GORA FILOSFICA

Esttica na Filosofia Medieval

Marcos Roberto Nunes Costa*

Resumo
Fazendo uma juno entre a concepo cosmolgico-filosfico-racional do Belo
da Filosofia Antiga e os princpios judaico-cristos, notadamente concepo
teleolgica de que o homem um ser para Deus, o qual se alcana pela
interioridade humana, a Filosofia Medieval, combatendo o sensualismo e
imanitismo dos Antigos, acabaria por superar a prpria Filosofia Antiga, cons-
truindo uma nova Esttica de carter cosmolgico-filosfico-religiosa, voltada
para o inteligvel enquanto ser transcendental Deus. Na nova Esttica Medie-
val, a Arte instrumento de contemplao (imitao da natureza) e tem como
finalidade catequtica conduzir o homem ao seu interior, lugar do encontro con-
sigo mesmo e com Deus.
Palavras-chave: arte; esttica; homem; Deus.

Aesthetics in medieval Philosophy

Abstract
Marking a junction between Ancient Philosophy Beautiful cosmological-
philosophical-rational conception and jewish-christian principles, remarkably
teleological conception which according to man is a being for God whom one
reaches through human interiority, Middle Ages Philosophy, combating
Ancients sensualism and immanentism, would outcome Ancient Philosophy
itself, constructing a new Aesthetics showing up a cosmological-philosophical-
religious completion, turned toward the intelligible-one and a transcendental
Being, i.e. God. In new Middle Ages Aesthetics, Art is contemplation instrument
(natures imitation) and aims at catechizing in order to lead man to his interiority,
meating place with himself and with God.
Key words: art; aesthetics; man; God.

Introduo

N a realidade, o termo esttica s veio a ser cunhado na

Modernidade por Alexander Gottlieb Baumgarten (sc. XVIII),
para designar a lgica ou cincia do belo. De forma que, a rigor, no
se encontra tal conceito nos escritos dos pensadores antigos, medie-
vais e renascentistas, o que no significa dizer que tais pensadores no
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se detiveram no estudo do belo, ou no tenham teorizado acerca do

belo e sua aplicabilidade no mundo da arte. Antes pelo contrrio, nas
entrelinhas da Filosofia, da Teologia e das demais Disciplinas Gerais,
que os antigos e medievais chamavam de Artes Liberais, ou no fa-
moso Trivium e Quadrivium, notadamente na Gramtica, na Msica
e na Retrica, encontram-se muitas e profundas reflexes acerca do
Belo, e da arte dele decorrente, conforme diz Lnia Mongelli e Yara
Vieira, na Introduo de sua obra A Esttica Medieval:

[...] as artes poticas e os demais excertos delas afins

[...], esto por ora imbricados com o ensino da Filo-
sofia, da Teologia e das disciplinas gerais do trivium
e quadrivium, mormente a Gramtica, a Lgica e a
Retrica1.

Igualmente diz Fernando Basto ao introduzir captulo dedi-

cado a Agostinho e Patrstica:
No obstante, exatamente, a importncia
que possui a idia de Belo nas especulaes
e consideraes do cristianismo (a ponto de
podermos nos referir a uma Filosofia do Belo
na Idade Mdia) o que nos leva a asseverar,
lato sensu, que h uma Esttica Crist2.

1 Uma esttica cosmolgico-filosfico-religiosa transcendental

Assim como em muitos outros pontos da filosofia, os medie-

vais herdaram da Antiguidade Clssica o conceito de belo, o qual, em
confronto com os princpios da Tradio bblica judaico-crist, ga-
nhou um novo significado.
Segundo Umberto Eco, ao falar de problemas estticos e
ao propor regras de produo artsticas, a Antiguidade Clssica tinha
o olhar voltado para a natureza3, a qual aparece aos olhos dos Anti-
gos como bela. Ccero, por exemplo, no seu De natura deorum, diz
que nada melhor e mais belo que o cosmo. Dessa viso naturalis-
ta do belo, geram-se, basicamente, trs concepes de esttica: uma,
sensualista, que faz da arte um instrumento de transformao da natu-
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reza para o deleito ou satisfao dos desejos sensitivos do homem.

