Da ontologia morfologia: reflexes sobre a identidade da obra musical

Jean-Pierre Caron

Como consequncia h uma fundamental diferena em pensar a 'identidade' de uma

pea musical. Por exemplo, constituintes da identidade de uma pea europia so,
por exemplo, as notas que ocorrem e suas caractersticas (altura, intensidade,
durao, etc.. como em Boulez), ou os temas que ocorrem nela, suas implicaes
(harmnicas e meldicas) e modificaes, etc etc... Por outro lado, consituindo a
identidade de Winter Music [de Cage], por exemplo, est o fato de que deve haver
irrupes mais ou menos complexas do silncio e de que estas devem vir de um ou
mais pianos.1

I.

Uma das questes mais difceis enfrentadas por todos aqueles que se propem a pensar
filosoficamente a msica a questo do estatuto ontolgico da obra musical. Algumas dificuldades
enfrentadas pelo ponto de vista ontolgico so: a temporalidade da obra musical, o carter efmero
da performance, a dependncia entre partitura e realizao, a multiplicao de instncias que
poderiam chamar-se A Obra, e, no menos importante, a prpria prtica musical como proponente
constante de novas situaes entre documento e evento, artista e pblico, compositor e intrprete.
Este ltimo ponto to importante que no permitiria separar o ponto de vista ontolgico de um
certo compromisso com um ponto de vista esttico. Em seu esforo para definir de uma vez por
todas aquilo de mnimo que poderia constituir uma obra musical, o ontlogo no consegue em
ltima anlise se divorciar de uma certa viso da prtica musical vigente. Assim, comumente
ontologias da obra musical se fixaro sobre o problema da identificao da obra como o sintoma de
sua existncia como obra. A possibilidade de identificao se apia por sua vez na capacidade de
uma obra de se atualizar de forma reconhecvel em cada uma de suas performances, ou seja, de ser
repetida. Esta premissa toda se baseia em ltima instncia em uma certa atitude com relao

1 Consequent on this comes the fundamental difference in thinking about the 'identity' of a piece of music. For
instance: constituting the identity of an European piece are, e.g., the tones that occur in it and their characteristics (pitch,
loudness, length, etc.. in Boulez for example), or the themes that occur in it, their implications (harmonic and melodic)
and modifications, etc etc. On the other hand, constituting the identity of e.g. Winter Music is the fact that there should
be more or less complex eruptions into silence, and that these should come from one or more pianos. (CARDEW,
2006, p. 7)

1
notao musical enquanto garantidora de uma identidade para a obra musical.
Gostaramos aqui de propor uma distino entre ontologia e morfologia da obra musical. A
atitude ontolgica versaria sobre as condies que devem ser satisfeitas para que haja obra. Ela
adquire a forma mais bsica: o que uma obra musical? Ou, levando em considerao a cadeia de
dificuldades que mencionei acima: Onde est a obra musical? A pergunta da Morfologia um
pouco diferente. Ela versa sobre o aspecto perceptual da msica e as transformaes sofridas de
performance a performance e a maneira como essas transformaes ocorreram. Trata-se de uma
questo de captar semelhanas e diferenas e sua relao com os contextos nas quais tais
semelhanas e diferenas so produzidas. A princpio poderamos verificar uma circularidade entre
as duas noes: a pergunta morfolgica como um posssvel prembulo para a pergunta ontolgica, e
esta como contendo em certa medida a pergunta morfolgica. Assumimos esta circularidade. A
pergunta ontolgica poderia de fato ser respondida se encontrssemos nessa cadeia de performances
os elementos constitutivos da obra, separando-os dos contigentes. No temos a certeza de poder
fazer isto de uma vez por todas, para todas as obras. Mas vamos aqui examinar um exemplo
extremo desse tipo de tentativa, e discutir alternativas a sua posio.

II.

Uma das tentativas mais comentadas de abordagem da questo da Identidade de obra

musical, foi a empreendida por Nelson Goodman em seu Languages of art. Neste livro, Goodman
procura defender uma concepo de obra de arte (no apenas musical) como sistema simblico.
Especificamente para a msica ele elabora uma teoria nominalista da identidade da obra enquanto
perfeita obedincia a uma partitura. A princpio tal concepo no violaria nem a prtica musical
corrente nem o senso comum: de fato, pelo menos no contexto da msica de concerto, que o
contexto onde mais comumente encontramos partituras, estamos acostumados a pensar que a
interpretao da obra da obra na medida em que as indicaes presentes na partitura so
respeitadas. Mas no cerne de sua teoria que Goodman leva ao extremo esta idia.
A teoria de Goodman pode ser dividida em duas teses: 1- uma realizao de uma obra conta
como realizao da obra na medida em que se conforma perfeitamente a uma partitura. E 2- a
partitura deve ser um caracter em um sistema notacional.
Goodman parte do pressuposto de que a funo de uma partitura identificar uma obra.
Assim, todas as performances deveriam manter identidade entre si para que cada uma delas
mantenham identidade com a obra tal como apresentada em uma partitura. A preocupao bsica de

2
Goodman evitar o deslizamento de identidade entre performances. proposto o exemplo do
conceito mesa e de como diferentes objetos que recaem sob o domnio deste conceito recaem
tambm sob o domnio de outros, p. ex. mesa de ao recai sob o domnio de mesa e de objetos
de ao. Segundo Goodman, poderamos passar de um domnio ao prximo seguindo esta cadeia
de pertenas. No contexto de performances de obras musicais, deve haver no apenas uma
determinao a partir da partitura de quais so as performances corretas, mas, ao contrrio, as
performances corretas devem nos levar obra e somente quela obra. Para Goodman, se
considerarmos algo menos do que obedincia total partitura como critrio de identificao, nada
impediria de haver uma deslizamento de identidade de uma verso para a prxima. Assim,
ambiguidades devem ser banidas do sistema notacional de tal forma que a identidade seja garantida.

