Cuad. Filol. Cls.

Estudios Latinos ISSN: 1131-9062

2001, 20: 83-98

El vestido femenino como motivo elegaco

en Propercio y el Corpus Tibullianum*
Francisco GARCA JURADO
Universidad Complutense de Madrid

Al profesor Guy Serbat, in memoriam.

RESUMEN
A partir del tpico del elogio de la belleza sin adorno, el vestido de la amada
puede ser considerado en s mismo en calidad de motivo elegaco con funciones
diversas: como adorno ficticio, como obstculo, como smbolo de fidelidad y como
reclamo amoroso (unido en este caso, asimismo, a la primera imagen que el poeta
tuvo de la amada). Es interesante observar cmo este ltimo fin del vestido se apar-
ta sutilmente del misgino tpico inicial para entender el atuendo como parte intrn-
seca de la imagen de la amada, y ya no como mero accesorio. A esto hay que unir,
en lo que respecta a los aspectos formales, la importancia del nombre de la prenda,
debido a sus connotaciones evocadoras. Veremos, asimismo, la trascendencia del
motivo del vestido con el que se ve por vez primera a la amada en la obra de Mar-
cel Proust.
Palabras clave: Propercio y Corpus Tibullianum. Vestido femenino. Tradicin
clsica.

SUMMARY
According to the topic of beauty unadorned, womans dress could be consi-
dered in itself as an elegiac motive with different assignments: as fictitious orna-
ment, as obstacle, as symbol of fidelity and, finally, as love call (at least, the dress

* Este trabajo se inserta en el Proyecto de Investigacin CAM-06/0052/2000-N8944,

financiado por la Consejera de Educacin y Cultura de la Comunidad Autnoma de Madrid.

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she wore the first time the poet saw her). It is worth noting how this last assignment
goes away from the misogynist topic of beauty unadorned, once female dress now
belongs to the first image the poet received of his lover. Moreover, not only the real
dress, but its name (for instance, Coa vestis), will evocate the glamour of women.
Finally, we shall study this last motive in Marcel Proust.

Keywords: Propertius and Corpus Tibullianum. Womens dress. Classical Tra-

dition.

0. Introduccin

Solemos considerar que el vestido tiene dos funciones bsicas: cubrir y

adornar nuestro cuerpo1, sin caer muchas veces en la cuenta de la estrecha
relacin que guarda con nosotros, nuestro aspecto y nuestra forma de ser.
El vestido nos define y nos transforma, y desde esta perspectiva es menos
artificial de lo que solemos pensar. El vestido, en definitiva, es un elemen-
to clave de la comunicacin no verbal, y con l podemos dar a entender gran
parte de nuestras actitudes e intenciones2. No es, por tanto, extrao que den-
tro de la relacin amorosa el vestido, sobre todo el femenino, presente una
funcin simblica relevante y diversa que en buena medida resume las dis-
tintas facetas del amor y de la propia consideracin que el hombre tiene de
la mujer. De todo ello, la elega latina nos ofrece un magnfico exponente.
A este respecto, es significativo que Propercio se reconozca capaz, tal y
como l mismo nos dice, de poder escribir un libro entero que tuviera como
asunto exclusivo el vestido de su amada3:

1 Nos dice Tertuliano en su singular tratado De pallio que la primera utilidad que tuvo
el vestido fue la de cubrir, y luego la del adorno: Tantam igitur paraturam materiarum in-
genia quoque vestificinae prosecuta, primum tegendo homini, qua necessitas prae-
cessit, dehinc et ornando, immo et inflando, qua ambitio successit, varias indumentorum
formas promulgavere (Tert Pall. 3,7).
2 Los estudios sobre la comunicacin no verbal y el vestido son numerosos. Para una
breve visin de conjunto puede consultarse el libro de N. Squicciarino, El vestido habla.
Consideraciones Psico-Sociolgicas sobre la indumentaria, Madrid 1990.
3 Citaremos los textos de Propercio y del Corpus Tibullianum por las dos ediciones
siguientes: Sex. Propertii elegiarum libri IV. Edidit Rudolf Hanslik, Leipzig 1979, y Albii
Tibulli aliorumque Carminum libri tres. Fridericus Waltharius Lenz et Godehardus Ca-
rolus Galinsky, Lugduni Batavorum 1971. Debo agradecer a Juan Luis Arcaz algunas
oportunas aclaraciones en lo que concierne a los problemas de edicin del Corpus Ti-
bullianum.

