MATAD ERO MAD RI D. 25.01> 09.05.2013.

CO M ISARIADA PO R / CU R ATED BY / VI RG I N IA TO RRENTE

Christian Andersson

ARQUEOLOGICA
Pedro Barateiro
Mariana Castillo Deball
Mark Dion
Daniel Guzmn
Diango Hernndez
Regina de Miguel
Francesc Ruiz
2 ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D V I RG I N IA TO RRENTE. EN D EU DA C O N L A ARQ U EO L O GA. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 3

Sumario PRESENTACIN
En deuda con la arqueologa
VIRGINIA TORRENTE
A lo largo de seis aos de actividad continuada, Matadero
Obras | Works
Madrid ha conseguido convertirse en un referente indis-
cutible de la creacin cultural madrilea gracias a su im-
Christian Andersson. P. 16 pulso al trabajo de crea-dores emergentes y consolidados
El fin de los viajes de exploracin sucedi hace mucho servando el contexto social y poltico contemporneo,
Pedro Barateiro. P. 22 y a cmo ha tejido lazos con los agentes culturales de la
tiempo. Todo vestigio extico ha sido descubierto o ha extienden puentes hacia diferentes culturas de un
ciudad con herramientas como las ayudas a la creacin,
Mariana Castillo Deball. P. 26 los espacios de trabajo, la formacin y la difusin de obra
desaparecido ya. La utopa de la investigacin y anlisis tiempo pasado, basndose para ello en una previa in-
de los modos de vida de las tribus primitivas llega a su vestigacin y un compromiso. Pero cuidado, tengamos
Mark Dion. P. 30 nueva. Por eso Matadero Madrid es hoy una gran factora
conclusin con los estudios realizados por Claude Lvy- siempre en cuenta que para el artista, el principal obje-
de proyectos y un lugar de peregrinaje inevitable para los
Daniel Guzmn. P. 36 Strauss. Se derrumba la torre de la ilusin por lo arcaico. No tivo es su propio trabajo, desarrollarlo y mostrarlo a los
amantes de la creacin.
Diango Hernndez. P. 42 mucho ms all de los aos sesenta del pasado siglo XX, dems, no el de corroborar ciertas tesis dentro de una
Y ahora con Arqueolgica Matadero inicia una nueva
resulta imposible encontrar civilizaciones que todava no u otra corriente. Y este trabajo es esttico, propio e in-
Regina de Miguel. P. 48 etapa que ampla estos horizontes. La sede de esta ex-
han conocido al hombre blanco. El imaginario antropo- dividual, por muy comprometido que est con ideas de
posicin es un espacio nico en la cuidad, un activo que
Francesc Ruiz. P. 54 lgico queda cerrado. De manera parecida, sucede con corte social y/o poltico, por mucho que se nutra de
el Ayuntamiento de Madrid pone al servicio de la exhi-
el arqueolgico, que en la actualidad, tiene contados lu- fuentes histricas, arqueolgicas, y/o antropolgicas.
bicin de arte contemporneo. Porque estamos conven-
gares por excavar y del que tambin se podra decir que Tony Judt, historiador britnico: Un historiador sin
Textos | Essays cidos de que ayudar a posicionar nuestra ciudad y a sus
concluy sus das de gloria hace ms de un siglo. opiniones no es muy interesante, y sera muy extrao que
creadores en el buen lugar que les corresponde en el
El uso de la historia como referente es comn en el el autor de un libro sobre su propio tiempo no careciera
circuito de arte contemporneo internacional. Ha lle-
P. 3 arte contemporneo. La manipulacin del espacio his- de una visin intrusiva de la gente y las ideas que lo pro-
gado el momento de que Matadero se abra al exterior y
En deuda con la arqueologa trico, junto con el de la memoria, tambin lo son. Es tagonizaron. La alteridad, la curiosidad por lo extico,
aspire a ser un centro de referencia global como ya es a
In Debt to Archaeology interesante comparar el modo de trabajo de antrop- el asombro, son factores que inducen a un peligro serio
nivel local y nacional.
Virginia Torrente Juan de Sande. Archivo Matadero Madrid
logos y arquelogos con el de ciertos artistas que, ob- de interpretacin errnea de los vestigios del pasado.
Los creadores no sern los nicos beneficiarios, sino
P. 10 todos los madrileos y visitantes, que, a pocos pasos del
Notas de campo centro de la ciudad y de Madrid Ro, tendrn acceso Una exposicin y unas ideas que enlazan directamente
Field Notes libre a lo mejor de la creacin nacional e internacional, con el uso a lo largo del tiempo del propio Matadero, de
Dieter Roelstraete Damos la bienvenida a los artistas y a todas las perso- antiguo lugar industrial destinado al abasto pblico, a gran
nas que han trabajado en Arqueolgica. Esta exposicin productor y distribuidor de creacin contempornea.
P. 60 que profundiza en la relacin entre la arqueologa y el arte
Suean las momias con el contemporneo y que nos invita a replantearnos nues- Ana Botella Serrano
body art? tro concepto de la historia pasada, presente y futura. Alcaldesa de Madrid
Do Mummies Dream
about Body Art?
Jacinto Antn

