Cuore ene Pee ce emer] erry Eee coca ue ew Oe ee eer eee eien ee cea erin COR ee eee eT a Pt CCU Nee eect POOR eae ae ten cae an Prem uate Ey penetrar en ol fabuloso mundo mahleriano. Pea ean ne wee Ses eeu me ce a Ter, nos identifica con él, haciéndonos vivir una Serle de conflictos y contradicciones que afec- tan al artista y al hombre, cae aeRO CTC as de luchar para hacer admitir a sus contempo: Pee CNC Cu ice ta Pree Wir cuca cue Re Se eee one McC aria) Pe eee eee em) Oe CC ae) Bee Or area n cue Cernig Castellote editor Fos Castellote editor(6 22 edicion 6 Bisica 15, fe Miguel Castellote, editor Rios Rosts, 51 bajo B- Madrid ISBN: 84-7259020-8 Depésito legal: M. 19.582 1977 ¢ Printed in Spain. Impreso en Espana 1 Talleres Graficos de «Ediciones Castilla, S. Ay Maestro Alonso, 23 - Madrid-28 Portada: Al Andalus Castellote edito:PROLOGO ‘Mahler, un desconocido en Espaita hasta hace unos afos, continiia signdolo en su personalidad humana. Tgnorancia que afecta fundamentalmente a la compren- sién de su obra, ya que en pocos miisicos es tan marcada Ja fusi6n del hombre y el artista FI libro de Marc Vignal, dentro de sus limites, es una aportacién seria y rigurosa al conocimiento del hombre y ‘su obra, que tiene, por otra parte, Ia virtud de sugerir ca- minos para penetrar en el fabuloso mundo mahleriano. Su distanciamiento, su frialdad, bien premeditada o tem- peramental, es un aspecto positive al tratar de una de las figuras més apasionantes y complejas de la historia de la misica La personalidad de Mahler queda borrosa para el aficio- ‘nado que haya buceado en su vida y que tenga como tinica fuente las generalizadas confidencias de Alma o haya visto Muerte en Venecia, ‘Sin juzgar, sin calificar a la una o a la otra, ya que no es mi propésito, ni cabe en los limites de estas breves notas, resaltemos Ia oportunidad de este libro, que pone claridad y orden en algo tan sagrado como es Ia obra de un artista y su vida. ‘Tres rasgos esenciales, que acaso mo quedan suficiente- mente iluminados en la biografia de Vignal, caben subrayar en Mabler: Rebeldia. Culto 2 la belleza, Muerte, Es cl primer mtisico rebelde, en Ia total acepeién de Ia palabra. Con conciencia de su’postura, que se refleja en todos los momentos de su vida y de su obra. Qué otra cosa 7significa e! fijar su inspiracién en temas como Tos de Des SeahSy Wunderhorn? Fusién total de la idea y ta maisica, {ne mos Teva a un mundo alucinante, en que no, se, sabe ane fdmiray més, si ls desesperacion o la serenidad que ONexnativamente invade al hombre que siente stt impotencia ante un mundo indiferente y hostil. ‘Sereulto a la belleza le encadena a Alma, que en el plano sicolgpien es su antitesis. La insatisfacci6n que de sa si seme ne deriva esta presente en los momentos culmi (ities desu obra de forma tan clara que aun el menos vczado pereibe su amargura infinita, Tea nuerte, Des ef Das Klagende Lied, escrita en la moce- dad, a sus obras de maadurez, Ia muerte ¢5 fiel compatiera de su pensamiento musical EI primer movimiento de ta Quinte Sinfonia es, a este respecto, sintesis genial y bellisima de esta idea obsesiva, Pees tres raspos, de la tension que de ellos y en su interrelacign se origina, surgen las paginas més geniales ne amas se hayan escrito en mtisica y hacen que Ts audi aa Ge sus obras nos produzca una sensacion de angusti son Sion y de belleza, que en muchos momentos Hega @ ser Epuanno CASteL Lote.‘MI TIEMPO LLEGARA Penetrar en el mundo de Gustav Mahler (18601911) es vi- vir y superar con él, por simpatfa, una serie de conflictos, de contradicciones mds 0 menos basicas que afectan al hombre y al artista. Director de orquesta y compositor ge- nial, Mahler tuvo que luchar duramente para hacer admitir a sus contemporaneos que lo uno no excluye a lo otro. El intérprete prodigioso, por afiadidura director de Ia Opera jue acusado mas de una vez de aprovecharse de su situacién para favorecer indebidamente al cresdor, a unt creador al que otras circunstancias hubieran reducido «fe- lizmnenteo al silencio. "Yes que el compositor no era nada tranquilizador. Me- lodista intimo, maestro del lied, a Mahler se le neg6 toda aptitud para abordar la sinfonia, sus vastas arquitectura: ‘sa complejidad orquestal. Ahora bien, excepeién hecha de algunas obras de juventud, en su mayor parte perdidas o destruidas, y de la cantata Das Kiagende Lied («EI canto del dolor»), su obra no comprende mas que cinco «ciclos» de lieder y diez sinfontas, la hima de ellas inacabada. ‘Durante toda su vida Mabler persiguié la sintesis de estos ‘géneros aparentemente incociliables. Pero étan s6lo quiso ‘elaborar una concepcién sinfénica a partir del lied? Asi se afirmé, afiadiéndose apresuradamente que tal pretensién s6lo podia conducir al caos, 2 «pequetios fieder hinchados para convertirlos en sinfonias»... Es sabido que las sinfo- ‘nfas de Mahler han parecido interminables, aunque en este aspecto ha reinado una curiosa incertidumbre, Precise- mos: la Segunda, Sexta, Séptima, Octava y Novena duran aproximadamente una hora veinte minutos; la Quinta unpoco menos: una hora diez minutos; 1a Primera y la Cuarta fodavia menos: cincventa minutos; la Tercera, la més larga, mucho més: una hora cuarenta y cinco minutos A estas dimensiones temporales se aijadia, se afiade todavia para algunos, Ia utilizaciOn de una orquesta «gigantey, falta Emperdonable, mientras que Debussy escribla Pelléas y Webern estaba proximo a aparecer. «La arquitectura, 1a estética de Mahler, por su dimensin y st expansion, es contraria al espirita francés, hecho de mesura, de armonfa» (Nadia Boulanger, en 1920). 2Y Berlioz? ‘Mabler fue por tanto «largo». 2Es por ello informe? Sus dos fragmentos més considerables por su duracién son el primer movimiento de la Tercera Sixfonia y el final de la Bexta. El uno, fascinante por su riqueza mel6dica y so- pora, I es menos en el plano formal; pero el otro cons- tituye en este aspecto un logro excepcional, y nos recuerda oportunamente que una obra maestra de ochenta minutos fs preferible a diez compases de mala miisica... Hay més Ia inspiracién de Mahler, profundamente romantica, habria revelado asi un pathos de otra época, y la «trivial compla Cencia de un sentimentalismo de costurera... Limitando sus Tecturas, Mahler hubiera sido mejor misico». Eterno (y_va- no) problema de la musica «pura... El arte del compositor Seria entonces compuesto, heterogéneo, hecho de indiscretas imitaciones de sus predecesores, desde Bach a Franz Leh carecerfa de originalidad y, sobre todo, de distincién. En 1914 la Cuarta Sinfonia, inierpretada en Paris, fuc calificada por Vincent «Indy de «fragmento para Alhambras o Mow. Tins Rouges, no para una sala de conciertos sinfénicos», iAfortunados aquellos que, en esos tiempos inciertos, po- Gian, con la conciencia tranquila, gritar por la profanacién de la musical Mas prudente fue Romain Rolland, después de la audicién de la Quizta en el Festival de Alsacia de mayo de 1905: «La causa reside en el oficio que tiene Mahler, director de dpera, y en Ia saturacion de musica a la que esié condenado por su oficio. En vano Mahler defiende su soledad interior, violada por pensamientos extraiios que le asedian por todas partes y a los que su conciencia de di- rector de orquesta, en vez de desechar, le obliga a acoger incluso a abrazar:» Yo soy un compositor de verano... Las actividades del director de orquesta y del director de la Opera de Viena frenaban, efectivamente, las del compositor, cuyas princi pales obras nacieron en el verano, durante algunas semanas de ocio, Mahler se lamentaba con frecuencia, contando con 4poner término, después de su cincuenta aniversario, a su Carrera de intérprete para consagrarse imicamente a la Composicion, La muerte se lo impidid, También rompis otras esperanzas si alcanzar a Mahler en uno de los momentos dleeisivos de su evelucién artistica, Contemporaneo de Debussy (18621918), pero formado en una tradicion distinta, contemporanco también de Strauss (18641949) y de Sibelius (1865-1957), predecesor de los «tres Vienesese (Schoenberg, Webem, Berg), a los que, al com Trario que Strauss, guié los primeros’ pasos asegurindose fai una transicin sin tropiezos, Mabler vivi6 en una época Ge crisis. Fue hasta el fin un compositor tonal, pero asistié, sin siempre aprobarlas, a las primeras tentativas de musica atonal que de cualquier modo no hubieran podido produ Girse sin el ejemplo de sus propias obras, las dos wltimas fozan ya los limites de este mundo nuevo. Ningin compo- Sitor estuvo tan dividido como Mabler entre los siglos 2x J Xx. Otros evolucionaron o reflejan diversos aspectos de 3stas dos realidades, Su miisica en cambio se nutre de ese Gualismo, del que a cada instante une los elementos sin fundirlos nunca, y del gue extrae en gran parte su singular poder expresivo, esa nostalgia, sindnimo no de, tristeza, Sino de evocacién constante de un pasado inasequible bajo {ina forma mas © menos corrompida, violentada. Mahler ya fue considerado en vida, segdn sus detractores, como extre- madamente moderno © como inocentemente anticuado. {Se han admitido hoy dia sus variaciones reales 0 st puestas sobre el tema de lo sublime o de Io trivial, del idea Hsmo y del realismo, de lo rebuscado y de lo ingemuo, de to individual y de lo colectivo, de lo culto y de lo popular, de lo mayor y de lo menor, del fied y de la sinfonia, det Siglo xix y del 3? Si tiempo flegard! Mahler, seguro de si mismo, no se sentia apremiado ni siquiera por lo inmediato, que ve sin gran ilusion: Soy tres veces apdtrida. Como native de Bohemia en Austria; como austriaco en Alemania; como judio en el mundo entero. (En todas partes un intruso, en ‘ninguna parte deseado! 