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sive illam Cois fulgentem incedere cogis,

hac totum e Coa veste volumen erit (Prop. 2, 1, 5-6)

Sin embargo, el inters del vestido como motivo temtico no proviene

tanto de su especificad como tal motivo, sino, precisamente de su relacin
con los aspectos clave tratados en la elega. As las cosas, vamos a revisar
las distintas funciones simblicas del vestido de la amada que hemos encon-
trado en Propercio y en el Corpus Tibullianum, atendiendo al lenguaje indu-
mentario empleado y a las caractersticas que se sealan de los diferentes
vestidos4. Estudiaremos las que, en nuestra opinin, son las cuatro funcio-
nes bsicas del vestido en la elega: el vestido como adorno ficticio, como
obstculo, como smbolo de fidelidad y como reclamo amoroso. Veremos,
asimismo, que mientras las tres primeras comparten el tpico ya presente
en la comedia de la belleza sin adorno, la ltima funcin supone un sutil
cambio, al aceptar el poeta el vestido como parte intrnseca de la imagen
de su amada.

1. El vestido como adorno ficticio

Cuando el vestido se considera como un ornatus de la mujer, al igual

que las joyas o los arreglos del cabello, puede simbolizar toda una serie de
aspectos negativos, tales como el ansia de lujo femenino (Prop. 2, 16, 55)
o la infidelidad, que a veces lleva incluso a la identificacin de la mujer
adornada con la prostituta (Prop. 1, 2; Hor. S. 1, 2, 101-102). Ello da lugar
a uno de los tpicos ms conocidos de la elega, como es el del desprecio
del poeta al ornato femenino y su consiguiente elogio de la belleza sin
adorno5, tal y como podemos verlo recogido tanto en Propercio como en
Tibulo6:

quid iuvat ornato procedere, vita, capillo

et tenues Coa veste movere sinus? (Prop. 1, 2, 1-2)

4 El presente trabajo se inserta dentro de una investigacin ms amplia sobre los ver-
bos de vestir y el lenguaje indumentario en la lengua latina (F. Garca Jurado, Los verbos
de vestir en la lengua latina [Introduccin al lenguaje indumentario], Amsterdam 1995).
5 Cf. R. J. Garipy, Beauty unadorned. A reading of Propertius 1, 2, CB. 57, 1980,
12-14.
6 Aunque con llamativas diferencias de tratamiento, como ha sealado A. L. Wheeler,
Erotic teaching in Roman elegy and the Greek sources. Part II, CPh. 6, 1911, 71-72.

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illa placet, quamvis inculto venerit ore

nec nitidum tarda compserit arte caput (Tib. 1, 8, 15-16)

Este desprecio del adorno de la amada, que se inserta en el amplio mar-

co de la crtica al exceso ornamental femenino en la literatura clsica, tie-
ne su referente ms inmediato en la propia comedia latina7. Es significati-
vo, por ejemplo, que tanto en la comedia como en la elega podamos
encontrar expresiones hiperblicas semejantes para aludir al que, en opi-
nin de los hombres, es un adorno excesivo. As lo vemos claramente en el
Epidicus de Plauto, donde se nos habla de mujeres que van ataviadas nada
menos que con fincas o propiedades8 (Pl. Epid. 226 quasi non fundis exor-
natae multae incedant per vias). En este sentido, observamos que Proper-
cio se encuentra muy cerca de este tipo de crtica burlesca cuando se refie-
re a las matronas que, segn l, van vestidas con la herencia de sus nietos9:

matrona incedit census induta nepotum

et spolia opprobrii nostra per ora trahit (Prop. 3, 13, 11-12)

7 Para las coincidencias temticas entre la elega y la comedia cf. los artculos ya cita-
dos de Wheeler y Garipy. A pesar de las coincidencias, hay algunos hechos contempor-
neos a la elega que han contribuido tambin a reavivar el asunto del lujo femenino. Uno
de ellos es la legislacin suntuaria de la poca de Augusto, lo que lleva a los poetas ele-
giacos a justificar la condicin de su amada, ya que no con el matrimonio, con las restric-
ciones sobre su adorno (J. M. Andr, Les legiaques romaines et le statut de la femme,
en L'lgie romaine: enracinement, thmes, diffusion: actes du colloque international orga-
nis par la Facult des Lettres et Sciences Humaines de Mulhouse en mars 1979 sous la
direction de Andre Thill, Pars 1980, 54). Otro factor que ha actualizado la crtica al orna-
to femenino es el florecimiento de una nueva clase de comerciantes de artculos de lujo (A.
Sauvage, Properce et lidologie masculine, Latomus 42, 1983, 822, n.18).
8 Para los aspectos relativos a los diferentes discursos misginos sobre el arreglo feme-
nino en la comedia latina cf. F. Garca Jurado, La crtica al exceso ornamental femenino
en la comedia latina a partir de los recursos lxicos relativos a la Lex Oppia, Minerva 6,
1992, 193-208; Las crticas misginas a las matronas por medio de las meretrices en la
comedia plautina, CFC (E-Lat.) 4, 1993, 39-48; La moda en la Antigedad romana: un
problema de mentalidades, E.Cls. 104, 1994, 63-80 y Comentario a Titin., com. 1 (Ribb.):
inauratae atque inlautae mulieris, Latomus 56, 1995, 544-550. Sobre el tpico del maqui-
llaje cf. G. Laguna Mariscal, Un tpico satrico: el denuesto del maquillaje femenino, en
XII Simposio de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada (Len, 25-28
de octubre de 2000) (en prensa).
9 A este pasaje se adscribe estrechamente el siguiente de Ovidio, quien, por su parte,
considera una locura la exhibicin de semejantes ornamentos:
cum tot prodierint pretio leviore colores,
quis furor est census corpore ferre suos (Ov. Ars. 3,171-172)

