Mdia, espetculo e grotesco

Media, spectacle and the grotesque

Medios, el espectculo y lo grotesco

Muniz SODR

Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicacin

N. 130, diciembre 2015-marzo 2016 (Seccin Tribuna, pp. 17-27)
ISSN 1390-1079 / e-ISSN 1390-924X
Ecuador: CIESPAL

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Resumo
Interessa-nos aqui a funo antittica do grotesco frente representao cls-
sica, que tem dado margem a que os efeitos de desarticulao e disperso das
formas possam ser relacionados narrativa carnavalesca ou burlesca, no ape-
nas na literatura, mas tambm no cinema, na televiso e, s vezes, na prpria
experincia vivida. Isto possvel porque, a partir do sculo XVII, o substan-
tivo grotesco foi progressivamente transformando-se num qualificativo que
encontrou lugar no campo semntico do ridculo, do caricatural ou do pardico.
Hoje, o grotesco a estratgia esttica para a captao de pblicos perifricos na
televiso terceiro-mundista. Graas a este recurso, constituram-se redes nacio-
nais de televiso at hoje poderosas em termos de audincia.
Palavras-chave: comunicao; pardia; ridculo; esttica; televiso; audincia.

Abstract
We are interested here in the antithetical function of the grotesque against clas-
sical representation, which has given rise to the forms of dislocation and disper-
sion eects being related to the carnivalesque or burlesque narrative, not only in
literature, but also in the cinema, television, and sometimes, in ones own lived
experience. This is possible because, from the seventeenth century on, the gro-
tesque noun was gradually transformed into an adjective which found place in
the semantic field of ridiculous, caricatural or parodic. Today, the grotesque is
the aesthetic strategy for attracting peripheral publics on third-world countries
television. With this resource, there were built national television networks
even now powerful in terms of audience.
Keywords: communication; parody; ridiculous; aesthetics; TV; audience.

Resumen
Nos interesa aqu la funcin antittica de lo grotesco frente a la representacin
clsica, la cual ha dado margen a que los efectos de desarticulacin y dispersin
de las formas puedan estar relacionados a la narrativa carnavalesca o burlesca,
no solo en la literatura, sino tambin en el cine, la televisin, y ciertas veces,
en la propia experiencia vivida. Esto es posible porque, a partir del siglo XVII,
el sustantivo grotesco fue progresivamente transformndose en un adjetivo
que encontr lugar en el campo semntico del ridculo, de lo caricatural o de
lo pardico. Hoy, lo grotesco es la estrategia esttica para la captacin de pbli-
cos perifricos en la televisin tercer-mundista. Gracias a este recurso, se cons-
truyeron las redes nacionales de televisin hasta hoy poderosas en trminos de
audiencia.
Palabras clave: comunicacin; parodia; ridculo; esttica; televisin; audiencia.

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1. O grotesco

Em 2007, a revista Newsweek publicou o comentrio de um executivo da

Paramount Pictures a propsito do file Jackass-2.5, que um filme composto
de cenas excludas de Jackass-2. O comentrio: H mais vmito, nudez e defe-
cao o tipo de coisa que os consumidores realmente querem. A frase deixa
supor a naturalidade de um rebaixamento do gosto junto s massas con-
sumidoras de entretenimento. Mas dessa suposio discordaria certamente
uma possvel historiografia do consumo dos produtos miditicos lato-sensu ou
populares (tanto em tempo passado quanto no presente), em que no compa-
recia o rebaixamento esttico ou cultural caracterstico das produes da Era
da Imagem.
O jornal, por exemplo, j foi alvo de uma demanda popular de educao,
registrada em vrios pases europeus desde as primeiras dcadas do sculo
dezenove, mas intensificada no final do sculo, como resultado tanto de leis de
aprendizagem obrigatria e gratuita quanto das doutrinas liberais ps-Revo-
luo Francesa, segundo as quais a leitura e a educao seriam por si mesmas
capazes de regenerar a sociedade, alm de promover o progresso e a igualdade.
Tais diretrizes popularizadas por intelectuais como Saint-Simon, correntes
entre anarquistas, socialistas, sindicalistas, etc. e cedo universalizadas como
objetivos foram desde o comeo absorvidas pelos jornais, em especial nas ini-
ciativas de baixo custo (a petite presse, a penny press).
Essas publicaes, como descreve lvarez,