16 UN ESCALOFRIO DE HORROR Nacido ef 7 de julio de 1860 en la pequefia ciudad de Kalischt, en Bohemia, junto a Ja frontera de Moravia, Gustav es el segundo de los doce hijos de Bernard Mabler (1827. 1839) y de su esposa Marie Hermann (1837-1889). En el ho- gar patemo la aundsfera es tirente, Bernard, natural tam bbidn de Kalischt, piensa que la yida no le ha recompensado de acuerdo con sus méritos; —posadero, comerciante de It ‘cores, trataré siempre de elevarse por encima de stt condi cion mas que modesta y abrigaré para sus hijos las mayores, ambiciones. ‘Marie previene de un medio social ligeramente superior; anarcada por un defecto fisico era coja—, ‘victima en su juventud de un doloroso desengafio sentimental, tuvo que ‘contentarse, xa falta de otra cosa mejors, con ese mediocre partido, El matrimonio Mabler jamés se am6; no se com- prendian. Bernard, de carécter violento, maltrataba a su esposs. Muy pronto Gustav lo acusaré: ‘Mis padres se Ile- ‘aban como ef fuego y el agua, Bl era ta testaduren; ella ta propia dataura. ¥ sin esta alianza, ni yo ni mi Tercera (Six- fonia) ‘existiviamos. Experimento siempre que to pienso tina extrafia sensacidn. ‘En diciembre de 1860, Bernard Mahler se instala en Jih- java (igiaa), en Moravia, donde espera mejorar su situa clon, Tudio, pertenceiente a la minoria germénica estable ‘ida’ en Bohemia y tolerada por la mayorfa eslava, se en- uentra, con su familia, al margen de las dos comunidades. De sus ‘doce hijos, nacidos entre 1858 y 1879, seis morirén de muy corta edad, Ernst (86/1874) sucumbira ante una tmalformacién eardiaca. Gustav, ef mayor de los supervi Jt, 1865vientes, squerfa mucho a su bermano y sufriG con él todas Jas etapas de la enfermedad, hasta el final, sin abandonar su cabecera durante largos meses, entreteniendo su. tiempo conténdole historias... Alois (1867-?) queria que le Hamaran Hans, porque parecia menos judio; contrajo fuertes deu: das, falsificé moneda y finalmente tuvo que huir a Amé- Hea, (Alma Mahler.) En cuanto a Otto, mtisico de talento, se suicidard en 1895, a la edad de veintidés afios, dejando en sus cajones varias obras inéditas... Alma, mujer del ‘compositor, cuenta atin uns historia caracteristica: « (1868-1938) de nifia colocé un dia varios cirios alrededor de su cama, Se acost6, encendié los cirios y, de buena fe, se treyo mucrta.s Ultimo incidente: Gustav, testigo involun- 18 tario de una escena brutal entre sus padves, corre hacia la calle y eae sobre un organillo que entonaba’ la célebre can: tinela Oh du Hieber Augustin... En 1910 contard el suceso a Froud: *Segin Mahler, esta conjuncién repentina de alta tragedia y diversién de baja estofa debia desde entonces quedar definitivamente anclada en su espiritu, y cada uno de estos estados de énimo provocar, en cl futuro, invaria blemente cl otro» (Frond, citado por Ernest Jones). EL ejército austriaco estaba estacionado en Jihlava, donde Karl, sobrino de Beethoven y soldado por vocacién, habia sido acuartelado en 1827. Sones y marchas militares retum- aban noche y dia y despertaban Ia imaginacién del joven Gustav, que hari un amplio uso de ellos en su musica. Sus dotes, por otra parte, se desarrollaban répidamente, El jo- ven Mahler vive entre la posada y cl cuartel, y experimenta un vivo placer al ofr canciones populares de cualquier tipo. Desde 1866, recibe sus primeras lecciones de misica de un cierto Viktorin, maestro de capilla en el teatro de Jihlava; pasando en seguida a un pianista llamado Brosch. Muy pron- to, ala edad de ocho afios, se convierte é] mismo en pedago- 0, y da clases a un nifio de siete, clases que se interrampic- ron en seguida debido a la poca atencién del alumno y a la ypacieacia del «maestros, Mhaler es por aquel entonces ts citurno, dificil, distrafdo, autoritario y precoz: su primer re cital de piano tuvo lugar en Jihlava el 13 de octubre de 1870.Sintiendo ya pasién por Ja literatura, abandona el liceo de Siklava por el de Praga. Alojado en casa de los padres de Alfred y Heinrich Griinfeld, futuros misicos, fue un dia Stestigo involuntario de una escena amorosa bastante brutal énire una sirvienta y un hijo de los cuefios, y no olvidard nunca el sentimiento de disgusto que se apoderd de él en faquella ocasién... Gustav no perdond nunca al joven pia- nista el haberle causado esa impresién» (Alma), Lievado por Su padre nuevamente a Jihlava (marzo de 1872), permane- erd alli hasta 1875, fecha en que una audicién ante Julius Epstein (1832-1926), profesor de piano en el Conservatorio de Viena, produce un veredicto categérico: «jGustay es un ‘musico natol» "Admitido en el Conservatorio, Mahler pasara en él tres aflos teniendo como profesores a Epstein (piano), Robert Fuchs (armonia) y Franz Krenn (composicién). La institu. cién desde 1851 estaba dirigida por Joseph Hellmesberger (1828-1893), pintoresco personaje, fundador de un célebre Guarteto al que los vieneses deben la revelacién de las iil timas obras maestras de Beethoven y Schubert. Hellmes- berger supo también crearse una posicién confortable en las querellas musicales de la capital: admirador de Brahms, estuvo @ punto de encargar a su cant{poda> Bruckner una obra de mtisica de cémara que finalmente se convertiria en el Quinteto para cuerda en fa mayor. ‘En el momento en que, un afio antes de la primera audi- cién integra del Ring en Bayreuth, el joven Mabler entra fen el Conservatorio, Richard Wagner (1813-1883) se encuen tra en la cima de su gloria. Anton Bruckner (1824-1896), con razén 0 sin ella, es considerado en Viena como st portavoz cn el ambito de Ia sinfonfa. Frente a ellos se erige Johannes Brahms (1833-1897). Las controversias se remontan a 1862, fecha en que Brahms y Wagner se vieron arrastrados por sus Tespectivos partidarios a estériles debates. Particular- ‘mente el erftico Hanslick no pierde ocasién de burlarse de ja emtisica del futuro»; decepcionado ademas por Bruckner, a quien confiaba en vano enrolar en sus filas, compara las obras de Liszt y Wagner con «érdenes militares» invaria- blemente acompafiadas de una literatura despreciable de articulos explicativos y de folletos de todo tipo». ¢Puede en definitiva un ofdo de la época no elegir entre Wegner y Brahms, compositores a los que Schoenberg, en el siglo xx, seré uno de Ios primeros en honrar segiin sus propios mé- ritos? Wagner estuvo varias veces en Viena en 1875, y una tiltima en marzo de 1876. Fue acogido como un dios por 2» a Anton Bruckneros. alumnos del Conservatorio dirigides por Hugo Wolf (1870.1903), condiscfpulo de Mabler. Para Wolf, miembro influyente del Wagnervercin (Asociacion Wagner}, un golpe de cimbalo de Liszt vale mas que toda una sinfonia de Brahms, ¥ su entusiasmo, que hace compartir a sus amigos, enire los que se encitentra Mehler (todos se convertirdn momenténeamente en vegetarianos bajo la intluencia de los exeritas dle Wagner), se relleja en sus cartas en términos Que el futuro iluminaré trégicamente: eLunes, 22 de no- Glembre (1875), me he iniciado en la maravillosa musica (de Wagner). Se trataba de Tannhduser, interpretada en ‘presencia dei propia gran Richard Wagner. No, encuentro Palabras para describirla (esta musica), Todo lo que puedo Gecir es que me he welto loco. He aploudido hasta deso- flarme las manos. Pensar en la muisica de este gran maestro ces bastante para ponerme fuera de mf, y me he convertido fen wagneriano.» ‘En marzo de IS77 este ardor juvenil, unido a un espfritu turbulent y a «graves faltas a la disciplina», hicieron que Wolf fuera expulsado del Conservatorio. Mahler, de un fuerte temperamento, habla sido ya amenazado con correr igual buerte, Pero, protegido por Fpstein, quien Tlegaré incluso a pagar la mitad de los derechos de inscripeion, terminard fue estudios de manera bastante brillante: premio de in- terpretacion y de composicién en 1876; premio de inter- pretacion en 1877; premio de composicién en junio de 1878. El joven Inuireado deja entonces el Conservatorio, en- riquecido también por la experiencia adquirida en los ban cos de la Universidad, donde, después de haber acabado fen 1877 su bachillerato en Jihlava, ha seguido cursos de Filosofia y de Historia, ¢Fue alli donde conosi a Anton Bruckner, profesor en el Conservatorio desde 1878 y en Ia Universidad desde 1876? ‘Nunca he sido alumno de Bruckner. Todo et mundo pien- sa que he estudiado con él debido a que, durante mis aos de aprenditaje en Viena, se me veia frecuentemente a su facto, Pese a nuestra gran diferencia de edad, Bruckner supo dar a muestras relactones un cardcter de franca amistad. Evidentemente, la compresion y la justa apreciacion que yo tenia entonces de su ideal no pudieron sino influenciar en mi propia evolucién artistica y humana. Me creo, pues, svt Cho mas capacitado que otros para considerarme como st falumno, lo gue haré siempre con un sentimiento de pro- funda pratitud (1902), Mahler, de hecho, durante treinta atios hho perdonaré ras que a Beethoven y Wagner, emitira sobre 2 Gustev Mater, 1081Selle det bltaiiel ected tataeai Hage Walt _ Bret ee ms a es stearate rari an 2 ln si 9 a Seca sin oan ae Ges te Ja puerta con Mave tras ellos con aire ne (Alma), a otros amigos de juyentud jugaran un papel mas importante. Asi, el poeta Siegfried Lipiner, judio de Galitzia (Polonia), autor de un Prometeo desencadenada y considerado por Nietzsche como un genio; el