Outra, que adquire um carter mstico-religioso de admirao ou con-
templao da natureza enquanto divina em si, ao que chamamos
modernamente de imanitismo ou panteismo. E, finalmente, uma tercei-
ra concepo, filosfico-especulativo-racional do belo, como algo
metafsico, a qual, por sua vez, assume pelo menos trs faces:
a) idealista, protagonizada pelo platonismo, que concebe o
belo sensvel como reflexo, sombra ou participao no Belo inteligvel
ou ideal, o qual, no Banquete, por exemplo, Plato, falando pela boca
de Diotima, identificado com o Amor, o qual s pode ser contempla-
do pelo esprito ou razo. Posio igualmente assumida no Fdon, em
que Plato descarta a possibilidade de se encontrar o Belo no mundo
sensvel, mas to somente no mundo inteligvel. s no Fedro e no
Hipias Maior, que Plato discorre acerca da relao entre o belo
sensvel e o Belo inteligvel, sendo este fonte daquele, no qual diz que a
beleza sensvel s bela porque nos faz recordar da Beleza que a
alma contemplou no mundo das ideias, sendo a beleza sensvel reflexo,
sombra ou participao do Belo inteligvel. Muito embora, mais tarde,
na Repblica e nas Leis, tenha tecido certas reservas para com a arte
sensvel, que pode despertar prazeres perniciosos (sensualistas) na ju-
ventude;
b) realista, propagada pelo aristotelismo, o qual, partindo do
princpio de que a mudana na natureza no seno o movimento dos
seres em busca da perfeio (forma perfeita), proporcionada pela pas-
sagem da potncia ao ato, que tem seu pice na Forma perfeita Deus
o Motor Imvel, que, numa linguagem esttica, adquiriu o nome
metafsico de Belo perfeito. Ou seja, o belo sensvel no seno for-
mao ou determinao da matria a que Aristteles chama de
monstro feio, que vai adquirindo forma ou beleza, gerando os seres
sensveis;
c) imanentista, desenvolvida pelo neoplatonismo, que, fazen-
do uma juno do idealismo platnico com o realismo aristotlico, iden-
tifica o Belo com o Uno, suprassensvel e inteligvel, que, no seu des-
dobramento (emanao), divide a sua bondade ou beleza gerando
hipstases inferiores, atravs das quais, nomeadamente da Alma do
Mundo, atinge-se o mundo sensvel, dando forma matria

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indeterminada e informe, ao que Plotino chama de bolo feio, geran-

do os seres sensveis, de forma que os seres sensveis tm sua beleza
medida que participam do Belo metafsico o Uno. Plotino, nas
Enadas, afirma que a beleza sensvel tem origem no Belo em si, que
de natureza espiritual. A matria, o objeto artstico belo apenas se
refletir ou participar do Belo em si. Ou seja, o incorpreo que
Belo e confere beleza ao que corpreo (En., III) ou no cu que
o Belo existe substancialmente, e tudo que h de belo na terra de l
que procede (En., VIII, 7).
Contra o sensualismo e imanentismo dos Antigos e cor-
rigindo a concepo filosfico-especulativo-racional dos platnicos,
dos aristotlicos e dos neoplatnicos, os medievais imprimem uma
concepo de esttica de cunho cosmolgico-filosfico-religiosa vol-
tada para o inteligvel enquanto ser transcendental Deus, promoven-
do uma apropriao/superao da esttica cosmolgico-filosfico-ra-
cional dos gregos.
Assim sendo, fazer arte na Idade Mdia significa contemplar
(copiar ou imitar) a natureza e o homem no enquanto fins em si mes-
mos ou como especulao racional, mas como meio ou caminho para
elevar o homem a Deus, visto que seguir as regras da natureza o
mesmo que seguir a Ordem divina impressa nela por Deus, conforme
diz Lnia Mongelli e Yara Vieira:

A Natureza, fsica e humana, o objeto imitvel por

excelncia. Concebida como o Cosmo [...] cujas par-
tes esto unidas em um todo que referncia da uni-
dade, a Natureza a intermediria de Deus, exem-
plar de Sua vontade e, por mais prxima, passvel de
contemplao pelo homem. Segundo esta concep-
o espetacular do mundo, o Belo artstico deve imi-
tar o Belo natural4.

Ou, como diz Huberto Rohden, visto que

a constituio do universo transcendente em sua

unidade e imanente em sua diversidade, a Filosofia
da Arte tem de refletir, de algum modo, esses dois

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elementos univrsicos: o infinito da Transcendcia

pelos finitos da imanncia. Ou, como j dissemos, o
verdadeiro filsofo-artista deve ser capaz de ver o
infinito em qualquer finito [...]. Quem dissocia o con-
creto do abstrato, ou este daquele, falsifica a Filoso-
fia e a Arte. Quem identifica o concreto finito com o
abstrato infinito no filsofo nem artista.Somente
aquele que descobre que o infinito est parcialmente
em todos os finitos e que qualquer finito est total-
mente no infinito faz jus ao ttulo de filsofo-artista
[...]. E conclui: A natureza do universo, como diza-
mos, a nica base autntica para a Filosofia e a
Arte, como, alis, para toda e qualquer espcie de
atividade humana. O que no est de acordo com a
constituio csmica do universo no verdadeiro,
bom e belo5.

o que se v, por exemplo, no mstico Hugo de So Vitor

(sculo XII), para quem a natureza um livro escrito por Deus, cuja
beleza sensvel destinada, essencialmente, em despertar no homem o
Belo inteligvel. Ou seja, as belezas da viso, da audio, do olfato, do
tato nos causam sensaes na alma, para que nelas as belezas do
mundo a alma descubra o reflexo da beleza de Deus, conforme diz o
prprio Hugo em sua obra Exposio sobre a Hierarquia Celestre:

Todos os objetos visveis nos so propostos pela sig-

nificao e declarao das coisas invisveis, instruin-
do-nos, atravs da viso, de maneira simblica, isto
, figurativa [...]. Pois, de fato, a beleza das coisas
visveis consiste em sua forma [...] a beleza visvel
imagem da beleza invisvel.

por isso que Umberto Eco, diz:

A degustao do homem medieval no consiste, por-

tanto, em fixar-se na autonomia do produto artstico
ou na realidade da natureza, mas em colher todas as
relaes sobrenaturais entre o objeto e o cosmo, em

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perceber na coisa concreta um reflexo ontolgico da

virtude participante de Deus6.