Goodman prope 5 critrios para a existncia de uma sistema notacional. So eles:

i) Disjuno sinttica- Considerando que os caracteres de um sistema sejam classes de
inscries, eles devem ser disjuntos, ou seja, no deve ter interseco entre eles, de
tal forma que nenhuma inscrio pertena a mais de um caracter.
ii) Diferenciao sinttica- Caracteres devem ser finitamente determinados. A citao
de Goodman a esse respeito diz que para cada caracter K e K e cada marca M que
no pertena aos dois, determinao de que M no pertence a K ou que M no
pertence a K deve ser teoricamente possvel.
iii) Determinao unvoca- Cada caracter deve determinar univocamente uma extenso,
cujos membros so invariantes. Assim, ambiguidade de inscries excluda.
iv) Disjuno semntica- Classes de conformantes devem ser disjuntas. No deve haver
interseo de classes.
v) Diferenciao semntica- Dado um conformante, ele deve ser suficientemente
diferenciado dos outros para que seja possvel a determinao de que obedece ao
caracter em questo.

A posio de Goodman parece extrema, mas responde claramente s exigncias tericas de

sua filosofia nominalista e deflacionista. A falta de um objeto ideal ao qual performances poderiam
se conformar com maior ou menor sucesso, proposta por vises platonistas da obra musical, faz
com que Goodman aloque a identidade da obra para a identificao entre partituras e performances
enquanto projees umas das outras e no como instanciaes de UM objeto abstrato. Nas palavras

3
de Lydia Goehr, a relao vertical entre idia e instanciaes substituda, na teoria de Goodman,
pelas relaes horizontais entre partituras e performances e cada performance com a prxima. A
Obra seria a classe de todas as performances que obedecem s determinaes da partitura, tida
como critrio de identificao da prpria classe.
Ao nosso ver, Goodman assim submete a pergunta morfolgica pergunta ontolgica: a
necessidade de identificar a obra como sendo a classe das classes coextensivas a uma classe que
funciona como critrio geral de identificao passa ao largo da pergunta morfolgica, determinando
de fora do processo efetivo de realizao das obras as condies de performance de uma obra.

III.

A partitura abaixo de autoria de um amigo meu, chamado Valrio Fiel da Costa. Trata-se
de uma obra chamada Madrigal. Ela composta para 3 instrumentos capazes de realizar
deslizamentos de alturas, glissandi, como chamamos em linguagem musical. Pois bem, os 3
instrumentos devem realizar glissandi seguindo as trajetrias das linhas propostas: correlaciona-se
frequncias com o percurso das linhas de tal forma que pontos localizados em espaos acima de
outros sejam tocados como mais agudos que estes, e vice-versa. Alm dessa regra para a leitura das
linhas, indicaes de intensidade so espalhadas em pontos especficos.

4
 Cada msico posiciona-se num dos lados do papel, escolhendo previamente a linha que ir
seguir. esta disposio espacial dos msicos que justifica a escolha do ttulo. Madrigais eram
formas musicais vigentes durante o Renascimento italiano, nas quais era habitual a disposio dos
msicos ao redor de uma partitura. Cada parte era impressa em um dos 4 lados da folha, para essa
leitura em roda.
Sobre o tempo de leitura das linhas, nada dito. Assim, a mesma linha pode ser lida com
tempos completamente diferentes. Alguma regularidade do tipo: cada 10 centmetros = 1 segundo
recomendvel, no entanto.

Vamos ver o que est determinado: a regra para a leitura das linhas, a disposio espacial
dos msicos, o fato de cada msico escolher previamente uma das linhas e no passar a uma
prxima no meio da performance, a obedincia s intensidades dispostas ao longo das linhas, o fato
de serem 3 msicos, e de seus instrumentos possibilitarem a emisso de sons deslizantes. Fora estes
componentes, o perfil momento-a-momento da obra livre e altamente improvvel que duas
performances coincidam.
A esta partitura poderiam ser feitas as mesmas objees que Goodman faz a uma partitura de
John Cage em seu Languages of art. Naquela partitura, tambm composta por linhas e pontos, a
proximidade de pontos das linhas determinaria parmetros como intensidade e altura. Segundo
Goodman, a falta de unidades mnimas de ngulo e distncia para a determinao dos parmetros
correspondentes violaria a diferenciao sinttica. (188) E a falta de diferenciao sinttica
acarretaria o colapso da diferenciao semntica, uma vez que falta um quadro de referncia para os
valores de pontos e linhas, podendo eles serem interpretados de diversas maneiras. No entanto,
apesar de obviamente os trechos ouvidos no se assemelharem em seu perfil ao longo do tempo,
algo de reconhecvel permanece. Trata-se de uma obra composta somente por sons deslizantes, o
que excntrico o suficiente para ao ouvirmos tal estmulo suspeitarmos de que se trata do
Madrigal de Fiel da Costa.
Temos aqui um problema conceitual, ou, melhor ainda, a exacerbao do problema
enfrentado por todos que falam de obras e performances: a determinao das condies para que
uma performance seja uma performance da obra. Se na msica tradicional havia um perfil temporal
reconhecvel, ainda que nuances de interpretao pudessem se afastar do texto da partitura, aqui a
prpria partitura proposta no apresenta um perfil definido momento a momento, mas uma
sonoridade geral que deve ser sustentada durante um certo perodo. nossa tese a de que msica
indeterminada como essa em nada abre mo de sua identidade, porm esta identificao dever se
dar por outros meios.