miisico Anton Krisper; el ‘epoctan Josef Steiner, a quien Mahler envia desde Hungria, donde durante el verano de 1879 estaba empleado como profesor de piano, cartas en un tono exaltado; el abogado Emil Freand; el arquedlogo Fritz Lohr. Un buen dia Hans Rott decide ir a consultar a Brabms quien, ieritado quiza por Ia influencia de Brackner sobre los jdvenes salidos del Conservatorio, le aconseja, a falta del menor talento, abandonar Ia miisica. Wolf, poco des- pués, sera recibido de la misma manera, Mahler, al fin, ya director de orquesta en Ljubljana, presenta en 1881 al Pre- mio Beethoven, recompensa concedida todos los afios a un alumno © a un antiguo alumno del Conservatorio, su cantata Das Klagende Lied (FI canto del dolor). Brahms y Hanslick son miembros del jurado, Mahler no obtiene hingin premio... «jMi amigo Hans Rott se ha vuelto toco! ¥ Krisper me inspira el mismo temnor... Mi cuento de hadas esid ferminado, verdadera criatura dotorosa en la gue he trabajado mds de un afio... Mi prozimo abjetive: jhacerla interpretar por todos los medios!...» (1 de noviembre de 1880, carta a Emil Freund.) «Si ef jurado det Conservatorio me hubiese concedido entonces el Premio Beethoven por Das Klagende Lied, mi vida entera habria sepuido un curso diferente, No me hubiera visto obligado a ir a Laibach (Ljubliana),y me hubiera evitado esta maldita carrera ope- ristica. Perd fue Herzfeld quien consiguid el premio; Rott 3 90 nos volvimos con las manos vacias. Rott, desesperado, ‘murié loco poco después; en cuanto a mi, estaba conde: nado {y atin fo estoy) al infierno de ta vida teatral» (1898, carta a Natalie Bauer-Lechner.) Problemas de fechas, entre otros, nos impiden tomar es- tas declaraciones al pie de la letra. Pero lo esencial per manece: Rott murié loco en 1881 (Brahms y Bruckner, iro- nnjas del destino, asistieron juntos a sus funerales}; Das Klagende Lied fue rechazada... Desde ese instante la vida que va a seguir Gustav Mahler esta completamente twaza- da: su carrera de director de orquesta ha comenzado, su primera obra importante est4 eserita, De Ia musica com- puesta entre 1875 y 188283, s6lo quedan hoy dia, con Das Klagende Lied, am movimiento del Cuarteto con piano ex Ia menor (inédito) y algunos lieder, cuatro de ellos inéditos y dos fraginentarios. El conjunto permanece rodeado de 2Bmisterio, Ua Cuarteto para piano y euerda y wna Sonata para piano y violdn fucron interpretados en Jihlava el 12 ser gebtiembre de 1876, y una Sinfonia en el Conservatorio ae $e71, Estas obras han desaparecido, asi como tes mo- Gimientos de una Sixjonia en la menor; una Sirfonia nér- Siew esbozada hacia. 1880-83, y varias dperas reducidas al eetaio de proyects: Herzog Ernst von Schwabe: (1877- 18182), Riibezall (1879-18832), Die Argonauten (1880-18822). Das Klagende Lied Das Klagende Lied sesponde al género de la cantata 0 alada, pero la fuente de inspiracién permanece fa misma de las Operas muertas antes de nacer: leyendas heroicopo- pulares de In Edad Media, niverso de los primeros escri Tores y compositores romanticos alemanes. La version ini cial, terminada con fecha de 1 de noviembre de 1880, com prendia tres partes: Waldmirchen (Cuento del bosque), Der Spielmarm (El menestral), Hochzeitstiick (Bscena de Bodas}, Solo las dos titimas han Ilegado hasta hoy, habien- do sido objeto la obra de varias revisiones antes de su publicacion en 1899 y su ereacién en Viena, bajo su forma Retual en dos partes, el 17 de febrero de 1901. Mabler, par Hlendo de un euento de Ludwig Bechstein (1801-1860), bastan- te similar al Singende Knochen (Fl hueso que canta) de Jos hermanos Grimm, inspirado quizé igualmente por un poema de Greif (18391911) «interpretado» en el Conserva- forio en 1876, es su propio libretista. Incorpora, fundigudo- fos, a un determinado Heine (aguel de Balthazar), y a Conrad Ferdinand Meyer de los Fiisse im Feuer (Los Dies et el hogar): tono exclamativo, narrative, expresién popular ¥ voluntariamente arcaica, Waldmdrchen, suprimido en 3888 e interpretado por primera y unica vez en Radio Brno en 1934, es una escena de asesinaio. Una reina hu prometido Su mano a quien deseubra cierta flor roja; dos hermanos Cmprenden su basqueda por el bosque. El menor encuentra la flor y después se queda dormido al pie de un arbol; el hermano mayor Ie sorprende y Te asesina, huyendo con st Botin.. Ahi comienza, en su forma actual, Das Klagende Lied. La obra esté concebida para gran orquesta, soprano, alto, tenor y coro. Una breve introduccién orquestal nos sumer. fe en cl mundo equivoco de Gustav Mahler: ritmo de mar- cha fantasmagérica en do menor; lamadas del coro en fa; 6 coral ligutce sobte el «Dies irace; temas més clnborados pero de'vena popular, como el del Menestral; «muirmullos fel besser (sutas, Meutines). Ala ver yuxtaposicion de ttmésferas y\orgenizacion.certora-del_meterial Los. con- inastes temétices e instrumentales, fa clardad incisva de Conjunto son niuy do Mahler, y parece ole una cepeete de esbozo para la Segida Sinfonia. Los solistas ponen fl decorada. fos pins, tas prateras, comejas y curves. fut save an rubio cnbataro.. Una segunda menor, iasster- fe, anuncia el rama; Ia simltancidad de los modos mayor Yimenor sitia al compositor. ;0h dolor, ok desdichal Este Jamento recorzerd la partiters, asocindo In sezinda me- hora. Un menestral aparece, ve briltar ut htucso; se sobre Coge, se deja oir unig flonta: caartas.pumeantes de arpas, at al descubjerto. El coro salmodia (Menestral oft Me- wtestral), el tenor presiente (este dia se saldrd de To co- Friente), sopeano y ato comentan ys (canto extvato » he guns 9 im embargg ‘on el: fata y mort de dtort fnicrinedio orquestal, Los coros en fa mayor Se apagan @ To igjos. Brasco acorde en mm bemal menor; la fata, el muerto cuenta st historia: Por za flor calor de sof mit hermano me ha asesinado.. Maller sq sigue el texto, su Cccivamente modesado, brusco, dramatico. Los intervales trelodieos (caartas ¥ qtints) son tpicos y Ia invegulardad amétrica. La orquesta prosigue (cuartas en tos timbales), el coro conchuye: El menesiral recorre el mundo, hace resonar Su cancin.., ;Desdichal Heme agut, buenas gentes, voy ha ‘Gla el palacio real, acia la esposa... jOk dolor, oh desdichal ‘Segtinda parte: fiesta, tocatas en si bemol mayor y menor, coro majestuoso, Trompotas en do mayor con las que se mezela, a lo lejos, una especie de orfeén, de orquesta de armonia: AG Inofensivo atin, pues lu reing celebra sus bodas hoy. jAlegria! Brutalmente interrumpida: ¢Por qué el rey perma. Inece mudo ¥ pdlido? No oye los gritos de alegria. No ve ni los invitados, orgullosos y ricos, ni ta belleca de la rei nna... Aqui el coro se pierde en un suefio, redescubre una ‘Alemania romantica, legendaria, que va a desaparecer. He aqui al menestral: ¢Cudles som sus intenciones? Se lleva a Jos labios a flanta, que repite su historia. Pavor, tumulto, tocata, tensién dramatica y orfedn. El rey se apodera del instrumento que le acusa nuevamente, Un acorde en fa me- ‘nor hecho durante el mi bemol menor de la primera parte: JAh!, mi hermano, mi querido hermano, eres ti quien me ha ‘asesinado, Ta estds soplando en la pierna de un muerio. Bl rey queda confuso y solo, pues la reina estd postrada en tierra, los timbales y los clarines han muerto, Damas y ca- batleros huyen enloquecidos, las antiguas murallas se de- rromban, jOh dolor, oh desdicha! Una admirable polifonia f tres voces en mai mayor, sin sostén arménico, evoca esa hada interrumpida de repente por un brutal acorde que clerra fa menor. ‘Un repertorio hay dia olvidado subsiste en Das Klagende Lied: Marschner, Lortzing y los autores de dperas magicas de mediados del siglo x1%, sucesores del Hoffmann de On- dine. El primer tutti, con’sus trémolos de cuerda, aparece como un «Bruckner mal digerido»; las tocatas y la atmé: fera general evocan lejanamente El buque fantasma, Tann- heduser, Lohengrin, Ynnegables son también las intenciones doseriptivas, Jo pintoresco, Ia influencia del poema sinféni- co de Liszt: Mahler apenas tenfa veinte afios. Sin embargo, ‘firma: La primera obra on la que me hallé en tanto que “Mahlers fue un euento para coro, solistas y orquesta: Das 2B Klagende ‘mero 1... (1896). De hecho, lo esencial de Das Klagende Lied, y en particu- lar Ia asombrosa orquestacién, se remonta @ 1880. Mahler se muestra ms atraide por Io grotesco y lo fantistico que por lo magico propiamente dicho. Seria Weber el ejemplo? La trompa de Das Kiagende Lied, del otro lado de «Oberon», se acerca a la de «Freischiitz», Pero son muy raras las ‘obras de un compositor de veinte afios tan completamente personales como Das Klagende Lied de Mahler. Persiste una inguietud, que no proviene tinicamente de los equivo- cos modales a'lo Schubert. La oposicién continua del mayor y del menor no significa su fusién. Mahler, melodista dia- {Gnico, no oscurece las tonalidades; incluso a las cercanas, Jas anima, las subraya, las sitita: paxa €l, por ejemplo el la menor quedaré ligado’a la idea de catéstrofe (Sexta sinfo- ‘nfa). Sobre un texto arcaico, mas alld de una atmésfera que lo es también algunas veces, Ia mtisica cs nueva, La inestabilidad no excluye la precisién; los planos son claros, el colorido firme, los contoros lincales. Contribuyen tam bign Ia instramentacién, 1a armonfa y la importancia de Jos intervalos de cuaria y de quinta, particularmente en Jos bajos, La miisica de Mabler se mueve ya en el espaci plasticidad simbolizada por las intervenciones de vara, en Jos momentos mas draméticos, del