PRELDIO TARDE DE UM FAUNO: sobre o sujeito como insistncia

Adriana Simes Marino*

RESUMO:

O trabalho tem como objetivo tecer algumas consideraes sobre o Preldio tarde de um
fauno, msica de Claude Debussy, cuja composio teve sua origem em um poema
oitocentista de Stphane Mallarm e, posteriormente, como derradeiro, uma coreografia de
Vaslav Nijinsky. Na primeira parte, aborda o contexto histrico em que essas obras artsticas
se inseriram, o modernismo do sculo XX. A seguir, tece algumas observaes sobre o poema
de Mallarm e, posteriormente, so trazidas algumas caractersticas da msica de Debussy,
atentando para o conceito moderno de expresso musical. Apresenta algumas breves
consideraes sobre o bal de Nijinsky e, por fim, pretende extrair a noo de insistncia
enquanto marca do sujeito do inconsciente presente nessas obras. Objetiva sustentar, atravs
da expresso musical oferecida por Debussy, uma noo de sujeito que pode ser reveladora
dessa insistncia.

PALAVRAS-CHAVE: Esttica. Expresso musical. Modernismo. Psicanlise. Sujeito

*
Psicanalista. Mestre em Psicologia Clnica pelo Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo (IPUSP)
e especialista em Psicopatologia e Sade Pblica (FSP-USP). Faz graduao em filosofia (FFLCH-USP) e
formao em psicanlise (EPFCL-SP).

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Adriana Simes Marino

Introduo

O trabalho tece algumas consideraes que tm como cerne o Prlude laprs-

midi dun Faune (Preldio tarde de um Fauno), composio musical do sculo XX de
Claude Debussy, que teve sua origem em um poema oitocentista de Stphane Mallarm
Laprs-midi dun Faune (A tarde de um Fauno) e como derradeiro um bal coreografado
por Vaslav Nijinsky em 1912. A inteno marcar, enquanto hiptese, a insistncia como
uma caracterstica que entrecortaria esses distintos trabalhos; no por meio de uma busca de
sentido que supostamente serviria de aporte para interligar essas obras, mas algo diverso desta
pretenso. A ideia elucidar a noo de insistncia por meio do conceito de sujeito do
inconsciente, conforme teorizado por Jacques Lacan. A insistncia como dimenso daquilo
que no cessa de no se escrever, mas que procura sua inscrio, atravs da presena do
sujeito na obra artstica como rasura, mancha ou ponto (LACAN, 1964/2008).
Do preldio de Mallarm, passando pela msica de Debussy ao bal de Nijinsky,
pode-se dizer que nos encontramos no solo da esttica moderna. Terreno pleno de
inconformismo, onde a afetividade, o plano dos sentimentos e a harmonia, at ento
valorizado nas obras artsticas, passa por modificaes (PERNIOLA, 1998). Nas obras
citadas, sinaliza-se sua construo em torno de um vazio. Nesse sentido, como observa Safatle
(2006), a arte justamente uma tentativa de organizao em torno de um vazio de
representao, o que remete noo de impossvel em psicanlise.
Enquanto campo de investigao prprio do inconsciente, a psicanlise no
resultar, neste trabalho, em um instrumento interpretativo dessas obras. Sabe-se quo
limitado esse tipo de investigao pode ser e quo pouco pode contribuir para seus diferentes
campos de manifestao (SAFATLE, 2006b). A proposta no a de sobrepor essas diferentes
manifestaes artsticas, mas localizar algo de comum enquanto operador que permite uma
transmisso sobre a incidncia do inconsciente dentro dessa concepo especfica de sujeito.
Assim, ao nos atermos a cada uma dessas obras, dentro de seus campos especficos de
racionalizao, estamos aqum de uma expectativa compreensiva comum que pudesse
totaliz-las em torno de um saber que se propusesse totalizador.
No Seminrio de 1964, Lacan extraiu - partindo inclusive de algumas reflexes
sobre a esttica - operadores centrais para o campo psicanaltico. O inconsciente foi abordado
por meio de quatro conceitos fundamentais (sujeito, pulso, transferncia e repetio),

