JENS ROSELT

Ser un espectador creativo

Sobre la fenomenologa de las experiencias en el teatro

Busco en vano esto que siento*

No estoy seguro, pero en el diario se deca que la escenificacin era buena. Tengo que
dejar que todo eso se asiente. Sobre eso tengo que reflexionar. Tengo que volver a leer
la obra. Voy a esperar la discusin con el director. Debera revisar el folleto del
programa.
Tales declaraciones de espectadores despus de ver una funcin de teatro no son muy raras
en el teatro contemporneo. Ellas documentan una inseguridad fundamental en el manejo
de la propia experiencia y hacen que el teatro aparezca frecuentemente como un
acontecimiento deficitario, que debe ser revalorizado a posteriori mediante el trabajo
intelectual y recin as se pueda hacer justicia al arte. En este contexto el trabajo analtico
se reduce a menudo a la determinacin de significados, interpretaciones, declaraciones o
intenciones del director. Lo que se escapa de este acercamiento hermenutico o se niega a
l es descartado como irrelevante, omitido o reprimido. Actitudes receptivas como
excitacin, entretencin, aburrimiento, suspenso o agresin y otros aspectos como
emociones, asociaciones o lo biogrfico son considerados rpidamente como efectos
colaterales subjetivos, que si bien no se pueden excluir, en todo caso no forman parte de lo
esencial del acontecimiento teatral.
Las siguientes reflexiones parten de la base que son justamente estas caractersticas las que
distinguen al teatro de otras formas artsticas como un acontecimiento artstico particular y
que los procesos de interpretacin no abarcan la totalidad de un acontecimiento teatral si las
excluyen. Se sostiene entonces que lo esencial de un acontecimiento teatral se encuentra
*
precisamente en la experiencia singular y especfica de los espectadores. De all emana una
serie de problemas metdicos para el anlisis de acontecimientos teatrales que se refieren
sobre todo a cmo se puede disponer sobre experiencias y de cual forma pueden ser
representadas en una investigacin.

* Ich wei nicht, was soll es bedeuten, traduccin literal: No s qu significar

Primer verso del poema de Heinrich Heine Die Loreley
Escenificacin y representacin

Como primer paso se diferencia entre los conceptos de escenificacin y representacin. Por
escenificacin se entiende la totalidad de los elementos escnicos. Entre ellos se cuenta
junto al texto dramtico a todos los dems sistemas simblicos del teatro cmo la mmica y
los gestos de los actores, la iluminacin, el vestuario y tambin las ideas de la direccin y
los acuerdos tomados en los ensayos. Una escenificacin sigue por lo general un esquema,
se planifica o ensaya y est concebida para ser repetida. Por el contrario, la representacin
(de una escenificacin) siempre se refiere a una situacin concreta y un pblico especfico.
El singular carcter de medio de una representacin se destaca por que solo es concebible
como convivencia entre los espectadores y los actores. La produccin y la recepcin se
desarrollan simultneamente y requieren la una de la otra. Esto significa que una
representacin surge de la interaccin de sus participantes. Esto no significa de ninguna
manera que miembros del pblico salten sobre el escenario y tomen parte en el
acontecimiento dramtico, sino que los procesos de percepcin del pblico tambin se
entienden como actividad. La simultaneidad de la presencia fsica de actores y espectadores
hace de la representacin teatral un acontecimiento que existe solo en el momento de su
ejecucin. Se manifiesta en la dimensin espacial, la corprea y la auditiva, que se crean
mediante la interaccin de todos los participantes y que ms all de eso no producen
artefactos materiales. Esta materialidad idiosincrtica implica la fugacidad del
acontecimiento teatral denominada por Lessing como Transistorik. El movimiento de un
actor, el paso de un bailarn o el tono que produce un cantante existen solamente en el
instante en que son ejecutados y percibidos. Esta performatividad del acontecimiento teatral
no se debe juzgar como dficit que debiera compensarse con la referencia a textos ya
formulados y asimismo existentes independientemente de la representacin (como p.ej.
dramas), sino destacar sobre todo como caracterstica particular de la experiencia esttica
en el teatro.
Los efectos de presencia que surgen a causa de la accin singular de la corporeidad de los
actores y los espectadores, la creacin de espacios atmosfricos, la vitalidad de los
protagonistas, el entusiasmo del pblico o el acoplamiento de procesos energticos entre
actores y espectadores se deben en especial a esta interaccin entre el escenario y el
pblico. De esto resulta el hecho que las representaciones, al contrario de las
escenificaciones, se puedan planear solo limitadamente. La condicin diaria de los actores o
el nimo de los espectadores no se dejan calcular. Por principio las representaciones no se
pueden repetir. An si una escenificacin particular se representa en dos das
consecutivos, las representaciones resultantes no son idnticas. Esto no solo est
relacionado a que se supone que la constitucin del pblico vara de noche a noche, sino
principalmente a que incluso un espectador que asiste a ambas representaciones no es el
mismo en ambas. Lo que lo diferencia de s mismo la segunda vez es precisamente la
experiencia de la primera representacin. Como ilustracin sea mencionado el simple
ejemplo de un tiro de pistola sobre el escenario. Quien lo escuch en la funcin de ayer se
puede haber sobresaltado, mientras que hoy, en vez de asustarse, sera de esperar que se
tapara los odos ya unos segundos antes. Este cambio en la actitud de la percepcin no es
vlido solo para golpes teatrales, sino tambin para percepciones ms sutiles como el
cambio de la atencin en la sala o la observacin de ciertos actores, sus movimientos y
voces, aunque estos se esmeren en hacer idntica su actuacin de hoy a la de ayer. Se puede
objetar ahora que estas diferencias son concebibles tericamente, pero que en la prctica se
van a ver reflejadas ms bien de modo gradual y no por principio. Al fin es de esperar que
los actores no vayan a realizar acciones completamente distintas solo porque haya un
pblico diferente en la sala. Pero este argumento solo se puede aducir en relacin a la
escenificacin, no a la representacin. Cuan dependiente del pblico es la propia
experiencia de un acontecimiento teatral puede evaluar quien tuvo que presenciar la
primera parte de una funcin de teatro desde la ltima fila de la tercera galera en medio de
un curso de estudiantes escolares y luego en el intermedio pudo cambiarse a un asiento
libre en primera fila entre dos viudas millonarias. Para el examen de una escenificacin este
cambio de asiento sera casi irrelevante, pero para el anlisis de una representacin puede
ser decisivo. Esto significa en la ltima consecuencia que tambin los walkman y gameboys
en la tercera galera, que expresan el desinters por los sucesos sobre el escenario, son parte
del acontecimiento. Esto vale naturalmente por igual para las damas de la primera fila que
sacuden horrorizadas sus cabezas cuando Hamlet dice mierda sobre el escenario.
El teatro comparte esta caracterstica de acontecimiento con otras cultural performances
cmo eventos deportivos, fiestas o conciertos.1 Mediante el acontecimiento se origina una
comunidad social temporal, que puede estar estructurada de manera heterognea o
homognea y cuya formacin est expuesta a mltiples exigencias. Con esta definicin del