orfeén, realista con’ sus terceras paralelas. Serio atentado, ciertamente chocante, que alcanza a la nociéa de respetabilidad en musica; con: junci6n de «alta tragedia y diversién de baja estofa>.., Freud tenia razén, Mahler concebia su vida y su musica como una sola realidad, Pues Das: Klagende Lied vista de lejos, aparece como Ia obra de un joven partidario del Weitechmerz romantico, ya herido por el mundo y que cuando nifio, al ser pregun. ado sobre qué deseaba ser de mayor, respondia: /Mdrtir! A los veinte afios, Mahler, deccpcionado por su familia pero pasionalmente vinculado'a su madre, impresionado por el twépico destino que amenaza a varios de sus amigos, busca refugio también en la literatura: Goethe, Schopenhauer, Hoffmann y Hélderlin, y sobre todo Dostoievski serdn sus autores preferidos. Preocupado por Jos problemas de la existencia, adopta actitudes enfiticas y a veces contradic. torias, pero siempre sinceras. También proféticas: ciertos acentos de la época son ya aquellos de Ios poemas del Lied von der Erde (El canto de la tierra)... Ardiente impulso vital, intenso deseo de ta muerte: estas dos sentimientos Considero @ esta obra como mi opus mi ase apoderan de mé alternativemente, hasta el punto de sti cederse a veces en ef espacio de wie hora. Algo es seguro: esto no podrd durar indefinidamente... Oh tierra adoreda, Seuindo, si, cuindo reeibirds en tu seno al Abautonado? ‘Miva! La Blumanidad te ha puesto en cuarentena y él huye hacia ese refugio rio e insensible, huye hacia ti. Recibe al Solitaria, af Insatisfecho, Madre universal... (17 y 18 de fur nio de 1879, carta a Joseph Steiner.) Si conoces sobre la Herra a un hombre feliz, dimelo en seguida, antes de que re abanddone toda alegria de vivir. Quien haya visto, como yo, suoumbir a ina naturalezt noble y profunda tras wt inbate encarnizado contra la bajeza, no podrd evitar un Gscalofrio de horror pensando en su propia y miserable piel; hoy es la fiesta de Todos tos Santos... (1 de noviembre de 1880, carta a Emil Freund.)VARIOS MOTIVOS DE ASOMBRO En junio de 1880, Mabler, para ganarse el pan, acepta un poco por casualidad un contrato de tres meses como di- rector de orquesia en el teatro de Hall, estacién balncaria de Ia Alta Austria. Los comienzos son mas que modestos: no dirige en Halll mas que farsas y operetas-como los Drei Paar Schuke, de Millécker, Orfeo en los infiernos 0 Barba ‘Azul, de Offenbach; durante los entreactos desempolva el piano y pasea en su cochecito a Ja hija del director. De regreso a Viena, en septiembre, termina Das Klagende Lied y subsiste gracias a algunas lecciones de piano. Sus act- vidades de intérprete, para las que no se ha preparado expresamente, se delimitan en 1881-1882 en Laibach (Ljublja- na), donde iriunfa dirigiendo Fausto, de Gounod, con un solo corista masculino, Un segundo entreacto vienés lo aprovecha para «trabajar» en Riibezaht y en los lieder, Su Yerdadera carrera de director comienza en enero de 1883 en Olmiitz, en Moravia, donde mediante wn telegrama se Je requlere para sustituir a un colega fallecido. Mahler se acerea asi a sit pais natal, pero esta bastante deprimido por las condiciones de trabajo que se le han ofrecido: Me he decidido a eseribirte tras mantener un duro combate conmigo mismo, Estoy completamente paraticado, como cat- do det cielo... Nada mds franquear ef uribral det teatro de Olmtitz me ire sentido amenazado por la justicia divina. Casi siempre estoy solo. No he dirigido hasta el momento ada mds que Meyerbecr y Verdi. He logrado, a fuerza de intrigas, mantener a Wagner y Mozart fuera det repertorio pues si-existe algo que no pueda soportar es participar como director de orguesta en el sabotaje de obras como i tronadors, primer esboa det SRlogende Tied 1880 33Bt teatro de Halt Lohengrin 0 Don Juan... No tengo, précticamente, nada para leer... (12 de febrero de 1883, carta a Fritz Lohr.) ‘Una representacién de Martha de Flotow y el estreno en Olmiitz de Carmen, de Bizet, logran atraer sobre el joven a atencidn del director de la Opera real de Cassel. Con- tratado como segundo director de orquesta, Mahler inicia sus nuevas funciones en septiembre de 1883, después de haber participado durante marzo y abril como jefe de coros en las actividades de una compafifa italiana en el Karlstheater de Viena, asistide a una representacién de Parsifal en Bayreath y pasado, como todos los afios, sus vacaciones en Jihlava. Ahora, su arte domina a sus pensa- mientos, se sabe penetrade por las cosas mds grandes y mds dotorosas, y destinado a Mevarlas dentro de mi, sin dejarlas profanar, toda mi vida, Répidamente comprende que Cassel, una vez més, no sera para él més que una nueva etapa: Esta noche divijo RobertleDiable. El maesiro de capilla principesco (se trata del marcador del compas cuatro-cuatro mds impenitente que he encontrado nunca) ue Bt teatro de Ob se ha reservado efectivamente los cldsicos. (19 de septiem: bre de 1883, carta a Fritz Lihr.) ‘Mahler, que se compara a un noble caballo uncido a una carreta de bueyes, ha tomado conciencia de su valta, de la que no dudard més. Habiendo elegido como modelo a Hans de Biilow, le pide en una carta entusiasta que le acepte como alumao y como ayudante, Bilow, frfo y reser- yado en su respuesta (28 de enero de 1848), no se imagina ‘que antes de ocho afios tendré en Hamburgo, en la per- sona de Gustay Mahler, a un colega estimado... Durante la espera, una mtisica de escena compuesta para Der Trompe- ter vor Siickingen, de Scheffel, y de la que Mahler se siente muy orgulloso antes de fingir despreciarla, es interpretada en Cassel en junio de 1884; recstrenada en Wiesbaden, Karlsruhe y Mannheim, se encuentra perdida hoy dia: ak 35sunos compases citedos por Paul Stefan son de segunda Sian. jpero el autor trapleaa cada vez mAs con sus si perlores ¥ con la-diseiplina’ prusiana, : CHtecuentemente multado por igharar fo que significa ta pa: labra subordinacién, obliehe su despido en abril, de 1885. er date haberse negado a dirigir una parodia del Tan. Mhinzer, Ultima compensecin: la Novena de Beethoven (29 de junio y San Pablo, de Mendelssohn (1 de julio), durante ‘on festival en. Minden, proporeionan a Mabler un. triunfo del que su antiguo inacstro Epstein cs informado inmedia- famente para que ios viencses sepan algo. Este éxito del Interprete no deja de suscitar alguna envidia; coincide tam Dien con la inadurez, del compositor, acelerada quiz por us relaciones con Ia joven eantante Johanna Richter, ‘Mi querido Fritz: Hay, dla de Ao Nuevo, mis primeros pensamientos son para ti. dnwoche estuve en casa de. ela, Tone esperabamos en silencio et Aflo Nuevo. Sus pense imino eter feos; cuando eb rele} son, cuando fs wrimas se escaperon, de sus. ojos, mis sentimiontos eran {ales gue me impidieron completamente secarlas. Se retiré @ la habitacion contigua, permanecid un momento silen- Giosa en la ventana y regresd llorando; este dolor indecible Se habla interpuesto entre nosolros como un muro: 0 %6 pude hacer otra cosa que estrecharle ta mano e irme.. Cuar- do atravesaba la puerta, sonaban las campanas y desde la torre se ofa a la coral solemne... Toda la noche he tlorado sofiando.. He compuesto un ciclo de lieder, seis hasta el momento, todos dedicados a ella. Ella no lox conoce. ¢Qué pueden decirle que no sepa ya? Los lieder se supone que representan a un compaiiero erranie, herido por et destino, ‘va por el mundo, avanzando al azar. (1 de enero de 1885, carta de Fritz Libr.) Hoy dia los Lieder eines fahrenden Gesellen (Cantos de un compafiero errante) solamente son cuatro. Escritos en 1883-1884 para vor de bajo y piano, serin orquestados poco antes de la primera audicién en Berlin (16 de marzo de 1896), y publicados el afio siguiente... Un obrero, traicio- nado por su amada, da curso libre a sentimientos sucesi- vamente melancélicos, apasionados, indiferentes, desespera- dos, aplacados en fin. Los textos son de Mahler, excepto el primero, extraido con algunas modificaciones de la colec- cién de poesfas y,canciones populares Des Knaben Waurder- horn, que en segiida se convertiré durante varios afios en la principal fuente de inspiracién del compositor. ‘Hemos visto a Mabler inclinarse en varias direcciones. ‘Sélo le retendrén ahora el fied y la sinfonia, después de que se haga tabla rasa de un pasado del que s6lo seran edite- dos, con Das Klagende Lied, cinco lieder para piano com uestos desde 1880 a 1882, publicados por Schott en 1855, y conocidos actualmente como el primer volumen de los Lieder und Gesinge aus der Jugendzeit (Lieder y cantos de juventud). El més antiguo, Hans und Grethe (5 de marzo de 1880), compuesto con otros dos inéditos para una joven de Jihlava, es también el més caracteristico: ritmo de iaendter, empleo sistemtico de los intervalos de cuarta, de quinta y de octava, atmésfera_ muy popular. Los demas —Erinnerung (Recuerdo) y Friilingsmorgen (Manana de primavera) sobre poemas de Richard Volkmann, llamado Leander, Serenata y Fantasia, sacados del Don’ juan de Tirso de Molina— son de ambiente més tradicional; pero el plano tonal del Erinnerung es notable..., ninguno alcanza el nivel de los Lieder eines fahrenden Gesetien. Un trescor una espontaneidad melédicas idénticas reflejan en estos ‘iltimos la buscada simplicidad de Jos poemas. Pero Ia or- questa est surtida, si bien es clara y diferenciada, Ia forma elaborada, el ritmo y Ia tonalidad rebuscados. Los medios snpleades en la obra trascienden el fed y evocan ya al sinfonista, 37EL intervalo de cuarta recorre