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centrando sua conceituao como rachadura, desfalecimento e tropeo, como aquilo que do
sujeito no porta qualquer significado por resistir significao (LACAN, 1964/2008).
digno de nota, neste momento, que se faa uma observao quanto
conceituao de sujeito para a psicanlise. Diferente da psicologia que valoriza os aspectos da
conscincia psquica e credita quilo que da ordem da percepo, a psicanlise entende que
o inconsciente a verdadeira realidade psquica (FREUD, 1900, p.637). Freud, em sua
Traumdeutung de 1900, construiu uma analogia espacial para conceituar o inconsciente na
psicanlise. Segundo ele, o inconsciente:

Em sua natureza mais ntima, ele nos to desconhecido quanto a

realidade do mundo externo, e to incompletamente apresentado
pelos dados da conscincia quanto o o mundo externo pelas
comunicaes de nossos rgos sensoriais. (Ibid., p.639)

A complexidade dessa construo freudiana ganhou aspectos topolgicos - a

matemtica que versa sobre lugares - em Lacan, na medida em que este autor ampliou e
aprofundou a analogia freudiana ao falar de um sujeito descentrado, dividido pela linguagem
(simblico), dividido pelo eu (imaginrio) e pelo real, trazendo o inconsciente superfcie.
Esse conceito permite apreender que a adequao ao mundo, ou seja, a adaptao norma
condiz com uma impossibilidade inerente prpria constituio do sujeito, do inerente mal-
estar dos laos sociais, dentro da concepo tica psicanaltica1. Dessa maneira, o que causa e
define o sujeito a sua diviso subjetiva ($). O sujeito a ciso em que o simblico e o
imaginrio tentam dar conta (como em um n) desse impossvel de significar (do ser do
sujeito) que da ordem do real (LACAN, 1975/2003).
Frente a essa concepo de sujeito, Safatle (2006b) considera que a psicanlise
poderia autorizar-se a recorrer s artes, reconhecendo o carter no saturvel do universo
simblico da linguagem. Por meio dos desdobramentos acerca da pulso e do objeto a,
possibilitar-se-ia um campo profcuo no interpretativo das obras artsticas, mas indutivo de
dispositivos clnicos.
Para isso, prope-se o seguinte trajeto metodolgico: Na primeira parte, o trabalho
aborda o contexto histrico em que essas obras artsticas se inserem, o modernismo do sculo

1
At a dcada de 70, Lacan sustentou a tica psicanaltica segundo a oposio do imperativo categrico de Kant
Age de sorte que a mxima de tua ao possa ser tomada como mxima universal para o imperativo do agir
de acordo com o prprio desejo influenciado pela obra de Sade. A tica psicanaltica , portanto, da ordem do
singular, ou seja, no passvel de fundamento moral por no participar dos ideais de comportamento de toda
uma sociedade (LACAN, 1959-1960/1997).

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XX. A seguir, so trazidas algumas observaes sobre o poema de Mallarm, por ser a obra
que antecedeu a composio musical de Debussy. Neste momento, far-se- uma escanso para
que se possa atentar sobre essa referida obra, para algumas de suas principais caractersticas,
atentando para sua importncia dentro do escopo da esttica moderna, especialmente no que
concerne ao conceito de expresso musical. Na terceira parte, apresentam-se algumas breves
consideraes sobre o bal de Nijinsky e, por fim, pretende-se extrair algo que diz respeito
marca do sujeito como insistncia presente nessas obras. O objetivo o de sustentar, atravs
da expresso musical oferecida por Debussy, uma noo de sujeito que pode ser reveladora
dessa insistncia.

