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Luis ngel de BENITO, Chopin: Balada n1 en Sol menor,

en Luis ngel de BENITO y Javier ARTAZA,
Aplicacin metodolgica del Anlisis Musical. Gua prctica. Pgs. 121-134.
Master Ediciones. Murcia, 2004
(Revisin de 2010)

CHOPIN: BALADA N1 EN SOL MENOR

Luis ngel de Benito

Al or esta Balada nos parece que Chopin ha improvisado un largo poema

ntimo, que nos ha cantado sus emociones segn le venan, sin armazones clsicos.
Esta narracin interior ha pasado por elegas, tormentas, remansos, gritos
victoriosos, y termina con un estremecimiento, o una aniquilacin. Al final sentimos
como si un rapsoda nos hubiese narrado una epopeya triste. Pero la impresin es que
Chopin ha improvisado esta narracin. Parece como si el espritu romntico
finalmente hubiese encontrado su autenticidad, sin guin, libre y extrao como los
sueos.
Tal es la genialidad del prodigioso polaco. Sin embargo cuesta admitir que
esto sea una improvisacin: empez a componerla en 1830, antes de salir de
Varsovia, y no se public hasta cinco o seis aos ms tarde. Por otra parte hay
relaciones ocultas entre sus figuras, imposibles de improvisar para cualquier mortal
(vase el apartado B, Derivacin motvica). nicamente podramos pensar que Chopin
no fuese cualquier mortal, que su mente fuese un potente procesador, como la de
Mozart, y que lo espontneo en ellos fuese como lo trabajoso para otros. Su discpulo
el joven Filtsch nos cuenta:

Escuch a Chopin improvisando en casa de George Sand. Es maravilloso or a Chopin

componer de ese modo. Su inspiracin es tan inmediata y completa que ejecuta sin
vacilar, como si la cosa tuviese que ser as. Pero cuando llega el momento de anotarlo
todo y de recapturar el pensamiento original con todos sus detalles, pasa das de
 2

tensin nerviosa y desesperacin casi temible. Modifica y retoca casi sin descanso las
mismas frases, y se pasea de un lado al otro como si fuese un loco.1

ste y otros testimonios (ste es de 1842, pero recurdense los de George Sand)
sugieren que la capacidad improvisatoria de Chopin era extraordinaria, y que a
menudo ponerse a componer consista en recuperar lo improvisado. Quiz, ms que
ningn otro compositor, plasm en papel lo espontneo preocupndose de que
pareciese espontneo, y por eso sus obras casi siempre parecen una especie de
exhalacin. Es posible. En todo caso, nuestra labor de analistas es sealar las
relaciones entre sus elementos y sospechar que unas figuras provocan otras, siendo
muy difcil decir si Chopin lo haca consciente o inconscientemente. Tal vez todo es
menos romntico, y estas cosas que nos parecen tan mgicas en realidad slo son un
mero hbito de artesano. Pero no quiero derribar la imagen del artista romntico, que
ha costado tantos aos mantener, y que es uno de nuestros mejores arquetipos
occidentales.
Es curioso comparar el temperamento de Chopin con el de un neobarroco
como Brahms (que admiraba mucho al polaco). Brahms hace msica laboriosa y se
percibe como laboriosa. Pero Chopin no. Chopin borra gentilmente las huellas de sus
fatigas. Su msica siempre es muy fluida. Podramos decir que Brahms construye
obras monumentales y que Chopin crea poemas. El caso es que ambos asumieron
muy bien sus diferentes destinos. Particularmente, Chopin renunci desde joven a
estirar sus ideas, que le venan en forma de canciones o en forma de torrentes
expresivos, y casi nunca las convirti en frragos sinfnicos. Esta Balada es modlica
en esto mismo: hay cierta perfeccin en su equilibrio, los dos temas son dos canciones
que generan una narracin libre y trgica pero muy proporcionada, con un
maravilloso orden interno.