los Lieder eines fafrenden Gesellen: etemas», acompafiamiento, pedales ritmicos estan impregnados de él. Otro aspecto esencial: 1a utilizacién de Ja «tonalidad evolutiva, procedimiento que encontramos en la mitad de Jas sinfonias de Mabler (ndmeros 2, 4, 5, 5, 9) y consistente en terminar un fragmento o una obra en una tonalidad distinta que la del principio. Los Lieder tines falvender Gesellen ea su conjunto, con contrastes a menudo abruptes, evolucionan de re menor a fa menor; Wenn mein Schatz (ntmero 1) de re menor a sol menor; Ging heut” Morgens iiber's Feld (ntmero 2) de re mayor a la dominante de si mayor; Ich hablein gliiend Messer (avimero 3) de re menor ami bemol menor; Die ewei blanen Ungen von mieten Schtz (mimero 4) de mia fa menor. ‘Wenst mein Schatz Hochzeit macht (Cuando mi bien ama. da celebra sus bodas, es para mi un dia de desdicha) Un leitmotiy orquestal incisivo de cinco notas, seguido de juna cuarta deseendente caracteristica, unifica el fragmento; Ja voz, al comenzar, lo reanudara en aumento. Las irregu- arldades ritmicas ya encontradas cn Das Kiagende Lied (binario/terciario) evocan también bohemia, la danza titu- lada «Furlan». ;Plorecitla azul! ;No te marchites! En el episodio central, m4s tranquilo, Ja orquesta abandona su leitmoriv... ;No'canto, no florezco! La primavera ha pa sado... j¥o pienso en mi desdichal Vuelta a la atméstera inicial y al Teitmoriv punzante... La modificacién esencial aportada por Mabler al texto del Wunderhorn es significa- tiva: «Bs an dia de desgracias se convierte en «Bs mi dia de desgracia» Ging heut’Morgens iber's Feld (Iba esta maitana por tos campos)... Una amplia y acariciante melodia en re mayor, que constituird el tema «principals del primer movimiento de la Primera Sinfonia, se opone al estilo, més fragmentado, del fied precedente. La orquesta participa en este descanso provisional, Ia Naturaleza resplandece: no es bello el mundo? No, Ich hab'ein gliihend Messer (Tengo en el pecho un cuchito brillante... ;jDesdichal)... Mentis brutal, esta tercera parte es Ia mas exteriormente dramética, La cuarta, cortante y ascendente, el contexto excepcionalmente cromético... Cuan do dirijo mi mirada hacia el cielo, veo dos ojos azsies. Un do mayor efectivamente «visionario» en su inmovilidad simboliza este dolor humano mezclado de algo sobrenatu ral... Vision efimera: Quisiera saherme tendido sobre Ia cama negra, sin poder volver a abrir jamds tos ojos... Mi bemol menor, silencio... ¢Fracaso? Die awei blauen Augen von meinem Schate (los ofos azules de mi bienamada me han enviado por el mundo)... Mahler se descubre: marcha ftinebre intemporal, implacablemente acompasada, como asfixiada sin embargo, y mezclada con arrepentimientos... Sali en la noche tranguila, mis compa- eros eran el amor y el dolor: la marcha hacia Ia nada prosigue en do mayor, neutra de expresién a pesar de las incertidumbres. ¢Es el fin?... A un lado det camino se al- zaba un tito, Alli fue donde por primera vee reposé, dorm. jTodo estaba en orden! Amor y dolor, y mundo, y ‘suefo. Una admirable melodia en fa mayor, de inspiracién po- pular, se eleva dulcemente; sera reanudada a su vez, on ‘un contexto andlogo en el tercer movimiento de Ia Primera Sinfonta, Pero para conciuir, surge por dos veces el motivo iniclal: ningtin equivoco, Ia'tercera es menor. Las heridas de juventud, Mahicr Jo ha aprendido, la sabiduria popular Jo confirma, no se cierran nunca completamente. Al abandonar Cassel, Mahler sabe que una de sus préxi- mas elapas serd Leipzig; después de un perfodo de pruc- ‘bas efectuado en julio de 1885, se le admite para la tem. porada 1886-1887. El aflo intermedio va a desarrollarse, por »®tanto, en Praga, donde el joven director es retenido por ‘Angelo Neumann, nuevo director del teatro alemin, des- puss de haber ditigido en el aniversario del emperador las Dos jornadas, de Cherubini... Como verds, hago carrera rapidamente,,. Temo que, desgraciadamente, esta felicidad ho dure mds que un ano, pues estoy contratado en Leipzig, cuyo director, Staegemann, acaba de escribirme para hacer- me abandonar toda esperanza de verme liberado de tas Obligaciones contraidas hacia él... Pueden, sefiores directo. tres, continuar disputdndose mi persona... (Carta a Fritz Lakr.) “Mahler, en Praga, puede al fin dirigir 6peras de los mas grandes maestros: Gluck, Mozart, Beethoven, Wagner. En Sbril de 1886, su propia musica (tres lieder, entre ellos Hans lund Grethe) resuena por primera vez en un concierto, Sus relaciones con Angelo Neumann son buenas, y los resulta- dos obtenidos, satisfactorios. Por tanto, con pesar (por una vez, pase) abandona Praga a finales de 1886 y se dirige a Lelpzig. ‘Su estancia en Ia metrépoli sajona duraré dos afios. Se- gundo director de orquesta, puesto de importantes respon Sabilidades aumentadas ademés por una larga enfermedad del primer director, Arthur Nikisch, recibido por Max Stae- gemann como un micmbro de su familia, Mabler, sin em- bargo, se siente solo, Afortunadamente, Wagner es honrado (He tenido ocasion de dirigir Ia Walkyria, gracias a una sabita indisposicion de mi colega, lo que me ha granjeado wa postura muy solida), y también Weber, de quien se cumple el centenario, Por otra parte, la casualidad va a aproximar a Gustav Mahler al mundo de Carl Maria von Weber. El capitin Franz von Weber, nieto del autor de Freischiitz, de guarnicién on Leipzig, guarda el manuscrito de los Tres Pintos, épera inacabada de su abuelo. Animado por el capitan y su esposa, que frecuentemente le invitan 2 su casa, Mahler, tras varias semanas de vacilacién, acepta ‘terminar la obra: esta tarea, rechazada en otro tiempo por Meyerbeer, la finaliza en los Ultimos dias de 1887. ¥ la pri- mera representaci6n de los Tres Pintos, el 20 de enero de 1888, vale al «compositor» su primer éxito. Sin embargo, no deja de haber malentendidos: se reprocha a Mahler, que ha trabajado a Ia vez utilizando ciertas piginas poco co- nocidas de Weber y componiendo él mismo el resto, de haber «mehr gemablt als gewebte, juego de palabras intra- cucible, pero significativo: los pasajes de Mabler se toman frecuentemente por los de Weber y viceversa. Cualquiera 40 Avglo Neston que fuese Ja pasién que algunos meses después unid a Gustav Mahler y a la seflora Weber, aceptablemente mna- dura y madre de cuatro hijos, no impidis al compositor y al capitén saludar juntos, desde el escenario, al piblico Asistente al estreno de Tres Pintos. En esta atmésfera, ensombrecida por las dificultades cre- clientes con Staegemuana y sobre todo con Nikisch, Mabler trabaja también en su Totenfeir (Dia de difunios}, tutwo primer movimiento de la Segunda Sinfonia, y finaliza el 20 de marzo de 1888 su Primera Sinfonia, comenzada en aa época de Cassel, Interpreta al piano, con los Weber, ef primer movimiento (la intervencién det matrimonio es ne- Cesaria para ejecutar Jos siete 1a sobre los que se abre la partitura); una noche abandona la mesa en casa de los Staegemann, para anotar en la habitacién contigua el gran tema en re bemol del final; aprovecha los dias de lute oficial siguientes 2 la muerte del emperador Guillermo T para revisar por «tltima vez» su trabajo... Pero la Primera Sinfonia que, segtin su autor, debe producir en los demés Yaris motivos de asombro, no lega a ser interpretada en pinguna parte, decepcién que acaba de indisponerle com Staegemann y que lleva a Mahler, tras un penoso incidente, a confinnar waa dimisién ya ofrecida anteriormente (1617 ‘de mayo de 1888), EI verano, después de un viaje a Italia, se desarrolla en la incertidumbre, El miisico, sin empleo, sufre una grave operacién intestinal, La salud de sus padres empeora répi- damente, Mantione negociaciones infructuosas con Hambur- 0, Karlsruhe, incluso Nueva York. De repente, y gracias Sobre todo @ su amigo el musicélogo Guido Adier, Mahler es llamado para el puesto de director de la Oper real de Budapest, Por vez primera no dependerd en principio, en el plano artistico, més que de s{ mismo. Tengo el honor de encontrarme desde hoy al frente de una institucién destinada a convertirse, desde cualauier punto de vista, en la patria y Ia joya del arte nacional de este pais... (Prometo) consagrarme con toda mi alma 9 todas mis fuerzas @ la labor que se me ha confiado... NO esperéis por mi parte, para comenzar, ni promesas ni me: Gdidas particulares, No estoy aqui hoy para proponeros un programa. Comencemos por conocernos mejor, por prepa: farnos para la dificil tarea que nos ha correspondido... (Septiembre de 1838.) ‘Mahler podré desplegar a placer, en Budapest, cualidades de administrador, de reformador, de director eseénico y de Girector de orquesta. En efecto, encuentra a la Opera real, fundada tan solo hace cuatro afios, en un estado de semi decrepitud, BJ intendente Benicsky le es muy adicto, pero debe enfrentarse a dificultades de entre las que el aspecto financiero, con ser muy importante, no ¢s el més abruma- dor. En ef plano artistico, las representaciones cantadas en tres 0 ctiatro lenguas distintas son corrientes, el repertorio necesita una renovacién, el puiblico, educacién, cantores © instrumentistas, trabajadores y disciplinados. Tareas muy delicadas para Mabler que no conoce el himgaro, Desdefian- 2 do sus sentimientos personales, decide, pee a todo, que en Io sucesiva solo se adit este ialom yy con In ands de tin intérprete, prepara al poco tempo desu Meyada tas princras repfesentaciones en Budapest de A Rajne Kincse (Et oro del Rhin} y de A Walkilr (La Walksria). El Pester