El retrato del progenitor como dispositivo

del cine de no ficcin

Germn Andrs Lpez Gavilnez

Tutor: Jordi Ball Fantova

Curso: 2015/16

Trabajos de fin de mster de los programas de postgrado del

Departamento de Comunicacin

Departamento de Comunicacin

Universitat Pompeu Fabra

1
Resumen: Esta investigacin se centra en la figura del progenitor en el cine
autobiogrfico de no ficcin y lo aborda como un dispositivo cinematogrfico. Para ello,
se plantea un recorrido por pelculas destacadas que contienen retratos
cinematogrficos de padres y madres de directores como figuras protagnicas de sus
discursos para un anlisis de su puesta en escena y las ideas que ponen en tensin.
La investigacin propone tres ideas principales (homenaje, enfrentamiento y ausencia)
como variaciones dramticas del mismo dispositivo.

Palabras clave: retrato, cine de no ficcin, documental, cine familiar, cine

autobiogrfico, alteridad, rostro, home movies, rostro, autorretrato, ausencia, memoria,
Chantal Akerman, Jonas Mekas, Alan Berliner, Naomi Kawase, Mark Pellington,
Jonathan Caouette, Sergio Oksman.

Keywords: portrait, non-fiction cinema, documentary, family, autobiographical cinema,

otherness, face, home movies, face, self portrait, memory, absence, Chantal Akerman,
Jonas Mekas, Alan Berliner, Naomi Kawase, Mark Pellington, Jonathan Caouette,
Sergio Oksman.

2
 A mis padres,
por su apoyo ms all
de lo figurable.

3
ndice

Pg.

1. Introduccin: 5
Una cmara entre dos generaciones

2. El homenaje y la construccin de la memoria 14

Reminiscencias de un viaje a Lituania (1971-72), Jonas Mekas

No home movie (2015), Chantal Akerman
Fathers Daze (1993), Mark Pellington

3. El enfrentamiento, heridas y cuentas pendientes 34

Nobodys Business (1996), Alan Berliner

Tarnation (2003), Jonathan Caouette
O Futebol (2015), Sergio Oksman

4. La ausencia y la crisis de la representacin 53

Ni tsutsumarete (En sus brazos) (1992), Naomi Kawase

News from home (1977), Chantal Akerman
Los Rubios (2003), Albertina Carri

5. Conclusiones 67

6. Bibliografa 70

4
 1. Introduccin:
Una cmara entre dos generaciones

Despus de nacer, a las primeras personas que los seres humanos reconocemos
son nuestros padres. A la madre, de inmediato y al padre, al cabo de unos meses. Los
psiclogos formulan hiptesis acerca de cmo su presencia o ausencia durante los
primeros aos de vida es determinante en ciertos aspectos de nuestra personalidad. A
lo largo de los aos, esos rasgos pueden cambiar a la par de la evolucin de la misma
relacin filial. De estas lneas generales, sin embargo, ya hay que subrayar algo que
es clave para el cine: la imagen que tenemos de ellos influye en nuestra forma de
aprehender y relacionarnos con el mundo. Emergen de esta premisa un par de
cuestiones fundamentales: cmo y para qu ponen los directores en escena esa
relacin? qu implicaciones estticas, ticas y personales conlleva retratar a un
progenitor con herramientas cinematogrficas? La presente investigacin propone un
recorrido a travs de imgenes como va de aproximacin a estas inquietudes, sin
descartar que las mismas cuestiones sean corregidas, aumentadas o reformuladas
sobre la marcha.

De inicio hay que anotar que el gesto de poner frente a la cmara a un progenitor
biolgico est presente desde los primeros pasos del cine. Los hermanos Lumire
grabaron en pelcula a su padre, Antoine Lumire, jugando cartas en Partie de cartes
(1896), y proyectaban esas imgenes como parte de los primeros catlogos de
exhibicin en teatros y ferias. Durante la escena, que dura menos de un minuto, la
imagen en blanco y negro muestra a dos adultos mayores sentados en una mesa en
una partida de cart, mientras un tercero los mira. El encuadre centrado, tpico de las
primeras imgenes de los Lumire, se ve interrumpido por un mesero que trae cerveza
y vasos. El juego avanza mientras el observador sirve la bebida y el mesero se ve
interesado en la partida. La escena acaba con el fin del juego y un brindis. El
progenitor de los directores, ubicado a la izquierda del encuadre, luce un sobrero
claro, un bigote canoso y un cigarro sobre los labios. Hay que apuntar que no juega un
rol especialmente importante en la accin ms que ser quien es el primero en poner
una carta sobre la mesa. Su presencia frente al cinematgrafo deja ver la voluntad de
sus hijos de grabarlo en una de sus actividades cotidianas, como tambin haban

5
hecho en la familia de Auguste Lumire y su familia en la famosa Repas de bb
(1895). Esta constancia de filmar la vida privada para una exposicin pblica ha sido
considerada como uno de los primeros acercamientos a un cine familiar y personal,
adems de abrir las puertas de la tradicin documentalista (Barnouw, 2002).

Esta suerte de performance frente a un dispositivo cinematogrfico en la que un

individuo con un vnculo personal con el director se interpreta a s mismo, y que fue
determinante en la etapa que se conoce como cine de los orgenes, ya pona en
tensin las fronteras entre el espacio pblico y privado desde aquellas primeras
experiencias. Esta tensin sigue ah, transformada por la evolucin de las tcnicas y
movimientos estticos pero, mucho tiempo despus, permanece latente de manera
especial en las obras de no ficcin. En los aos 20, ese naciente cine familiar se
extendi cuando empresas como Kodak y Bell and Howell, fabricantes de cmaras,
aparatos cinematogrficos y pelcula, empezaron la comercializacin de sus productos
a un pblico no profesional motivado por la posibilidad de expresin personal. La
popularizacin de los dispositivos en las clases burguesas estadounidenses estuvo
impulsada a partir de un discurso ideolgico que juntaba esta libertad de expresin
con postulados de progreso econmico y tecnolgico (Zimmermann, 1995). No
obstante, los retratos de progenitores no abundan en estos aos, puesto que fueron
justamente los padres quienes tradicionalmente tomaron la cmara en sus manos,
asumieron un rol de organizadores de las escenas similar en ese sentido al de un
director y prefirieron apuntar la lente de la cmara hacia la siguiente generacin. Los
eventos que aparecen en esas pelculas remiten a momentos especficos como
vacaciones o feriados; a ritos familiares de paso como nacimientos, cumpleaos,
bodas, bautizos, primeros dientes, primeros pasos o primeras palabras. En este tipo
de material no hay un afn especial de centrarse en la figura paterna o materna,
apenas presencias circunstanciales como parte de un retrato familiar ms amplio, sin
embargo, desde una perspectiva de anlisis, de estas imgenes se destilan rasgos del
sistema moral y modelo de vida de esos aos. El filme asuma una funcin como
documento que retiene la historia social de una familia. Ms que solo recuerdos del
pasado, esas imgenes cumplen con otras competencias culturales como la retencin
de memorias detalladas, transmisin de historias personales, afiliaciones de
parentesco, continuidad generacional y conexiones a los bienes acumulados (Moran,
2002). En estas imgenes la imagen de los progenitores se ve incrustada en un retrato
familiar ms amplio, que no estaba destinado a una exhibicin pblica en teatros sino
a un visionado ntimo en el saln de casa junto a los miembros familiares o ante
personas del mismo crculo social.

Estas imgenes de las primeras dcadas del siglo pasado conectan con una lnea
de investigacin y pensamiento que tom fuerza aos ms adelante y que se centr

6
en revalorar obras de carcter autobiogrfico, y cuyos trabajos se pueden seguir hasta
nuestros das. Que un director se plantee retratar a su padre o madre biolgicos
conlleva un rasgo autobiogrfico que posteriormente ser abordado en mayor
profundidad, pero que en un primer nivel ya remite a la importancia de la
representacin familiar en el estudio social de una poca determinada. Hay que
mencionar al filsofo Wilhelm Dilthey (1944), quien ponder a mediados del siglo XX la
importancia de que alguien escriba sobre su propia vida, narre sus experiencias y
exponga pblicamente su forma particular de ver el mundo. l vio en la autobiografa
una manera diferente organizar y procesar la experiencia, como la base de un modo
diferente de interpretar la realidad histrica. Dilthey propuso un modelo de estudio
basado en un acercamiento hermenutico a un momento histrico determinado a
travs del anlisis de textos autobiogrficos que permitan una reconstruccin de poca
a partir de las experiencias subjetivas, nicas y peculiares1. Desde esos aos, los
crticos y tericos literarios paralelamente mantuvieron encendidos debates sobre los
lmites del gnero autobiogrfico, la dificultad de establecer la veracidad de un relato
en primera persona y la trascendencia de estudiar estas obras2. ngel Loureiro (1991),
casi llegando al final del siglo, subray de nuevo que la produccin y el estudio de las
obras autobiogrficas son piezas indispensables para entender el pensamiento
contemporneo. Segn l, la importancia de los llamados gneros del yo (memorias,
diarios, autorretrataos, epistolarios, autobiografa, etc.), y que bien podramos extender
a sus homlogos cinematogrficos, radica en la voluntad de articular las ideas de
mundo, yo y texto en un solo discurso. En su conjugacin estas ideas ponen sobre la
mesa otros conceptos como historia, poder, sujeto, esencia, representacin,
referencialidad y expresividad.