5
 IV.

Em seu Imaginary Museum of Musical Works, Lydia Goehr examina vrias teorias
ontolgicas da obra musical. A teoria de Goodman possui um papel estratgico nesse livro, assim
como no presente artigo, por seu carter extremo e polmico. Ela ilustra tanto a dependncia de uma
teoria ontolgica de um ponto de vista esttico- a perfect compliance funciona melhor se aplicada a
um certo repertrio historicamente localizado- o repertrio padro da msica de concerto advindo
do classicismo-romantismo, e obras passveis de serem convertidas a esse padro, anteriores e
posteriores; e a independncia que uma teoria ontolgica pode tomar da pratica efetiva, por
exacerbao da sua exigncia de pureza terica.
Neste ensaio, Goehr examina vrias posies alternativas ao nominalismo de Goodman.
Uma posio que nos chama a ateno a proposta por Alan Tormey de uma substituio do
paradigma notacional que Goodman prope, pela obedincia das performances a regras para a
realizao de aes. Neste caso, uma performance poderia ser considerada uma verso correta de
uma obra na medida em que as regras propostas pela obra tenham sido obedecidas. Esta posio
possui a vantagem de incorporar em sua definio de obra outras propostas que no se adaptem
exigncia goodmaniana, como a msica antiga e a msica indeterminada, incluindo tambm todo o
repertrio do sculo XIX, que funcionava como o exemplo paradimgtico na teoria de Goodman.
Neste caso especfico, no s as regras para a leitura de uma partitura e sua converso em sons
seriam admitidas como constituindo a obra, mas tambm outras indicaes de carter que
influenciariam a performance e que, por no atender aos 5 critrios de Goodman, no eram
reconhecidos por este como constituindo a partitura.
Mais uma vez, trata-se de um ponto de vista terico, uma vez que difcil determinar se
regras como as de Madrigal tenham sido fielmente seguidas em performance, ou se os msicos
esto improvisando as suas linhas de tal forma a emular uma sonoridade geral caracterstica da
msica.
Lembrando as duas teses de Goodman- 1- uma performance conta como performance na
medida em que fiel a uma partitura. E 2- A partitura um sistema notacional. A segunda condio
parece ter sido derrubada com a substituio de um sistema notacional por quaisquer regras
determinadas ad hoc em uma obra especfica. A primeira condio parece resistir, no sentido em que
manter uma relao com um conjunto de regras ao menos parece ser uma condio necessria para
a realizao de uma obra. Porm algo tambm se perdeu da primeira condio.
Se mantivermos a noo de condio de identidade como reguladora da primeira tese na
forma: condio para a identificao da obra que as regras tenham sido seguidas, camos na

6
mesma dificuldade terica de Goodman, sem um meio seguro de verificar se a identidade foi de fato
mantida. A exigncia ontolgica est em perigo.
A proposta de Goehr pretende oferecer uma sada para os problemas da ontologia musical.
No entanto, ela no o faz no interior de uma abordagem ontolgica de tipo analtica, argumentando
em favor da considerao de outros critrios para a compreenso de uma obra musical. Ao mesmo
tempo, e aqui podemos adiantar uma crtica sua abordagem, ela no resolve os problemas de
identificao de obras, em lugar disso concentrando sua reflexo no momento histrico do advento
do conceito de obra (work-concept) ao invs de pensar a identidade de obras singulares. O livro de
Goehr estrutura-se em duas partes, uma primeira oferecendo uma crtica a abordagens analticas das
obras musicais em termos que tocamos em nossa prpria exposio: a pergunta por condies
mnimas que devem ser satisfeitas para que objetos sejam considerados obras (que , finalmente,
como frequentemente interpretada a tentativa de Goodman), passaria ao largo da prtica, exigindo
um enrijescimento da noo de obra e uma purificao que est alm da necessidade prtica
existente na atividade dos msicos. A impermeabilidade da abordagem analtica a contra-exemplos
funciona como um sintoma dessa exigncia, na medida em que quaisquer contra-exemplos so
considerados ou bem espcimes imperfeitos segundo a teoria ou bem so desconsiderados enquanto
obras musicais.

Analistas que procuraram descrever obras musicais empregaram princpios e

pressupostos metodolgicos que impem limitaes desnecessariamente severas s
suas teorias. O fato de que a anlise empregada no para tratar diferentes tipos de
assuntos, e sim para capturar apenas o puro carter ontolgico dito lgico- de
qualquer fenmeno, parece ser a fonte de todos os seus problemas. Este propsito
criou um conflito irresolvvel entre a teoria e a prtica. Enquanto por um lado o
mtodo analtico deu aos analistas uma maneira de lidar com a lgica dos
fenmenos, o mesmo no verdade em relao ao seus carteres histricos,
empricos, e , quando relevantes, estticos.2

Aparentemente a abordagem analtica seria impermevel refutao por contra-exemplos,

portanto, em que medida ela pode tambm ser criticvel por seu apelo a exemplos? Segundo Goehr,
sintomtico que as abordagens analticas partam sempre do mesmo exemplo ou mesmo tipos de

2 Analysts who have sought to describe musical works have employed methodological
principles and assumptions that impose unnecessarily severe limitations on their theories. The fact
that analysis has been designed not to treat different sorts of subject-matter, but rather only to
capture the pure ontological character the so-called 'logic'- of any given phenomenon, turns out to
be the source of all its trouble. For this design has created an irresolvable conflict between theory
and practice. While the analytic method has given theorists a way to account for the logic of
phenomena, this has not been true for their empirical, historical, and, where relevant, their aesthetic
character. (GOEHR, 1992, pg. 86)

7
exemplos, na maior parte das vezes, as sinfonias de Beethoven. As condies de identificao de
uma obra musical so ento derivadas deste exemplo tido como um tipo privilegiado da classe de
obras musicais, a ser abstrada destes tipos. O argumento de Goehr que os analticos tendem a
ontologizar e generalizar para a classe inteira propriedades encontradas em um ou uns poucos
exemplos historicamente localizados, e que a desconsiderao das caractersticas especficas do
exemplo fundada no tipo de investigao que lhes interessa (a constituio de uma classe de
abstrao, no sentido de Carnap). Portanto a crtica de Goehr no ao uso de exemplos, e sim ao
uso de exemplos extremamente restritos em sua localizao temporal e histrica e na generalizao
de suas propriedades a todas as obras musicais.
A partir da seo seguinte, Goehr se dedica ento a oferecer um conceito positivo de obra
musical, a partir no de condies mnimas, mas do exame de processos histricos de implantao
de conceitos regulativos de nossas prticas sociais. Em um movimento de pensamento bastante
contundente, a busca por essncias ou condies de indentidades estveis cede lugar aos
dinamismos histricos de constituio de prticas e conceitos No intuito de bloquear a tentao de
generalizao, Goehr passa a se questionar ento sobre o que h especificamente no momento
histrico de Beethoven que o torna suscetvel a estas generalizaes. Goehr encontra precisamente
um conceito-obra plenamente formado, com condies prticas e sociais que o reforam. Goehr
elabora ento as caractersticas de um tal conceito-obra, diferente das codies estveis
identificadas nos analticos.