1 Para la dimensin performativa del arte y la cultura vase: Fischer-Lichte, Erika (2004): sthetik
des Performativen. Frankfurt/M.: Suhrkamp. (En proceso de impresin)
concepto de representacin teatral hay que partir de la base que las experiencias de los
espectadores son parte de la representacin y no solo aquellas que correspondan a las
supuestas intenciones del director. Entonces en la investigacin el espectador que analiza
no se puede excluir. Hay que preguntarse si este proceder no termina en una pendiente
subjetiva si solo se intercambian estados de nimo que no se dejan comprobar
objetivamente.

Experiencia, memoria y descripcin

Para enfrentar esa objecin hay que enfatizar primero que la dicotoma usual de objeto-
sujeto no es concluyente en el caso del acontecimiento teatral. Lo que acontece entre el
escenario y el pblico no es ni absolutamente subjetivo ni absolutamente objetivo. Las
experiencias son subjetivas en tanto que debe existir alguien que las viva. No vuelan libres
por el espacio sino que estn unidas a quien experimenta algo. Sin embargo con ese Algo se
aborda tambin un lado objetivo. Porque las experiencias no son exclusivamente subjetivas
ya que siempre estn relacionadas a lo que le incumbe a quien las experimenta. Las
experiencias son acontecimientos intermedios que no se pueden describir de manera
exhaustiva ni como procesos en el solipsismo del ncleo energtico de un espectador ni
como suceso objetivo sobre el escenario. Quien vive una experiencia est tambin siempre
expuesto a un acontecer que l no puede dirigir ni controlar. Por eso vamos a acentuar la
dimensin ptica de las experiencias con el fenomenlogo Bernhard Waldenfels. l las
describe como sucesos que nos ocurren, nos anticipan, nos tocan y nos hieren.2 Entonces
la expresin yo hago una experiencia es ambigua. En Waldenfels se puede leer que
Hacer una experiencia significa atravesar por algo, no producirlo.3 La experiencia se
refiere por consecuencia a algo que yace fuera de uno mismo, que es algo diferente a uno
mismo, que se pone en el camino, confronta o molesta. En el momento de la experiencia no
se la puede dominar por completo, ella se escurre de las manos en el momento de vivirla.
Las experiencias son por ende igual de fugaces que los acontecimientos teatrales en los que
se viven. Por esa razn su anlisis solo puede realizarse de manera retrospectiva. Para el
anlisis esto significa que la tematizacin de la propia memoria debe ser parte constitutiva
de la investigacin. Este trabajo recordatorio no tiene como objetivo reconstruir a posteriori