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As pues, dentro de este planteamiento profundamente misgino de

rechazo al ornato femenino lo esperable es que, en lo que a la amada se refie-
re, se la considere tan bella o incluso ms cuando va desprovista de her-
mosos atavos que cuando los lleva puestos. Esta idea ya aparece tambin
recogida en la comedia, como podemos ver en este conocido pasaje plau-
tino, donde se afirma que una mujer est ms hermosa desnuda que vesti-
da de prpura:

pulchra mulier nuda erit quam purpurata pulchrior (Plaut. Mos. 289)

Por su parte, los elegacos manifiestan la irrelevancia del tipo de vesti-

do cuando la amada es hermosa10:

illaque plebeio vel sit sandycis amictu:

haec atque illa mali vulneris una via est (Prop. 2, 25, 45-46)
urit, seu Tyria voluit procedere palla,
urit, seu nivea candida veste venit (Tib. 3, 8, 11-12)

No obstante, es significativo el hecho de que Propercio se olvide ms

de una vez del tpico de la belleza sin adorno cuando reconoce lo bella que
est su amada precisamente con un vestido de color prpura11:

obstupui: non illa mihi formosior umquam

visa, neque ostrina cum fuit in tunica
ibat et hinc castae narratum somnia Vestae,
neu sibi neve mihi quae nocitura forent
(Prop. 2, 29, 25-28)

10 Ovidio, tan amigo de los adornos, reconoce tambin que la mujer bella no necesi-
ta de ellos:
formosae non artis opem praeceptaque quaerunt
est illis sua dos, forma sine arte potens (Ov. Ars. 3,257-258)
11 Cf. J. P. Boucher, tudes sur Properce: Problmes dinspiration et dart, Pars 1980,
272: Lexpression de toutes les formes de la sensibilit du pote se superpose lexpres-
sion de ses sentiments pour Cynthie, sans quil y ait souci de cohrence: il nest de senti-
ment exprim par le pote dont on ne puisse trouver le contraire exprim dans ses vers. Cet
loge de la simplicit adress une mondaine riche et lgante dont Properce apprcie par
allieurs llegance (cf. II, 29, 26-27) est rapprocher de ces lgies o le sentiment final
contredit le point de dpart.

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Es muy interesante el hecho de que en este pasaje Propercio emplee el

adjetivo ostrina, que en la literatura latina tan slo aparece utilizado por Tur-
pilio y Varrn12, y que nuestro poeta ha rescatado, por tanto, para el len-
guaje de la elega. El inters por buscar nuevas maneras de referirse al ves-
tido lujoso en el lenguaje potico es evidente, y aqu s encontramos unas
diferencias significativas con respecto al lenguaje de la comedia, pues si
bien las coincidencias temticas entre la elega y la comedia en lo que res-
pecta al desprecio del ornato femenino son evidentes, el lenguaje potico
va a desarrollar nuevas denominaciones, tales como Coa, Sidonia, o Tyria
vestis, no exentas a menudo de connotaciones despectivas. A la novedad de
estas denominaciones hay que unir, adems, su variedad para hacer notar
los dos rasgos bsicos del vestido lujoso, como son la transparencia y el
color prpura (cf. Ov. Ars. 1, 297-298). Podemos verlo claramente en este
cuadro:

TRANSPARENCIA13
Coa vestis Prop. 1, 2, 2; 2, 1, 5-6; 4, 2, 23; 4, 5, 57; Tib. 2, 4, 29-30
bombyx Prop. 2, 3, 15
serica Prop. 1, 14, 22; 4, 3, 8

COLOR PRPURA14
Tyria vestis Prop. 3, 14, 27-28
variantes: Tyrius sinus Tib. 1, 9, 70
Tyria palla Tib. 3, 8, 11
Sidonia vestis Prop. 2, 16, 55
sandycis amictus Prop. 2, 25, 43
ostrina tunica Prop. 2, 29, 26

12 Los textos en cuestin son los siguientes: Turp. com.74 in capite ostrinam indutam
riculam y Var. Men.121 aurorat ostrinum hic indutus supparum (Cf. Varron, Satires Mnip-
pes 4. dition, traduction et commentaire par J.P. Cbe, Rome 1977, 637).
13 Cf. L. Wilson, The clothing of the ancient Romans, Baltimore 1938, 3 y A. Pott-
hoff, Lateinische Kleidungsbezeichnungen in Synchroner und diachroner Sicht, Innsbruck
1992, 47: Erstwals in augusteicher Zeit wird von der rmischen Schriftstellern die Seide
erwhnt. Die Sedenstoffe ware sehr dnn und leicht sowie hufig buntgefrbt. Drei Arten
waren bekannt: vestes Coae, bombycinae und sericae (...).
14 A estas denominaciones tenemos que aadir distintas perfrasis que hacen referen-
cia al tinte de la tela:

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De esta forma, la especificacin Coa referida al vestido es suficiente para

dar a entender que se trata de una prenda transparente, al estar confeccio-
nada con la famosa seda de la isla de Cos15. No en vano, la determinacin
Coa aparece asociada al adjetivo tenuis transparente, ligero en algn
que otro pasaje:

Illa gerat vestes tenues, quas femina Coa

texuit, auratas disposuitque vias (Tib. 2, 3, 53-54)

Quid iuvat ornato procedere, vita, capillo,

et tenues Coa veste movere sinus (Prop. 1, 2, 1-2)

Las maneras de referirse al color prpura, por su parte, son tambin muy
diversas, desde las antiguas denominaciones como purpura y ostrina has-
ta las que indican la procedencia del vestido, como Tyria, Sidonia, o bien
el material con el que se tie, como sandyx. Por todo ello, no es tanto la
prenda en s, sino, mas bien, su propia denominacin la que constituye todo
un objeto cargado de simbolismo16, pues el hecho de pronunciar Coa o Tyria
vestis ya evoca, bien una textura, bien un color determinado, a la vez que
un rico adorno. Este hecho tambin supone una importante diferencia de
tono con respecto a la comedia, como podemos comprobar si atendemos al
uso de estrafalarios nombres de vestido en la comedia Epidicus (229-233).

2. El vestido como obstculo

Otra de las funciones simblicas del vestido es aquella en la que apa-

rece como un obstculo interpuesto entre el poeta y la amada. Este carc-
ter del vestido como obstculo puede apreciarse claramente en la amada que
se acuesta vestida, ya sea por pertinacia o indiferencia, motivo, por lo dems,

Poenis ter purpura fulgeat ostris (Prop. 4,3,51)

et niveam Tyrio murice tingit ovem (Tib.2.4.28)
tinctaque Sidonio murice lana (Tib.3,3,18)
et venit e Rubro concha Erycina salo,
et Tyros ostrinos praebet Cadmea colores (Prop. 3,13,6-7)
vellera det sucis bis madefacta Tyros (Tib.3,8,16)
15 Cf. Wilson, op. cit., 4.
16 De hecho, el vestido escrito supone un estudio alternativo frente al vestido real, cuyo
estudioso ms conocido ha sido R. Barthes con su obra Systme de la Mode, Pars 1967.

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muy recurrente en las elegas, y que guarda cierta semejanza con el moti-
vo del exclusus amator:

nam modo nudatis mecum est luctata papillis,

interdum tunica duxit operta moram (...)
quodsi pertendens animo vestita cubaris,
scissa veste meas experiere manus (Prop. 2, 15, 5-6 y 17-18)

vix tamen aut semel admittit, cum saepe negarit;

seu venit, extremo dormit amicta toro (Prop. 3, 21, 7-8)

et cum furtivo iuuenem lassaverit usu,

tecum interposita languida veste cubet (Tib. 1, 9, 55-56)17

Los participios que se aplican a la amada (como operta cubierta, tapa-

da, amicta envuelta), o al vestido (como interposita interpuesto, sepa-
rando), permiten apreciar claramente las sensaciones de barrera y separa-
cin que el vestido produce en el poeta, y que se puede hacer extensiva a
otros muchos obstculos simblicos que presentan las mujeres, sobre todo
si son respetables. Esta circunstancia es la que hace que Propercio prefie-
ra en un momento determinado a la prostituta18, quien no presenta impedi-
mento alguno, como puede apreciarse precisamente por la manera de lle-
var su manto echado hacia atrs (reiectus):

contra, reiecto quae libera vadit amictu

custodum et nullo saepta timore, placet
cui saepe inmundo Sacra conteritur Via socco,
nec sinit esse moram, si quis adire velit
(Prop. 2, 23, 13-16)

17 Acerca de este pasaje concreto seala J. L. Arcaz (Tibulo, Elegas. Introduccin,

traduccin y notas de Juan Luis Arcaz Pozo, Madrid 1994, 115, n. 204): Atendiendo a la
costumbre de que al menos las mujeres romanas se acostaban con una tnica a modo de
camisn, de la que slo se despojaban para mantener relaciones sexuales con sus maridos,
Tibulo parece sugerir que as obre la esposa del dives amator intentando dejar clara, al no
desprenderse de la tnica, su falta de apetencia sexual por estar ya suficientemente satis-
fecha en ese aspecto.
18 Para el estudio de los distintos tipos de mujer dentro de las elegas de Propercio cf.
G. Luck, The womans role in Latin elegiac Poetry, en G. K. Galinsky (ed.), Perspecti-
ves of Roman Poetry, University of Texas 1974, 14-31.