2 Uma esttica de cunho metafsico-tico-moral catequtica

A esttica estava, pois, intimamente ligada tica e moral,

enquanto arte do contemplar (copiar ou imitar) retamente o mundo
sensvel em funo de Deus, buscando encontrar no mundo e no ho-
mem vestgios do inteligvel, visto serem criaturas de Deus, que os criou
segundo os arqutipos transcendentais e eternos existentes em sua
mente (exemplarismo medieval). A arte deve ser, tanto quanto a tica e
a moral, um instrumento catequtico de conduo do homem a Deus,
ou como resume Joo Lupi ao interpretar a esttica em Santo Agosti-
nho: Essa a misso da arte: a elevao do esprito7.
Tamanha era a relao estreita entre tica/moral e esttica
que, em plena Escolstica, o franciscano Roberto Grosseteste (1243),
por exemplo, baseado na teoria aristotlica de que todas as coisas
tendem para perfeio, chega a dizer que se todas as coisas tm em
comum o fato de tenderem para o bem e o belo, ento o bem e o belo
so a mesma coisa. Por isso, Fernando Bastos, analisando o carter
tico-moral da esttica medieval, alicerada no princpio agostiniano
de que o espiritual e superior ao temporal, diz que, na Idade Mdia,

a beleza natural no passa de um reflexo daquela

outra, transcendental e divina, de que a virtude (virtus)
a expresso mais perfeita para o homem neste
mundo. No so as propores exteriores que deter-
minam a beleza, mas o significado e a finalidade ti-
cos e religiosos das obras. O deleite espiritual a
situao em que se acha a alma quando admira as
realizaes artsticas. E o mundo criao e arte
atribudas a Deus, sendo a beleza natural, conseqen-
temente, superior produzida pelo homem8.

Claro que a obra de arte, na prtica, no feita de conceitos,

mas de elementos sensveis, captveis pelos sentidos exteriores, con-
trariamente tica e moral, que trabalham com conceitos abstratos,

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o que no significa dizer que os medievais, ao fazerem arte, desprezas-

sem ou abdicassem totalmente dos sensveis, ou rejeitassem o belo
sensvel, mas, to somente, que este, enquanto belo, remeta ao Belo
inteligvel, transformando-o em meio e no em fim em si mesmo.
Nesse sentido, diz Umberto Eco,

O deleite esttico provm, efetivamente, do fato de

que o nimo reconhece na matria a harmonia de
sua prpria estrutura; e, se isto acontece no plano da
affectio imaginaria, no estado mais livre da con-
templao a inteligncia pode voltar-se verdadeira-
mente para o espetculo maravilhoso do mundo e
das formas9.

Que a beleza sensvel no sobrepujasse a ateno para o

espiritual, e nisso exigisse um cuidado especial por parte do artista,
para que sua obra no prenda a ateno do ouvinte para ela mesma,
visto que, como dizia Alcuino, mais fcil amar os objetos de belos
aspectos, os doces sabores, os sons belos, e assim por diante, do que
amar a Deus10.
Por conta disso, alguns medievais (rigoristas), influenciados
pela viso negativa de matria ou corpo dos neoplatnicos, preocupa-
dos em sobrepor o metafsico ao fsico, o sentido oculto ou inteligvel
da arte ao belo sensvel, chegaram a pregar um certo desprezo
beleza sensvel e um culto ao feio, como instrumento psicolgico
de conduo do olhar para dentro do prprio homem ou deste
para Deus, defendendo, por exemplo, que a arte tenha o papel de
infundir no homem sentimentos metafsicos tais como, piedade, ca-
ridade, solidariedade etc. So Bernardo de Claraval, por exemplo,
chegou a dizer que os corpos dos mrtires quando retratados
horrveis viso depois dos horrores do suplcio, resplandecem de
uma vvida beleza interior, despertando sentimentos nobres, que
no encontramos em certas obras de artes, ditas belas, que ao con-
trrio, dispersa o corao do homem e o conduz para fora, para as
coisas sensveis ou aos desejos carnais. Muito antes dele, Severino
Bocio (480-520 d.C), na sua Consolao da Filosofia11, tambm
manifestou uma certa desconfiana para com a beleza sensvel e um
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amor preferencial pela beleza interior, lugar do belo inteligvel. Mas