Estas ideas llegan a la contemporaneidad amplificadas por el rol protagonista de

la representacin familiar en el imaginario colectivo. Al respecto, el crtico Jean Michel
Frodon (2005) anota que ciertas formas de representacin social organizada se han
devaluado en el cine de las ltimas dcadas ante los ojos de los espectadores. La
formulacin audiovisual de ideas como globalizacin, comunitarismo y la
homogenizacin de modelos y prcticas se han desprestigiado al punto que el
espectador contemporneo no se ve identificado de plenamente por ellas. Esta
condicin ha hipertrofiado la trascendencia de la representacin del ncleo familiar y
su configuracin interna. Entonces no sorprende que de los retratos de progenitores
emerjan precisamente cuestiones de escalas variadas que van desde la identidad

1 El trabajo de Dilthey inspir a su yerno, Georg Misch, a dedicar su vida a la investigacin y publicacin
de una Historia de Autobiografa, que tomaba referentes desde la prehistrica Babilonia y el pueblo asirio.
El trabajo qued inconcluso a la muerte de Misch y sus discpulos acabaron la tarea hasta finales del siglo
XIX. La obra ocupa ms de 4000 pginas en 4 volmenes de 8 tomos.
2 Cabe nombrar el destacado trabajo de Philippe Lejeune (y su Pacto Autobiogrfico), Elizabeth Bruss y

Paul Eakin.

7
individual o el sentido de pertenencia a un lugar geogrfico hasta la relectura de una
temporada histrica o aproximaciones al horror de la desaparicin forzosa de padres
durante dictaduras militares.

Estas consideraciones histricas e ideolgicas ponen en situacin la complejidad

del acercamiento a la intimidad familiar para retratar a uno de sus miembros
fundadores. Si en la prctica del cine de no ficcin retratar a un personaje sin ningn
vnculo personal significa para el realizador el desarrollo de estrategias de
aproximacin determinadas, en el caso del retrato de un progenitor la tarea adquiere
imbricaciones emocionales y psicolgicas de una relativa profundidad. Filmar la
alteridad paterna o materna pone en tensin hilos particulares que dependen de cada
relacin filial, pero que en cualquier caso vienen acompaados de una reflexin sobre
la puesta en escena, sobre la construccin de un discurso acerca de ese otro en
trminos audiovisuales y dramatrgicos. Serge Daney (2004) al reflexionar sobre las
diferencias entre la imagen y lo visual, sugiere que la condicin sine qua non para la
existencia de una imagen es esa alteridad, la identificacin del otro como una
experiencia compleja de la visin y no solamente como un ejercicio del nervio ptico.
De esta experiencia se desprende la peculiaridad de ese otro; es su individualidad la
que lo distingue de un otros colectivo, de un grupo de simple denominacin
estereotipado de caractersticas comunes, cuyos integrantes se definen apenas por la
categora por la que fueron agrupados. La singularidad abre un universo en el que la
diferencia obliga a problematizar cada experiencia de alteridad, a cada otro progenitor,
en el caso de esta investigacin. En otras palabras, cada director se enfrenta a la
tarea de formular o construir una imagen de la cual surjan los detalles de
individualidad que separen al personaje progenitor de cualquier otro. La propuesta de
Daney pondera el tratamiento del individuo entendido desde esa complejidad como la
va hacia el abordaje cabal de un retrato.

No obstante, como se mencionaba antes, este otro al que los directores se

acercan no es cualquiera. La figura de un progenitor llega cargada de contenidos de
tanto de su individualidad como la del director que lo retrata, cuya sensibilidad podra,
por ejemplo, producir reacciones sentimentales intensas que nublen el juicio del
realizador o indisponer de alguna manera la voluntad del progenitor de participar en el
filme, o por el contrario suscitar una desmedida admiracin por parte del autor que
termine por sobrecargar de patetismo su discurso, entre otras muchas posibles
situaciones. La cercana o lejana del director y el dispositivo de filmacin son
nociones que adquieren sustancial protagonismo en el tratamiento cinematogrfico de
esta especial alteridad. Bill Nichols (1997) analiza el tema de la correlacin del otro
precisamente en trminos de distancia, como el concepto eje sobre el que gira la
representacin del vnculo entre dos personas. l encuentra que la representacin del

8
otro pone en juego una cuestin de jerarqua implcita en la diferencia propia de la
alteridad en la que la distancia conlleva la posibilidad de control. De este razonamiento
podemos extrapolar la tensin que se crea cuando un cineasta, que est al mando de
la creacin de una obra, especialmente durante el proceso de grabacin, ejerce sus
funciones como director sobre un progenitor por medio de la cmara y la puesta en
escena, y que al mismo tiempo debe ser capaz de maniobrar sobre la evolucin y los
imprevistos que puedan surgir. El retratista es quien decidir hasta qu punto quiere o
no controlar esa distancia, si quiere o no mantener una jerarqua ante una figura que
tradicionalmente est asociada con el dominio y la administracin del hogar. En
cualquier caso, la formulacin cinematogrfica de esa distancia constituye uno de los
medidores ms sugestivos para el anlisis de la relacin filial como dispositivo
dramatrgico.

En ocasiones la distancia que el director necesita para trabajar con la imagen de

su progenitor sobrepasa la frontera de la no ficcin y pasa al territorio de la ficcin. La
distancia de la representacin por medio de actores representa la posibilidad de un
mayor control sobre la puesta en escena de episodios biogrficos que los directores
estn interesados en tratar. Hay una larga lista de autores de distintas tradiciones
cinematogrficas y en distintos puntos de sus carreras que han tomado sus
experiencias personales con sus progenitores como inspiracin, en mayor o menor
medida, para la puesta en escena de sus pelculas. Cabe mencionar algunos filmes en
los que la relacin filial est formulada desde las formas de la ficcin por lo delicado de
las situaciones familiares que se interpretan: Madre e hijo (1997) de Aleksandr
Sokrov, Infancia Clandestina (2012) de Benjamn vila, Beginners (2010) de Mike
Mills y Tres das con la familia (2009) de Mar Coll. Los temas que tratan estas
pelculas toman forma en eventos traumticos o delicados de la vida familiar y
experimentados por sus autores, quienes precisaron de una mayor distancia para
enfrentarlos estticamente. Si bien se podra analizar si sus mecanismos de
representacin son ms o menos efectivos en la expresin de sus discursos, a todos
los cubre una membrana que coloca estas formulaciones en un registro de
verosimilitud diferente al de la no ficcin. El encaramiento directo de la realidad con el
dispositivo cinematogrfico hace frente a variantes que en ocasiones escapan al
control del director, lo que enriquece los matices expresivos de este tipo de
propuestas. Aqu se marca provisionalmente una de las fronteras de esta
investigacin, aunque cabe anotar que, como muchos autores han anotado, ms que
una frontera lo que separa las formulas de la ficcin y no ficcin es un espacio de
doble intercambio.

Los mecanismos de direccin que un autor de no ficcin establece antes y durante

el trabajo con personajes suponen un posicionamiento tico particular que se

9
desprende de su manera de ver al otro. La relacin que se establece entre personajes
y el director trasciende a la pelcula en varios niveles, y es una especie de reflejo
sensible de las relaciones de distancia y control mencionadas. Deriva de esta relacin
entre retratista y retratado, director y dirigido, un posicionamiento moral por parte de
quien lleva las riendas de una obra, de quien mira al otro, y construye un discurso a
partir de su imagen. Emmanuel Lvinas (1987) advierte sobre esta responsabilidad
tica que significa mirar el rostro del otro sin convertirlo en un objeto, sin someterlo a
los poderes y dominio del yo que implica verlo como otro distinto, y que no sea
aprehensible o enunciado como un simple dato. La complejidad de la sensibilidad del
rostro, como formulacin compleja de la alteridad y motivo recurrente en el
dispositivo del retrato cinematogrfico, desborda siempre la imagen que quiere
contenerla, est siempre ms all de las limitaciones del lenguaje por el que se ve
formulado. Lo que evoca el retrato del otro es siempre una expresin y, por tanto, se
constituye un acto de lenguaje que conlleva estructuralmente un dilogo, una
interpelacin. De este hilo de reflexin se puede deducir el dilema tico que enfrenta el
director que apunta su cmara hacia su progenitor: un debate entre el ejercicio del
control sobre el dispositivo flmico, cuyo producto son imgenes ineludiblemente
limitadas, y su posicin como hijo en una relacin filial, como parte de una dialctica
que pone en escena su presencia como elemento indispensable en el retrato del otro.