1
Harold SCHONBERG, Los Grandes Compositores. Javier Vergara, 1987, pg. 183.
 3

A) ESTRUCTURAR LO SUBJETIVO

La forma de esta Balada es libre. Tenemos dos temas principales organizados

en
una Introduccin
Exposicin
Desarrollo-Fantasa
Reexposicin del tema primero
Coda disfrica o catastrfica
Pero este esquema no nos es suficiente y no revela el sentido de la msica. Jim
Samson2 sugiere una Forma Sonata con Reexposicin invertida:

EXPOSICIN
Introduccin c. 1-7
Tema I 8-44 Sol menor
Transicin 44-67
Tema II 67-93 Mi bemol mayor
DESARROLLO
Tema I 94-105 La menor
Tema II 106-125 La mayor
Transicin 126-137
Tema III 138-165 Mi bemol mayor
REEXPOSICIN
Tema II 166-169 Mi bemol mayor
Tema I 194-207 Sol menor
Conclusin 208-264 Sol menor

Parakilas3 insiste en que la Balada toma su nombre de las baladas poticas, de

carcter pico-lrico. stas estaban organizadas en estrofas de cuatro versos que
daban lugar a largos captulos con sus escenas. Dado que todas las baladas de
Chopin empiezan con un canto casi estrfico, a manera de un narrador, Parakilas
deduce que son narrativas y deben dividirse en captulos y escenas, como los
poemas.

2
Jim SAMSON, Chopin: The four ballades. Cambridge University Press, 1992.
3
J. PARAKILAS, Ballads without words: Chopin and the tradition of the instrumental ballade, Portland,OR:
Amadeus Press.
 4

La estructura global sera ternaria:

1) Presentacin de los temas,
2) Transformacin de los temas,
3) Resolucin.
Parakilas encuentra que el tema principal, el del vals triste, aparece tres
veces e introduce, a modo de narrador, cada uno de los captulos. La organizacin de
la Balada quedara, pues, as:

CAPTULO 1 CAPTULO 2 CAP.3

Escena 1 Escena Escena Escena 2 Escena
94 194
44 2 1 124 154 3 208-64
c.1
8 36 58 106 138 166
Tema Tema
Pasaje Pasaje Pasaje Final
Intro. principal principal
Tema 1er. Tema intermedio Tema Tema intermedio 2 Tema intermedio Tema
principal precipitado segundo segundo Precipitado segundo

Detalle del esquema:

Introduccin c. 1-7

CAPTULO 1
Escena 1
Tema principal c. 8

1er. Tema Precipitado c. 36

Pasaje intermedio de c. 44
virtuosismo
 5

Escena 2
Tema segundo c. 68

Tema principal c. 94

CAPTULO 2
Escena 1
Tema segundo c. 106

Pasaje intermedio de c. 124

virtuosismo

Escena 2
2 Tema Precipitado c. 138

Pasaje intermedio de c. 154

virtuosismo

Escena 3
Tema segundo c. 166
 6

Tema principal c. 194

CAPTULO 3
208-64. Final c. 208-264

Segn Parakilas, esta Balada contiene los elementos que aparecen en todas las
baladas de Chopin:
Un tema principal, narrativo y estrfico, con cierta insistencia,
repetitivo, que marca el carcter de la narracin.
Un tema secundario, de caracterizacin, que sirve como contrapeso
expresivo del tema principal. En la primera Balada este tema sera
amoroso, dulce (en la segunda, por ejemplo, sera una fuerza
destructiva).
Temas precipitados, que siguen al primer tema o al secundario.
Sirven para hacer avanzar la accin, y conducen a los llamados pasajes
de virtuosismo. Ejemplo (c. 36) tras el tema principal:

Pasajes de virtuosismo como transicin: siguen a los temas

precipitados generalmente, y estn al final de la seccin protagonizada
por el tema principal o el secundario. Liquidan el tema en s.
Transforman el material del tema y lo hacen irreconocible. En este
 7

ejemplo (c. 44 y ss.) la clula manejada es el recurrente Do-Sol-Sib, de la

Introduccin, pero muy manipulado:

Para Parakilas y Gerould, algunas de las transiciones ms grandiosas de

Chopin se parecen a los efectos de sorpresa de la narracin de las baladas.
ste ltimo ejemplo sera uno de estos casos.
Otros pasajes:
o Elipsis o demora narrativa (intersecciones breves, transiciones
que saltan interrumpiendo el tema, vase aqu el comps 33):

o Pasajes de convergencia temtica (lo que ocurre a partir del

comps 82, cuando ese contratema se va convirtiendo en el tema
primero en los compases 85 y 89):
 8

o Un pasaje de transformacin progresiva, con fines de transicin,

que empuja la msica hacia una alta intensidad. En todos los
casos es el tema principal el que se transforma, y se transforma
en otra cosa, nueva y breve, muy tensa. En esta Balada sucede
antes de la llegada inminente de un pasaje grandioso (bien
triunfal, c. 101-105, o bien trgico, c. 201-205):

El musiclogo narrativista Eero Tarasti4 es partidario de una interpretacin

actorial de la Balada, que significa considerar a los temas actores o agentes narrativos.
Estos actores, que son dos, se presentan ante nosotros, nos revelan su naturaleza y
sus bsquedas, y la obra se convierte en una historia de los dos protagonistas en
varios episodios, trece en total. De ms est decir que ni Tarasti ni nadie serio
contempla un argumento literario en esta Balada. No se representa nada concreto
aqu, aunque se ha sugerido que la msica arranca del poema Konrad Wallenrod de
Mickiewicz. Si hay narracin, lo es en sentido de sucesin de eventos, pero todo muy
en abstracto. Hay narracin musical, drama armnico-rtmico o algo as, pero no
historieta determinada. La msica es autosuficiente para contar cosas. Aqu van los
trece episodios de Tarasti:

1. Introduccin (c. 1-7). Contiene material pre-motvico, es decir, embriones

de motivos que luego van a concretarse en el transcurso de la Balada (vase
el apartado B, Derivacin motvica).

4
Eero TARASTI, A Theory of Musical Semiotics, Indiana University Press, 1994.
 9

2. Tema A (c.8-35). Es un vals triste, casi un nocturno.

3. Desarrollo del vals (c.36-65). Puente o transicin hacia el segundo Tema.

4. Tema B (c.66-81). Tarasti lo llama quasiparlando, que entra sotto voce y

establece un clima amable, en Mi bemol mayor.

5. Transicin (c.82-93). Sobre un diseo que proviene del motivo del vals, es a
la vez conclusin de lo anterior y enlace con el captulo siguiente.

6. Transicin-anticipacin de A (c.94-105). Suena el vals, muy inestable, en La

menor sobre Pedal de dominante, aumentando la inminencia del siguiente
captulo.
 10

7. El Tema segundo, el amable, ahora glorificado (c.106-123), sublimado,

engrandecido, en un clima de euforia que evoluciona hasta desdibujarse en
escalas ascendentes.

8. Transicin (c. 124-137). Compases sobre la dominante modificada de Mi

bemol mayor, que siembran la expectativa de lo posterior.

9. Scherzando (c. 138-165). Sobre el ritmo del vals, pasaje ldico y despus
agitado.

10. Retorno del segundo Tema (c. 166-193). Es su segunda afirmacin,

desplazando as al actor principal, el tema del vals triste. Lleva su
transicin hacia el siguiente captulo.