isso no passa de exageros.
De fato, o que se tem na Idade Mdia uma predileo pelo
esttico enquanto dado metafsico-transcendental voltado para o mundo
interior do homem a alma, que recebe o status de sujeito moral e
esttico do mundo. E por isso que algumas igrejas medievais, espe-
cialmente as dos sculos IV a VI, eram pobres ou feias por fora (o
corpo), enquanto resplandeciam de beleza por dentro (a alma). A es-
ttica, medieval tem, pois, um carter psicolgico, de imprimir no ho-
mem o desejo por alcanar a Deus, de infundir no seu corao ou na
sua alma o amor ordenado, de prepar-lo para captar, no cosmo, as
marcas inteligveis de Deus, as quais, uma vez seguidas retamente, fa-
zem-no viver feliz aqui na terra e alcanar a verdadeira felicidade, na
vida eterna.
Sendo um instrumento de conduo do homem a Deus, a
arte assume uma funo ou utilidade pedaggica, enquanto artifcio
ou mtodo de explicitao ou elucidao das verdades ocultas revela-
das atravs das Sagradas Escrituras ou da vida dos santos, ou seja,
sendo o povo, na sua maioria, rude, aquilo que no podia entender
nas Escrituras ou atravs delas deveria ser aprendido atravs das figu-
ras, de forma que, segundo Suger de Brabante (1055), a pintura a
literatura dos leigos.
Ao dar um carter pedaggico arte, guiada por um princ-
pio esttico-tico transcendental, os medievais acabam por estabele-
cer uma distino ontolgica entre o Belo em si (pulchrum) e o belo
em funo ou relao ao belo em si (optum), o caso de Isidoro de
Servilha, para quem, na sua obra Sententiarum libri tres, I, 8,
pulchrum aquilo que belo em si mesmo, e optum, aquilo que
belo em funo de algo do Belo em si. E no por acaso que a
nica obra especfica de esttica de Santo Agostinho recebeu o ttulo
de De Pulchro et Apto - Sobre o Belo e o Conveniente.

3 O belo como elemento imanente/transcendental

Vimos anteriormente que, a exemplo da Antiguidade Clssi-

ca, os medievais fazem arte a partir do mundo sensvel, haja vista que

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so homens concretos, vivendo em um mundo concreto. Entretanto,

superando o sensualismo, imanentismo e racionalismo daqueles, os
medievais do um valor transcendental ao universo, que tem como
pano de fundo o princpio bblico da criao ex nihilo, o qual declara
que Deus fez tudo sem precisar de nada, ou seja, sem necessitar de
nenhuma matria pr-existente, o que decorre ser o mundo perfeito,
visto no trazer em sua natureza imperfeio alguma, como acontece
nos sistemas gregos que pregam a fabricao (Plato), ou formao
(Aristteles), ou emanao (Plotino) a partir de uma matria pr-exis-
tente (caos, monstro ou bolo feio), a qual j comportava o mal em si,
sem, contudo, divinizar o universo (pantesmo), visto que o mundo
tambm no surgiu da natureza de Deus, ou de uma parte sua, mas
do nada.
Assim, o ponto de partida do fazer arte na Idade Mdia o
princpio da criao ex nihilo, segundo o qual, diz o Livro do Gnesis,
depois de ter feito tudo, no sexto dia, Deus viu que tudo que fizera era
bom e belo (1,31), que na interpretao de Santo Agostinho (354-
430 d. C.) significava que em tudo que Deus criou imprimiu um certo
nmero, peso e medida (numerus, pondus et mensura), categorias
ontolgico-cosmolgicas estas que nortearo o fazer arte na Idade
Mdia, na sua busca de manifestar o Bonum metafsico ou
transcendental.
Eis a trade primordial: nmero, peso e medida, a partir das
quais, os sucessores de Agostinho faro ou julgaro uma obra de arte,
conforme deixa claro Guilherme de Auxerre, em sua Suma aurea:

A beleza de um objeto julga-se a partir destas trs

coisas: nmero peso e medida, nas quais consiste a
beleza [...].

O mundo sensvel belo, fonte, medida e regra de inspira-

o artstica porque traz em si uma certa participao no belo
transcendental Deus, que imprimiu no mundo sua Ordem. Por isso,
os neoplatnicos cristo medievais, como, por exemplo, o Pseudo
Dionsio (Sculo V), na sua obra Sobre os Nomes Divinos12, fala da
beleza do universo como uma irradiao da Beleza supra-sensvel, como

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uma grande manifestao ou difuso da Beleza primeira, numa lingua-

gem filosfico-religiosa que chega a confundir-se com o pantesmo ou,
no mnimo, com o panentesmo, em que o mundo uma participao
da Suma Beleza Deus:

O Belo supra-substancial chamado de beleza por

causa da beleza que distribuda de si a todos os
seres, segundo a medida de cada um; ela, que, como
causa da harmonia e do esplendor de todas as coi-
sas, lana sobre todos, guisa de luz, as efuses que
os torna belos do seu raio nascente, chama para si
todas as coisas precisamente por isso tambm se
chama Beleza e rene em si mesma tudo em tudo
(De div. nom., IV, 7).

