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ESCRITOS, 1970/1973 DANIEL BUREN

Primeiro texto de uma srie sobre a anlise das funes das instituies. Publicada em
Ingls, por ocasio da exposio chamada por erro Sano do Museu para o Museu de
Arte Moderna de Oxford.

No catlogo Sano do Museu, Oxford Museu de Arte Moderna de 1973 includos no


Buren, Daniel, os escritos (1965-1990), Volume I: 1965-1976, p. 169-173

Funo do Museu
lugar privilegiado no papel triplo:

1. Esttico
Ele o quadro, suporte real ou se inscreve se compe obra. Ao mesmo tempo, o
centro onde a ao se desenvolve e ponto de vista nico da obra (topogrfico e
cultural).

2.Econmico
D ao que expe um valor de mercado em o privilegiar / selecionar. Na conservao ou
na retirada (extraordinria) do comum, ele efetua a promoo social as obra. Isto
assegura a difuso e consumo.

3. Mstico
O Museu / a Galeria assegura imediatamente o status de "arte" a tudo o que exibido
com credulidade, isto , hbito desconcertante e, a priori, assim todas as tentativas que
tentam questionar os prprios fundamentos da arte, sem levar em conta o lugar onde a
pergunta feita. O Museu (Galeria) o corpo mstico de arte.

claro que estes trs pontos so apenas para dar uma idia geral do papel
desempenhado pelo Museu. Tambm deve ser entendido que esses papis tm
diferentes intensidades dependendo dos Museus (ou galerias) em questo por razes
scio-polticos (tomando parte ou em geral do sistema).

I. Conservao
Uma das funes iniciais (tcnicas) do Museu (Galeria) aquela de conservar (aqui a
distino que pode ser feita embora seja menos rigorosa, que, geralmente a primeira
compra, preserva(conserva) / coleciona (recolhe) em vista de mostrar; a segunda em
vista de revender.

Esta funo de conservar perpetua uma das causas que fazem que toda a arte seja
idealista, a saber, que seria (ou poderia ser) eterna.
Esta ideia, entre outros, prevaleceu no sculo XIX viu o surgimento de museus pblicos
mais ou menos como os conhecemos hoje.

As coisas pintadas eram geralmente atitudes, gestos, memrias, cpias, imitaes,


transposies, sonhos, smbolos, etc., congeladas / fixas arbitrariamente na tela por um
tempo indefinido, tivemos que aumentar a iluso da eternidade ou tempo suspenso na
preservao da obra em si (fisicamente frgil: lona, chassi, pigmentos, etc.) as
intempries. O Museu iria assumir esta tarefa e atravs dos meios adequados e
artificiais, preservar o tempo (na medida do possvel) que sem ele pereceria mais
rapidamente. Foi / uma forma - uma forma a mais de prevenir a temporalidade /
fragilidade de uma obra de arte, mantendo artificialmente a "vida" e dando-lhe uma
aparncia de imortalidade que v servir muito bem ao discurso da ideologia burguesa
dominante o coloca lado a lado, devemos acrescentar? A aceitao excitada do autor
da obra quer dizer do artista. No entanto, esta atitude museal conservadora que atingiu
o seu auge no sculo XIX e com o romantismo ainda amplamente aceita em nossa
poca, ainda um dos mecanismos paralisantes. Na verdade nada mais apropriado a
ser conservado que como uma obra de arte, e assim, fundamentalmente, a arte do
sculo XX ainda to dependente do sculo XIX e sem romper com ele, porque ele
aceitou o sistema, seus mecanismos e sua funo (incluindo Czanne e Duchamp), sem
revelar os principais libis, ainda mais, considerando o quadro, como tinha de ser, de
exposio. Afirmamos mais uma vez que o museu "marca", ele imprime seu quadro
"(fsica e moral) em tudo o que ele expe profunda e indelvel e com muito mais
facilidade do que tudo o que 'mostra, realmente, est previsto e fabricado um modo a
fim de ser registrado.

Cada obra de arte j mantm, implcita ou no, o trao de um gesto, uma imagem, um
retrato de uma poca, uma histria, uma ideia e, em seguida, por sua vez, preservado
(mantem-se na lembrana ) pelo Museu.

