord de
Marcel Carn, Amarcord de F Fellini et Pour quelues dollars
de plus S Leone)
Limportance du cadrage
Le cadrage est la manire de disposer les lments lintrieur du cadre : cest une composition esthtique.

Les angles de prises de vue :

la hauteur de camra ou : do le spectateur observe-t-il ?

la hauteur doeil
Cest langle le plus rpandu. il permet un point de vue
neutre sur la scne et capte le regard. La camra est gn-
ralement positionne lgrement en dessous de la ligne du
regard du personnage film.
Melinda et Melinda ral Woody Allen un regard
galitaire, le spectateur est plac comme un partici-
pant laction

la plonge est la figure de la domination, en plaant le point de vuqui crase le suejt et le contraint lever
les yeux pour nous voir, on place le personnage dans une position dimploration.

Il tait une fois dans louest ral Sergio Leone

la plonge montre la domination : lhomme lharmonica ( droite) domine la situation, il protge
Franck ( gauche)vde ceux qui veulent le tuer (photo gauche) pour mieux se venger et le tuer lui-mme
(photo droite) . La composition est strictement identique

la contre-plonge place le spectateur en situation dtre domin. Cette

position magnifie ce qui est film en lui donnant dela puissance.
Le cinates japonais Ozu dcide deplacer la camra la hauteur de la
perception des spectateurs dans la salle, cest--dire sous la ligne des
yeux. Cette position basse permet aussi des plans plus en conrformit
avec la hauteur des personnages lorsquils sont assis sur des tatamis.

8 femmes de Franois Ozon La contre-plonge accuse leffet

dcrasement, dont nous sommes ici le sujet mme.

Le got du riz au
th vert
ral. Ozu
des contre plonges
pour adopter le
point de vue du
spectateur dans
la salle de cinma
Le plan subjectif : le regard du personnage
Ce nest pas proprement parler une hauteur de camra. Il est une manire dassocier le spectateur laction
en crant une identification ce qui se passe. Son identification tient la fois la hauteur de camra (elle est
la hauteur du regard du personnage qui voit), un mouvement correspondant celui quest suppos faire
le regardant (observateur statique (Fentre sur cour) observateur embusqu, observateur qui progresse dans
lespace (travelling avant)

Fentre sur cour ral A. Hitchcock : Le plan sur les fentres est une vision subjective du personnage du
plan prcdent qui observe ses voisins.
Le projet Blair Witch ral Myrick et Snchez le
plan subjectif quasi permanent dans le film amne
lidentification du spectateur la situation en le
rendant participant.

La composition du cadre
Le cadrage dun plan est le rsultat dune recherche de composition graphique des formes, des lignes et des
couleurs. La composition a donc des rgles identiques celles de la photographie ou de la peinture, rgles
auxquelles sajoute un lment dynamique puisque les personnages et objets peuvent se dplacer dans le
cadre et que le cadre lui-mme est mobile. La composition obit des principes de la perception, principes
guids par de grandes rgles hrites de notre univers culturel au sens large, notamment de notre systme de
lecture de gauche droite et de haut en bas et notre systme symbolique venu de lhritage culturel (rouge=
feu= chaleur, danger, rassure - bleu=glace, mer, froid, profondeur, angoisse, etc...).
La neige en tons chauds : La vie est un miracle ral E Kusturica,
et en tons froids : Nord ral Rune Denstad Langlo
Le nombre dor
Sa valeur exacte: (Phi=(1+racine5)/2 soit 0,618). Cette proportion dont
la spirale illustre lapplication se retrouve dans de nombreuses oeuvres
dart. Pacioli en liaison avec Lonard de Vinci crit la divine propor-
tion et lrige en principe gnral de la compostion picturale, sculpturale
et architectuale.

Les grandes zones de limage :

On peut diviser limage en zones de perception dtermines par des lignes de force :
- le centre de limage, la croise des diagonales est un lieu de convergence. Il convient dviter de
placer au centre un lment important, autrement le regard reste sur cet lment et nexplore pas le reste de
limage. Cela peut cependant correspondre une volont dlibre. Par ailleurs, le centrage horizontal est
frquent pour donner de la puissance au personnage ou une symtrie limage.