Este componente autobiogrfico del dispositivo de retrato filial, en el que la

presencia del mismo autor emerge de una u otra manera entablando un dilogo
intergeneracional, bebe de la fuente clsica del autoconocimiento encarnado en la
figura de Edipo. Ball y Prez (2004: 249-251) proponen a este personaje como el
arquetipo del autoconocimiento, como una semilla argumental tan fecunda que su
influencia se puede encontrar en obras de cine y televisin tanto clsicas, modernas y
contemporneas. El rey mtico de Tebas encarna una bsqueda estrepitosa de
informacin a riesgo de que lo encontrado pueda llegar a ser profundamente
desgarrador. A lo largo de la tragedia de Sfocles, Edipo pregunta insistentemente a
Tiresias, al mensajero de Corinto y al anciano pastor que lo sac de Tebas sobre
detalles de su origen. Esto culmina con el descubrimiento de una verdad tan dolorosa
que lleva al protagonista al famoso gesto de arrancarse los ojos. Este acto ms que
una penitencia significa una liberacin de la visin engaosa, un ademn lleno de
lucidez luego de enfrentar las revelaciones de su pasado; quitarse la vista es asumir
que el conocimiento viene de mirarse hacia dentro. El retrato de un progenitor en cine
es siempre tambin una bsqueda, una exploracin fragmentada que a cada paso
plantea preguntas y cuyas respuestas no son siempre fciles de afrontar. Esta
exploracin ha de interpretarse tambin como un gesto introspectivo, como los
interrogatorios que formula vidamente Edipo sobre sus padres y en el fondo sobre s
mismo. Hay que tener presente que este proceso de indagacin constituye al mismo

10
tiempo el motor dramtico de cada filme y el laboratorio formal de la expresin
cinematogrfica del director. El cineasta indaga a su manera, cmara por delante,
sobre la figura de sus padres para reconocerse en esa imagen y cuestionarse acerca
de su origen, memoria e identidad. En otras palabras, retratar a un progenitor supone
tambin la formulacin implcita o explcita de un autorretrato, como un contraplano a
la imagen del progenitor.

Al respecto, Bellour (2009: 293-300) sostiene que el autor de un autorretrato parte

de una ausencia de s mismo y que ese vaco puede ser ocupado por lo que cada
director decida 3 . En la bsqueda de respuestas, la cmara de muchos de ellos
demanda instintiva y genticamente el rostro del progenitor, cuando menos como
parte del proceso de investigacin, empezando as la exploracin que formula un
retrato que entendemos como doble. El autor, cuando construye un personaje de s
mismo, se enfrenta a un vaco que nace de la arquetpica pregunta quin soy?, a la
que le sigue otra un poco ms concreta: cmo voy a mostrar quien soy?. Ese vaco
ante estas cuestiones capitales puede ser llenado con cualquier imagen, sin embargo
inmediatamente se convierte en un exceso de significado. Entonces el director de una
obra se propone contener esa indefinicin en un dispositivo que concentre su punto de
vista, sus fantasmas y sus memorias. Si ampliamos la idea del crtico francs a los
retratos de personas con una relacin tan importante a nivel personal y social como
los lazos filiales, nos encontramos con una derivacin de la frmula en la que el centro
del retrato es el otro, pero que est formulado desde la interpretacin esttica
subjetiva del autor. Entonces la relacin personal particular entre retratista y retratado
adquiere protagonismo, pues su singularidad es la que da cabida al tratamiento de
temas ms all de la ancdota clsica de la historia familiar.

Edgar Morin (2001) ayuda a fortalecer esta idea cuando sostiene que la imagen
no es ms que un doble, un reflejo y al mismo tiempo tambin una ausencia. La
imagen mental, para l, es una presencia vvida y sensorial, y tambin una ausencia
real, una presencia-ausencia, que an est en el orden de las ideas, pero que puede
tomar cuerpo y volverse autnoma. El proceso de esta enajenacin tiene que ver con
la posibilidad de proyeccin externa de esa imagen sobre las cosas. Este doble se le
hace exterior a la subjetividad que proyecta en ella sus afectos, temores, valores, su
conciencia e inconsciencia. Esta exterioridad de la imagen se puede encontrar en las
tradiciones expresivas de la palabra, pintura, escultura y, posteriormente, en el cine. El
retrato del progenitor es comparable en este sentido con una proyeccin del autor

3
Hay que destacar que existe un debate terico sobre las fronteras rgidas entre los gneros del yo
(autobiografas, autorretratos, diarios, epistolarios, etc.). Si bien Bellour sita al autorretrato del lado de lo
metafrico y potico, diferencindolo de lo narrativo de la autobiografa, hay que decir que, en literatura,
autores como Daro Villanueva (1993) defienden la necesidad de ampliar la perspectiva frente a autores
que conjugan varias formulas enunciativas en sus obras y transitan constantemente entre gneros.

11
sobre la imagen y sobre el discurso que se articula a partir de su manipulacin. Hay en
el cineasta una necesidad de proyectarse sobre el mundo y la eleccin de hacerlo
sobre el retrato de su propio progenitor parece obedecer la una actitud reflexiva
edpica, de una pulsin de hacerse preguntas sobre s mismo y transformar esas
cuestiones en imgenes sin una garanta de respuestas.

Ambas imgenes dentro de un filme, la de progenitor y descendiente, retratado y

retratista, se ponen en tensin por estos complejos lazos e ideas tanto emocionales
como las que refieren a la construccin de imgenes. En este entretejido de tensiones
sobre la distancia entre dos generaciones el dispositivo cinematogrfico encuentra su
lugar como una especie de catalizador de la realidad. En otras palabras, el cineasta
intenta dirigir esa distancia con el gesto de filmar, conocer al progenitor por medio del
dispositivo, capturar y guardar algo de su presencia. Parafraseando a Didi-Huberman
(1997), este retrato es el intento registrar una figura para verla verdaderamente (y
verse al mismo tiempo), que, sin embargo, devuelve ineluctablemente una mirada
vaca desde la imagen. Lo nico que la cmara puede trasladar son los vestigios de la
verdadera imagen. La dinmica de ese vnculo es la clave del dispositivo, pues el
tratamiento cinematogrfico que cada director formule para representarla abre el
abanico de posibilidades formales de expresin. El cine participa de esta conexin
como herramienta y revelacin de la exploracin de la tensin generacional, en la que
lo ms interesante son las ideas y sensaciones que aparecen al templarlas frente a
una cmara y cmo ponerlas en escena.

Tomando como punto de partida estas consideraciones respecto a lo que implica

retratar a un progenitor por medio del cine, esta investigacin propone un recorrido por
pelculas de no ficcin que han trascendido por su manera particular de abordar dicho
retrato. La repercusin de las obras a analizar que se analizarn marcaron la
filmografa de sus autores y tambin significaron una gran influencia en sus
respectivos entornos histricos y cinematogrficos. De una u otra manera estas obran
han abierto, cuestionado o reformulado caminos expresivos por medio del retrato de
sus progenitores y sus discursos influyen los espacios del cine contemporneo. Los
nueve filmes principales del recorrido estn organizados de tal manera que gravitan
alrededor de un concepto o idea que surge del rol que el dispositivo juega entre la
figura de progenitor y descendiente, retratado y retratista, personaje dirigido y
personaje cineasta. De esta manera las variaciones del dispositivo de retrato filial
quedan mejor definidas en captulos y, al mismo tiempo, al interior de cada grupo, las
imgenes chocan entre s facilitando la bsqueda de semejanzas y diferencias de los
discursos cinematogrficos entorno a un mismo tema.

Antes de iniciar vale replantearse las cuestiones iniciales en trminos del sistema
de distancias que encarnan las relaciones filiales: qu ideas emergen del retrato

12
cinematogrfico de un progenitor?, cmo se tensan a nivel dramtico las figuras del
progenitor dirigido y el descendiente director?, cmo vara el dispositivo del retrato
incluso al abordar una misma idea?, qu papel cumple el dispositivo cinematogrfico
en la distancia en medio de ambas figuras? y, en ltima instancia, qu implica
retratar a un progenitor?

13
 2. El homenaje y la construccin de la memoria

Oh madre, cmo deseo verte de nuevo!