Breve retomada sobre a esttica do sculo XX

A esttica do sculo XX foi marcada por um conflito com relao forma e ao

sentido que se inseriram em uma crtica prpria razo. Conforme Perniola (1998), a esttica
dessa poca foi caracterizada por modificaes assentadas na crise da ordem harmnica, plena
de sentimentos, significaes e de aspirao universalizante. Nas palavras desse autor: Na
histria do Ocidente, ela [a arte] frequentemente pretendeu transcender a prpria forma,
dando lugar a tendncias anicnicas, iconoclastas, se no verdadeiramente vandalizantes e,
salienta que foi como se a forma, depois de haver transcendido a vida no conseguisse
aplacar-se mais num resultado determinado (p.50). Algo se passa, nesse momento do campo
artstico, que se apresenta atravs de um movimento que se d para alm da forma e da
aparncia, ou melhor, de uma especfica forma e aparncia que tradicionalmente buscava ser
completa e perfeita, como aspirava a esttica do Classicismo (DAHLHAUS, 1991).
Por meio de reflexes adornianas sobre o tema, Perniola (1998) pode dizer que se
trata de uma nova forma de racionalidade que no mais se esgota sobre si mesma. luz de
uma dialtica negativa, v-se emergir uma reflexo sobre o irracional, o no-idntico e o
aconceitual (o que no se restringe ao conceito) que, na arte, assume o lugar de
incompreensibilidade, de enigma que no se reduz interpretao e que, por isso, permite sua
verdade como sendo implicada em uma irrupo na realidade de qualquer coisa de
imprevisto e impensado (Ibid., p.112).
Trata-se de uma tenso que se estende para alm da autonomia prpria s obras de
arte (do campo das linguagens e dos critrios artsticos), ou seja, emerge das/nas formas de
organizao social, na cultura, como uma racionalidade diferente e que influi como potncia

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subversiva das formas de vida. Nesse sentido, atenta Safatle (2010) que, apesar dessa
diviso de campos, o do social e do artstico, tratava-se de encontrar, na capacidade prpria
s artes de sintetizar novas formas e modos de organizao, a imagem avanada de uma forma
possvel de ordem social renovada (p.14) (grifo nosso). Nessa renovao, ento,
objetivava-se encarar o que era tido como natural ou familiar como objeto de conflito e
estranhamento, portanto, como um movimento incompleto e inconstante.
Dessa forma, tratava-se de uma crtica com relao quilo que aparecia como
natural no campo social. Em outras palavras, uma crtica aparncia esttica pelo recurso de
uma forma crtica que buscava negar toda e qualquer afinidade mimtica que a realidade
social oferecia como aparncia, apontando para o que estaria distante das imagens reificadas,
ou seja, para o que escapava conscincia (SAFATLE, 2008, p.180). Complementa Perniola
(1998):

O carter no puro do sentir, das experincias inslitas e

perturbadores, irredutveis identidade, ambivalentes,
excessivas, que se encontram entretecidas na existncia de tantos
homens e mulheres do sculo XX. De resto, exactamente neste
tipo de sensibilidade, que mantm relaes de vizinhana com os
estados patolgicos e com os xtases msticos, com as toxicomanias
e as perverses, com as deficincias e as diminuies, com os
diminudos e as culturas alternativas, que as artes, a literatura e a
msica do sculo XX encontram sua inspirao (p.157).

O modernismo pode ser apreendido a partir de diferentes manifestaes artsticas,

nas artes visuais com a figurao, com a perspectiva e com a mmesis, no teatro com a
representao (Pirandello) e com a catarse (Brecht), na literatura com os dispositivos
tradicionais de narrativa e de constituio psicolgica de personagens (SAFATLE, 2010,
p.13). Mas na msica onde ela encontrou seu terreno mais frtil, influenciando as demais
manifestaes artsticas, ao impor uma noo de modernidade e de racionalizao do
material vinculada autonomizao da forma e de suas expectativas construtivas (Ibid.,
2008, p.183).