Alcaldesa de Madrid | Mayor of Madrid
Ana Botella Serrano
REA DE GOBIERNO DE LAS ARTES DEPORTES Y TURISMO
GOVERNMENT ARTS, SPORTS AND TOURISM DEPARTMENT
Delegado de Las Artes, Deportes y Turismo
Government Deputy of the Arts, Sports and Tourism
Fernando Villalonga
Coordinador General de Las Artes, Turismo y
Promocin Exterior | General Coordinator of The Arts
Timothy Chapman
Consejera delegada de Madrid Arte y Cultura, S.A.
Managing Director of Madrid Arte y Cultura, S.A.
Yolanda Bergareche
Over six years of continuous activity, headquarters of this exhibition is a of national and international creation,
Matadero Madrid has succeeded in unique space within the city, a gem will benefit from it, too.
becoming an indisputable point of that the City of Madrid has offered up We welcome the artists and all
reference for cultural creation in to the service of displaying the people who have worked on
Madrid, thanks to the impulse it contemporary art because we are Arqueolgica, this exhibition, which
provides for the work of both convinced that it will help position examines the relationship between
emerging and established artists, our city and its creators in the place archaeology and contemporary art,
and thanks to how it has formed ties that is rightfully theirs in the inviting us to rethink our concept of Robert Smithson. Hotel Palenque, 196972.
31 diapositivas de revelado cromognico, con grabacin de audio / 31 chromogenic-development slides, with audio recording.
with the city's cultural agents with international contemporary art circuit. the history of the past, present and Estate of Robert Smithson, New York
features like creation grants, It is high time that Matadero be open future. This exhibition and these
workspaces, and the formation and to the outside and aspire to be a ideas are directly tied to the use
dissemination of new work. This is globally recognized center, just as it throughout time that Matadero has
why Matadero Madrid is now a great is already recognized on both local had: from a former industrial site
factory of projects and a not-to-be- and national levels. intended to supply the public, to a
missed place of pilgrimage for lovers The creators are not the only major producer and distributor of In Debt to Archaeology past, relying on prior research and making a perspective, which reinforces the ethnocentric bent of
of creation. beneficiaries; all the Madrid locals and contemporary creation. Virginia Torrente commitment. But beware, we must always keep in Western art by pointing out the other and evaluating it
And now, with Arqueolgica, its visitors, who, at just a short walk mind that, for the artist, the main objective is his own according to thinking predetermined by contemporary.
Matadero begins a new stage that from the city center and from Madrid Ana Botella Serrano The end of exploration voyages came about long ago. work, developing it and showing it to others, not to Artistic, historical, archaeological and ethnographic
expands these horizons. The Ro, will have free access to the best Mayor of Madrid All exotic remains have been discovered or have corroborate certain theses in one school of thought or behaviors are methods that can be combined in many
disappeared. The utopia of research and analysis of the another. And this work is aesthetic, personal, and cases. Coming into contact with an exotic past is part
ways of life of primitive tribes came to an end with the individual, no matter how committed he might be to of our present reality.
studies made by Claude Lvi-Strauss. The tower of the social and/or political ideas, no matter how much he
thrill of the archaic has fallen down. Not much later might draw from historical, archaeological and/or Present, past and/or future
than the sixties, in the last century, it became anthropological sources. Time and space are dimensions interpreted in different
MATADERO MADRID
impossible to find civilizations that had not yet known Tony Judt, British historian: An historian without an ways by different civilizations throughout history. Terms
Directora | Director: Carlota lvarez Basso / Responsable de Gerencia | Head of Operations: scar Amigo / Responsable de Programacin | Head
of Programme: Manuela Villa Acosta / Responsable de Comunicacin y Desarrollo | Head of Communications and Development: Pepa Octavio de white men. The anthropological imagination is closed. opinion is not very interesting, and it would be very like savage, ancient, extinct culture, are no longer
Toledo / Equipo Matadero Madrid | Matadero Madrid Team A similar fate awaits archaeology, which currently has a strange for the author of a book about his own time to opposed to others like progress, civilization,
limited number of sites to excavate and, it could be not be lacking an intrusive view on the people and the development, but instead mingle randomly.
EXPOSICIN | EXHIBITION
said, whose glory days ended over a century ago. ideas that played a major role in it. Otherness, Contemporary anthropology investigates the present.
Comisaria | Curator: Virginia Torrente / Coordinacin | Coordination: Pilar Lle / Diseo de montaje | Montage Design: Andrs Mengs / Montaje
| Montage: Arteria / Iluminacin | Lighting: Intervento / Andamios | Scaffolding: Auxan The use of history as a reference is common in curiosity about the exotic, wonder, are factors that lead Interest in the past does not mean indifference nor
contemporary art, as is the manipulation of historic to a serious risk of misinterpretation of the vestiges of denial of the present, but rather a critical reflection with
PUBLICACIN | PUBLICATION space and memory. It is interesting to compare the the past. As Hal Foster argued in The Artist as a larger capacity of vantage points. To discuss the
Diseo y maquetacin | Design and Layout: Andrs Mengs / Coordinacin [Coordination]: Pilar Lle Ethnographer, the old continues on in history in a present we must know the past. Can contemporary art
working methods used by anthropologists and
Fotografas de las piezas en exposicin | Photography of Pieces in Exhibition: Paco Gmez / Traducciones | Translation: Allen David Ribblett
archaeologists with those employed by certain artists discontinuous way. In artwork two basic aspects represent the foundation for what is to come? We
Cubierta | Cover: Michel Baron (Canad), Calle Racine, Pars, 25 de mayo de 1968 | Rue Racine, Paris, May 25th 1968. www.michelbaron.com/photos/
Impresin | Print Edition: RotoMadrid who, observing the contemporary social and political merge: aesthetic content and context of meaning. The often forget to look back, which is a tool some artists
de los textos, sus autores / de las imgenes, sus autores | The copyrights of texts and images contained herein rest with their authors. context, build bridges to different cultures from a time concept of primitive art arises from an evolutionary use as a working strategy. Without memory we are
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Como defenda Hal Foster en El artista como etngrafo, lo
antiguo se contina en la historia de manera discontinua.
En la obra de arte confluyen dos aspectos bsicos: conte-
nido esttico y contexto de significacin. El concepto de
arte primitivo nace desde una perspectiva evolucionista,
que viene a reforzar el sentido etnocntrico del arte occi-
dental al sealar lo otro, y valorarlo dentro de un esquema
prefijado por lo contemporneo. Los comportamientos
artsticos, histricos, arqueolgicos y etnogrficos, son
mtodos que pueden en muchos casos combinarse. En-
trar en contacto con un pasado extico forma parte de
nuestra realidad presente.
P R E S E N T E , PA S A D O Y / O F U T U R O
Tiempo y espacio son dimensiones interpretadas de ma-
neras diferentes por distintas civilizaciones a lo largo de
la historia. Trminos como salvaje, antiguo, cultura extin-
guida, ya no son opuestos a otros como progreso, civiliza-
cin, desarrollo, sino que se mezclan aleatoriamente.
La antropologa contempornea investiga el pre-
sente. Inters por el pasado no significa desinters ni
negacin del presente, sino una reflexin crtica con
una mayor capacidad de miras. Para poder hablar del
presente debemos conocer el pasado. Puede el arte
contemporneo representar las bases de lo que est
por venir? A menudo nos olvidamos de mirar hacia
atrs, recurso que algunos artistas utilizan como estra-
tegia de trabajo. Sin memoria no somos nada, y hasta
las civilizaciones sin escritura, como las estudiadas in
situ por Claude Lvy-Strauss en Brasil, posean un rico
y refinado bagaje cultural, en forma fsica (objetos ar-
tesanales o rituales) o de relatos transmitidos oral-
mente, que son parte importante de la base de cada ci-
vilizacin.
nothing, and even civilizations with no written word,
such as those studied in situ by Claude Lvi-Strauss in
Brazil, had a rich and refined cultural background, in
physical form (artisanal objects or rituals) or in the form
of orally transmitted stories, which are an important
part of the foundation of every civilization.
Anthropology, among other purposes and interests,
attempts to understand the relationship between an us
and a them in time, the evolution and development of
different civilizations, studied through archaeological
sources ranging from ancestral burial sites to
contemporary vestiges. The prodigious amount of
information amassed in museums and archives of all
kinds is used to discern and analyze who we are, how we
live, our different - or similar - situations in time and place.
And what is the future of archaeology? Has the
moment come when everything has been discovered,
like the moment long ago that marked the end of
exploration? It seems were witnessing a return to an
anti-archaeology. The politically motivated destruction
of emblematic historic sites and monuments, which
accompanies wars, has always happened: we see
La antropologa, entre otras funciones e intereses, in-
tenta comprender la relacin entre un nosotros y un
los otros en el tiempo, la evolucin y el desarrollo de
diferentes civilizaciones, estudiado a travs de fuentes ar-
queolgicas que comprenden desde enterramientos an-
cestrales a vestigios contemporneos. La ingente infor-
macin acumulada en museos y archivos documentales
de todo tipo, sirve para discernir y analizar quienes
somos, como vivimos, las diferentes o similares si-
tuaciones de tiempo y lugar.
Y cul es el futuro de la arqueologa? Ha llegado ya
el momento en que todo est descubierto, como lleg hace
tiempo el fin de las exploraciones? Parece que vivimos
un retorno a una antiarqueologa. La destruccin por
motivos polticos de lugares y monumentos histricos
emblemticos, que acompaa a las guerras, sucede
desde siempre: ejemplos actuales los tenemos en los de-
rribos por el ejrcito norteamericano de las estatuas de
Sadam Hussein en el conflicto de Irak, la muy reciente
present-day examples of this in the demolition of the
statues of Saddam Hussein by the United States army
in the Iraq conflict, the very recent destruction of listed
buildings in the city of Timbuktu, protected by
UNESCO, carried out by Islamic radicals, and, in the
midst of this, the destruction of the Buddhas of
Bamiyan in Afghanistan, ordered by the Taliban, to the
horror and outrage of institutions dedicated to the
protection of historic places. In turn, institutions such
as the Smithsonian museum and the New York
Historical Society decided to protect and preserve the
future vestiges left by the social protests that took
place in New York in October 2012. 21st century
archaeology for future generations?
Anthropology as a science has evolved. What once
was understood as classical anthropology, is now
denominated indigenous anthropology, and it is reserved
for the study of minority ethnic groups on a path to
inevitable extinction. The postcolonial status establishes
new guidelines in the anthropology of politics. Studies
crop up on migration, refugees, cosmopolitanism, new
social networking, urban tribes, etc ... Anthropology
Ruinas de Panam la Vieja, fundada en 1519,
destruida en 1671, ca. 1930
Divisin de la Biblioteca de Impresos y Fotografas,
Washington D.C | Ruins of Old Panama, founded
1519, destroyed 1671. ca. 1930. Library of Congress
Prints and Photographs Division Washington, D.C.
las llamadas fricciones tnicas contemporneas. El trabajo
Destruccin por explosin de los Budas de Bamiyn,
Afganistn, 21.03.2001 / Dynamiting and destruction of
Buddhas of Bamiyan, Afghanistan. March.21.2001. CNN
draws from other sources to analyze so-called
contemporary ethnic friction . Fieldwork in the 21st
century is carried out in virtual communities, and their
analysis is done by investigative agencies like the FBI
and CIA. In the actual field, it takes place in places
such as refugee camps, in which case NGOs and
other charitable institutions take charge of it. Racial
prejudices generated by new migrations, hierarchies
that appear in new orders of life, the anthropology of
the megalopolis, undergoing constant change, new
border conflicts ... Definitely, weve moved on from the
nostalgic study of the perfect society, isolated from the
modern world, in its lost paradise, resistant to
Westernization.
History has the potential to make us reflect on what
we are and how we act, like a bridge between the past
and the future. In the search for a balance between the
chronological, the geographical, the historical and the
thematic, archeology and art allow us to understand
certain things about humans that, over the course of
time, seem to make more sense now than at the time
when they happened.
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destruccin de edificios catalogados en la ciudad de
Tombuct, protegida por la Unesco, llevada a cabo por
radicales islmicos, y entre medias, la explosin de los
budas de Bamiyn en Afganistn, ordenada por los ta-
libanes para horror y queja de las instituciones protec-
toras de lugares histricos. A cambio, instituciones
como el museo Smithsonian y la New York Historical
Society, decidieron proteger y preservar los futuros ves-
tigios de las protestas sociales sucedidas en Nueva York
en octubre del pasado ao 2012. Arqueologa del siglo
XXI para las futuras generaciones?
La antropologa, como ciencia, ha evolucionado. Lo
que antes se entenda por antropologa clsica, ahora se
denomina antropologa indgena, y queda reservada para
el estudio de grupos tnicos minoritarios, en inexorable
va de extincin. El status postcolonial establece unas
nuevas pautas en la antropologa de lo poltico. Nacen
estudios sobre migraciones, refugiados, cosmopolitismo,
nuevas redes de contactos sociales, tribus urbanas, etc.
La antropologa se nutre de otras fuentes para analizar
transcurso del tiempo, parecen tener ms lgica ahora
de campo del siglo XXI se desarrolla en comunidades
virtuales y su anlisis es realizado por entidades inves-
tigadoras como el FBI y la CIA. En el terreno real, ocu-
rre en lugares como son los campos de refugiados, en
cuyo caso, se ocupan de ello las ONGs y otras institucio-
nes de signo benfico. Prejuicios raciales generados
por nuevas migraciones, jerarquas que aparecen en
nuevos rdenes de vida, la antropologa de la megal-
polis, en constante cambio, los nuevos conflictos fron-
terizos Definitivamente, hemos pasado pgina al es-
tudio nostlgico de la sociedad perfecta, aislada del
mundo contemporneo, en su paraso perdido, resis-
tente a la occidentalizacin.
Historical memory, in its broadest sense, is now a
subject of debate (both in Spain and in the
international arena) into which political, sociological,
scientific and cultural references infiltrate, and it has
great media power. Relating the story of the past
becomes a deconstruction of facts, if you will, where
some of these facts are relegated, while others are
overstated. Choosing a stance in light of the facts is
still a moral option. We can try to be impartial, but
memory is an interested invention that causes a serious
short-circuit in the historical narrative.
Jacques Rancire writes that the real thing is
always the object of fiction, and he adds, it is the
dominant fiction, the consensual fiction, which denies
its fictional character posing as the real thing itself.
To articulate the past does not mean in any case
recognizing it as it was, but that that act is steeped in
subjectivity, leading to a result that is sometimes
fictional, innocently or intentionally. Artistic work
dealing with documentation and archiving can also
become a trap in itself. What to do with the ruins?
How to interpret them?
La historia tiene el potencial para hacernos reflexio-
nar sobre lo que somos y cmo actuamos, a modo de
puente entre el pasado y el futuro. En la bsqueda de
un equilibrio entre lo cronolgico, lo geogrfico, lo his-
trico y lo temtico, arqueologa y arte nos permiten
entender ciertas cosas sobre los humanos que, con el
que en el momento en el que sucedieron.
La memoria histrica, en su ms amplio sentido, es
hoy objeto de debate (tanto en Espaa como en el pa-
norama internacional) en el que se infiltran referentes
polticos, sociolgicos, cientficos y culturales, y tiene
gran poder meditico. Narrar el pasado se convierte en
una deconstruccin de hechos si se quiere, donde
algunos de estos hechos quedan relegados, mientras
otros son sobredimensionados. La eleccin de una toma
de postura frente a los hechos no deja de ser una opcin
moral. Podemos intentar ser imparciales, pero la memo-
ria es una invencin interesada que produce un grave
cortocircuito en el relato histrico.
The archaeological method
As Paul Bahn explains in his manual Archaeology.A
very short introduction: To the general public,
archaeology tends to be synonymous with digging. The
word comes from the Greek for discourse about
ancient things, the study of the human past through the
material traces of it that have survived. From the
earliest tools recognizable as such to the present day.
What we throw away is part of the archaeological
record. Archaeology as a phenomenon is getting closer
and closer to modern times and the present.
The archaeological method does not mean exclusively
tracking and sampling, classification and dating of
objects. While this exhibition was being prepared, some
of the artists participating in Arqueolgica asked for
explanations to clarify the definition of this
archaeological method. Good question.
Archaeology stems from an explicit analysis of sought
and found objects, analyzed and dated in the
classification process thereof. The implicit part involves
a later study of these objects, and in this second phase
subjectivity occurs. From what was found, theories
5
Mark Ruwedel 2005. Westward the Course of Empire,
2008. Yale University Art Gallery.
Djeuner sous lherbe (El almuerzo en la hierba), de
Daniel Spoerri, performance celebrada el 23 de abril
de 1983 para unos 120 comensales en los terrenos
de un castillo cerca de Versalles. Despus de la co-
mida, se enterraron todos los restos. 27 aos y un mes
y medio despus, se exhuma, bajo estrictos mtodos
arqueolgicos, lo enterrado. | "Djeuner sous l'herbe"
(Lunch on the grass), from Daniel Spoerri, a performance
held in April 23rd 1983 for 120 commensals on the land
of a castle near Versailles. After lunch, all the leftovers
were buried. 27 years and a month and a half later,
the remains are exhumed, under strict archaeological
methods.
come up that must be refuted. The artist can afford to
play with the interpretations, take them to their
creative field, use a pseudo-archaeological method.
Excavate in the ideas, distort the reality of the analyzed
object, give it an open explanation. Ideas and/or
archaeological research methods are used by artists to
establish communication over time. Heritage, history,
identity and fantasy are allied sources for specific
creation in each artists work. The appropriation of the
archaeological method by the artists participating in this
exhibition takes advantage of narrative discontinuity,
taking what is interesting for their own analysis.
An artist fascinated by the anthropological gaze
doesnt usually just stick to a certain fetishism of
images, a stereotype of concepts. The subtle result of
their work, on a scale between textual and hermetic, is
then left open to different interpretations, as many as
the artist wants the viewer to identify later.
Archaeological tracking looks for objects in reference
sites, classifies them according to the existing and
accepted methodology, and places and dates them in
the history of the past, where there is a span that can
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Gilles Caron, Quai de la Confrence, Pars, Francia, 1968
Escribe Jacques Rancire que lo real es siempre el
objeto de una ficcin, y aade: es la ficcin domi-
nante, la consensual, la que niega su carcter de ficcin
hacindose pasar por lo real mismo. Articular el pa-
sado no significa en cualquier caso reconocerlo como
fue, sino que ese acto est impregnado de subjetividad,
dando lugar a un resultado que a veces es ficticio, de
manera inocente o intencionada. El trabajo de carcter
artstico en torno a la documentacin y el archivo, tam-
bin se puede convertir en una trampa en s mismo.
Qu hacer con las ruinas? Cmo interpretarlas?
EL MTODO ARQUEOLGICO
Como explica Paul Bahn en su manual Archaeology. A very
short introduction: Para el pblico general, la arqueologa
tiende a ser algo que tiene que ver con el verbo excavar.
La palabra proviene del griego y su significado era dis-
curso sobre la antigedad, el estudio del pasado del hombre
a travs de los restos que ha ido dejando. Desde las pri-
meras herramientas reconocibles como tales hasta la ac-
tualidad. Lo que tiramos a la basura es un testigo arqueo-
lgico. La arqueologa como fenmeno se acerca ms y
ms al tiempo moderno y presente.
El mtodo arqueolgico no significa exclusivamente
rastreo y muestreo, clasificacin y datacin de objetos.
Mientras se preparaba esta exposicin, algunos de los
artistas participantes en Arqueolgica, pedan explicacio-
nes para clarificar una definicin de este mtodo arqueo-
lgico. Buena cuestin.
La arqueologa parte de un anlisis explcito de ob-
jetos buscados y encontrados, analizados y datados en
el proceso de clasificacin de los mismos. La parte
range from millions of years ago to an almost immediate
time. In a metaphorical way, archaeology scratches the
surface to find what is hidden underneath. This simple
method is an allegory for many things.
Undoubtedly there is a social and ethical intention in
the work of all artists, which in some cases - and as a
more advanced option - is transformed into activism.
Activism does not mean politically explicit art, but rather
committed art, looking at both the past and future of
the time in which we live. For history - come and gone,
as well as to come - is also part of this time.
The Savage Mind
Anthropology becomes a journey in time, to the past
tense. From a developed place, civilized as we
understand it to be, to the remnants of ancient
civilizations. Lvi-Strauss redefines as savage mind
what until then was called primitive mentality (we are in
the 30s of 20th century, twenty years before he wrote
his book Tristes Tropiques, published in 1954). In this
way he believed he was lending linguistic dignity to
nearly-extinct peoples, highlighting the word savage,
implcita, conlleva un estudio posterior de dichos obje-
tos, y en esta segunda fase, sucede lo subjetivo. A partir
de lo hallado, surgen teoras que hay que refutar. El ar-
tista se puede permitir jugar con las interpretaciones,
llevarlas a su campo creativo, utilizar un mtodo de ca-
rcter pseudoarqueolgico. Excavar en las ideas, ter-
giversar la realidad del objeto a analizar, darle una libre
explicacin. Ideas y/o mtodos arqueolgicos de inves-
tigacin, son utilizados por los artistas para establecer
una comunicacin a travs del tiempo. Patrimonio, his-
toria, identidad y fantasa, son fuentes aliadas para la
creacin especfica en la obra de cada artista. La apro-
piacin del mtodo arqueolgico por parte de los artis-
tas que participan en esta exposicin, se aprovecha de
la discontinuidad narrativa, tomando lo que le interesa
para su propio anlisis.
Un artista fascinado por la mirada antropolgica no
suele ceirse simplemente a un cierto fetichismo de im-
genes, un tpico de los conceptos. El resultado sutil de
su trabajo, en una escala entre lo textual y lo hermtico,
quedar abierto entonces a diferentes interpretaciones,
reviled by colonialism, and putting it in place of
primitive, which, at that time, was the polite and
respectful way that Western - developed - civilization
described backward civilizations.
Take the simple, fitting words of Lvi-Strauss. The
author is concerned, according to his career as an
anthropologist, with Analyzing and interpreting
customs, beliefs and institutions, life in society, and the
different forms it takes. He continues: Every society is
made, first, by its past, by its customs and by its ways
(...) Ethnology does its job where historical and
economic changes have not completely swept away
their traditional uses, ways of living, practices, and
techniques. When it deals with complex societies, it
works as an auxiliary discipline of history. Ethnologists
collect data that is insignificant for historians, certain
hidden properties of the objects that provide insight
into their raison dtre: social, artistic ... the aesthetic
emotion mechanisms that they provoke.
Ive learned how precarious the advantages that
time confers can be. In this way Ive learnt how
societies die and how they are born, like those great
todologa existente y aceptada, y los sita y fecha en la
puede abarcar desde millones de aos atrs, hasta un
Habitacin oval / Oval Room, Teyler Museum, 1802,
msterdam.
opcin ms avanzada, se transforma en activismo. Acti-
que hasta ese momento se daba en llamar mentalidad pri-
changes in history, which, according to books, seem to
be the result of anonymous forces acting in the heart of
darkness. I distrust superficial contrasts and the
apparently picturesque; they have an ephemeral quality.
What we call exotic translates an inequality of pace
that is significant for the space of a few centuries. He
continues: This adventure, which I began with
enthusiasm, left me with a feeling of emptiness. I had
wanted to go to the extreme limit of savagery. Would
not suffice me these indigenous people that nobody
had seen before me, that no one would see after me?
At the end of an exciting journey, I had my savages. I
could touch them, but not understand them. As a
disheartening conclusion: We do, indeed, run a risk:
that of underestimating the reality of progress. For
millennia, man has been able to do nothing but repeat
himself. Man belongs to a class, a society, a country, a
continent, a civilization.
Now, at a distance, my gaze and its object, the
years that eat away at them have begun to pile up their
spoils. Times and places collide, they are juxtaposed or
inverted, like sediment dislocated by the tremors of an
V I RG I N IA TO RRENTE. EN D EU DA C O N L A ARQ U EO L O GA. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
tantas como el artista quiera que identifique posterior-
mente el espectador. El rastreo arqueolgico busca ob-
jetos en lugares referenciales, los clasifica segn una me-
est hecha, en primer lugar, por su pasado, por sus cos-
historia del pasado, donde se abre un abanico que
tiempo casi inmediato. De una manera metafrica, la
arqueologa araa en la superficie para encontrar lo
que hay debajo escondido. Este simple mtodo es ale-
gora de muchas cosas.
Sin duda existe una intencin tica y social en el tra-
bajo de todos los artistas, que en algunos casos, y como
vismo no significa arte polticamente explcito, sino
comprometido, mirando a su vez al pasado y al futuro
del tiempo que nos ha tocado vivir. Porque la historia,
sucedida y por venir, es parte tambin de este tiempo.
E L P E N S A M I E N T O S A LVA J E
La antropologa se convierte en un viaje en el tiempo, a
un pasado pretrito. De un lugar desarrollado, civilizado
como lo conocemos, a los vestigios de las antiguas civiliza-
ciones. Lvi-Strauss redefine como pensamiento salvaje lo
mitiva (estamos en los aos 30 del siglo XX, veinte aos
antes de escribir su libro Tristes trpicos, publicado en 1954).
As crey dar una dignidad lingstica a unos pueblos en
proceso de extincin, poniendo de relieve la palabra sal-
vaje, denostada por el colonialismo, y cambindola por la
de primitiva, que en ese momento, era la manera educada
y respetuosa con que la civilizacin occidental desarro-
llada, describa a las civilizaciones atrasadas.
Tomemos las propias y sencillas palabras de Lvi-
Strauss. Al autor le interesa, segn descripcin de su oficio
aged crust. Whole layers of my past succumb without
a trace. Seemingly unrelated events, which come from
heterogeneous periods and regions, glide over one
another and become immobilized.
The adventure does not fit in the profession of the
ethnographer says Lvi-Strauss, to later explain that
the return of the explorer is more sinister than his
departure surrounded by desolation, misplaced. The
trip only brings the thrill of what is no longer there: I
went as far as Earth allows, and when I reached the
end of the world I questioned things and beings to find
their own disappointment. That is how I see myself, a
traveler, an archeologist of space, vainly trying to
reconstruct exoticism with the help of particles and
residues. A modern traveler who runs after the
remnants of a vanished reality.
From stone to 3D. The end of history
- and of archaeology.
Does a universal contemporary feeling of guilt about
history exist, about what man has done wrong
throughout the ages? Does the artist have that
de antroplogo, Analizar e interpretar costumbres,
creencias e instituciones, la vida en sociedad y las dife-
rentes formas que sta adopta. Y sigue: Toda sociedad
tumbres y por sus usanzas (...) La etnologa cumple
su funcin all donde los cambios histricos y econmi-
cos no han barrido completamente sus usos, las formas
de vida, las prcticas y las tcnicas tradicionales. Cuando
se ocupa de sociedades complejas, funciona como dis-
ciplina auxiliar de la historia. Los etnlogos recogen
datos que son insignificantes para los historiadores,
ciertas propiedades ocultas de los objetos que permiten
conocer su razn de ser: social, artstica los mecanis-
mos de emocin esttica que suscitan.
He aprendido lo precarias que son las ventajas que
confiere el tiempo. Aprendo as como mueren y cmo
nacen las sociedades; como esos grandes cambios de la
historia, que segn los libros parecen resultar de un
juego de fuerzas annimas que actan en el corazn de
las tinieblas. Desconfo de los contrastes superficiales y de
consciousness, the way the historian might have it?
Lvi-Strausss anthropological depression spreads like
an evil that runs forward through time, and may lead the
artist to want to repair the mistakes of the past? As an
example of this potential debate, see Kader Attias
work for the latest Documenta 13, featuring the literal
title: The Repair From Occident To Extra-Occidental
Cultures, 2012.
Lets take now crafted stone as a symbolic element
of archaeology, as the most primitive prehistoric object
we can found, the first thing man adapted for its use in
improved ways: hunting, digging, building ... Jimmie
Durham is, among our contemporaries, the stone
artist, reinventing its functions, which incidentally have
been nothing but destructive since man discovered its
usefulness for hitting.
A review of history allows for new interpretations that
are easier to make in the present, having perspective
as an aiding factor, which was lacking at the time.
These reinterpretations may be accompanied by
suspicion and mistrust, but they can also be redeeming
for what has happened: something that went
7
Claude Levi-Strauss en tierra de los Tupi-Kawahib,
Amazonia, Brasil, 1936.
Claude Lvi-Strauss on the land of the Tupi-Kawahib,
the Amazons, Brazil, 1936.
Ruinas del templo Amenofis, estatuas de Ramss al
pie de Karnak, 1867 - 1899?
Divisin de Impresiones y Fotografas del Congreso,
Washington D.C. | Ruines du temple Amenophis sta-
tues de Ramesss en pied Karnak, 1867-1899?
Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C.
unnoticed, over the course of time, can end up being
glorified. Ill elaborate. Several artists in this exhibition
deal with historical events, connecting them with the
present and the future, or linking historical stages that
are separated by years, or centuries in some cases,
sifted through a personal interpretation.
The artists ability to connect these different stages
in an illusory and unreal way is the union of stone with
science fiction, through creativity. Doing away with pre-
established borders and historic times. The remoteness
or proximity of terms such as place or space no longer
matters. Having been there or not doesnt either,
knocking down Lvi-Strausss theories, who put in so
much effort to reach remote places inhabited by the
most primitive tribes of Brazil in order to live with them,
refute existing anthropological theories, and create
others. But why? What purpose do these
investigations serve nowadays? Was man good by
nature? Lvi-Strauss considered all this while studying
civilizations on the verge of disappearing. Aware of this,
his reflections are tinged with sadness and covered
with a veil of helplessness and nostalgia.
8 V I R G I N I A TO R R E N T E . I N D E BT TO A R C H A E O L O G Y. A R Q U E O L G I C A . J A N U A R Y / M AY 2 0 1 3 . M ATA D E R O M A D R I D
lo aparentemente pintoresco; tienen calidad de efmeros.
Lo que llamamos exotismo traduce una desigualdad de
ritmo que es significativa durante el espacio de algunos
siglos. Y sigue: Esta aventura, que comenc con entu-
siasmo, me dej una impresin de vaco. Yo haba que-
rido llegar hasta el extremo lmite del salvajismo, No me
bastaban esos indgenas que nadie antes que yo haba
visto, que nadie vera despus? Al trmino de un excitante
recorrido, tena mis salvajes. Poda tocarlos, pero no com-
prenderlos. Como conclusin desalentadora: Corremos
ciertamente un riesgo: el de subestimar la realidad del
progreso. Desde hace milenios, el hombre no ha logrado
sino repetirse. El hombre pertenece a una clase, una so-
ciedad, un pas, un continente, una civilizacin.
Ahora, a distancia, mi mirada y su objeto, los aos que
los desmoronan han comenzado a amontonar sus despo-
jos. Los tiempos y los lugares chocan, se yuxtaponen o se
invierten, como los sedimentos dislocados por los temblo-
res de una corteza envejecida. Capas enteras de mi pasado
sucumben sin dejar huella. Acontecimientos sin relacin
aparente, que provienen de periodos y regiones hetero-
gneos, se deslizan unos sobre otros y se inmovilizan.
La aventura no cabe en la profesin del etngrafo
dice Lvi-Strauss, para luego explicar, que el regreso
del explorador es ms siniestro que la partida rodeado
de desolacin, desubicado. El viaje slo trae la ilusin
de lo que ya no existe: fui tan lejos como la tierra lo
permite, y cuando llegu al fin del mundo interrogu a
los seres y a las cosas para encontrar su misma decep-
cin. As me reconozco, viajero, arquelogo del espa-
cio, tratando vanamente de reconstruir el exotismo con
Kader Attia, La reparacin de culturas de Occidentales hasta
Extraoccidentales (The Repair from Occident to Extra-Occidental
Cultures), 2012. Documenta 13. Foto | Photo: Roman Marz.
Referential Practices
History is not a catalogue, but a version of events.
Archaeology is a perpetual search, where everything
continues on. And it is not independent of other
studies, which influence its conclusions, and make
fashionable archaeological theories evolve over time
and under the influence of different thinking. Our vision
of the past is in constant change and is never decisive.
You could say, with a certain amount of cynicism,
that the survival of the historians profession is linked to
its ability to change, about every two or three
generations, perspectives and questions about the
past. Not a necessarily pejorative assertion. It would
show that, as in the rest of the scientific disciplines,
historical knowledge advances not only due to
accumulation but also - and perhaps above all - due to
the ability to see things from different perspectives or,
borrowing from the writings of Thomas Kuhn nearly half
a century ago, to exchange old paradigms for new
ones that radically challenge what is known or believed
to be known about the past. Toms Prez Vejo,
Criollos contra criollos? Reflexiones en torno a la
la ayuda de partculas y residuos. Viajero moderno que
corre tras los vestigios de una realidad desaparecida.
DE LA PIEDRA AL 3D. EL FIN DE
LA HISTORIA Y DE LA ARQUEOLOGA
Existe un sentimiento contemporneo universal de culpa
hacia la historia, a lo que el hombre ha dejado mal hecho a
travs de los tiempos? Tiene el artista esa conciencia,
como la puede tener el historiador? La depresin antropo-
lgica de Lvi-Strauss se contagia como un mal que recorre
el tiempo hacia adelante, y puede inducir al artista a que-
rer reparar los errores del pasado? Como ejemplo de este
posible debate, vase la obra de Kader Attia realizada para
la ltima Documenta 13, de ttulo literal: The Repair From
Occident To Extra-Occidental Cultures, 2012.
Tomemos ahora la piedra trabajada como elemento
simblico de la arqueologa, como el objeto prehist-
rico ms primitivo que podemos encontrar, lo primero
que el hombre adapt para valerse de ella en modali-
dades mejoradas: cazar, excavar, construir Jimmie
Durham es, entre nuestros contemporneos, el artista
de la piedra, reinventando sus funciones, que por
historiografa de las independencias, Revista de
Occidente, october 2011.
The study of the arts, popular celebrations, dances
and rituals of different societies has begun to be called
anthropology of the spectacle, because they provide
us with the aesthetic keys to collective behavior.Again,
from the past to the present and reaching the future,
artists start their work from a personal view of the
traditional, in a new interpretation of so-called primitive
cultures, experimenting with the idea that images are
permeable to different interpretations over time, a
perpetual example of different encodings . The
American artist Robert Smithson defined himself as an
archaeologist of an abandoned future. He said that, in
the outskirts of cities, was where one could find the
pre- and post-historic.
To be called historic, an event has to be something
more than an occurrence; it must be unique. And it
gets its characteristic definition for its contribution to
development within history, wrote the French
philosopher Paul Ricoeur, expert in the hermeneutics of
time and narration. If the narrative is basic to written
frica Negro. Exposicin en el MoMA, Nueva York, 1935
| African Negro, Art exhibition at MoMA, NY, 1935
por una interpretacin personal.
history, what are the artistic practices that work with
historical material, such as files and found objects?
And what is the connection between historical
narratives and fiction? How does the contemporary
artistic practice interested in historical phenomena
articulate?
Reality is not one but several, the story does not
have a single script, and the intrusion of art in these
areas opens infinite multi-faceted paths for
interpretation, giving the artist the ability to penetrate
and find even what he wasnt looking for. Thus the
artist can also make history by prospecting within it,
allowing himself the freedom to break down barriers
between the past, the future and the present.
V I RG I N IA TO RRENTE. EN D EU DA C O N L A ARQ U EO L O GA. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
Jimmie Durham, The Museum of Stones, 2011-2012
cierto nunca han dejado de ser destructivas desde que
el hombre descubriera su utilidad para golpear.
La revisin de la historia permite realizar nuevas in-
terpretaciones que resultan ms sencillas de hacer en
el presente, al tener la perspectiva como factor de ayuda
del que se careca en el momento. Esas reinterpretacio-
nes pueden venir acompaadas de recelo y descon-
fianza, pero tambin pueden redimir lo sucedido: algo
que pas desapercibido, con en el transcurso del
tiempo, puede acabar siendo glorificado. Me explico:
varios artistas en esta exposicin repasan sucesos hist-
ricos, conectndolos con el presente y el futuro, o
uniendo etapas histricas que estn separadas por el
transcurso de aos, o de siglos en algn caso, tamizados
contrados? Y cul es la conexin entre narrativas
La capacidad del artista de conectar estas distintas
etapas de una manera ilusoria e irreal es la unin de la
piedra con la ciencia ficcin, a travs de la creatividad.
Aboliendo fronteras y tiempos histricos preestableci-
dos. La lejana o cercana de trminos como lugar o es-
pacio ya no importa. Haber estado o no, tampoco, de-
rribando las teoras de Lvi-Strauss, que tanto empeo
puso en llegar a los lugares recnditos donde habitaban
las tribus ms primitivas de Brasil para convivir con
ellas, refutar teoras antropolgicas existentes y lanzar
otras. Pero para qu? De qu nos sirven estas investi-
gaciones hoy da? El hombre era bueno por natura-
leza? Todo esto se planteaba Lvi-Strauss mientras estu-
diaba civilizaciones en proceso de desaparicin.
Consciente de ello, sus reflexiones se tien de tristeza
y de un velo de inutilidad y nostalgia.
PRCTICAS REFERENCIALES
La historia no es un catlogo sino una versin de suce-
sos. La arqueologa es una bsqueda perpetua, donde
todo se contina. Y no es independiente de otros estu-
dios, que inciden en sus conclusiones, y hacen que las
teoras arqueolgicas en boga vayan evolucionando con
el paso del tiempo y la influencia de pensamientos di-
ferentes. Nuestra visin del pasado est en cambio per-
manente, y nunca es determinante.
Se podra decir, con una cierta dosis de cinismo, que
la supervivencia de la profesin de historiador est ligada
a su capacidad para cambiar, ms o menos cada dos o
tres generaciones, las perspectivas y preguntas sobre el
pasado. Una afirmacin no necesariamente peyorativa.
Mostrara que, como ocurre en el resto de las disciplinas
cientficas, el conocimiento histrico no avanza slo por
acumulacin sino tambin, y quizs sobre todo, por la
9
capacidad de ver las cosas desde puntos de vista diferen-
tes o, retomando lo escrito por Thomas Kuhn hace casi
medio siglo, de cambiar viejos paradigmas por otros nue-
vos que cuestionan de manera radical lo que se sabe o se
cree saber sobre el pasado. Toms Prez Vejo, Criollos
contra criollos? Reflexiones en torno a la historiografa de las
independencias, Revista de Occidente, octubre 2011.
Se ha dado en llamar antropologa del espectculo al es-
tudio de las artes, fiestas populares, bailes y ritos de di-
ferentes sociedades, pues nos dan las claves estticas de
comportamiento colectivo. Una vez ms, del pasado al
presente y llegando al futuro, los artistas parten en sus
trabajos de una visin personal de lo tradicional, bajo
una nueva interpretacin de las llamadas culturas primi-
tivas, experimentando sobre la idea de que las imgenes
son permeables a diferentes interpretaciones con el
paso del tiempo, ejemplo perpetuo de codificaciones di-
ferentes. El artista norteamericano Robert Smithson se
defina como arquelogo de un futuro abandonado. Deca
que, en la periferia de las ciudades, se encontraba lo
prehistrico y lo post-histrico.
Para denominarse histrico, un hecho tiene que ser
algo ms que un suceso, tiene que ser nico. Y recibe
su definicin caracterstica por su contribucin al des-
arrollo dentro de la historia, escribi el filsofo francs
Paul Ricoeur, experto en la hermenutica del tiempo y
la narracin. Si la narrativa es bsica en la historia es-
crita, Qu son las prcticas artsticas que operan a par-
tir de material histrico, como los archivos y objetos en-
histricas y la ficcin? Cmo se articula la prctica ar-
tstica contempornea interesada en el hecho histrico?
La realidad no es una sino varias, la historia tampoco
tiene un solo guin, y la intrusin del arte en dichas
reas abre infinitos caminos polidricos de interpreta-
cin, dando al artista la posibilidad de perforar y en-
contrar incluso lo que no buscaba. As, el artista tam-
bin puede hacer historia a travs de prospecciones en
la misma, permitindose la libertad de romper barreras
entre el pasado, el futuro y el presente.
www.ucronicas.tumbl.com
10
Notas de campo
Sobre el imaginario arqueolgico en el arte
DIETER ROELSTRAETE*
Aquel que pretenda acercarse a su propio pasado ente-
rrado, debe comportarse como un hombre que excava.
W A LT E R B E N J A M I N
De qu le sirve entonces la concepcin monumenta-
lista del pasado, el compromiso con lo clsico y lo raro
de los primeros tiempos, al hombre del presente? De ella
aprende que, la grandeza que una vez existi, que fue
posible, puede volver a serlo de nuevo.
FRIEDRICH NIETZSCHE
Una de las ironas determinantes de nuestro tiempo es
que, gran parte de la produccin artstica de vanguar-
dia el arte que est ms estrechamente ligado con la
tradicin de la cultura progresista, que ampla los lmi-
tes del mismo, que es dado a la experimentacin, y ex-
pande horizontes con la vanguardia tradicional, que de-
fiende las novedades en particular se ocupe en gran
manera (en la eleccin de la materia, as como en la se-
leccin de tcnicas, en su forma y en su contenido, de lo
antiguo, de lo obsoleto, de lo pasado de moda) del pa-
sado. En otras palabras: una de las ironas determinan-
tes de nuestro tiempo es que el nico sector de la cul-
tura que normalmente se asocia con una mirada al
futuro, parezca estar tan absorto no slo en apartar la
vista del mismo, sino adems, en mirar en direccin
contraria: hacia atrs. Efectivamente, una de las tenden-
cias dominantes del arte de la ltima dcada volvere-
mos en breve a la cuestin de la cronologa, de la data-
cin exacta de esta novedad ha girado en torno a la
reconsideracin radical y la reformulacin de la rela-
cin del arte con la historia, tanto la suya propia (his-
toria del arte) como la general (historia propiamente
dicha): un cambio de actitud que pasa de la negacin
el reflejo tpico de lo moderno como talal enamo-
ramiento. Este impulso historiogrfico, esta pasin por
historizar y esta predileccin por desenterrar el pasado
que es, clara y crucialmente, distinta del entusiasmo
Field Notes. On the Archaeological
Imaginary in Art
Dieter Roelstraete*
He who seeks to approach his own buried past must
conduct himself like a man digging.
W A LT E R B E N J A M I N
Of what use, then, is the monumentalistic conception of
the past, engagement with the classic and rare of earlier
times, to the man of the present? He learns from it that
the greatness that once existed was in any event once
possible and may thus be possible again.
FRIEDRICH NIETZSCHE
It is one of the defining ironies of our time that so much of
its vanguard art productionthe art that is most closely
aligned with the boundary-pushing, experiment-prone,
horizon-expanding tradition of progressive culture, and
with the avant-gardes traditional claims to newness in
particularshould be so preoccupied, both in its choice
of subject matter and its choice of techniques, in both
form and content, with the old, the outdated, the
outmodedwith the past. In other words still: it is one of
D I ETER RO ELSTR AETE. F I EL D N OTES. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
postmoderno por la cita y de la, tambin tan postmo-
derna, apropiacin canibalstica de imgenes histri-
cas es algo a lo que me he referido ya en el pasado
como el llamado camino de la pala.
La citacin en la historia del arte, la referencia o la
incorporacin del trabajo de precursores en la obra
propia, es una prctica tan antigua como el arte mismo
aunque se podra aventurar que esta prctica nunca
ha sido tan extensa como lo es ahora, en el presente,
este momento de obsesin con la historia del arte,
pero dudo mucho que lo mismo se pueda decir, con la
misma conviccin, de gran parte de la preocupacin
del arte contemporneo por la historia, o por lo hist-
rico, en general. En este sentido, el nivel de la conciencia
histrica en el mundo del arte parece haber alcanzado
un punto crtico, convertido en algo cualitativamente
nuevo y este cambio es el tema de discusin, entre
otras cosas, de la reflexin presente.
Qu ha provocado que el nivel de conciencia hist-
rica en el mundo del arte, es decir, entre los artistas, al-
cance este alto grado de sofisticacin de la informacin?
Un factor clave ha sido, sin duda, la academizacin de
la formacin artstica, junto con la creciente demanda
por parte de los artistas, tanto de conocimiento de la his-
toria del arte como de su nivel terico en general. Esta
tendencia est estrechamente ligada a su vez al aumento
inexorable de la informacin y/o de la economa del co-
nocimiento, y la anexin progresiva de stos por parte
del arte dentro del contexto econmico necesario
para que, la reciente reconfiguracin del arte como un
tipo de investigacin y del artista como productor de co-
nocimiento o trabajador de conocimiento, puedan ser,
en parte, comprendidos. Cuando el arte antes se elabo-
raba principalmente en el estudio del pintor, en el
cuarto oscuro del fotgrafo, o en el taller del escultor,
en la actualidad se est produciendo cada vez ms desde
el ordenador porttil, en la biblioteca, y, por supuesto,
ms que nada, en los archivos lugares dedicados a la
the defining ironies of our time that the one sector of its
culture most commonly associated with looking forward
should appear so consumed by a passion for looking not
just the proverbial other way, but in the opposite
directionbackwards. Indeed, one of the dominant trends
in the art of the last decade or sowe will be coming
back to the issue of chronology, of the precise dating of
this development, shortlyhas revolved around the radical
reconsideration and reformulation of arts relationship to
history, both its own (art history) and that of others
(history proper): a volte-face from denialthe standard
reflex of the modern as suchto embrace. It is this
historiographic impulse, a passion for historicizing and a
penchant for digging up the pastone that, crucially, is
clearly distinct from the postmodern enthusiasm for
citation and postmodernisms cannibalistic appropriation
of historical imagerythat I have referred to in the past as
the so-called way of the shovel.
Art-historical quotation, the referencing or
incorporating of the work of ones forerunners in ones once art was made primarily inside painters studios,
own work, is a practice as old as art itselfalthough one
could venture that this practice has never been quite as
big a business as it is now, in our present, art-history-
obsessed momentbut I very much doubt whether the
* Este ensayo se escribi originalmente para el catlogo de
la exposicin The Way of the Shovel, planificada para inaugu-
rarse en el Museo de Arte Contemporneo de Chicago en
otoo de 2013. El presente texto es una versin abreviada,
ya que ha sido despojado de un nmero considerable de
notas a pie de pgina; la versin completa original contiene
unas treinta notas en total, llegando a duplicar su extensin.
Dicho ensayo, se basa a su vez en un escrito anteriormente
publicado online en 2009, en el e-flux journal n 5.
same can be said, with comparable conviction, about
much of contemporary arts pervasive preoccupation
with history, or the historical, in general. In this respect,
the level of historical consciousness in the art world
appears to have reached a critical level, to have become
something qualitatively newand it is this shift that is the
subject, among other things, of the current reflection.
What has caused the level of historical consciousness
in the art world, i.e. among artists, to reach such new
heights of informed sophistication? One key factor has
doubtlessly been the academization of art education, and
the increasing demands for both art-historical and
broadly theoretical literacy made upon artists these days.
This trend is closely related in turn to the inexorable rise
of the information and/or knowledge economy, and arts
gradual annexation by itthe economic background
against which the recent reconfiguration of art as a type
of research, and of the artist as a producer of knowledge
or knowledge worker, must in part be understood. Where
many leading artists too: those practitioners and
photographers dark rooms, or sculptors workshops, it is
now increasingly being produced on laptops, in libraries,
and of course above all in archivessites for the
preservation and dissemination of knowledge. As such,
D I ETER RO ELSTR AETE. N OTAS D E C AM P O. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 11
preservacin y difusin del conocimiento. Como tal, el
camino de la pala y la conciencia histrica expandida
que este representa, forman parte de un proceso ms
amplio de reorientacin epistemolgica puesto en mar-
cha por el conjunto de la sociedad, y el impulso histo-
riogrfico en el arte es una funcin, indefectiblemente,
de la hipertrofia de la informacin del diluvio de
tantos hechos que se prestan al procesamiento cultural
y a la ordenacin taxonmica. (Lo que a menudo se est
excavando en estos diversos archivos son en realidad
simples hechos, fragmentos de no-conocimiento desen-
terrados del pasado reciente).
As, surge una irona fundamental: el modo retros-
pectivo, historiogrfico un complejo metodolgico
rebelde y pululante que incluye la investigacin de ar-
chivo, del documento, el acto de excavar y desenterrar
(literal en el caso de las falsas excavaciones arqueolgi-
cas), el relato histrico, la memoria, el arte de las re-
construcciones y las recreaciones, el testimonio como
distintivo crtico de la contemporaneidad verdadera,
como seal que demuestra una pertenencia a nuestro
tiempo. Y, como era de esperar, sta mirada hacia atrs
no slo es popular entre muchos artistas una simple
cuestin de cantidad. Es el mtodo preferido de muchos
artistas destacados tambin: aquellos cuya prctica y pro-
duccin, cuya obra recordaremos, como emblemticos
de su tiempo una cuestin de calidad. En palabras de
Mark Godfrey, autor de algunos de los textos de refe-
rencia que sealan la aparicin y trazan los contornos
de este fenmeno: la investigacin y representacin
histricas parecen ser fundamentales para el arte con-
temporneo. Existe un nmero creciente de artistas
cuya prctica se inicia con la investigacin de archivo, y
otros que emplean lo que se ha dado en llamar una
forma de investigacin archivstica. O en palabras de proximidad fontica de historia con historias, por no Raphael Grisey, Sand Quarry, 2006
otra voz con autoridad en el tema, Hal Foster: un im- mencionar la deconstruccin de la historia por una his- (fotograma de vdeo / video still)
Cortesa del artista / Courtesy the artist.
pulso archivstico que posee un inconfundible carcter toria propia (his story). His-story, de hecho, es el ttulo de
propio, es un fenmeno lo suficientemente generali- una de las primeras pelculas de Deimantas Narkevicius,
zado como para ser visto como tendencia en s. uno de los artistas cuyo nombre surge a menudo al men-
De hecho, un nmero cada vez mayor de las prcticas cionar el impulso historiogrfico en el arte contempor-
artsticas contemporneas no slo emplean la narracin neo.) Los artistas en cuestin hurgan en los archivos y las
aunque este entusiasmo por la narracin es, en s, un colecciones histricas de todo tipo, pala metafrica en
sntoma bastante revelador, siendo la tradicin oral la mano es aqu, en parte, donde la frmula mgica de la
forma ms antigua de recuperacin de memoria sino investigacin artstica entra en juego, y el artista como
que en concreto utilizan la narracin de la historia. antroplogo, arquelogo, archivista o etngrafo hace su
(Unas cuantas exposiciones se han servido de la fortuita primera aparicin y con entusiasmo se zambullen en
the way of the shovel and the expanded historical contours of this phenomenon: historical research and archaeologist, archivist or ethnographer puts in his or her
awareness it represents are part of a larger process of representation appear central to contemporary art. There first appearanceand enthusiastically plunge the abysmal
epistemological reorientation underway in society as a are an increasing number of artists whose practice starts depths of historys most remote corners (the rule regularly
whole, and the historiographic impulse in art a function, with research in archives, and others who deploy what being that, regardless of what is dug up, the more
inevitably, of the hypertrophy of informationof the has been termed an archival form of research. Or, in the obscure it is, the betterwhich is inevitably where a
deluge of so many facts that invite cultural processing words uttered by another authoritative voice, that of Hal certain romantic fantasy of the exotic, the fetishization of
and taxonomic ordering. (What is often being dug for in Foster: an archival impulse with a distinctive character of art-historical minutiae and the cult of antiquarian
these various archives are indeed mere facts, snippets of its own is pervasiveenough so to be considered a anecdote, enter into the picture). Crucially, the point is not
non-knowledge unearthed from the recent past.) tendency in its own right. necessarily, or not always, recovery of some long-
A foundational irony, then: the retrospective, Indeed, a steadily growing number of contemporary art forgotten artefact; much of the work in this vein is in fact
historiographic modea teeming, unruly methodological practices engage not just in storytellingthough this often preoccupied with disappearance, with the trauma of
complex that includes archival research, the document, enthusiasm for narration is in itself a telling enough irreversible loss, of dispersal and dissolutionhence the
the act of excavating and unearthing (literally so in faux symptom, oral culture being the oldest form of memory pervasive atmospheric presence of a certain melancholy
archaeological digs), the historical account, the memorial, retrievalbut more specifically in history-telling. (More mellowness throughout this field (the whirring of sixteen
the art of reconstructions and re-enactments, the than a few exhibitions have exploited the fortuitous millimetre film projectors and other trademark sounds of
testimonyas a critical badge of true contemporaneity, a phonetic proximity of history to story, not to mention the obsolete technologies obviously help quite a bit to
sign of firmly standing in ones times. And sure enough, deconstruction of history as his story. His-story, in fact, is establish such an ambience). For what cannot be
this looking back isnt just popular with many artistsa the title of an early film by Deimantas Narkevicius, one of recovered, can at least be rememberedor, more
mere matter of quantity. It is the preferred method of the artists whose names often reappear in discussion of ambitiously as well as more ambiguously, reconstructed,
the historiographic impulse in contemporary art.) The re-enacted, repeated. (The prefix re is very much the
producers whose work we will in turn look back upon as artists in question delve into archives and historical operative term here.) Indeed, if the past truly is a foreign
emblematic of its eraa matter of quality. In the words of collections of all stripes, proverbial shovel in handthis, in country, as the British novelist L. P. Heartley famously put
Mark Godfrey, the author of one of a handful of landmark part, is where the magical formula of artistic research it, it is certainly one many artists feel called upon to re-
texts to have signalled the emergence and traced the comes into play, and the artist as anthropologist, discover from afarthe only terra incognita left to map,
12
las profundidades abismales de los rincones ms lejanos
de la historia (siendo la norma que, independiente-
mente de lo que se excave, cuanto ms desconocido,
mejor y es aqu donde inevitablemente cierta fantasa
romntica de lo extico, la fetichizacin de las nimieda-
des de la historia del arte y el culto a la ancdota del an-
ticuario, entran en escena). Crucialmente, el objetivo no
es necesariamente, o no siempre, la recuperacin de
algn artefacto ya olvidado; a menudo, gran parte de los
trabajos pertenecientes a este grupo se ocupan de la des-
aparicin, del trauma de la prdida irreversible, de la dis-
persin y de la disolucin de ah la presencia atmos-
frica generalizada de cierta melancola apacible en todo
este campo (el zumbido de proyectores de 16mm y otros
sonidos caractersticos de tecnologas obsoletas ayudan
bastante, evidentemente, a crear este ambiente). Lo que
no se puede recuperar, al menos se puede recordar o,
con ms ambicin y de manera ms ambigua, se puede
reconstruir, recrear, repetir. (El prefijo re es aqu el tr-
mino operativo). En efecto, si el pasado es efectivamente
un pas extranjero, como el novelista britnico L. P. He-
artley dijo, es sin duda el lugar al que muchos artistas se
sienten llamados, para redescubrirlo desde la distancia
la nica terra incognita que queda por trazar en el
mapa, tal vez, en un mundo de total transparencia en el
que todo es ya conocido (de nuevo, el nfasis est en
cualquier cosa que sea incognita). De hecho, llegados a este
punto, debemos calificar nuestra declaracin general
con respecto al interrogatorio histrico por parte de
estos artistas como un todo monoltico (o un continente
que no aparece en ningn mapa), ya que lo que muchas
veces les interesa por encima de todo son esos hechos y
ficciones del pasado que en su mayora han sido borra-
dos de los canales ms oficiales de la historiografa, como
sucede con el llamado History Channel mismo. El in-
ters principal se dirige hacia la otra historia, o una
multitud de otras historias, y en este sentido, el mundo
del arte en conjunto podra ser visto bien como un His-
tory Channel alternativo, o como una alternativa a los His-
tory Channels establecidos no tanto un lugar para la
memoria a secas, sino ms bien el segundo hogar de lo
que Svetlana Boym, en su discusin de la vida intelectual
del samizdat en la Rusia sovitica, ha denominado una
contramemoria. Los artistas activos en este campo se sitan
preferentemente del lado de los nufragos y los oprimi-
dos, los marginados y los abandonados, los olvidados y
perhaps, in a world of total transparency in which
everything is always immediately known (again, the
emphasis here is very much on whatever is incognita). In
fact, already here we must qualify our grand sweeping
statement with regards to these artists interrogation of
history as a monolithic whole (or one unmapped
continent), for what they are more often than not
interested in are above all those facts and fictions of the
past that have mostly been glossed over in the more
official channels of historiography, such as, indeed, the
so-called History Channel itself. The primary interest
here is in an other history, or a multitude of other
histories, and in this sense the global art world could be
viewed either as an alternative History Channel, or as an
alternative to established History Channelsnot so much
a site for mere memory as the home-away-from-home of
what Svetlana Boym, in her discussion of samizdat
intellectual life in Soviet Russia, has called a
countermemory. The artists active in this field preferably
side with the castaways and the downtrodden, the
abandoned and deserted, those forgotten or otherwise
left behind by mainstream history; they look at the
overlooked and conjure the voices of the stifled and the
unheard. They reveal traces long feared gone, revive
D I ETER RO ELSTR AETE. F I EL D N OTES. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
dejados atrs por la historia convencional: recuperan a
los que han sido pasados por alto e invocan las voces de
los que no han sido escuchados, los ignorados. Revelan
vestigios desaparecidos hace mucho tiempo, resucitan
tecnologas que se crean (o que realmente haban que-
dado) obsoletas, devuelven la vida (de alguna forma) a
los que murieron injustamente, y en general, buscan de-
volver la justicia a cualquier persona o cosa que haya sido
vctima de la ciega marcha hacia adelante de la Historia
con H mayscula (declinacin hegeliana). Y as, gran
parte del trabajo resultante parece ocuparse de la cues-
tin de recordar, o al menos de darla la vuelta a la marea
del olvido; de hecho, recordar y olvidar, como tal, a me-
nudo son el verdadero objetivo de las reflexiones meta-
histricas de estos artistas. Aqu encontramos, por fin, el
impulso crtico de gran parte del trabajo realizado en esta
corriente la principal base argumentativa de su cone-
xin histrica con las tradiciones vanguardistas de la re-
sistencia y la contestacin, ya que lo que muchas de estas
obras quieren tratan de recordar es, a menudo, lo que
la historiografa convencional nos obliga a olvidar. Y
cuanto ms contundente sea el requerimiento de que ol-
videmos o de que ordenemos nuestra memoria de otra
manera (y no slo en las unidades externas de memoria,
en constante crecimiento), mayor ser la pasin del arte
por recordar, por desenterrar un pasado que el resto pa-
rece estar sospechosamente ansioso por dejar detrs.
Efectivamente, al responder a la pregunta de por qu (ms
importante an, por qu ahora) cada vez un nmero
mayor de artistas desentierran, miran atrs y quitan el
polvo a las cosas, debemos tener en cuenta la crisis actual
de la historia tanto como disciplina intelectual as
como fundamento de la cultura contempornea en ge-
neral. Al lector informado, este diagnstico puede en
principio parecerle alarmista en extremo y exagerado:
efectivamente, una ojeada superficial a las estanteras re-
bosantes de la seccin de historia en el centro comercial
ms cercano o de su homlogo en amazon.com pa-
rece indicar que lo contrario es cierto. Es cierto que existe
un montn de historiografa por ah, pero gran parte de
ella pertenece a una corriente ms bien miope que pa-
rece intensificar la patologa cultural del olvido y la dis-
persin del enfoque en lugar de combatirla, o por lo
menos desafiarla. Es un tipo de escritura que prefiere
technologies long thought (or actually rendered)
obsolete, bring the unjustly killed back to (some form of) current crisis of historyboth as an intellectual discipline
life, and generally seek to restore justice to anyone or
anything that has fallen prey to the blinding forward march
of History with a capital, Hegelian-inflected H. And so as unnecessarily alarmist and overblown: indeed, even
much of the resultant work appears concerned with the
business of remembering, or at least of turning back the
tide of forgetfulness; indeed, remembering and forgetting
as such are often the true subjects of these various
artists meta-historical musings. Here, finally, is where we
encounter the critical impetus of much of the work to deepen the cultural pathology of forgetting and the
produced in this spiritthe primary basis of its claim to a scattering of attention rather than fight or at least
historical connection to vanguard traditions of resistance
and contestation, for what many of these works either
want or try to remember is often that which mainstream
historiography either asks or compels us to forget. And
the more forceful the demands made upon us to forget or
otherwise outsource our memory (and not just to ever-
expanding external memory drives), the greater arts
passion for remembering, for digging up a past everyone
else seems in a suspicious rush to leave behind.
Indeed, in answering the question as to why (or more
importantly still, why now) a growing number of artists
D I ETER RO ELSTR AETE. N OTAS D E C AM P O. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
ocuparse de los objetos (una vez ms, cuanto ms pe-
queo, cuanto ms mundano y cuanto menos impor-
tante, mejor) en lugar de ocuparse de las personas, de
las gigantescas estructuras sociales que las atan, o de los
eventos que acontecen y/o ayudan a que esas estructuras
existan. Prcticamente, todas las cosas pequeas se han
convertido en estrellas de su propia historia (hablamos
estrictamente de lo cultural): desde el lpiz, el inodoro
de porcelana o el bombn, hasta la cremallera, el zapato
de tacn o la patata. No se requiere gran esfuerzo imagi-
nativo para captar las desalentadoras implicaciones pol-
ticas de esta obsesin por los detalles, la novedad, y el
exotismo pintoresco de lo cotidiano (bien resumidas en
el dudoso dicho lo pequeo es hermoso, o el sofismo
igualmente mal empleado en tantas ocasiones Dios
est en los detalles). En efecto, parece bastante claro
que el relativo xito (comercial) de este tipo de micro-
historiografa, de programada desconfianza en cualquier
otra forma de historizacin elevada consecuencia de
la dinmica centrfuga de la especializacin acadmica
que se ha apoderado del conjunto de la vida intelec-
tual est relacionado tanto con el estado general actual
de cansancio post-ideolgico, como con el vaciado pol-
tico (o despolitizacin pura y dura) de la academia. De
todo lo anterior, la crisis de la historia no es ms que
un gran sntoma. Dicho esto, la crisis de la historia tam-
bin se hace sentir en el plano de la vida cotidiana, rela-
cionada directamente con la tendencia en aumento a
anexar el trabajo de la memoria a los cada vez ms gran-
des bancos de datos de sus archivos (en ordenadores, en-
ciclopedias online, buscadores y dems). Si el progreso
en la cultura contempornea se basa en parte en el ol-
vido acelerado, el papel del arte es, tpicamente, el de ir
a contrapelo de estas tendencias dominantes y homoge-
neizantes, para frenar la espiral del olvido, y ocasional-
mente incluso, detener el reloj y volver al pasado.
La segunda parte de respuesta tentativa a la pregunta
de por qu un nmero creciente de artistas parece mirar
atrs o quiere desenterrar y quitar el polvo a las cosas,
est ms directamente relacionada con el sencillo
asunto de la cronologa: Cules son algunas de las fe-
chas clave en el desarrollo de este llamado impulso his-
toriogrfico en el arte? Dnde empieza? Por qu
ahora, o por qu entonces? La cada del Muro de Berln
en 1989, el colapso de los regmenes comunistas de Eu-
ropa Central y del Este, y la desintegracin de la Unin
unearth, look back and dust off, we must consider the (best summed up by the dubious dictum that the small
is beautiful, or the equally often misused quip that God
and a fundament of contemporary culture more generally. is in the details). Indeed, it seems sufficiently clear that
Such a diagnosis may at first strike the informed reader the relative (commercial) success of this brand of micro-
historiography, with its programmatic suspicion of all
the most cursory glance at the groaning bookshelves in forms of grand historicizationitself a consequence of the
the history section of ones local culture mallor its centrifugal dynamic of academic specialization that has
counterpart on Amazon.comseems to suggest that the taken a hold of intellectual life as a wholeis related both
opposite is true. True, there is plenty of historiography out to todays general state of post-ideological fatigue as
there, but much of it of a rather myopic kind that seems well as to the political evacuation (or plain de-
politicization) of academia, of which the crisis of history
is but one portentous symptom. That said, the crisis of
challenge it. It is a type of writing that prefers to hone in history also makes itself felt in the plainer terms of
on objects (again, the smaller, the more mundane, and everyday life, where it is directly related to the increasing
the less significant, the better) rather than people, the tendency to outsource the labour of remembrance to
grand societal structures that harness them, or the ever growing memory banks (i.e. computers, online
events that befall them and/or help bring those structures encyclopaedias, search engines and the like). If
into being. Virtually every little thing has become the progress in contemporary culture is predicated in part
subject of its own (always strictly cultural) history of late, on accelerated oblivion, it is typically arts role to go
from the pencil, the porcelain toilet bowl or the bowler against the grain of such dominant, homogenizing trends
hat to the zipper, the stiletto or the potato. It does not and slow down the spiral of forgetfulness, occasionally
require too great an effort of the imagination to grasp the turn back the clock even.
dispiriting political implications of this obsession with A second part of our tentative answer to the question
detail, novelty, and the quaint exoticism of the everyday as to why a growing number of artists look or turn back,
13
Sovitica en 1991, marcan el primer hito evidente en Siebren Versteeg, History, 2003 (escultura / sculpture)
este proceso, en el que se pueden apreciar reflexiones Cortesa del artista / Courtesy the artist
en torno a la Guerra Fra, como fantasmas flotando. La
condicin post-sovitica es el tema principal de un n-
mero considerable de prcticas artsticas que han lle-
gado a la madurez a finales de los aos noventa o prin-
cipios de este siglo en Europa Central y del Este la
obra de artistas, en otras palabras, que pertenecen a la
ltima generacin de testigos directos del otro modo
de vida en el Bloque del Este y gran parte de la obra
historiogrfica (arqueolgica) realizada bajo este con-
cepto particular, se ocupa a menudo de la conmemora-
cin de ciertos aspectos de la vida cotidiana en ese
otro mundo ahora perdido, irremediablemente, para
la memoria.(Es precisamente en este esfuerzo mnemo-
tcnico donde una dosis de nostalgia muy fcilmente
malinterpretada se puede percibir, insinundose en la
cultura artstica de la poltica de la memoria una
carga a veces difcil de disipar, incluso en aquellas obras
que parecen ocuparse de poner de relieve la crueldad
absurda de la cultura poltica de ese mundo perdido).
Un inters artstico en este otro mundo no equivale,
por supuesto, a un inters en su poltica propiamente
unearth, and dust off, is more directly related to the political culture.) Artistic interest in this other world does
straightforward matter of chronology: what are some of not, of course, necessarily equal interest in its politics, or
the key dates in the development of this so-called even in politics proper; the real attraction, in my
historiographic impulse in art? Where does it start? Why estimation, rather concerns its otherness pure and
now, or why then? The fall of the Berlin Wall in 1989, the simplehence also its ambiguous relationship to the long
collapse of various communist regimes in Central and history, now seemingly wound down, of utopian thought
Eastern Europe, and the breakup of the Soviet Union in and practice, the thought and practice of that which,
1991, mark the first clear milestone in this process, and literally, is not there or no longer there. Tellingly, the
afterthoughts of the Cold War can be seen to haunt passing of utopia as such is a recurring subject of the
here. The post-Soviet condition is the primary subject of more melancholy work discussed in this essay; once
a sizable number of artistic practices that have come of again, it is what lends the art in question a nostalgic
age in late nineties, early noughties Central and Eastern charge. A second key date is that of September 11,
Europethe work of artists, in other words, who belong 2001the one event that did more than any other to
to the last generation of direct witnesses to the Eastern signal the end, symbolically at least, of the age of
Blocs other way of lifeand much of the historiographic neoliberal complacency ushered in by the publication, in
(archaeological) work undertaken under this particular 1989, of Francis Fukuyamas landmark essay The End
heading often concerns the commemoration of certain of History? If anything, the two-pronged terrorist attacks
aspects of daily life in that other world now irretrievably of 9/11 and the subsequent War on Terror and other
lost to memory. (It is precisely in this mnemonic effort variations upon the so-called clash of civilizations
that an all too easily misread measure of nostalgia can announced the dramatic return of History (with capital
be seen creeping into the artistic culture of memorial H), resulting in part in renewed calls upon art to
politicsa charge that sometimes seems hard to dispel (counter-) document, represent and witnessthat is to
even in the work that appears preoccupied with say, in a revival (of sorts) of history painting. More
highlighting the cruel absurdities of this lost worlds important, however, is the oppressive tenor of the
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dicha; la verdadera atraccin, en mi estimacin, tiene
que ver con su alteridad pura y dura tambin, por lo
tanto, con su ambigua relacin con la historia, ahora
aparentemente impotente, del pensamiento y de la
prctica utpicas; el pensamiento y la prctica de lo
que, literalmente, no est o ya no existe. Significativa-
mente, la desaparicin de la utopa como tal, es un
tema recurrente en la lnea ms melanclica tratada en
este ensayo; una vez ms, es lo que le da al arte en cues-
tin una carga nostlgica. Una segunda fecha clave es la
del 11 de septiembre de 2001 el evento que hizo ms
que cualquier otro para sealar el final, simblico al
menos, de la edad de la complacencia neoliberal mar-
cada por la publicacin, en 1989, del ensayo de referen-
cia de Francis Fukuyama El fin de la historia. En todo
caso, los ataques terroristas sobre dos flancos del 11-S y
la posterior guerra contra el terrorismo, junto con otras
variaciones del llamado choque de civilizaciones,
anunciaron la vuelta dramtica de la Historia (con H
mayscula) dando como resultado, en parte, la vuelta
renovada del arte a (contra-) documentar, representar
y testificar es decir, un resurgimiento (por as decirlo)
de la pintura de historia. Ms importante, sin embargo,
es el tono opresivo del clima poltico que estos eventos
ayudaron a inaugurar, y en muchos aspectos se pudo
ver el impulso historiogrfico en el arte, es decir: un
enorme alejamiento del presente, una vuelta a un pa-
sado ms atractivo o estimulante, como paradigma ar-
tstico por antonomasia de la era de Bush, que consti-
tuy un presente tan triste y sombro gracias al que no
Stan Douglas, Overture, 1986. (fotograma de vdeo / video still)
Cortesa del artista / Courtesy the artist
political climate these events helped inaugurate, and in
many ways one could view the historiographic impulse in
art, i.e. the massive turning away from the present, back
to a more alluring or inspiring past, as the quintessential
artistic paradigm of the Bush years, which constituted a
present so bleak and grim that no one could be faulted
for choosing to live in the past instead. The
historiographic turn in contemporary art, then, was also a
turning away from a contemporary that art as a whole felt
wholly powerless to changeor, more prosaically, utterly
uninterested to be a part of. Here, the aforementioned
crisis of history effectively folded into a global crisis of
the countercultural political imagination, turning both the
archive and history into a prime destination, a refuge
even, for anyone still interested in upholding arts
historical promesse de dissidence, in safeguarding the
creaking, corroded pedigree of criticality.
Towards a conclusionand where should we turn (back)
to but the oldest of all origins, namely the earth itself?
Indeed, one of the most compelling ways in which this
historiographic turn has manifested itself in the art of the
past decade has been through an often quite literal
amateur archaeology of the recent past, or (a crucial
D I ETER RO ELSTR AETE. F I EL D N OTES. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
se puede culpar a nadie por querer elegir vivir en el pa-
sado. El giro historiogrfico en el arte contemporneo
es entonces tambin un alejamiento de una contempo-
raneidad que el arte en general se siente totalmente im-
potente para cambiar o ms prosaicamente, no est
interesado en absoluto en pertenecer a ella. En este
caso, la mencionada crisis de la historia se convirti en
una crisis global de la imaginacin poltica contracul-
tural, convirtiendo tanto el archivo como la historia en
su destino principal, un refugio incluso, para cualquiera
que todava estuviera interesado en defender la promesse
de dissidence de la historia del arte, en salvaguardar el
pedigr corrodo y chirriante de lo crtico.
Como conclusin Dnde debemos mirar (atrs) sino al
ms antiguo de todos los orgenes, la Tierra misma? Efec-
tivamente, una de las formas ms convincentes en las que
este giro historiogrfico se ha manifestado en el arte de
la ltima dcada ha sido a travs de una arqueologa ama-
teur, a menudo bastante literal, del pasado reciente, o (ca-
lificacin crucial) una performance de la arqueologa
mediante una escenografa cientfica de las excavaciones
y lugares de extraccin, a travs de la excavacin de yaci-
mientos y desenterramientos. Sin lugar a dudas, el ca-
mino de la pala arqueolgica ha actuado durante mucho
tiempo como una poderosa metfora de la variedad de
iniciativas que surgen de las profundidades de la mente
humana; tal vez el ejemplo ms famoso de este impulso
alegrico tiene relacin con el psicoanlisis, en el que el
objeto del escrutinio arqueolgico es la profundidad de
la mente humana. Como es (o era) el caso en el psicoa-
nlisis, los motivos de atraccin ms reciente del arte por
el paradigma arqueolgico bien pueden estar relaciona-
dos con la peculiar pretensin de conocer la verdad de
la disciplina el supuesto retrico de que la profundidad
trae la verdad (artstica, psicolgica), de que la tierra no
sabe mentir. Muchsimos artistas se refieren a su obra
como una labor de descubrimiento meticulosa, de desen-
terramiento de tesoros y muestra de los estragos del paso
del tiempo en el proceso; las obras de arte se interpretan
como las esquirlas, como los fragmentos de un todo des-
conocido, irrecuperable (una vez ms, en calidad de clave
benjaminiana de una verdad reveladora), como huellas
preservadas en sedimentos de significado fosilizado ya no
legibles desde el presente: en muchos de estos casos, lo
qualification) a performance of archaeologyby way of
the scientific theatre of excavations and extractions,
through digging and unearthing. Without a doubt,
archaeologys own way of the shovel has long acted as a
powerful metaphor for a variety of endeavours that spring
from the depths of the human mind; perhaps the most
famous example of this allegorical impulse concerns
psychoanalysis, in which the object of archaeological
scrutiny is the depth of the human mind. As is (or was)
the case with psychoanalysis, the reasons for arts more
recent attraction to the archaeological paradigm may well
be related to the disciplines peculiar truth claimsthe
rhetorical assumption that depth delivers (artistic,
psychological) truth, that the ground cannot lie. A great
many artists refer to their work as a labour of meticulous
uncoverings, unearthing buried treasures and revealing
the ravages of times passage in the process; works of art
are construed as shards, fragments of an unknown,
irretrievable whole (once again, acting as the Benjaminian
ciphers of a revelatory truth), as traces preserved in
sediments of fossilized meaning no longer legible to the
present: in a great many of these cases, that which is dug
up appears more real and therefore also more true than slaves wresting themselves free from the marble in
all that has come after, accruing to form the fallacious
D I ETER RO ELSTR AETE. N OTAS D E C AM P O. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
excavado parece ms real y por lo tanto tambin ms
verdadero que todo lo que se ha acumulado despus,
para formar la ilusin falaz que es el presente. La pala de
este artculo proporciona, en otras palabras, un acceso
privilegiado a la verdad histrica una que se enreda en institucional tomo prestada la frase de Fred Wilson,
la liosa cuestin de la materia, de las cosas, de lo real
que siempre reaparece. Es ms, si la arqueologa es el arte
de encontrar en lugar de buscar, es inevitable que invoque
la famosa ocurrencia de Picasso que deca que el artista
verstil no busca, sino que encuentra: el hallazgo arqueo-
lgico funciona como una imagen descubierta en un es-
pejo (eureka!) que tan a menudo define un proyecto
artstico, y toda la empresa arqueolgica, que es una
forma de investigacin particularmente centrada en la
materia, puede ser fcilmente reconfigurada como una
complicada alegora de la bsqueda del artista de la des-
conocida, y a la larga, inescrutable obra maestra.
En efecto, la escrupulosa tica arqueolgica de pa-
ciencia infinita y devocin monstica para con los deta-
lles materiales perfectamente reflejada en su ptica
preferida, la del primer plano clnico parece aproxi-
marse a la ciencia obsesiva del tipo de arte que exige
reiteradamente lidiar durante horas, das y semanas con
la pala entre escombros archivsticos antes de que surja
algo que pueda (o no) asemejarse a una obra de arte.
(Hablando de escombros: las esculturas de Miguel
ngel de los esclavos moribundos que luchan por libe-
rarse del mrmol donde el artista los descubri cauti-
vos, siguen proporcionando la imagen que quizs sea
la ms apasionante del paradigma arqueolgico). El ca-
mino de la pala es, en otras palabras, atento y carioso,
un camino ejemplar de la coordinacin entre mano y
ojo; una cuestin, una vez ms, de revisar lo que ha
sido pasado por alto; devolverlo con esmero a la vista,
a poder ser, de la propia mano del artista.
Ahora nos encontramos tocando el tema de suma im-
portancia de contemplar, mirar, visionar y, en ltima ins-
tancia, exhibir: la arqueologa implica la exposicin, y la
ptica arqueolgica es sin duda uno de los principios
fundamentales, aunque sea slo estticamente, de la cul-
tura museolgica moderna, que a su vez se ha conver-
tido en objeto de investigacin (y por ende, de deseo
puro) de un nmero cada vez mayor de artistas: el
museo, otrora simple destino final de lo que se haba ex-
cavado en cualquier lugar, se ha convertido en s en algo
parecido a un sitio de excavacin abarrotado, condicin
delusion that is the now. The current projects shovel, in what is perhaps the archaeological paradigms most
other words, provides privileged access to historical gripping image.) The way of the shovel, in other words,
truthone that is entangled in the messy business of is an exemplarily attentive and caring one, the path of
matter, of stuff, the ever returning real. Furthermore, if well-tempered hand-and-eye coordinationa matter,
archaeology is an art of finding rather than searching, it once again, of looking at the overlooked, and lovingly
inevitably invokes Picassos celebrated quip that the restoring it to sight, if possible by the artists own hand.
protean artist does not seek, he finds: the archaeological Now that we find ourselves touching upon the all-
find functions as a mirror image of the trouvaille (eureka!) important topic of gazing, peering, screening and,
that so often defines an artistic project, and the entire ultimately, showing: archaeology implies display, and
archaeological enterprise as a particularly material- the archaeological optic is without a doubt one of the
centred form of re-search can easily be reconfigured as founding principles, if only aesthetically, of modern
an elaborate allegory of the artists quest for the museum culture, which has in turn become the object of
unknown, and ultimately unknowable, masterpiece. investigation (and, tellingly, unadulterated desire) of an
Indeed, the scrupulous archaeological ethic of ever-increasing number of artists: the museum, once
unending patience and monastic devotion to material quite simply the mere final destination of that which was
detailseamlessly mirrored in its preferred optic, that of excavated somewhere else, has itself become
the clinical close-upappears to approximate the something resembling an overcrowded excavation site,
obsessive science of a type of art-making that something that requires and invites mining as much as
repeatedly requires plodding through hours, days, and the sand-covered gold troves of extinct overseas
weeks of archival rubble-shovelling before something civilizations. And whereas mining the museum, in the
that may (or may not) resemble a work of art emerges. early days of the movement called institutional
(Speaking of rubble: Michelangelos sculptures of dying critiqueI am borrowing the phrase from Fred Wilsons
well-known master class in the genre in question,
which the artist found them captive continue to provide originally organized at the Maryland Historical Society in
15
que requiere y sugiere la minera tanto como los teso-
ros de oro ocultos, cubiertos de arena, de lejanas civili-
zaciones extintas. Y aunque la minera del museo, en
los primeros das del movimiento denominado crtica
de su famosa clase de posgrado del gnero en cuestin,
organizada para la Sociedad Histrica de Maryland en
Baltimore en 1993 se ocupaba principalmente de es-
carbar en la basura, el interrogante de hoy sobre la cul-
tura musestica y la historia del espectculo museol-
gico parece positivamente benigno, encantado la
obra de artistas para los que el museo se ha convertido
en un segundo hogar, a veces incluso en un segundo es-
pacio de estudio; aqu tambin, un modo crtico ms
directo, ha dado paso a la nostalgia. No es sorprendente
pues, que los artistas que participan en este tipo de mi-
nera, quieran que el museo conserve el aspecto de
museo original de los aos dorados de la institucin
(clave, en realidad, de un tipo determinado de tecno- Tony Tasset, Robert Smithson (Las Vegas), 1995
(fotografa / photograph).
fobia): a la mencionada obsesin con las tecnologas de Cortesa / Courtesy Kavi Gupta Gallery,
(re-)produccin de imgenes anticuadas y obsoletas, Chicago/Berln
hay que sumar la obsesin por las tecnologas de exhi-
bicin anticuadas y obsoletas, como las vitrinas victoria-
nas tradicionalmente asociadas a los museos de historia
natural, los dioramas; los catlogos y revistas diseados
bajo el modelo de un ejemplar del National Geographic
Magazine de finales del siglo XIX o similares. Qu es un
museo, sino una elaborada mquina construda para
viajar en el tiempo al futuro y de vuelta?
Por ltimo, y quiz lo ms importante, arte y arqueo-
loga tambin comparten una comprensin profunda
de la primaca de lo material en toda la cultura, la tre-
menda importancia de la materia y de las cosas en
cualquier intento de captar intuitivamente y leer el com-
plicadsimo entramado del mundo, lo cuneiforme de
las cosas. El arte y la arqueologa estn ah para recor-
darnos por igual tanto la materialidad irreducible del
mundo en la era de la supuesta desmaterializacin,
como la historicidad indiscutible de toda vida en la era
del olvido. Es dentro de esta maraa de tropos el del
mtodo hptico de visionado en primer plano, el del es-
crutinio laborioso y absorbente del investigador, y el de
una perspectiva abyecta y materialista de los hechos de la
vida histrica donde arte y arqueologa confluyen para
producir una de las metforas determinantes de nuestro
tiempo: la del camino de la pala.
Baltimore in 1993was primarily concerned with overwhelming importance of mere matter and stuff in
digging in (and up) the dirt, todays interrogation of any attempt to intuitively grasp and read the cluttered
museum culture and of the history of museological fabric of the world, the cuneiform of things. Art and
spectacle appears positively benign, enchantedthe archaeology alike are there to remind us of both the
work of artists for whom the museum has become a irreducible materiality of the world in the age of its
second home, sometimes even a second studio space; purported dematerialization and the non-negotiable
here too, a more straightforward critical mode has made historicity of all life in the age of forgetting. It is in this
way for nostalgia. Not surprisingly, the artists involved in tangle of tropesthat of the haptic method of close-up
this type of quarrying want the museum to retain the viewing, that of the researchers laborious, time-
original museum look of the institutions golden years consuming scrutiny, and that of a base materialist take
(code, in effect, for a distinct type of technophobia): to on the facts of historical lifethat art and archaeology
the aforementioned infatuation with antiquated and meet to produce one of the defining metaphors of our
obsolete technologies of image (re-) production must time: the way of the shovel.
now be added the infatuation with antiquated and
obsolete technologies of display, such as the Victorian
glass cabinets traditionally associated with natural
history museums, dioramas, catalogues and journals * This essay was originally written for the catalogue that will
modelled after the example of a late nineteenth-century accompany the exhibition The Way of the Shovel, scheduled to
issue of National Geographic Magazine and the like. open at the Museum of Contemporary Chicago in the fall of 2013.
What is a museum, after all, but an elaborate machine The present text is an abbreviated version, as it has been shorn of
a sizeable number of footnotes; the full-length original contains
built for time travellingto the future and back?
some thirty footnotes in all, more than doubling the volume. Said
Finally, and most importantly perhaps, art and catalogue essay, however, is based in turn upon an essay first
archaeology also share a profound understanding of written and published online in 2009, in e-flux journal no. 5.
the primacy of the material in all culture, the
16
christian andersson
E STO C O L M O / STO C K H O L M , S U E C I A / S W E D E N , 1 973
Si quieres hacer una
tarta de manzana
ANDREAS NILSSON. COMISARIO MODERNA MUSEET MALM
La obra de Christian Andersson titulada If You Wish to
Make an Apple Pie from Scratch, You Must First Invent the
Universe (Si quieres hacer una tarta de manzana par-
tiendo de cero, primero debes inventar el universo),
nueva produccin para Arqueolgica en Matadero Ma-
drid, recoge material proveniente de dos de las exposi-
ciones anteriores del artista sueco: The Great and Secret
Show y From Lucy with Love.
If You Wish to Make an Apple Pie ...
Andreas Nilsson Curator, Moderna Museet Malm
Christian Anderssons work If You Wish to Make An
Apple Pie from Scratch, You Must First Invent the
Universe- newly produced for Arqueolgica at
Matadero Madrid - draws material from two of the
Swedish artists previous exhibitions: The Great and
Secret Show and From Lucy with Love.
For The Great and Secret Show, at Von Bartha
Garage in Basel (2012), Christian Andersson let the
visitors begin in what could be a traditional showroom
in a commercial gallery. Here they encountered the
works of artists such as Venet and Morelet - who
already have their place in modern art history and,
then, in the second gallery room, discovered a number
of works by Andersson himself. These works all allude
to the subconscious, referencing both the Rorschach
test and dual personalities. There are also clear
references to popular culture in the form of comic
books, and a keen interest in the role of chance in the
process of decision-making.
C H RISTIAN AN D ERSSO N. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
Para El gran espectculo secreto, en el Von Bartha Ga-
rage de Basilea (2012), Christian Andersson gui a los
visitantes a travs de lo que es una sala de exposiciones
tradicional en una galera comercial. Aqu se encontra-
ron con las obras de otros artistas como Venet y Morelet
(que ya tienen su lugar en la historia del arte moderno)
y a continuacin, en la segunda sala de la galera, des-
cubrieron una serie de obras del propio Andersson.
Todas estas obras aludan al subconsciente, haciendo
referencia tanto al test de Rorschach como al tema de
la doble personalidad.Tambin haba referencias claras
a la cultura popular en forma de cmic, y un gran inte-
rs en el papel que tiene el azar en el proceso de la
toma de decisiones.
Para entrar en el cuarto interior de la exposicin,
el espectador sorteaba una cortina de pvc que recor-
daba a la de un garaje. Entre embalajes utilizados nor-
malmente para el transporte de obras de arte, haba
una furgoneta Volkswagen blanca del ao 1990 con los
faros encendidos. La obra tena un ttulo tan obvio
como White Van (2012). Encima de la guantera, junto
To enter the innermost room of the exhibition, the
viewer negotiated a PVC curtain reminiscent of a
garage. Amongst crates normally used to transport
artwork stood a white Volkswagen van dating from
1990 with the headlights turned on. The work has at
the same time the concrete and uncanny title White
Van (2012). Above the glove compartment, by the
passenger seat, the observant visitor could see a copy
of the horror writer Clive Barkers The Great and
Secret Show (1989). Suddenly, it was hard to
understand what really was Christian Anderssons
exhibition and what was stage props or perhaps a
normally private section of the gallery. The headlights
also projected a video loop showing a drive through a
snowstorm at night, seen from the drivers perspective.
Andersson creates confusion in the exhibition and
perhaps doubt in the viewer. What story is being told?
What is the exhibition? What is fact and what is
fiction? The Great and Secret Show is a slightly
skewed version of a traditional art exhibition, activating
the title White Van as an allusion to the white cube
and its connotations.
de la exposicin consista en una larga estantera in-
From Lucy with Love, 2011
Instalacin. Tcnica mixta / Mixed media installation,
196 x 70 x 600 cm
Foto/Photo: Terje stling/Moderna Museet
Christian Anderssons exhibition From Lucy with Love
at Moderna Museet Malm (2011) offered an
anachronistic historical perspective. The exhibitions title
work consists of a long industrial shelving unit that
seems to function as a contemporary cabinet of
curiosities and an incomplete timeline. The modern
desire to categorize and understand reality disintegrates
through Anderssons personal view of history, which
challenges prevailing facts and truths. At the far end of
the shelf, a 16mm projector shows a short film clip from
the post-apocalyptic movie On the Beach (1959). The
scene shows one of the films characters dressed in a
protective suit entering an abandoned office to find
that an overturned Coca-Cola bottle is beating irregularly
against a telegraph transmitter. The hard-to-interpret
signals that the protagonist of the film is trying to find the
source of, have thus arisen from a soft drink bottle. The
mans resignation, visible behind his safety visor, cannot
be mistaken when he discovers that the human sender
does not exist.
For the exhibition Arqueolgica, Christian Andersson
returns both to the white van and the film clip from On
C H RISTIAN AN D ERSSO N. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
al asiento del pasajero, el visitante espabilado poda
atisbar una copia del libro The Great and Secret Show,
del escritor de terror Clive Barker ( 1989). De repente
se haca difcil entender lo que realmente era parte
de la exposicin de Christian Andersson y lo que era
atrezzo escenogrfico, o tal vez un lugar privado de la
galera. Los faros proyectaban una imagen de vdeo
en loop que mostraba un paseo en coche a travs de
una tormenta de nieve en la noche, vista desde la pers-
pectiva del conductor. Andersson crea confusin en
la exposicin y tal vez hace dudar al espectador. Qu
historia se est contando? En qu consiste la exposi-
cin? Qu es real y qu es ficcin? The Great and Secret
Show es una versin ligeramente distorsionada de una
exposicin de arte tradicional, activando el ttulo
White Van (Furgoneta blanca) como una alusin al
cubo blanco y sus connotaciones.
La exposicin de Christian Andersson From Lucy with
Love en el Moderna Museet de Malm (2011) propona
una perspectiva histrica anacrnica. La obra principal
dustrial que pareca servir de gabinete de curiosidades
contemporneo y de cronologa incompleta.El deseo
moderno de categorizar y comprender la realidad se
desintegra a travs de la visin personal de la historia
de Andersson, que desafa los hechos y verdades pre-
dominantes.En un extremo de la estantera, un pro-
yector de 16mm mostraba un clip de la pelcula post-
apocalptica On the Beach (La hora final) (1959). La
escena muestra a uno de los personajes de la pelcula,
vestido con un traje de proteccin, entrando en una
the Beach. In the new work, entitled If You Wish to
Make An Apple Pie from Scratch, You Must First
Invent the Universe, the viewer now sees the film clip
screened in the back of the white van. The title - a
quote from astronomer and science populariser Carl
Sagan - highlights for Andersson the importance of the
impossibility of experiencing anything in isolation from
its immediate environment of current ideology and
economic and political climate. As with White Van, an
unclear projection flows out of the headlights, but this
time it is not a snowstorm. Instead, it is a fictional
wasteland; an imaginary ruin is passing by. Visible on
the wall is not much more than a blurry message
waiting to be decoded. However, if the viewer looks
closer at the films source - the headlights - one can
see what is displayed: filmed from the drivers
perspective, a series of Coca-Cola bottles appearing
as columns pass by. The bottles have been
transformed into a modern ruin and an architectural
element with the purpose of supporting a building.
What at first glance can be traced to a critique of
consumption is rather a question and discussion of
17
oficina abandonada para descubrir una botella de From Lucy with Love, 2011
(Fotograma de 16mm / Still from 16 mm film loop)
Coca-Cola volcada que golpea intermitentemente un
Foto/Photo: Terje stling/Moderna Museet
transmisor telegrfico. Las seales (difciles de inter-
pretar) que llevan al protagonista de la pelcula a bus-
car su origen son, de esta manera, generadas por una
botella de refresco. La resignacin del hombre, palpa-
ble tras su visera protectora, es inconfundible cuando
descubre que el remitente humano no existe.
From Lucy with Love, 2011
(Detalles / Details)
Foto/Photo: Terje stling/Moderna Museet
todays iconic symbols and images. Anderssons work Christian Anderssons work is for me a search based
highlights the archaeological choices we are constantly on an interest in historical phenomena, events and
forced to make in search of the new truth. It unsubstantiated theories. In his research, empirical
simultaneously speaks of our fascination for the facts and fictional stories are treated equally as to what
unknown and the position of the ruin within they can say about ourselves and the world we live in
contemporary art. today. But - above all - it is probably uncertainty about
With his new work, Christian Andersson manoeuvres the upcoming future and an awareness that everything
between the past and the future. The clip from On the is based on existing ideas and knowledge, that really
Beach operates as a starting point for the journey to an interests Christian Andersson and informs his work.
unknown destination. The van acts as a carrier and
encoder for the signals. The artist refers to the van in
the work as a lab - maybe its actually his own studio -
and inside scattered clues and source materials can
be found. For example, old issues of National
Geographic, Coca-Cola bottles, the book On the
Beach, a book by Carl Sagan... All these items, along
with the footage shown, lead the viewer at the same
time both closer to and further away from the story and
the outcome becomes more and more blurred. The
core of truth and hard facts that is the foundation of
positivist science seems even more absent and even
largely unjustified.
18
Para la exposicin Arqueolgica, Christian Andersson
vuelve tanto a la furgoneta blanca como al fragmento
de pelcula de On the Beach. En la obra nueva, titulada
If You Wish to Make An Apple Pie from Scratch, You Must
First Invent the Universe, el espectador ve ahora el clip
de pelcula proyectado en la parte trasera de la furgo-
neta blanca. El ttulo, una cita del astrnomo y divul-
gador de ciencia Carl Sagan, pone de relieve la impor-
tancia para Andersson de la imposibilidad de
experimentar algo aislado de su entorno inmediato y
la ideologa, dentro del clima econmico y poltico ac-
tual. Al igual que suceda en White Van, una imagen bo-
rrosa sale proyectada de los faros, pero esta vez no es
una tormenta de nieve. Es una tierra yerma ficticia, una
ruina imaginaria, que va pasando. Visible en la pared,
no es mucho ms que un mensaje borroso a la espera
de ser descodificado.Sin embargo, si el espectador ob-
serva ms de cerca la fuente de la pelcula (los faros de
la furgoneta) puede ver lo que se muestra: grabado
desde el punto de vista del conductor, una serie de bo-
tellas de Coca-Cola van apareciendo a modo de colum-
nas.Las botellas se han convertido en una ruina mo-
derna, un elemento arquitectnico cuyo fin es sostener
un edificio. Lo que a primera vista se podra tomar
como una crtica al consumo, es ms bien un cuestio-
namiento y un debate sobre los smbolos icnicos e
imgenes de hoy da.La obra de Andersson pone de
relieve las decisiones arqueolgicas que nos vemos
obligados a tomar constantemente en bsqueda de la
nueva verdad. Habla simultneamente de nuestra
Angel of the Hearth, 2011. Acero inoxidable y yeso / Stainless steel, plaster, 75 x 110 x 125 cm. Foto/Photo: Terje stling/Moderna Museet
C H RISTIAN AN D ERSSO N. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D C H RISTIAN AN D ERSSO N. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 19
fascinacin por lo desconocido y la situacin de la
ruina dentro del arte contemporneo.
Con esta nueva pieza, Christian Andersson maniobra
entre el pasado y el futuro. El fragmento de la pelcula
On the Beach funciona como punto de partida para un
viaje con destino desconocido. La furgoneta acta
como portador y codificador de las seales.El artista se
refiere a la furgoneta en la obra como un laboratorio
(como si tal vez fuera su propio estudio) y en el interior
pueden ser descubiertas pistas desperdigadas y otros
materiales. Por ejemplo, nmeros atrasados de National
Geographic, botellas de Coca-Cola, el libro On the Beach,
otro libro de Carl Sagan... Todos estos elementos, junto
con las imgenes de la pelcula, acercan y a la vez alejan
al espectador de la historia, y el resultado final se vuelve
ms y ms borroso. El ncleo de verdad y de difciles
convicciones que forman el fundamento de la ciencia
positivista parece an ms ausente, e incluso en gran
parte, injustificado.
La obra de Christian Andersson es para m una bs-
queda que se basa en un inters en los fenmenos his-
tricos, actos y teoras sin fundamento. En su investi-
gacin, los hechos empricos y las historias de ficcin
reciben el mismo tratamiento en cuanto a lo que pu-
dieran decir sobre nosotros y el mundo en que vivimos Un agradecimiento especial a la Galera Von Bartha,
hoy en da. Pero, es probablemente la incertidumbre Basilea, por su ayuda para hacer llegar la furgoneta
blanca a Madrid. Tambin agradecer a Terje stling su
sobre el futuro prximo y la conciencia de que todo ayuda conceptual y prctica en la instalacin de la pieza.
se basa en ideas y conocimientos existentes, lo que re- A big thank you to Von Bartha, Basel, for their
assistance in bringing the white van to Madrid.
almente interesa a Christian Andersson y lo que ali- Also like to thank Terje stling for his conceptual and
menta su obra. practical guidance with the set up of the installation.
Strike, 2012. Acero pintado, bronce y cerilla / Painted steel stand, bronze, match, 25 x 10 x 15 cm. Foto/Photo: Andreas Zimmermann/Von Bartha Gallery
20 C H RISTIAN AN D ERSSO N. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D C H RISTIAN AN D ERSSO N. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 21