Espero que la larga carretera gris me lleve a casa,
me lleve a casa de nuevo

Jonas Mekas en Reminiscencias de un viaje a Lituania

Cmo se construye la memoria?, qu papel juega la figura de un progenitor en

ese proceso?, qu evocaciones nacen a partir de un retrato paterno o materno? Hay
que partir de las anteriormente citadas reflexiones de Raymond Bellour (2009: 293-
300) sobre la amplitud de posibilidades que existe al momento de autorretratarse en el
cine. El crtico francs sostiene que el autor de un autorretrato parte de una ausencia
de s mismo y que ese vaco puede ser ocupado por cualquier cosa, con el riesgo de
que aquella representacin pueda convertirse en un exceso de significado. En la
bsqueda de respuestas sobre su propia identidad, los directores lidian consciente o
inconscientemente con esa tensin entre vaco y exceso. Entonces recurren a su
propio pasado y a los recuerdos que lo contienen, y aparece la cuestin de cmo
filmar o trasladar a imgenes aquellos que su memoria evoca. La cmara apunta a la
figura del progenitor, cuando menos como un gesto reflejo que puede ser el punto de
partida de la construccin de un retrato, en cuya articulacin aparece tambin el reflejo
retratista.

Paul Ricoeur (2000) recoge la relacin complementaria entre las ideas de

imaginacin y memoria desde las bases de la tradicin filosfica occidental: una visin
platnica y otra aristotlica. La primera est formulada en trminos de una
representacin presente de una cosa ausente. La imagen (phantasma) y la
representacin del objeto (eikon) estn afectadas por la posibilidad ontolgica del
error, es decir que tanto la percepcin que se tiene de un objeto como la
representacin posterior que se pueda hacer del mismo incluidos los recuerdos
estn condenadas a no ser verdaderas. Aqu el problema del olvido es una cuestin
de destruccin de huellas por las cuales rastrear el objeto. Por su parte, la visin
aristotlica sugiere la inclusin de la problemtica de la imagen en el de la memoria,
como representaciones de una cosa percibida, adquirida o aprendida anteriormente.
Los recuerdos nacen de la experiencia y los afectos surgidos de ella, de tan manera
que la memoria es siempre del pasado. El crtico francs toma de ellos la nocin de
imagen como elemento base de la memoria y la imaginacin. Esta ltima conlleva una
suspensin de toda posicin de realidad, mientras que la primera implica la posicin
de una realidad anterior. Para l, los recuerdos son imgenes de la experiencia en el

14
pasado (en el sentido aristotlico) y, al mismo tiempo, meras representaciones
platnicas, huellas de una ausencia. Al hilo de estas reflexiones, la puesta en escena
cinematogrfica de los recuerdos empuja un nivel ms lejos la representacin de estas
imgenes. No obstante, lo ms interesante resulta ser lo que puedan decir los
directores sobre el proceso de formacin de estas imgenes a partir de las mismas
imgenes. En este punto conviene replantear las preguntas iniciales en trminos de
las ltimas consideraciones: Qu papel cumple la imagen de los progenitores en la
construccin de la memoria? Qu otras ideas se ponen en tensin a partir de los
retratos paternos y maternos?

Go children! Go west and see the world! fueron las palabras que Jonas Mekas y
su hermano Adolfas recibieron de su to cuando la II Guerra Mundial se acercaba a su
casa en Lituania. Huyeron hacia Viena pero su tren fue interceptado y desviado hacia
Hamburgo por los nazis. Ambos fueron llevados a un campo de trabajos forzados, del
que tiempo despus lograron escapar y en 1949 llegaron a Estados Unidos en calidad
de desplazados. Jonas Mekas se ha identificado profundamente con esta condicin y
la ha explorado como fuente expresiva en gran parte de su obra cinematogrfica.
Adolfas y Jonas Mekas no regresaran a Lituania hasta agosto de 1971, cmara por
delante. Reminiscencias de un viaje a Lituania (1971-1972) es la bitcora fragmentada
y numerada de este viaje de vuelta al origen. Cada reminiscencia est marcada por
interttulos numricos y conformada a partir de una accin, un detalle, un paisaje, una
secuencia temporal o un espacio particular. Cada una de las piezas en s misma emite
una intensidad y potica particulares, que bien podra ser leda independientemente
como un haiku japons. Este distanciamiento del uso comn de las pelculas
destinadas al uso casero buscaba ampliar los sentidos expresivos con que eran
usadas y revalorizar el amateurismo en los aos setenta. Esta forma de acercarse a la
se enmarc en lo que se conoci como el Nuevo Cine Americano, movimiento
esttico que busc reformular el cine alejndolo de los esquemas y limitadas formulas
narrativas del cine comercial hollywoodense con pelculas de bajo presupuesto,
arriesgadas propuestas formales y produccin independiente (Zimmermann, 1995:
146).

En cada uno de los fragmentos descritos se puede sentir la necesidad vehemente

de Jonas Mekas por capturar cada detalle, de guardarlo en pelcula como si estuviera
en riesgo inminente, como una celebracin a la vida despus de la guerra y un onrico
reencuentro con el hogar4. El estilo de grabacin y montaje de Jonas Mekas estn

4
Un viaje al origen relacionado con el de Mekas se encuentra en dos pequeos episodios de los Diarios
(1973-1983) de David Perlov. No obstante la expresin de este director se queda contenida detrs de
estas secuencias cortas. La ms importante es un pequeo y enigmtico retrato en el que el director
visita, tras un largo viaje, la tumba de su madre. No explica detalles de su relacin ni de ella, nicamente
unos planos de su nombre y unas frases: Si no visito su tumba significara que ella no me importa, ni su
memoria.

15
influenciados por la poesa beat y el expresionismo abstracto, movimientos de
vanguardia estadounidenses de la dcada de los cincuenta y sesenta. En su obra se
pueden distinguir el uso de la primera persona para la expresin y el verso libre a favor
de la espontaneidad rtmica de la Generacin beat, adems de la formulacin grfica
de estados de nimo mediante el movimiento de cmara o el uso de efectos en el
montaje del expresionismo abstracto (Turim, 1992). Con este tono de registro el retrato
de la madre de Mekas aparece como una constante compulsiva o un elemento
representativo de ese hogar aorado desde el desarraigo. Durante la pelcula, el
director graba a su madre mientras cocina, durante un paseo por el prado o
simplemente sentada en una banca. Estas imgenes aparecen dentro de secuencias
que no siempre se refieren a ella, pero la cmara la busca instintivamente al menos
por unos instantes, como una presencia constante en la exploracin de la memoria. A
partir de la libertad y ahnco con que Mekas registra los momentos de intimidad
familiar la figura materna se va cargando de emociones respecto a los paisajes, la
msica, las caminatas, los juegos, la comida, el campo o el baile. Es en estos planos
en los que notamos la bsqueda del director por sus races y la voluntad de
preservarlas ante la amenaza del olvido, al menos en primera instancia.

La pelcula esta conformada por tres grandes captulos. La figura de la progenitora

del director aparece exclusivamente en la segunda parte, sin embargo su retrato solo
se entiende a plenitud si analizamos los hilos y las ideas que mueve a lo largo de la
pelcula. En la primera parte, Jonas Mekas muestra dos analepsis (flashback) a dos
momentos claves para entender su condicin de desplazado y que son el eje
fundamental de su propio retrato. El primero es una ancdota de un viaje hacia el
bosque cercano a la montaa de Castskill, al norte de Nueva York. La voz del mismo
Mekas data la caminata sin precisin en una maana de otoo de 1957 o 1958. Esta
indefinicin temporal en el primer minuto del relato introduce una sensacin de
ensoacin que el director trabajar a lo largo de toda la obra en relacin a los
procesos de la memoria. La historia es sobre el momento en medio de la caminata en
el que por primera vez no se sinti solo en el nuevo continente y no pens en los
momentos de hambre haba tenido que vivir en los ltimos diez aos o en los das de
hambre que soport en sus primeros aos en Brooklyn. La voz de Mekas tiembla
mientras recuerda el momento. Su tono reflexivo vuelve vvido el relato en compaa
de planos cortos en blanco y negro de aquel da. El director confiesa incluso que se
empezaba a sentir lentamente parte del ambiente: En ese momento olvid por un
instante mi hogar, era el inicio de mi nuevo hogar. Me he liberado de las sogas del
tiempo de nuevo!, me dije. Estas imgenes junto con otros planos de bosques en la
filmografa de Mekas como un preludio de su retorno a Lituania. La ausencia de
imgenes del lugar natal a lo largo de su obra y la suplantacin por este tipo de planos
y situaciones dejan ver un impulso de acercamiento mimtico al paisaje aorado