...nasceram para educar e para demonstrar como era possvel aprender a ler e como
o saber ler ajudava as pessoas. Ajudava e podia divertir. Para atrair leitores para
esses jornais pequenos e baratos, reuniram as velhas tradies novelescas das vidas
de santos e dos contadores de histrias (bufarinheiros e recitadores). Com o estilo
com que criadores annimos puseram de p impressionantes ou terrveis histrias de
santificao e martrios, com a habilidade imaginativa com que feirantes contavam
histrias impressionantes, tornaram-se habituais as novelas seriadas num formato
chamado folhetim (diariamente, na ltima pgina, a quarta, dos dirios populares,
publicava-se um captulo de uma novela seriada que, ao cabo de vrios meses ou
anos, dava lugar a uma novela autctone, editada tambm em edio popular, ba-
rata e simples). (lvares, 2006, p. 114)

Havia assim, tambm intelectuais isto , militantes polticos ou mis-

sionrios da causa saint-simoniana do progresso pela cultura os ficcionistas
populares como Sue, Balzac, Hugo, Zola, Dickens e outros. Se no fosse o jornal,
Dickens (que s vezes produzia os seus prprios folhetos) provavelmente no
teria se tornado escritor.
Mas existe o outro lado, intensificado pela mdia contempornea. Na citada
frase do executivo da Newsweek, podemos localizar indcios seguros da atrao

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que a atual indstria do espetculo enxerga nas expectativas de um determi-

nado pblico consumidor. Vamos cham-la de atrao convulsiva.
que, em toda experincia que fazemos do real, somos sempre espreita-
dos pela possibilidade da convulso. Quer dizer, por um potencial de caos, de
assimetria, de estranheza. Real no o mesmo que realidade. Realidade
o nome que damos s representaes que construmos a partir da coisa em si
mesma, o real. Mas esse si mesmo que tentamos apreender pela cincia, pelo
mito, pela arte, pelo senso comum ou qualquer outra mediao simblica reve-
la-se inesgotvel.
Cultura o nome que temos dado, numa acepo ampla, s experincias
de abordagem do real pelas mltiplas mediaes simblicas de que dispomos.
Numa acepo mais restrita, cultura a produo e o consumo do sentido ine-
rente a esse relacionamento com o real. No , assim, um conjunto fechado de
representaes, atitudes e saberes que preexista pluralidade da experincia,
e sim a diversidade das prticas sociais de sentido que, identificando e diferen-
ciando, mostra-se na variedade dos repertrios discursivos.
sabido que as instituies hegemnicas costumam privilegiar os repert-
rios de uma totalidade a que se d o nome de cultura ocidental. Reconhecem-se
a prioritariamente as representaes afinadas com a harmonia, a simetria ou a
regularidade das formas. Isto vale tanto para comportamentos quanto para as
grandes produes do esprito, traduzidas nas obras da Antiguidade clssica e
da modernidade. No entanto, em meio a tudo isso, no prprio espao das media-
es representativas, sempre estiveram presentes os traos da convulso ins-
crita no inapreensvel, no mistrio do real de que vive toda cultura. Na expe-
rincia religiosa, so os traos convulsivos do sagrado. Nos comportamentos e
nas artes, so particularmente interessantes os traos que se convencionaram
chamar de grotescos.
A experincia do grotesco antecede, assim, o prprio nome, sob as formas
do inverossmil ou da transgresso s leis da natureza e da proporo. No sculo
quinze a.C., o poeta latino Horcio rejeitava aristotelicamente o inverossmil:
Vocs poderiam conter o riso, amigos, se vissem um pintor juntar a uma cabea
humana um pescoo de cavalo e aplicar plumas de vrias cores a membros reco-
lhidos em qualquer lugar, ou se a cabea de uma linda mulher acabasse obscena-
mente num peixe negro e feio? (Arte Potica).
A mesma repulsa heterogeneidade e desproporo era manifestada no
sculo primeiro d.C. pelo arquiteto e urbanista romano Vitrvio. Em seu cele-
brado tratado esttico De Architectura (27 a.C.), ele investia acerbamente con-
tra o que classificava de monstros em lugar de representaes naturais e ver-
dadeiras, sustentando que s a depravao do gosto poderia dar preferncia a
hastes terminadas por flores, de onde saem meias-figuras, umas com rostos
de homens, outras com cabeas de animais. Ora, so coisas que no existem,
no podem existir e no existiro jamais. So estas formas que recobrem os
pores ou grutas (grotte) da Domus Aurea, o palcio de Nero em Roma, em frente