Igualmente far mais adiante outro neoplatnico cristo, Joo

Escoto Erigena (810-877 d. C.), que, na sua Obra Sobre a Diviso
da Natureza13, elaborar uma concepo de cosmo como revelao
de Deus e de sua beleza inefvel, que se estende sobre o universo
dando harmonia, ordem e unidade a todos os seres corpreos, impri-
mindo neles uma certa participao na Beleza suprema de Deus.

4 Uma esttica da proporo matemtico-transcendental

Tendo como base o princpio cosmolgico-metafsico-

agostiniano de que Deus imprimiu em tudo que criou nmero, peso e
medida (numerus, pondus et mensura), ou uma Ordem, os medie-
vais vo criar uma esttica da proporo entre as partes em sua
relao ao todo, formando a unidade ou harmonia, ou a unidade na
diversidade, ou unidade orgnica, a qual tem por finalidade teleolgica
levar o homem a entrar em harmonia consigo mesmo, com o universo
e com Deus. Afinal, j dizia Santo Agostinho, na sua obra Sobre a
Ordem, a Ordem aquilo pelo qual so conduzidas todas as coisas
que Deus estabeleceu (Idem., I, X, 29), ou seja, ordem a regra do
mundo e erra regra vem de Deus e leva a Deus.
Alis, muito antes de Agostinho, os antigos j tomaram como
base esttica o princpio da proporo ou simetria, a comear por

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Pitgoras, que analisa o mundo a partir de relaes numricas, pas-

sando por Plato, que, no Timeu, diz que Deus o Demiurgo, contra-
pondo a feira da matria informe o caos, resolveu form-la ou orn-
la, dando-lhe uma ordem, tornando-a bela.
Lnia Mongelli e Yara Vieira, acrescentando ao princpio da
proporo aqueles da Verdade e do Bem, pelo qual se garante o tridico
critrio da arte Bem/Belo/Verdadeiro -, diz que as duras crticas de
Plato aos artistas, especialmente no mundo da arte retrica, no um
alijamento da arte em si, enaltecida por ele em muitas obras, como o
Banquete e o Fedro, mas uma alerta contra um determinado tipo de
arte, ou melhor, a falsa arte dos sofistas14.
Plotino, por sua vez, fazendo uma sntese entre Plato e
Aristteles, em sua teoria da emanao ou processo, diz que a mat-
ria, em seu estado primitivo (informe e indeterminado), um bolo
feio, dado falta ou carncia de forma (de Ser bem), cabendo
Alma do Mundo, terceira hipstase inteligvel, fazer a ligao entre o
mundo inteligvel e o mundo sensvel, dando forma ou determinao a
este (passagem do no-ser ao ser ou do nada ao ser), transformando
o bolo feio em seres belos, imprimindo neles um certo nmero, peso
e medida, ou seja, um certo grau de bondade, beleza etc. Ou, dito de
forma inversa, os seres do mundo possuem beleza no por si mesmos,
mas por sua participao no Belo inteligvel no Uno. Ou seja, os
platnicos e neoplatnicos transformaram o princpio metafsico-est-
tico do belo em um princpio ou mtodo artstico do fazer ou julgar
uma obra de arte.
por isso que, ainda na Antiguidade Tardia, Galeno, mdico
famoso do perodo imperial de Roma (cerca de 200 d.C.), ao teorizar
acerca da beleza do corpo, diz que a beleza no consiste nos elemen-
tos, mas na harmoniosa proporo das partes. De um dedo ao outro;
de todos os dedos ao resto da mo [...] de cada parte outra [...].
Igualmente nessa poca, Vitrvio, que, supostamente, teria
vivido no tempo de Augusto, e que ser bastante lido na Idade Mdia,
na sua obra Sobre a Arquitetura, III, 1, depois de definir a beleza
como a simetria, em toda obra, dos elementos de uma determinada
parte e do todo, da harmoniosa concordncia das partes separadas de
uma determinada parte imagem da figura inteira, estabelece seis

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condies fundamentais para a obra arquitetnica, e por que no dizer

para todas as artes: ordem, organizao, euritimia, simetria, proprie-
dade e economia. Por isso vai prever como elementos indispensveis
na formao ou educao do arquiteto o estudo da aritmtica, geome-
tria, ptica, fsica, histria, medicina e, especialmente, da msica, como
fornecedora dos instrumentos criadores de harmonia, que , segundo
o arquiteto, o ngulo invisvel da Beleza15.
Vitrvio influenciaria, por exemplo, santo Agostinho, no So-
bre a Ordem, quando define o belo como uma congruncia das par-
tes entre si (De ord., II, XI, 33), e, pouco tempo depois, o Pseudo
Dionsio,que, nos Nomes Divinos, ao falar da perfeio orgnica da
coisa bela, diz:

A beleza a concorde adequao de um objeto a si

mesmo e harmonia de todas as suas partes em si
mesmas e de cada uma em relao s outras e em
relao totalidade e desta ltima em relao a elas
(De div. nom., III, 5).