Marie-Antoinette ral S. Coppola construcion parfaite-

ment symtrique pour isoler et centrer la reine
Les temps modernes ral Ch Chaplin et Troy ral le
centrage horizontal de limage

-les lignes des 1/3 ou lignes de la rgle dor : cest aux interssections de ces lignes orizontales et
veticales que la perception est la meilleure. Les personnages sont souvent disposs par rapport ces lignes.

Amadeus ral Milos Forman : la rgle des tiers

Les temps modernes ral Ch Chaplin diagonale montante, le contremaitre domine louvrier
-les diagonales : toutes formes positionnes sur les diagonales subit leut dynamique : sur la diago-
nale bas gauch haut doite les formes marquent un effet de croissance, sur la diagonale inverse on lit des
effets de domination (du haut sur le bas)

Dautres lignes structurent la composition :

- les lignes de fuite : bien quau cinma elles ne soient que le fruit des rgles de loptique, elle peut
tre plus ou moins accuse par les choix optiques pour renforcer des effets de profondeur, guider le regard
- les compositions gomtriques fondes sur les relations entre lments forts de la composition :
Cizen Kane ral Orson Welles: une composition plus complex utilisant les lignes du regard : lenfant est
coinc entre les 3 adultes qui lui ferment toute possibilit de schapper de limage
Cizen Kane ral Orson Welles: la perspective conduit centre lattention sur le personnage le plus
petit et sur les noms des affiches au fond du local.
les visages des personnages, les objets.

La composition tient compte du rcit cinmatographique qui est mouvement : lair

Lair est lespace libre ct dun personnage : lorsquun personnage se dplace, il doit y avoir de lair
devant lui, lorsquun personnage regarde (dans une scne en champ/contre-champ), il doit avoir de lair
devant lui dans la direction de son regard. Le spectateur prolonge ainsi mouvement ou regard vers le hors
champ (ou le hors cadre selon le cas) qui va suivre.

Gran Torino ral Clint Eastwood lair dans la directon du regard

Red Cliff ral John Woo : lair devant les personnages en dplacement

Les figures de style

Ce sont des figures de composition du cadre utilises pour le rapport particulier de leur composition au rcit
: surcadrage, spirale, miroir, profondeur de champ

Cizen Kane ral Orson Welles : Le surcadrage qui donne des limites lenfant qui joue dans la neige
Une partie de campagne Ral Jean Renoir Le surcadrage comme une fentre sur un monde que lon
observe de lextrieur
Le surcadrage dfinit un ou plusieurs cadres secondaires dnas
limage du plan. Les personnages sont ainsi enferms dans des par-
ties de limage qui dlimite leur action, la contraint. Cest une figure
denfermement et de dlimitation.

La spirale des escaliers est lchappe vers linfini lintrieur du

cadre. Les personnages qui lempruntent sloignent vers les profon-
deurs insondables ou en reviennent. Hitchcock

Le nom de la rose Ral JJ Anaud Le surcadrage qui donne des

limites et structure la composition en bostruant le passage : il co-
ince le jeune homme.
Marie-Antoinette Ral Sofia Coppoloa : la spirale perd les per-
sonnages dans un tourbillon
Le miroir, cadre dans le cadre Frida Ral Julie Tay-
mor
Tracer les lignes de com- position de cette image. Com-
menter ensuite la composition de ce cadrage: Combien
y a-t-il de parties? Voit-on la mme chose? Quelles dif-
frences de lumire, de champ observe- t-on? Quest-ce
quapporte une telle combinaison?
3:10 to Yuma Ral James Mangold la faible profondeur
de champ permet de guider le regard du spectateur vers
le sujet.

le miroir intervient comme lment

damplification de la perception, de dmultipli-
cation des points de vue. Il peut donner lide
que lon voit le contre-champ .