II. Rassemblement - encenao

O museu no s preserva e, assim, perpetua, mas tambm encena dentro dele. O


resultado desta situao acentuar o papel esttico do Museu na formao da
perspectiva nica (cultural e visual), onde as obras podem ser capturadas, um campo de
confinamento onde a arte forjada e se despoja, esmagada pelo quadro que a
apresenta e a constitui. Na verdade, esta encenao (rassemblement) permite
simplificaes e fornece peso histrico e sociolgico que refora a importncia
primordial do suporte (Museu / Galeria de arte) na medida em que este suporte/apoio
ignorado. Agora ele tem uma histria, um volume, uma presena fsica, um peso
cultural to importante quanto suporte em que est pintada, onde o trao (por toda a
extenso naturalmente todo o material esculpido, todo objeto transportado, qualquer
discurso ..., que se inscreve no lugar Museu).

Em outro nvel, digamos, social, esta encenao (rassemblement) mostra obras


simultaneamente diferentes, por vezes dspares, de diferentes artistas e de resultados
confusos - ou opem - em "escolas" ou "movimentos" e cancelar o interesse de
determinadas questes perdidas em meio a uma multido de respostas exageradas.
Esta encenao (rassemblement) tambm pode jogar para mostrar o trabalho de um
nico artista em seus diferentes aspectos e, neste caso permite um achatamento no
julgamento da obra em questo, o julgamento a que este trabalho de qualquer maneira
aspirava, tendo sido concebido exclusivamente - intencionalmente ou no em vista
desta encenao final. Em resumo, a encenao em um museu de duas maneiras
diferentes, mas paralelas, dependendo se estamos lidando com uma exposio de grupo
ou exposio particular [1]

1. Sob a aparncia de um confronto de obras de diferentes autores, h uma fuso


forada de coisas dspares /heterclitas e ao desenvolvimento de obras eleitas em
comparao com outras. Estas obras eleitas tomam uma fora que s o
ambiente(contexto) / encenao (rassemblement) confere a elas. claro aqui que a
reunio em questo e a eleio a qual ela d curso tambm so obviamente econmicas.
O Museu encena (rassemblement) aqui para distinguir melhor. Mas esta distino falsa
porque a reunio fora a comparao entre o que muitas vezes incomparvel e cria
um discurso distorcido desde o incio e que ningum cuida (c.f ver Cuidado, etc.). 2.
Atravs da encenao (rassemblement) e apresentao do trabalho de um nico artista,
o Museu diferencia dentro do mesmo trabalho e insiste (economicamente) sobre os
sucessos (presumidos) e os fracassos (presumidos). O resultado , em primeiro lugar,
para acentuar o lado "milagroso" dos "sucessos" e, por outro, para dar um valor
(geralmente comercial) ao que fraco com o que no .
Este o achatamento que falamos e cuja finalidade tanto cultural e quanto comercial.

III. Abrigo
Do acima exposto leva naturalmente a um conceito muito prximo da realidade, ou seja,
que o museu um refgio. E que, sem abrigo, nenhum trabalho pode "viver". O Museu
um asilo. A obra protegida do tempo, dos riscos e, sobretudo, aparentemente imune
a qualquer questionamento. O Museu rene, conserva e preserva. Todos os trabalhos
de arte so feitos a fim de ser preservado, coletados e preservados com os outros (entre
outras obras que so excludos do museu e por qualquer motivo). Se o trabalho vai para
o museu para se refugiar, que l est seu conforto, quadro, quadro que levado para
o natural esquecimento que histrico, isto , dizem quadro necessrio s obras que se
inscrevem (necessrio para sua existncia). Este quadro no parece incomodar os
artistas que incansavelmente expem sem relaxar sem jamais colocar o problema do
lugar onde eles expem. Que o local onde a obra exibida impregna e marca esta obra,
quer seja a obra em si diretamente - conscientemente ou no - feita para o Museu, o
resultado que toda obra apresentada neste quadro, que no representa
explicitamente o papel que essa estrutura, desempenha em relao ao trabalho, est na
iluso de um "eu" ou idealismo (que poderia se aproximar da arte pela arte), que deixa
de lado - e totalmente - de toda ruptura [2] extremamente precisa, sempre limitada,
tanto no tempo como no espao.

Isto , na verdade, toda obra de arte tem inevitavelmente um ou mais quadros de


esquecimento (voluntrio) dos elementos bsicos que podem fazer acreditar em uma
arte imortal, uma obra eterna ... E entendemos por que esse conceito os mecanismos
que lhes permitem fazer crer - incluindo a funo e o papel do Museu como chegamos
muito rapidamente a abordar - coloca a obra de uma vez por todas acima das classes e
das ideologias, nos reporta tambm a um "homem" eterno e a-poltico que
exatamente o que tem definido e desejado manter a ideologia burguesa.