2 Waldenfels, Bernhard (2002): Bruchlinien der Erfahrung. Frankfurt/M.:Suhrkamp. p. 9

3 Waldenfels, Bernhard (1997): Topographie des Fremden. Frankfurt/m.:Suhrkamp. p. 19
la representacin completa, lo que as y todo semejara un trabajo de Ssifo, sino hacer de
las impresiones o las percepciones particulares el punto de partida de la reflexin. Esos
instantes son dispares y no continuos. No corresponden necesariamente a un orden
dramatrgico ni se orientan siempre por el desarrollo de la accin sobre el escenario. No es
infrecuente que la memoria quede enganchada en momentos destacados, que aparentemente
no tienen sentido, para los cuales no hay disponibles explicaciones preformuladas y que no
se dejan interpretar sin desvos. No en ltima instancia se sabe por el psicoanlisis que el
trabajo recordatorio depende de un esfuerzo de mediacin. Los espectadores pueden revisar
su actitud con cierta distancia en el momento de expresarla de manera oral o escrita. La
fijacin mediante la expresin oral o escrita acta de forma objetivizante en tanto que
posibilita la comunicacin y el traspaso de experiencias, pero esto es a la vez un proceso
subjetivizante, porque quien hablara sino un sujeto que se apropia experiencias, o sea que
las hace suyas, propias.
Sin embargo, las experiencias o los recuerdos no se dejan clasificar con los criterios de
correcto y falso. Puede haber interpretaciones falsas, pero no experiencias falsas. Un
espectador al que le da un ataque de risa ante una escena triste, dado el caso se re
inapropiadamente, pero no por eso se puede calificar de falsa su risa. La descripcin es
prerrequisito y punto de partida para un anlisis del acontecimiento. El objetivo no es
adelantarse de manera lingstica al acontecimiento, que es fundamentalmente fugaz, sino
seguir la huella que ha dejado la propia experiencia. En concreto se propone llevar a cabo
una discusin de la representacin con los estudiantes despus de una velada en el teatro.
En su preparacin los participantes deben realizar una tarea, esto es la redaccin de un
protocolo de memoria. En diferencia al anlisis de la escenificacin, para el examen de un
acontecimiento no es condicin obligatoria leer el texto dramtico.

Protocolos de memoria

Despus de presenciar un acontecimiento teatral se puede afirmar por cierto no haber