11. Reexposicin del primer Tema (c. 194-205). Desestabilizada, sobre Pedal de
Re.
 11

12. Balada trgica (c. 206-249). Una rapidsima conclusin trgica en comps
binario.

13. Coda (c. 250-264). El desesperanzado final, en fortissimo y accelerando.

Sobre las teoras acerca de la estructura de esta obra es forzoso leerse el

nmero 29 de la revista Quodlibet de la Universidad de Alcal de Henares (junio de
2004), que dedica un monogrfico a las baladas, concretamente el interesante captulo
traducido de Parakilas (La forma balada en Chopin). Habla de la tradicin de
querer ponerlas cerca de la forma sonata, tradicin iniciada por Leichtentritt en 1922.
Los que asociaban esta Balada a la forma sonata queran consagrar a Chopin al lado
de los grandes Beethoven, Brahms, y vestir a Chopin de pensador sinfnico. Pero este
criterio ha sido muy, muy contestado. Parakilas reproduce el agudo esquema de
Schenker en 1935, quien dijo que esta obra estaba entre las formas de cancin.
Schenker considera esta obra como ternaria, siendo la coda final en realidad una
tercera parte que contesta a la primera seccin, la del primer tema. Gerald Abraham
habla de su perfil semejante a un arco en 1939. Green lo contradice en 1965 y
califica la Balada como nica. Dahlhaus (1980) slo le ve una lejana
reminiscencia de la forma sonata. Parakilas entonces explica su concepcin: los
 12

temas de la Balada son temas de canciones, como las de Loewe, y no temas de

carcter retrico como las sonatas, de manera que la naturaleza de los temas
determina el carcter general de esta obra (se podra decir esto de casi todas las obras
de Chopin que se basan en canciones). Relaciona los tres retornos del tema principal
con las repeticiones de las baladas poticas, y recalca que la Balada est orientada
hacia su final, y no hacia una Reexposicin.

B) MELODA: DERIVACIN MOTVICA

Aqu es donde nos resulta difcil admitir que la Balada sea una mera
improvisacin retocada. Resulta que los cinco primeros compases son un eco o una
profeca de las principales figuras de la Balada. Si es una improvisacin como parece,
Chopin tendra una memoria y una capacidad derivativa que los mismos Mozart y
Bach, sus dolos, envidiaran. Es posible que sea, como decamos al principio, un
hbito formado desde joven, de sus estudios de contrapunto. Si, por el contrario, es
una elaboracin meditada en su mesa de estudio, Chopin ha conseguido un
extraordinario efecto de frescor y nos ha convencido de que esta msica es
espontnea. Y, por supuesto, rompera ese tpico de Chopin soador de sonidos,
para sustituirlo por un constructor pre-Brahms (ver apartado C, Valoracin esttica).
Vamos a los cinco compases en cuestin. Eero Tarasti, en su A Theory of
Musical Semiotics, encuentra casi todos los motivos de la Balada en esos compases que
l llama material preactorial:

Pre-motivo del vals triste (c. 1-2)

 13

Motivo de la cambiata (c. 3)

Motivo del doble floreo (c. 4-5)

De la primera clula premotvica procede el vals y otros derivados, segn

esta muestra:

c.1

c.8

c.253
c.85

Aunque Tarasti extrae el Tema B (quasiparlando) de una supuesta clula Sib-

Do-Lab, transportada a Fa-Sol-Mib,

yo ms bien sugiero que este tema secundario nos revela su procedencia cuando
suena glorificado en el comps 106,
 14

donde el acorde Re-Mi-Sol#-Do#, de la mano derecha, acorde de trecena, contiene las

mismas notas, transportadas a La mayor, del motivo del vals. Esta semejanza
armnico-meldica entre los dos temas ya la trata Plantinga en La msica romntica
(1992), y tambin habla de ella Gerald Abraham.
De la segunda clula, que Tarasti llama de la nota cambiata (pg. 162),
proceden otros elementos:

Motivo de la cambiata (c.3)

c.36 y ss. c.126 y ss.

c.6, 34

c.48 y ss. c.138 y ss.

c.68 y ss.
 15

Y de la ltima clula, el motivo del doble floreo, podramos sealar esta

derivacin:

Motivo del doble floreo (c.4)

c.170 y ss.

c.150 y ss.

c.110 y ss.

c.206

Y nos quedaran dos derivaciones motvicas, que tambin seala Tarasti. Estn
en la tormenta final de la Balada, lo que l llama Balada trgica. Uno es la figura
de los dos acordes repetidos (c.208 y ss.),

que forzosamente tenemos que asociar al motivo quasiparlando, caracterizado

efectivamente por dos acordes repetidos5:

5
Charles Rosen, en su The Romantic Generation (Londres: HarperCollins, 1996), sostiene que el material
de la Coda no se basa en nada de lo anterior.
 16

Otro es el sorpresivo giro de Lab, acorde napolitano, seguido de Sol y de Fa# (c.216 y
ss., 224 y ss.),

que asociamos al final del motivo de la cambiata,

si bien Parakilas sugiere que toda la Introduccin es un giro del II napolitano a la

dominante de Sol menor, por lo que este pasaje de la Coda tendra como antecedente
toda la Introduccin6.
La nica cuestin que podemos oponer a Tarasti es que los trazos meldicos
que toma como modelos, los famosos motivos embrionarios de la Introduccin, son
demasiado impersonales: un floreo, un giro de nota cambiata, unas notas de paso en
un arpegio ascendente, etc. Sera posible pensar que no generan gran cosa, y que
cuando Chopin hace giros parecidos en el interior de la Balada, todo es casual, porque
son giros demasiado simples (el doble floreo es frecuentsimo en su obra). La
respuesta a esta objecin es que estos giros salen mucho, estn demasiado presentes,
sobre todo el motivo de la nota cambiata, y aun si fuesen casuales nos obligan a
releerlos asociados al primero y asociados entre s. En cuanto al giro del doble floreo,
llama la atencin que aparezca reforzado por sextas u octavas, muy resaltado, muy
potenciado. Es demasiada casualidad.

6
J. PARAKILAS, Ballads without words: Chopin and the tradition of the instrumental ballade. Portland, OR:
Amadeus Press, 1992.
 17

C. VALORACIN ESTTICA

De Chopin se ha escrito mucho, ya desde sus propios das, y relativamente

poco en trminos analticos. Algunos de los mitos ms perdurables sobre l vienen de
su amigo Liszt (Chopin como emblema de la Polonia valiente y oprimida), de su
amante George Sand (el genio inadaptado y extrao), de su admirador Schumann
(el espritu de la Msica ha pasado por la tierra) Otros autores, poetas ellos
mismos, han insistido en hacer de Chopin uno de los suyos, y no les falta razn: el
poeta solitario segn Guy de Portuals, el genio atormentado segn Salvaneschi,
apasionado segn Rousselot, anglico segn Balzac, creador de sorpresas para Gide,
etc. Poetas espaoles como Juan Ramn y Gerardo Diego lo han cantado con
imaginacin y con delirio. Hasta Francisco Umbral ha escrito sobre su potica del
fracaso. Ensayos literarios pero sobrios son los de Cortot, Gavoty (muy, muy
recomendable, y traducido al castellano en Javier Vergara Ediciones), Belotti o
Catalano (quien insiste en su profundo sentido de la amistad). Ha pasado bastante
desapercibida la impresin que transmite Delacroix en su Diario sobre un Chopin
pensador y estructuralista, apegado a la tradicin de la fuga.
Por supuesto, durante 1930-1960 la figura de Chopin se ha adaptado
estupendamente a esa esttica de familias pudientes que escuchaban primero un
nocturno y luego el preludio de La Revoltosa por la radio mientras tomaban un
chocolate con pestios bastante suspirado. Digamos que esa burguesa sentimental
reciba muy bien los valses de Chopin y algunos restos meldicos, pero se extraaban
ante cosas como el final de su Sonata n2. Era ese mundo entraable de la Meloda en
Fa de Rubinstein y de la Serenata de Schubert (o la de Toselli). Sin embargo, a la vez
se difunda mucho casi todo el repertorio chopiniano en las salas de concierto, ms
que de ningn otro romntico. Arthur Rubinstein lleg a pensar y a declarar que
Chopin es el compositor ms famoso del mundo.
Yo creo que esos mitos le pertenecen y l los gener. Debera haber un
medidor de mitos para medir el alcance del genio. Hablo de mitos
transgeneracionales, es decir, los que atraviesan su generacin y dos o ms de las
siguientes (esto excluira a Bisbal y a Julio Iglesias). Hasta que no inventen ese
mitmetro, slo podemos intuir que este joven polaco encarn, o port, o engendr,
una fuerza pocas veces igualada en la Historia. He dicho fuerza, y tal vez esa palabra
 18