O Preldio em letra

O cenrio de ninfas, onrico e ertico. O personagem principal um fauno, um

semideus entre humano e bode que se deleita com a imagem de ninfas sem alcan-las e toca
uma flauta. O poema onrico de Mallarm: Laprs-midi dun Faune foi do final do sculo

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XIX e trouxe como caracterstica fundamental a indeterminao na linguagem (Campos,

Pignatari & Campos, 1974).
O poema levou dez anos para ser publicado (de 1865 a 1876). Foram duas verses
rejeitadas, a primeira feita para o teatro (tida como impossvel para esta finalidade em funo
da falta de um desenvolvimento concernente a uma verdadeira narrativa) e a segunda no
formato de livro (Safatle, 2010). A insistncia do escritor com essa obra levou sua concluso
com modificaes importantes, dentre elas, a presena constante de holfrases que acabam
por confundir o que seria sonho, realidade e desejo. A impreciso da linguagem no poema faz
com que qualquer tentativa de interpretao seja relativa para no dizer impossvel
(CAMPOS, PIGNATARI & CAMPOS, 1974, p.110).
O que chama ateno nesse poema, alm da caracterstica de sua composio,
marcadamente imprecisa, foi a ter sido ponto de partida para outras manifestaes artsticas.
Inicialmente, como abordaremos a seguir, uma composio musical de Claude Debussy e,
posteriormente, um bal coreografado por Nijinsky. Nessas obras, como poderemos
acompanhar, mantm-se a impreciso, a indeterminao de sentido caracterstico do
modernismo, no mais restrita escrita do poema, mas nas composies musical e
coreogrfica desses diferentes autores.

Debussy e sua composio do Preldio tarde de um Fauno

Conforme observado por Safatle (2010; 2006b), costuma-se relacionar a msica

moderna com as figuras de Schnberg e Stravinsky em funo do esgotamento manifestado
por esses autores com relao linguagem musical tpica do sculo anterior, centrada na
harmonia oferecida pelo sistema tonal2. O primeiro desenvolveu uma linguagem serial,
permitindo unir os diferentes elementos da obra sem o recurso da harmonia tonal (ao
tonalismo como figura organizadora da razo), considerado natural para os ouvidos da poca;
e o segundo, caracterizou-se pela perda de qualquer ordenamento.
A obra de Debussy apareceu tambm como desconfortvel aos ouvidos da sua
poca. A caracterstica moderna desse compositor manifestou-se atravs de uma nova noo
de temporalidade. Noo fundamental, j que a msica , de todas as artes, aquela que mais

2
A organizao promovida pelo sistema tonal , tal como nos elucida a sonata, confortvel aos ouvidos por sua
cadncia esperada e alcanada. Em outras palavras, permite esperar uma resposta quando ouvimos uma frase, a
esperar uma distenso quando ouvimos uma tenso, um consequente quando ouvimos um antedecente (...)
modos de sucesso e continuidade que se naturalizam (SAFATLE, 2010, p.17).

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claramente impe, atravs de sua forma, um modo de organizao da experincia da