Hoye, diario en lengua alemana, dedien amplios articalos para preparar a In poblacidn para el acontecimiento excep- gota enfermedad de Mahler, estas cresciones te presentaron e127 y 28 de enero de 1889, repiticndose el 29"y el 30. El pribiico cstuvo entuslasta, Ia prensa clogiosa. Beniesky Higid pablicamente st! agtadetimiento al principal artifice de este cai, que ferming con los gritos de jViva Mehler! EL 51 encte stalin el drama de Mayerling: Tos testros Se eiertan, los periddicos se olvidan de todo. Primera Sinfonia cede. fees 8pularidad futura, como una de las dbras més controvertidas de Mahler, Wie cin Nateriaut (Como un ruddo de 1a naturaleza) sobre un Ia de las cuerdas divididas repartidas sobre siete octa- vas, los instrumentos de madera (a) enuncian un simple motivo de cuarta (lami) dando cn seguida nacimiento a tun primer elemento temético (b): puroza original del ele. mento todavia no trabajado, incluso corrompido por el artesano. Toques, amadas, resuenan a lo lejos, emitidas no por las trompas o las trompetas, instrumentos de los que podria esperarse, sino por dos clarinetes (c): FI principal efecto de la obertura de Leonor, de Beetho- ven, se ha convertido en parte integrante del estilo de Mahler, cnya técnica instrumental hecha de sorpresas_y economia constituye uno de sus més grandes triunfos, Se soyer all cuco, pero siempre sobre un intervalo de cuarta: ninguna tercera imifativa. La cuarta est por doguier. Des- pues de esta introduecién conduce al tema «principaly del primer movimiento, idéntico al del segundo de los Lieder eines fahrenden Gesellen, y tratado en canon: cl alivio es inmediato. La sinfonfa, por un momento, va a seguir al fied y cl elemento melddico va a ser el domi nante. Th. W. Adorno Mama esuspensién» en Mahler a esos pe sajes inméviles donde el tiempo se detiene, va mauy lejos. Mas que cualquier otro el tercer movimiento, Feierlich und gemessen, olore cu schleppen (sotemne y mesurado, sin rezagarse) impresiona, fascina al no iniciado. Mahler ama ‘ba esta marcha ftinebre en re menor basada en la cancién popular Bruder Martin (Frere Jacques)... La idea de este Fragmento te lleg6 al autor a través de tin grabado hnamo Fistico, muy conocido por los nifios de Alemania det Sur, 45Jacques Calo La emtacin de San Antonon, gue al pareerr ee Csbied @ Maller al teeer momento deta tx Soatitulado «Los funerales det cazador>. Los animates det bos- que acompatian el féretro del guardabosque difunto; tas fiebres portan una bandera; en cabeza del duelo, una trou- ipe de miisicos zingaros, acompafiados por instrumentistas que son gatos, bilhos, cuervos... Clervos, corzos 9 demds aditantes del’ bosque siguen ef cortejo con modates refi- nados. El fragmento, de una atmdsjera unas veces irdnica mente alegre, otras inguietante, va segiida inmediatamente por el tltimo movimiento «fall Inferno al Paradiso», ex- presién repentina de un corazén herido en to mds pro- fundo de su ser... (Programa de los conciertos del 28 de octubre de 1893 en Hamburgo y del 3 de junio de 1854 en Weimar.) Pero fo aqui expresado importa poco; Io esencial es Ia aimésfera sugerida... (20 de marzo de 1896, 2 Max Marschalk.) Parédico, demoniaco, un nuevo Mahler aparece fen ese fragmento llamado también Fantasia a la manera de Callot. 1.08 timbales, implacables, destacan Tas cuartas. ‘rere Jacques» aparece primero ‘en el contrabajo en el registro més elevado, prosigue en canon en el bajo (fagot), en el violoncelo y en Ia tuba baja. Una intervencién del Shoe sobreponiéndose en canon esencia del contrapunto ¥ Gel tono mahleriano, realiza lo que mas tarde pediré Stra- Minsky: «Un estilo tan sencillo y tan puro que se limitara a dos melodias.» Este movimiento, como el precedente, es formalmente simple y yuxtapone melodias generadoras de ambientes. Un 8 tema «bohemios, cereano al orfedn de Das Klagende Lied y sefalado Mit Parodie, sucede al canon: Tos cimbalos tur- Cos @ contatiempo contribuyen al efecto. Después, breve ‘evocacién del canon y traspuesta en sof la conclusion so- segada de los Lieder eines fahrenden Gesellen: remanso de paz, sencitlo y dulce a ta manera de una me- lodia popular. La tercera menor que finalizaba los lieder reintroduce el canon (mi bemol menor), el tema bohemio, cl otfedn, Como en Das Klagende Lied, la cima dramética es musica de cabaret. Ultimo eco del ‘canon, inmovilidad ¢Se ha cerrado el ciclo? Pudiera ser. Pero el final, Silirmisch bewegt (agitado), en un principio grito de corazén herido, sigue sin interrup. clon, Se enfrenta él solo a los tres movimientos preceden- tes: por sus dimensiones, por su aparente complejidad for- mal, por su iluminacién sobre todo. La Primera hasta aqui ccontaba; el final se cuenta, Comienza en fa menor, se in- corpora’ en él (y sobre el plano temdtico) al episodio con- tral del primer movimiento, Mabler en 1888 no suefia to- davia con terminar su sinfonfa en una tonalidad distinta que Ja del principio; no utiliza mas que al nivel del final esta «tonalidad evolutivas, casi en el mismo momento en que vuelve a encargarse de la Primera Sinfonia del danés Carl Nielsen (18681931). {Cémo reconquistar enténces el re mayor y el mundo optimista del primer movimiento, rea- lizar (de un modo similar) el proceso inverso a aquel de los Lieder eines fahrenden Gesellen en su conjunto? Al desencadenamiento sonoro inicial punteado por un breve motivo cromitico de cuatro notas (ia-mi-mi bemol-re bemol) 49sucede (primer contraste) una admirable melodia de mas de cineuenta compases en re bemol mayor, muy cantarina. De_un soplo excepeional, constituye un mundo effmer Mahler no se repetira textualmente. Recaida trégica, por tanto, después mejoria repentina, timida, corta, pero tema ticamente integrada (do mayor). El impulso es suficiente: do menor por un momento, do mayor, re mayor por fin, tonalidad victoriosa, pero atrapada al yuelo en un con- traste: Mahler debe’ afirmarlo ruidosamente antes de atre- ‘verse a respirar... Mi acorde en re mayor debe sonar como si hubiera caido del cielo, como si viniera de otro mundo, Sobre esta «abertura», el Naturlaut (cuartas) del principio de la obra, humanizado, triunfal, se mezcla sin esfuerz0 con los elementos aparentemente disparatados del final (2b y 7). Permanecen unos diez, minutos: corresponden a una nece- sidad mds arguitecténica que psicolégica. Los conflictos ig- norados por Jas tres primeras acaban de encontrar su sO- ucidn, Repeticiones mas 0 menos textuales, por tanto, del primer movimiento sobre todo. La sinfonia hasta aqu{ habia progresado: ahora es necesaria una mirada hacia atrés para tomar apoyo, para dirigir 1a apoteosis terminal coronando no s6lo el final y sus combates, sino la obra en su com Junto, ‘Los tres primeros movimientos, evolucionando del silen- cio al silencio, de la inmovilidad a otra inmovilidad dife- rente, hubieran podido salirse de este final. La época espe- cialmente, junto a la juventud del compositor no lo han ‘querido asf, El esquema romintico del «triunfo después del ‘combate (primer movimiento = lucha; final = triunfo) evi- tado en este caso durante tres movimientos, interviene cn fl iitimo y se desarrolla completamente en sti comienzo. El precio que ha de pagarse es una cierta deficiencia for. mal. Pero, a cambio, jeintas compensaciones! El rechszo del fundido wagneriano extrafié a los primeros oyentes: 50 Mahler, 884og trinos fff de los instrumentos de viento, durante 1a saberturas del primer movimlento o al final del segundo, Constituyen la manifestacién més espectacular de una ins- trumentacién centrifuga que, en 1889, contribuyé a que se calificara el final de fatigoso, de ensordecedor, de més rat oso min que el sabbat de la Fantdstica. Vemos ahi Ios es- bozos de la orquesta de solistas. El comienzo, disereto, ve también cada color subrayado... La claridad clésica en esta Primera, la més grande nunca escrita, revisada por una sensibilidad nueva, En enero de 1891, una representacién de Don Juan en Budapest provoca el entusiasmo de Brahms, para quien ‘ain nivel asi es algo inconcebible en Viena». Pero en las mismas fechas, el intendente Benicsky es jubilado. Su suce- Sor, el conde Zichy, compositor cn sus ratos libres, nacio- halista estricto, ocupa el cargo el 3 de febrero; en seguida reprocha a Mahler su gusto «desmesurado» por las éperas alemanas, es decir por Wagner, y modifica unilateralmente Jos estatutos del Teatro. Mahler, privado ahora de ta me- nor parcela de «autoridads, encuentra también su despacho cerrado con Ilave, violacién del contrato que Ie obliga a dimitir (14 de marzo de 1891), Inmediatamente, Bernard Pollini, director del Teatro Municipal de Hamburgo, le envia un telegrama ofreciéndole el puesto de primer dire tor de orquesta, De hecho, las negociaciones duran varios meses, aunque Mabler esté empleado desde el 1 de abril Director de la Opera en Budapest ha vuelto de nuevo a ser director de orquesta; pero durante seis afios va a (4) Se revela como una cita degradada del Scherzo de la Pri- ‘mera. La iluminacién cambia con la tonalidad (fa mayor): el movimiento perpetuo se hace acariciante, insidioso; frag. mentos melédicos tranquilizadores (9b) le acompatian. Repeticién variada del episodio en do menor, después, en un contraste de intensidad marcado, intervencién brutal, pero piano, del movimiento perpetuo. Dos tocatas sucesivas (ce y mi mayor) intentan interrumpir el discurso: fa segun- da Jo consigue y da nacimiento a un vals Iento cuyo aspecto ade baja estofas (en el sentido mableriano, es decir, no peyorativo