16
(Nygren 1992: 245). Luego de esta enunciacin sentimental se da paso a la segunda
analepsis, que remite a un tiempo an ms lejano, justamente a sus primeros aos en
Estados Unidos, cuando la sensacin de desarraigo lo atormentaba
permanentemente. Las imgenes muestran planos que el mismo Mekas grab con su
primera cmara en las calles de Brooklyn. Se ven nios en la calles polvorientas,
vecinos sentados en la acera posando serios para la cmara como si fuera un
dispositivo fotogrfico, un hombre de cara larga sentado sobre una caja y algn
anciano que pasa sin siquiera notar la cmara. En esta puesta en escena derivada de
los cdigos del cinema vrit, la voz en off asume un papel primordial al dar sentido al
relato: Caminaba por las calles y las memorias, los olores, los sonidos que recordaba
no eran de Brooklyn. Esta vez la alusin sobre la imgenes solo las toma como punto
de partida haca un espacio de la memoria del director, como el contraplano de un
lugar que de momento queda apenas sugerido. El montaje avanza a imgenes de
reuniones de desplazados en picnics a quienes compara con animales tristes y
moribundos, a pesar de mostrar las sonrisas de un par de ellos. La categorizacin se
aplica al mismo realizador que se incluye en la categora de desplazado y que en su
posicin de cineasta confiesa su deseo de hacer una pelcula contra la guerra. Este
gesto dota de una dimensin poltica al autorretrato de esta primera parte del filme que
finaliza con una actualizacin de intensiones: S, an somos desplazados, incluso
hoy, y el mundo esta lleno de gente como nosotros el minuto que nos fuimos
empezamos nuestro camino de vuelta a casa y todava estamos volviendo a casa. An
estoy en mi viaje de regreso al hogar. A travs de este tipo de declaraciones, Mekas
declara adems su posicionamiento a nivel poltico. Arthur Paul (1992: 22-23) enfatiza
el alineamiento de estas escenas con las ideas de los movimientos emergentes de
contracultura con los que el director tena contacto. La renovacin de los discursos
estticos y narrativos refleja la frrea voluntad de construir nuevos modelos de vida
despus de la guerra, llevar el cine autobiogrfico como bandera de un reinicio, una
apuesta por lo nuevo y crtica contra un sistema autoritario. Mekas construye un
autorretrato a partir de sus fantasmas personales, su visin poltica y sus experiencias,
un personaje de s mismo que ser el que relate el viaje de vuelta a Lituania.

La segunda parte del filme la constituyen las reminiscencias propiamente dichas.

Los cien fragmentos numerados y ordenados cronolgicamente estn montados en
este discurso entrecortado que acenta el valor de cada instante. Las imgenes nos
sitan directamente en Lituania, en el trayecto final hacia el hogar: flores, el paisaje
agrcola en movimiento desde un automvil, el cielo y el camino pasan
aceleradamente por efecto de la edicin. No hace falta ms detalles del trayecto
concreto, aviones o aeropuertos. El viaje, como haba dicho el director en la primera
parte, empez el instante mismo de haberse marchado. Al llegar a Semeniskiai,
pueblo natal del director, lo primero que vemos es justamente a la madre de los

17
Mekas, quien aparece en un jardn, con un pauelo blanco sobre la cabeza que se
mueve con el viento mientras se acerca a la cmara sin mirarla. En su rostro se
alcanza a ver algo del desconcierto del reencuentro y la presencia de la cmara. Le
sigue un primer plano, clsico del retrato pictrico, no dura ms que unos segundos y
la cmara empieza a temblar, la figura materna salta entre valores de plano, mientras
la voz en off rememora tiernamente desde la sala de montaje: Y ah estaba mam,
que estaba esperando, esperando por 25 aos. La figura de la progenitora encarna la
idea de hogar para el director, quien ante la impresin emocional le dedica varios
planos seguidos, observndola detalladamente a travs de la cmara en varios
valores de plano, intentando reconocerla a travs del dispositivo de filmacin. La idea
del desarraigo se hace presente de nuevo en imgenes, incluso en este momento de
regocijo, cuando en el siguiente fragmento aparece el to que les recomend huir a
occidente en los tiempos de guerra. Uno de los presentes arranca unas bayas de un
rbol y las reparte. Se vuelve a ver a la madre riendo en medio de la conversacin y
comiendo los frutos, mientras el narrador remarca la conexin de su sabor con la idea
de hogar: Las bayas, siempre las bayas, uogos, bayas, uogos. Las sonrisas, los
abrazos y los gestos de alegra manifiestan la algaraba del momento de grabacin
que, no obstante, contrastan con el tono melanclico de la voz en off. La diferencia en
la temporalidad de grabacin y montaje crea una distancia respecto a las imgenes,
palpable en el tono de la narracin que se caracteriza por una nueva nostalgia del
hogar, una nueva partida, un nuevo y distinto desarraigo. David E. James (1992: 165)
sugiere que este trabajo sobre la sensacin temporal en la obra de Jonas Mekas se
corresponde con una relacin directa entre el momento de registro y el de la mesa de
montaje, en la que a mayor distancia entre s, mayor es el sentido de prdida,
nostalgia y sensacin de irrecuperabilidad. Es en esta dimensin de las imgenes es
que se materializa un desplazamiento de sentido del desarraigo, que deja de ser una
idea puramente espacial e incluye al tiempo como un doblez de la misma distancia
que lo separa del hogar. Esta visin melanclica es la que caracteriza el autorretrato
del director, que regresa a su casa en Lituania con la imposibilidad de volver en el
tiempo y eso trasciende a las imgenes.

Si en uno de los interttulos Mekas describe entre parntesis a Semeniskiai como

el centro del mundo, entonces, extendiendo un poco ms el smil, la figura materna
sera el ncleo de ese centro, el imn al que siempre regresa a ver la cmara y no
desaprovecha ni una oportunidad para registrar en pelcula. El relato contina por
medio del itinerario del viaje y el retrato de la progenitora va tomando nuevos matices
en otros escenarios, otras actividades y otros planos. Desde su primera aparicin en el
filme, la cmara se queda prendado a su figura durante el primer da de estancia de
los Mekas en su antigua casa. Ella aparece en varias tareas domsticas o en
caminatas en el campo, siempre acompaada de al menos uno de sus hijos. Cada

18
detalle est separado de los dems por los ttulos numerados por lo que la perspectiva
del tiempo se dilata respecto a lo que pudo ser montado como un discurso continuo,
en cuyo caso muchos de los detalles y momentos se iran perdiendo en el flujo de
imgenes. La velocidad de reproduccin de muchas de los fragmentos est acelerada
por lo que el registro salta continuamente entre distintos valores de plano. Cuando
esta fragmentacin y aceleracin se combinan con la msica crean un efecto de
ensoacin en el que las imgenes adquieren un tono onrico, propio de la expresin
potica y subjetiva del director. A diferencia de filmes impresionistas franceses y con
los videos de Stan Brakhage, en la que las herramientas de aceleracin y
fragmentacin habitualmente se usan para relacionar imgenes por el tropo de la
metfora, Mekas recurre a la metonimia para esta tarea. En este sentido el director
lituano manipula la imagen, influenciado notablemente por la obra de Marie Menken,
para describir una escena o un espacio de tiempo sin conectarlo directamente con una
idea o emocin especfica, dejando el sentido final del discurso a la voz en off que va
determinando la manera en que las imgenes deben ser ledas (Turim, 1992). El
retrato materno no busca, por tanto, la representacin metafrica del hogar en s
mismo, sino que su presencia remite por continuidad metonmica reemplazando a
esos elementos en la formulacin cinematogrfica.

Las ideas y sensaciones que se desplazan por este tropo hacia el retrato materno
no son nicamente planteamientos de aoranza al hogar, sino que estn mezclados
con el dolor del exilio de quien se asume como desplazado permanente. Este
contraste queda bastante bien ilustrado en una escena hacia la mita del filme que,
adems, articula los retratos de la progenitora y director al mismo tiempo. El ttulo del
fragmento El ritual de medir la altura ya invoca una costumbre con cierto eco en la
memoria familiar, como un evento recurrente en el pasado familiar. Las imgenes
aceleradas muestran a los Mekas alinendose frente la cmara para determinar quien
es el ms alto. Participan el director, su madre, su hermano y otros dos familiares, que
juegan con sus posiciones en la fila y dan movimiento a la escena entre risas y
complicidad. La progenitora, notoriamente ms baja de estatura que los dems, se
mantiene esttica en el centro del encuadre y, con una sonrisa tmida, observa
mientras los dems intentan acomodarse a su alrededor. Posteriormente, con ayuda
de una vara de madera y un marcador, la familia se ve amontonada haciendo marcas
en la fachada de la casa que sealan la estatura de cada uno. Es la madre
nuevamente quien se ve en el centro de la accin y quien da la pauta a los dems que
van apareciendo en cuadro entre cortes del montaje. Esta secuencia, que podra
quedarse como una ancdota dentro de la cronologa de la visita al hogar, ampla su
sentido con la voz del director que se dirige directamente al espectador: Claro que les
gustara saber algo sobre la realidad social. Cmo va la vida ah, en la Lituania
sovitica? Pero qu s yo sobre esto, si soy apenas una persona desplazada

19
volviendo a mi hogar, en busca de l, volviendo a momentos del pasado, buscando
algunos rasgos reconocibles. Estas ltimas palabras coinciden con el plano de las
marcas en la pared como si el cambio de estatura de los miembros familiares se
acercaran de cierta manera a la representacin de las huellas del tiempo. El director
huye de la politizacin de su discurso en trminos absolutos o tradicionales, e insiste
en una perspectiva personal. En este sentido, el mismo retrato materno se convierte
en la nica representacin social posible del sistema agrcola sovitico y la fuente
metonmica de reflexiones ms all del entorno familiar.