temporalidade. Ela , no fundo, uma deciso sobre como passa o tempo (Ibid., p.15). Vimos
como isso se inseriu no modernismo a partir de uma relao de conflito com a aspirao de
sntese, da incompletude como o que permite a inconstncia do movimento. Debussy liberou
o tempo musical de sua submisso narrativa tonal, na verdade, tratava-se de um
movimento dialtico entre as expectativas construtivas da temporalidade tonal (no
abandonou, portanto, esse sistema) e um processo de desarticulao de tais expectativas
vinda do uso livre das regras de harmonia (o regramento foi subvertido) (Ibid., p.17).
O Preldio tarde de um Fauno de Debussy foi considerado um marco histrico
da msica moderna, caracterizado por apresentar desenvolvimentos cujas resolues no so
motivo de preocupao. Logo no incio da msica, como observa Platzer (2009), o ouvinte se
perde na harmonia, dado que as sucesses de acordes escutados deixam de corresponder aos
encadeamentos habituais (p.254). Nessa msica, fez-se um uso diferente da harmonia (que
o que permite a organizao do movimento musical), pelo uso da harmonia no-funcional em
que ocorrem quebras sobre as tenses e distenses no desenvolvimento, o que provoca aos
ouvidos uma impossibilidade de prever o que acontecer na msica (SAFATLE, 2010, p.19).
Um tempo musical que pode parecer esttico, alternando movimentos de som e silncio.
Talvez no seja gratuita a atribuio de um elemento visual3 aos trabalhos de
Debussy, havendo indicaes de sua prpria sugesto para esse fim (TARUSKIN, 2009). Isto
, h um entrelaamento entre o espao e o tempo permitido pela noo de movimento e
ausncia de movimento. Para alm do prprio campo de organizao da msica4, o espao e
suas imagens. Por meio de uma reflexo adorniana sobre esse compositor, Safatle (2010) dir
que se trata de uma espcie de perda da referncia da msica em relao ao tempo, com sua
inquietude de dissolver toda imagem que se pretenda totalizante. Acredita o referido autor,
que a msica de Debussy seria animada por imagens dessa natureza, ou seja, imagens em
movimento (p.20).
A indeterminao oferecida por essa msica, em sua dupla dimenso tempo-
espacial, permite irmos mais alm. O corpo que se movimenta nessa dupla dimenso adentra

3
O que pode ser entendido como uma influncia do impressionismo da poca: the term was applied to his
music, on an analogy with the famous school of French painters that had begun to flourish somewhat earlier,
and it took its name from a painting by Claude Monet (1840-1926) called Impression: Sunrise () in the 1872
(Taruskin, 2009, p.76).
4
A msica possui seu prprio campo. Tal autonomia implica em dizer que ela no precisa importar outros
saberes para sua organizao interna. No entanto, ela pode servir como figuraes para problemas de
subjetivao, recolocando o alcance de sua potncia subversiva dos modos de racionalizao nas diferentes
manifestaes humanas (Safatle, 2006b, p.170).

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o campo da dana moderna. Antes disso, porm, importante trazermos uma anotao
referente ao conceito de expresso. O corpo como lcus do limite do que pode ser
representvel ser o aporte para a noo moderna de expresso. Debussy pde trazer isso em
sua obra, um corpo imerso e dissociado em uma temporalidade que no busca se fechar.
Conforme a filosofia adorniana, Safatle (2008) enfatiza que a racionalidade musical possui
um carter mimtico promovendo certo encontro com aquilo que est alm do prprio campo
musical.
Isso no quer dizer que a msica possa ser reduzida a uma dimenso figurativa ou
comunicacional, como manifestao ressoante de afetos, sentimentos ou sensaes. Antes, a
expresso recuperaria aquilo que da dimenso do recalcado, do impulso deslocado de
qualquer representao determinada (portanto, aconceitual). Nas palavras de Dahlhaus (1991):
O facto de a expresso musical (...) ser irrepetvel motiva a tendncia para a modificao; o
facto de ela ter de se repetir, para no permanecer incompreendida, fundamenta a reteno do
que passado (p.37). Tendo em vista esta repetio de um passado impossvel, avancemos
para o Fauno de Nijinsky.

O bal de Nijinsky

Nijinsky foi um bailarino e coregrafo russo - mas de origem polonesa -,

atormentado pelas guerras de seu tempo e por um discurso impregnado de religiosidade. No
final da sua vida, foi internado em um asilo em funo de uma grave doena nervosa (fora
diagnosticado como esquizofrnico). Revolucionou a arte da coreografia, estabelecendo a
dana moderna ao lado de Diaghlev. Sua primeira coreografia, LAprs-midi dun Faune de
1912 provocou um choque na audincia conservadora da Rssia por apresentar cenas de
masturbao (JRVINEN, 2007, p.3).
Enquanto criava um sistema de notao para a dana, foi surpreendido pela sujeira
de alguns gatos - situao que ele interpretou como sendo os homens os verdadeiros
causadores de tais sujeiras. Foi a partir desse acontecimento que ele comeou a escrever o seu
Fauno e que levou dois meses para ser escrito para apenas dez minutos de performance. Quis
esquecer de si mesmo: I wanted to forget myself and so started to write down my ballet
Faun (NIJINSKY, 1971, pp.115-116). Ertico e onrico, como o poema de Mallarm,
Nijinsky apresenta um fauno hipersexualizado, com uma srie de movimentos em cmera