Igualmente, mais tarde, na Escolstica, Vicente de Beauvais,

em sua obra Speculum majus, II, 11-14, seguindo as pegadas de
Vitrvio, diz que a beleza arquitetnica consta de ordem, disposio
e simetria.
E tal foi o rigor da simetria ou proporcionalidade da esttica
medieval, que os medievais chegaram a modificar ou redefinir certas
cenas (bblicas ou vidas dos santos), como forma de ajust-las aos
critrios da simetria, violentando assim os hbitos e as verdades hist-
ricas da tradio. Assim sendo, como mostra Umberto Eco, para ajustar
simtrica perfeio da Trindade,

Na catedral de Parma, So Matinho divide seu man-

to no com um, mas com dois mendigos. Em San
Cugat de Valls, na Catalunia, o Bom Pastor em um
capitel torna-se duplo16.

Igualmente, no mundo da literatura, segundo Lnia Mongelli

e Yara Vieria, de tanto defender a chamada justa medida que os

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tericos medievais examinaram exausto os fatos da lngua, chegan-

do a impensveis pormenores para prever o maior nmero possvel de
intercorrncias de um determinado fenmeno lingustico17. E com isso
garantiram uma potica ou poesia rimada, metrificada, ou musicada.
Alis, segundo as supracitadas comentadoras, quando os medievais
se debruam em discusses interminveis acerca da clareza, preciso
e mesura da linguagem, pelos mesmos motivos que levaram os clssi-
cos antigos, especialmente Plato e Aristteles, a tal, isto , evitar o
risco de se deixar levar pelas sensaes exteriores, que, muitas vezes,
esconde ou desvirtua da verdade, a qual no se encontra ou no
perceptvel pelos sentidos, mas pela razo, uma vez que de natureza
inteligvel. Ou seja, medievais continuavam no rastro dos Antigos
na luta contra a sofistica que, pela arte da linguagem exterior
Retrica , falseavam a Verdade, colocando em risco a tridica rela-
o entre Bem/Belo/Verdadeiro18.

5 Uma esttica matemtico-transcendental

Por adotarem a proporcionalidade ou simetria como princ-

pio esttico, os medievais acabaram por criar uma teoria do belo como
regularidade matemtica, com especial predileo para as formas ge-
omtricas, notadamente pelo tringulo, o quadrado e o crculo. Santo
Agostinho, por exemplo, no De quantitate animae, III, 2 - Sobre a
Potencialidade da Alma, afirma que o tringulo equiltero mais belo
que o escaleno, porque, no primeiro, h mais igualdade. Sem con-
tar que, simblica ou alegoricamente, que outra caracterstica da
arte medieval, o tringulo representa a Trindade crist. Melhor ain-
da o quadrado, onde ngulos iguais fronteiam lados iguais, e o
mais perfeito e mais belo de todos, o crculo, no qual nenhum ngulo
rompe a contnua igualdade da circunferncia, e onde tudo converge
para o centro, de forma que, pelo princpio geomtrico quantitativo,
especialmente do crculo, garante-se o carter catequtico da arte,
provocando no homem um efeito psicolgico de busca de si mesmo e
de Deus no seu interior, gerando a sensao na alma de tranquilidade,
a ordem do ser.

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A falta de simetria ou proporo geomtrica na arte gera a

disperso da alma, que, ao invs de olhar para si mesma, lugar onde se
encontra Deus, volta-se para o mundo sensvel, para os prazeres dos
sentidos sensualismo.
Tamanha a importncia da matemtica na esttica medieval
que Santo Agostinho, na sua obra Sobre a Ordem, chega a dizer que
os nmeros so divinos e sempiternos e por eles se compem todas
as coisas. assim na msica e na poesia, mas tambm nas artes visu-
ais, onde o que agrada a beleza, na beleza a figura, e nessas as
propores, e nas propores os nmeros (De ord., II, XIV, 42).
No que os nmeros sejam a Verdade Deus, mas que
pertencem ao mundo da razo, a qual faz a mediao entre nosso
sentido interior (a alma) e as verdades eternas, imutveis e univer-
sais, pois, sendo os seres humanos mutveis e contingentes, no
podem conhecer por um contato direto as verdades eternas, mas
s por mediaes, por leis ou normas racionais, frutos da ilu-
minao divina. E dentre as leis ou normas eternas, Agostinho apre-
senta os modelos ideais da matemtica, da esttica e da tica. No
que os contedos desses ideais pertenam ao mundo das verdades
eternas, ou que sejam verdades em si mesmos, mas apenas suas
leis ou normas, segundo as quais a razo julga todas as coisas. Na
Verdadeira Religio, diz

segundo a lei da quadratura que se julgar uma

praa quadrada, uma pedra quadrada, um quadro e
uma jia quadrada; segundo toda lei da igualdade
que se julgar harmonioso o caminhar de uma formi-
ga, bem como o caminhar de um elefante [...] uma
vez que esta lei de todas as artes absolutamente
imutvel [...] (De vera rel. 30, 56).