Cuando la presencia materna pasa a un segundo plano aparecen otras personas

que guan a la cmara hacia otros espacios diferentes de su casa: una visita a los
cultivos de trigo o a la casa de un amigo para una fiesta, un evento en el centro del
pueblo o una excursin a una villa vecina son los pretextos ampliar la concepcin de
hogar del director a una dimensin ms social. El filme incluye adems secuencias de
familiares o amigos en estos espacios entonando canciones tradicionales lituanas y
bailndolas para la cmara. Estas imgenes de reencuentro con sus races estn
acompaadas por recuerdos y ancdotas de los tiempos de guerra, que se filtran por
medio de la voz en off que revisita las imgenes, toma distancia de la emocin inicial y
mira su doble fondo desde la mesa de montaje. Entre las reminiscencias 75 y 77 toma
forma uno de estos momentos. La secuencia empieza con un familiar fabricando una
flauta con una navaja a partir de un tallo que han encontrado en el campo. Mientras el
grupo mira el trabajo del hombre se puede escuchar una de estas canciones en
lituano. El coro se repite varias veces mientras se presenta una nueva reminiscencia
que muestra unas bayas, unos planos de la madre y a la familia caminando por el
prado. Entonces la voz en off el mismo Mekas traduce la letra desde esa segunda
temporalidad: Oh madre, cmo deseo verte de nuevo! Espero que la larga carretera
gris me lleve a casa, me lleve a casa de nuevo!. En la banda de sonido se repite la
cancin mientras las imgenes de la progenitora caminando solitaria por un camino de
tierra van colmndose del desarraigo en las palabras de su hijo. En esta ocasin el
retrato materno acerca la idea de hogar a los elementos tradicionales de la cultura
lituana, a sus paisajes, a las ya citadas bayas, a las caminatas, a la msica y subraya
la importancia de la figura materna ya no solo a nivel personal. La cmara parece
prendada del perfil materno durante esta caminata, la enfoca desde varias
perspectivas y en varios valores de plano. A momentos la imagen se acerca a las
manos, a los pies y al rostro de la anciana, como si el dispositivo flmico fuera una caja
de reliquias nemotcnicas. El director vuelve a asumir su condicin de desplazado, de
quien estaba en su hogar solamente de visita y ante la prxima despedida se aferra a
la persona que le acerca ms que ningn otro elemento a sus orgenes. Para el
director, retratar a su progenitora implica la agridulce celebracin del reencuentro con

20
las races, el atesoramiento de la memoria familiar y al mismo tiempo el testimonio del
desconsuelo de una distancia irreconciliable.

En la primera parte de la pelcula el director confesaba, tambin desde un bosque,

que empezaba a sentirse parte de la cultura que lo acogi despus de la guerra. La
sensacin de exilio se extiende a su antiguo pas, en donde tampoco deja de sentirse
como forastero. La idea de hogar del director se ha vuelto ms compleja en cuanto el
viaje a Lituania le comprueba la imposibilidad de una vuelta definitiva a casa. De esta
manera el retrato materno desarrollado en la parte nuclear de la pelcula revela el
contraplano de un hijo que mira melanclico su hogar siempre desde la distancia. Ella
es el elemento que desencadena las evocaciones, la llave que abre las puertas y
ventanas de la memoria del director. La serie de reminiscencias ponen en tensin el
proceso involuntario mediante el cual los humanos almacenamos retazos de nuestra
experiencia en memorias y lo contrapone con la voluntad de enfrentar esa condicin
aleatoria con en registro y manipulacin de imgenes en una obra cinematogrfica.
Con esto el filme sugiere una reflexin sobre el proceso de la construccin de la
memoria, como una va frgil y problemtica para acercarse a los orgenes y a la
identidad.

La relacin entre progenitor, hogar y memoria pueden tener variadas

formulaciones cinematogrficas dependiendo de cada relacin filial y el dispositivo
escogido para representarlo. En No home movie (2015) de Chantal Akerman vemos
una de estas transformaciones. En ambas pelculas, se plantean discursos que apelan
a la construccin de la memoria familiar por medio de un retrato materno. Sin
embargo, si en la pelcula de Mekas se siente un insaciable impulso de grabar
secuencias llenas de detalles alrededor de la progenitora, como una manera expresiva
de representar las evocaciones de la memoria, en el filme de la directora belga la
cmara busca la presencia de su madre en un registro ms sosegado, reflexionando
sobre la formacin de la memoria en base a instantes de banalidad y cotidianidad. El
desgarrador retrato que hace Chantal Akerman de su madre, Natalia Akerman, en sus
ltimos meses de vida, muestra cmo sus capacidades fsicas se van deteriorando y
cmo su personalidad, poco a poco, se aleja por vez definitiva. La condicin errante
que asumi la directora durante su vida la distancia de su madre en muchas
ocasiones, sin embargo su relacin fue muy cercana, por lo que la figura de la
progenitora est presente, de manera ms o menos explcita, en muchos episodios de
la obra de su hija, especialmente en L-bas (2006) y News from home (1977)5. Debido
a esta transversalidad de la figura materna en su filmografa, No home movie puede

5
El retrato materno en News from home ser objeto de estudio ms amplio en el tercer captulo de esta
investigacin.

21
ser leda no solo como un homenaje a esa relacin madre-hija, sino tambin como la
pieza final de un retrato ms complejo.

La cotidianidad de esta relacin madre-hija esta filmada desde planos estticos al

interior de su hogar, en algunos aparece y en otros no, como una intermitencia de la
ausencia final que se avecina. Akerman crea una propia potica con los espacios
ordinarios, los dilogos durante las comidas, silencios durante los momentos de ocio,
estancias por los que aparecen y desaparecen los habitantes del apartamento, e
incluye elementos ms heterogneos como conversaciones va Skype cuando la
directora est de viaje. Los planos no buscan un esteticismo para destacar los
instantes o inmortalizarlos en una memoria idealizada. La figura materna emerge de
un retrato franco sin filtros ni adornos, de escenas sencillas en su planteamiento
formal, pero que encarnan una reflexin sobre la trascendencia de la cotidianidad y su
compleja relacin con la memoria. Este retrato y homenaje de Chantal a su madre es,
en palabras de Didi-Huberman (1997), un intento de cerrar los ojos para ver
verdaderamente su imagen en cada espacio vaco de su casa desde donde le
devuelve la mirada, como lo hace la madre de Stephen Dedalus desde el mar, en el
Ulises joyceano. En el pasaje conocido sobre la ineluctable modalidad de lo visible,
Dedalus presencia los ltimos momentos de vida de su agonizante madre, queda
petrificado ante la mirada torturada de su progenitora en la que logra distinguir un
requerimiento que no puede descifrar y ante el que se queda sin reaccin. La
descripcin de aquel momento pondera algunos detalles del espacio, entre ellos un
vaso de agua y una taza de porcelana con bilis que la madre haba expulsado entre
vmitos y gemidos. Cuando el personaje se encuentra frente al mar, estos detalles se
conectarn con el horizonte y la baha, haciendo que al cerrar los ojos la imagen de su
progenitora emerja de la memoria devolvindole la mirada desde la muerte. Didi-
Huberman sugiere que por ms neutra que sea la apariencia de las cosas, como el
vaso o la taza de porcelana, el acto de ver se vuelve ineluctable cuando sostienen una
prdida, por ms simple que sea la asociacin de ideas o el juego del lenguaje
empleado. La pelcula de Akerman hace eco de esta lectura, dndole importancia a los
espacios cotidianos, a los silencios y la rutina alrededor de su madre, elementos que
desde su dimensin de imgenes audiovisuales funcionan como una extensin sus
sentidos, y desde donde surge el retrato materno, desde donde la madre le devuelve
la mirada.