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lenta e momentos de parada que oferecem iluso ao expectador: whose body-stocking

focused attention on the crotch, and who nevertheless did not get (or want) the girl (p.4).
A indeterminao oferecida por essa coreografia insere-se na composio musical
de Debussy, em sua dupla dimenso tempo-espacial, por oferecer uma iluso de estaticidade
atravs das cmeras lentas mantidas sob a repetio do som da flauta. Os movimentos so
realizados como nas pinturas antigas, com os membros sempre de lado. A tcnica trazida
profundamente impura, com alternncia de movimentos rgidos e leves, a ponto de no ser
possvel prever os movimentos que se seguem, como em uma pea de bal clssico
tradicional. O corpo aparece como limite. Mesmo as ninfas so tomadas por essa perspectiva,
sempre lateralizadas e so, sobremaneira, inapreensveis e, por isso, deixam em cena apenas
um leno, com o que o Fauno se deleita. Veremos, a seguir, como esta evanescncia converge
para a noo de sujeito do inconsciente.

Marcas da insistncia

As obras apareceriam como lcus de manifestao de uma verdade

que clarificao progressiva do material em razo da possibilidade
de posio integral de processos construtivos. Processos muitas vezes
recalcados, marcados pelo vu do esquecimento, mas que poderiam
vir luz atravs de mecanismos de interpretao e rememorao
inscritos (...). Lembremos ainda que o impulso em direo ao que est
fora da cena da aparncia pode tambm transformar-se em exposio
do que ob-sceno, do que estaria por baixo da cena enquanto
arcaico ou informe. (SAFATLE, 2008, p.182)

Do preldio de Mallarm, passando pela msica de Debussy ao bal de Nijinsky,

encontramo-nos no solo de uma insistncia marcada por essas diferentes manifestaes
artsticas. Tudo se passa como se houvesse algo de insaturvel, ou melhor, impossvel de
saturar ou suturar condizente com a noo psicanaltica de sujeito. A arte, enquanto tentativa
de organizao em torno de um vazio estrutural e constituinte revela o que, do sujeito, no se
deixa apreender totalmente pelo universo das representaes. O Unbegriff (inconsciente),
enquanto objeto da psicanlise, justamente um limite que diz respeito a este prefixo in, do
in-conceito, da falta.
Em outras palavras, h uma dimenso em questo no sujeito do inconsciente que
no permite a sua saturao em torno de qualquer significado ou sentido, h uma insistncia
do sujeito em no se deixar determinar ou capturar, ou seja, que ultrapassa tanto os planos
imaginrios (irredutvel ao Eu da conscincia), quanto simblico (da linguagem). Nas