no le pegue, porque la fuerza es ms cosa de Beethoven o de Brahms. Pero hablamos

de la fuerza dbil. La fragilidad humana extiende con Chopin una especie de imperio
secreto. Es una fragilidad de cierto componente femenino, de nima, como dira Carl
Jung, sutil pero impulsiva, a veces torrencial. Temperley y algunos gays tambin han
querido hacer de Chopin uno de los suyos, sobre todo a raz de aquellas cartas
extraas juveniles a su amigo Tytus. Maria Gondolo cuestiona bastante bien esta
tesis, y Francisco Delgado la matiza. Yo creo que el elemento femenino de Chopin,
como el de Rafael o el de Heine o el de Rosetti, tena poco que ver con su vida
amorosa, que se reparti entre unas pocas damas (Constanza, Mara, Aurora, quiz
Delfina). Hablamos de algo ms profundo y ms csmico. Puede ser el Eterno
Femenino o quin sabe qu, en todo caso bellsimo.
Tenemos que ir cerrando nuestro comentario desmitificando bien dos cosas.
La primera es el tpico de Chopin como compositor intuitivo y ya est. Hay quienes
lo admiran y quienes lo menosprecian por eso. Es normal que esa concepcin de
Chopin reine entre principiantes, melmanos y otros turistas, pero es llamativo el
desdn de gente como Glenn Gould precisamente por eso, por creer que Chopin
suea pero no construye. Sin embargo yo creo que examinando esta Balada despus
de cerrar la tapa del piano, o la n 4, o las sonatas, tenemos que concluir que Chopin
practicaba un antecedente de la variacin progresiva de Brahms, o una evolucin de
la derivacin contrastante de Beethoven. Este magistral uso de la Introduccin como
fibra casi invisible de sus pasajes virtuossticos, lo que podramos llamar desarrollo en
arabesco, nos remite a un Chopin meditativo, muy anclado en el clasicismo, pero
poniendo a los mtodos de Bach y Mozart algo as como una lente cncava, una
distorsin a veces fantasmal. En otro artculo hablo de los temas sombra en
Chopin: cmo Chopin creaba un tema secundario desde el tema principal, con sus
mismos rasgos, pero a veces invertidos, a veces desdoblados, en suma, desfigurados,
de manera que el oyente no sabe que ambos son el mismo tema, o que uno es la
sombra del otro, as como Hyde es sombra del Dr. Jekyll y nadie lo sabe hasta la
pgina final de la novela. sos y otros logros no vienen de componer por rfagas de
luna (aunque tampoco olvidemos estas rfagas en el Romanticismo).
El otro tpico es el de Chopin como msico absoluto, un sambenito que
tambin le han colgado a Bach y a Brahms. Es decir, todava hay quien piensa que
Chopin compone msica sin pensar en nada ms que en sonidos y por la pura
fascinacin que le produce una buena sexta aumentada francesa hacia la dominante y
cosas as. Bueno, es cierto que Chopin es el menos explcito de los romnticos a la
 19