entendido nada, pero no se puede afirmar no haber visto, odo o experimentado nada.
Incluso espectadores que insisten obstinados en que no les agrad una representacin o no
la vieron correctamente, son capaces de recordar ad hoc momentos que no hallaron
convenientes, que les llamaron la atencin sin haber podido encontrarles sentido, o que
simplemente les fueron extraos.
Esta circunstancia forma la base para las discusiones de la representacin, las que a su vez
se cimentan en los as llamados protocolos de memoria. Los espectadores reciben la tarea
de protocolar qu es lo que todava pueden recordar despus de un acontecimiento teatral.
No obstante, hay que recalcar que no se trata de recontar una historia, de destilar ideas de la
direccin o de sintetizar la dramaturgia, sino de tematizar la memoria instantnea. Por eso
no se recomienda tomar nota durante la representacin para no perderse ni una jota, pues
esa prdida forma parte del acontecimiento. Adems, esa forma de tomar nota puede llevar
a una actitud de percepcin forzada, que de seguro le restara a uno todo placer en la
experiencia teatral.
No es necesario que los protocolos sigan la cronologa del acontecimiento. Quien solo
puede recordar una escena, escribe solo sobre una escena. A quien no se le borra de la
memoria un nico movimiento de una actriz, puede describir exclusivamente ese
movimiento. La nica condicin es la restriccin del tiempo de redaccin. En el trabajo con
estudiantes ha resultado til el lapso de una media hora. El lugar y la hora (distancia del
acontecimiento) tampoco se fijan por norma, pero se deberan registrar al comienzo del
protocolo. El protocolo se escribe dos semanas despus de la velada, en casa, sentado al
escritorio, o a diez minutos terminada la funcin, sentado en el metro? Esta tarea
relativamente abierta se puede describir tambin as: la redaccin del protocolo es una
especie de experimento, no una prueba; es un autoexamen con final incierto y donde los
participantes averiguan qu efecto tuvo en ellos un acontecimiento teatral,
independientemente de interpretaciones prefabricadas. Entonces, en el protocolo se puede
abordar de todo, desde la frustracin al entusiasmo, sin que las observaciones se debieran
diferenciar de partida en esenciales o no esenciales. No rara vez las observaciones
descartadas de forma precoz por los espectadores por irrelevantes, secundarias o
insignificantes, pueden ser un tesoro de experiencias estticas.
Que queden destacadas de partida unas palabras que no solo se usan en la comunicacin
cotidiana, sino tambin en los protocolos de memoria, y que en ningn caso se deben
discriminar de antemano como desaciertos estilsticos: de alguna manera y evidente.
Frecuentemente se leen o se escriben, se dicen o se escuchan frases como: De alguna
manera la escena fue intensa. O: De alguna manera la voz del cantante tena presencia.
Las palabras de alguna manera se emplazan en la alocucin como un faro en la costa,
indican que puede existir algo ms all de la orilla firme de las palabras, que hay un
horizonte en el cual algo puede aparecer y esfumarse, y que en esas maniobras siempre hay
que contar con el naufragio.
El de alguna manera expresa una incertidumbre que no se debe exclusivamente a la
incompetencia lingstica del orador, sino tambin a la misma performatividad de la
experiencia esttica. Por otro lado, al explicar observaciones, a menudo se hace referencia a
lo evidente de lo observado. En descripciones, la palabra evidente se deja interpretar
como complemento positivo a las palabras de alguna manera. Si aquellas indicaban una
inseguridad, esta expresa una certeza primordial, que pareciera estar por sobre cualquier
necesidad de aclaracin fundamentada.
Pero tambin en lo que parece evidente aguardan posibilidades de encallar. El hablar de una
representacin siempre tiene una cualidad algo provisoria, que llama a cuestionar,
relativizar, aumentar, aadir y hacer cortes. No se deben declarar tab conceptos como de
alguna manera o evidente, ni se debe fomentar su uso inflacionario. Se trata ms bien de
la pregunta perenne de qu es lo que se esconde tras el velo de lo evidente y qu es lo de
alguna manera especfico. Asimismo se debe inquirir, en el caso de una formulacin como
evidentemente, la figura estaba triste, en base a qu observacin se puede sostener esa
afirmacin. Cmo se movi el actor? Qu gestos hizo? Habl de tristeza? Cunto dur
este estado? Qu le puso fin?

Endstation Amerika*

Como ejemplo eligo la representacin de Endstation Amerika en la puesta en escena de

Frank Castorf. La produccin se lanz para el festival Salzburger Festspiele del 2000, y
desde entonces forma parte del repertorio del teatro Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz
en Berln. La escenificacin elabora el drama de Tennessee Williams A Streetcar Named
Desire (en alemn Estacin de destino: Deseo); por razones legales hubo que cambiar el
ttulo poco antes del estreno. Un anlisis de la escenificacin partira con esta relacin con
el texto dramtico, por ejemplo comprobando si la versin dramatrgica del texto presenta
cortes, aadidos o cambios para preguntar: cmo se aplica el texto de Williams en la
puesta en escena de Castorf? En cambio, el anlisis del acontecimiento toma otro camino.
Tiene como punto de partida los protocolos de memoria de los estudiantes espectadores. En

* Estacin de destino: Amrica

este caso se trata de demonstrar cmo se pueden desarrollar criterios analticos para la
representacin a partir de esos recuerdos momentneos, individuales y heterogneos.