Christian Andersson
If You Wish to Make An Apple Pie from Scratch,
You Must First Invent the Universe, 2012-2013
(Si quieres hacer una tarta de manzana
partiendo de cero, primero debes inventar
el universo)
22
pedro barateiro
A L M A DA , P O RT U G A L , 1 979
Por qu lleva
sombrero?
P E D R O B A R ATE I R O*
Mientras empezaba a escribir este texto vi, por casuali-
dad, la pelcula Indiana Jones y la ltima cruzada. La echa-
ban en la televisin portuguesa por ensima vez, y aun-
que ya no tengo televisor, se trataba de un domingo por
la tarde y la vi en una web conectada a un canal de te-
levisin. Me sent como en una especie de viaje en el
tiempo, me record a cuando era ms joven, como si
reviviera un fin de semana perezoso de invierno. As
que me tumb a verla en el sof.
Uno de mis principales intereses por la arqueologa
tiene que ver con la investigacin del acto de ver y su
relacin con la produccin de imgenes. En su libro
Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the
19th Century, Jonathan Crary cita a Paul Virilio: El campo
visual siempre me ha parecido comparable al lugar de una ex-
cavacin arqueolgica .1 Esta idea de la vista como pri-
mera herramienta arqueolgica es algo que siempre he
tenido en cuenta en mi prctica, sobre todo porque he
crecido con una conciencia del uso de las imgenes de
publicidad y propaganda en la realizacin de obras de
arte durante el siglo XX.
Para este texto (y este proyecto) una de mis ideas
principales era crear un vnculo entre la arqueologa y
el psicoanlisis. De muchas maneras, pareca tener sen-
tido forjar una relacin entre estas dos reas para, con
un enfoque subjetivo y personal, as como especulativo,
llegar a una disciplina cientfica tremendamente acad-
mica, como es la arqueologa. Sigmund Freud se es-
forz a fondo para llevar un punto de vista cientfico al
psicoanlisis en su etapa temprana, de modo que fuese
fiable para otras disciplinas. Freud, en La etiologa de la
histeria (1896) comienza con la descripcin de una ex-
cavacin, y es un texto muy importante para la teora
Why Wearing a Hat?
Pedro Barateiro*
During the time I was starting this text I saw, by
chance, the film Indiana Jones and the Last Crusade.
It was on Portuguese television for the hundredth time,
and even though I have no TV set anymore, this was a
Sunday afternoon and I went to one of these websites
were one can watch live TV. I was doing a kind of time
travel, remembering when I was younger, on lazy winter
weekends. So the movie was on and I laid down on the
couch and watched it.
One of my main interests in archaeology has to do
with my research in the act of seeing and its relation to
the production of images. In his book Techniques of
the Observer: On Vision and Modernity in the 19th
Century, Jonathan Crary quotes Paul Virilio: The field
of vision has always seemed to me comparable to the
ground of an archaeological excavation. 1 This idea of
vision as the first archaeological tool is something that
Ive always taken into consideration in my practice,
mostly because Ive grown up with an awareness of
P ED RO BAR ATEI RO. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
de la seduccin de Freud, que llegara posteriormente.
Aqu examina Freud el papel de la arqueologa, en sus
primeras formulaciones psicoanalticas. La imaginera
arqueolgica en sus escritos posteriores, as como la co-
leccin de objetos antiguos que acabaron llenando su
sala de consulta y biblioteca, son conocidas, pero el pa-
saje debe ser contextualizado en su propio tiempo para
mostrar las influencias que llevaron a Freud a articular
una expansin de las ruinas en aquel momento parti-
cular. A finales del siglo XIX, la arqueologa proporcio-
naba una representacin innovadora de la topografa,
superando las limitaciones de este concepto en visuali-
zaciones neuro-anatmicas y proponiendo el lugar de
un yacimiento en capas como una analoga de los pro-
cesos psquicos. Si la arqueologa pudiera acoger com-
pletamente la nocin de que lo nico que tenemos en
el mundo es el significado (el proceso de dar sentido)
y que al final del da nos encontremos simplemente con
diversas interpretaciones, entonces nos alejaramos de-
masiado de la materialidad. Tal asimetra podra llevar
la arqueologa a cuestionar si el mundo material existe
en absoluto. Encarcelada en la prisin del lenguaje, la
arqueologa no sera digna del ttulo de la disciplina
de las cosas.
Llegados a este punto en el texto, me gustara invocar
a Jacques Derrida y lo profundamente arqueolgico
que es su pensamiento. Podemos empezar con un
punto clave sobre la comprensin (arqueolgica) del
pasado, paralizado por una serie de oposiciones radi-
cales en nuestra forma de pensar, investigar, nuestros
valores y nuestro entendimiento, donde un punto siem-
pre destaca sobre los otros. Ejemplos de estas dicotomas
se pueden apreciar en conceptos como: presencia / au-
sencia, materialidad / inscripcin, pasado / presente,
aquellos que nos interesan / nuestros intentos de com-
prender, lo sucedido / lo que queda, la vida / la muerte,
la plenitud de la experiencia cultural / la prdida y la
repeticin. Se supone que debemos pensar en lo ab-
surdo que sera desafiar estas distinciones, que de al-
guna manera las huellas del pasado podran contener
algo que el pasado mismo no posea, que podramos
sospechar que el pasado no sucedi como realmente
fue, que el pasado no es intrnseco a s mismo, sino que,
de alguna manera, se extiende ms all del presente,
genealgicamente, y penetra en su propio pasado y en
su historia subsecuente. Pero esto es justo lo que hace
advertising and propaganda imagery in the making of
artwork during the 20th century.
For this text (and this project) one of my main ideas
was to create a link between archaeology and
psychoanalysis. In many ways it seemed meaningful to
forge a relationship between these two areas to bring a
subjective and personal, as well as speculative,
approach to an extremely academic scientific discipline
such as archaeology. Sigmund Freud tried very hard to
bring that scientific perspective into psychoanalysis in
its early stage, as a way to make it reliable for other
disciplines. Freuds The Aetiology of Hysteria (1896)
begins with the description of an excavation, and it is a
very important text for Freuds later Seduction Theory.
The role of archaeology in Freuds early psychoanalytic
formulations is examined. The archaeological imagery in
his later writings and the collection of ancient objects
that came to fill his consulting room and library are well
known, but the passage must be contextualized in its
own time to show the influences that led Freud to
articulate an expanse of ruins at this particular time. In
the late nineteenth century, archaeology provided an
hacer arte con las prcticas teraputicas, no conocen la
George Lucas y su perro, Indiana.
George Lucas and his dog, Indiana.
car) nuestra existencia.
* Este texto forma parte de la obra producida para la ex-
posicin Arqueolgica, Matadero, Madrid, enero 2013.
Pedro Barateiro, noviembre 2012
1. Paul Virilio. Lhorizon ngatif, Galile, Pars, 1984. Citado
por Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and
Modernity in the 19th Century, MIT Press, Cambridge, Massa-
chusetts, 1995 (1990), p. 1.
innovative representation of topographyone that
exceeded the limitations of this concept in
neuroanatomical visualizations and that offered the
layered site as an analogy for psychic processes. If
archaeology were to fully embrace the notion that we
only have meaning (the process of making sense) in the
world and that at the end of the day we are simply left
with various interpretations, then we would distance
ourselves too far from materiality. Such asymmetry
might bring archaeology close to questioning whether
the material world exists at all. Incarcerated in the prison
of language, archaeology would not be worthy of the
title of the discipline of things.
At this point in the text, Id like to bring in Jacques
Derrida and how profoundly archaeological his thinking
is. We can begin with a key point about the
(archaeological) understanding of the past that it has
been crippled by a series of radical oppositions in our
thinking, our research, our values and our understanding,
and where one pole is privileged over the other.
Examples of these dichotomies can be seen in concepts
such as: presence/absence, materiality/inscription,
P ED RO BAR ATEI RO. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
Derrida, se aparta de estos trminos privilegiados y trata
a las parejas de manera simtrica.
Como artista, mi obra es una completa ficcin, como
lo son todas las obras de arte. Creo en un sistema de in-
credulidad de las dicotomas. Mi obra es un test sobre
la percepcin. El uso del texto escrito se ha convertido
en una herramienta arqueolgica tan importante como
la excavacin de un agujero. Qu buscamos realmente
en una excavacin arqueolgica? Qu buscamos en el
divn del psiquiatra? Las personas que comparan el
lucha emocional a la que uno se enfrenta para producir
todos los das, seguir haciendo arte. De hecho, el arte
ayuda a desvelar pero tambin a complicar (y simplifi-
Podramos enterrarlo otra vez y no contarlo.
Dibujo de Gardner Rea para el New Yorker, 18 de marzo 1933
Gardner Reas drawing for the New Yorker, 18 March 1933
Mi metodologa de trabajo est a medio camino entre
la investigacin y un acercamiento intuitivo a los medios
de comunicacin; todo ello abre camino a la construccin
de m mismo y de mi obra. Conforme iba creciendo,
past/present, those we are interested in/our attempts to
understand, what has happened/what is left over,
life/death, fullness of cultural experience/loss and
repetition. We are meant to think of how absurd it would
be to challenge these distinctions that somehow the
traces of the past could hold something the past itself
did not possess that we might suspect the past did not
actually happen the way it did, that the past is not internal
to itself, but somehow extends beyond its present,
genealogically, into its past and into its subsequent
history. But this is just what Derrida does, he puts aside
these privileged terms and treats the pairs symmetrically.
As an artist my work is a complete fiction, as are all
art works. I believe in a system of disbelief of
dichotomies. My work is a test of perception. The use
of written text has become as important an
archaeological tool as digging a hole. What are we
really looking for when were in an archaeological
excavation? What are we looking for when were in our
psychiatrists chair? People that compare making art to
therapeutical practices dont know about the emotional
struggle one faces to produce everyday- to continue to
dej de ver la televisin, pero ahora paso una cantidad
de tiempo importante delante del ordenador. Mientras
que la televisin tena un propsito claro de entreteni-
miento, los ordenadores se utilizan tanto para lo ante-
rior como para trabajar. Este dispositivo tiene una pro-
ximidad sorprendentemente promiscua: la forma en
que lo usamos para almacenar nuestra propia subjetivi-
dad, nuestros deseos, la proyeccin de nosotros mismos.
Durante la investigacin para una escultura que hice
en 2009 titulada Archaeological Excavation, encontr la
imagen con la que me gustara terminar este texto. La
he guardado en mi ordenador desde entonces. Es un
dibujo del humorista norteamericano Gardner Rea, pu-
blicado el 18 de marzo de 1933 en la revista New Yorker.
Representa a un grupo de trabajadores y lo que parece
ser un arquelogo tpico (con sombrero colonial) mi-
rando, asombrado, una estatua de inspiracin maya, de
tamao ligeramente ms grande que la escala humana.
En la vieta, casi todos llevan sombrero. Parece lo apro-
piado, dado que estn en una excavacin arqueolgica.
El sombrero se utiliza para cubrir al que lo usa. An
as, es curioso que, justo la nica persona que no lleva
sombrero, parece ser la que est diciendo la frase que
vemos reproducida en la parte inferior de la imagen.
La persona que habla simula ser un polica, dotado de
un cierto aire chistoso, aunque no inocente. El polica
representa a la autoridad, y viendo una escultura tan
extraa, nos sorprende haciendo un comentario tonto.
La situacin se vuelve divertida debido al contraste
entre el dibujo de un lugar de excavacin y un eslogan
tipo publicitario, de potente tono moral. La escultura
podra representar lo desconocido: lo otro, lo extrao.
Entonces por qu no lleva sombrero el polica? Y ese
bulto negro en su cinturn, es una pistola? Y por qu
el nico hombre en la imagen que no lleva sombrero,
lleva una pistola?
make art. Indeed art helps to reveal but also to
complicate (and simplify) our existence.
My work methodology floats between research and
an intuitive approach to media, so all these things make
their way into constructing myself and my work. As I
grew up I stopped watching television but I now spend
quite a large amount of time on the computer. While
television had a clear entertaining purpose, computers
are used for both entertainment and work. Theres an
amazingly promiscuous proximity to this device, the
way we use it to store our own subjectivity, our desires,
the projection of ourselves.
During the research for a sculpture I made in 2009
called Archaeological Excavation, I found the image with
which Id like to finish this text. The image was kept on my
computer ever since. It is a drawing by American
cartoonist Gardner Rea, published March 18th, 1933 in
the New Yorker magazine. It portrays a group of workers
and what seems to be a very clichd archaeologist (in his
colonial hat) looking, amazed, at a Mayan-inspired statue,
slightly larger than human scale. In the drawing almost
everyone is using a hat. It seems appropriate, as they are
23
En la pgina web del British Museum se vende la alfom-
brilla de ratn Sigmund Freud acompaada de la si-
guiente descripcin: La alfombra original, una kashgai,
es producto de uno de los tribus nmadas de la confe-
deracin kashgai de la Persia del siglo XIX, y tapa el
mueble ms famoso del mundo: el divn psicoanaltico
de Sigmund Freud. La materia base es una goma natural
y los flecos de los extremos son elaborados especial-
mente en una fbrica textil que produce flecos para co-
nocidos fabricantes de alfombras de tamao normal.
Esta almohadilla vale 16,99.
Sigmund Freud mouse rug is for sale on The British
Museum's website with the following description: The
original Qashqa'i shekarlu rug was made by one of the
nomadic tribes of the Qashqa'i confederacy in Persia in
the 19th century. It covers the most famous piece of
furniture in the world, Sigmund Freud's psychoanalytic
couch. The base material is a natural rubber and the
fringes on the end are custom produced at a textile mill
that makes fringe for well-known makers of full size
rugs. The mouse rug costs 16.99.
in an archaeological excavation. The hat is used to cover
the one using it. Still its very odd that specifically the only
person who isnt wearing a hat seems to be the one
whos saying the sentence that we see reproduced at
the bottom of the image. The person saying it seems to
be a policeman, lending it a not-naive-still-funny kind of
twist. The policeman represents authority and, facing
such a strange sculpture, finds himself making a silly
comment. The situation becomes funny by contrasting
the drawing of an excavation site with a publicity-style
catch phrase, still morally potent. The sculpture could
represent the unknown: the other, the strange. Then why
isnt the policeman wearing a hat? And is that black
bulge in his belt a gun? And why is the only guy in the
picture who isnt wearing a hat carrying a gun?
* This text is part of the work produced for the exhibition
Arqueolgica, Matadero, Madrid, January 2013. Pedro Barateiro,
November 2012
1. Paul Virilio. Lhorizon ngatif, Galile, Paris, 1984. Quoted in
Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and
Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge,
Massachusetts, 1995 (1990), p. 1.
24 P ED RO BAR ATEI RO. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D P ED RO BAR ATEI RO. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 25