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ao Coliseu. Da viria a designao grotesco, apresentada em um texto de 1502,

em que o cardeal Piccolomini encomenda a decorao do teto da Biblioteca de
Siena com essas formas fantsticas, essas cores e essas composies que hoje
se chamam grotescas.
Conhece-se muito bem a histria dos perodos de apogeu e de condenao
esttica dessas figuras do imaginrio na pintura italiana e tambm se sabe da
sua ubiqidade ainda hoje em igrejas e museus. O grotesco pode ser encon-
trado desde a nave da pequena igreja de Santa Maria Formosa, em Veneza, at as
Stanze do Papa Jlio II, no Museu do Vaticano, assim como na Sala de Heliodoro,
em meio a pinturas de Rafael, em quadros assinados por artistas expressivos
como Luca Signorelli, Bramantino, Cesare de Sesto e outros. No prprio afresco
do Juzo Final, de Michelangelo, o grotesco comparece na barca de Caronte, que
arroja ao inferno as almas dos condenados. Ali, Minos, o juiz do Inferno, tem
orelhas de burro.
Interessa-nos aqui, entretanto, a funo antittica do grotesco frente
representao clssica, que tem dado margem a que os efeitos de desarticula-
o e disperso das formas possam ser relacionados narrativa carnavalesca
ou burlesca, no apenas na literatura, mas tambm no cinema, na televiso e,
s vezes, na prpria experincia vivida. Isto possvel porque, a partir do sculo
XVII, o substantivo grotesco foi progressivamente transformando-se num
qualificativo que encontrou lugar no campo semntico do ridculo, do caricatu-
ral ou do pardico.
Essas extrapolaes no costumam agradar hoje aos especialistas em hist-
ria da arte, dentre os quais vale citar Philippe Morel, para quem autores como
Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin construtores de acepes ampliadas em
torno do conceito de grotesco nos ensinariam muito pouco sobre esse fen-
meno, exatamente por passarem muito arbitrariamente do substantivo ao adje-
tivo. Diz ele:

Wolfgang Kayser faz do grotesco a quintessncia do absurdo, do pesadelo e do dia-

blico, a manifestao de uma angstia existencial que acharia uma de suas melho-
res expresses na pintura de Peter Brueghel, o Velho; o autor chega esta definio
romntica do grotesco: an attempt to invoke and subdue the demonic aspects of the
world. Em seu clebre estudo sobre Rabelais, Mihail Bakhtin desenvolve a noo de
realismo grotesco como princpio de degradao e de nivelamento por baixo. (Morel,
2001, p. 89)

Ainda que tal funo qualificativa possa manter apenas um mero paren-
tesco lingstico com o substantivo afixado em museus e igrejas, no vemos
como dissociar o imaginrio assinalado pela justaposio incoerente das for-
mas pictricas do imaginrio presente na dimenso escatolgica e no cru rea-
lismo do grotesco desenvolvido em obras literrias e narrativas de todo gnero.
Foi esta, alis, a plataforma programtica colocada por Victor Hugo no prefcio