A no-visibilidade ou no nomeinao/revelao dos suportes de uma obra qualquer (o


chassi da obra, o lugar da obra, o pedestal da obra, o verso da obra, o quadro da obra,
o preo da obra, etc.) no , portanto, sem interesse ou sem inteno, ou seja "natural",
como alguns nos querem fazer crer, mas uma mscara interessada e significativa, uma
camuflagem que conscientemente mantida e preservada com todas as foras que
pode ter e por todos os meios pela ideologia burguesa mesma, ou seja, pela
transformao "da realidade do mundo na imagem do mundo, da natureza da Histria".

New York, outubro 1970

AVISO
A descrio acima um trecho de um texto escrito em outubro de 1970 era para ser a terceira parte (o
Dado) Proposta Posio do Texto emitido pelo Museu Monchengladbach em janeiro de 1971 e as duas
primeiras partes foram, respectivamente: Benchmarks e Os limites crticos. uma das razes que tinha
sugerido que deixamos o texto editado ento em suspenso por fim "para continuar ..."

Tomamos este evento no Museu de Oxford para editar, pela primeira vez uma parte desta terceira parte
que esperamos "continuar", publicado em um futuro prximo.

[1] Deve ser entendido que, quando falamos de "museu" tambm inclui qualquer tipo de "galeria" ou
outro local para fins culturais. Teremos a oportunidade de voltar para as diferenas que existem entre
"museu" e "galeria" e a impossibilidade relativa de escapar ao conceito de (local) cultural.
[2] Estamos interessados especialmente em "arte contempornea", em sua profuso de exposies.
[3] Saltamos aqui uma demonstrao dos limites e estruturas que so geralmente uma obra de arte, seja
pintura, escultura, objeto, conceito de ready-made; Tambm pode consultar os textos publicados antes
ou depois como: Limites Comentrios, Cerca de um desvio de exposio A exposio ...

