Era Azul Taller de Formacin Actoral

Ref. Michael Chejov Sobre la Tcnica de Actuacin. Ed. Alba, 2002 1

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El mapa de Michael Chejov para una actuacin

inspirada
Por Mala Powers
En 1949 asist a las clases de Michael Chejov para actores
profesionales, que se celebraban una vez por semana en la casa del
actor Akim Tamiroff en Beverly Hills, California. Poco despus empec
a estudiar tambin en las clases particulares con Chejov. En una
ocasin, al llegar a su casa para asistir a su clase, Mischa, como ya
entonces lo llamana, me dio su Mapa para una actuacin inspirada
dibujado a mano [] Me dijo que se trataba de una especie de
resumen de su tcnica.
Mischa, de pie en medio del saln de su casa, dibuj un crculo
imaginario a su alrededor y me explic que ese mapa representaba
ese crculo dibujado en torno al actor. Me pidi que imaginara que
todas las tcnicas mencionadas en el mapa atmsfera,
caracterizacin, cualidades, etctera- eran como bombillas en la
circunferencia del crculo. Deca que, cuando la inspiracin golpea,
todas las bombillas se encendan al instante, se iluminaban.
No obstante, la inspiracin no se puede imponer insista Mischa-, es
caprichosa. Por eso el actor debe tener siempre una slida tcnica en
la que apoyarse.
Chjov explicaba a continuacin que cada una de las bombillas es
un punto del mtodo, uno de los elementos presentes en una
actuacin de verdadera calidad. Cuando practicamos un punto de la
tcnica, la atmsfera por ejemplo, podemos adquirir tanta destreza
para invocarla que la bombilla se enciende. Aprendemos a encenderla
cuando queramos. Despus, ejercitamos otro punto, por ejemplo la
irradiacin, hasta que somos tan fuertes con esta herramienta que
la bombilla de la irradiacin se ilumina. A medida que dominemos
las distintas tcnicas, en seguida comprobaremos que, con slo
iluminar conscientemente dos o tres bombillas, se produce una
reaccin en cadena y se encienden varias bombillas ms sin que en
ningn momento tengamos que prestarles una atencin especial.
Cuando un nmero suficientes de estas bombillas brillan con toda su
intensidad, vemos que la inspiracin surge con mucha mayor
frecuencia que antes.
Los siguientes resmenes de los distintos puntos de la tcnica de
Michael Chjov para actores pueden ser tiles para el estudiante y

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pueden servir tambin como una especie de lista de comprobacin

para el actor profesional.

Caracterizacin (cuerpo y centro imaginario)

Para crear personajes con rasgos fsicos distintos de los suyos, el
actor debe visualizar primero un cuerpo imaginario. Este cuerpo
imaginario pertenece a su personaje, pero el actor puede aprender a
habitarlo. Mediante la prctica constante, el intrprete puede dar la
impresin de cambiar la altura y la forma de su cuerpo y
transformarse fsicamente en el personaje. Asimismo, todo personaje
tiene un centro. Este centro es una zona imaginaria dentro del
cuerpo, donde se originan los impulsos del personaje con respecto a
cualquier movimiento. El impulso de este centro inicia todos los
gestos y hace que el cuerpo se mueva hacia delante o hacia atrs, se
siente, camine, se levante, etctera. Un personaje orgulloso, por
ejemplo, puede tener su centro en el mentn o en el cuello, mientras
que un personaje curioso puede tener cualquier forma o tamao,
color o consistencia. Un nico personaje puede tener incluso tener
ms de un centro. Encontrar el centro de un personaje puede
llevarnos a comprender toda su personalidad y su aspecto fsico.

Composicin
En la naturaleza y en el arte, hay leyes y principios matemticos que
estructuran y equilibran la forma. Este sentimiento de composicin
crea contornos e impide que la expresin de ideas, dilogos,
movimientos, colores, formas y sonidos sea tan slo una montona
acumulacin de impresiones y acontecimientos. El sentido de la
composicin introduce al artista y al espectador en el mbito de la
creatividad y la composicin.

Gesto psicolgico
ste es un movimiento que encarna la psicologa y el objetivo de un
personaje. Cuando se utiliza el cuerpo entero del actor y el gesto se
ejecuta con la mxima intensidad, proporciona al actor la estructura
bsica del personaje y al mismo tiempo puede situar al actor en los
distintos estados de nimo exigidos por el texto.

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Sentimiento de Estilo
Todo en el escenario es irreal. Un actor que trabaja con un
sentimiento de estilo trata de captar la naturaleza especial de una
obra de teatro, de un guin de cine o de una escena, en lugar de
esforzarse por lograr un superficial sentido de realidad. La tragedia,
el drama, el melodrama, la farsa, la comedia y el circo son categoras
o modos estilsticos que requieren experiencias autnomas y precisas.