Pedro Barateiro
The Negative Reader, 2012-2013
(El lector en negativo)
26
MARIANA CASTILLO DEBALL
M X I C O D F, M X I C O , 1 9 7 5
Brinco Chinelo
en el Matadero
VIRGINIA TORRENTE
El momento lgido de desarrollo de la etnologa coincide
con el apogeo del colonialismo europeo, a principios del
siglo XIX. A la vez que se despierta el inters por las cul-
turas primitivas, estas son automticamente interpretadas
fuera de su contexto a travs de sus artesanas, pasadas
por la lgica del tamiz del pensamiento occidental. La
museologa es consecuencia directa de la ordenacin de
las primeras colecciones de objetos trados de lugares le-
janos, un terreno nuevo para mostrar el exotismo de civi-
lizaciones recientemente descubiertas. Y todo esto no trae
sino la ordenacin alterada de un caos, donde se mezclan
diferentes culturas en las mismas vitrinas y salas, distor-
sionando la informacin a partir de las mejores intencio-
nes de dar a conocer lo recientemente descubierto.
Mariana Castillo Deball centra su produccin a travs
de un triple inters polidrico, que podemos comparar
con el de tres miradas posibles: la de arquelogos, histo-
riadores y etngrafos, en el desciframiento de cdices,
esculturas, smbolos y objetos. Una reinterpretacin con-
tempornea de los vestigios de las civilizaciones preco-
lombinas que han sobrevivido a la destruccin colonial;
reinterpretacin que pasa por el filtro de la artista, para
su relectura por parte del espectador. Castillo Deball basa
su trabajo en la artesana mexicana y en los restos arqueo-
lgicos de las civilizaciones maya y azteca, como origen
aparentemente muy claro de inspiracin para sus piezas.
A partir de estas premisas, y a travs de las diversas trazas
de los elementos artsticos de aquellos tiempos que han
llegado hasta nosotros, Castillo Deball plantea una pieza
que es performance en origen y escultura-instalacin a la
vez, en una segunda fase inmediatamente posterior. En el
estado de Morelos, en Mxico, tiene lugar durante el Car-
naval un baile tpico llamado Brinco de los Chinelos. Los dan-
Brinco Chinelo at Matadero
Virginia Torrente
The high point in the development of ethnology
coincides with the apogee of European colonialism, in
the early nineteenth century. While interest in primitive
cultures is awakened, these cultures are automatically
interpreted out of their context through their artisanry,
passed through the logic of the sieve of Western
thought. Museology is a direct result of the
organization of the first collections of objects brought
from far-away places, a new terrain for displaying the
exoticism of newly discovered civilizations. And all
this brings nothing but the disturbed organization of
chaos, where different cultures mix in the same display
cases and rooms, distorting information, yet coming
from the best intentions to make known what has
been recently discovered.
Mariana Castillo Deball focuses her production
through a multifaceted triple interest, which we can
compare with that of three possible perspectives: the
archaeologists, historians, and ethnographers, in
MARIANA C ASTI L L O D EBAL L. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
zantes llevan un rico traje tradicional, cuyo origen, lejano
en los tiempos, es una stira del lujo con el que vestan los
conquistadores, reinterpretado por la propia artesana
local. De elaboracin totalmente manual, cada familia va
pasando los trajes en herencia a sus sucesores.
La pieza consiste en cinco trajes para el baile Chinelo,
que se han producido de manera artesanal en Yautepec,
Morelos, a manos de las expertas costureras que los ela-
boran segn la antigua tradicin, que ha ido sucedin-
dose de generaciones en generaciones. El da de inau-
guracin de Arqueolgica, cinco bailarines realizan en el
mismo espacio expositivo un Brinco Chinelo al son de
la msica popular y festiva, para luego quitarse los trajes
y colgarlos en unos expositores destinados a ello du-
rante el resto del tiempo que dura la muestra.
De esta manera, Castillo Deball presenta un trabajo
que, como es habitual en ella, enlaza el trabajo site-specific
(pedido a todos los artistas participantes en Arqueolgica)
con un poso de crtica social, utilizando para ello la arte-
sana tradicional mexicana, que cuenta muchas cosas
ms all de la produccin de unos trajes de bailes espec-
tacularmente coloridos y llenos de smbolos especficos.
A travs de la memoria, la fiesta, la tradicin y la historia,
Deball nos hace reflexionar de qu manera el pasado
sigue incidiendo en el presente, aunque los orgenes cr-
ticos de ciertos elementos y su intencin burlesca pare-
cen borrados a travs de los siglos, por su presencia y
deciphering codices, sculptures, symbols and objects.
A contemporary reinterpretation of the vestiges of the
Pre-Columbian civilizations that have survived colonial
destruction; a reinterpretation that passes through the
artists filter to be re-read by the viewer. Castillo Deball
bases her work on Mexican artisanry and on
archaeological remains of the Mayan and Aztec
civilizations, as an apparently very clear source of
inspiration for her pieces.
Based on this premise, and via the various traces of
artistic elements of those times that have reached us,
Castillo Deball presents a piece that is performance
by nature and- at the same time- an installation-
sculpture, in a second phase immediately following
the first. In the state of Morelos, Mexico, during
Carnival, a typical dance called the Brinco de los
Chinelos is performed. The dancers wear beautiful
traditional costumes whose origin, distant in time, is a
satire of the pomp with which the conquistadors
dressed, reinterpreted by local artisans. Completely
handmade, each family passes the costumes down to
their successors. mocking intentions seem to have been erased over
tes. La etnologa como teln de fondo refleja preocupa-
tista, Castillo Deball hace su propia lectura de Retrato del
en 1995, un texto que hace referencia a cmo lo antiguo
se contina en la historia de manera discontinua, y que
The piece consists of five Chinelo dance costumes,
which have been produced by artisans in Yautepec,
Morelos, made by the hands of the expert
seamstresses who make them according to ancient
tradition, which has been going on for generations and
generations. The opening day of Arqueolgica, five
dancers perform a Brinco Chinelo, in the exhibition
space itself, to the sound of popular and festive music,
and then remove the costumes to have them hung in
specially designed displays for the rest of the duration
of the exhibition.
Castillo Deball presents a project that, as is typical
of her, connects site-specific work (a characteristic
required of all the artists participating in Arqueolgica)
with a touch of social criticism, using to this effect
traditional Mexican artisanry, which tells us a lot more
than the creation of spectacularly colorful costumes full
of specific symbols. Through memory, celebration,
tradition, and history, Deball demands that we reflect
on how the past continues to influence the present,
even if the critical origins of certain elements and their
way, and which theorist Nicolas Bourriaud transforms
MARIANA C ASTI L L O D EBAL L. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
apariencia ms ldica y folklrica que de otro tipo. Como
dice Nstor Garca Canclini en Diferentes, desiguales, des-
conectados. Mapas de la interculturalidad: Hemos de tener
en cuenta el aspecto de la cultura como una dramatiza-
cin de los conflictos sociales. Cuando en una sociedad
se juega, se canta o se danza, se est aludiendo al poder,
a los conflictos. Cmo caracterizar y delimitar lo que los
antroplogos llaman artes primitivas?.
Castillo Deball realiza con sus obras una traslacin
de elementos provenientes de otros tiempos de lugar,
historia y folklore, a un lugar actual de exposicin, de
la manera ms pura posible. Pero cuidado, porque bajo
esta presentacin hay mltiples lecturas, menos inocen-
ciones referentes al legado histrico y cultural, sus de-
formaciones con el paso del tiempo y sus otras
reinterpretaciones. Bajo una mirada personal como ar-
artista como etngrafo, artculo publicado por Hal Foster
el terico Nicolas Bourriaud transforma en una visin
del artista como inventor de caminos y trayectorias que
unifican lo heterogneo y lo distante en un punto fijo,
una sola idea.
centuries (by their presence and more playful and
folksy appearance than anything else). As Nstor
Garca Canclini states in Diferentes, desiguales,
desconectados. Mapas de la interculturalidad: We
must keep in mind the appearance a culture has as a
dramatization of social conflict. When in a society you
play, you sing or you dance, you are alluding to power,
to conflict. How do you characterize and define what
anthropologists call primitive art?.
In her pieces Castillo Deball creates a transfer -of
elements from other times- of place, history and folklore,
to a present-day place for exhibition, in the purest way
possible. But beware, because beneath this
presentation lie many- less innocent- readings.
Ethnology as a backdrop reflects concerns regarding
historical and cultural legacy, their twisting over time and
their other reinterpretations. In her personal perspective
as an artist, Castillo Deball makes her own reading of
Portrait of the Artist as Ethnographer, an article
published by Hal Foster in 1995, a text that refers to
how the old continues on in history in a discontinuous
us unexpected answers. In a storys process, parts
27
Con la intervencin delicada y mnima por parte de la
artista, Castillo Deball explora tcnicas de libre asociacin
para contar una historia propia, y a la vez, apoyndose en
las debilidades de la misma historia, hace hincapi en el
borrado en el tiempo de la traza original de la misma.
Dnde queda la realidad y qu parte es ficcin, ficcin for-
jada a travs de los siglos que ha ido distorsionando el ori-
gen, manipulado a travs de diferentes interpretaciones?
Las historias se transmiten por el relato de hechos rea-
les, que se convierten en cuentos y leyendas, y la artista
explora un camino para la aproximacin critica a travs
de una presentacin en apariencia ldica y potica, pero
que es dura y certera bajo esa primera apariencia amable.
La legitimacin de la historia, su realidad, est en manos
de quin? Ni siquiera los restos arqueolgicos se salvan
de la manipulacin en ningn caso. Como nos dice la
propia Mariana Castillo Deball: La gente suele tener una
idea clara de lo que crea, pero las cosas cobran vida pro-
pia y nos dan respuestas inesperadas. En la secuencia de
un relato, este se puede saltar, alterndolo y tergiversn-
dolo, y esto le interesa a la artista de manera especial,
cmo una apariencia puede dar resultado a varias, cmo
una cosa deriva en otra y con el tiempo, ya no se parece
a lo que era. Pero a la vez, siempre podemos volver atrs,
volver a empezar, para recoger otra interpretacin.
into a vision of the artist as an inventor of roads and can be skipped, changing it and twisting it, and this is
paths that unify the heterogeneous and distant at a fixed especially interesting to the artist, how an appearance
point, a single idea. can end up meaning several, how one thing leads to
With a delicate, minimal intervention by the artist, another and, eventually, it no longer looks like what it
Castillo Deball explores free association techniques to was. But then again, we can always go back and start
tell a story of her own, while relying on the weaknesses over, to get other interpretation.
of history itself to emphasize the disappearance in time
of the original trace thereof. Where does reality end
and what part is fiction, fiction forged over centuries,
which has distorted the origin bit by bit, which has
been manipulated by different interpretations?
Stories are passed on by the telling of real events,
which become stories and legends, and the artist
explores a way to approach them critically through a
presentation seemingly playful and poetic, but which is
harsh and true under that first friendly guise. The
legitimacy of history, its reality, is in whose hands? Not
even archaeological finds are safe from manipulation, in
any case. As Mariana Castillo Deball herself says:
People often have a clear idea of what they are
making, but things take on a life of their own and give
28 MARIANA C ASTI L L O D EBAL L. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D MARIANA C ASTI L L O D EBAL L. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 29