Les crits, 1970 /1973


Premier texte d'une srie sur l'analyse des fonctions des institutions. Publi en anglais
l'occasion de l'exposition dnomme par erreur Sanction of the Museum au Museum of Modern
Art d'Oxford.
In catalogue Sanction of the Museum, Oxford : Museum of Modern Art, 1973, repris in Buren,
Daniel, Les crits, (1965-1990), tome I : 1965-1976, p. 169-173
Fonction du Muse
Lieu privilgi au triple rle :
1. Esthtique
Il est le cadre, support rel ou s'inscrit se compose l' uvre. En mme temps il est le centre
o se droule l'action et point de vue unique de l'uvre (topographique et culturel).
2.conomique
Il donne ce qu'il expose une valeur marchande en le privilgiant/slectionnant. En la conservant
ou la sortant (hors) du commun, il effectue la promotion sociale de l'uvre. Il en assure la diffusion
et la consommation.
3. Mystique
Le Muse/la Galerie assure immdiatement le statut d' Art tout ce qui s'y expose avec
crdulit, c'est--dire habitude droutant ainsi a priori toutes les tentatives qui essaieraient de
mettre en question les fondements mmes de l'art, sans prendre soin du lieu o la question est
pose. Le Muse (la Galerie) est le corps mystique de l'Art.
Il est clair que ces trois points ne sont l que pour donner une ide globale du rle jou par le
Muse. Il doit tre galement entendu que ces rles sont d'intensits diffrentes selon les Muses
(ou Galeries) en question, pour des raisons socio-politiques (tenant part ou plus globalement
au systme).
I. Conservation
L'une des fonctions initiales (techniques) du Muse (Galerie) est celle de conserver (ici la
distinction qui peut tre faite bien qu'elle soit de moins en moins rigoureuse, c'est que
gnralement le premier achte, conserve/collectionne en vue de montrer, la seconde en vue de
revendre). Cette fonction de conserver perptue l'une des causes qui font que tout l'art est
idaliste, savoir qu'il serait (ou pourrait tre) ternel.
Cette ide entre autres, prdominait au XIXe sicle qui vit l'apparition des Muses publics peu
prs tels qu'on les connat aujourd'hui.
Les choses peintes tant gnralement des attitudes, gestes, souvenirs, copies, imitations,
transpositions, rves, symboles, etc., figs/fixs sur la toile arbitrairement pour un temps indfini,
il fallait accentuer cette illusion d'ternit ou temps suspendu en prservant l'uvre elle-mme
(physiquement fragile : toile, chssis, pigments, etc.) des intempries. Le Muse allait assumer
cette tche et, par des moyens appropris et artificiels, prserver du temps (dans la mesure du
possible) ce qui sans lui prirait bien plus rapidement. C'tait/c'est, une faon une de plus
d'obvier la temporalit/la fragilit d'une uvre d'art en la conservant artificiellement en vie
et en lui donnant ainsi une apparence d'immortalit qui va servir remarquablement bien le
discours que l'idologie bourgeoise dominante lui accole, faut-il l'ajouter ? l'acceptation ravie
de l'auteur de l'uvre c'est--dire l'artiste. Or, cette attitude musale conservatrice qui trouva son
apoge au XIXe sicle et avec le romantisme est encore gnralement admise notre poque,
elle en est mme l'un des mcanismes paralysants. En fait rien n'est plus apte tre conserv
qu'une uvre d'art, et c'est pourquoi, fondamentalement, l'art du XXe sicle est encore si
tributaire de celui du XIXe et sans rupture d'avec lui car il en a accept le systme, ses
mcanismes et sa fonction (Czanne et Duchamp compris) sans en dvoiler l'un des principaux
alibis, bien plus, en considrant le cadre d'exposition comme allant de soi. Nous pouvons affirmer
encore une fois que le Muse marque , imprime son Il cadre (physique et moral) sur tout ce
qui s'y expose de faon profonde et indlbile et ce avec d'autant plus de facilit que tout ce qui
s'y montre, s'y fait, n'est envisag et fabriqu qu'en vue d'y tre inscrit.
Toute uvre d'art conserve dj, implicitement ou non, la trace d'un geste, d'une image, d'un
portrait, d'une poque, d'une histoire, d'une ide et est ensuite son tour conserve (garde-en-
souvenir) par le Muse.
II. Rassemblement
Le Muse non seulement conserve et par l mme perptue mais aussi rassemble en son sein.
Le rsultat de cet tat de fait est d'accentuer le rle esthtique du Muse en constituant le point
de vue unique (culturel et visuel) d'o les uvres peuvent tre apprhendes, champ clos o l'art
se forge et s'abme, cras par le cadre qui le prsente et le constitue. En effet ce rassemblement
permet des simplifications et assure un poids historico-sociologique qui renforce l'importance
prpondrante du support (le Muse/la Galerie) dans la mesure o ce support est ignor. Or, il a
une histoire, un volume, une prsence physique, un poids culturel tout aussi importants que le
support sur lequel on peint, o l'on trace (par extension bien entendu tout matriau sculpt, tout
objet transport, tout discours... qui s'inscrit dans le lieu Muse).
Sur un autre plan, social dirons-nous, ce rassemblement sert montrer en mme temps des
uvres diffrentes, parfois disparates, d'artistes diffrents, et a pour rsultat de les confondre
ou opposer en coles ou mouvements et ainsi d'annuler l'intrt de certaines questions
perdues au milieu d'une multitude exagre de rponses. Ce rassemblement peut galement
jouer pour montrer l'uvre d'un seul artiste dans ses diffrents aspects et dans ce cas permet un
jugement aplatissant de l'uvre en question, jugement auquel cette uvre de toute faon
aspirait, ayant t uniquement conue volontairement ou non en vue de ce rassemblement