A nova estratgia investigar at onde a concepo implcita na produo de

msica antiga ou de msica de vanguarda se aplica quela implcita na produo de
obras. Claro, devemos estabelecer primeiramente o que est envolvido na produo
de obras, mas ns podemos e deveremos fazer isto. Porm, antes de fazer isto, eu
devo tornar explcito o quadro ontolgico a ser pressuposto na investigao
histrica.3

A ideia que, com o deslocamento da investigao de condies de identificao de objetos-

obras, para a delimitao e localizao de um conceito-obra, os pressupostos ontolgicos se
modificam. A pergunta passa ento a no ser por objetos e sim por conceitos regulativos, e uma
certa concepo de linguagem preside a adoo de conceitos regulativos como explicaes para a
constituio de determinados objetos ou artefatos culturais. As caracterstias ento elencadas por

3 The new strategy is to investigate how far the conception implicit in the production of
early music, and then of avant-garde music, matches that implicit in work-production. Of course we
have to establish what the production of musical works involves first, but we can and shall do that.
But before doing any of this, I need to make explicit the ontological picture to be pressuposed in the
historical investigation. (GOEHR, 1992, p. 89)

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Goehr so as seguintes:

1 - O conceito de obra musical um conceito aberto

Conceitos abertos diferenciam-se de conceitos fechados por no terem um domnio de

aplicao determinado de uma vez por todas. H sempre a possibilidade de novas aplicaes que
podero modificar a definio do conceito. Isto no significa que qualquer objeto passvel de
recair sob sua extenso. Significa apenas que sua extenso no dada de antemo, como por
exemplo o conceito de anemia ou de tringulo que so fechados em seus domnios de
aplicao. Assim, o conceito de obra de arte, ou mais especificamente, o de obra musical no podem
ser exaustivamente elucidados, sendo sempre abertos a novas aplicaes. Se aceitamos a teoria de
Goehr de que o conceito de obra surgiu no incio do sculo XIX para denotar corpus musicais
produzidos de acordo com certas estratgias de divulgao e recepo, bem verdade que a sua
extenso sofreu uma ampliao e, com ela, a prpria definio de obra musical, passando a abarcar
a posteriori as obras anteriores a este momento histrico (a chamada msica antiga) e as obras de
vanguarda contemporneas. Goehr insiste tambm que a distino entre conceito aberto e conceito
fechado funo do uso e que, para determinados fins, pode-se traar delimitaes ad hoc para a
aplicao de conceitos (cf. Wittgenstein, pargrafo 69 das Investigaes)

2 - O conceito de obra correlacionado com os ideais de uma prtica

O conceito de obra musical se relaciona com a prtica musical tal como ela se constituiu em
uma poca. Esta proposio tem o aspecto de um trusmo e sua verdade nos parece to evidente
quanto trivial. Porm, torna-se importante ressaltar este aspecto em contraste com as concepes
analticas do conceito de obra. Ao se ajustar o grau de generalidade e no mais se falar na prtica
musical e sim em um conceito que se constitui enquanto tal pela funo que ele exerce no interior
de uma prtica, a trivialidade da assero acima no nos parece to evidente. E, no entanto, sua
verdade depende de se considerar os conceitos sob essa luz especfica. Goehr fala em uma
centralidade institucionalizada para determinado conceito, e defende a existncia de exemplos
paradigmticos que recaem sob o conceito (aqui, no caso, exemplos paradigmticos de obras
musicais, tais quais as Sinfonias de Beethoven), e exemplos derivados de uso (poderamos nos
perguntar se as extenses mencionadas no pargrafo acima, a msica antiga e a msica de
vanguarda, forneceriam exemplos de usos derivados do conceito. Ainda no podemos no entanto
afirmar isto, uma vez que o conceito em seu uso prprio ainda no foi elucidado o suficiente.)

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3 - um conceito regulativo

O fato de ser um conceito regulativo elucida a sua funo no interior da prtica musical
enquanto expresso dos ideais da prtica. Goehr faz uma distino entre condies de identidade tal
como propostas por Goodman, por exemplos, e ideais, no sentido em que, no primeiro caso, um
objeto para ser considerado como x deve atender a determinadas condies de identidade. As
condies so, neste caso, o pr-requisito para que o objeto seja x. No caso de ideais, tais condies
no precisam ser satisfeitas: ideais atuam como normas para a ao e no condies de identificao
subsumidas a categorias de cunho ontolgico (de que tipo este objeto?) ou epistemolgico (como
posso identificar este objeto?). Segundo este ponto de vista, a perfect compliance de Goodman
passa a ser reconsiderada como um ideal que regularia a nossa prtica de performance de msica
clssica, e no como condio de identificao de obras. O que ns entendemos hoje como perfeita
conformao no foi sempre um ideal e talvez deixe de ser no futuro. 4
Para Goehr a adoo de ideais prope uma tenso diferente da adoo de critrios de
identidade. Enquanto estes estabelecem uma dicotomia entre teoria e prtica, ideais propem uma
tenso entre o que desejvel e a limitao humana, no propondo um reino to claramente
separado da prtica. Pode se argumentar se os critrios de identificao no poderiam ser
considerados como ideais, uma vez que, ainda segundo Goodman, no se encontram tringulos
perfeitos fora da teoria euclidiana e mesmo assim estes so chamados tringulos. Neste sentido, a
funo do pensamento filosfico oferecer um padro purificado de comparao a partir do qual
medir a realidade. Mas ainda assim, h uma separao entre teoria filosfica e prtica, na medida
em que a teoria postulada recriada em nveis de pureza no encontrveis na realidade, e a partir de
exemplos reais, vide o modelo de obra musical que serviu a Goodman. Tais modelos no esto
presentes com este grau de pureza na prpria prtica, enquanto os conceitos regulativos de Goehr
tm justamente por funo a unificao da prtica a partir dos ideiais que eles personificam.