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do Cromwell, onde apresenta o grotesco como o cmico, o feio, o monstruoso, a

palhaada, mas, sobretudo um modo novo e geral de conceber o fato esttico.
Na viso de Hugo, o grotesco pode irromper em qualquer lugar onde acontea a
produo simblica.
Hugo parte dessa anttese que os italianos chamam de disgusto, algo que j se
fazia presente no esprito de seu tempo, no para ser traduzida como experin-
cia negativa de desgosto ou desprazer e, sim, precisamente, como o prazer ativo
com a abjeo ou tudo aquilo que cause averso ao julgamento esttico proferido
pela bela alma, ao sensato cnone clssico do gosto, proclamado por Kant (e, de
modo geral, pela chamada primeira esttica alem) como universal.
O disgusto dos romnticos uma reao s doutrinas moralistas da esttica,
geralmente de base teolgica, afins com hegemonia poltica da burguesia. Ele
implica, primeiramente, tudo isso que os letrados chamariam de sermo humilis
ou mesmo de grotesco, mas que tambm poderia ser designado de mau gosto.
Ao gosto sublime da exterioridade corporal, sucede-se o disgusto fisiolgico
do homem subcutneo ou homem fisiolgico, experimentado por poetas e
artistas, estes que Nietzsche chamava de espritos impacientes. So precisa-
mente as afeces corporais, e no afetos espirituais, o que Nietzsche mais valo-
riza, ao dar estatuto pleno ao mau gosto.
A esttica nietzscheana do disgusto funda-se numa sensibilidade radical que
ultrapassa o campo normativo e cognitivo da obra de arte reconhecida, para che-
gar a uma esfera da ao prtica, na qual predomina a comunicabilidade genera-
lizada dos afetos, assim como os conflitos, as desarmonias, os mascaramentos.
O desafio para o sujeito dessa esttica , vomitando frente ao gosto conciliador
e enfraquecido das belas almas idealistas, estar altura do forte animal da
boa conscincia. E este ltimo, humano, pode ser alegoricamente associado ao
animal propriamente dito.
A tese do grotesco como expresso da tenso diferencial entre o animal e o
humano a que sustentamos num pequeno trabalho (Sodr & Paiva, 2002), onde
chamamos a ateno para a existncia de algo muito profundo nas simboliza-
es que vinculam humanidade e animalidade, porque se est deste modo sina-
lizando para a dificuldade de lidar com o parentesco corporal entre homem e
bicho, que Heidegger considera de natureza insondvel, apenas imaginvel, ao
salientar que de todo ente que existe, o ser vivo provavelmente para ns o mais
difcil de pensar, pois se ele de certa maneira nosso parente mais prximo,
est ao mesmo tempo separado por um abismo de nossa essncia ek-sistente
(Heidegger, 1967, p. 20).
Da dificuldade e do abismo provm a estranheza das semelhanas, transfi-
gurada nos mitos, nas artes, na literatura. A referncia freqente do grotesco s
partes baixas do corpo uma derivao do tema da animalidade. Com efeito, o
que se pe em jogo para o animal a sua relao com o meio circundante em ter-
mos de comida, reproduo ou pura conservao de si. O imaginrio grotesco,
por sua vez, subverte as figuraes clssicas do corpo, passando a valorizar as

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vinculaes corporais com o universo material, assim como seus orifcios, pro-
tuberncias e partes baixas. Alimentao, dejeo, cpula, gravidez e parturio
so constantes na imagerie carnavalizante do grotesco.
notvel como Bakhtin se detm longamente nas descries feitas por
Rabelais de pessoas com narizes enormes, orelhas desproporcionais, outras
com testculos deformados e pnis to grandes que alguns podiam ser enrola-
dos como um cinto seis vezes ao redor do corpo (Bakhtin, 1987). Diferentemente
do corpo definitivo e acabado, nos termos do cnone clssico, o corpo grotesco
presta-se metamorfose e mistura, ensejando uma bicorporalidade em que
os elementos se alteram e se encadeiam, de modo confuso e desordenado, suge-
rindo um conflito entre cultura e corporeidade.