6 Uma esttica da luz

Mas, apesar de uma predileo por uma esttica numrica

ou quantitativa de cunho metafsico-transcendental, os medievais no
desprezavam totalmente os aspectos sensveis da arte, os quais vo
imprimir, tambm, um carter qualitativo a ela. E vemos tal carter,
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 GORA FILOSFICA

especialmente no gosto pela luz ou cores na arte, as quais, submetidas

ao princpio maior metafsico da proporo, aparecem na catego-
ria de suavidade suavitas coloris ou cores simples ou frias, que,
unidas vivacidade da luz natural, provocam um deleite (sensao) na
alma e no nos sentidos. Ou seja, a exemplo das formas geomtricas,
as cores e a luz, quando associadas ao princpio da proporcionalidade,
garantem o carter catequtico da arte, provocando no homem um
efeito psicolgico de busca de si mesmo e de Deus no seu interior,
gerando o deleite ou sensao na alma de tranquilidade, a ordem
do ser. A desproporo e cores fortes ou quentes provocam um efeito
violento da alma, satisfazendo mais aos sentidos exteriores do que ao
interior, levando o homem disperso, ao afastamento do Belo em si
Deus. o que vemos, por exemplo, no Itinerrio da Mente para
Deus, de So Boaventura:
[...] porque esta suavidade, agindo nos
sentidos, opera de maneira proporcional as
suas capacidades receptivas, pois os sentidos
sofrem com as sensaes muito violenta, ao
passo que com a justa medida se deleitam
[...] (Itin., II, 5).

Exemplo dessa tcnica so os vitrais ou pinturas nas cate-

drais gticas, iluminadas por aberturas, frestas e/ou orculos, deixa-
dos intencionalmente nas paredes. Mas no s a, segundo Umberto
Eco, mostrando a influncia desse princpio na vida e nos costumes
cotidianos, diz que havia uma esttica da luz at nas vestimentas e
artifcios de guerra, por isso comum encontrarmos, nos quadros
medievais, naves com as bandeiras e as flmulas desfraldadas e os
brases variegados cintilantes ao sol. Ou o jogo dos raios do sol nos
elmos, couraas, pontas das lanas, penachos e estandartes dos cava-
leiros em marcha19.
E esta esttica da luz tem sua razo de ser quando associ-
ado ao carter simblico, alegrico ou analgico da arte medieval, a
qual faz uma estreita relao entre a luz e Deus. J nos antigos, encon-
tramos importantes analogias entre Deus e o sol. As analogias semticas,
egpcias e persas, associadas ao platnico sol das ideias o Demiurgo,

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influenciaram fortemente o neoplatonismo. Plotino, por exemplo, nas

suas Enadas, na dificuldade em definir o Uno Deus, envereda pelo
caminho das metforas, comparando, por exemplo, o Uno, com o
fogo que emana calor, com a luz que irradia de uma fonte luminosa sem
se esgotar jamais (Cf. En. IV, 3, 17; V, 1, 6).
E tal pensamento vai entrar no cristianismo, influenciando for-
temente pensadores da Patrstica, como Agostinho, Proclo, o Pseudo
Dionsio, que celebram Deus, metaforicamente, como luz, fogo ou fonte
luminosa que tudo irradia, dando-lhe beleza.
Mas no s a, tambm na Escolstica, onde na qual influn-
cia predominante do aristotelismo, pensadores msticos como So
Boaventura vo desenvolver, tambm, uma esttica da luz, na qual a
luz associada forma aristotlica, a qual, aparece como forma subs-
tancial dos seres ou tem o poder de dar forma matria informe e
indeternimada, o monstro feio de que falava Aristteles. No seu II
Livro das Sentenas, por exemplo, Boaventura diz:

A luz a natureza comum que se encontra em todo

corpo, celeste ou terrestre [...]. A luz a forma subs-
tancial dos corpos, que, quanto mais participa dela,
mais possuem realmente e dignamente o ser (II Sent.,
12,2).

O que no significa dizer que Boaventura tenha adotado sim-

plesmente o realismo aristotlico, mas que o converte num princpio
metafsico-transcendental, hipersubstancial, na qual a luz, ao contr-
rio, antes de ser uma realidade fsica sem dvida e fundamentalmente
realidade metafsica20, em que o sol identificado, metaforicamente,
com Deus.

Notas
*
Professor de Filosofia Medieval da UFPE, atual Presidente da Sociedade
Brasileira de Filosofia Medieval SBFM. E-mail:
marcosnunescosta@hotmail.com
1
MONGELLI, Lnia Mrcia; VIEIRA, Yara Frateschi. A esttica medieval. Cotia:
bis, 2003. p. 10.