4 - O conceito de obra projetivo

Aqui se coloca uma diferena bsica entre a abordagem de Goehr e a abordagem normativa
de Tormey como comentada acima. Tormey prope substituir a perfeita conformao partitura

4 What we understand today to be perfect compliance has not always been an ideal and
might not be in the future. (GOEHR, 1992, p. 99)

10
enquanto caracter em um sistema notacional, por conformidade com regras. As regras constitutivas
de cada obra deveriam ser obedecidas para que a performance conte como performance da obra. A
posio de Goehr mantm a mesma normatividade, no entanto, em um nvel mais geral: no h
obras e sim um conceito regulativo de obra, orientando uma tica de composio, performance e
recepo musical. Isto significa que alm de regulativo, o conceito de obra projetivo, sendo
instanciado em objetos-obras singulares, que so reconhecidos como obras na medida em que so
hipostasiados enquanto tais. Segundo Goehr, sua existncia seria ficcional, e a maneira como
falamos de obras seria orientada pelo conceito-obra e no inversamente, saberamos o que uma
obra aps o exame de obras. Goehr argumenta em favor de uma mtua determinao de teoria e
prtica: a teoria no precederia a prtica, ou vice-versa, sendo o conceito-obra resultado de
importantes transformaes ocorridas na prtica musical na virada do sculo XVIII para o sculo
XIX, passando a ento orientar a ao subsequente ao seu surgimento, projetando-se na produo
musical, que torna-se ento produo de obras.

5 - O conceito de obra emergente

A afirmao central de Goehr de que o conceito-obra emergiu em uma certa poca da

histria, a partir da qual passou a funcionar como conceito regulativo dentro da prtica de msica
clssica. Este processo de emergncia um processo complexo no qual esto envolvidas mudanas
de ordem prtica, bem como mudanas nas crenas, costumes e objetivos de um meio social. A
emergncia, Goehr enfatiza, no surge de uma semente original, ela a sntese, apreendida a
posteriori, de diferentes momentos (aqui tanto no sentido temporal, quanto no sentido husserliano
de partes que se interconectam) de um processo histrico.
Estas caractersticas definem ento o conceito-obra tal como Goehr o compreende: aberto,
regulativo, projetivo e emergente. No nos cabe aqui apresentar os dados histricos nos quais Goehr
se baseia para a sua datao (1800) da emergncia do conceito-obra. Nosso objetivo nos utilizar
de seu conceito-obra como um contraponto s abordagens que ela chama analticas, particularmente
a de Goodman, na tentativa de compreender a possibilidade de manuteno de uma identidade de
obra em contextos onde estariam ausentes os critrios de identificao de obras. Para Goehr, a
iniciativa de Cage e outros um desafio lanado ao conceito-obra, ainda que ela admita que suas
obras sejam ainda produzidas e apresentadas dentro de uma tica condizente com o conceito-obra:
partituras (ainda que nada convencionais) so produzidas e dadas a intrpretes que ento as
performatizam para um pblico concentrado. As diferentes peas so separadamente intituladas,
ainda que a sua identidade perceptvel varie com o tempo a cada execuo.

11
 Nossa posio um pouco diferente. Aceitamos o fato de que a produo musical
indeterminada, particularmente a de Cage apresentada de forma condizente com o conceito-obra,
mas ns julgamos insuficiente esta caracterizao. Ela parece entender que o conceito-obra seria
uma concesso de Cage a um elemento tradicional da msica que ainda orientasse a sua ao como
compositor. No entanto, no isso o que se passa. Cage, em muitas ocasies, chega mesmo a
fortalecer o conceito-obra, pressupondo todo um quadro de referncia relacionado a este conceito
para a prpria existncia de suas obras. Tomemos, por exemplo, 433, a pea silenciosa. Em um
contexto de concerto tradicional, h um corpus musical sendo executado, por exemplo, uma sonata
de Beethoven, que aglutina a ateno do auditrio. No caso de 433 no h estmulo deliberado da
parte do msico e a ateno do auditrio garantida apenas pelos mecanismos de fruio vigentes
nas salas de concerto. Por essa razo vamos mais longe que Goehr em insistir que no apenas o
conceito-obra tolerado no contexto da obra de Cage, mas ele por vezes mesmo reforado. Isto
aponta no entanto para diferentes funes que o conceito-obra passa a ter no sculo XX, sendo
reforado ou enfraquecido, reformulado, reconfigurado de diferentes maneiras. A posio de Goehr
abre espao para se pensar estas transformaes, no entanto, permanece uma difcil ambiguidade.
Ao concentrar o conceito-obra historicamente, Goehr abre um espao de indecidibilidade em
relao adequao nas aplicaes do conceito-obra. Se sua alada, seu uso original se encontra em
uma tica musical presente no incio do sculo XIX, torna-se difcil definir at onde o conceito-obra
poderia ser usado em suas formas derivativas e at onde ele mais plausivelmente deixaria de ser
usado. Goehr argumenta em favor de no pensar, por exemplo, as performances de jazz como
obras, na medida em que ideais de execuo perfeita caractersticos das obras do sculo XIX no se
aplicam prtica musical do jazz. Isto parece abrir novamente a porta a um essencialismo da obra
ou a um nominalismo pautado por critrios de identificao, na medida em que a ausncia de um ou
mais componentes histricos do conceito-obra poderia acarretar a sua no-aplicabilidade. Se a
reflexo histrica nos termos de Goehr abre o conceito-obra a inmeras instncias que transformem
as suas caractersticas, ela tambm abre o espao para que aquilo que se produza seja no mais
obras, e sim alguma coisa diferente. O limite parece ento ser prprio de cada potica, na medida
em que cada uma aceite ou rejeite componentes determinadas da prtica musical pautada nos ideais
da obra musical.

V.