Sentimiento de verdad
Se trata de abrirte, desarrollar tu sensibilidad con respecto a un
comportamiento veraz durante tu actuacin. La verdad tiene varias
facetas:
1. Verdad individual o psicolgica: Mis movimientos y mi lenguaje
son verdaderos para m mismo, para mi psicologa;
2. Se veraz respecto a las circunstancias concretas del guin
3. Verdad histrica: al interpretar obras que reflejen un
determinado perodo, no pasar por alto el sentido del estilo de
la poca; tambin debemos penetrar en el estilo del pas donde
se desarrolla la accin;
4. Verdad estilstica: experimentar el estilo de la obra tragedia,
comedia, farsa, drama, etctera-; adems, debemos aprender a
experimentar otros matices de estilo adicionales a esas
categoras de teatro brechtiano, shakespeariano, etctera-;
5. Ser veraces respecto al personaje. Esto es distinto en cada
papel. El personaje lo dicta y el actor debe ser cada vez ms
receptivo a lo que el personaje le muestra sobre s mismo.
6. La verdad de la relacin: las diferencias a menudo sutiles y la
actitud de un personaje con respecto a cada uno de los dems
personajes que lo rodean.

Sentimiento de facilidad
Es una excelente alternativa a la tcnica de la relajacin de
Stanislavski. Como orientacin general, produce sensaciones
inmediatas e imgenes viscerales en el actor y la permite eludir el
proceso intelectual y consciente de interpretacin de una orden. Por
ejemplo, se puede pedir al actor que se siente con un sentimiento de
facilidad, en vez de relajarse. El actor puede realizar rpidamente
la primera indicacin, pero tiene que pararse a pensar sobre la
segunda.

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Sentimiento de forma
El actor debe ser sensible a la forma de su propio cuerpo, as como a
su propio movimiento a travs del espacio. Como un coregrafo o un
escultor, el actor moldea las formas corporales. Cuando el actor
despierta este sentimiento con respecto a la forma y el movimiento
escultural de su cuerpo, mejora su capacidad para influir sobre su
cuerpo de las formas ms expresivas posibles. Esta conciencia
especial se denomina sentimiento de forma.

Sentimiento de belleza
Dentro de cada artista, a menudo profundamente escondido, hay un
manantial de belleza viva, y de armona creativa. Tomar conciencia de
esta belleza interior del ser supone un primer paso para el actor, que
puede entonces permitir que esta belleza impregne todas sus
expresiones, movimientos y caracterizaciones incluso en sus
aspectos feos-. La belleza es una de las ms destacadas cualidades
que distinguen a todas las grandes obras de arte.

Sentimiento de globalidad (o totalidad)

Una creacin artstica debe tener una forma acabada: un principio, un
punto medio y un fin. Al mismo tiempo, todo en el escenario o en la
pantalla debe transmitir este sentido de totalidad esttica. Este
sentimiento de totalidad es percibido intensamente por el pblico y
debe convertirse en una segunda naturaleza del intrprete. Puede
aplicarse a un espectculo en su conjunto, a una escena o a un nico
monlogo.

Cualidades (sensaciones y sentimientos)

Los sentimientos no pueden imponerse, slo pueden ser inducidos.
Los medios de los que disponemos para inducir los sentimientos son
las cualidades y las sensaciones. Las cualidades nos son
inmediatamente accesibles especialmente por lo que se refiere a
nuestros movimientos-. Podemos mover inmediatamente los brazos y
las manos con la cualidad de la ternura, la alegra, la ira, la sospecha,
la tristeza, la impaciencia, etctera, incluso aunque no
experimentemos el sentimiento de ternura, alegra o ira. Despus de
movernos con una de esas cualidades, tarde o temprano
observaremos que experimentamos la sensacin de ternura y en

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seguida esa sensacin suscitar una verdadera emocin o

sentimiento de ternura en nuestro interior.

Cuerpo (ejercicios psicofsicos)

El cuerpo y la mente del ser humano son inseparables. Ningn trabajo
del actor es completamente psicolgico ni exclusivamente fsico.
Siempre se debe dejar que el cuerpo fsico del actor (y del personaje)
influyan sobre la psicologa y viceversa. Por este motivo, todos los
ejercicios del actor deben ser psicofsicos y no deben de ejecutarse
de forma mecnica.

Imaginacin
Casi toda actuacin es el resultado de la capacidad del intrprete de
imaginar y reproducir la realidad de la ficcin de la obra en el
escenario o en la pantalla. Cuanto ms pueda un actor estimular y
entrenar su imaginacin y su fantasa, mayor ser el poder para
comunicar la profundidad y el significado del personaje.