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El amictus reiectus es todo un smbolo de la despreocupacin, lo que

viene corroborado por el verso siguiente, tanto en el adjetivo libera como
en las palabras nullo saepta timore. Ahora bien, esta manera de llevar el ves-
tido, concretamente un amictus19, es la propia de una meretriz, y en ningn
caso el poeta la querra para su amada, a pesar de los muchos obstculos
fsicos y figurados que sta le ponga, pues lo que l espera de ella es, pre-
cisamente, la fidelidad, uno de los aspectos esenciales dentro de la relacin
amorosa y con importantes repercusiones para el vestido.

3. El vestido y la fidelidad

Una de las funciones simblicas bsicas que tiene el vestido de la ama-

da, al igual que el de la matrona romana, es la de mostrar su carcter cas-
to y fiel, aunque, como veremos, no de la misma manera en un caso y en
otro. Como es sabido, la stola era un vestido especialmente destinado a sim-
bolizar la fidelidad de las matronas20. Aunque a la mujer amada por Tibu-
lo no le corresponda este atributo propio de las matronas, el poeta utiliza
no obstante este smbolo de la fidelidad marital como motivo potico:
sit modo casta, doce, quamvis non vitta ligatos
impediat crines nec stola longa pedes (Tib. 1, 6, 67-68)

A su vez, hace una caracterizacin de la stola bastante significativa

cuando nos habla de su carcter de vestido largo (vestis longa), en combi-
nacin con el verbo impedio, verbo que, aunque en principio aplicado a la
cinta que sujeta los cabellos, tambin se refiere a la sujecin de los pies por
parte de la stola, pues, no en vano, impedio es un verbo denominativo for-
mado a partir del sustantivo pes21. Esta stola que sujeta los pies, al igual

19 El amictus, como prenda en principio masculina, se hace en manos de la mujer un

objeto idneo para la extravagancia. Vase al respecto el comentario de K. Flower Smith,
The Elegies of Albius Tibullus, Darmstadt 1985, 345.
20 Para el uso del trmino stola en la literatura latina, as como su relacin simblica
con la fidelidad matrimonial, cf. Wilson, op. cit., 156.
21 Para este uso de impedio con pedes cf. el comentario de M. C. J. Putnam, Tibu-
llus. A Commentary, Oklahoma 1973, 116. Ovidio ofrece, por su parte, un dstico de estruc-
tura muy semejante que combina la disposicin de los cabellos y, en este caso, la cobertu-
ra de los pies con la instita, una especie de volante que se coloca en la parte inferior de la
stola y que, por metonimia, puede denominar la prenda completa:
este procul, vittae tenues, insigne pudoris,
quae tegis medios instita longa pedes! (Ov. Ars.1,31-32)

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que una cinta lo hace con los cabellos, est estrechamente relacionada con
el carcter simblico de la prenda, cuya misin figurada es la de impedir el
libre movimiento de la mujer. La contencin y el impedimento del cuerpo
han sido secularmente aspectos clave en la configuracin del atavo feme-
nino y, en especial, cuando afectan a los pies, por ser evidentemente la par-
te del cuerpo con la que se anda. A este respecto, no debe olvidarse la fuer-
te carga ertica que tienen las mujeres que a causa de su incmodo calzado
no pueden caminar fcilmente, ya que de esta forma ofrecen una impresin
de impedimento que simboliza una supuesta debilidad femenina22. A pesar
de que la stola, como smbolo de fidelidad, no le corresponde a la amada
del poeta, de sta se espera, sin embargo, que su propia manera de vestir
sea todo un smbolo, aunque no formalizado, de fidelidad, pues ha de lle-
var un vestido triste cuando la situacin personal del poeta as lo requie-
ra. En este sentido, Propercio critica la indolencia de Cintia ante su propia
inquietud, indolencia manifestada precisamente en el hecho de que aqu-
lla siga acicalndose:

aspice me quanto rapiat fortuna periclo!

tu tamen in nostro lenta timore venis,
et potes hesternos manibus componere crines
et longa faciem quaerere desidia
nec minus Eois pectus variare lapillis,
ut formosa novo quae parat ire viro
(Prop. 1, 15, 3-8)

Por tanto, en su ausencia, el poeta se informa de la actitud que la ama-

da ha tomado con respecto a su adorno personal, en la esperanza de que tan
slo haga uso de un triste vestido:

22 Squicciarino (op. cit., 73): En estos prejuicios ancestrales, que ya son menos inten-
sos a causa del tiempo (y cuyos orgenes actualmente se nos escapan), as como en el poder
mgico que asignamos inconscientemente a algunos elementos de la indumentaria, tal vez
se encuentre la explicacin de por qu las mujeres prefieren los pies desproporcionadamente
pequeos, as como de la costumbre femenina de forzar el pie en zapatos demasiado estre-
chos. Las observaciones de Havelock Ellis han puesto de relieve el atractivo sexual existen-
te en las formas artificiales de caminar y habla de la existencia de una atraccin sexual
abstracta basada en la sensacin de impedimento, ya sea repentino o provocado, o slo vis-
to o imaginado; los pies se convierten en el ncleo principal de este tipo de atraccin, lo
que constituye la base sobre la cual se tiene a construir un fetichismo en torno a stos o en
torno a los zapatos.