Fiel da Costa, em sua tese de doutorado Da indeterminao invarincia: consideraes

sobre morfologia musical a partir de peas de carter aberto, apresenta uma maneira pessoal de

12
abordar o problema das identidades vagas das obras de carter aberto. Porm, mais uma vez, a
necessidade de abordagem de um tema historicamente circunscrito, no caso aqui, o advento da
msica indeterminada com Cage, exige uma troca de quadro ontolgico para a obra musical como
um todo. Em seu trabalho, Fiel da Costa comea por procurar compreender os contextos de criao
das obras indeterminadas de Cage, partindo dos pressupostos vigentes nos estudos destas obras: a
ciso claramente observada entre as obras da tradio, caracterizadas por um perfil morfolgico
claramente definido, e as obras de Cage, que questionariam os papis de compositor, intrprete e
pblico, incluindo a obra em um processo de conformao morfolgica que dispensaria o papel
proscritivo da partitura e a necessidade de um resultado claramente definido. Assim, ao menos,
normalmente se entende o fenmeno.
Ao julgar que as obras de Cage seriam apenas oportunidades de liberar as foras do
caos, como o prprio compositor parece afirmar, no parece til buscar nestas um
mpeto criativo, um movimento em direo ordem, uma vontade de que
determinados parmetros se comportem de forma mais ou menos invarivel. 5

Fiel da Costa detectou na histria de Cage uma insatisfao para com as performances de
suas obras indeterminadas, que apontava para um desejo por um resultado mais claramente
definido. E que a dimenso tica do pensamento do compositor americano a sua auto-colocao
como ouvinte em igual medida ao pblico e ao intrprete, ambos integrados em um processo
musical total - escondia uma dimenso esttica claramente definida - a obteno de resultados
sonoros que exibissem uma feio aleatria nos termos de Fiel da Costa. Sob este vis
reencontramos a observao penetrante de Cardew, para quem uma obra como Winter Music no
exibiria ausncia de identidade e sim um outro tipo de identidade, no caracterizado por um perfil
dramtico mantido ao longo do tempo, e sim por um certo conjunto de sons que tendem a acontecer
de forma recorrente. Esta feio aleatria proporia portanto um encaminhamento para a questo da
indeterminao como no apenas guiada pelos conhecidos objetivos polticos e filosficos de Cage,
mas sim por um certo resultado esttico caracterstico de sua atividade de compositor. Assim, a
partir do segundo captulo de sua tese, Fiel da Costa volta-se para o estudo dos meios pelos quais
uma obra mantm-se estvel de performance a performance: as estratgias de invarincia.
Perceba-se a troca de fundamentos ocorrida no quadro ontolgico: a obra passa aqui a no
ser considerada como um objeto estvel caracterizado por sua possibilidade de identificao
unvoca, e sim como um elemento instvel a priori, que passa a se comportar de forma estvel por
meio das diversas estratgias de invarincias postas em jogo para a sua manuteno. A princpio
esta abordagem possui semelhanas com a abordagem de Lydia Goehr, na medida em que para a
5 COSTA, 2009, p. 44-45

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manuteno da obra so chamados diversos elementos contingentes que fazem parte dos contextos
culturais nos quais as obras so criadas e sobrevivem. No entanto, uma diferena notvel se faz
presente ao mesmo tempo: Fiel da Costa nunca suspende a noo de obra ou abre a possibilidade
para a sua suspenso. Se a posio de Goehr abria a possibilidade para que prticas musicais se
dissociassem do paradigma expresso pelo conceito-obra, a posio de Fiel da Costa, ao contrrio,
aponta para um alargamento do conceito de obra tal como compreendido pelo senso comum a tal
ponto que, de direito, no se possa ver nenhum limite especfico para a sua aplicao adequada.
Abordaremos esta diferena em um momento posterior.

(...) h muito mais foras de desagregao morfolgica operando sobre a obra

musical do que foras de conservao: nada impede um indivduo de tocar uma
obra de modo a frustrar as expectativas do autor ou de seu projeto, seja por
incapacidade tcnica, seja por um mpeto de desafio ordem estabelecida, seja por
simples negligncia ou distrao. Todo um sistema tico teve que ser estabelecido
para diminuir tal perigo legando a um indivduo ou grupo precedncia sobre os
outros e constituindo-se como referncia capaz de impor a ordem mantendo a obra
musical nos eixos.6

Os elementos invariantes tais como propostos por Fiel da Costa so estruturas, sons,
comportamentos sonoros, regras que permanecem estveis a cada performance da obra. Este
conceito de invarincia abre espao para se pensar efetivamente a identificao de obras a partir de
algo que permanea constante, mas que no seja determinado de uma vez por todas para todas as
obras. Assim, cada obra proporia as suas prprias estratgias de invarincia, elementos pelos quais
ela permanece identificvel de performance a performance. Neste sentido, retornamos crtica de
Wollheim a Goodman, mal compreendida por este, que estabelece que a teoria da notao tal como
Goodman a concebe entraria na teoria implcita dos artistas, justamente, as estratgias de
invarincia propostas por seus produtos, sendo eles obras, performances, etc... As obras
caracterizar-se-iam, portanto, por exibir muito mais regies de tolerncia morfolgica do que a
ontologia gostaria de admitir, e a manuteno dentro destes limites de tolerncia poderia ou no ter
sucesso.
A utilizao dos conceitos de invarincia e regies de tolerncia permitiriam unificar o
campo do estudo das obras musicais sob o mote do estudo morfolgico. Mesmo no contexto de
obras tradicionais o estudo morfolgico se aplicaria, como no pargrafo abaixo:

() uma partitura de Mozart pode ser executada num ambiente reservado, sem
preocupao com um pblico ou com a afinao dos instrumentos, e ainda assim

6 COSTA, 2009, p. 48

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 remeter msica original. Pode-se tocar apenas um fragmento, assobia-lo
despreocupadamente, re-arranj-lo, e ainda conseguiremos identificar sua
referncia. Estamos diante dos limites do projeto morfolgico de uma obra cuja
coeso funo de uma prescrio partitural que atua como fator de limitao
morfolgica para o gesto instrumental e da memria da escuta individual que, por
sua vez, alimentada pelos aspectos de invarincia perceptveis a cada execuo da
obra.7