Irradiacin / Recepcin
La irradiacin es la capacidad de emitir la esencia de lo invisible de
cualquier cualidad, emocin o pensamiento que queramos. Debe
emitirse con gran intensidad. La irradiacin es una actividad de
nuestra voluntad. Podemos incluso irradiar conscientemente la
presencia de nuestro personaje en escena o en el plat antes de
hacer una entrada. El carisma de un actor o una actriz en escena o
en la pantalla se corresponde con el grado de irradiacin puramente
invisible que es capaz de lograr. Algunas personas tienen esta
capacidad de forma natural, mientras que otras personas tienen que
dedicar mucho tiempo a la irradiacin para poder desarrollar esta
capacidad.
La recepcin tiene un efecto tan fuerte como la irradiacin, pero en
lugar de emitir cualidades, pensamientos y sentimientos, el
personaje los extrae de otros personajes, de las atmsferas, del
pblico, de todas partes. El actor debe desarrollar esta capacidad con
toda la intensidad posible, igual que con la irradiacin. Es importante
que preguntes a cada personaje que interpretes: Eres principalmente
y un personaje irradiante o un personaje receptor? ten en cuenta
que los personajes irradiantes pasarn a ser potentes receptores
en determinadas escenas y viceversa.

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Improvisacin y joyas
Adems de utilizar la improvisacin en el trabajo preparatorio, Chejov
sugera que la improvisacin es tambin importante durante las
etapas finales de trabajo sobre un papel. Cuando hayas construido tus
andamios-cuando hayas establecido tu caracterizacin y hayas
memorizado a fondo tus textos, tus secuencias de actividad y tus
secciones emocionales-, vuelve a improvisar. Repite tus textos o
ignralos por completo, puedes incluso dejar que tu personaje diga el
subtexto (lo que realmente piensa). Modifica sus acciones o emplea
acciones totalmente distintas y presta especial atencin a cmo
desarrolla tu personaje estas acciones. Toma nota de todo aquello de
lo que tu personaje es consciente, lo que ve o lo que oye, o aquello a
lo que presta una atencin momentnea mientras la escena prosigue.
Ensayar actividades inventadas har que resulte ms fcil desarrollar
las joyas de una actuacin: los matices y los pequeos momentos
fulgurantes, nicos, memorables, que constituyen un placer tanto
para ti como para el pblico.

Conjunto
El teatro es un arte colectivo. La forma en que uno desarrolla una
actuacin durante los ensayos se refleja siempre en el espectculo.
Cuando los actores son artsticamente abiertos y sintonizan bien unos
con otros, toda la experiencia teatral adquiere mayor intensidad,
tanto para el artista como para el pblico. Las atmsferas son ms
potentes, la relacin entre los personajes es ms slida y ms ntida,
incluso la sincronizacin del actor [su timing] y el ritmo de las
escenas resultan ms fluidos y ms vivos. Un sentido de conjunto
permite tambin a los actores irradiar un sentimiento de control
artstico y transmitir la potencia del espritu humano.

Punto focal
No todo lo que entra en una escena tiene la misma importancia. Por lo
general, el director debe ser el responsable del punto focal (aquello
en lo que desea que el pblico centre su atencin en cada momento),
pero el actor debe ser consciente tambin de los momentos ms
importantes de un texto. El actor debe conocer qu momentos son
ms importantes para su propio personaje. Cmo centrar la atencin
del pblico en esos momentos constituye para el actor una tarea
realmente creativa. Para comunicarse con el pblico, el actor puede

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tomar la decisin de acentuar sutilmente (o irradiar) un gesto, o

levantar un prpado, en lugar de resaltar o apoyarse en el texto
hablado. Una pausa o un pequeo movimiento inesperado de los
hombros puede crear tambin el punto focal y atraer la atencin del
pblico para lograr la comunicacin deseada.

Objetivo
Es el propsito o la meta hacia donde se dirige tu personaje. Cada
personaje tiene un objetivo y un superobjetivo. Un ejemplo de
superobjetivo podra ser: Quiero servir a la humanidad. Un ejemplo
de objetivo podra ser: Quiero mantener la paz entre estas personas
concretas. Idelamente, todos los objetivos deberan empezar con un
Quiero seguidos por un verbo actuable

Atmsfera
Las atmsferas son medios sensoriales, con la niebla, el agua, la
oscuridad o la confusin, que impregnan los entornos e irradian de las
personas. En el escenario, la intensidad de las atmsferas llena el
teatro; cuando el actor absorbe las oleadas invisibles de las
atmsferas y las irradia hacia el pblico, esto afecta
inconscientemente tanto al intrprete como al espectador. Aunque no
pueden verse, las atmsferas pueden sentirse intensamente y
constituyen un medio fundamental de comunicacin teatral. La
atmsfera de una catedral gtica, de un hospital, de un cementerio,
influye sobre cualquiera que se adentra en esos espacios. Se ven
envueltos en la atmsfera. Las personas tambin emiten atmsferas
personales de tensin, odio, amor, miedo, estupidez, etctera. La
obra o el director sugieren la atmsfera de una escena y los
intrpretes trabajan juntos para crearla y mantenerla; estn, a su vez,
sometidos a su influencia.

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