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2
BASTOS, Fernando Jos de Menezes. Panorama das idias estticas no
Ocidente. Braslia: UnB, 1987. p. 48.
3
ECO, Umberto. Arte e beleza na esttica medieval. Trad. de Mario Sabino
Filho. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1989. p. 15.
4
MONGELLI ; VIEIRA, 2003, p. 37-8.
5
ROHDEN, Huberto. Filosofia da arte: a metafsica da verdade revelada na
esttica da beleza. Rio de Janeiro: Livraria Freitas Bastos, 1966. p. 13 e 17.
6
ECO, 1989, p. 28.
7
LUPI, Joo. A esttica na Ordem de Agostinho de Hipona. In: LUPI, Joo;
DAL RI JNIOR, Arno (Orgs.). Humanismo medieval: caminhos e
descaminhos. Iju: Editora Uniju, 2005. p. 179.
8
BASTOS, 1987, p. 48.
9
ECO, 1989, p. 23.
10
ALCUINO, De rethorica, apud ECO, 1989, p. 16.
11
Desta temos uma traduo brasileira: BOCIO, Severino. A consolao da
filosofia. Trad. de Willian Li. So Paulo: Martins Fontes, 1998. 156 p.
12
Atualmente temos as seguintes tradues brasileiras: PSEUDO-DIONSIO,
o Areopagita. Os nomes divinos; A teologia mstica; A hierarquia celeste; A
hierarquia eclesistica e Cartas. In: Obras completas. Trad. de Roque Apa-
recido Fragiotti. So Paulo: Paulus, 2004. e DIONSIO, Pseudo-Areopagita.
Dos nomes divinos. Trad., introd. e notas de Bento Silva Santos. So Paulo:
Attar Editorial, 2004.
13
Nessa obra, Joo Escoto Erigena divide a natureza em quatro tipos: A
primeira natureza Deus, cria e no criada: ela causa de tudo o que e que
no . A segunda o Verbo, criada e cria: constitui o conjunto das causas
primordiais. A terceira o Mundo, criada e no cria e corresponde ao
conjunto de tudo o que gerado no espao e no tempo. A quarta, que no
cria nem criada, o prprio Deus, como fim ltimo da criao (De div. nat.,
I, 1) (ERIGENA, apud ABBAGNANO, Nicola. Histria da filosofia. 3. ed.
Trad. de Jos Garcia Abreu. Lisboa: Editorial Presena, 1992. v. III, p. 27).
Para um maior aprofundamento do Pensamento de Erigena, ver a obra espe-
cfica: BAUCHWITZ, Oscar Federico. A caminho do silncio: a filosofia de
Escoto Erigena. Rio de Janeiro: Relume Duram; Natal: Programa de Ps-
Graduao em Filosofia, 2003.
14
MONGELLI; VIEIRA, 2003, p. 18.
15
Cf. MONGELLI; VIEIRA, 2003, p. 40.
16
ECO, 1989, p. 57.
17
MONGELLI ; VIEIRA, 2003, p. 14.
18
Cf. Ibid., p. 17.
19
HUIZINGA, apud ECO, 1989, p. 63.
20
ECO, 1989, p. 69.

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Referncias

ABBAGNANO, Nicola. Histria da filosofia. 3. ed. Trad. de Jos

Garcia Abreu. Lisboa: Editorial Presena, 1992, v. III.

AGOSTINHO, Santo. A verdadeira religio. 2. ed. Trad. e notas

Nair de Assis Oliveira. So Paulo: Paulinas, 1987.

AGUSTN, San. Del orden. In: Obras completas de san Agustn.

Ed. bilingue. Trad. y org. Victorino Capanaga. Madrid: La Editorial
Catolica/BAC, 1994. vol. I.

BASTOS, Fernando Jos de Menezes. Panorama das idias estti-

cas no Ocidente. Braslia: UnB, 1987.

BAUCHWITZ, Oscar Federico. A caminho do silncio: a filosofia

de Escoto Erigena. Rio de Janeiro: Relume Duram; Natal: Programa
de Ps-Graduao em Filosofia, 2003.

BOAVENTURA, So. Obras escolhidas. Org. Luis Alberto de Boni.

ed. Bilingue. Porto Alegre: EST/SULINA/UCS, 1983.

BOCIO, Severino. A consolao da filosofia. Trad. de Willian Li.

So Paulo: Martins Fontes, 1998.

ECO, Umberto. Ate e beleza na esttica medieval. Trad. de Mario

Sabino Filho. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1989.

LUPI, Joo. A esttica na Ordem de Agostinho de Hipona. In: LUPI,

Joo; DAL RI JNIOR, Arno (Orgs). Humanismo medieval:
caminhos e descaminhos. Iju: Editora Uniju, 2005. p.179.

MONGELLI, Lnia Mrcia; VIEIRA, Yara Frateschi. A esttica

medieval. Cotia: bis, 2003.

PLOTINO. Enneadi. Trad., introd. e note di Giuseppe Faggin. Milano:

Rusconi Libri, 1996. 1602 p.

PSEUDO-DIONSIO, Areopagita. Os nomes divinos; A teologia

mstica; A hierarquia celeste; A hierarquia eclesistica e Cartas. In:

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Obras completas. Trad. de Roque Aparecido Fragiotti. So Paulo:

Paulus, 2004.

______. Dos nomes divinos. Trad., introd. e notas de Bento Silva

Santos. So Paulo: Attar Editorial, 2004. 181 p.

ROHDEN, Huberto. Filosofia da arte: a metafsica da verdade

revelada na esttica da beleza. Rio de Janeiro: Livraria Freitas Bastos,
1966.

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