Primera conversacin

El primer momento destacado, que juega un rol en muchos protocolos de memoria, ocurre
solo dos minutos despus de empezado el acontecimiento. A menudo, quien lo presencia
puede vivir en este momento la primera reaccin perceptible del pblico. Esta lleva todos
los signos de irritacin: se sacude la cabeza, se sonre irnicamente, se cuchichea. Qu
ocurri? Sobre el escenario se observa a dos mujeres, Stella (Kathrin Angerer) y Eunice
(Brigitte Cuvelier), as como un hombre, Steve (Fabian Hinrichs). Estn sentados en una
especie de cocina-comedor. Eunice le ayuda a Stella a frer huevos y Steve toca la guitarra.
Otra mujer ms, Blanche (Sylvia Rieger), entra repentinamente en escena con dos maletas
grandes y se sienta al lado de Steve (comprese imagen 1). Las otras figuras no muestran
ninguna reaccin marcada hacia esta entrada. Finalmente Eunice inicia el primer dilogo de
la representacin, y lo hace hablando francs de corrido. El uso del idioma extranjero
despierta a muchos espectadores, algunos buscan algn indicio en el folleto del programa
sin encontrar nada. En una de las representaciones que presenci, un hombre en la fila
delante mio le pregunta en este momento a su acompaante con expresin horrorizada: A
caso esto es en francs? Solo cuando Blanche contesta en alemn l se vuelve a
tranquilizar. Por fin Eunice tambin habla en alemn y la funcin contina, pero la escena
deja a los espectadores desconcertados. Quedaron sorprendidos e irritados, algo no
correspondi a sus expectativas, pero qu quiso decir todo eso? Por qu se confunde a los
espectadores desde el comienzo de la representacin? Justamente Blanche Du Bois, la
mujer con el nombre de sonido francs, que tanto se ufana de su estilo de vida distinguido,
es quien no habla francs, pues aparentemente ella tampoco puede entender las palabras de
Eunice. Muchos espectadores se ven al comienzo del acontecimiento en una situacin
similar a la de una de las protagonistas. As ya se anticipa el desmantelamiento paulatino
del concepto que Blanche tiene de s misma.
Si se pregunta por la motivacin de las frases de Eunice en francs, hay que mencionar dos
aspectos. Primero, en el transcurso de la velada se ver que la trama ocurre en un ambiente
de emigrados. Por qu no hablar francs all? Al fin y al cabo, tambin el apellido de del
marido de Stella, Stanley Kowalski, que suena polaco, se tratar de manera literal, pues
Kowalski hablar a ratos en polaco, contar de su antigua tierra natal o ser llamado de
manera despectiva Polacke. Segundo, Eunice habla en francs porque la actriz Brigitte
Cuvelier es realmente francesa, tambin su alemn tiene un fuerte acento francs. Ms de
alguno encontrar secundario este argumento, porque las capacidades (o incapacidades)
individuales de la actriz no son un criterio esttico para el desarrollo del personaje. El
origen verdadero de la intrprete del personaje no tiene relevancia en el marco de la trama
ficticia. Es evidente que esta clara diferenciacin entre ficcin y realidad, entre actriz y
personaje, sugerida por un concepto de teatro convencional, no se realiza en la
representacin dirigida por Castorf. Ahora us la palabra evidente y voy a dar una
explicacin fundamentada de por qu considero una caracterstica esttica central de esta
representacin la reexaminacin de la constitucin de las figuras dramticas. De ser as, una
simple irritacin aparentemente superflua al comienzo de la representacin habra dado en
el blanco del concepto teatral, en su corazn. Para hacer esto ms explcito menciono otro
ejemplo que figura en la mayor parte de los protocolos.

La maleta voladora

Despus de su regreso a casa viniendo del bowling, Stanley Kowalski (Henry Hbchen) es
presentado a su cuada Blanche. Cuando esta abandona el lugar por un momento, Stanley
escucha de Stella que Blanche ha perdido la estancia en el campo de la familia de su mujer
debido a circunstancias adversas. En una disputa breve, Stella y Stanley discuten sus
condiciones de vida. Stella denomina el departamento de ellos anticu, un reproche que
Stanley no quiere aceptar. En el entretanto Blanche quiere abandonar nuevamente el
departamento. Cuando se dirige a hurtadillas hacia la puerta, Stanley y Stella la retienen
entre chillidos. Stanley insta las dos mujeres para que se sienten sobre la cama, donde les
quiere contar de su Polonia natal. Para eso lanza las maletas de Blanche en un movimiento
amplio a travs del escenario sobre la cama (comprese imagen 2). Pero una de las maletas
no alcanza su meta. Cae al lado izquierdo del escenario fuera del decorado dispuesto en
forma de cajn y queda tirada en el pasillo ante la primera fila de espectadores,
inalcanzable desde el escenario. Los espectadores reaccionen rindose mientras los actores
sobre el escenario no muestran reaccin alguna. Una pana, quizs? Quizs un descuido?
Quizs vaya a venir alguien y levante la maleta? Quizs nadie aparte del pblico ha notado
an la falta de un requisito. La trama sobre el escenario coloca al incidente rpidamente en
segundo plano. Pero en una escena posterior, Stanley quiere revisar la maleta de su cuada
en busca de papeles. Mientras se ocupa de la maleta que qued sobre el escenario, el
pblico nuevamente se divierte. Ha notado si quiera la falta de la segunda maleta? Cmo
manejar su desaparicin? Cmo va a reaccionar el actor? Y por cierto, despus de unos
segundos, Hbchen emprende la bsqueda. Mira a su alrededor con cara de pregunta,
quiere saber de los otros personajes dnde est la maleta, y finalmente dice: Acaso vol
fuera del decorado anticu? As es, y bajo las risas del pblico y ocasionalmente aplauso en
escena, Hbchen trae la maleta de vuelta al escenario y al juego.
En esa escena, quines son los confundidos, los engaados, los ridiculizados? Los actores
o los espectadores? Es el pblico quien observa con superioridad un incidente
antiesttico, o es la vctima de un coup de thtre? Lo que caracteriza esta experiencia
como acontecimiento, es el hecho que la interrogativa sobre la intencionalidad no se puede
responder de una forma u otra en la situacin concreta. Cun estimulante puede ser ese
momento se muestra entre otros en que no pocos espectadores relatan en sus protocolos su
impresin de haber sido testigos de un acontecimiento nico e imprevisto y slo posible en
esa representacin. Quien presencie otra funcin de Endstation Amerika ver que el
espectacular incidente se repite. El percance hipottico ocurre apropsito, e indica una
caracterstica estilstica de las producciones de Castorf. El aparente contratiempo, que a
primera vista obliga a los actores a improvisar, es una prueba sobre todo para los
espectadores. En un momento as la constitucin de un personaje dramtico, homogneo y
ficticio se quiebra para quedar abierta. La perspectiva que el espectador tiene del escenario,
oscila a toda velocidad del actor individual (Hbchen) al personaje (Kowalski) y viceversa.
Continuamente ocurre en estas representaciones que actor y personaje se desprendan el uno
del otro de manera inesperada y que se atraviese un caleidoscopio de estados emocionales
como confusin, pnico o histeria. Quin es la parte sobreexigida en esos instantes, si los
actores o el pblico, casi nunca se aclara en la situacin concreta. De parte de los estudios
literarios se estiliza frecuentemente la unidad de la figura dramtica como ideal, por
ejemplo en la demanda de Wolfgang Iser: Para generar la determinacin de una figura
irreal, el actor tiene que transformarse en irreal, lo que reduce la potencia de la realidad de
su cuerpo a lo anlogo, para que a travs de este se pueda obtener la posibilidad de su
manifestacin real para un personaje irreal.4 De esta forma la corporeidad real del actor

