Lo Verosimil Roland Barthes Marie-Claire Boons Olivier Burgelin Gérard Genette Jules Gritti Julia Kristeva Christian Metz Violette Morin Tzvetan Todorov o Editorial Tiempo ContempordneoLe Vraisemblable, Communications, n° 11, 1968. Traduccién directa del francés por: Beatriz Dorriots Tapa: Carlos Boccardo Asesoramiento gréfico: Shlomé Waldman Ja, edicién, 1970 2a, edicién, 1972 © Copyright de ts edicién frances: Editions du Seuil, 1968. ‘Queda hecho el depésito que previene 1a ley 11.723 © de todas lat ediciones en castellano by ETC - EDITORIAL TIEMPO CONTEMPORANEO, S.R.L. 1970 ‘Viamoate 1453, p. 10", 66, Buenos Aires IMPRESO EN’ LA ARGENTINAEl efecto de realidad Roland Barthes Cuando Flaubert, al describir la sala donde se encuentra Mme. Aubain, la patrona de Felicidad, nos dice que de los lenguajes llamados superiores, en la medida, aparentemente para- ans” singularidad de la descripcién( © del «de- talle indtil») dentro de la trama narrativa, su aislamiento, apunta a una cuestién que reviste la mayor importancia para el andlisis 4. En este breve anilisis no daremos ejemplos de notaciones «insignil antes» pues lo insignificante no puede denunciarse sino al nivel de una estructura muy vasta, Citada, una notacién no es significante ni insignifi- cante: necesita un contexto ya analizado, 5. F. Bresson, La significations, en Problémes de Psycho-lingiistique, Parls, P.U.F., 1963. 96estructural-de los relatos. Esta cuestién es la siguiente: en el re- lato, g¢s-todo significativo? y si, por el contrario, d intagina narrative algunas lagunss insignificantes, ‘permite la expresié: En primer lugar hay que recordar que la cultura occidental, en una de sus corrientes mayores, de ninguna manera ha despoj de sentido a la descripcién sino que le ha asignado una finalidad perfectamente reconocida por la institucién literaria. Esta corrien- te es Ia ret6rica y esta finalidad es la de lo «bello»: ee a ncoretiricaalejandrina (la lo 0 un fanatismo por la ekphrasis, fragmento brillante, ae jable (que tents, pues, su fin en af mismo, independiente de de conjunto}, cuyo objeto. era’ deseribir lugares, eseubrimos ue la finalidad — fadame Bovary, la descripcién de Rouen (referente real, si ie hay) sth vametids a las presiones tirdnicas de lo que hay que llamar sin duda lo verosimi) estético; de ello dan fe las corrécciones a que fue so- metido este fragmento en el curso de seis redacciones sucesivas.? En él vemos en primer lugar que las correcciones no proceden en absoluto de una consideracién més profunda del Thodel Rouen, percibida por Flaubert, sigue sicndo siempre la misma, 0 mis exactamente, si cambia algo de una versiOn a otra, ea Gn camente jue es necesario apresar una imagen o evitar una re- dundancin fonética reprobada por las reglas del buen estilo o atin un hallazgo expresivo totalmente contingente;* vemos 6, E.R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, ULF. 1956, exp. X. sivas de esta descripcién son dadas por A. Alba- lat, a travail du siple, Armand 1903, p. 72 y ss. 8." Mecanismo bien sefialado por Valéry en Littérature cuando comenta el verso de Baudelaire: «La sirvienta de gran corazén...» («Ese verso s¢ Je ocurrié a Baudelaire... Y Baudelaire continu. Enterré a la cocinera en un jardin, lo que va contra la costumbre, pero segén la rima, etc.»). a”luego que Ja trama descriptiva, que a primera vista con- ceder una gran importancia (por su dimensién y el cuidado de su detalle) al objeto Rouen no es, de hecho, sino una suerte de fondo destinado a lucir la pedreria de unas pocas metéforas, el exci- piente neutro, prosaico, que recubre la preciosa substancia sim- bélica, como si, en Rouen, sdlo importaran las fi de retérica a las que se presta la vista de la iad, moa ROGER Taete notable por sus eubatusiones (lo méstles como una se de agujas, las islas como grandes peces negros detenidos, las nubes como 0'as aéreas que rompen el silencio contra un acantilado) ; vemos finalmente que toda la descripcién est4 construida con la intencién de asimilar Rouen a una pintura: es una escena pin- tada de la que el lenguaje se hace cargo («Asi, visto desde lo alto, al paisaje entero tenia la pari cia inmévil de una pintura>) ; el escritor cumple aqui la definicién que Platén da del artista: un hacedor en tercer grado, puesto que él imita lo que es ya la copia de una esencia.’ De este modo, aunque la descripcién de Rouen sea perfectamente simpertinente> respecto de la estructura narrativa de Madame Bovary (no se la puede relacionar con nin- guna secuencia funcional mi con ningin significado caracterial, Sin embargo, la finalidad estética de la descripcién flaubertiana estd totalmente impregnada de imperativos «realistas», como si en apariencia la exactitud del referente, superior o indiferente a toda otra funcién, gobernara y justificara, ella sola, el describirlo o —en el ‘pci i labra— el denotarlo: a titulo de coartada que si uno Ilegara a Rouen en diligencia, la wwe tendria al descender la costa que lleva a la ciudad no sei nte> diferente del panorama que describe Flaubert, —este entrecruzamiento— de reticiones tiene una @OBIEWERIaIS> por una parte, al dar un sentido «al fragmento», la funcién estética detiene lo que podriamos tlamar el vértigo de la notacién; puesto que en la medida en que el discurso no fuera guiado y limitado, por los imperativos estructurales de la anécdota (funciones e in- ia dcr pion ach 7 no alls Ree eS Ja de ién aqui y no alla: la descripcin a densa motes sng "npn mar or abria un un detalle, una inflexion de caucién que se creia necesaria para la « I menos Qo : es probable 9. Platén, Repiblica, X, 599. 98ret6riea clasica habia en cierto modo institucionalizado la imagen con el nombre de una figura particular, la hipotiposis, encargada de «poner las cosas ante los ojos del auditor», no de un modo neutro como simple constatacién, sino dejando a la representacién todo el brillo del deseo (esto formaba parte del discurso vivamente ilustrado, de perfiles coloreados: la i.lustris oratio) ; al renunciar formalmente a las constricciones del cédigo retérico, el realismo debe buscar una nueva razén de describir. Los residuos irreductibles del andlisis funcional tienen esto en comin: denotar lo que corrientemente se llama | (pequefios gestos, acti itorias, objetos i j; esta resistencia confirma la gran oposicién mitica de lo vivido (de lo viviente) y de lo inte- ligible; basta recordar que en la ideologia de nuestra época, la referencia obsesiva a lo «concreto> (en lo que se exige retérica- mente de las ciencias sociales, la literatura, las conductas) estd siempre armada como una mAquina de guerra contra el sentido, como si, por una exclusién de derecho, lo que vive no pudiera significar (ser significativo) y reciprocamente. La resistencia de Jo «real» (bajo su forma escrita, por cierto) a la estructura es muy limitada en el relato de ficcin, construido por definicién sobre un modelo que, a grandes lineas, no sufre otras presiones salvo las de lo inteligible; pero este mismo «real» se vuelve la re- ferencia esencial en el relato histérico que se supone refiere «lo que realmente ha pasado»: qué importa entonces la no funciona- lidad de un detalle desde el momento que é! denota lo que ha ‘ocurrido»: lo «real concreto» se vuelve la justificacién suficiente del decir. La historia (el discurso histérico: historia rerum gesta- rum) es, de hecho, el modelo de esos relatos que admiten llenar Jos intersticios de sus funciones con notaciones estructuralmente superfluas, y es Iégico que el realismo literario haya sido, con aproximacién de algunos decenios, contemporaneo del reinado de Ja historia , a lo que hay que agregar el desarrollo ac- tual de las téenicas, de las bras y de las instituciones fundadas en la necesidad incesante de autentificar lo «real»: la fotografia (testiga bruta de «la que ocurrié allix), el reportaje, las expasi- ciones de antigiiedades (el éxito del eshows