Mariana Castillo Deball

No acabarn mis flores,
No cesarn mis cantos.
Se reparten, se esparcen.
Aun cuando las flores
Se marchitan y amarillecen,
Sern llevadas all,
Al interior de la casa
Del ave de plumas de oro.
2012-2013
Poema de Nezahualcyotl, escrito
originalmente en lengua Nahuatl.

My flowers won't run out,

My songs won't end.
They divide, they spread out.
Even when the flowers
Wither and yellow with age,
They will be carried on,
Into the house
Of the golden-feathered bird.

A poem by author Nezahualcyotl,

originally written in the Nahuatl language.

Concepcin y diseo: Mariana Castillo Deball

Produccin: Silvia Cirett
Realizacin: Lino Urbina Flores, Yautepec,
Morelos, Mxico

Performance en la inauguracin de Arqueolgica:

Bailarines: Grupo Folclrico Mexicano Nahui Ollin
Banda: La Matadera (Jess Cabanillas Peromingo
/ Mario Gonzlez Escanciano / Javier Saez Moros
/ David Vicedo Martnez)
30 MARK D I O N. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D MARK D I O N. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 31

histrico al catalogarlos y documentarlos de una manera en una primera apariencia, pero que tiene muchas capas
mark dion
N E W B E D F O R D , M A S SAC H U S E T TS , E E U U / U SA , 1 9 6 1
arqueolgica y musestica por excelencia. Clasificados por
su lugar especfico de aparicin y recoleccin en la ciudad
de lectura por debajo de una primera intencin de com-
prensin universal para todos los pblicos.
de Madrid, se ordenan minuciosamente para un futuro En sus displays tipo museo de ciencias naturales, dio-

Oficina de posterior estudio, y esta documentacin rigurosa pone en

cuestin, con irona, el sistema de trabajo empleado: el
ramas, resultados de excavaciones y taxonomas, pode-
mos siempre observar esta curiosidad innata por el pa-

objetos perdidos academicismo conservador del mtodo musestico.

VIRGINIA TORRENTE
An Archaeology of Lost Objects (Una arqueologa de objetos
perdidos), la pieza que Mark Dion presenta para Arqueo-
lgica, es una recopilacin antropolgica contempornea
realizada en la ciudad de Madrid, que consta de dos fases.
La primera, de recoleccin de detritus urbanos encontra-
dos en la calle, es un trabajo realizado por una batera de
voluntarios madrileos, ciudadanos convertidos en ar-
quelogos, buscadores de objetos abandonados, perdidos
o tirados en la calle, que sern cuidadosamente cataloga-
dos e identificados con su lugar especfico de recoleccin.
La segunda es su archivado y exposicin, que tendr lugar
en tres muebles diseados y fabricados al efecto. Estos
muebles guardan los objetos en sus cajones, que se mos-
traran al pblico bajo peticin en unas mesas preparadas
al efecto. La exposicin se acompaa de un plano deta-
llado de la ciudad de Madrid donde se especifican los lu-
gares exactos donde los objetos contenidos en la pieza
han sido hallados, su cartografa y metodologa.
La intencin de la pieza es crear un desafo en el
tiempo al mtodo de exploracin y catalogacin ar-
queolgicos, que en lugar de indagar en el pasado, se
traslada al presente, sin dejar de utilizar los sistemas mu-
seolgicos habituales de exposicin. Con esta pieza,
Mark Dion quiere resaltar la arqueologa del da a da,
una arqueologa contempornea y urbana, que sirva
o pudiera servir de archivo para un futuro lejano to-
dava. As, la pieza articula de igual manera informacin
y narracin, investigacin y poesa, caractersticas que
parecen en principio opuestas y se compaginan de ma-
nera muy clara en el trabajo de Dion.
El artista recopila o ms bien, pone a un equipo de
voluntarios a trabajar en esta tarea objetos, elementos
y deshechos contemporneos, a los que dota de un barniz
No es la primera vez que Mark Dion se ha interesado
por la recopilacin de deshechos contemporneos pro-
ducidos por el hombre vulgarmente conocidos como
basura y lo ha hecho en ocasiones previas que siem-
pre han estado ligadas a un lugar determinado como
es el caso de Madrid para la pieza que presenta en esta
exposicin siendo la ms conocida de todas ellas la
realizada en 1999 en las riveras del Tmesis, Tate Thames
Dig, y que tiene un precedente en History Trash Dig, pre-
sentada en Friburgo, Suiza, en 1995. Pero cada una de
ellas est marcada con un objetivo siempre diferente,
reflejando situaciones locales, historias particulares en
las que el artista tiene un mximo inters en implicarse,
a travs de lo que en antropologa se llama trabajo de
campo y que sirve para investigar cmo funciona una
civilizacin, mediante sus objetos de consumo y sus des-
hechos, su cultura material.
Tienen estas investigaciones una conclusin clara, o
se vuelven surrealistas, resultando un conglomerado tan
delirante como las catalogaciones del francs Georges
Perec? Dion quiere dejar el resultado abierto a la inter-
pretacin del pblico. El mismo artista seala esa mez-
cla de investigacin, didctica, narracin y humor en su
obra, su fascinacin desde pequeo por los museos de
ciencias naturales y sus colecciones. La contradiccin
entre la narracin oficial y sus otras posibles interpre-
taciones son parte de su trabajo artstico, un trabajo que
puede ser interpretado tanto de manera cientfica
como de parodia, pero que bajo su cuestionamiento,
ciertamente est barnizado de una sutil irona.
La obra entera de Mark Dion recontextualiza el pre-
sente bajo el mtodo arqueolgico ms tradicional; y bajo
un inters cientfico y antropolgico, cuestiona con irona
temas culturales, sociales, polticos y econmicos, interre-
lacionando el trabajo del artista con el de otras ramas de
investigacin y lo que es ms importante: acercando los
resultados a un pblico general, que se aproxima al arte
contemporneo con la misma curiosidad que el artista
tiene y transmite con entusiasmo. Una curiosidad casi naif
sado, el presente y el futuro; por la naturaleza, por la
huella que el hombre deja en ella, por los mtodos de
interpretacin y catalogacin estipulados desde los pri-
meros tiempos de la enciclopedia, por el deseo inhe-
Boceto de la instalacin para Arqueolgica | Drawing rente en el hombre de estudiar, archivar y clasificar
for Arqueolgicas site specific todo lo que le rodea, con mtodos que van cambiando
con los tiempos pero que desde antes de Darwin se
basan en metodologas acadmicas cartesianas.
El trabajo de Dion aporta al espectador referencias
no slo artsticas, sino que lo potico, lo literario, lo
cientfico, estn presentes tambin en la obra de ma-
nera explcita. Una mezcla de inters en clasificar el
mundo y explorarlo por entero, cuando las expedicio-
nes ya estn agotadas. O eso parece. Pero no para Mark
Dion, que es capaz de realizar un viaje extico por Ma-
drid en 2013, a travs de las basuras callejeras que sus
habitantes generan da a da, encargando un trabajo de
campo y archivacin de las mismas.
Posedo por el espritu de los exploradores, su misin
arranca motivada por una mezcla de pasin, curiosidad y
rigor cientfico, todo junto. Una exploracin llevada a
cabo bajo los mtodos clasificatorios aceptados, sin dejar
por ello de cuestionarlos. Una catalogacin que prueba
que lo que dejamos a las futuras generaciones, no es muy
alentador. Un trabajo que, nacido del entusiasmo, deja un
rastro de detritus como resultado final. De alguna manera,
el proyecto de Dion para esta exposicin nos introduce
en lo que los arquelogos de un futuro todava lejano po-
dran encontrarse cuando estudien nuestra era, un pe-
riodo sin rival en cuanto a produccin y consumo cultural.
El mismo artista lo explica de manera clara: Respeto
la exploracin real, pero creo que la exploracin real Agentes arqueolgicos (Zona de actuacin) / Agents of Archaeology
puede ocurrir en el jardn de tu casa. No tiene que con- (Operation Area): Selina Blasco (Prosperidad) / Ana Mara Marcos (Bravo
Murillo) / Miguel ngel Rego (Moratalaz) / Natalia Castro (Carabanchel-
llevar un viaje a algn lugar extico y peligroso. Para Eugenia de Montijo-San Lorenzo) / Alessia Pederzoli (Barrio del Pilar) /
m la exploracin real es una curiosidad rigurosa, una Virginia Torrente (Hortaleza) / Juan Carlos Mohr (Tribunal-San Bernardo)
mirada enfocada, una experiencia compartida, y la bs- / Manuela Villa (Conde Duque) / Carlos Rego (Ciudad Universitaria) /
Fotografas voluntarios y objetos encontrados: ngela Mikel Escobales (Vallecas-Buenos Aires) / ngela Cupeiro (Aluche) /
Cupeiro. Agradecimientos: Facultad de Bellas Artes queda seria de preguntas. Eso puede ocurrir en cual- Jorge Anguita (San Blas-Las Musas) / Paco Tocn (Moncloa) / Edward J.
Universidad Complutense de Madrid quier parque urbano. Lo que a m me parece intere- Andrews Gerda (Princesa) / Pablo Garca de Durango (Sainz de Ba-
randa-Retiro) / Alexander Ros (Carabanchel-Marqus de Vadillo) / Andrs
sante es una investigacin cientfica, artstica y Fresneda (Santiago Bernabu-Cuatro Caminos) / Margarita Garca (Nue-
filosofica. Para m eso es la exploracin. vos Ministerios-Estrecho)

Lost Property Office
Virginia Torrente
An Archaeology of Lost Objects, the piece that Mark
Dion has presented for Arqueolgica, is a contemporary
anthropological collection made in the city of Madrid,
having two phases. The first one, a collection of urban
detritus found in the street, will be completed by an army
of volunteers from Madrid, citizens-cum archaeologists,
abandoned object prospectors hunting for things
dropped, discarded or misplaced in the street, which
will then be carefully catalogued and identified
according to the specific site where they were collected.
The second involves archiving these objects for their
exhibition, which will be done in three pieces of furniture
designed and created expressly for this purpose. This
furniture holds the objects in its drawers, which will be
opened upon request by the public and displayed on
examination tables. The exhibition is accompanied by a
detailed map of the city of Madrid including the exact
sites where the pieces objects were found and an
explanation of the cartography and methodology used.
The piece aims to challenge archaeological methods of
exploration and cataloguing, which, instead of delving into
the past, is brought to the present, while still using the
habitual museological systems for exhibition. With this
piece Mark Dion seeks to bring to the light a day-to-day
archaeology, a contemporary urban archaeology, which
acts as or might act as- an archive for a still-distant
future. Thus the piece articulates equally information and
narration, research and poetry, characteristics that seem-
at first- opposite. These characteristics very clearly
complement each other in Dions work.
The artist collects or, rather, he puts a team of
volunteers to work on this task- contemporary objects,
elements and rubbish, which he lends an historical
veneer by cataloguing them and documenting them in
an incomparable archaeological and museological way.
Classified by the specific location where they appeared
and were collected in the city of Madrid, these objects
are ordered meticulously for posterior study, and this
rigorous documentation questions, ironically, the
working system used: the conservative academism of
the museum method.
It is not the first time that Mark Dion has shown an
interest in collecting contemporary man-made rubbish-
commonly known as trash- and he has done it on
previous occasions, always linking the objects to a
specific place (such is the case in Madrid, with the
piece he has presented for this exhibition), his most
famous work of this type being, one completed in
1999 on the banks of the Thames- Tate Thames Dig,
which followed in the footsteps of its predecessor,
History Trash Dig, presented in Fribourg, Switzerland,
in 1995. Each of these works is marked by an ever-
changing objective, reflecting local situations and
particular social histories, that the artist is highly
interested in, through what in anthropology is called
field work, which is used to research how a civilization
worked, through the study of its consumer products
and its rubbish, its material culture.
Does this research have a clear conclusion? Or do
they become surreal, ending up looking like an
outrageous mass like Frenchman Georges Perecs
cataloguing? Dion prefers to leave the end result open
to interpretation by the public. The artist himself
highlights that combination of research, instruction,
narration and humor in his work, his fascination, since
he was a boy, with natural science museums and their
collections. The contradiction between the official
story and its other possible interpretations are part of
his work as an artist, which can be interpreted just as
easily as scientific or as a parody, but which, in his
treatment of it, is certainly doted with subtle irony.
Mark Dions body of work recontextualizes the
present using the most traditional archaeological
method; and with its scientific and anthropological
interest, it ironically questions cultural, social, political
and economic topics, relating the artists work with
work in other fields of research, and, most importantly,
bringing the results closer to a general audience, which
views contemporary art with the same curiosity
expressed enthusiastically by the artist. At a glance it
is an almost naive curiosity, but which has many layers
of reading underneath what seems to be a first attempt
at universal understanding for all audiences.
In his natural science museum-type displays,
dioramas, the results of excavations and taxonomy,
one can always see his innate curiosity about the past,
the present, and the future; in nature, in the imprint left
by man in it, in methods of interpretation and
cataloguing stipulated in the early days of the
encyclopedia, in mans inherent desire to study, store
and classify everything around him, using methods that
change with the times but, since before Darwin, are
based on Cartesian academic methodology.
Dions work offers the viewer not only artistic
references. It is poetic, literary, scientific: elements that
are explicitly present in his work. It is a combination of
interest in classifying the world and exploring all of it,
even when there are no more expeditions. Or at least it
seems that way. But not for Mark Dion, who is capable
of making an exotic trip through Madrid in 2013,
through the street trash that its inhabitants leave
behind every day, completing field work and archival
work for it.
Possessed by an explorers spirit, he sets off on his
mission motivated by a combination of passion,
curiosity and scientific rigor, all together. An
exploration carried out using accepted methods for
classification, but not without questioning them. A
cataloguing that shows that what we leave behind for
future generations isnt very encouraging. Work that,
born of enthusiasm, leaves a trail of detritus. In a sense,
Dions project for the exhibition gives us a view into
what archaeologists of some distant future might find
when they turn their gaze to our era, a period unrivaled
in its production and consumption of material culture.
The artist himself puts it clearly: I have a lot of
respect for real exploration, but I think real exploration
can happen in your backyard. It doesnt have to be tied
to going to some dangerous exotic location. To me real
exploration is about a sort of rigorous curiosity, a
focused gaze, a shared experience, and the serious
pursuit of questions. That can happen in any city park.
What is interesting to me is a scientific, artistic, and
philosophical inquiry. That to me is exploration.
32 MARK D I O N. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D MARK D I O N. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 33
34 MARK D I O N. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D MARK D I O N. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 35

Mark Dion
An Archaeology of Lost Objects Madrid, 2012-2013
(Una arqueologa de objetos perdidos Madrid)
36
daniel guzman
C I U DAD D E MX I C O, MX I C O, 19 6 4
Un paisaje de
espejos humeantes
VIRGINIA TORRENTE
Me propona pasar un ao entero en el matorral y
haba dudado mucho sobre el objetivo. Sin poder sospe-
char que el resultado contrariara mi proyecto, ms pre-
ocupado por conocer Amrica que por profundizar en
la naturaleza humana. Haba decidido operar una es-
pecie de corte a travs de la etnografa (y de la geogra-
fa) brasilea. La vieja maldicin pareca haber recado
sobre la meseta, donde ningn etngrafo profesional se
haba aventurado. En 1939, el inters hasta ese mo-
mento limitado a las tribus de la costa de los grandes
valles fluviales vas tradicionales de penetracin en
el interior de Brasil comenzaba a desplazarse hacia
los indios de la meseta. En la costa, la gran cultura
tup-guaran, que tambin ocupaba casi la totalidad
de Paraguay y el curso del Amazonas, presentaba gran
afinidad con los aztecas pueblos tardamente insta-
lados en el valle de Mxico. Su emplazamiento en los
valles del interior de Brasil continu hasta el siglo XIX,
impulsados por la creencia de que en alguna parte exis-
ta una tierra sin muerte y sin dolor.
C L A U D E L V I - S T R A U S S . Tristes trpicos, 1954
La dificultad de cruzar un campo cualquiera (Para-arqueolo-
ga) tiene la intencin de proyectar juntas la oscura ima-
gen del dios azteca Tezcatlipoca y la visin aguda y el
humor negro de Ambrose Bierce. El viaje de reconoci-
miento realizado por el artista Daniel Guzmn al sitio
arqueolgico de Paquim es el motor de arranque de
un trabajo de campo en toda regla. Guzmn procede a
hacer un levantamiento visual de esta singular ciudad
de adobe en medio del desierto. Del resultado del viaje
(fotos, dibujos, grabaciones) surge la pieza para mostrar
en Matadero: una instalacin a modo de estructura de
Un paisaje de espejos humeantes
Virginia Torrente
I intended to spend a year in the bush and had quite a
few doubts about my purpose. Unable to suspect that
the results would set back my project, more concerned
about seeing America than about delving deep into
human nature. I had decided to perform a kind of cut
through the ethnography (and geography) of Brazil. The
old curse seemed to have fallen back on the plateau,
where no professional ethnographer had ventured. In
1939, the interest thus far limited to the coastal tribes of
the great river valleys- traditional ways to penetrate into
the interior of Brazil- began to shift towards the Indians
of the plateau. On the coast, the great Tupi-Guarani
culture, which also occupied almost all of Paraguay and
the length of the Amazon, showed a great affinity for the
Aztecs- a people who settled late in the Valley of Mexico.
Their location in the valleys of Brazils interior continued
until the nineteenth century, driven by the belief that
somewhere there was a land without death and pain.
C L A U D E L V I - S T R A U S S . Tristes Tropiques. 1954
DAN I EL G UZ MN. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
trabajo arqueolgico, donde atisbar el quehacer coti-
diano en un lugar de excavacin y restauracin, donde
se mezcla el da a da arqueolgico con elementos para-
arqueolgicos (como quiere llamarlos el propio artista)
que sirven para configurar una recreacin del viaje ini-
citico de Daniel Guzmn a Paquim, en busca del es-
pritu perdido de Ambrose Bierce, transmutado en el
dios Tezcatlipoca, tambin conocido como el Seor del
espejo humeante, un dios huidizo, dios de la noche y
del destino, asociado al sacrificio y a la destruccin,
cuya morada estaba en la tierra y en el cielo.
Vamos a intentar dar un poco de luz al proceso de
trabajo del artista Daniel Guzmn, que bajo el prisma
del Espejo Humeante, quiere asomarse al mundo en
busca de una imagen verdadera: Ambrose Bierce, na-
cido en 1842 en Ohio, EEUU, dej la casa familiar a los
15 aos para dedicarse al periodismo. El legado literario
de Bierce es tan extenso como su carrera en prensa.
Entre los mltiples temas que le interesaban, destacan
lo esotrico y lo paranormal. Junto a su faceta de escritor
Imgenes del libro Tezcatlipoca, Burlas y Metamorfosis de un Dios Azteca, de Guilhem Olivier.
Images from the book Tezcatlipoca, Derision and Metamorphis of an Aztec God, by Guilhem Olivier.
The difficulty of crossing any field (Para-archaelogy)
sets out to align the dark image of the Aztec god
Tezcatlipoca with the sharp vision and black humor of
Ambrose Bierce. The reconnaissance trip made by
artist Daniel Guzmn to the archaelogical site at
Paquim is the starting point for this full-fledged field
work. Guzmn proceeds to do a visual survey of this
unique adobe city in the middle of the desert. The
outcome of the trip (photos, drawings, recordings)
provides the foundation for the piece to be displayed at
Matadero: an installation as a structure for an
archaeological dig, where you can catch a glimpse of
the everyday sort of work at an excavation and
restoration site, where the archaeological day-to-day
meets para-archaeological elements (as the artist wants
them to be called) that constitute a recreation of the
initiation journey Daniel Guzmn made to Paquim in
search of the lost spirit of Ambrose Bierce, transmuted
into the god Tezcatlipoca, also known as the Lord of the
Smoking Mirror- an elusive god, god of night and of
destiny, associated with sacrifice and destruction,
whose dwelling was both on Earth and in Heaven.
Lets try to shed some light on the working process
followed by artist Daniel Guzmn, who, under the prism
of the Smoking Mirror, seeks to peer out into the world
in search of a true image: Ambrose Bierce, born in
1842 in Ohio, USA, left his family home at age 15 to
try his hand at journalism. Bierces literary legacy is as
vast as his career in the press. Among the many
subjects that interested him, esoterics and the
paranormal stand out. In addition to his role as a writer
and journalist, Bierce was a great adventurer. In 1913
he embarked on a journey through the south of the
United States with a mind to tour the landmarks of the
great battles of the American Civil War, and made his
way onto Mexican soil via the city of El Paso, where at
that time there was a revolution taking place.
Fascinated by Pancho Villa, we lose all trace of him in
1914, after he wrote a letter to an acquaintance in
which he states that something amazing, a great
adventure, is going to happen to me. No one ever
heard from him again. We lose track of him in
Paquim, a city in ruins, part of an ancient
Mesoamerican culture.
DAN I EL G UZ MN. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
y periodista, Bierce fue un gran aventurero. En 1913 em-
prende un viaje por el sur de EEUU con la idea de reco-
rrer los lugares emblemticos de las grandes batallas de
la guerra civil norteamericana, penetrando en terreno
mexicano a travs de la ciudad de El Paso, donde en
esos momentos estaba sucediendo la revolucin. Fasci-
nado por Pancho Villa, su pista se pierde en 1914, tras
escribir una carta a un conocido, en la que relata que
algo increble, una gran aventura, le iba a suceder. No
se supo nunca ms de l. Su rastro se pierde en Pa-
quim, ciudad en ruinas de una antigua cultura meso-
americana.
Paquim, tambin conocido como Casas Grandes, es
el lugar arqueolgico ms importante del norte de M-
xico, en la zona de Chihuahua. La ciudad de Paquim
vivi su tiempo dorado entre los aos 1060 y 1340,
cuando lleg a ser un importante centro de comercio.
El origen de Paquim se sita en la migracin de los in-
dios norteamericanos Anasazi hacia el sur, que contacta
con civilizaciones chichimecas ya desarrolladas en M-
xico y produce un hbrido cultural de gran inters que
genera el imperio azteca. De Paquim destaca especial-
mente la cermica, con unos dibujos originales de gran
Paquim, also known as Casas Grandes, is the most
important archaeological site in northern Mexico, in the
Chihuahua area. The city of Paquim had its golden
age between the years 1060 and 1340, when it
became an important trading center. The origins of
Paquim lie in the migration of the North American
Anasazi Indians towards the south, where they were
met by the Chichimeca civilizations, already present in
Mexico, producing a cultural hybrid of great interest
that created the Aztec empire. Of particular note are
the ceramics of Paquim, with original drawings of
great value for their beauty. The entire metropolis is
built of adobe, with homes of up to four floors.
For his first presentation in Spain, Daniel Guzman
has chosen as a starting point the Aztec god
Tezcatlipoca and the American writer Ambrose Bierce,
and in particular his book The Devils Dictionary, to
create a dialogue between certain facts, actions and
deeds of these two individuals. The two are related by
a geographical point in northern Mexico, in Chihuahua:
Paquim. Ambrose Bierce traveled there for some
unknown reason, in search of a passage to another
37
belleza. La metrpoli entera est construda en adobe, Portada y pginas interiores de la revista Duda,
Mxico, 1971.
con viviendas de hasta cuatro plantas. Cover and inside pages of Duda (Doubt) magazine,
Para su primera presentacin en Espaa, Daniel Guz- Mexico 1971.
mn toma como punto de partida al dios azteca Tezca-
tlipoca y al escritor norteamericano Ambrose Bierce, y
en concreto, su libro El diccionario del Diablo, para gene-
rar un dilogo entre algunos hechos, acciones y obras
de ambos personajes. Los dos se relacionan en un
punto geogrfico situado en el norte Mxico, en Chi-
huahua: Paquim. Ambrose Bierce viaj por algn mo-
tivo desconocido all, en busca de un pasaje a otra di-
mensin en el cosmos. La historia de la misteriosa
desaparicin del escritor norteamericano en suelo me-
xicano sirve de base a esta investigacin, un puente de
espejos humeantes que permite ir y venir hacia el pa-
sado para buscar algunas respuestas acerca de lo que
uno es, como artista y ciudadano del mundo. Este pro-
yecto nace del azar que une a dos seres cuyas vidas y le-
yendas transcurrieron separadas por siglos.
En la obra de Daniel Guzmn confluyen mltiples re-
ferencias que caminan hacia un punto de no-retorno, de
remembranza de lo perdido, que pervive en forma de
iconos a travs del tiempo. Los recuerdos, el vnculo con
dimension in the cosmos. The story of the mysterious huge clash in history, the moment of the discovery
disappearance of the American writer on Mexican soil of America by the Western world. The first Europeans
is the basis of this research, a bridge of smoking to set foot in the New World brought back evidence
mirrors which allows us to travel back and forth into of very rich cultures in which the supernatural mixed
the past to find some answers about who one is as an with the earthly in such a surprising way, as alien to
artist and a citizen of the world. This project stems any known reference as they were fascinating, and
from chance, bringing together two beings whose lives which were not interpreted correctly until several
and legends took place centuries apart. centuries later.
In Daniel Guzmns work, multiple references
converge, heading towards a point of no return, in
remembrance of that which has been lost, that which
survives over time as icons. Memories, a link to death
and the strangeness of feeling like a stranger in ones
own place, are some of the concepts explored in
Guzmns work, always imbued with his very personal
black humor. The artist is interested in the mythology
of his own country, in the real story mixed with legend,
where Aztec culture is the protagonist. We all can
recognize certain symbols from Mesoamerican
iconography, because they have been a part of our
education, and because they are very powerful
images. And they take us back to events that meant a
38
la muerte y la extraeza de sentirse ajeno a un lugar pro-
pio, son algunos de los conceptos explorados por la obra
de Guzmn, siempre teidos de un humor negro muy
personal. As, el artista se interesa por la mitologa de su
propio pas, por la historia real mezclada con la leyenda,
donde la cultura azteca es protagonista. Todos somos ca-
paces de reconocer ciertos smbolos de la iconografa
mesoamericana, porque han formado parte de nuestros
estudios, porque son imgenes de gran potencia. Y nos
retrotraen a sucesos que significaron un gran choque en
la historia, el momento del descubrimiento de Amrica
por occidente. Los primeros europeos que pisaron el
Nuevo Mundo trajeron de vuelta pruebas de riqusimas
culturas, en las que lo sobrenatural se mezclaba con lo
terreno de manera asombrosa; tan ajenas a cualquier re-
ferencia conocida como fascinantes, y que no fueron in-
terpretadas correctamente hasta varios siglos despus.
DAN I EL G UZ MN. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D DAN I EL G UZ MN. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 39
Portada y pginas interiores del libro Manual de Parapsicologa de Mario Levrero.
Cover and inside pages of the Parapsychology Handbook, by Mario Levrero.
Dedico este proyecto a la memoria de mi padre el seor Isidro Guzmn Prez.
A toda mi familia y amigos, por su cario, amistad y apoyo de siempre.
This project is dedicated to the memory of my father, mister Isidro Guzmn Prez.
to all my family and friends, for their love, friendship, and everlasting support.
Agradezco a la siguientes personas el apoyo y ayuda en la realizacin del proyecto:
A la direccin de Exposiciones INAH. Coordinacin Nacional de Museos y Exposiciones; a Miriam Kaiser, Directora de Exposiciones; a
Paola Albert, Subdirectora de Exposiciones Nacionales; a Diego Sapin, Coordinador de proyectos, Direccin de Exposiciones Internacio-
nales. Centro INAH, Chihuahua; al arquelogo Eduardo Gamboa, Director Zona Arqueolgica de Paquim; a los seores, Hugo, Abel, Ma-
nuel (el guapo), Juan, Jos (el mexican city) y Alejandro Lozada, trabajadores del sitio, que compartieron conmigo la sal, la comida y sus
valiosas experiencias de vida en el pueblo de Casas Grandes, Chihuahua; a la seorita Mayt Lujn del Hostal Las Guacamayas y a Amelia
Hinojosa, como siempre, por toda su ayuda.
I am grateful to the following people for their support and aid in making this project possible:
To the INAH management. National Coordination of Museums and Expositions; to Miriam Kaiser, Head of Expositions; to Paola Albert,
Assistant Manager of National Expositions; to Diego Sapin, Project Coordinator, Management of International Expositions. INAH Center,
Chihuahua; to the archeologist Eduardo Gamboa, Director of the Paquim Archeological Area; to the sirs: Hugo, Abel, Manuel (the
handsome), Juan, Jos (the mexican city), and Alejandro Lozada, employees of the place, who shared with me salt, food, and their
valuable life experiences of the townlife of Casas Grandes, Chihuahua; to Miss Mayt Lujn from Las Guacamayas Hostal and to Amelia
Hinojosa, as always, for all of her help.
Asistente de montaje | Set up assistant: Edward Andrews
Zona arqueolgica de Paquim, en Chihuahua Mxico. Fotos de Daniel Guzmn, 2012. Todas las imgenes cortesa del artista y kurimanzutto, Ciudad de Mxico.
Paquim archeological area, in Chihuahua, Mxico. Photos by Daniel Guzmn, 2012. All images are courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City.
40 DAN I EL G UZ MN. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D DAN I EL G UZ MN. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 41