del término) esté subrayado por la instrumen- ot tacién (trompetas). Por fin, inmovilidad. Pero el movimiento perpetuo permanece en iiltimo término; reaparcee y con él €l lied, En esta ocasion Ia instrumemtacién es cortante, con inguiciantes contrastes abruptos. Y la tocata es una explo- sidn disonaate, grito de desesperacién, visién del juicio final apenas aplacada por una breve pero penetranie ilumins- cidn: esta sucesién volveré al iniciarse el final, justamente antes de Ta intervenetén del coro... Algunas vacilaciones, ar pegios de arpa descansan sobre el bombo... E] movimiento perpetuo, desencarnado, conduce al, silencio. Asi va el mundo, Sin interrupeién, la contralto entona el Urlicht: por vez primera Mahler infroduce la vor en la sinfonia, Fl contraste es sorprendente, ilumina de repente tos primeros movie mientos.... Oh pequefia rosa rojal {Bl hombre gime de dolor! Porque quisiera estar en el cielo. Solemne eje cen tral de Ia obra cl Urlicht dura apenas cinco minutos. Es principalmente una promesa. Pues le Resurreceién, anunciada ya, debe todavia ser pre- parada, obtenida, El coro, que Ia cantar, se hace esperar; tun largo episodio orquestal Ie precede. Bastante deslava- zado, justifia por una vez el epiteto de miisica «deserip- tivan, Los momentos son inolvidables, servidos por una or- questacién macva... A la visidn del juicio final del tercer mo- vimiento sucede Der Rufer in-der Wiiste (Ei Creador en el desier‘o): lamadas de las trompas, orquesta lejana, trinos de violones, coral del Dies irae, motivo de la Resurreccién, Der grosse Appel (La gran llamada): tas tumbas se abren, las criaturas surgen de la tierra, gritando y rechindndoles los dientes. Desfilan, mendigos 'y ricos, pueblos reyes, miembros de a Iglesia... Combate refiido (allegra energico), de donde surge el motivo de la Resurreccién. Ultima vision del juicio final, iluminada... Der grosse Appel introduce por fin el coro (sol bemol mayor), primero ppp (;Resucitar! St, mis conizas resucitaréis, después de un breve reposo). Mah Jer afiade en segttida un comentario propio al texto de Klop- stock (moria para vivir), significative cuando se pieasa en la certeza que tenia el compositor del reconocimiento tar- fo de su musica... La obra termina en un mi bemol ma jestuoso, sostenido por todo el aparato orquestal y vocal. La Segunda Sinfonia, con la Octave, fue la mas féciimente aceptada, Mahler la dirigié mas que cualquier otra, Fue tuna de las. més interpretadas. EI programa es sencillo, a expresion directa... En la cima se sitdan el primero y ter- cer movimientos, que dominan al tiltimo, de la misma for 6ma en que ya el Allegro y el Scherzo de la Novena de Beethoven habfan dominado # la Oda a la Alegria. Esta =pa- gando», tranquilizando al cantar Ia Resurreccién (0 la Ale- ‘geia) después de la Muerte (o el Drama), Pero el final de la Segunda, que utiliza, entre otros, material temitico sacado de movimientos precedentes, quiere conferirle, por sus di- mensiones y su carécter de apoteosis, una significacién «su- perior» que su forma relajada, inevitable, tiende, por el Contvatlo, a degradar. El contraste es mas claro ain que en Beethoven, que temitica y psicolégicamente no habia ‘«preparadon un final, por otra parte, mas homogéneo. Y el de Mabler recuerda’ menos la Novena que otra obra de Beethoven: su Fantasia para piano, orquesta y coros, opus 80, dotada también de una extensa «preparacién» instru- mental... El problema del final sinfénico, magistralmente resuelto por Mahler en su Sexta, se plantea en la Resu- rrecein mucho més agudamente que en Ja Primera, La idea, por si sola, no puede proteger la misica; ahora bien, domina siempre en Gustav Mahler en el perfodo 1895-1896. Tercera Sinfonia El término sinfonia significa para mi to siguiente: con todos los medios técnicos a mi disposicién, construir un mundo, Mabler hace esta profesién de fe, durante el ve- ano de 1895, a su amiga la violinista Natalie Bauer-Lechner, que fue a visitarle a Steinbach.am-Attersec, Trabajaba on. tonces en la Tercera Sinfonia, cuyos titulos serdn por este orden: 1, El verano hace su entrada. II. Lo que me conta ron las flores del prado, III. Lo que me contaron los ani- males det bosque. IV. Lo que me conté ta noche (el hom- bre). V. Lo que me contaron las campanas del alba (tos Angeles), VI. Lo que me contd el amor. VII. Lo que me contd el nific... Llamaré a todo nti Gai savoir: efectivamen- te, to es... Concebida inicialmente en siete movimientos, Ia Tercera tendra solamente seis, convirtiéndose el ultimo en fl final de la Cuarta, Mahler vacilaré también respecto al titulo: cel Gai savoir? eSuetto de wa noche de verano? (no segiin Ia obra de Shakespeare). ;Pan? Ninguno de ellos sub- sistiré en la partitura editada en 1898, Como la anterior, la Tercera recurre a la vor (cuarto y quinto movimientos) y al Wunderhora (tercero y quinto movimientos). Dos partes se- paradas por un entreacto: el primer movimiento —curiosa- mente finalizado en tltimo Iugar— y los cinco restantes. 66 Después de sus reflexiones sobre la vida y la muerte, Mahler, més sosegado, nos ofrece aqui su poema dela Na. turaleza, Cuando rectbi6, en 1896, la visita de Bruno Walter en SteinbachamAtrersee, Te econsejé que no admirara el Daisaje: Es intl; fo he cogido tntegramente para meterlo én mi Tercera. La idea del primer movimiento, de uma du racién de casi cusrenta minutos, sigue siendo ef despertar det dios Pan, seguido de la entrada del verano, Enfrenta, pues, en una sonata de proporciones gigantescas, eruidos de a Naturaleza> y llamadas varias (introduccién estética) a tuna marcha implacable y cada vez més voluminosa; des- pertar y fecundacion de ta materia por el Espiritu ereador, aqui concebido como el espiritu vivificador de a Natura. feza... Una llamada de las ocko trompas al unisono (10) abre ja sinfonia. Resuena: ninguna melodia, sino un simple ritmo de los timbres graves (11 a), un «ruido de la Naturaleza» del 7‘oboe (IL b) ya utilizado en el comienzo de Ia Primera, un motivo incisivo de las trompetas (11 ¢): on Large recitativo de las trompas, ampliamente basado so- bre 10 b puntuado por 11 c. Inmovilidad, adormecimiento, Una linea melédica (12 a) y Hamadas (12 b) ef re bemol re- sticnan «a lo lejos» en la madera La vida se manifesta también por un murmullo de violon: ceelos y, después, de contrabajos. En vano: Mahler vuelve a ‘empezar, Recitativo «gigantescor de los trombones (Lo que ne contaron las rocas de la montafia), linea melédica 12 a gn los violoncelos y en los contrabajos, primero; después, fen los oboes, Al re bemol le sucede repentinamente (en un gnurmullo} do mayor: es el instante decisive. Nuevas tla- madas acuclantes se mezclan con el principio de la marcha. La introduccién ha terminado, Pan se ha despertado, el ve- Fano hace sui entrada en una marcha de cien compases en Ia que Richard Strauss, realista, veia regimientos de traba- jadores desflando sobre el Prater, un primero de mayo. {Una marcha? {Varias! Mabler, en este gran crescendo, aria las iluminaciones: mediante nuevos temas y después mediante nuevas tonalidades. La marcha comienza en fa mayor (13 a). Arrastra sucesivamente una variante (trom- pas) de la llamada inicial (10), la linea melédica (12 a), una Tocata militar (13 b), un variante de 12 @; y constantemente Ta Hamada en 12 6. Modulacién repentina hacia re mayor, acompafiada de una pueva variante (trombones) de Ia Iamada inicial (10); «casi abiertas, la intensidad aumenta bruscamente, el flujo es distinto. Pero el crescendo prosigue. ;Tendré fin’ pentina’ apertura acercéndose al si bemol (14) significa, al ‘menos, la detencién en un plazo fijo: La cima de intensidad se ha alcanzado. Los elementos de la introduccion (recitatives, motivos 10 b y II ¢) preparan un reposo que conduciré al «desarrollo», primer eco de la marcha, Nueva marcha en si bemol menor (violoncelos y contrabajo pp al unisono); sc intensifica rapidamente, los temas no se Siguen, sino que se superponen, como emitidos por varias orquestas apostadas en direcciones opuestas...Esencia, de nuevo, del contrapunto mableriano, Natalie Bauer-Lechner lo confirma: «Un dia que, en el campo, asis- timos a una fiesta popular con juegos, columpios, casctas de tiro y teatro de marionetas y en la ‘que se encontraban juntas una orquesta militar y un coro de hombres que, sin ayudarse unos a otros, se disponfan a haceros oir una mit sica increible, Mahler exciamé: ¢Oyes? He agué una polifo- nia 0 yo no entiendo nada de esto... Es asi, provenientes de todas las direcciones, como deben surgir tos temas, sin relaciones mutuas desde el punto de vista ritmico y meld- dico (el resto no es mds que escritura a varias voces u ho- mojonia disfrazada): 10 tinico que debe hacer el artista es ‘erdenarlos 9 unirlos en un todo coherente» Esto es lo que ‘ofimos en este pasaje de la Tercera: sintesis de claridad y de diversidad de los parametros realizada particularmente por Ja instrumentacién, y que en la Novena, en‘una pagina an- toldgica (49), Ilevard a la perfeccidn. El motivo 12 b recuerda el orden, interrumpe osta kermesse de la que no resta mas que un ritmo de tambor. ¢Hemos Ilegado al extremo? Las 0 Uneas de partida habituales de Ja forma de sonata se hacen insistentes. Llamada de las ocho trompas, pues, cono al principio; reeitativo, marcha, si bemol y «apertura», Fin en Te mayor. Todo, sin embargo, fuertemente condensado. Este movimiento sufre menos por sus dimensiones que por sus desproporciones. La introduccién es larga, con re- lacion