Impe-se a pergunta se a verso assobiada ou se a execuo de um fragmento conta como

verso da obra. Parece-nos que o objetivo do pargrafo citado no seria insinuar a possibilidade de
estas verses serem contadas como verses corretas, e sim, reconhecer a fragilidade morfolgica da
obra musical, e sua adaptabilidade a interferncias da mais variada espcie. Da a funo da
partitura que serve, do ponto de vista do projeto composicional, para garantir aqueles elementos
tidos como essenciais manuteno da identidade da obra em questo. Estes elementos no
dependem de seu grau de familiaridade ou de definio meldico-harmnica para contarem como
essenciais. Fiel da Costa prope que mesmo um cluster de piano, determinado apenas em seus
limites inferior e superior conta como objeto estrito de uma composio musical: o objeto-cluster.
H a a possibilidade de um ajuste de foco de obra para obra que se adapte s condies de
identificao propostas pela prpria obra. Este ajuste busca reconhecer os mbitos de impreciso
prprios a cada objeto musical. O exemplo do cluster expressivo na medida em que ainda que se
deixe de tocar uma ou duas notas dentro de seus limites, ainda reconhece-se o objeto como um
cluster: um aglomerado de sons contguos, com resultado prximo ao de um rudo. Assim, o
desrespeito a uma de suas determinaes no suficiente para acarretar a perda de identidade do
objeto.
Isto generalizado no contexto do estudo da morfologia para a obra inteira: que elementos
podem ser movidos sem que a identidade da obra seja perdida? Identidade a no estando vinculado
a nenhuma noo de cunho lgico-formal e sim mera identificao escuta. No vocabulrio do
projeto de Fiel da Costa, o nexo morfolgico da obra.

VI.

A princpio, como j dissemos, a proposta do conceito-obra de Goehr parece reforar a

posio de Fiel da Costa com relao a uma morfologia da obra musical. A obra, constituindo para
este um corpo instvel, apia-se sobre um conjunto de estratgias de invarincia para a sua

7 COSTA, 2009, p. 64

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manuteno morfolgica. Parece-nos que estas estratgias de invarincia poderiam ser
compreendidas um pouco maneira da influncia do conceito regulativo de obra, tal como Goehr o
compreende. Por outro lado, o conceito-obra para Goehr caracterizar-se-ia por uma influncia
imperialista, por assim dizer, sobre todos os outros conceitos possveis de serem adotados para a
prtica musical.
A posio de Goehr abre espao para a transformao do conceito de obra, na medida em
que, enquanto conceito aberto, ele seria ento passvel de redefinio por sua aplicao a novos
casos. No entanto, a crtica aos analticos por ontologizarem um conceito que teria tido uma certa
funo no tempo aponta para a historicidade do prprio conceito e um dos objetivos admitidos por
Goehr de seu estudo o de abrir as portas de novos conceitos para a msica, que no estaria ento
submetida necessariamente ao conceito-obra. Ao dar esse passo, insinua-se a pergunta sobre os
limites do conceito de obra. Para Fiel da Costa, no parece haver tampouco limite preciso, e obra
seria toda aquela ao musical passvel de ter um nexo morfolgico que a caracterize em suas vrias
repeties. Aqui parece ampliar-se o conceito de obra, ali parece estreitar-se. De onde no
conseguimos retirar um emprego definido para o conceito. (...) se cada modo de agir deve estar em
conformidade com uma regra, pode tambm contradiz-la. Disto resultaria aqui no haver nem
conformidade nem contradies. 8

VII.

Retornemos ao nosso exemplo de Madrigal. Como j vimos, a partitura composta

de linhas a serem correlacionadas com frequncias por trs msicos posicionados ao seu redor.
Verificamos que a obra composta integralmente por sons deslizantes, ou glissandi. Verificamos
portanto que ela se caracteriza por um tipo de comportamento sonoro que lhe tpico. H uma
instncia de identificao de Madrigal que se d por esta via: trs msicos realizando sons
deslizantes por um certo intervalo de tempo. Uma questo que permanecia, no entanto, era a
seguinte: possvel errar tocando essa msica?
Tenho experincia de ter tocado a msica em concerto 3 vezes. Algumas foram melhores do
que outras, s vezes por razes externas aos critrios expressos na partitura. No sou capaz de
dizer se algum improvisa os glissandi imitando uma verso fiel, ou se de fato est seguindo a
regra. Mas me parece que, se algum imitar uma realizao correta desta pea, estar realizando
uma verso seno correta de acordo com condies estritas de identidade, aceitvel
8 WITTGENSTEIN, L. 1999, pargrafo 201

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perceptivelmente. No entanto, erros evidentes so possveis. Se algum em meio a essa performance
toca uma melodia composta por notas discretas, ser erro, porque de forma nenhuma uma melodia
de notas discretas poder resultar da aplicao correta das regras. Da parece se depreender que,
ainda que aparentemente Madrigal opere de uma maneira mais aberta em relao s obras que
Goodman tinha em mente, ela ainda estabelece um domnio, uma classe de conformao. Mas no
como um critrio de identificao. Madrigal assemelha-se a um convite: as regras propostas tal
como propostas prevem que a msica ser tocada por intrpretes humanos. Ela prev os desvios
que podero acontecer. Mas aposta na fora das regras e de uma prtica musical constituda de
respeito obra para a excluso de algumas possibilidades, garantindo o mnimo para a realizao do
perfil que o compositor tinha em mente.
aqui que a reflexo do filsofo da msica e do compositor de divorciam. Divrcio este que
refletido na estranha relao que passa a se estabelecer entre a pergunta ontolgica e a pergunta
morfolgica. O filsofo preocupado em identificar o objeto Madrigal passa ao largo do prprio
objeto ao exigir preciso maior. Ele est preocupado com a pergunta ontolgica: onde est
Madrigal? O que Madrigal? Enquanto nosso compositor est preocupado com a obteno de um
efeito morfolgico: Madrigal essa emergncia de sons deslizantes.
Lydia Goehr questiona a necessidade de um critrio de identidade, substituindo-a por um
ideal a ser alcanado. No se trata de um objeto ideal tal como na posio platonista. A posio de
Goehr normativa como a de Alan Tormey, mas a fora da conformidade partitura
reconsiderada.
Retomando a nossa formulao das teses de Goodman: 1- A funo da partitura identificar
uma obra; e 2- A obra um caracter em um sistema notacional. Se Tormey havia revisado a tese no
2 de Goodman, a reconsiderao da obedincia a uma partitura revisa a tese no 1. Mas para tanto,
perde-se a idia de critrio de identificao.
Parece que o que aqui se insinua no entanto um divrcio entre ontologia e morfologa, na
medida em que aquilo que parece perceptualmente relevante para a obra, e em ltima instncia para
o compositor, parece insuficiente para uma delimitao rigorosa da identidade da obra musical.
Poderamos pensar que a princpio consigamos identificar Madrigal, morfologicamente
(emergncia de efeitos deslizantes), porm ao no conseguirmos identificar claramente os erros
(fora os erros evidentes que se encontram fora da classe de sonoridades utilizada pela pea), do
ponto de vista ontolgico no conseguimos assignar claramente uma delimitao para a sua
identidade. Parece que efetivamente h uma mudana no estatuto de obra e na funo da partitura.
At um determinado ponto, podemos verificar pelo comportamento dos msicos se o que eles fazem
aceitvel dentro do universo de possibilidades aceito pela obra, porm no podemos saber de fato