2. Uma outra conscincia

Acolhendo-se as sugestes de Bakhtin no sentido de aplicar a categoria esttica

do grotesco a uma fenomenologia do vivido ou da vida cotidiana, possvel enca-
r-lo como outro estado de conscincia, outra experincia de lucidez, que pene-
tra a realidade das coisas, exibindo a sua convulso, arrancando-lhes os vus do
encobrimento. O grotesco arrisca tornar-se, ento, uma radiografia inquietante,
surpreendente, s vezes risonha, do real. Da, a sua freqente desconstruo
carnavalesca das obras criadas pelo idealismo cultural, tanto pelo apelo ao que
libidinalmente baixo quanto pela exposio do mal-estar do corpo no interior
da linguagem.
E assim aparecem formas expressivas relativas escatologia, teratologia,
aos excessos corporais, s atitudes ridculas e, por derivao, a toda manifesta-
o da pardia em que se produza uma tenso risvel, por efeito de um rebaixa-
mento de valores (o bathos retrico) na identificao de uma forma da cultura.
No mbito desta conjuntura terica, a conscincia reflexiva pode fazer do
grotesco uma categoria crtica. Um bom exemplo Baudrillard concebendo a
modernidade como uma carnavalizao que atravessa as fases da evangeliza-
o, da colonizao, da descolonizao e da globalizao, produzindo uma hege-
monia de alcance mundial, mas cujos modelos tcnicos, militares, culturais e
ideolgicos se fazem acompanhar de uma reverso extraordinria, por meio
da qual essa potncia lentamente minada ou canibalizada por aqueles mesmos
que ela carnavaliza (Cf. Baudrillard, 2004). Diz:

essa dupla forma carnavalesca e canibalesca que se v repercutida por toda parte
em escala mundial, com a exportao de nossos valores morais (direitos do homem,
democracia), de nossos princpios de racionalidade econmica, de crescimento, de
performance e de espetculo. (2004, p. 275)

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Para ele, a globalizao seria apenas o teatro da decomposio da moderna

cultura ocidental, entregue extrapolao violenta de si mesma sobre o resto do
mundo, mas vulnervel ao paradoxo de seus valores universais, que carregariam
ao mesmo tempo a sua afirmao e a sua denegao. O mesmo argumento para
toda estrutura de poder e para o funcionamento da poltica: nos fenmenos de
Bush e Schwarznegger, Baudrillard enxerga uma caricatura da democracia, uma
espcie de pardia grotesca do exerccio racional do poder. Sustenta:

Se fizermos a hiptese de que o poder s se apoia nessa simulao grotesca e que ele
de algum modo um desafio sociedade, e no absolutamente a sua representao,
ento Bush o equivalente de Schwarznegger. Melhor: ambos preenchem perfeita-
mente o seu papel e so the right man in the right place. (Baudrillard, 2004, p. 277)

Percebe-se claramente a influncia bakhtiniana neste tipo de argumenta-

o. Est a implcito que a animalidade ou a estupidez faz parte dos atributos
do poder:

uma espcie de esprito travesso que leva as pessoas a eleger algum mais est-
pido do que elas prprias, por precauo frente a uma responsabilidade da qual se
desconfia sempre que ela dada de cima para baixo, e pelo secreto jbilo de assistir
ao espetculo da besteira e da corrupo dos homens no poder. (Baudrillard, 2004)

Que dessa carnavalizao das imagens se siga uma autocanibalizao das

imagens uma perspectiva ainda crtica, intelectualizada, evidentemente.
Existe de fato um grotesco crtico, que d margem a um discernimento forma-
tivo do objeto visado, propiciando o desvelamento pblico e reeducativo do que
nele se tenta ocultar. assim um recurso esttico-reflexivo para desmascarar
convenes e ideais, ora rebaixando as identidades poderosas e pretensiosas,
ora expondo de modo risvel e tragicmico os mecanismos do poder abusivo.
Ao mesmo tempo, entretanto, na periferia do Primeiro Mundo, um grotesco
em nada crtico alimenta o espetculo televisivo, capitalizando a maioria da
audincia tanto em circuito aberto quanto em circuito restrito (tev a cabo). Isso
alimentado pelo imaginrio, isto , pela dimenso primordial dos fantasmas
ou fantasias ou imaginao material: as imagens j dadas em sua articulao
com a organizao simblica. imaginao material, Bachelard dedicou algu-
mas de suas luminosas anlises, mas fazendo a ressalva de que, numa obra po-
tica, a primeira seduo do leitor a da beleza formal, em que detm o primado
o sentimento da alegria pelo contato com a variedade das formas:

Em razo dessa necessidade de seduzir, a imaginao trabalha geralmente na di-

reo da alegria ou pelo menos na direo de uma alegria, no sentido das formas
e das cores, no sentido das variedades e das metamorfoses, no sentido de um futuro
da superfcie. (Baudrillard, 2004, p. 2-3)