La primera aparicin de Natalia Akerman en la imgenes es en el tercer plano del

filme. Ella abre una puerta y se abre paso hacia el saln de su propia casa, camina
lentamente mientras la cmara se acomoda para tener mejor perspectiva de sus
movimientos. Se vuelve y se dirige a quien opera la cmara, que es la propia directora,
quien le pregunta sobre el horario de visita del fisioterapista. En esta sencilla puesta

22
en escena quedan establecidos los puntos de vista de los personajes, de quin se
deja grabar y quin lleva el discurso, de retrato y autorretrato. La secuencia sigue con
otros planos de la madre siendo observada mientras mira afablemente por la ventana
del saln hacia la calle, otro mientras toma su desayuno pausadamente intentando
espabilarse, uno en el que pone en su lugar algunas libretas que encuentra en el saln
y uno ms en el que madre e hija conversan trivialidades mientras comen en la cocina.
La relacin de confianza y buen trato entre ellas ya se establece desde el primer
momento en estos instantes de interaccin o en la observacin morosa y apacible de
la progenitora en su hogar. El gnero y formato de las home movies se encuentran
reinterpretados por el estilo de Akerman, diferencindolo del discurso de Jonas Mekas.
Si el director lituano ya se alejaba del uso tradicional de las pelculas caseras,
tomando su formato y textura para experimentar con sus potencialidades expresivas,
el trabajo de la directora belga da un paso ms all al distanciar la cmara por
completo de cualquier acontecimiento importante, de los ceremonias o celebraciones
familiares, clsicos motivos de las home movies, poniendo nfasis en los momentos
de banalidad como elementos esenciales de la relacin filial. En esta lnea, Mekas an
mantiene dentro de los encuadres de Reminiscencias de un viaje a Lituania escenas
de momentos familiares, comidas alrededor de una mesa o preparadas al aire libre,
juegos, bailes y canciones, mientras que Akerman renuncia completamente a estos
elementos para la formulacin de la memoria a partir de fragmentos ms sugerentes,
caracterizados por estatismo, vaco de accin y silencios.

En medio de estas escenas en las que a primera vista no pasa nada, al menos a
nivel narrativo, la palabra gana protagonismo en el discurso en medio de los silencio y
los vacos de accin en planos de larga duracin. La banalidad de las conversaciones
despierta la sensacin de que efectivamente hay ms capas de sentido en cada
charla, en cada gesto, en cada mirada. En ese sentido podemos relacionar estas
imgenes con la obra pictrica de Edward Hopper y la tensin entre los individuos
representados, la configuracin de los espacios que los rodean, las escenas que
esperan a ser miradas a profundidad para que de esa pausa emerja algo ms
(Murphy, 2007). Akerman, con esta puesta en escena, nos propone una lectura
detenida y vida de la rutina familiar como la puerta de acceso a revelaciones
esenciales de las relaciones filiales. Una de las conversaciones ms ricas en ese
sentido es la que mantienen progenitora y descendiente mientras cenan en una mesa
pequea en la cocina. El dilogo empieza con la sencilla ancdota del poco apetito
que la directora tena cuando nia para luego derivar en comentarios sobre los
abuelos de la directora, la tradicin juda y la guerra. A la muerte del abuelo, quien se
preocup mucho por reforzar las races semitas de la familia, incluso despus del
Holocausto, el progenitor cambi por completo esas costumbres. Natalia Akerman
comenta que ni lo uno ni lo otro le afect, pues ella siempre haba sido creyente a su

23
manera. La hija por su parte recuerda la militancia socialista del abuelo y la desazn
que eso causaba en su padre quien se limit a respetar las costumbres de su propio
progenitor solamente mientras ste viva. La conversacin aporta lneas sobre la
personalidad de la madre frente a la tradicin, para despus recordar con resignacin
los primeros aos de la ocupacin nazi en Blgica. Ese pasado tan doloroso es
abordado tangencialmente por las interlocutoras, dejando fuera la experiencia de la
progenitora en el gueto y posterior traslado a Auschwitz. La omisin de estos detalles
quedan latentes en el discurso y lo que se puede escuchar ya representa una
enunciacin parcial de unos recuerdos que por mucho tiempo Natalia Akerman no
haba querido afrontar. La constancia de la cuestin de la identidad juda en la obra de
la directora belga corresponde, como en este caso, a un planteamiento siempre
velado, apenas sugerido, del que brotan ms preguntas, nunca respuestas ni
afirmaciones (Bergstrom, 2001). El tono de confianza e intimidad familiar se mantiene
incluso en las videollamadas entre ambas y que la directora graba mientras viaja a sus
mltiples compromisos. En uno de estos contactos, Chantal Akerman reflexiona ante
la imagen de Natalia en el ordenador porttil sobre la reduccin de las distancias en
ltimos tiempos. La madre desbarata la profundidad de su argumento dicindole que
verla a travs de una pantalla le produce ganas de estrecharla entre sus brazos. La
conversacin deriva en detalles sobre las fechas de retorno de la directora a Bruselas
y al final ambas se dedican varias palabras de cario. Estos momentos de intimidad y
trivialidad plasman cierta horizontalidad del discurso de la directora sobre las
relaciones familiares, en el que un momento es igual de importante que cualquier otro,
en la que el tono cotidiano puede invocar de la misma manera unas espontneas
impresiones sobre la guerra y una actualizacin de informacin de un viaje. El retrato
de la progenitora nace de ese flujo mas o menos homogneo de comunicaciones, en
el que incluso los silencios implican el mismo nivel de confianza que reflexionar sobre
sus races judas.

Las imgenes ms heterogneas de este retrato son los fragmentos de un

desierto que van apareciendo en cuatro momento especficos de la pelcula: al inicio,
en medio y casi al final. Este escenario, que queda inidentificado, marca un contraste
evidente y peculiar en el flujo de imgenes, como un intervalo entre bloques
temporales que marcan el progresivo deterioro de salud de Natalia Akerman. Es uno
de estos plano, justamente, el que abre toda la pelcula. Las ramas superiores de un
rbol en medio del desierto son azotadas por el viento ante la quietud de la cmara,
que registra la escena en un plano amplio. A lo lejos apenas se distinguen unas
edificaciones entre el polvo que levanta la ventisca. El plano dura cerca de cinco
minutos y nos sumerge inmediatamente en una atmsfera anmala en la que el
tiempo se dilata y los elementos, como este rbol, empiezan a convertirse en otra
cosa. Oubia (2000) sostiene que si en algo el cine de Akerman es hiperrealista ella

24
ha rechazado toda etiqueta propuesta para su obra se manifiesta en que la imagen
se instala en un punto donde no es posible discernir entre lo sustancial y el detalle,
entre lo concreto y lo abstracto, entre lo simblico y lo literal, entre lo real y la
representacin. Esto no significa que no haya nada que ver detrs del plano del rbol
en cuestin, o que no pase nada ms que el viento golpendolo incesantemente, por
el contrario pasa demasiado, tanto que no es posible formularlo en pocas palabras o
concretarlo en una idea. Este trabajo sobre la duracin de los planos apunta haca una
distorsin de la dimensin temporal que ocurre ante los ojos del espectador, entre que
la imagen aparece y demora su desaparicin. Esta manipulacin potencia la apelacin
de la imagen ante quien la mira, logrando que gestos triviales o detalles cotidianos
adquieran una mayor envergadura en el planteamiento esttico sobre la memoria. El
discurso de Mekas coincide en cierta voluntad de destacar los detalles de la realidad,
sin embargo su estrategia formal de acelerar la velocidad de la imagen es
diametralmente opuesta a la de la directora belga, lo que la aparta de cualquier tono
de ensoacin o melancola y ms bien sugiere una imposibilidad de la memoria de
entraar esos instantes a travs del mismo dispositivo de retrato.

La segunda de estas imgenes est colocada justamente despus de una

videollamada entre la directora y su progenitora en la que hacia el final ambas se
deshacen en palabras amorosas entre s. De inmediato, por corte, aparece un traveln
del desierto que se extiende por ms de seis minutos. Este recurso hace eco en
planos de la filmografa de la misma directora, como los usados en Dest (1993) y Sud
(1999), con propsitos narrativos y estilsticos distintos. El desierto, en este caso, se
presenta como un alejamiento del punto de vista que contrasta con la intimidad de las
palabras que se acaban de escuchar, como una dialctica entre lo familiar y lo
extrao, entre lo conocido y lo irreconocible, entre la pertenencia y el desarraigo. El
plano siguiente refuerza esa distancia mostrando a la directora mientras filma su
sombra proyectada sobre una superficie de agua. Por unos segundos, Akerman se
ubica a s misma lejos de su madre en un deambular por espacios desolados,
antagnicos a la idea de hogar. Esta dinmica entre cercana y lejana es la clave para
entender la dimensin de autorretrato de la directora como una figura errante, cuya
mirada no reconoce en el horizonte filmado ningn lugar desde el cual sentirse
convocada. Cuando el montaje nos devuelve a la casa de la progenitora en Bruselas,
la sensacin de extraeza contamina el espacio del hogar. Notamos adems el paso
del tiempo por la degradacin de su estado de salud adems de la presencia de una
asistente que vigila de cerca mientras ella se alimenta. As, estos planos desrticos
funcionan tambin como elipsis a nivel narrativo ayudando a la mnima trama a
moverse temporalmente. La dialctica sealada entre estos planos y los grabados en
el apartamento del Natalia Akerman se leen como una latencia de su presencia ante

25
los ojos de su hija, un pulso que se va extinguiendo con su vida hacia la parte final de
la pelcula.