final. En rsum, le rassemblement dans un Muse agit de deux faons diffrentes mais
parallles selon que nous ayons affaire une exposition de groupe ou une exposition
particulire [1]
1. Sous l'aspect d'une confrontation d'uvres d'auteurs diffrents il y a un amalgame forc de
choses htroclites et la mise en valeur d'uvres lues par rapport d'autres. Ces uvres lues
prennent une force que seul le contexte/rassemblement leur confre. Qu'il soit clair ici que le
rassemblement dont il s'agit et l'lection laquelle il donne cours sont aussi videmment
conomiques. Le Muse rassemble ici pour mieux distinguer. Mais cette distinction est fausse
car le rassemblement force la comparaison entre ce qui bien souvent est incomparable et cre
ainsi un discours fauss ds le dpart et dont personne ne prend garde (cf. Mise en garde, etc.).
2. En rassemblant et prsentant l'uvre d'un seul artiste, le Muse diffrencie l'intrieur d'une
mme uvre et insiste (conomiquement) sur les russites (prsumes) et les checs
(prsums). Le rsultat est, d'une part, d'accentuer le ct miraculeux des russites et,
d'autre part, de donner une valeur (gnralement marchande) ce qui est faible grce ce qui
ne l'est pas.
C'est l'aplatissement dont nous parlions et dont le but est la fois culturel et commercial.
III. Refuge
De ce qui prcde on aboutit tout naturellement une notion trs proche de la ralit, savoir
que le Muse est un refuge. Et que sans ce refuge, aucune uvre ne peut vivre . Le Muse
est un asile. L'uvre y est l'abri des intempries, l'abri des risques et surtout apparemment
l'abri de tout questionnement. Le Muse conserve, rassemble et prserve. Tout uvre d'art est
faite en vue d'tre conserve, rassemble avec d'autres et prserve (entre autres des uvres
qui sont exclues du Muse et ce pour quelque raison que ce soit). Si l'uvre va au Muse pour
s'y rfugier, c'est que l est son confort, son cadre, cadre qu'elle prend pour naturel en oubliant
qu'il n'est qu'historique, c'est--dire cadre ncessaire aux uvres qui s'y inscrivent (ncessaire
leur existence mme). Ce cadre ne semble pas contrarier les artistes qui exposent sans relche
sans jamais poser le problme du lieu o ils exposent. Que le lieu o l'uvre est expose
imprgne et marque cette uvre, quelle qu'elle soit ou bien que l'uvre elle-mme soit
directement consciemment ou non faite pour le Muse, le rsultat est que toute uvre
prsente dans ce cadre, qui ne pose pas explicitement le rle que ce cadre joue par rapport
l'uvre, agit dans l'illusion d'un en soi ou d'un idalisme (que l'on pourrait rapprocher de l'art
pour l'art) qui met l'abri et ce, totalement de toute rupture [2] extrmement prcis, elle est
toujours limite, tant dans le temps que dans l'espace. C'est En fait, chaque uvre d'art possde
inluctablement un ou plusieurs cadres l'oubli (volontaire) de ces notions essentielles qui peut
faire croire un art immortel, une uvre ternelle... Et l'on comprend pourquoi ce concept et les
mcanismes qui permettent d'y faire croire - entre autres la fonction et le rle du Muse tels que
nous venons trs rapidement de les aborder met l' uvre une fois pour toutes au-dessus des
classes et des idologies, nous reporte galement un Homme ternel et a-politique qui est
en fait exactement celui qu'a dfini et voudrait maintenir l'idologie Bourgeoise.
La non-visibilit ou non nomination/rvlation des supports d'une uvre quelconque (chssis de
l'uvre, place de l'uvre, socle de l'uvre, cadre de l'uvre, verso de l'uvre, prix de l'uvre,
etc.) n'est donc pas sans intrt ou sans intention, naturelle comme on voudrait nous le faire
croire, mais bien un masque intress et significatif, un camouflage qui est consciemment
entretenu et prserv avec toutes les forces dont elle peut disposer et par tous les moyens par
l'idologie Bourgeoise mme, c'est--dire la transformation de la ralit du monde en image du
monde, de l'Histoire en Nature
New York, octobre 1970
Notice
L'extrait ci-dessus est tir d'un texte crit en octobre 1970 qui devait tre la troisime partie (Le
Donn) du texte Position Proposition publi par le Muse de Monchengladbach en janvier 1971
et dont les deux premires parties taient respectivement : Repres et Limites Critiques. C'est
l'une des raisons qui nous avait suggr de laisser le texte alors dit en suspens en le terminant
par : continuer...
Nous profitons de cette manifestation au Muse d'Oxford pour faire diter pour la premire fois
un extrait de cette troisime partie dont nous esprons continuer la publication dans un futur
proche.
[1] Il doit tre bien entendu que lorsque nous parlons de muse nous incluons galement
toute sorte de galerie ou autre lieu vocation culturelle. Nous aurons d'ailleurs l'occasion de
revenir sur les diffrences qui peuvent exister entre muse et galerie , ainsi que sur
l'impossibilit relative d'chaper au concept du (lieu) culturel.
[2] Nous nous intressons ici plus particulirement "l'art contemporain", dans sa profusion
d'expositions.
[3] Nous sautons ici toute une dmonstration sur les limites et cadres qui constituent
gnralement une oeuvre d'art, qu'elle soit peinture, sculpture, objet, ready-made, concept ; on
pourra se reporter galement aux textes parus avant ou depuis comme: Limites Critiques, Autour
d'un Dtour, Exposition d'une Exposition...
http://www.danielburen.com/pages/archives/bibliographie_texts/text:7

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