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A captao do imaginrio material pela televiso aconteceu precisamente na

gnese do novo estatuto cognitivo da imagem, advindo de sua captura pelo espe-
tculo audiovisual, onde predominam os cones e os ndices indutores de iden-
tificao e projeo, principais formas de participao imaginria do pblico. O
que antes pensadores e poetas chamavam de imaginrio, afinado com a beleza
formal, tornava-se ento a matria corrente de um fluxo informacional capaz
de produzir formas sonoras, visuais, tteis, sem que o resultado possa ser con-
cebido como um outro termo ou uma outra margem, separada do real. Protegido
pelo mercado, afastado da pura contemplao do objeto como se dava na dimen-
so representativa tradicional, o imaginrio ganhou vida tecnolgica, confun-
dindo-se com as representaes humanas da vida real.
No Brasil, a televiso massiva conquistou o seu pblico popular, explo-
rando uma representao imaginria e rebaixada do povo nacional. De fato, a
tev caracteriza-se desde o incio por um imaginrio de praa pblica, exata-
mente no sentido trabalhado por Bakhtin, isto , a praa como feira livre das
expresses diversificadas da cultura popular (melodramas, festas de largo, dan-
as, circo, etc.) ou como lugar de manifestao do esprito dos bairros de uma
cidade, com suas pequenas alegrias e violncias, grosserias, ditos sarcsticos,
onde a exibio dos altos cones da cultura nacional confronta-se com o que diz
respeito ao vulgar ou baixo: os costumes e gostos, s vezes exasperados, do
populacho. A isso denominamos esttica do grotesco.
Mas preciso frisar que nada disso exclusivo da televiso terceiro-mun-
dista, especialmente a brasileira. Na modernidade tardia que experimentamos,
expande-se um imaginrio teratolgico e escatolgico, provavelmente como
consequncia das mutaes identitrias e da instabilidade das representaes,
constantes fontes de ameaas para o humanismo tradicional. As sombras da
banalidade e da bestializao acompanham igualmente esse imaginrio, que o
crtico italiano Omar Calabrese (1999) chama de neobarroco, mas que se enca-
minha em seus formatos de entretenimento pblico para a esttica do grotesco
chocante.
No caso especfico da tev em circuito aberto, monstruosa quase sempre
a representao do povo, contrastado com a elite consumidora. Os feios, os dis-
formes, os miserveis, os discriminados seres tendencialmente colocados na
lata de lixo do esteticamente correto so exibidos como conformaes dissi-
pativas da imagem humana. Neles, a periferia pode reconhecer-se, deles, a elite
pode distinguir-se: a televiso o lugar da sntese.
No falta quem possa ver nesse tipo de programao televisiva a realizao
de uma espcie de projeto de cultura nacional-popular, que no teria sido con-
seguida pelo cinema ou qualquer tipo de espetculo. Mas preciso no perder
de vista que, tudo isso compe um quadro hegemnico, em que as instituies
ldicas da cultura popular so expropriadas de sua fermentao alternativa ou
de seu comunitarismo diverso em favor de uma integrao indiferenciada no
mercado oficial dos espetculos urbanos, onde pontifica a mdia, impondo a

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imagem pblica, forma acabada da mercadoria, como modo dominante de rela-

cionamento entre os indivduos e o mundo.
O grotesco a estratgia esttica para a captao de pblicos perifricos na
televiso terceiro-mundista. Graas a este recurso, constituram-se redes nacio-
nais de televiso at hoje poderosas em termos de audincia.

Referncias bibliogrficas

lvares, J. T. (2006). Gesto do poder diludo. Lisboa: Edies Colibri/Instituto

Politcnico de Lisboa.
Bakhtin, M. (1987). A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. O contexto
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Calabrese, O. (1999) La era neobarroca. Madrid: Ctedra.
Heidegger, M. (1967). Carta sobre o Humanismo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.
Morel, P. (2001). Les Grotesques. Les figures de limaginaire dans la peinture ita-
lienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion.
Sodr, M. & Paiva, R. (2002). O Imprio do Grotesco. Rio de Janeiro: Mauad.

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