Daniel Guzmn. La dicultad de cruzar un campo cualquiera (Para-arqueologa), 2012-2013. The difculty of crossing any eld (Para-archaeology).
42 D IAN G O H ERNN D EZ. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D D IAN G O H ERNN D EZ. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 43

define aquello que no se ve, como no lo hace ningn

diango hernandez
SA N CT I S P R I T U S , C U BA , 1 970
otro mecanismo intelectual. Gestos que escrutan gestos,
el conocimiento tctil de la materia, donde la distancia
es vertiginosamente abolida. Hacer ver una presencia,

Estratos inventar la posibilidad de imaginar ese espacio en ne-

Un sondeo de LESTORY (Lecciones de Historia)
N U N O FARIA
(La arqueologa) no es nada ms que una re-escritura:
es decir, en la forma conservada de la exterioridad,
una transformacin regulada de lo que ya ha sido es-
crito. No es una vuelta al secreto ms ntimo del ori-
gen, es la descripcin sistemtica de un objeto-discurso.
M I C H E L F O U C A U LT
Una utopa por realizar, un diseo inacabado, un mo-
numento-atopa, un mapa sin lugares: Quin podra
responder con seguridad? La instalacin de Diango
Hernndez para la exposicin Arqueolgica plantea ms
de una cuestin y parece situarse, como un rompecabe-
zas misterioso de origen greco-romano, en el mismo co-
razn de las tinieblas de una civilizacin gloriosa en de-
clive, sin aliento para el deseo de volver a respirar, sin
imaginacin para formular nuevas utopas, paralizada
por el miedo al fracaso.
Origen es la palabra que nos viene a la memoria y no
es extrao que sea as dentro de una exposicin cuyo
tema no es slo actual sino necesario para emprender
este urgente descenso hacia la oscuridad. Qu es la ar-
queologa, en definitiva, y de qu nos sirve excavar en
busca de vestigios? Qu mecanismos ponen en marcha
los objetos que son entregados a la oscuridad y qu tipo
de operacin los reactiva? Qu tipo de visin propo-
nen? Qu tipo de conocimiento se establece al con-
tacto con estos objetos, ya sea desde una experiencia
bien sensorial o bien desde el conocimiento previo que
ya tenemos, desde la proyeccin en el espacio de la exis-
tencia para la que fueron diseados? Cmo se reactiva
el pasado en el presente?
La arqueologa es una ciencia transversal a todos los
conocimientos del hombre sobre lo humano, ya que no
slo busca la profundidad, ese negativo del espacio que
gativo en el que no hay palabras, ni cuerpo, ni imagen,
slo la completa y jubilosa soledad de estar sin tristeza
ni alegra. Somos momias a las que se les ha negado el
rostro, seres sin visin interior, almas perdidas en busca
de la redencin. Hemos perdido el contacto con nues-
tros antepasados, no vemos el futuro porque hemos
perdido la nocin del pasado.
P R I M E R E S T R AT O : V I A J E A C O L O N I A , 2 0 0 8 .
Diango y Anne recomiendan entusiasmados una visita al
Kolumba, el Museo de Arte de la Archidicesis de Colo-
nia. Ms que un viaje en el tiempo, es una posibilidad que
Casco / Helmet
se abre para articular dos tiempos verbales en la misma Mende, Sierra Leona
frase. Hablamos del lenguaje. Del origen. Y de transmi- Madera / Wood, 34 x 28 x 28 cm
sin. Me impacta sobretodo, en medio de tanta belleza y
dolor, entre tanta perplejidad, una pieza de Paul Thek,
una mesa suspendida, un atad, otra momia. Vuelvo a
casa. Pocos meses despus, llega la noticia del derrumbe
del Archivo Histrico de la Ciudad de Colonia, con do-
cumentos en su interior (algunos de ellos, base de la pro-
pia cultura alemana), que se han perdido para siempre.
Equipos de arquelogos trabajan entre los escombros de
esta surrealista ruina contempornea. Para qu sirven
los archivos, al final? Y qu es la memoria, sino una mem-
brana frgil, un tmpano poroso, una ligadura pegada al
cuerpo de la momia. Signo de interrogacin.
S E G U N D O E S T R AT O : M E M O R I A / H I S T O R I A .
LESTORY (Lecciones de Historia) es, como todos los proyectos
de Diango Hernndez, una construccin compleja com-
puesta de capas de significados. A distintos niveles de pro-
fundidad y operatividad, existe un vnculo claro entre la
arqueologa y el arte contemporneo, y no menos impor-
tante, una creencia compartida en la sabidura del
cuerpo y en la capacidad de conocimiento a travs de las
manos, del tacto, por contacto, por transmisin.
Diango Hernndez respondi al desafo lanzado por
la comisaria de Arqueolgica de la manera ms compleja Mscara | Mask
imaginable, ya que no aborda el tema desde el punto de Bete, Costa de Marfil | Ivory Coast
Madera, tela, campanillas, metal, uas y cuentas
vista del vestigio arqueolgico, que se puede desenterrar, | Wood, fabric, bells, metal, nails, beads,
ni desde la comodidad de la organizacin del archivo o 43 x 26 x 30 cm

Strata. Probing the LESTORY
(Lessons in History)
Nuno Faria
(Archaeology) is nothing more than a re-writing: that
is, preserved in the form of exteriority, a regulated
transformation of what has already been written.
It is not a return to the innermost secret of the origin;
it is the systematic description of the discourse-object.
M I C H E L F O U C A U LT
A utopia yet to be created, an unfinished design, a
monument-atopy, a map without places: Who could
respond with certainty? Diango Hernndezs
installation for the Arqueolgica exhibition poses more
than one question and seems to establish itself as a
Sphynx-like puzzle of Greco-Roman-style inspiration, at
the very heart of darkness of a glorious civilization in
decline, unable to breath again, lacking imagination to
formulate new utopias, paralyzed by the fear of failure.
Foundation is the word that comes to mind, and it is
not strange that it be thus, dealing with an exhibition
whose theme is not only current but necessary for the
undertaking of this urgent descent into darkness.
What is archaeology, in short, and what purpose does
it serve to dig in search of remains? What mechanisms
drive objects given to darkness, and what sort of work
might reactivate them? What sort of vision do they
proffer up? What sort of knowledge arises from
contact with these objects, from either the sensory
experience had or the knowledge that we carry inside
ourselves or the projection in space of the purpose for
which they were designed? How does one reactivate
the past in the present?
Archaeology is a transversal science spanning all of
mans knowledge about mankind, because it doesnt
just seek depth- that negative space that defines that
which cannot be seen, which no state of mind can do.
Gestures that scrutinize gestures, knowledge of what
is tactile, material, where distance is dizzily banished.
Conjuring up a presence, inventing the possibility of
imagining that negative space in which there are no
words, nor body, nor image- only the complete and
joyful loneliness of being without sorrow or joy. We
are mummies who have been denied a face, beings
without insight, lost souls in search of redemption.
Weve lost contact with our ancestors, we do not see
the future because weve lost all notion of the past.
First stratum: Trip to Cologne, 2008.
Diango and Anne enthusiastically recommend a visit to
Kolumba, the Art Museum of the Cologne Archdiocese.
More than a trip through time, it means the possibility
of articulating two different verb tenses in the same
sentence. We talk about language. About
foundations. And transmission. Im struck especially,
in the midst of so much beauty and pain, amidst so
much perplexity, by a piece by Paul Thek, a suspended
table, a coffin, another mummy. I return home. A few
months later, the news that the Historical Archive of the
City of Cologne has collapsed and with it, documents
(some forming part of the foundation of German culture
itself), which are lost forever. Teams of archaeologists Rivers (Drawing the human figure), 2011
work amongst the wreckage of this surreal Cortesa de / Courtesy of Benveniste Contemporary, Fondazione Brodbeck, Capitain Petzel & Alexander and Bonin, Nueva York / New York
contemporary ruin. What good are archives, anyway?
And what is memory but a fragile membrane, a porous
44 D IAN G O H ERNN D EZ. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D D IAN G O H ERNN D EZ. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 45

History at Night, 2012

Cortesa de / Courtesy of Capitain Petzel, Alexander
and Bonin Nueva York / New York & Marlborough
Contemporary, Londres / London

del documento, sino desde el paradigma de la ruina de
influencia romntica, como proyeccin subjetiva.
Me imagino la instalacin como una ruina del futuro,
un hallazgo arqueolgico. Un vestigio. Las obras de
Diango Hernndez son siempre lo que se ve y lo que no
se ve. Al espectador se le ofrece una dislocacin de es-
pacio y de tiempo en una pieza temporal. Se propone
una visin simultnea del futuro y del pasado. Como
una imagen. As, entendemos la referencia a Caspar
David Friedrich. Qu punto de vista asumimos? El del
cuerpo o el de la cabeza? El de la memoria o el del ol-
vido? La imagen es una proyeccin y la historia una
pantalla. La instalacin del artista es una pieza de um-
bral que representa un umbral, una frontera y un cruce.
En ella se encuentran dos lneas que atraviesan todo el
pensamiento de Diango Hernndez, dos lneas que yo
llamara fundacionales o, para ser ms precisos, una
preocupacin fundamental y un rasgo fundacional. La
primera es la educacin, del latn, e-ducere, conducir
hacia fuera. La educacin entendida como un reco-
rrido, una va en campo abierto, sin destino predeter-
minado. La segunda es la conviccin de que nada
puede hacerse sin conciencia del origen, sin un trabajo
de memoria. Este vnculo, esta articulacin entre el con-
cepto, la accin y la consecuencia, se hace operativa,
podramos decir, mediante el dibujo. Sin embargo, no
se entienda aqu dibujo en ningn otro sentido que no
sea la capacidad o competencia para realizar algo. El di-
bujo como un campo de libertad y de constitucin in-
dividual. El dibujo tambin como una posibilidad de
subvertir el orden de las cosas o de producir un discurso
entre las lneas de la historia. Pero igualmente, el di-
bujo como medio privilegiado de enseanza, como
forma de control y de escritura de la historia. No es ca-
sualidad que Diango Hernndez se refiera tantas veces
al dibujo acadmico, especialmente el dibujo de la fi-
gura humana.
T E R C E R ( Y LT I M O ) E S T R A T O .
La rara imagen, en blanco y negro y en plano ligera-
mente inclinado, nos lleva a la instalacin de la sala de
pintura y escultura que la arquitecta Lina Bo Bardi con-
cibi en los aos 60 para el Museo de Arte de So Paulo:
un paisaje de fantasmas que ha pasado por el entra-
mado de la historia, una obra de transparencia, un con- Agradecimientos | Acknowledgments:
cepto de tiempo en espiral, un gesto poltico limpio. El Jos de Guimares, Maria Castel-Branco & Nuno Faria
arte es para todos, porque slo la bsqueda de la liber- Asistentes de montaje | Set up assistants:
tad lleva a la individualidad Alessia Pederzoli, Miguel ngel Rego & Mara Revuelta

eardrum, wrappings marking the body of a mummy.
Question mark.
Second stratum: Memory / History.
LESTORY (Lessons in History) is, like all of Diango
Hernndezs projects, a complex construct comprising
different layers of meaning. There is a clear link
between archaeology and contemporary art on several
levels of depth and understanding, not the least of
which is a shared belief in the wisdom of the body and
the sensibility of the hands, touch, knowledge through
contact, through transmission.
Diango Hernndez responded to the challenge
presented to him by the curator of Arqueolgica in the
most complex way imaginable, because he doesnt
approach the subject from the point of view of an
unearthed archaeological remain, nor does he do it
from the comfort of the organization provided by an
archive or a reserve, but from the paradigm of the
romantic ruin, as a subjective projection.
I imagine the installation as a ruin in the future, an
archaeological find. A vestige. The work of Diango
Hernndez is always what is seen and what is not
seen. The viewer is offered a trip through space and
time; it is a temporal work. It offers a vision of both the
future and the past, simultaneously. Like a drawing.
At this point we come to understand the reference to
Caspar David Friedrich. What point of view should we
take? Using the body or using the head? Using
memory or forgetfulness? The image is a projection
and history a screen. The artists installation is a
threshold piece that embodies a threshold, a border,
and a crossing. In it there are two lines that cross
through all of Diango Hernndezs thinking, which I
would call the foundations or, to be more precise, a
key concern and a foundational feature. The first is
education, from the Latin e-ducere, to lead out.
Education understood as a path, a road in the open,
without a predetermined destination. The second is
the conviction that nothing can be done without
awareness of origin, without working on memory. That
link, that connection between concept, action, and
consequence, is therefore made functional, shall we
say, by drawing. However, drawing here is not
understood in any other sense than that of capacity for
or competence in creation. Drawing as a field of
freedom and individual constitution. Drawing also as
the possibility to subvert the order of things or to
create dialogue between the lines of history. But, at
the same time, drawing as a privileged means of
education, as a form of control and tool for the writing
of history. It is no coincidence that Diango Hernndez
refers so often to academic drawing, especially
The Museum of the Shadows, 2009 (Detalle / Detail)
drawing of the human figure. Cortesa de / Courtesy of Siegen Contemporary Art Museum, Galerie Michael Wiesehfer & Alexander and Bonin, Nueva York / New York. Foto / Photo: Anne Phlmann
Third (and last) stratum.
This unique image, in black and white and on a slightly
inclined plane, brings us to the installation in the
painting and sculpture hall that the architect Lina Bo
Bardi designed in the 60s for the Museum of Art of
So Paulo: a landscape of ghosts who passed
through the mesh of history- a project in transparency,
in time in a spiral. A clean political gesture. Art is for
everyone, because only the pursuit of freedom can
produce individuality.
46 D IAN G O H ERNN D EZ. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D D IAN G O H ERNN D EZ. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 47

Diango Hernndez
LESTORY (Lessons in History | Lecciones de historia), 2012-2013
48 REG I NA D E M I G U EL. DARK MATTER, SU RV IVAL STR ATEG I ES I N EXTREM E ENV I RO N M ENTS ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D REG I NA D E M I G U EL. MATERIA OSC U R A, ESTR ATEG IAS D E SU P ERV IV EN C IA EN ENTO RN OS EXTREM OS ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 49

gravedad frenara su expansin. Pero resulta que tene- vestigios que dejaron, pero no hay nada que haya sido
regina de miguel
M L A G A , E S PA A / S PA I N , 1 9 7 7
mos medidas de hace 15 aos que indican que est ocu-
rriendo lo contrario: el universo est acelerando su ex-
descrito ni que est en algn lugar. No hay una histo-
riografa ni una tradicin oral. De hecho, no se sabe lo
pansin. Se est extendiendo, lo cual es sorprendente. que significa el mismo nombre Patache; no sabemos

Materia oscura, La gente no se imaginaba esto.

Existe una Terra Incognita en el centro del mapa y
qu lengua es todava.

estrategias de super- tiene ms o menos la forma de lo desconocido. Es algo

as: dentro de este espacio, hay premisas de las que se
LVA R O R O M E R O , arquelogo, Regin de Arica:
No est declarado este lugar como sitio arqueolgico

vivencia en entornos puede hablar, como aqu hay polvo y all arriba hay
lluvia, o parece que tiene este tamao. Y tal vez em-
porque no existe la legislacin para ello. Tampoco para
actuar preventivamente.

extremos e invisivilidad
REGINA DE MIGUEL
J O N A T H A N W H I T M O R E , astrofsico, Observatorio de
Paranal:
El universo tiene una increble cantidad de informacin
que nos puede hablar del pasado, de cmo se forman las
estrellas, de cmo se forman las galaxias, y de cmo se
forman estructuras ms grandes. Nos puede decir mucho
acerca de cmo se producen los procesos naturales.
Respecto a la materia oscura, en realidad nos hace-
mos una idea de lo que hace y cmo interacta con las
cosas. La razn experimental nos lleva a creer que est
ah, slo que no sabemos exactamente lo que es. No po-
demos enunciar ecuaciones que la describan, de modo
que sigue siendo desconocida. Y eso constituye el 22%
del universo. Todo aquello a lo que se pueda poner
nombre (una mesa, rocas, alfarera) constituye bsica-
mente el 5% del universo. Todo lo dems es materia os-
cura (20%) y energa oscura (75%). Es un fenmeno
muy extrao. Durante mucho tiempo, los cosmlogos
crean que como el universo se est expandiendo, la
piezas a tener alguna informacin sobre lo que est en
el interior, pero en general todava se etiqueta como
Terra Incognita. Es muy importante, especialmente
para los cientficos, etiquetar lo que no conocemos,
para tratar de cuantificarlo. Es una zona desconocida
del mapa, pero sabemos cmo es de grande ese rea
desconocida.
J O S E F I N A H E P P y S O F A V I O , expertas en ciencias
vegetales. Estacin experimental del Desierto de Niebla, Alto
Patache:
Las plantas, para sobrevivir en condiciones de vida ex-
tremas, desarrollan estrategias de supervivencia espe-
ciales. Todava es posible descubrir nuevas especies. El
desierto es un territorio muy extenso, poco intervenido
y de muy difcil acceso. Hay poca gente que se haya
aventurado por ac. Es un trabajo muy difcil detectar
plantas en el desierto incluso desde los satlites, porque
un manchn as, no se ve, hay que recorrer mucho el
territorio para poder identificarlas.
Este oasis se descubri en 1997. Un grupo de gente
subi porque la minera haba abierto camino con el
tendido elctrico que va hacia la cordillera desde la
costa, as se pudo ingresar en este sector. Hasta enton-
ces, slo se sabe que por aqu transit gente por los
caran a los sitios arqueolgicos y lugares ceremoniales
antiguos. Si nosotros le preguntamos a un aymara por
Agradecimientos | Acknowledgments:
Centro Cultural de Espaa en Santiago de Chile |
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Gobierno de
Chile | Hangar, Barcelona | ESO, Observatorio Europeo
Austral | Centro de estudios del desierto de Atacama |
Oficinas salitreras de Humberstone | Museo
Arqueolgico y Antropolgico de San Miguel de Azapa |
Codelco, Chuquicamata.
Paloma Polo | Marta Rebollo | Clara Asanza |
Miguel ngel Garca | Shane Anderson | Dr. Horacio
Larrain Barros | Jonathan Saldanha | Valentina Serrati |
Enrique Rivera | Pedro Maisterra | Beln Valbuena |
Jonathan Whitmore | Josefina Hepp | Sofa Vio |
lvaro Romero | David Nahuelhual | Caroline Foster |
Hernn Julio | Laura Ventura | Alexander Bonn |
Konrad Kuijken | Rubn Snchez | Flavio Sciaraffia |
Diego Candia | Nicols Prado | Natasha Pons
La constitucin del estado de Chile no contribuye a
las particularidades. Las comunidades catlicas hicie-
ron que los indgenas se desapegaran de sus antepasa-
dos. Ellos cortaron el nexo y prohibieron que se acer-
qu no se acerca a un pucar, te responder que es un
tab. Que sus padres, sus abuelos, no se lo permitan.
Que es un lugar de muertos.
H O R A C I O L A R R A N , eco-antroplogo, Iquique:
En todas mis visitas a las comunidades atacameas, yo
llevaba mi proyector. El proyecto trataba de rescatar la
artesana tradicional. Entonces yo haca muchas fotos
para que ellos vieran y tomaran conciencia de sus pro-
pios valores. Llegaba al pueblo de Toconao Toconce
con mi proyector y todas las noches, en estos pueblos
donde la luz funcionaba con un motor, dos horas y no
ms, yo les deca: no, yo les financio el motor por
media hora ms. Vena todo el pueblo. Imagina: nunca
haban tenido cine. Yo, simplemente con el proyector,
iba pasando mis temas y les hablaba sobre el pastoreo,
la agricultura, las costumbres fnebres, las festividades.
Fue una experiencia de aos.
Los primeros aos que trabajbamos en Alto Patache
no solo hacamos recoleccin de niebla, tambin hac-
amos antropologa en las caletas costeras, visitbamos a
la gente, hacamos reuniones con ellos primero, con mi
equipo de diapositivas y despus con PowerPoint, hasta
el da de hoy.
D AV I D N A H U E L H U A L , abogado e historiador, Comuni-
dad Mapuche:
Lo que ests buscando es una explicacin sobre lo infi-
nito. Lo que de alguna manera no est, o no se encuen-
tra cientficamente comprobado. En la cultura de los
pueblos originales eso est ms avanzado en el sentido
del conocimiento tradicional. Los conocimientos tra-
Archivo de Horacio Larran
dicionales estn protegidos por el convenio 169 de la Archives of Horacio Lorran