4 Iser, Wolfgang(1983): Akte des Fingierens oder was ist das Fiktive im fiktionalen Text? En:
Heinrich, Dieter und Iser, Wolfgang (Edits.): Funktionen des Fiktiven. Mnchen: Fink. Pg. 145 sig.
queda en gran parte suprimida, y mientras el anlisis de la representacin del actor se limita
casi por completo al personaje y tematiza incluso sus emociones supuestamente no
expresadas e inconscientes, su corporeidad permanece en el ngulo muerto de la atencin.
El fsico de un actor es fundamentalmente ambiguo en tanto que lleva la atencin sobre el
personaje dramtico (figura) como tambin sobre la persona individual (actor). Esa
ambigedad puede infiltrar de tal modo la recepcin e interpretacin, que en la teora
esttica a menudo se la idealiza como una unidad. Si bien se puede determinar la
constitucin y estatura, la descripcin del cuerpo de un actor tambin roza con las normas
individuales y sociales del pudor. Un anlisis del trabajo de los actores que sobrepase el
recontar el texto del personaje es tierra desconocida tanto para la crtica y los estudios
teatrales como para el pblico. Incluso intrpretes elocuentes enmudecen cuando deben
decir algo ms sobre un actor que una frase estereotipo como El actor dio una actuacin de
su personaje como compinche bonachn. Las afirmaciones sobre el teatro se encaprichan
con creciente naturalidad con la destilacin de intenciones o ideas de un director. Tan
natural que sea este procedimiento para muchos, tan curioso sigue siendo. Pues el foco del
inters se concentra as sobre aquella persona que por lo general ni se encuentra en el teatro
durante una funcin.
En Endstation Amerika la atencin de los espectadores parece estar influenciada de
forma notoria por la corporeidad de los actores. Camisetas estrechas, pantalones ajustados o
vestidos con grandes escotes acentan la corporeidad de los actores. De ese modo, la
atmsfera entre los actores, pero tambin entre ellos y el pblico se ve sexualizada
latentemente. Corporeidad y potencia, a las cuales Stanley les da importancia, se transmiten
menos a travs del texto hablado que a travs del cuerpo (movimientos de liquidez
controlada, poses de Rock n Roll). Esa actitud se quiebra luego por su estatura algo baja y
por algn movimiento torpe, por ejemplo cuando en la cocina se quiere sentar sobre un
taburete demasiado alto para su talla. Movimientos o pasos aislados de los personajes, que
llevan un vestuario en parte revelador, son festejados por el pblico con risas, muecas
satisfechas o en ocasiones incluso con aplauso en escena. As por ejemplo cuando Mitch
(Bernhard Schtz), que se haca amigo de Blanche, se acerca a esta atravesando todo el
ancho del escenario. Camina hacia adelante sacando su barriga incipiente, haciendo
movimientos enrgicos y controlados. Un anlisis de la actuacin de los actores, con un
acercamiento que parta de la corporeidad y no del texto dramtico, podra afrontar una
problemtica orientada hacia el gnero. En qu medida se reproducen sobre el escenario
roles de gnero estereotipados (mujeres: dbiles, tiernas, bonitas, sin voluntad propia;
hombres: fuertes, rudos, decididos, violentos) y en qu punto se quiebran? En la
representacin, solo se afirman y utilizan esos modelos o se dejan al descubierto y
ridiculizan? Una discusin de ese aspecto debe cuestionar y poner en duda los propios
clichs del pblico en relacin al gnero. Cuando entonces en un protocolo se describe a
Stanley como el tpico cerdo machista americano y a Mitch como hijito de mam habra
que preguntar primero qu es lo tpicamente americano y en qu conocimientos o
experiencias se basan esos juicios. De esta manera la queja sobre la representacin de
clichs sobre el escenario puede llevar a relativizar los propios prejuicios.