a Ia marcha, La repeticin, después del desarrollo, de la Hamada de las echo trompas, del rumiar de Ia natu raleza inmévil, contradice incluso el programa. Desequilibrio episddico y, sobre todo, tinico. Esta miisiea, por todas partes, lleva la huella del genio, Tiene el tiempo y dan también el ono a toda Ja sinfonfa, Mahler, después de Ia Segunda, que le ocupé siete afios, se siente libre, debe usar Ia violencia para concluir cada episodio: [a introduccién es interrum- pida por Ja marcha, la marcha por la apertura, el desarrollo por la llamada 12 6 y por un ritmo, el movimiento por Ia apertura, La riqueza melédica es excepcional. La propia ‘melodia se infiltra por todas partes (En mi mtisica, ef fagot, la tuba baja, tos mismos timbales, deben cantar), con a consecuencia de una individualizacién, de una percepcién facilitada de los timbres. Pero gno existfa la claridad ins- trumental desde Das Kiagende Lied? De hecho, todo se re- laciona. Esta pagina, Ja menos concentrada de Mabler, y donde hace menos caso de Ia polifonia tradicional, consigue en realidad una renovacién de esta nocién fundamental, Los tres movimientos siguientes se suceden como en la Segunda: tempo di minuetto, primero; corte intermedio en la mayor, la pdgina mds despreocupada que he compuesto, despreocupada como sélo saben serlo las flores... Después, un Commodo scherzando, nueva version instrumental de un lied animal del Wunderhorn: Ablésung im Sommer (Retevo estival), para piano. El cuco se ha matado al caer de un Arbol: @quién nos anunciard ahora, en el verano, el tiempo que va ‘a hacer? El ruisefor,.. La ironfa est presente, mez- clada con ternura y humor. Ninguna intencién descriptiva para comenzar: constantes oposiciones de timbres, de fona- lidades, de compases, cuartas insistentes y parédicas, acen- tos a contratiempo, alegria un poco pesada, lastimosa. Pé- ginas notables... Un toque de trompeta se suraa timidamente a este simpatico parloteo del que solamente entonces to- ‘mamos conciencia, y cede el puesto en una transicién sutil ‘a una trompa de postillén que impone repentina silencio y ‘queda sola précticamente. El solo de la trompa del postillén (fa mayor) haciendo las veces de «trio» introduce lo con- creto, un perfume de terror, la inmovilidad del suefio, la 1duracién, Sélo una tocata militar incisiva (trompetas) podra interrumpir este canto, poner en marcha una chachara que, contenida por un tiempo, se convierte en «grosera» (grob). Nuevo solo de la trompa de postillén, silencio. Una aber: tura con glissando de arpas, de tocatas, un efecto ritmico fuerzan la conctusion. Sigue un lied para voz de contralto, extraido del Zaratus- tra de Nietzsche. Pocma de medianoche, del suefio, une en Ja sinfonfa la epopeya inieial y el canto ‘de amor final. Vio- Toncelos y contrabajos, trompas con sordina, large contra de los violoncelos sobre Ia quinta rela, melodia de las trompas sin sordina, ernido de la Naturaleza» del oboe: Oh hombre, presta atencién. (Qué dice la medianoche pro- funda? Avuna segunda menor de la voz (He dormio... el ‘mundo es profundo) responden sostenidos instrumentales, Ja melodia de las trompas, los «ruidos de la Naturalezan, La voz se convierte en canto, puro y solemne; la densidad de la expresion va pareja con la economia de los medios... Sin interrupeién surge el Wunderhorn: quinto movimiento en fa mayor para contralto solo, coro de mujeres, coro de nities, orquesta sin viotines y custro campanas, utilizando €l poema Armer Kinder Bettlerlied (Canto de mendicidad de los nitias pobres). Regocijo de los éngeles ante el anuncio del perdén de los pecados cometidos por San Pedro; con: triccién de Pedro y absolucién dada por Jestis; alabanza de las dichas celestiales y de Ia felicidad eterna... Por vez pr mera Mahler aborda este ambito de las Dichas celestiales, esencia de la Cuarta Sinjonia, Esta, por otra parte, esté cer ‘cana y su final citado con anterioridad; de hecho, ya exis: te... Bimm-bamm, binm-bamm! Tres angeles cantan una duice cancidn, La armonia y la melodia son ingenuas, como las palabras; el paraiso es vivido a través de Ja imagineria poptllar. Alegria primitiva de los binan-bammn afiadidos por Mahler, de las campanas, de los instrumentos de viento, gue dominan. La contralto es Pedro: ¢Por qué no oro? He faitado a los diez mandamientos, Mahler, una vez més, ci ‘tando la Cuarta, comenta: ¢Por qué lorar?, ya que las dé- chas celestiales te han sido otorgadas a Pedro por Jesis, a todos para su felicidad... Diminuendo ppp sobre bimn- bam. El adagio final en re mayor, langsamt, rukevoll, empfunden (lento, tranguilo, sentido), transporta a un plano todavia str perior, La deuda de Mahler hacia la Novena de Beethoven, hacia Bruckner, es evidente; él.se muestra digno de ellos. Su primer movimiento lento de gran envergadura es una de n Meterieg sus paginas mas logradas, musicalmente y em tanto que final, Terminar una sinfon{a con un adagio era algo nuevo, el Adiés de Haydn y la Patética de Tehaikovsky no pudieron servir de precedentes. Contrariamente a las dos sinfonias anteriores de Mabler, no hay en este canto de amor ni com- bate ni espera. La admirable melodia inicial, expuesta por Jos violines, fija el clima sereno, solemne, de veinticineo minutos de miisica de los que un retorno del primer movi- miento {apertura 14) no desvia el curso. EI final es apoted- sico, Sélo en el futuro la Novena terminard con um gran adagio: sa conclusion ser4 distinta, ya que est preparada por una vision del mundo diferente, reflejada sobre el plano téenico, F] volumen sonoro al final ‘de la Tercera restablove naturalmente un equilibrio, Cierra sobre todo Ia sinfonfa entera, la més homogénea hasta el momento. Cuarta Sinfonia La Cuarta Sinfonta, comenzada en Aussce durante el ve- rano de 1889, se terminé el afio siguiente en Maiernigg-am- Warthersee, en Carinthia, donde Mahler se hizo una casa Bque habitara cada verano en sus vacaciones hasta 1907. Los nexos de Ia obra con las precedentes y con el Wunderhorn autorizan a hablar de ellos. Escrita con pena por Mahler, que, habiendo organizado en su espititu uma carrera de ve. ocidad entre Ja finalizacién de la casa y la de Ia sinfonfa, temié més de una vez ver agotada su inspiracién, la Cuarta constituye un hito decisivo. Las tres primeras sinfonfas han ido alcanzando cada ver dimensiones més importantes, durando cada una mas que Ja precedente y comprendiendo un movimiento més. La Cuarta aligera y abrevia, Reduce los metales, suprime trom- bones y tubas. Concebida originalmente en seis movimien- tos, vuelve al mimero tradicional de cuatro, y no abandona Ja voz, pero si el coro. Tres movimientos instrumentales preceden a un simple fied para soprano y orquesta, sacado del Wunderhorn, previsto inicialmente como séptimo movi- miento de la Tercera, y compuesto desde 1898: Der Himmel hhingt voll Geigen (EL cielo esté salpicado de violines), canto popular bavaro rebsutizado por Mabler Das Hien. lische Leben (La vida celestial). Este lied, de dimensiones modestas, ditige sin embargo la sinfonfa entera. Termina en ‘mi mayor y comienza en sol mayor. Pero Ia Cuarta hacia el final no se extravia; el fied, preparado, sorprende sin des- concertar. EI sal mayor a priori evoca a Haydn. Sélo él, excepeion hecha de la Octava de Dvorak, ha escrito en el pasado obras maestras sinfonicas en esta tonalidad. Mabler en su Cuarta simplifica también, aparentemente, temas y estructuras. zSe puede, sin embargo, hablar de un homenaje al si- glo xvmn1? Los primeros oyentes asi lo creyeron, rechazando yiolentamente todo lo contrario a esta opinién. La Cuarta seria despreocupada, gozosa... Es a menudo equivoca, y tiene un aire de Janus, La idea es la infancia, bajo su aspecto a Ja vez ingenuo y singularmente perspicaz; la progresion, la entrada al paraiso, Los temas son en general mas déciles que de cosiumbre, més aptos para el desarrollo sinfénico tradicional, pero de un contorno sonoro bastante afilado. ‘Mahler compensa la reducei6n de Ios efectivos mediante su dosificacién minuciosa, utiliza una técnica de orquesta de camara, donde cada color esté violentado. Las trompas, al principio, son tratadas como fagors. Cuatro flautas al uni- sono (154), en el corazén del «desarrollo central del pri- mer movimiento, constituyen no una suma de instrumentos, sino «ino nuevo jams conocido», primera mayor de ese paraiso que en seguida cantar 4 La forma de sonata en este Bedtichtig, nicht eiten (circuns- pesto, sin prisa) es evidente en sus grandes rasgos. Después de una especie de falsos arranques en si menor (ias flawtas parece no saber contar hasta cuatro), varias melodias se Suceden «normaimente». Las dos cimas de intensidad estan préximas, separadas por la reexposicién, notablemente com Gucida, del tema inicial «inocentes; y Sobre todo por un estridente toque de trompetas, del que ya veremos la portancia. Esta vecindad inguietante confirma la ambi- giledad fundamental subrayada por la instrumentacién, Quizé Mabler, en su Cuarta, lanza sobre el pasado una nueva mirada, Se burla a la vez de la época y de sf mismo, ‘que ha osado hacerlo. 7 Freund Hein spielt auf (La Muerte dirige el baile): Freund Hein «un dios ni espantoso ni malvado, sino guia bonachén el camino hacia el més alld, conduciendo a su grupo al son de su violin»... Este violin, especie de cacharro, acuerda wn ‘tono demasiado alto, como uno de los instrumentos recogi- os por el «consejero Crespel», recorre el segundo movimien. ‘to (do menor) en una danza saténica. Fuerte ironfa a la que 15