Dark Matter, Survival Strategies
in Extreme Environments
and Invisibility
Regina de Miguel*
Jonathan Whitmore, Astrophysicist, Paranal
Observatory: The universe has an amazing amount
of information that can tell us about the past: how
stars are formed, how galaxies are formed, how larger
structures are formed. It can tell us a lot about how
natural processes occur.
About Dark Matter we actually have an idea of what
it does and how it interacts with things. We have
experimental reasons to think that its there; we just
dont know precisely what it is. We cant write down
equations that describe it, so its still unknown. And
that comprises 22% of the universe. Everything that
you ever had a name for - a table, rocks, ceramics-
comprehends basically 5% of the universe.
Everything else is Dark Matter (20%) and Dark Energy
(75%). Its a very bizarre phenomenon. For a very
long time, cosmologists thought that, as the universe
is expanding, because of gravity it would slow down
in its expansion. But it turns out that we have
measurements from fifteen years ago that suggest the
opposite is happening. The universe is actually
accelerating in its expansion. Its getting further apart,
which is surprising. People were not expecting this.
There is a Terra Incognita in the middle of the
map, and, you know, its roughly the shape of what
you dont know. Its something like this. Within this
space you have premises you can say things about,
like, over here you get dust, and up there you get
rain, it looks to be this size. And you maybe start to
have some information of whats inside. But at large
you still label it Terra Incognita. Its very important,
for scientists especially, to label what we dont know-
to try to quantify it. Its an unknown area on the map,
but we know how big the unknown area is.
Josefina Hepp and Sofa Vio, Experts in Plant
Sciences. Experimental Station, Fog Desert, Alto
Patache: Plants, in order to survive in extreme living
conditions, develop special strategies for survival. It is
still possible to discover new species. The desert is a
very large area, practically untouched by man and
difficult to enter. Few people have ventured here. It is
a very tough job- detecting plants in the desert- even
from satellites, because a patch of that size- you cant
see it. You have to move around a lot over the area to
identify them.
This oasis was discovered in 1997. A group of people
came up here because the mining company had made a
path with the power lines that run to the mountain range
from the coast. And thats how they got into this region.
Until then, we only know that people moved through here
because of the traces they left behind. But there isnt
anything thats been described about it, not anywhere.
There is no historiography nor oral tradition. In fact, no
one knows what the name Patache itself means. We
dont know what language it is yet.
lvaro Romero, Archaeologist, Arica Region:
This place has not been declared an archaeological
site because no legislation exists for it, nor are there
any in place allowing us to take preventive measures.
The Chilean governments constitution does not
allow for such special characteristics. Catholic
communities made the indigenous people lose touch
with their ancestry. They cut the connection and
forbade them to go near archaeological sites and
ancient ceremonial grounds. If we ask an Aymara why
they wont go near a pucar, they will answer that it is
taboo, that their father and their grandparents did not
allow them to, that its a place for the dead.
Horacio Larran, Eco-Anthropologist, Iquique:
In all my visits to Atacamea communities, I carried my
projector with me. The project was to rescue
traditional artisanry. So I took a lot of pictures for them
to see and to become aware of their own values. I
would get to the town of Toconao or Toconce with my
projector. And every night in these villages where
electricity was run with a motor- Two hours, nothing
more- Id say, No, Ill pay for the motor to run for half
an hour more. The whole village showed up. Imagine:
theyd never had a cinema. With just my projector, I
went along talking about my topics. I spoke to them
about shepherding, agriculture, funeral customs,
festivities. It was an experience that lasted years.
The first years working in Alto Patache, we didnt
just do fog collection; we also did anthropology in
little coastal bays, we visited people, we set up
meetings with them first with my slide kit, later with
PowerPoint, and right up until today.
David Nahuelhual, Lawyer and Historian,
Mapuche Community: What youre looking for is
an explanation of the infinite, that which in some way
isnt there or isnt scientifically proven. In the culture of
native peoples that is more advanced, in the sense of
traditional knowledge. Traditional knowledge is
protected by Convention 169 of the Declaration by the
United Nations. This is a legal methodology that must
be respected. If you dont start out working with this
methodology, it is difficult to arrange an exchange.
In Mapuche they say: Knowledge never comes alone
To go further in that case, we havent been able do much,
because it depends on state policy and adherence to
international legal instruments. The first barrier is legal;
there are no legal tools. Chile imposed a decree that
hampered the Conventions implementation. Sacred sites
automatically become state property. Sacred ground- that
concept- are two words that invoke the right to the land.
The right to that land, more than a spiritual notion, or a
connection with ancestors, contains history- a world view.
Caroline Foster, Astrophysicist, Paranal
Observatory: In fact, dark matter is very much an
abstract concept. A necessary, but annoying, addition
to our theory of gravity in a perhaps desperate (as some
would say) attempt to salvage it instead of modifying it.
Indeed, some theorists are working on alternate theories
of gravity that do not require dark matter.
For all intents and purposes, you are currently traveling
through space on a giant spaceship named Earth. At
every second, there is a huge quantity of dark matter
passing through you and you dont even know about it
because it doesnt interact with you in any way since
you are made of normal matter. Indeed, given our
situation in the Milky Way, there should be heaps of dark
matter all around us at all moments.
50 REG I NA D E M I G U EL. DARK MATTER, SU RV IVAL STR ATEG I ES I N EXTREM E ENV I RO N M ENTS ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
Declaracin de las Naciones Unidas. Esta es una meto-
dologa jurdica que se debe corresponder. Si no se tra-
baja desde esa metodologa, es difcil que se pueda
plantear un intercambio.
En mapuche se dice: Los conocimientos no estn solos
Para poder avanzar ms en ese asunto, no hemos po-
dido hacer mucho ms, porque depende de la poltica
del estado y la adecuacin de los instrumentos interna-
cionales. La primera barrera es jurdica, no hay herra-
mientas legales. Chile impuso un decreto que obstacu-
liz la implementacin del convenio. Los sitios sagrados
pasan a ser automticamente propiedad del estado. Esa
figura (lugar sagrado), son dos palabras que invocan el
derecho al territorio. El derecho al territorio, ms all
de una nocin espiritual, o la conexin con los antepa-
sados, recoge la historia, una visin del mundo.
Cementerio de Arica | Arica Cemetery
Momias Chinchorro, Arica | Chinchorro mummies, Arica
REG I NA D E M I G U EL. MATERIA OSC U R A, ESTR ATEG IAS D E SU P ERV IV EN C IA EN ENTO RN OS EXTREM OS ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 51
C A R O L I N E F O S T E R , astrofsica, observatorio Paranal:
En realidad, la materia oscura es en gran medida un
concepto abstracto. Un aadido, necesario pero mo-
lesto, a nuestra teora de la gravedad, que parte de un
intento tal vez desesperado (como diran algunos) de
rescatarla en lugar de modificarla. De hecho, algunos
tericos estn trabajando en teoras alternativas de la
gravedad que no dependen de la materia oscura.
A efectos prcticos, ests viajando a travs del espacio
en una nave espacial gigante llamada Tierra. Cada se-
Ciudad Minera Abandonada, Chuquicamata | Abandoned Miner City, Chuquicamata
gundo hay una gran cantidad de materia oscura que
pasa a travs de ti y ni siquiera te enteras de eso porque
no interacta contigo de ninguna manera, ya que
ests hecho de materia normal. As, dada nuestra situa-
cin en la Va Lctea, hay un montn de materia oscura
a nuestro alrededor en todo momento.
Ruinas de la ciudad minera de Humberstone y petroglifos, cercanas de Iquique | Ruins of the miner city of Humberstone and petroglyphs, near Iquique
Cementerio, cercanas de Iquique | Graveyard, near Iquique
Estacin Experimental Oasis de Alto Patache | Experimental Station, Oasis of Alto Patache
Estacin Experimental Oasis de Alto Patache | Experimental Station, Oasis of Alto Patache
Gran Telescopio, Observatorio Europeo del Sur, Paranal | Very Large Telescope, Southern European Observatory, Paranal
52 REG I NA D E M I G U EL. DARK MATTER, SU RV IVAL STR ATEG I ES I N EXTREM E ENV I RO N M ENTS ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D REG I NA D E M I G U EL. MATERIA OSC U R A, ESTR ATEG IAS D E SU P ERV IV EN C IA EN ENTO RN OS EXTREM OS ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D 53

Regina de Miguel
Eigenlicht o El conocimiento nunca viene solo, 2012-2013
Eigenlicht or Knowledge Never Comes Alone
54
francesc ruiz
B A R C E L O N A , E S PA A / S PA I N , 1 9 7 1
Arqueologa
de fumetti
VIRGINIA TORRENTE
Sukia es una serie de cmics creada por Renzo Barbieri
y publicada originariamente por la editora milanesa
Edifumetto entre 1977 y 1986, de la cual llegaron a edi-
tarse un total de 153 lbumes. Sukia pertenece a lo que
se conoce como fumetti ertico italiano, un fen-
meno que disfrut de gran xito durante finales de los
setenta y principios de los ochenta del pasado siglo XX.
Este gnero exploraba las bajas pasiones del pblico
masculino a travs de una explosiva mezcla de sexo y
violencia. El xito fue tal, que estas publicaciones em-
pezaron a traducirse y editarse por todo el mundo. En
concreto, Sukia apareci tambin en Blgica, Francia,
Espaa y Colombia, desde donde se distribua a toda
Latinoamrica y Estados Unidos.
El cmic narraba las aventuras de una vampira miem-
bro de la jet-set (caracterizada fsicamente de manera
reconocible como Ornella Mutti) y su mayordomo gay
Gary, Ambos viajaban por el mundo enfrentndose a
los ms inverosmiles misterios, manteniendo al mismo
tiempo una activa vida sexual, lo que desataba una com-
peticin constante entre Sukia y Gary. Como trama de
fondo de una investigacin, estaba el sexo en primer
plano. La decadencia de Sukia y su desaparicin como
publicacin llega en los aos ochenta con el auge del
vdeo porno, que sustituy por su explcito contenido
lo que Sukia dejaba a la imaginacin. As, Sukia pas a
ser objeto de culto y carne de coleccionista para unos
pocos, y cay en el olvido para el resto de sus consumi-
dores habituales.
El proyecto de Francesc Ruiz para la exposicin Arqueo-
lgica quiere resucitar a Gary, para acompaarle en una
ltima aventura que le llevar a las diferentes ciudades
donde se edit Sukia, buscando as sus orgenes y lo que
The Archaeology of Fumetti
Virginia Torrente
Sukia is a comic book series created by Renzo Barbieri
and originally published by the Milanese house
Edifumetto from 1977 to 1986, yielding a total of one
hundred fifty-three albums. Sukia belongs to what is
known as erotic Italian fumetti, a phenomenon which
enjoyed great success during the late seventies and
early eighties, in the 20th century. This genre explored
the base passions of the male audience through a
volatile mix of sex and violence. The success was such
that these publications began to be translated and
published around the world. Specifically, Sukia
cropped up in Belgium, France, Spain, and in
Colombia, where it was then distributed throughout
Latin America and the United States.
The comic chronicled the adventures of a vampire
member of the jet set (characterized physically in a
recognizable way as Ornella Mutti) and her gay butler
Gary. Together they traveled the world, uncovering
the most unlikely mysteries, while keeping up an
F R AN C ESC RU IZ. ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
queda de su legado y presencia en ellas, a modo de estu-
dio antropolgico, donde se comparan los cambios que
la sociedad ha experimentado desde su publicacin.
El proyecto consta de cinco nuevos cmics que Fran-
cesc Ruiz ha creado para revivir el personaje y sus an-
danzas. La trama de cada uno de estos cmics estar si-
tuada en cada una de las cinco ciudades que publicaron
el cmic y fueron sede de su distribucin internacional:
Miln / Pars / Bruselas / Barcelona / Bogot. Para
este trabajo, el artista ha realizado residencias previas
en las cinco ciudades mencionadas, y el argumento de
estos nuevos cmics se alimenta de experiencias direc-
tas vividas en los lugares donde se edit, a travs de la
bsqueda de ejemplares de Sukia en tiendas de se-
gunda mano, rastrillos, colecciones privadas, espacios
de distribucin y libreras donde Sukia se venda, y man-
teniendo entrevistas con lectores de la poca, fans ac-
tuales, estudiosos de la cultura popular e incluso auto-
res, a modo de trabajo de campo, un trabajo
arqueolgico que reconstruye y busca los restos fsicos
y la memoria que puedan haber sobrevivido de este
cmic en un territorio acotado de tiempo y espacio.
Finalizada la fase primera de rastreo, Francesc Ruiz
muestra un trabajo que se despliega en cinco yacimien-
tos, excavados en los cinco lugares mencionados
donde Sukia se edit y que toman la forma fragmentada
de kioskos, libreras y puestos de mercadillo. Cada uno
de esto cinco yacimientos consta de varios estratos, que
despliegan:
los nuevos cmics creados por el artista para la ex-
posicin, recreando a Gary y sus nuevas aventuras en
el tiempo presente.
los ejemplares originales que el artista ha podido ob-
tener de las diferentes colecciones editadas de Sukia
(la italiana, la francesa, la belga, la espaola y la co-
lombiana), presentados a modo de hallazgo arqueo-
lgico, as como de otros ejemplares de la historia
del fumetti ertico.
como tercera y ltima capa de esta excavacin, Fran-
cesc Ruiz aportar otros documentos que ayuden al
espectador a identificar y contextualizar la singula-
ridad de Sukia y la figura de Gary, desde la perspec-
tiva de los estudios culturales y los movimientos de
liberacin sexual, visibilizando las actuaciones de la
censura durante ese periodo, en cada uno de los pa-
ses donde se public.
active sex life, which began a constant competition
between Sukia and Gary. As a background story for
their investigations, there was sex- in the foreground.
Sukias decline and disappearance as a publication
came in the eighties with the arrival of porno on video,
which, with its explicit content, substituted what Sukia
left to the imagination. Thus Sukia gathered a cult
following and became a collectors item for a few, and
was forgotten by the rest of its regular audience.
Francesc Ruizs project for the exhibition
Arqueolgica will resurrect Gary, accompanying him
on one last adventure that will take him to the different
cities where Sukia was published, searching in this way
for it roots and what remains of its legacy and
presence there, as an anthropological study, where it
compares the changes that society has undergone
since its publication.
The project consists of five new comics that
Francesc Ruiz has created to bring the character and
his adventures back to life. The plots of these comics
will take place in each of the five cities where it was
published and which constituted its worldwide
of The Homosexual Virus. Edifumetto, Milan.
Ornella Mutti como la vampira Sukia.
Ilustracin de Emanuele Taglietti. Uitgeverij
De Schorpioen, Strombeek-Bever.
Ornella Mutti as Sukia the vampire.
Illustration by Emmanuele Taglietti. Uitgeverij
De Schorpioen, Strombeek-Bever.
soporte expandido, abarca un terreno mucho ms amplio
Con la participacin de / With the participation of:
La Agencia, Bogot | Air Antwerpen, Amberes / Antwerp |
Via Farini, Miln / Milan
Actividad realizada con la ayuda del
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
This project made possible by funding from
dano del mundo, su espacio es la urbe; y el cmic, como
Agradecimientos / Special thanks to:
Galeria Estrany - de la Mota, Barcelona
distribution headquarters: Milan/Paris/Brussels/
Barcelona/Bogot. For this project, the artist resided
previously in the five cities mentioned, and these new
comics base their plot on direct experiences lived in
the places where it was published, in a hunt for copies
of Sukia in second hand shops, flea markets, private
collections, distribution spaces and bookshops where
Sukia was sold, and in interviews held with readers
from that period, current fans, popular culture
scholars, and even authors, by way of fieldwork: an
archaeological project that reconstructs and seeks out
the physical remains and memory that may have
survived from this comic in a territory bounded by time
and space.
Once the first tracking phase is finished, Francesc
Ruiz unveils a project that is spread out over five sites,
excavated in the five aforementioned places where
Sukia was published, taking the fragmented form of
kiosks, bookshops and market stalls. Each of these
five sites consists of several layers, which contain:
New comics created by the artist for the exhibition,
recreating Gary and his new adventures in the present.
F R AN C ESC RU IZ. ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
Gary aparece en un "discreto" segundo plano en la cubierta
de "El virus de la homosexualidad". Edifumetto, Miln.
A discreet Gary in the background, for the cover
El cmic es un arma barata arrojadiza de enorme poder
de comunicacin, un medio popular por excelencia que
cae en nuestras manos intencionada o accidentalmente,
y que estamos siempre dispuestos a leer, an sin saber
qu contenido tiene. Desde Tintn al manga japons, el
comic habla a travs de sus vietas de cualquier cosa que
su autor quiera que hable: cuentos humorsticos infan-
tiles, recreaciones ilustradas de momentos histricos, re-
latos de alto contenido reivindicativo social y poltico,
erotismo y pornografa, o cualquier otro tema que
pueda ser contado y dibujado.
El trabajo de Francesc Ruiz, que utiliza el cmic como
que el que por principio destinamos a este gnero, que va
infinitamente ms all del teorema historia/personajes/
bocadillos de textos. Ruiz aborda temas que le interesan
en su investigacin como persona y como artista: ciuda-
soporte popular y de gran divulgacin, su medio de con-
tactar con el pblico.
The original copies that the artist has been able to
obtain from different Sukia collections (from Italian,
French, Belgian, Spanish and Colombian sources),
presented as an archaeological finding, and other
editions from the history of erotic fumetti.
As the third and final layer of this excavation,
Francesc Ruiz will provide additional documents that
help the viewer identify and contextualize the
singularity of Sukia and the figure of Gary, from the
perspective of cultural studies and sexual liberation
movements, shedding light on acts of censorship
during that period, in each of the countries where it
was issued.
The comic is a cheap projectile weapon with an
enormous power for communication, the quintessential
popular medium that falls into our hands intentionally or
accidentally, and which we are always willing to read,
even without knowing what content lies within. From
Tintin to Japanese manga, the comic speaks through its
vignettes about anything the author wants it to talk
about: childrens humorous tales, illustrated recreations
55
No es la primera vez que Francesc Ruiz se embarca
en una investigacin en el tiempo sobre este fascinante
soporte: ya lo hizo en el ao 2009 con su pieza La revo-
lucin de los comics. Como en anteriores ocasiones tam-
bin, no puede evitar involucrarse de tal manera que
acaba siendo protagonista de los sucesos que ocurren
en las vietas. Esta inmersin obsesiva en el cmic le ha
llevado a utilizar de forma crtica los diferentes escena-
rios y lugares en los que se expresan diferentes comu-
nidades: desde centros comerciales y barrios de clase
alta, hasta los espacios de ocio y socializacin de la co-
munidad gay, para derivar en un trabajo que indaga en
las diferentes historias y genealogas del comic, vincu-
lndolas a contextos urbanos y grupos sociales especfi-
cos, como ya hizo con la representacin homoertica
en el cmic japons y su reflejo en la ciudad de Tokio,
o la historia del cmic egipcio en el reciente periodo
prerevolucionario en la ciudad de El Cairo.
Todos estos trabajos previos le conducen ahora a con-
centrarse en una investigacin sobre Sukia que ad-
quiere los mtodos de trabajo arqueolgicos: plantea-
miento estratgico, viaje, recoleccin, catalogacin,
archivacin, datacin y ordenacin de lo encontrado,
para su posterior exposicin al pblico.
Las aventuras de Gary y Sukia en la nieve.
Gary and Sukia's adventures in the snow.
Editorial Comercan, Bogot.
Gary y el Rey Arturo ante una asombrada Sukia.
Gary and King Arthur, and a shocked Sukia.
Editorial Zinco, Barcelona.
of historical moments, tales rich in content about social neighborhoods to places for leisure and socialization in
and political protest, eroticism and pornography, or any the gay community, ending up with a project that
other issue that can be told and drawn. explores the different histories and genealogies of the
Francesc Ruizs work, which uses the comic as an comic, linking them to specific urban contexts and
expanded medium, covers a much wider area than that social groups, as he did with homoerotic
which we generally give this genre, which goes representation in Japanese comics and its reflection on
infinitely beyond the story/characters/speech balloon the city of Tokyo, or the history of Egyptian comics in
formula. Ruiz deals with topics that hes interested in the recent pre-revolutionary period in the city of Cairo.
in his research as a person and as an artist: a citizen of All these previous projects have led him now to
the world, his space is the city and the comic, a focus on this research on Sukia, which takes on the
popular medium with a huge audience, his way of methods of archaeological work: strategic planning,
reaching the public. travel, collecting, cataloging, archiving, dating, and
This is not the first time Francesc Ruiz has embarked ordering of found items for posterior public exhibition.
on a research project in time dealing with this
fascinating medium: he did it already in 2009 with his
piece The Revolution of Comics. As on previous
occasions, he cannot help but get so involved that he
ends up becoming the protagonist of the events
occurring in the comic. This obsessive immersion in
comics has driven him to use critically different settings
and locations in which different communities are
expressed, from shopping malls and high class
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Francesc Ruiz
Gary, 2012-2013
60
Suean las momias
con el body art?
JACINTO ANTN
Arte contemporneo y arqueologa? Fluxus y las mo-
mias? Puedo imaginar cmo se alza ms de una ceja.
Llevo 25 aos trabajando como periodista de cultura, du-
rante ese tiempo he tenido que ocuparme a menudo de
ambos campos, arte actual y arqueologa -mucho ms del
segundo, ciertamente-, y no se me ocurren territorios a
priori ms (engaosamente) distantes. La arqueologa
moderna es una ciencia cada vez ms tecnificada que per-
sigue la exactitud y la precisin para esclarecer el pasado
y trata de escapar, incluso abjurando de ellos, de los as-
pectos ms emocionales, instintivos, individuales y hasta
romnticos que estn en su raz y su herencia (de Schlie-
mann a Indiana Jones, pasando por Lord Carnarvon.
Para entendernos: mucha gente olvida que Howard Car-
ter en puridad nunca fue un arquelogo titulado y que
su formacin era la de dibujante). En contraste, el arte
contemporneo mira al presente y el futuro y se caracte-
riza por la total ausencia de lmites y reglas, su profunda
subjetividad y un mostrarse elusivo cuando no hostil a
cualquier intento de sistematizacin y categorizacin,
como si esa irreductibilidad, que roza no ya lo irracional
sino lo mgico, formara parte de su esencia.
Y no hablemos de lo distintos que son a primera vista
un arquelogo actual y un artista. En su modelo ms ex-
tremado no se a cul ms temo. Al primero has de for-
zarlo para que deje volar algo la imaginacin o formule
una simple hiptesis no hay nada ms rido que una
entrevista a un arquelogo estricto (y abundan!), de
los que consideran que la divulgacin es un pecado
contra la disciplina, una suerte de meditica deprava-
cin. Al artista, al contrario, tienes a menudo que ha-
cerlo bajar a tierra, refrenar su entusiasmo hacia s
mismo y su obra y decodificar su discurso, reconducin-
dolo a los cauces de lo comnmente inteligible.
Probablemente, y perdonen el excurso, una de las plas-
maciones ms curiosas de la dicotoma artista contempo-
rneo/arquelogo la expresaran visualmente ese imposi-
ble tndem que formaban el responsable del servicio de
antigedades egipcio Zahi Hawass, el Seor de las mo-
mias y las pirmides, y el que fue durante aos su superior,
Do Mummies Dream
about Body Art?
Jacinto Antn
Contemporary art and archaeology? Fluxus and
mummies? I can imagine how more than one eyebrow
will be raised. For twenty-five years Ive been working
as a culture journalist. In that time I have often had to
work in both fields, current art and archaeology - with
much more of the latter, certainly - and, a priori, I cannot
think of territories that are more (misleadingly) distant.
Modern archaeology is an increasingly technological
science that pursues accuracy and precision to clarify
the past and tries to escape - even abjuring them - from
the most emotional, instinctive, individual, and even
romantic aspects that are at its root and that form part of
its heritage (from Schliemann to Indiana Jones, touching
on Lord Carnarvon. To be clear: many people forget that
Howard Carter was never strictly speaking a qualified
archaeologist, and that he was actually a trained
draftsman). By contrast, contemporary art looks at the
present and the future and is characterized by a total
absence of limits and rules, by its deep subjectivity and
JAC I NTO ANTN. D O M U M M I ES D REAM ABO UT BO DY ART? ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
el ministro de Cultura, Farouk Hosni. El ministro era a la
vez pintor de considerable prestigio en los crculos socia-
les y de poder del Egipto de Mubarak antes de la Revolu-
cin y cualquier exposicin o actividad similar de antige-
dades tena su prembulo o colofn en una exhibicin
de las obras del mandatario: (discutible) arte abstracto
egipcio frente al eterno granito faranico
Y sin embargo, volviendo a la aparentemente radical
dualidad arqueologa/arte contemporneo, qu expe-
riencia ms apasionante, qu viaje ms enriquecedor y
sorprendente, es el explorar las conexiones sutiles, los
puntos de contacto nada evidentes, pero tan interesan-
tes, entre ambos mundos.
Hace unos aos, en 2004, pude ver en el Museo Arqueo-
lgico Nacional de Npoles una exposicin de Damien
Hirst, en camino ya hacia la cima de la fama. No es solo
el hecho de que sus obras, entre ellas sus ms clebres
animales en formol, se encontraran tan cerca, en el
mismo edificio, del Gabinete Secreto, las colecciones er-
ticas de Pompeya, estableciendo un impremeditado di-
logo (!) tan extrao como inesperado, sino que pocas
horas antes yo haba estado contemplando sobrecogido
en la ciudad sepultada por el Vesubio los famosos y estre-
mecedores moldes de las vctimas de la erupcin, admi-
rndome con horror de la calidad escultrica, artstica,
de las figuras. Me pareci luego que el perro pompeyano
petrificado cave canem! , por no hablar del hombre
sentado, no estaba muy lejos en cuanto a experiencia pls-
tica y existencial del ternero o la oveja de Hirst.
Es un esbozo, una primera aproximacin visceral, ex-
periencial, al tema que nos ocupa. He sentido lo mismo
ante una cabaa de cazadores paleolticos reconstruda
y exhibida en el museo de Ciencias Naturales de Pars
en el marco de una exposicin arqueolgica sobre ma-
muts y las sociedades que les daban caza, que ante los
igles de engaoso primitivismo de Mario Merz. Si-
guiendo con la vivencia subjetiva, una obra de Kounellis
compuesta de fajos textiles fusiformes situados en lite-
ras alineadas me hizo pensar en las melanclicas forma-
ciones de desdichadas momias que contempl en el ya-
for being elusive - if not hostile - to any attempt at
systematization and categorization, as if that
irreducibility, which borders not on the irrational but on
the magical, formed part of its essence.
Not to mention how different a present-day
archaeologist and an artist are at first glance. In their
most extreme models I dont know which one I fear
more. The former has to be forced to let his imagination
loose a little or to formulate a simple hypothesis. There
is nothing drier than an interview with a strict
archaeologist (and they abound!), those who believe that
dissemination is a sin against their discipline, a kind of
media-driven depravity. With the artist, on the contrary,
you often have to bring him back down to Earth, curb his
enthusiasm for himself and his work, and decode his
discourse, reducing it to commonly intelligible levels.
Probably, and pardon me if I digress, one of the most
curious manifestations of the contemporary
artist/archaeologist dichotomy is expressed visually by
that impossible duo formed by head of the Egyptian
Antiquities Service Zahi Hawass, the Lord of the
mummies and pyramids, and he who was for years his
superior, Minister of Culture Farouk Hosni. The minister
was also a painter of considerable renown in social and
El hombre sentado de Pompeya.
power circles of in Mubaraks Egypt, before the
revolution, and any antiquities exhibition or similar activity
had a preamble or closing in a display of his artwork:
(debatable) Egyptian abstract art held up against the
eternal Pharaonic Egyptian granite...
Yet again, going back to the seemingly radical
archaeology/contemporary art duality, what an exciting
experience, what an enriching and surprising journey, it
is to explore the subtle connections - the anything but
obvious (yet so interesting) points of contact - between
these two worlds.
A few years ago, in 2004, I had the chance to see, at
the Naples National Archaeological Museum, an
exhibition by Damien Hirst, already on his way to the
height of fame. It wasnt so much that his work,
including his most notorious animals in formaldehyde,
was so close - in the same building - to the Secret
Cabinet, the erotic collections of Pompeii, establishing a
unpremeditated dialogue (!) that was as strange as it
was unexpected, but rather that a few hours earlier I had
been staring in awe, in the city buried by the Vesuvius, at
the famous and shocking casts of the victims of the
eruption, admiring - in horror - the sculptural, artistic,
quality of the figures. I thought then that the petrified
JAC I NTO ANTN. D O M U M M I ES D REAM ABO UT BO DY ART? ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
cimiento de Oxirrinco, en el Egipto Medio. Por no ha-
blar de la instalacin del mismo artista de 12 caballos
en una sala de arte y que recordaban la caballera de te-
rracota enterrada por el primer emperador chino
No soy en absoluto un especialista y las ideas aqu ex-
presadas pueden parecer chirriantes a los eruditos, pero
siempre he encontrado en las vanguardias del siglo XX
casos que me conmueven de la misma manera y ape-
lando a las mismas fibras que la experiencia en los sitios
arqueolgicos. Me pasa con determinadas arquitecturas
onricas o idealizantes, como las de los cuadros de De
Chirico o Delvaux o las de los proyectos del constructi-
vismo ruso, y pienso en Tatlin y Rodchenko y en esas alu-
cinantes propuestas irrealizadas de palacios de los soviets
y otros edificios gubernativos, que sugieren hoy, en pla-
nos, dibujos y maquetas, los vestigios de civilizaciones re-
motas y perdidas no menos que las ruinas de Perspolis
en la visin del viajero dans Karsten Niebuhr que las
describi enfebrecido, nico superviviente de su expedi-
cin, antes de recalar en una Babilonia llena de serpien-
tes venenosas durante su viaje de 1766. Otro ejemplo
es el de un artista como Kurt Schwitters, cuya clebre co-
lumna autorreferencial, construda progresivamente a
base de elementos personales y de sus allegados un
lpiz de Mies van der Rohe, un pedazo de ua, un billete
de tranva, una botellita de orina y que lleg a desbor-
dar su piso en Alemania y acab destruida en un bom-
bardeo, sugiere tanto una arqueologa de uno mismo.
Qu decir, pasando a la otra perspectiva, de la similitud
entre una estratigrafa y la obra de Tpies
En la relacin con el objeto del arte objetual y sus tc-
nicas del collage, assemblage, object trouv, pintura mat-
rica o ready made, y en la teatralizacin dadasta del ob-
jeto, encuentro grandes similitudes con la arqueologa.
Esa actitud de anlisis, clarificacin y atribucin de sen-
tido al elemento, por no hablar del hallazgo en s el
momento estelar de la revelacin de la importancia del
objeto, acerca mucho al artista y al arquelogo. Ya
dijo Leonardo que el arte, su creacin, era cosa men-
tale, un proceso mental. En realidad, y por mucho que
algunos se empeen hoy en disimularlo, la emocin
que provoca el descubrimiento en el arquelogo es muy
similar a la del artista que da con el objeto esencial, la
tcnica o la estrategia que emplear en su obra. Lle-
vando las cosas a su extremo no hay una lnea que une
el hallazgo de la Venus de Milo o los chorreantes bron-
ces de Riace con el urinario de Duchamp?
Las conexiones entre arte y arqueologa fueron mucho
Pompeian dog - cave canem! - not to mention the sitting
man, was not far away, in terms of plastic and existential
experience, from Hirsts calf or sheep.
It is an outline, an initial visceral, experiential,
approximation to the matter at hand. Ive felt the same
standing before a reconstructed Paleolithic hunting
lodge exhibited at the Museum of Natural Sciences in
Paris, as part of an archaeological exhibition on
mammoths and the societies that hunted them, as I did
standing before Mario Merzs igloos of deceptive
primitivism. Continuing with the subjective experience,
a work by Kounellis composed of fusiform textile bundles
placed in ordered bunks made me think of the
melancholy mummy formations that I contemplated at
the Oxyrhynchus site, in Middle Egypt. Not to mention
the installation by the same artist featuring twelve horses
in an art hall, which reminded me of the terra-cotta
cavalry buried by the first Chinese emperor...
Im not in any way a specialist, and the ideas
expressed here may seem jarring to scholars, but Ive
always found in the 20th century avant-garde cases that
move me in the same way, appealing to the same fibers
of my being, as my experiences on archaeological sites.
It happens to me with certain dreamlike or idealized
61
ms evidentes, claro, en los inicios de la disciplina cien-
tfica (que se hace arrancar con las excavaciones de Her-
culano en el XVIII). Los primeros arquelogos eran an-
ticuarios o sus representantes en pos de obras de arte
antiguas decorativas. Se excavaba en busca de curiosi-
dades, pero sobre todo, de objetos bellos estatuas,
vasos pintados, mosaicos para las colecciones. El crite-
rio esttico lo era todo, como lo era tambin en la apro-
ximacin dominante a las ruinas. Se las admiraba a stas
como escenario donde proyectar emociones que iban de
lo melanclico a la experiencia de lo sublime. La arqueo-
loga era al tiempo una fuente continua de inspiracin
para los artistas Piranesi, Constable, etc., como ates-
tigua especialmente la pintura.
El desarrollo de la arqueologa moderna con su nfasis
en lo cientfico y sobre todo su nuevo inters por los hu-
mildes restos de la vida cotidiana, la alej del arte, en un
proceso de proletarizacin del hallazgo muy vinculado
al marxismo y al materialismo dialctico (y a Gordon
Childe, vamos). Excavar y descubrir cosas hermosas y pie- Kurt Schwitters, Columna.
zas nicas, objetos artsticos, pas a parecer una actividad
periclitada de cuando las expediciones y excavaciones
eran cosa de aristcratas y ricos coleccionistas. No obs-
tante, la evolucin de las corrientes artsticas ha vuelto a
acercar arte y arqueologa: el arte tambin se distanci de
la bsqueda de la belleza y descubri los materiales mo-
destos, que estn en el minimal, el povera y el pop art. Tony
Cragg ya ha anunciado que nuestros plsticos y botellas
de detergente con los que ha hecho esculturas sern
el material de los arquelogos del futuro. Desde luego su
instalacin Cumulus, con recipientes de vidrio tratados
hasta presentar un aspecto lechoso, recuerda a las vitrinas
del Museo Egipcio de El Cairo llenas de vasos de alabas-
tro. En un proceso a la inversa, Paolozzi incluy objetos
arqueolgicos en sus esculturas.
Es en el campo del land art donde aparecen las conco-
mitancias ms visibles entre el arte contemporneo y la
arqueologa. En dicha corriente plstica, con creadores
como Robert Smithson, Walter de Maria o Richard Long
en cuyos trabajos cualquier arquelogo se sentir como
en casa, los espacios naturales se convierten en materia
artstica y los resultados, especialmente cuando la inter-
vencin es de gran calado, contundentes alineaciones
de piedra, largas trincheras, cambios impactantes del en-
torno, remiten a los grandes yacimientos y monumen-
tos objeto de trabajos arqueolgicos. El efecto es de ida y
vuelta: les reconozco que no puedo contemplar Stone-
henge sin pensar que es una creacin de land art particu- Tony Cragg, Cumulus, 1998. Tate Britain.
architectures, such as the those found in paintings of De archaeology. That attitude of analysis, clarification and
Chirico or Delvaux, and also with Russian attribution of meaning to the element, not to mention the
Constructivism projects, and I think of Tatlin and finding itself - the stellar moment of the revelation of the
Rodchenko and of those incredible unrealized plans for objects importance - brings the artist and archaeologist
palaces by the Soviets, and other government buildings closer. Leonardo said that art - its creation - was a cosa
that today suggest, in plans, drawings and models, the mentale, a mental process. In reality, and as much as
vestiges of civilizations no less lost and remote than the some today might insist on covering it up, the emotion
ruins of Persepolis according to Danish traveler Karsten that a finding causes in the archaeologist is very similar
Niebuhr, who, feverish, the sole survivor of his to that felt by the artist who discovers the essential
expedition, described them before making a stop in a object, technique or strategy he will use in his work.
Babylon full of poisonous snakes during his 1766 Taking things to their extreme, is there not a line
journey. Another example is that of an artist like Kurt connecting the discovery of the Venus de Milo or Riaces
Schwitters, whose famously self-referential column, built dripping bronzes to Duchamps urinal?
gradually from personal items and other such elements - Connections between art and archaeology were much
a pencil belonging to Mies van der Rohe, a fingernail clearer, of course, at the inception of the scientific
clipping, a tram ticket, a bottle of urine - came to discipline (which came about spurred on by the
overwhelm his flat in Germany and ended up destroyed excavations at Herculaneum in the 18th century).
in a bombing, which proposes an archeology of the self. The first archaeologists were antiques dealers or their
What to say, moving to the other point of view, of the representatives in search of ancient decorative artworks.
similarity between stratigraphy and Tpiess work... They excavated in search of curiosities, but mostly
In the relationship with the object found in object art, searching for beautiful objects -statues, painted vessels,
and its techniques of collage, assemblage, object trouv, mosaics - for collections. The aesthetic criterion was
matter painting or ready made art, and in the Dadaist everything, as it was also in the dominant approach to
dramatization of the object, I find great similarities with ruins. They were admired as a stage for projecting ones
62
larmente acertada. Y algo hay de verdad en ello: el mo-
numento que vemos en ese precioso prado ingls es en
realidad producto de siglos de investigacin y recoloca-
cin de las grandes piedras segn las teoras de cada mo-
mento y no la construccin original, algo que en puridad
nunca existi como un algo acabado pues es el resultado
de diferentes etapas y planificaciones. En realidad, si se
piensa, algo parecido podra decirse de la Acrpolis de
Atenas. En la direccin contraria, la gran espiral de Mi-
chael Heizer en Nevada (Double Negative, 1969) podra ser
tomada perfectamente por la creacin de una ignota ci-
vilizacin perdida. El padre del artista, por cierto, era el
famoso arquelogo Robert Heizer (!), el gran especialista
en los nativos norteamericanos. De casta le viene al galgo.
Recordemos de paso la influencia de los megalitos, reco-
nocida por Moore, en la escultura del siglo XX.
Podra aprender algo la arqueologa ahora del land
art? Es muy probable que s, al menos en su faceta pro-
cesual y en sus implicaciones ecolgicas. Lo que es se-
guro es que ambos, land art y arqueologa, comparten
una relacin muy parecida con el espacio, el site, el
lugar donde los dos se esfuerzan en extraer significados.
Desde el punto de vista terico, la aparicin de las es-
cuelas arqueolgicas modernas, la arqueologa procesual
o New Archaeology, de Lewis Binford y David L. Clarke,
con su nfasis en los procesos culturales, su espectacula-
ridad y su lenguaje lleno de hermetismo, por no hablar
de la forma en que reinventan los objetos colocndolos
en nuevas categoras, ha acercado enormemente a la dis-
ciplina con el arte contemporneo. El arquelogo brit-
nico Colin Renfrew es seguramente quien ms y mejor
ha estudiado esas relaciones y esa convergencia. Renfrew
(1937), profesor de Arqueologa en la Universidad de
Cambridge, no se ha limitado a investigar a los proto-in-
doeuropeos, la revolucin agropecuaria del Neoltico o
las culturas de las Ccladas, sino que ha sealado cmo
el arte desde el siglo XX, liberado de la tirana del Re-
nacimiento, ha abandonado la preocupacin por la be-
lleza y la representacin del mundo para volverse hacia
lo que califica de un vasto y descoordinado, aunque en
algunos casos enormemente efectivo, programa de inves-
tigacin. Un programa concerniente a mirar crtica-
mente lo que somos y cmo conocemos lo que somos,
una investigacin, entonces, de la condicin humana.
Renfrew vase su indispensable Figuring it out (Thames
& Hudson, 2003) desprende de ello que arte y arqueo-
loga comparten un objetivo comn, lo que conduce a
una promesa de interaccin entre los dos campos.
emotions, ranging from the melancholic to the experience
of the sublime. Archaeology was, at the same time, a
continual source of inspiration for artists - Piranesi,
Constable, etc. - as evidenced especially by painting.
The development of modern archaeology, with its
emphasis on the scientific and especially its new interest
in the humble remains of everyday life, distanced it from
art, in a process of proletarianization of the find closely
tied to Marxism and dialectical materialism (and to
Gordon Childe, of course). Excavating and discovering
beautiful things and unique pieces, artistic objects,
started to seem like an activity in decline, from when
expeditions and excavations were things of aristocrats
and wealthy collectors. But the evolution of artistic
movements has brought art and archaeology closer
again: art also distanced itself from the pursuit of beauty
and discovered modest materials, which we find in
minimal art, arte povera and pop art. Tony Cragg has
already declared that our plastics and detergent bottles -
with which he has made sculptures - will provide the
material for future archaeologists. Certainly his
installation Cumulus, with glass containers treated to
give them a milky appearance, is reminiscent of the
display cases at the Egyptian Museum in El Cairo, filled
JAC I NTO ANTN. D O M U M M I ES D REAM ABO UT BO DY ART? ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D
Yendo ms all, hay quien propugna una funcin del ar-
tista (por su experiencia y su sentido esttico) en la in-
terpretacin del material cultural que abre una curios-
sima e inesperada va de colaboracin entre arte y
arqueologa. Incluso se ha postulado una suspensin
temporal de las identidades de cada disciplina en favor
de los intereses comunes de investigacin.
En realidad, y como un terreno aluvial que crea un
inesperado puente entre regiones separadas, el trabajo
de numerosos artistas y arquelogos est estrechando
los lazos entre sus campos. La interfaz entre ambos sis-
temas se revela apasionante y fructfera. Muchos ar-
quelogos se muestran fascinados con el arte contem-
porneo y admiran la forma en que ste reflexiona
sobre lo humano mediante materiales. Los artistas a su
vez parecen subyugados con los procesos arqueolgicos,
sus formas de rastrear, datar y exhibir artefactos. En el
extremo a veces es difcil, la verdad, distinguir entre
una exposicin de unos u otros.
Hay artistas que ya se han asociado, con sus propias in-
quietudes, a equipos arqueolgicos Varvara Shavrova
en las excavaciones de Shovel Down, Dartmoor; el Umha
Alois Experimental Bronze Project en Irlanda, o, preci-
samente, el Stonehenge Project (2007). El artista
Simon Callery utiliza su experiencia en la excavacin de
un oppidum de la Edad del Hierro en Oxfordshire para
crear obras que incorporan fsicamente tierra de las trin-
cheras de excavacin. De la tcnica de Mark Dion, que
ha usado el mtodo arqueolgico de excavar y clasificar
para crear arte, Renfrew dice que es mirar como un ar-
quelogo. El profesor de Cambridge, por cierto, tam-
bin ha sealado que observar los moldes de las vctimas
de Pompeya, con lo que tiene de estmulo para reflexio-
nar acerca de la condicin humana, es una experiencia
que trasciende lo cientfico Hay que mencionar al ar-
quelogo Aaron Watson que avanza desde la otra direc-
cin e investiga con el uso del arte contemporneo y la
poesa para enriquecer y expandir el mtodo arqueol-
gico. Pueden las motivaciones ms intuitivas o irracio-
nales del comportamiento humano ser incorporadas a
la interpretacin arqueolgica a travs de la experiencia
del artista? Resulta muy estimulante creerlo.
Djenme acabar este rpido y desordenado recorrido
por la relacin entre arqueologa y arte contemporneo
con el que a m me parece uno de los casos ms fascinan-
tes, el de los cuerpos de la turba vase Bodies in the bog
and the archaeological imagination, de Karin Sanders (The
University of Chicago Press, 2009), uno de los libros ms
with alabaster vessels. In a reverse process, Paolozzi
included archaeological objects in his sculptures.
It is in the field of land art where the most visible
concomitance between contemporary art and
archaeology appears. In this current in the plastic arts,
with creators like Robert Smithson, Walter de Maria and
Richard Long - with whose work any archaeologist will
feel right at home - natural spaces become artistic sculpture.
material and the results, especially when the intervention
at hand is a large-scale one -imposing stone alignments,
long trenches, environment-impacting changes - hark
back to the major sites and object-monuments of
archaeological work. The effect goes both ways: I
admit that I cannot look at Stonehenge without thinking
that it is a particularly successful land art creation. And
there is some truth to it: the monument we see in that
beautiful English meadow is actually the product of
centuries of research and relocation of these large
stones, according to the theories of the moment, and
not the original construction, something that, strictly
speaking, never existed as a finished product, since it is
the result of different stages and plans. Actually, if you
think about it, something similar could be said about the
Acropolis of Athens. In the opposite direction, Michael
JAC I NTO ANTN. D O M U M M I ES D REAM ABO UT BO DY ART? ARQ U EO LG I C A. EN ERO / MAYO 2013. MATAD ERO MAD RI D
sugerentes que pueda leerse . Ya hemos visto que
cuando hablamos de restos humanos los moldes de
Pompeya tocamos hueso (!). En la excavacin, estudio
y exposicin de restos humanos de cualquier clase (es-
queletos, momias, preservaciones naturales), se tras-
ciende inmediatamente la perspectiva arqueolgica, cien-
tfica, para entrar en un mbito reflexivo que es
especialmente sensible a la propiciacin de la experiencia
artstica, en su acepcin ms alta, filosfica e incluso es-
piritual. Los cuerpos hallados en los pantanos europeos
la ciencia no acaba de ponerse totalmente de acuerdo
y hay una diversidad de casos, pero una buena parte per-
teneceran a individuos de la Edad del Hierro sacrificados
y luego arrojados a ese medio donde quedaron momifi-
Richard Long, A Line in Scotland, 1981. the artist cados a causa de las condiciones anaerbicas de la
turba han dado origen a una riqusima produccin ar-
tstica contempornea, en terrenos como el Body Art.
Ya en 1971, Joseph Beuys, nada menos, realiz una per-
formance-ritual (Eine Aktion in Moor) que inclua la inmer-
sin de l mismo en un pantano aunque, afortunada-
mente para el arte del siglo XX, no su momificacin.
Beuys haba creado ya anteriormente una obra plstica
infludo por el hallazgo del Hombre de Grauballe con
el Hombre de Tollund, una de las ms famosas momias
de los pantanos, cuya calidad escultrica natural es
asombrosa. La obra de Beuys se titula Grauballe Man y con-
siste en una caja de madera en el interior de la cual el
cuerpo est representado por una serie de crculos de
cobre amarrados a una superficie de asfalto por grapas
de hierro. El cobre significa la potencialidad del cuerpo
humano como conductor, antena o transmisor. Si Beuys
Joseph Beuys, Wooden Virgin, 1958. Tate Britain
(y con l Fluxus) us al Hombre de Grauballe, un artista
del movimiento Cobra (Copenhague, Bruselas, Amster-
Renfrew (1937), Professor of Archaeology at the
University of Cambridge, has not confined his research
to the proto-Indo-Europeans, the Neolithic agricultural
revolution, or the cultures of the Cyclades, but also has
noted how art, beginning in the 20th century, freed from
the tyranny of the Renaissance, has abandoned its
preoccupation with beauty and representation of the
world to turn to what he describes as a vast and
uncoordinated, though in some cases highly effective, from the other direction and researches the use of
research program. A program concerned with looking
critically at what we are and how we know what we are:
research, then, into the human condition. Renfrew -
see his indispensable Figuring it out (Thames & Hudson,
Hombre de Tollund, siglo IV a. C. 2003) - gathers from this that art and archaeology share
a common goal, leading to a promise of interaction
between the two fields. Going further, there are those
who advocate a place for the artist (due to his
experience and aesthetic sense) in the interpretation of
cultural material that opens up a very curious and
Heizers big spiral in Nevada (Double Negative, 1969) unexpected path for collaboration between art and
could be mistaken for the creation of a lost unknown archaeology. A temporary suspension of each
civilization. The artists father, incidentally, was the disciplines identity has even been proposed to benefit
famous archaeologist Robert Heizer (!), the great their common research interests.
specialist in native North Americans. Like father, like Really, like a floodplain that creates an unexpected
son. Lets consider, while we are at it, the influence of bridge between separate regions, the work of many
the megaliths, admitted by Moore, in 20th century artists and archaeologists is strengthening ties between
their fields. The face-to-face between the two systems
Could archaeology learn something now from land emerges exciting and fruitful. Many archaeologists are
art? Most likely yes, at least in its processual facet and in fascinated with contemporary art and admire how it is a
its ecological implications. What is certain is that land reflection on mankind through materials. Artists, in turn,
art and archaeology have a very similar relationship with seem enthralled by archaeological processes, their ways
space, the site, the place where the two struggle to of tracking, dating, and exhibiting artifacts. In the
extract meaning. extreme it is sometimes difficult, really, to distinguish
From a theoretical point of view, the emergence of between an exhibition by the former and one by the latter.
modern archaeological schools, processual archaeology There are artists who have already associated
or New Archaeology, by Lewis Binford and David L. themselves and their own concerns with archaeological
Clarke, with its emphasis on cultural processes, its teams - Varvara Shavrova in the excavations at Shovel
spectacularity and its language full of hermeticism, not Down, Dartmoor; the Umha Alois Experimental Bronze
to mention how it reinvents objects, putting them into Project in Ireland, or, indeed, the Stonehenge Project
new categories, has brought the discipline immensely (2007). The artist Simon Callery has used his experience
closer to contemporary art. British archaeologist Colin in the excavation of an Iron Age oppidum in Oxfordshire
Renfrew is surely the man who has studied most and to create works physically incorporating dirt from the
best those relationships and their convergence. excavations trenches. On the technique employed by
63
dam), Serge Vandercam, se inspir en el de Tollund para
una serie de inquietantes obras pictricas y cermicas
(que a su vez inspiraron al escritor Hugo Clauss). Vander-
cam fue instigado en su inters por otro miembro de
Cobra, el pintor Asger Jorn, precisamente un pionero de
la interconexin entre arte y arqueologa y que casi acab
llegando a las manos con el prestigioso arquelogo P. V.
Glob (muy interesado en el arte visual), con quien entre
1949 y 1950 plane un proyecto de colaboracin en torno
al arte prehistrico dans que no llegara a materializarse.
Otros artistas, como la canadiense Kathleen Vaughan
(Bog Series) y la holandesa Dsire Tonnaer (Vastelaoves-
monument, basada en la pareja de Weerdinge, dos hom-
bres sacrificados juntos: ya me dirn, por cierto, si no
parecen una obra de Louise Bourgeois), tambin se
han inspirado en los aos noventa en las momias de los
pantanos (Vaughan precisamente en un libro de refe-
rencia de Glob The bog people sobre ellas). En 1990,
un simposio sobre esos cuerpos en Irlanda bajo el pa-
tronazgo del poeta Seamus Heaney, que ha dedicado Pareja de Weerdinge.
algunos extraordinarios poemas a las momias de la
turba tan turbadoras, origin 19 obras de arte, la
mayora de land art y muy impresionantes en su cone-
xin de los cuerpos con la tierra. Nerthus, de Catherine
Harper, representa un ritual de invocacin a la diosa
madre germana de la Tierra. La impactante obra de
Trudi van Elsen tambin est muy vinculada al pueblo
eterno de los pantanos. Y para terminar, un ltimo
ejemplo: otro viejo conocido momificado y estrella mo-
derna de la arqueologa, el Hombre de Hielo del gla-
ciar alpino, Otzi, ha inspirado asimismo al arte contem-
porneo: Ice man (1995), una escultura de fibra de vidrio
y resina de la estadounidense Kiki Smith. Trudi van Elsen, Bog: Narcissus, 1991
Mark Dion, who has used the archaeological method of Man, one of the most famous bog mummies - whose
excavation and classification to create art, Renfrew says it natural sculptural quality is amazing. Beuyss work is
look likes archaeology. The Cambridge professor, entitled Grauballe Man and consists of a wooden box
incidentally, has also pointed out that looking at the casts inside which the body is represented by a series of
left by the victims of Pompeii, considering how stimulating copper circles fixed to an asphalt surface with iron
it can be for reflection on the human condition, is an staples. The copper represents the potential of the
experience that transcends the scientific... We must human body as a conductor, antenna, or transmitter. If
mention archaeologist Aaron Watson, who is advancing Beuys (and Fluxus with him) used the Grauballe Man, an
artist from the Cobra movement (Copenhagen, Brussels,
contemporary art and poetry to enrich and expand the Amsterdam), Serge Vandercam, was inspired by the
archaeological method. Can the most intuitive or Tollund Man for a series of disturbing pictorical and
irrational motivations in human behavior be incorporated ceramic works (which in turn inspired the writer Hugo
into archaeological interpretation through the artists Clauss). Vandercams interest was encouraged by
experience? To think so is very stimulating. another member of Cobra, the painter Asger Jorn,
Let me finish this quick and messy tour of the indeed a pioneer of the interconnection between art and
relationship between archaeology and contemporary art archaeology and who almost ended up coming to blows
with what seems to me one of the most fascinating with the renowned archaeologist P. V. Glob (who was
cases, that of the peat-bog bodies (see Bodies in the very interested in visual art) with whom, in between
Bog and the Archaeological Imagination by Karin 1949 and 1950, he planned a collaboration about
Sanders, The University of Chicago Press, 2009), one of prehistoric Danish art that never did materialize.
the most evocative books one can read. We have Other artists, such as Canadas Kathleen Vaughan
already seen that when we talk about human remains - (Bog Series) and Dsire Tonnaer of Holland
the casts of Pompeii - we cut to the bone (!) In the (Vastelaovesmonument, based on the Weerdinge Men,
excavation, study and display of human remains of any two men who were sacrificed together: wouldnt you
kind (skeletons, mummies, natural preservations), the say, by the way, that they look like the work of Louise
archaeological and scientific perspective is immediately Bourgeois), have also, in the 90s, sought inspiration in
transcended, entering a reflective area that is especially the bog mummies (Vaughan, indeed, from a benchmark
sensitive to the propitiation of the artistic experience, in book by Glob - The Bog People - about them). In
its highest, most philosophical and even spiritual sense. 1990, a symposium about these bodies in Ireland under
The bodies found in European bogs - science hasnt the patronage of the poet Seamus Heaney, who has
been able to come a complete agreement and there is a dedicated some extraordinary poems to the bog
diversity of cases, but a large portion belongs to mummies - so ... eye-boggling - originated nineteen
individuals from the Iron Age who were sacrificed and artworks, in their majority land art, and very impressive in
then thrown into that environment where they were their connection between bodies and Earth. Nerthus,
mummified because of the anaerobic conditions in the by Catherine Harper, depicts an invocation ritual of the
peat - have given rise to a very rich contemporary artistic Germanic mother goddess of the Earth. The stunning
production, in areas such as Body Art. work of Trudi van Elsen is also closely linked to the
As early as 1971, Joseph Beuys, no less, created a eternal bog people. And finally, one last example:
performance-ritual (Eine Aktion in Moor) which included another old mummified acquaintance and modern star of
immersing himself in a bog, though - fortunately for 20th archaeology, the Iceman of the Alpine glacier, Otzi, has
century art not his mummification-. Beuys had already also inspired contemporary art: Ice Man (1995), a
previously created an art work influenced by the sculpture in fiberglass and resin by Kiki Smith (USA).
discovery of the Grauballe Man - along with the Tollund
64 ARQ U EO LG I C A. JAN UARY/ MAY 2013. MATAD ERO MAD RI D