Amor en los tiempos de la tv

El espacio juega un rol central en el anlisis del acontecimiento teatral. Bajo espacio no se
entiende solamente el mero espacio del escenario (o sea en este caso el departamento
representado), sino tambin la disposicin espacial del escenario y el pblico. El anlisis de
la condicin espacial hace necesaria no solo una descripcin del decorado, sino inquiere
tambin por las posibilidades de percepcin especficas que se crean con el espacio. En
Endstation Amerika esta dimensin se destaca especialmente cuando se usan nuevos
medios de reproduccin tcnica. El departamento representado sobre el escenario muestra
al lado derecho la cocina antes mencionada y al lado izquierdo un dormitorio definido por
una cama matrimonial. La materialidad de los elementos espaciales es muy concreta:
paredes con madera enchapada, una cocina sobre la cual se fren huevos de verdad, un
refrigerador, una cafetera y cosas semejantes. Entre la cama y la cocina se encuentra la
puerta de entrada, por donde los actores entran y salen del escenario, y una puerta al cuarto
de bao. Este est conectado con las habitaciones tambin mediante una ventana, pero la
persiana est cerrada. De todas maneras los espectadores tienen una vista sobre el bao de
paredes con azulejos. Pues sobre una cmoda se encuentra un televisor que muestra una
especie de transmisin en vivo desde el lavabo (comprese imagen 3). El anlisis de este
orden espacial no parte de la pregunta sobre el significado de la transmisin de video, sino
en qu manera es usada por los personajes mediante acciones y por los espectadores
mediante procesos de percepcin. Primero llama la atencin que los personajes manejen la
conexin en vivo desde el cuarto de bao con gran naturalidad. Nadie se muestra irritado.
En parte los personajes se dirigen a otras personas en las habitaciones a travs de la cmara
en el bao. En algunas escenas se puede tener la impresin que los personajes se acercan
ms los unos a los otros cuando se comunican mediante la transmisin en video que cuando
se encuentran frente a frente en persona. Un ejemplo es el primer encuentro entre Mitch y
Blanche. Mitch juega a las cartas con Stanley y Steve en la cocina, mientras Stella y
Blanche se arreglan en el bao. Uno tiene la impresin que la cmara en el bao tiene una
especie de funcin de espejo o que est colocada detrs de un espejo, porque las mujeres
miran durante sus quehaceres directamente hacia el objetivo de la cmara. Mantienen sus
rostros uno al lado del otro e intentan coquetear con Mitch discutiendo la posibilidad de que
el hombre venga a orinar al bao. Aunque Mitch asegure que no tiene esa intencin, las
mujeres intentan atraer al hombre hacia el televisor. Finalmente l cede ante las instancias
de Stella y se instala frente al aparato de tv. Inmediatamente Stella le pide que haga hacia
un lado su cabeza porque as no se puede ver nada. Con el se se refiere al pblico en la
sala y en consecuencia Mitch se corre a un lado. Luego Blanche le es presentada por video.
Recin cuando las mujeres le piden cigarrillos l entra al bao. Ahora los espectadores
pueden observar a Blanche y Mitch en el monitor. Mientras ellos tratan de acercarse al otro
por primera vez, Mitch recitando versos de amor, ambos miran directamente a la cmara o
espejo. Su atencin no est tanto dirigida a la pareja con quien se hablo sino o al reflejo del
propio rostro o a los telespectadores imaginarios. En el transcurso de la representacin uno
puede tener la impresin de que los acercamientos entre ambos personajes avanzan de
buena forma siempre cuando se producen a travs del video, mientras que la comunicacin
inmediata termina en desestabilizacin, vergenza u ofensa. El televisor es usado en pleno
sentido de la palabra como medio, como un camino que les permite expresarse y entablar
contacto entre s. La video-transmisin como elemento escnico presenta adems otro
significado. Las propias cuatro paredes no constituyen un lugar de retirada seguro. El
hogar como cuna de la civilizacin ya no es un terreno netamente privado, sino tambin
escenario pblico en el cual uno puede ser observado siempre por vecinos o conocidos,
incluso en el bao. (Endstation Amerika se estren en el momento en que la euforia de
los realities como Big Brother mantena en suspenso a los canales privados.) En esta
situacin de la estrechez real y visual no puede haber secretos. Solo la cortina de la ducha
ofrece una proteccin provisoria de las miradas penetrantes de los otros. Pero los personajes
no parecen tener problema con eso, al final de la representacin incluso llevan la situacin
hasta el extremo. Cuando comienzan las contracciones de parto de Stella, Stanley va a
buscar inmediatamente la cmara del bao para hacer un registro en vivo del parto. l se
preocupa ms del enfoque de la imagen que del estado reservado de su mujer, quien
finalmente va a perder a su beb.