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o que est dentro da caixa do outro, ou seja, que linhas e que correlaes entre sons e linhas (se
alguma!) esto sendo feitas. Poderamos sempre parar a performance e pedir que o msico toque
sozinho a sua linha enquanto nos mostra o caminho que est seguindo. Mas para cada caso de
performance, a linha poder ser sempre modificada, recolocando-se de novo a pergunta sobre se ele
est seguindo ou no a linha. Sua verificabilidade, momento-a-momento, permanece problemtica.

Concluses parciais

Mencionamos em nossa introduo uma circularidade que pode se instituir entre as duas
noes. O ontlogo precisa se reportar a uma prtica musical efetiva para conceituar o que seria,
afinal, a obra musical. Mas em sua tentativa de dar uma definio nica de tudo o que este conceito
denota, ele toma como um absoluto um determinado momento histrico de uma prtica: a obra
musical se torna, eternamente, o que ela em um momento histrico. Neste sentido, a ontologia
comea a sua investigao muito de cima, com um ponto de vista muito elevado e dissociado das
condies efetivas de conformao das obras enquanto obras. Isto parece derrotar a circularidade
que colocamos ao incio: a pergunta morfolgica como prembulo possvel para a pergunta
ontolgica. Mas isto apenas aparente. Seu gesto , frequentemente, o de congelamento de um
momento dentro da histria morfolgica. H portanto, um apelo morfologia. Por outro lado, e no
sentido inverso, uma discusso morfolgica da obra musical pressupe um certo conceito de obra.
Neste sentido tambm, a morfologia pressupe aquilo que ela teria que explicar. Como ela pode
explicar o funcionamento das obras musicais sem um conceito j definido de obra musical? Uma
hiptese seria pensar que a ontologia pergunta o que uma obra ? e a morfologia pergunta como
a obra?. Assim, aqui, uma ontologia parece ser prvia em relao morfologia.
No presente trabalho, em que pese o sentido do ttulo Da ontologia morfologia, ns
propomos o sentido inverso: partir da morfologia ontologia. No oferecemos nenhuma definio
completa de obra musical ou ontologia completa dos artefatos musicais. Mas o sentido da
investigao defendido pela discusso acima este: deve-se partir de uma observao das condies
efetivas de realizao das performances musicais. E isto significa: levar em considerao o seu
carter instvel, mutvel e frequentemente provisrio. As obras no so um objeto acabado que o
compositor encontra pronto e que o intrprete apenas comunica, como se ela fosse um significado
veiculado dentro da performance musical. Mas ainda no respondi o que quero dizer com obras.
Esta circularidade no apenas constitutiva da relao entre as duas investigaes:

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ontolgica e morfolgica. Mas sim dos prprios conceitos que habitam ambas as investigaes. O
conceito de obra, por esta via, no seria ele prprio mais estvel do que as obras que ele denota. Se
se quiser levar em considerao a morfologia e a prtica efetiva para uma definio de obra, teria-se
que adotar uma concepo de linguagem que deixar-se-ia tambm modificar pela prtica. O
conceito de obra, por esta via, denotaria uma certa classe de coisas. Mas a prpria classe de coisas,
em suas transformaes, modificariam por sua vez o conceito de obra. Circularidade novamente.
A questo do uso do conceito-obra permaneceu aberta. Lydia Goehr e Valrio Fiel da Costa
propunham dois caminhos divergentes: enquanto a pesquisa de Goehr abria o espao para uma
prtica musical no baseada no conceito-obra, abrindo portanto espao para o uso de outros
conceitos regulativos, a obra de Fiel da Costa propunha implicitamente uma extenso do conceito-
obra, de tal forma que ele pudesse abarcar vrios dos casos normalmente tidos como problemticos.
No acreditamos poder dar uma resposta direta a esta questo. Mas podemos, e tem sido o nosso
intuito, avanar maneiras de trabalhar as questes. Nosso objetivo foi metodolgico. Acreditamos
que possamos adquirir uma compreenso mais aguda deste e de outros problemas atentando para as
duas dimenses: as regras explcitas nos textos das partituras e as normas implicitas no
comportamento socializado. Assim, se o conceito-obra de Goehr parece funcionar como um
elemento da norma em uma certa poca da histria, o projeto morfologico de Fiel da Costa parece
entender que h um nexo morfolgico advindo de elementos explcitos na obra e implcitos na
prtica de execuo. Poderamos assim propor tipologias de conformaes morfolgicas a partir
destes elementos, nas quais o quadro ontolgico subjacente no tanto formado por objetos
plenamente acabados e sim de processos de conformao, de usos de expresses sem um limite
previamente definido, de transformao e ampliao dos conceitos.

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 Referncias

COSTA, V. F. Da indeterminao invarincia: consideraes sobre morfologia musical a partir

de peas de carter aberto. Tese de doutoramento. IA Unicamp, 2009

GOEHR. L. The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music. Oxford
University Press. New York, 2007 (Revised edition)

GOODMAN, N. Languages of art: an essay on the theory of symbols. Hackett publishing, 1976
(2nd edition).

KRIPKE, S. Wittgenstein on rules and private language. Harvard University Press. Cambridge,
1982.

WITTGENSTEIN, L. Investigaes Filosficas. Nova Cultural. So Paulo, 1999.

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