El lugar, la otra pieza del puzzle

M A N U E L A V I L L A A C O STA

En La vida instrucciones de uso, Georges Perec comienza su relato

estableciendo una analoga entre la realidad y un puzzle. []
Un puzzle de madera no es una suma de elementos que haya
que aislar y analizar primero, sino un conjunto [], no son los
elementos los que determinan el conjunto sino el conjunto el
que determina los elementos []. Entendida as la realidad,
parece imprescindible hacer referencia en esta publicacin a
una de piezas clave de nuestro puzzle: Matadero Madrid, insti-
tucin que promueve y acoge Arqueolgica.
Matadero Madrid es un laboratorio de creacin contempor-
nea que comenz su andadura en el ao 2007 con la llegada de
dos de las instituciones que lo componen, Intermedi y Naves
del Espaol, y desde entonces ha continuado expandindose.
Hablamos de un lugar en constante cambio que busca adap-
tarse a su contexto sin perder de vista su historia y su proyeccin.
Creemos que una exposicin como Arqueolgica nos ayuda a re-
flexionar desde una perspectiva artstica mgica, simblica,
esttica, ficticia sobre el papel de bisagra que, como insti-
tucin pblica, tenemos entre el pasado, el presente y el futuro.
Santos Yubero, Matadero de Madrid. Archivo Santos Yubero / Comunidad de Madrid
La filosofa de Matadero Madrid est vinculada a la experi-
mentacin, a la creacin en un contexto especfico, a la refle-
xin transdisciplinar y a la exhibicin, entendida sta como la
manera de hacer pblicos los procesos de produccin y forma-
cin. Somos un hervidero artstico ubicado en un edificio in- Arqueolgica: Christian Andersson | Pedro Barateiro
dustrial, cuya historia determina el da a da de la institucin. El
espacio que nos acoge que conforma un discurso en s
Mariana Castillo Deball | Mark Dion | Daniel Guzmn
mismo, condiciona nuestra forma de trabajar y reflexionar, Diango Hernndez | Regina de Miguel | Francesc Ruiz
pero condiciona quiz an ms la formalizacin de los procesos
creativos. La casi total ausencia de espacios neutros permite que
la transparencia de sus distintas capas de historia de realida-
des se involucre de forma natural con las propuestas contem-
PLACE, THE OTHER PIECE OF THE PUZZLE as the "Rastro" could no longer keep up with the
porneas que la habitan.
Manuela Villa Acosta demands of Madrid's growing population. In July
El origen de este conglomerado de edificios de una planta 1924 the Legazpi slaughterhouse was opened: "a
data de finales del siglo XX, cuando los diferentes mataderos small production city", as defined by its architect,
ubicados en la zona del Rastro se quedaron pequeos para la In Life A User's Manual, Georges Perec begins his Luis Bellido, a great establishment with all the
creciente poblacin madrilea. En julio de 1924 tiene lugar la tale by creating an analogy between reality and a services needed for meat supply: slaughtering
inauguracin del matadero de Legazpi, una pequea ciudad puzzle. "[...] A wooden puzzle is not a sum of warehouses or naves, stables, offices, garages,
productiva, segn la defini su arquitecto, Lus Bellido. Un elements to be isolated and analyzed first, but rather a pubs, pens for wild cattle, tripe production facilities,
gran establecimiento con todos los servicios necesarios para el set [...], it's not the elements that determine the set horse stables, cold storage rooms, an operational
abastecimiento de carne: naves de degello, establos, oficinas, but the set that determines the elements [...] ".Within courtyard for recruitment, and an ice factory. The
this understanding of reality, it seems essential for this Legazpi slaughterhouse enjoyed a lifespan of more
garajes, cantinas, corrales para reses bravas, mondonguera, cua-
publication to refer to one of the key pieces to our than seventy years, ending with the closure of
dras para las caballeras, cmaras frigorficas, un patio de ope-
puzzle: Matadero Madrid, the institution sponsoring slaughter lines on 1 February 1996.This closure was
raciones para contratacin o una fbrica de hielo. El matadero
and hosting Arqueolgica. made necessary due to the prohibitive costs of
de Legazpi tuvo una vida til de ms de 70 aos que finaliz al Matadero Madrid is a laboratory for contemporary bringing the facilities up to snuff for the new
cerrarse las lneas de matanza el 1 de febrero de 1996. Una clau- creation that set out on its path in 2007 with the European regulations. Since its closure, there were
sura forzada por el alto coste que tena adecuar las instalaciones arrival of two of the institutions that make it up, numerous uses slotted for the space, what with the
a las nuevas normativas europeas. Desde este cierre, fueron nu- Intermedi and Naves del Espaol, and since then hectic political life of the municipal government,
merosos los usos que a lo largo de la ajetreada vida poltica de has continued to expand. We're talking about a place leading up to its current role as a center for
la Villa se platearon para el espacio. Hasta llegar al actual de in constant change that seeks to adapt to its context contemporary creation.
Centro de creacin contempornea. without losing sight of its history and its mission. We Reflections on these events have always been
La reflexin sobre estos acontecimientos ha estado siempre believe that an exhibition like Arqueolgica helps us present upon deciding what uses to give this center,
to reflect from different perspectives- artistic, magical, while avoiding what could be a somewhat morbid
presente a la hora de habitar y programar este centro, aunque
symbolic, aesthetic, fictional ... - upon the decisive literal reference to its origins as a place for cutting up
siempre evitando hacer una referencia literal quizs algo mor-
role we have, as a public institution, between the animals for human consumption. Arqueolgica is a
bosa a su origen como lugar de despiece de animales para el
past, the present and the future. chance to, in a subtle way and from the standpoints
consumo humano. Arqueolgica es una oportunidad para, de The philosophy of Matadero Madrid is tied to of art and contemporaneity, acknowledge this
forma sutil y desde el arte y la contemporaneidad, reconocer el experimentation, to creation in a specific context, to institution's past and subjectively reinterpret its
pasado de esta institucin y reinterpretar de forma subjetiva el transdisciplinary reflection, and to exhibition present and future. I would like to think that after this
presente y el futuro. Me gustara pensar que tras esta exposicin understood as the way to make public the processes exhibition we will have better tools to assess some of
tendremos mejores herramientas para valorar algunos de los of production and formation. We are an artistic the key changes that we have experienced as a
cambios cruciales que hemos experiementado como sociedad hotbed located in an industrial building whose history society, which often go unnoticed - those changes
y que muchas veces nos pasan desapercibidos. Aquellos cambios determines the day-to-day of the institution. The that are not usually discussed in history books, but
de los que no suelen hablar los libros de Historia, pero a los que, space that hosts us, which constitutes a discourse in which, armed with the shovel of creation, we can
and of itself, conditions the way we work and think, confront. We can see an example in our changing
armados con la pala de la creacin, podemos aventurarnos.
but it perhaps conditions even further the relationship with rivers like the Manzanares: once a
Como por ejemplo nuestra cambiante relacin con ros como
formalization of the creative process. The almost waste dump, a forgotten element of the city, today a
el Manzanares: drenaje de residuos, elemento olvidado de la ciu-
total absence of neutral spaces allows the hub of leisure activities. Perhaps we might even
dad, eje de ocio en la actualidad. Quiz incluso nos aventuremos transparency of its different layers of history - of venture to imagine other possible uses for it in the
a imaginar otros posibles usos del mismo en el futuro. Por qu realities - to naturally engage with the contemporary future. Why couldn't it be a place for spiritual
no lugar de peregrinacin espiritual, objeto de enfrentamientos proposals that inhabit it. pilgrimages, the object of territorial clashes, or even a
territoriales o incluso lanzadera de viajes espaciales? A travs de The origin of this cluster of one-story buildings launching pad for space travel? With Arqueolgica
Arqueolgica descubrimos que la ficcin, el arte y la arqueologa dates back to the late nineteenth century, when the we discover that fiction, art and archaeology are, after
son, al fin y al cabo, piezas de un mismo puzzle. various slaughterhouses located in the area known all, pieces of the same puzzle.