Invitacin al discurso

El breve examen de algunas escenas ha demostrado que los acontecimientos teatrales no se

pueden analizar segn un esquema rgido. El proceder exacto depende de las percepciones
y los recuerdos concretos de los espectadores. El discurso sobre una representacin no
debera abstraerse de estos. Aunque treinta espectadores sentados en un teatro uno al lado
del otro vean treinta representaciones propias, an as pueden surgir correspondencias
asombrosas en la discusin o el anlisis. Esto posibilita resumir los resultados
sistemticamente. Los siguientes aspectos pueden emerger en la discusin o a causa de las
preguntas nominadas:
1. Estilo de la actuacin: Qu personaje fue especialmente molesto y porqu? Este
descontento se debe a la actuacin o al personaje? Se puede acaso hacer una
diferenciacin tan clara tratndose de un actor sobre el escenario? Qu tipo de criterios de
calidad son concebibles? Qu es lo que hace a un buen actor?
2. Estilo de espectador: Quin es un buen espectador? Qu cualidades debe tener un
espectador? Qu esfuerzo tuvieron que hacer los espectadores en la representacin? De
cuales capacidades pudieron prescindir?
3. Autoreferencialidad del teatro: En qu se muestran las condiciones de la
representacin? De qu forma juegan los actores con el pblico? Cundo percibieron los
espectadores a otros espectadores? Esto fue molesto o agradable?
4. Intimidad: De cul modo se establece cercana entre los personajes? Cmo utilizan los
actores su corporeidad? Qu efecto tiene? Cul actor fue desagradable y por qu? Cul
actor fue atrayente?
5. Atmsfera: Qu tipo de ambientes o atmsferas se crearon sobre el escenario o entre el
escenario y el pblico? Con qu medios? Cmo se diferencia la manera de vida de los
personajes de la de los espectadores? La diferencia es realmente tan grande?
6. Emocionalidad: Los personajes eran simpticos, o sea fue posible compenetrarse? Fue
posible tenerles lstima? En caso que s, con quienes y por qu? Cmo expresaron los
personajes sus sentimientos? Los personajes les parecieron conocidos? Quin tiene
conocidos semejantes? O los personajes les parecieron extraos? Por qu? y Cmo se
maneja eso?
Dos aspectos que no se pudieron tratar en las preguntas son el uso de la msica y la
dimensin poltica (Stanley como miembro de la resistencia polaca y preso poltico en los
aos setenta).

Cultivar la condicin de espectador

No es coincidencia que al final de mis consideraciones se encuentre una lista con preguntas.
El teatro como espacio de experiencia no ofrece sabiduras prefabricadas que estuvieran
escondidas sobre el escenario como huevitos de pascua, sino confronta con lo desconocido
o provoca nuevas perspectivas. Esto incluye la perspectiva del espectador. La mirada sobre
el escenario sirve para ms que solamente escanear informacin. La creatividad de estos
procesos consiste en que los espectadores en el teatro no se sirvan solamente de las maneras
tradicionales de recepcin, sino que aprendan a adaptarse a situaciones inhabituales o
inesperadas y a generar ellos mismos las formas de comportamiento necesarias. Este
manejo reflexivo de la propia experiencia se hace necesario en un mbito cultural que est
enfocado ms y ms en el evento, la aventura y la atraccin pero que, adems del consumo
ininterrumpido, no ofrece modelos de asimilacin. El anlisis y la confrontacin con el
teatro contemporneo se entiende, por difcil que pueda parecer, tambin como
contribucin a cultivar la condicin espectador, una cultura que busca, en un da a da cada
vez ms mediado, adems de la cantidad de imgenes la calidad de la mirada. El teatro,
acontecimiento ancestral, no es solamente un arte escnico, tambin es el arte de observar
como espectador.