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nec speculum <in> strato vidisti, Lygdame, lecto?

ornabat niveas nullane gemma manus?
ac maestam teneris vestem pendere lacertis
scriniaque ad lecti clausa iacere pedes?
(Prop. 3, 6, 11-14)

Esta situacin es comparable con alguna de las que pueden verse en la

comedia, donde el joven enamorado se informa del descuido personal que
la amada presenta en su ausencia, como podemos ver en este significativo
pasaje de Terencio:

texentem telam studiose ipsam offendimus,

mediocriter vestitam veste lugubri
(ei (u)s anui causa opinor quae erat mortua)
sine auro; tum ornatam ita uti quae ornantur sibi
nulla mala re esse expolitam muliebri;
capillu pexu prolixus circum caput
reiectus neglegenter (...) (Ter. Hau. 285-291)

De esta forma, el vestido de la amada ha de mostrar en todo momento

el decoro o el abandono requerido por la circunstancia. Finalmente, si la
amada no corresponde a la tristeza del poeta, ste debe reprochrselo y cas-
tigarla, castigo que consiste en el desgarro del vestido. Para Tibulo, el des-
garro del vestido, as como el acto de deshacer el tocado, debe ser suficiente
reprimenda, sin llegar jams a las manos:

sit satis e membris tenuem rescindere vestem,

sit satis ornatus dissoluisse comae (Tib. 1, 10, 61-62)23

Propercio, sin embargo, no es partidario del desgarro del vestido, qui-

z como respuesta a la recomendacin tibuliana24:

nec tibi periuro scindam de corpore vestes (Prop. 2, 5, 21)

23 Cf. Putnam, op. cit., 151-152. Ovidio tambin alude a este motivo en Ars. 2, 169-
172.
24 F. Solmsen, Propertius in his literary relations with Tibullus and Vergil, Philo-
logus 105, 1961, 273-275.

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El tpico del desgarro del vestido culmina, en definitiva, esa relacin

generalmente hostil que el poeta mantiene con las ropas y adornos de la
amada.

4. El vestido como reclamo amoroso. La trascendencia de un motivo

En una de las elegas cuyo motivo central es el cumpleaos de la ama-

da, Propercio pide a Cintia que se ponga el vestido con que la vio por vez
primera25:

dein, qua primum oculos cepisti veste Properti

indue nec vacuum flore relinque caput;
et pete, qua polles, ut sit tibi forma perennis
inque meum semper stent tua regna caput!
(Prop. 3, 10, 15-18)

Este vestido, que algunos comentaristas26 identifican con la tunica ostri-

na, a la que Propercio alude en otra elega ya antes citada (2, 29, 26), no
tiene aqu una mera funcin ornamental, sino, ms bien, evocadora. El ves-
tido, para nuestra sorpresa, forma ahora parte integrante de la primera ima-
gen de la amada, precisamente la que incit al enamoramiento, y no tiene
nada que ver con un adorno superfluo. De esta manera, al motivo del recuer-
do de la primera vez que el poeta vio a su amada se une el de la imagen
conformada por el vestido. Sera interesante comprobar la fortuna espec-
fica que este motivo concreto del vestido con el que se ve por primera vez
a la amada ha tenido en los poetas y autores posteriores a lo largo de los
siglos27. Ejemplos concretos de este motivo pueden encontrarse en autores
de tantas reminiscencias propercianas como Petrarca y Goethe. En lo que
respecta a Petrarca, podemos encontrar claramente la unin de la primera
imagen con el vestido (vase, asimismo, la referencia a los ojos del poeta):

25 Versos que se relacionan precisamente con el verso primero que abre la obra de Pro-
percio; Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis (Prop. 1, 1, 1).
26 Vase el comentario de Tovar y Belfiore (Propercio, Elegas, ed. de A. Tovar y M.
T. Belfiore Mrtire, Barcelona 1963, 150, n. 1).
27 Ramrez de Verger nos ofrece una excelente visin de conjunto de la tradicin de
Propercio en su introduccin a las elegas (Propercio, Elegas. Introduccin y notas de Anto-
nio Ramrez de Verger, Madrid 1989, 44-59).