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palavras de Lacan (1972/2003): a ex-sistncia do sujeito quer dizer que ele fica merc de
seu dito, quando ele se repete; ou seja, ao encontrar a... seu fading (esvanecimento) (p.487).
Noo que converge para essas manifestaes artsticas, pela via da insistncia de um resto
que no se submete a qualquer tentativa de saturao ou determinao. Safatle (2006), luz
de sua reflexo sobre a filosofia adorniana e da psicanlise lacaniana, dir que se trata do
reconhecimento da opacidade prpria formalizao esttica condizente ao sexual do sujeito
em funo do real pulsional (p.38).
A apreenso desse esvanecimento do sujeito condiz com a noo de pulso, cujo
objetivo no a sua realizao pela via do encontro com um suposto objeto perdido. Isso quer
dizer que o alvo, ou seja, o objeto da pulso o prprio circuito. Isto , a pulso como real
que escapa ao prprio sujeito um encontro com o fracasso (MILLER, 1997). Assim,
podemos considerar que o que se repete, pela via do Fauno nessas obras, tambm da ordem
de um fracasso. Conforme trazido no poema de Mallarm, o Fauno busca perpetuar as ninfas -
Je les veux perpetuer-, ficando somente com a sua dimenso de sombra je vais voir
lombre que tu devins, sendo inalcanvel por serem dois - ce mal dtre deux -,
atestando no haver complementaridade entre os sexos, ao que se poderia igualmente dizer:
ce mal dtre un sujet.
Da indeterminao do verso msica de Debussy, refere Safatle (2010),
permanecemos em um tempo concernente ao desejo que, como nos ensina a psicanlise,
sempre se trata do desejo de um desejo que no se sature (a no ser na forma de gozo, como
suposto no campo da psicose, no real da angstia ou pela via imaginria do fetiche). O
inconsciente se mostra em sua pulsao temporal, como complementa o autor: Da mesma
forma Debussy pensou em uma msica de desenvolvimento sem resoluo, onde a flauta do
fauno ressoa abrindo um tempo de repetio pulsional que condiz com o prprio tempo do
desejo (SAFATLE, 2010, p.19).
A indeterminao da msica de Debussy, na sua dupla dimenso tempo-espacial,
leva-nos noo do corpo como limite do representvel - uma dimenso que leva em conta o
real -, condizente com o conceito moderno de expresso. Debussy traz um corpo dissociado
em uma temporalidade que no busca se fechar, encontrando algo que est alm do prprio
campo musical (sem que se reduza, entretanto, a autonomia do prprio campo musical ou que
da se depreenda qualquer possibilidade de uma esttica dos sentimentos). Pode-se dizer, a
ttulo de transmisso, que sua msica expressa a ex-sistncia do sujeito, na medida em que
recupera o que ficara recalcado, trazendo tona um corpo condizente ao Fauno danado por

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Nijinsky. Nessa dana, o coregrafo recupera o que ficara no mito grego, traz o recalcado da
sexualidade, a indeterminao do objeto do desejo atravs da esttica de seus movimentos e
pelo gozo com o leno, trazendo tona o sujeito do inconsciente (Je) ao esquecer de si
mesmo (moi).
Nijinsky, pode-se dizer, no representa. Ao contrrio, apresenta-se na medida em
que expressa algo que da ordem da no-identidade do sujeito atravs de uma
descontinuidade que prpria ao inconsciente. Conforme Safatle (2006), possvel pensar a
noo de expresso artstica pela via da sublimao da pulso em que o objeto esttico em
questo transcende o prprio sujeito, no sendo possvel a ele reconhecer-se em sua
identidade criadora. Trata-se da expresso como modalidade pulsional que, no interior das
obras artsticas, apresenta-se como negao das identidades fixas submetidas a uma
organizao funcional (...) negao que aparece como tendncia ao informe (Ibid., p.277).
Por meio da sublimao, enfatiza o autor, aquilo que da ordem do impossvel inerente
constituio do sujeito, inscreve-se como escritura do impossvel, condizente com o
impulso crtico contra a aparncia esttica e contra suas aspiraes de totalidade harmnica
produzidas em vrios momentos da arte do sculo XX (Ibid., p.281).
A arte, como aquilo que no se reduz aparncia, um recurso psicanaltico para
centrar o sujeito como no-idntico (irredutvel apreenso conceitual). O reconhecimento
possvel do sujeito s ser possvel nesse nvel de descentramento, tal como ilustra o sonho de
Chuang-Ts trazido por Lacan (1964/2008): Quando Chuang-Ts est acordado, ele pode se
perguntar se no a borboleta que est sonhando que Chuang-Ts (...) isto que prova que
ele no louco, pois ele no se toma como absolutamente idntico a Chuang-Ts e conclui:
foi quando ele era a borboleta que ele sacou em alguma raiz de sua identidade que ele era,
e que em sua essncia, essa borboleta que se pinta com suas prprias cores e por isso, em
ltima raiz, que ele Chuang-Ts (p.79).
No que concerne presena do sujeito na obra artstica como rasura, mancha ou
ponto encontramos o dispositivo clnico fundamental do campo psicanaltico, isto , o
inconsciente (LACAN, 1964/2008). A funo da mancha como o olhar que escapa
apreenso da viso do olho, tal como a posio do sujeito em um sonho que a de ser
fundamentalmente aquele que no v (p.79). Nessa funo pulsativa do olhar, o sujeito
como um ponto de ser evanescente, na medida em que o olhar se especifica como
inapreensvel (p.86). Como em uma pintura, Lacan diz que o sujeito no se coloca de acordo
com o fundo de uma tela, mas sobre um fundo, fazendo-se de pinta camuflada. Como em um