Tutankamén lo prue- ba bastante), el turismo de los monumentos y de los lugares his- téricos. Todo esto dice que se considera a lo «real» como autosu- ficiente, que es lo bastante fuerte como para desmentir toda idea de sfunciéns, que su‘enunciacién no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y que el haber-estado-alli es un principio suficiente de la palabra. Desde la Antigiiedad, lo «real» estaba del lado de la Historia; pero era para oponerse mejor a lo verosfmil, es decir, al orden mismo del relato (de la imitacién o «poesias). Toda la cultura clasica ha vivido durante siglos apoyada en la idea de que lo real no podia contaminar en nada a lo verosimil; en primer lugar, 99porque lo verosimil no es nunca més que lo opinable: est4 ente- ramente sujeto a la opinién (del piblico): Nicole decia: «No hay que mirar las cosas tal como son en si mismas, ni tal como las conoce el que habla o escribe, sino sélo en relacién con lo que saben los que leen o los que escuchan>;}° luego porque, se pen- saba, la Historia es general y no particular (de abi la propensién, en los textos cldsicos, a funcionalizar todos los detalles, a crear estructuras fuertes y a no dejar, pareciera, ninguna notacién bajo Ia sola caucién de lo «real») ; por ultimo, porque en lo verosimil To contrario nunca.es imposible dado que la notacién reposa aqui sobre una opinién mayoritaria, pero no absoluta, La palabra magna sobreerttendida ep el umbral de todo discurso clésico (so- ametido al antiguo concepto de lo verosimil) es: Esto (Sea, admi- La notacién «real», parcelaria, intersticial se podria decir, cuyo caso planteamos acd, renuncia a esta introduccién implicita y, liberada de todo preconcepto postulativo, se ubica en Ja trama estructural. Por esto mismo hay una ruptura entre lo verosimil antiguo y el realismo moderno; pero por esto mismo también nace un nuevo verosimil, que es precisamente el realismo (entendamos por é! todo discurso que acepte enunciados acredi- tados simplemente por el referente). Semiéticamente, el «detalle concreto» est4 constituido por la con- nivencia directa de un referente y de un significante; el significado es expulsado del signo y con él, por cierto, la posibilidad de desa- rrollar una forma del significado, es decir, de hecho, la estructu- Ya narrativa misma (la literatura realista es, sin duda, narrativa, pero lo es porque el realismo es en ella s6lo parcelario, errdtico, confinado a los «detalles» y porque el relato més realista que se pueda imaginar se desarrolla segiin vias irrealistas). Aqui reside Yo que se podria llamar Ja La verdad de esta nt: juefia le licen finalmente sino neta es Bea es la categoria de lo «real» (y no sus contenidos contingentes) Ia que es ahora signifieada; dich de otro modo, la carencia misma de lo significado en provecho sélo del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de realidad fundamento de ese verosimil in- confesado que constituye la estética de todas las obras corrientes de la modernidad. 10, itado por R. Bray, Formation de le doctrine clauiqu, Pass, Niet Pe 208. 11, Tlusién claramente ilustrada por el programa que Thiers asignaba al historiador: «Ser simplemente veraz, ser lo que son las cosas mismas, no ser nada mAs que llas, no ser sino por ellas, como ellas, tanto como ellas» (citado por C. Jullian, Historiens Francais de xxx sidcle, Hachette, #4, p. LXIM). 100Este nuevo verosmil muy diferente del antiguo, pues no ni el respeto por las «leyes del género», ni que procede de la intencién de alterar hacer de la notacién el puro encuentro de un objeto y expresion. La desintegracién del signo —que parece ser realmente el gran problema de la modernidad— est por cierto presente en la empresa realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se Ieva a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto bast cuse tionar, de un modo radical, la estética secular de la erepresen- tacién». Escuela Préctica de Altos Estudios, Paris Jol