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Francisco Garca Jurado El vestido femenino como motivo elegaco en Propercio...

tengo en los ojos el violeta y verde

con que estaba al principio de mi guerra
Amor armado, tanto que an me acosa,
y la suave corteza deliciosa
que los jvenes miembros envolva (...)
(CXXVII, 32-36 Francesco Petrarca, Cancionero. Tra-
duccin, introduccin y notas de ngel Crespo, Barce-
lona 1983)

El vestido, en esta funcin de reclamo que ayuda a renacer el amor, vuel-

ve a aparecer en autores tan lejanos en el tiempo, pero cercanos en muchos
de los contenidos (recordemos las Elegas romanas) como Goethe, quien
nos habla explcitamente de este cometido especfico en su novela Las con-
fesiones del joven Werther:

Prohbo que me registren los bolsillos. Llevo en uno aquel

lazo de cinta color rosa que tenas en el pecho el primer da que
te vi, rodeada de tus nios... (Goethe, Werther, Barcelona
1985, 236)

Pero ms sorprendente, si cabe, es encontrar el desarrollo del motivo

elegaco en uno de los grandes narradores modernos, Marcel Proust. Pre-
cisamente, en Le temps retrouv, Proust compara la belleza primera con el
vestido con el que vimos por primera vez a una mujer:

Comme la robe o nous vmes pour la premire fois une

femme, elles m'aideraient retrouver l'amour que j'avais alors,
la beaut sur laquelle j'ai superpos tant d'images de moins en
moins aimes, pour pouvoir retrouver la premire, moi qui ne
suis pas le moi qui l'ai vue et qui dois cder la place au moi
que j'tais alors, s'il appelle la chose qu'il connut et que mon
moi d'aujourd'hui ne connat point. (Le temps retrouv, Pars
1972, 247)

De esta forma, tanto Propercio como Proust coinciden en su admiracin

por el vestido femenino, hasta el punto de convertirlo en un motivo litera-
rio especfico relacionado con el resto de aspectos de su obra. Los antece-
dentes de cada uno son, naturalmente, muy distintos, pues Propercio parte
del tpico de la belleza sin adorno, mientras que Proust se inspira en el elo-
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gio que del vestido y el artificio hace Baudelaire28, quien, por cierto, no des-
conoce la literatura latina. Asimismo, tanto Propercio como Proust man-
tienen una especial relacin de preceptores amantes y nos relatan una tor-
tuosa historia de amor: la de Sexto Propercio con Cintia, y la del narrador
de la recherche con Albertine, concretamente en los libros La prisonni-
re y en Albertine disparue. Ambas historias de amor estn marcadas por los
celos, el desamor y la muerte de la amada. En el caso de Propercio, se tra-
ta de los claros motivos elegacos que identifican precisamente este gne-
ro literario29, motivos que, como vemos en Proust, pueden volver a repe-
tirse siglos despus. En lo que se refiere al aspecto formal del motivo, ni
Propercio ni Proust se refieren a cualquier vestido, sino a prendas concre-
tas de gran prestigio y, sobre todo, prendas que tienen un nombre evocador.
En el caso de Propercio, se trata, sobre todo, de las preciosas sedas de la
isla de Cos, y Proust alude los "vestidos de Fortuny". No se trata, pues, de
la descripcin puntual y circunstancial de un vestido que responde a un
momento determinado, sino a un vestido atemporal que si bien ha tenido
su correlato en el mundo real y extraliterario, se inserta en la propia reali-

28 Sobre esta cuestin hemos tratado en nuestro artculo Le vtement fminin chez
Properce et chez Marcel Proust. Polygnse dun motif littraire particulier, Vita Lati-
na 142,1996, 44-51. El ensayo de Baudelaire titulado La peintre de la vie moderne (en
Ch. Baudelaire, Oeuvres Compltes, Prface, prsentation et notes de M. A. Ruff, Pars
1968, 546-565.), es el que ha inspirado, probablemente, la actitud literaria de Proust con
respecto al vestido (Vase J. N. Quennell, "El mundo de la moda", en AA.VV., En tor-
no a Marcel Proust, Madrid 1974, 185, y P. Placella Sommella, La moda nell'opera di
Marcel Proust, Roma 1986.). Baudelaire considera que el arreglo femenino, lejos de ser
superficial, es parte de la misma mujer, y esto tiene unas consecuencias inmediatas para
el propio artista interesado por el mundo femenino ("Tout ce qui orne la femme, tout ce
qui sert illustrer sa beaut, fait partie d'elle-mme; et les artistes qui se sont particu-
lirement appliqus l'tude de cet tre nigmatique raffolent autant de tout le mundus
muliebris" (Baudelaire, op. cit., p. 561). Al hilo de los antecedentes literarios que hemos
visto para Propercio, es interesante hacer notar que Baudelaire conoce asimismo la litera-
tura romana de carcter misgino, como podemos ver en la siguiente referencia a la femi-
na simplex, tomada de la conocida Stira de Juvenal acerca de las mujeres (6,327): "Nous
sommes descendus jusqu'au dernier degr de la spirale, jusqu' la femina simplex du sati-
rique latin." (Baudelaire, op. cit., p. 564). Llama la atencin, ciertamente, la cita de este
antiguo motivo literario en Baudelaire, aunque, por supuesto, no comparta los presu-
puestos misginos, pues, lejos del antiguo rechazo al artificio, Baudelaire elogia preci-
samente el adorno y el maquillaje.
29 "Los ciclos de amor de los poetas latinos desde Catulo a Ovidio reflejan literaria-
mente la vida real amorosa con sus conocidas fases de enamoramiento, felicidad, dudas,
celos, rias, reconciliaciones, promesas y ruptura." (A. Ramrez de Verger, "Una lectura de
los poemas a Lesbia y a Cintia", E.Cls. 90, 1986, 68).