La profondeur de champ : cest un l-

ment de la cration dans le plan ; en effet le rcit
ne se dveloppe pas seulement dans lespace plat
de limage (de gauche droite ou de haut en bas) , mais galement dans la profndeur de lespace, cest--
dire davant en arrire. Lusage de la profondeur peut se faire soit en mnageant un espace entirement net
sur tous les plans, du premier au dernier, soit en dgageant la nettet sur le plan sur lequel on veut attirer le
regard, laissant les autres plans dans un flou prsent. Orson Welles, Lars Von Trier

Les 7 samouras Ral Akira Kurosawa Kurosawa

compose ses plans dans la profondeur : 3 plans ici
1er avec le samoura assis de profil, 2me avec la
couronne en arc de cercle des autres tenant tous une
lancecentree sur le 1er samoura, le fond bouch
et barr. Le feu permet de dessiner la silhouette et
dindividualiser le samoura du 1er plan.
Les mouvements de camra
Le mouvement du cadre est un lment de la narration devenu trs usit. Certains films hollywoodiens, des
sries amricaines nont pas un seul plan fixe, et le travelling est de loin le mouvement le plus rpandu.
Outre la valeur esthtique de ces mouvements, lobjet principal est de solliciter lattention du spectateur en
permanence.

Le panoramique est la rotation de la camra sur son axe (gauche, doite, haut, bas). Les abbrviations :
PANO BD-HG, etc... Cest historiquement le premier mouvement apparu. Il est rarement uilis car il ralen-
tit considrablement laction. Cependant deux applications principales sont le pano descriptif dun espace,
le balayant dun mouvment continu, et le panoramique daccompagnement qui consiste suivre un paerson-
nage sur un lger mouvement (cest alors un recadrage) ou sur un mouvment de dplacement (panonramique
au sens stict).

Le travelling est
devenu depuis la fin des
annes 80 le mouvement
le plus frquent du cinma.
Le travelling dynamise
laction dans le sens o
il dplce le regard du
spectateur lintrieur du
rcit, o il transforme le
spectateur en un tmoin
omniscient. Cest un
dplacement de la camra.
Il existe des travellings
latraux (TRAV G ou D),
des travellings dans la profondeur (TRAV AV pour suivre un personnage, TRAV ARR pour le prcder), des
travellings circulaires (en gnral internes) (TRAV CIRC GD par ex), des travellings verticaux (TRAV BH
par ex) et bien entendu toute les combinaisons entre eux et avec les panoramiques.

Le zoom : il donne limpression dentrer dans limage (zoom avant) ou den sortir (zoom arrire). Trs
rarement utilis au cinma, il lest davantage en tlvision notmment dans les sries. Son rle est de ren-
forcer lattention sur le personnage ou lobjet sur lequel on zommme avant, de nous loigner du sujet en le
plaant progressivement dans un environnement plus large (zoom arrire)

Le travelling compens (trans-trav ou dolly-zoom) : cest un mouvement de travelling as-

soci un zoom ; le premier plan conserve de ce fait le mme cadre tandis que le fond change de perspec-
tive et semble, selon le cas sloigner ou se rapprocher du premier plan, crant un effet visuel de vertige.
La paternit officielle en revient A. Hitchcock dans Vertigo, il a t beaucoup utilis par Stanley Kubrick,
dautres ralisateurs sy sont essays comme M Kasovitz dans La haine.

La haine, real M. Kassovitz Un travelling compens : on sloigne du dcor que regardent les protago-
nistes par un travelling arrire, on les dcouvre en GP puis en PA, dans le mme temps le fond reste trs
prsent et grossit mme lcran du fait du zoom avant.
Le plan, par son eistence mme est est mis en relation avec lespace et le temps qui lui donnent des significa-
tions particulires ; cette mise en relation est la fois visuelle et sonore :
- le plan est en relation avec lespace non film: le hors cadre
- le plan est mis en relation avec limaginaire du spectateur : le hors champ
- les personnages sont mis en relation avec les espaces contigus par les entres et sorties de plans

Le hors cadre est un espace dont la prsence est connue ou sera connue du spectateur lorsque le cadre est
dpac dans lespace. Il sagit plus dune notion technique que dune notion esthtique. En effet, tout espace
que le spectateur ne voit pas est le lieu de son imaginaire et joue leffet de hors champ.
Le hors champ est un espace propre au cinma, cest lespace non film dans le quel se trouve aussi la
camra et le spectateur. Cest un prolongement imaginaire du cadre quipeut avoir une ralit marque pour
le spectateur (sil sagit dun hors cadre quil a dj vu) ou une ralit supose (un espace, un personnage
encore pas vu et qui ne le sera peut-tre jamais (voix narratives, cest--dire voix de quelquun qui raconte et
nest pas un personnage, musiques extra-digtiques cest--dire musiques qui nont pas leur source dans le
plan, etc... )