hora de poner ttulos a las obras, y que detesta los ttulos poticos tipo Claro de
luna. Pero ello no debe hacernos olvidar que en los 1830-1850 la frontera entre la
msica absoluta y la programtica era muy difusa, y que se daban por sentados
ciertos tpicos: aqu una caballera polaca, all un coro de cartujos, aqu unas pompas
aristocrticas, un lamento, unos caones, un grito No hablo de interpretaciones
hper-poticas tipo Robert Schumann: estoy hablando en trminos musicolgicos. Las
evocaciones de Chopin son muy obvias a veces. Es cierto que por s mismas no
tendran gran valor si la calidad puramente musical no fuese altsima, revolucionaria.
Pero s existen. Los partidarios de ese Chopin asptico, abstracto, meldico-
armnico-textural de dinmicas en terraza, haran bien en pasarse por el libro de
Eigeldinger, todava en ingls, Chopin pianist and teacher as seen by his pupils, donde
reproduce lo que Chopin declar por escrito: que la msica era expresin de
pensamientos y sentimientos. Y, por supuesto, el libro repite testimonios de decenas
de alumnos a quienes Chopin les evocaba imgenes para que entendiesen su msica
y la de otros, sencillamente porque l mismo estaba sumergido en la imaginera
romntica. A George Mathias le dice que imagine un ngel cruzando el cielo; a otro
le dice que trate de representar el dilogo de un tirano y su vctima; a otro, una
casa de la muerte; a otros, una legin de espritus, etc. A Gretsch le dice que
entre estudio y estudio lea un buen libro o vea un buen cuadro. A Mikuli le compara
la frase musical con el habla. A Von Lenz le revela que un pasaje de una mazurka es
un coro femenino, seguido de un coro mixto, y ms tarde le habla de un carrilln y
una cohorte de espritus. A este mismo Von Lenz le dice: Yo [como intrprete]
indico; es tarea del oyente completar el cuadro. De hecho, si detesta poner subttulos
a sus obras no es porque l no sienta nada extramusical mientras hace msica, sino
porque prefiere que cada cual componga su cuadro: por ejemplo, el Nocturno en Sol
menor iba a llevar un encabezamiento alusivo a Hamlet, pero finalmente Chopin lo
suprimi, diciendo: Dejemos que adivinen por s mismos (Eigeldinger, pg. 79).
Esto es particularmente interesante para nuestra Balada. Las baladas eran
poemas picos y lricos que contaban historias patriticas de Polonia, Lituania,
Alemania, etc. Aunque Chopin se opuso a que se asociara su msica con argumentos,
y nunca revel a las claras que esta Balada se inspirara en las de Mickiewicz7 como
adujo Schumann en 1842, es significativo que Chopin quisiera, por primera vez en la

7
Mickiewicz fue amigo de Chopin en Pars, donde ambos vivan como exiliados. Chopin era un lector
bastante autorizado de la literatura polaca, y fue l quien introdujo a George Sand en ella,
traducindole incluso libros enteros de Mickiewicz al francs para que ella escribiese su ensayo sobre
Byron, Goethe y Mickiewicz. Vase A. HEDLEY, Chopin. London: Dent, 1974.
 20

historia, poner ese ttulo a una obra que no tena letra. l saba que su pblico
entendera que era una pieza narrativa, porque nadie concebira una balada que no lo
fuese.
Pero tambin las baladas son un hermoso pozo donde la nacin polaca ha
depositado sus tragedias y sus anhelos. No slo las baladas poticas, sino las de
Chopin tambin. Eso es lo que dice otro artculo de ese Quodlibet de junio de 2004:
La Balada op. 23 de Chopin y la revolucin de los intelectuales, de Karol Berger.
Chopin es poco a poco, como Mickiewicz, un smbolo de la Polonia hollada por el
tirano, y en cierta manera cuando l se sienta a componer toda aquella Polonia se
sienta con l y le revela sus lamentos, sus sueos, sus visiones idlicas e incluso su
martirio final. Esto pasa en tres de sus baladas. Chopin es posible que sea voz propia
o que sea eco de aquellos espritus, que por otra parte casi inspiraron una religin en
Pars. Parte de aquellos intelectuales polacos, al amor del refugio parisino,
predicaron que la Polonia oprimida era un smbolo del Redentor crucificado, y que
se erigira en liberadora de Europa. Aunque, nos dice Liszt, Chopin participaba poco
en aquellos cafs, es posible que todo ello se encuentre en sus baladas.
No lo dice Berger, lo digo yo: la Balada como inconsciente colectivo polaco,
poblada por sus arquetipos. O la Balada como inconsciente colectivo de todos los
exiliados del mundo. Con sus visiones fugaces de un paraso perdido que nunca
aprehendemos del todo. Finalmente, todos nosotros somos exiliados. Por eso Chopin
ha sido el compositor ms difundido del mundo.