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dad de la obra de ficcin. As como las telas de Cos se extendieron entre

las personas pudientes en la poca de Augusto, los "vestidos de Fortuny",
diseados precisamente por el artista cataln Mariano Fortuny y Madrazo,
fueron un hito dentro de la alta costura de la poca descrita por Proust. De
igual manera que lo era tambin en la poca Propercio la denominacin Coa
vestis, la denominacin "un vestido de Fortuny" era sinnima de una pren-
da preciosa:

"Et cette robe de chambre qui sent si mauvais, que vous

aviez l'autre soir, et qui est sombre, duveteuse, tachete, strie
d'or comme une aile de papillon? Ah! a, c'est une robe de
Fortuny. Votre jeune fille peut trs bien mettre cela chez elle."
(La prisonnire, Pars 1977, p. 48)

Vestidos y modas concretas son las que reflejan nuestros autores, y de

ello da buena prueba la importancia de los nombres de prenda. Hoy da no
nos dicen apenas nada las denominaciones de Coa vestis o "vestido de For-
tuny", pero cuando estos vestidos adquieren una dimensin simblica pue-
den entonces ser apreciados en su justa medida. Tal es el caso de la elega
ya citada del cumpleaos de Cintia. El vestido se convierte as en un recla-
mo amoroso, transciende su mero carcter material, y pasa a ser una parte
intrnseca de la belleza inmortal (forma perennis). No podemos determinar
si hubo una conexin directa y reconocida entre ambos autores. No obstante,
dada la influencia de Propercio en autores tales como Goethe, Leopardi, o
Ezra Pound, no es descartable esta impronta en Baudelaire, buen conoce-
dor de otros poetas latinos como Catulo, Virgilio, Ovidio, o Juvenal, y que
ste, a su vez, inspirase el motivo convenientemente actualizado en Marcel
Proust. Si se tratara tan slo de un hecho de polignesis, por ella debemos
explicar la circunstancia de que la novela de Proust presente algunos moti-
vos amatorios elegacos (celos, muerte, desamor, militia amoris), en cuyo
contexto podemos situar, precisamente, la importancia del vestido como
tema literario. Es este hecho preciso de que se preste atencin al vestido
femenino de una forma tan afn a la que vemos planteada por Baudelaire y
desarrollada literariamente por Proust, es decir, captando el valor intemporal
de lo efmero, lo que nos invita a considerar de una forma cabal la propia
modernidad de Propercio.

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5. Conclusiones

Las funciones simblicas del vestido de la amada en las elegas del Cor-
pus Tibullianum y de Propercio son diversas y estn estrechamente rela-
cionadas con distintos aspectos de la relacin amorosa:

El vestido como adorno ficticio sirve a menudo como motivo para

reprochar el exceso ornamental de amada, cargado de connotaciones
negativas para el poeta. Las denominaciones del tipo de Coa o Tyria
vestis cobran especial importancia como trminos que expresan el
lujo.
El vestido como obstculo simboliza las diversas barreras que el poe-
ta encuentra a menudo para acceder a la mujer amada, lo que consti-
tuye uno de los asuntos clave de la elega.
En lo que respecta a su relacin con la fidelidad, sta constituye posi-
blemente la funcin simblica ms importante de las comentadas,
pues el vestido ha de ser el signo externo del comportamiento casto
de la amada, de la misma forma que la stola es el smbolo socialmente
reconocido de la fidelidad de las matronas.
El vestido como reclamo amoroso est directamente relacionado con
el enamoramiento y su evocacin, por lo que observamos cmo la
indumentaria de la amada ocupa un lugar clave en ese primer momen-
to de la relacin amorosa. Hemos encontrado, adems, una serie de
hechos comunes al analizar el vestido como tema literario en las obras
de Propercio y de Proust, tales como la actitud del autor como pre-
ceptor-amante, la admiracin del vestido y la relacin de ste con otros
aspectos de la obra literaria, la importancia del nombre de la prenda
y, sobre todo, el carcter intemporal del vestido, frente a su condicin
efmera y pasajera.

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