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quadro, a arte inscreve a pulso escpica, feita para o olhar na qual o sujeito se perde como
uma mancha. Enquanto mancha, o sujeito o menos fi (-), o falo como smbolo da falta (da
castrao que centra as pulses em torno do desejo). Nas palavras do autor: o objeto a algo
de que o sujeito, para se constituir, se separou (p.104).
O sujeito se faz mancha, faz-se quadro para inscrever-se no quadro da realidade,
mas no se reduz totalmente a esse campo. Em uma aluso ao trompe-loeil, presente nas
obras de Zuxis e Parrsios, podemos dizer que o sujeito pinta to bem a sua realidade que
chega at a abrir as cortinas e a se oferecer como fruta. Tal a natureza obsena que se instaura
no para-alm das imagens. Na leitura, na escuta e no olhar dessas artes sobre o Fauno,
encontramo-nos no solo de uma insistncia como manifestao da emergncia do sujeito.

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 Preldio tarde de um fauno: sobre o sujeito como insistncia

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 Preldio tarde de um fauno: sobre o sujeito como insistncia

PRELUDE TO THE AFTERNOON OF A FAUNO: on the subject as insistence

ABSTRACT:

This paper aims to produce some considerations about the "Prelude to the afternoon of a faun"
music by Claude Debussy, whose composition had its origin in a nineteenth-century poem by
Stphane Mallarm, and later, a choreography by Vaslav Nijinsky. The first part discusses the
historical context in which these art works were inserted, the modernism of the twentieth
century. Then it weaves up some considerations about Mallarms poem and it brings some
features of Debussys music, paying attention to the modern concept of musical expression. It
presents some brief remarks about Nijinskys ballet and, finally, it intends to extract the
concept of insistence while it is an unconscious subjects mark presented in these works. It
aims to support, through the musical expression offered by Debussy, the subject notion that
can be revealing of that insistence.

KEYWORDS: Aesthetics. Musical expression. Modernism. Psychoanalysis. Subject

PRELUDE A L'APRES-MIDI D'UN FAUNO: sur le sujet comme insistance

RSUM:

Le document vise prsenter quelques considrations sur le "Prlude l'aprs-midi d'un

faune" musique de Claude Debussy, dont la composition avait son origine dans un pome du
XIXe sicle de Stphane Mallarm, et plus tard, comme un dernier, une chorgraphie de
Vaslav Nijinski. La premire partie aborde le contexte historique dans lequel ces uvres ont
t insrs, le modernisme du XXe sicle. Alors tissent quelques commentaires sur le pome
de Mallarm, puis sont ramenes caractristiques de la musique de Debussy, en acoordant une
attention la notion moderne de l'expression musicale. Prsente quelques brves remarques
sur le ballet de Nijinski et, enfin, destine extraire le concept de la insistance como une
marque du sujet de linconscient dans ces uvres. Il vise soutenir, par l'expression musicale
de Debussy, une notion de sujet qui peut tre rvler cette insistance.

MOTS-CLS: Esthtique. Expression musicale. Modernisme. Psychanalyse. Sujet.

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Adriana Simes Marino

Recebido em 16.01.2013
Aprovado em 05.02.2013

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