Efectivamente, mientras avanza el relato, el retrato de la madre va cambiando a

nivel formal, paralelamente a su salud. A diferencia de la primera mitad en la que la
figura de la madre est ms presente en cuadro, en la segunda mitad del film van
apareciendo planos que muestran espacios vacos, en los que la voz materna o sus
gemidos se escuchan a lo lejos o estn ausentes del todo. Estos espacios reclaman
su figura constantemente, pues sin ella la idea de hogar se diluye, se manifiesta una
ausencia que empieza va tomando cuerpo en esos vacos. Parafraseando a Gaston
Bachelard (1957: 78), los espacios de la casa, aunque presentados de manera
superficialmente simple, forman parte del alma y del universo de quien la ocupa.
Incluso los planos vacos del saln o la cocina del apartamento esconden el reflejo
opaco del retrato materno. Del otro lado, en algunas escenas en las que Natalia
Akerman est presente, la directora manipula la entrada de luz de la cmara
subexponiendo toda la escena de tal manera que apenas se logra reconocer las
siluetas de los muebles del saln y en ellos algn detalle del perfil materno. La
capacidad de la progenitora de mantener una conversacin va disminuyendo mientras
pasan estos planos, al igual que su agilidad de movimiento. Algunas de las escenas se
vuelven difciles de mirar por lo desgarrador de las situaciones. En una de ellas, la
misma directora aparece involucrada en la escena, cuando ella y su hermana vigilan a
su madre mientras ingiere sus alimentos, pero ella a momentos muestra dificultades
para coordinar su deglucin y su respiracin. Despus intentan mantener a su madre
despierta y sostener una charla con ellas, como pretexto para regular sus horas de
sueo y comida. La progenitora aparece en el saln, en un plano general, recostada
en un sof y con los ojos cerrados. Chantal Akerman aparece con una cmara
pequea y se acomoda cerca de su madre para registrar el momento desde un
segundo plano (que nunca vemos). Los constantes intentos de las hijas por despertar
a su mam dan pocos frutos, pues ella apenas logra entender lo que dicen. La
situacin afecta a la directora que apenas se mueve de su lugar e interpone la cmara
ante lo que esta viendo, como un gesto para lograr entender la experiencia a partir de
las imgenes.

Al final, la muerte de la progenitora est formulada con la confluencia de algunas

de las estrategias que se han analizado. El ltimo plano con la presencia de Natalia
Akerman est subexpuesto, apenas se puede ver a los personajes a contraluz en un
plano que coloca el silln ocupado por la progenitora en el centro. Se distingue a la
asistente sentada cerca de ella y el sonido de una televisin se escucha en el fondo.
Chantal Akerman aparece en cuadro desde la posicin de la cmara, se acerca a su
madre, le da un beso en la frente, le explica que estar de viaje por un mes, que su

26
contacto ser por videollamadas y sale a fumar un cigarrillo al balcn. La madre
responde algo que no se logra escuchar y segundos despus ya pregunta
desconcertada: Dnde est Chantal?. La hija termina su cigarro entra al saln y
desaparece por donde entr a cuadro. Luego un plano en cmara subjetiva muestra el
trayecto hacia el balcn pero la exposicin no es corregida y el la imagen se
sobreexpone tanto que no se puede percibir ms que un blanco intenso que marca el
adis definitivo al hogar. A esto le suceden tres planos del desrticos, estticos y
desconcertantes. El ltimo contiene una inspida vegetacin que se mueve con el
viento recordndonos el plano inicial de la pelcula, como un ciclo que llega a su fin. La
cmara vuelve a la casa de Natalia Akerman para comprobar que ya no est. Un plano
de la directora cerrando unas cortinas y un plano general esttico de una repisa en el
apartamento terminan de poner en escena el fallecimiento de la progenitora. La
cmara se enfrenta a una pared y unas puertas abiertas en un encuadre muy distinto a
todos los de la pelcula, nadie pasa por delante de la cmara, ni se escucha nada.
Esta puesta en escena proyecta el desarraigo definitivo de Chantal Akerman, pues ya
no tiene que ningn lugar al que volver, pues los espacios de su madre eran lo ms
cercano a un hogar para ella. Este retrato materno rinde homenaje a esa relacin y al
mismo tiempo lo clausura. Entonces, el ttulo del filme, No home movie, ms que
referirse a la esttica de las pelculas caseras, hace referencia a la imposibilidad de un
home. Esta es una pelcula sobre el sin hogar, sobre la banalidad de la memoria y
sobre el exilio que esconde la inviabilidad de reconocerse en el reflejo del progenitor.

La muerte de un padre o una madre implica para los descendientes un tipo de

desconexin con el pasado, con su pasado, como si la ausencia corporal tras el
fallecimiento supusiera la prdida definitiva de cierto conocimiento que solo su
predecesor puede transmitir y que tiene que ver con sus propias races. Si bien parte
de esa informacin ha sido transmitida por va gentica y por medio de las
experiencias a lo largo de los aos, cuando se percibe una amenaza contra la figura
paterna o materna pareciera activarse un resorte afectivo en los descendientes que los
mueve a acercarse a esas figuras. Parte de ese conocimiento est representado en la
memoria de los individuos, formada a partir de su percepcin y sus vivencias. La
memoria es entonces tomar conciencia, desde la presencia, desde la cercana, de la
posibilidad de perder para siempre el contacto con el propio pasado. Cuando los
recuerdos y la palabra de los progenitores est en riesgo despierta una voluntad de
sus descendientes por valorar esa memoria, homenajearla y, en el caso de algunos
directores, retratarla en el cine. Ricoeur (2000) apunta sobre la memoria que el olvido
es una cuestin de perder las huellas por las cuales rastrear al objeto del recuerdo.
Entonces guardarlo en el soporte cinematogrfico quiere hasta cierto punto guardar
ese rastro, para recordarlo, para conmemorarlo. Este gesto reflejo se puede ver
claramente en pelculas cuyos padres sufren de Alzheimer. Esta enfermedad

27
degenerativa afecta directamente a las capacidades cognitivas de los progenitores,
mermando progresiva e irremediablemente su memoria debido a la contraccin del
hipocampo cerebral, lugar de formacin de los recuerdos. Al avanzar los sntomas, y
dependiendo de la agresividad de cada caso clnico, quienes han sido diagnosticados
tambin van perdiendo sus capacidades de comunicacin verbal, se ven incapacitados
en llevar una vida independiente y obligados a tener una supervisin permanente. Esta
desconexin progresiva con el mundo a su alrededor lastima en muchos casos sus
relaciones familiares y filiales. En general, pelculas como Bucarest, la memoria
perdida (2008) de Albert Sol o Nadar (2008) de Carla Subirana plantean el retrato del
progenitor como un homenaje a su vida, un reconocimiento a su lucha contra la
enfermedad o una bsqueda de la identidad siguiendo los rastros de la memoria
familiar. El dispositivo del retrato del progenitor que sufre Alzheimer pone en tensin
estos elementos que remiten a reflexiones sobre el pasado, el proceso de formacin
de la memoria y las emociones que despiertan cuando estos mecanismos fallan
debido a la enfermedad. No obstante, tambin se abren posibilidades para tratar
temas de ese pasado que ocasionalmente incumben a personas ms all del ncleo
familiar.

En Bucarest, la memoria perdida6, por ejemplo, el retrato de Jordi Sol Tura,

padre del director e importante figura poltica y jurdica durante la Transicin Espaola,
propone una revisita de un proyecto y unas ideas polticas que implicaron el exilio de
la familia en el exterior. El Alzheimer en este contexto narrativo sugiere otro exilio, uno
que separa al protagonista de su familia y los despersonaliza de s mismo. Sin
embargo, el homenaje a la figura paterna es un pretexto para emprender una
bsqueda y recopilacin de imgenes, documentos y entrevistas sobre los
movimientos de izquierda antifranquista en los que Jordi Sol Tura particip
destacadamente. La escala personal de la memoria se ampla a un contexto poltico
espaol como una relectura crtica del pasado. En cambio en Nadar, de Carla
Subirana, el motor narrativo es la bsqueda de informacin sobre su abuelo materno
como uno de los espacios vacos en la memoria familiar. Este eslabn del rbol
genealgico represent un tab a lo largo de la vida de la directora, que lo usa como
punto de partida del relato. Ante el Alzheimer que sufre su abuela y el reciente
diagnstico de la misma enfermedad que recibe su madre, la directora se plantea una
exploracin en sus races para llenar esos vacos. Si bien el filme se plantea desde el
principio la construccin del misterioso antepasado del que solo se sabe que fue
fusilado en 1940, como muchos otros, la figura materna acompaa la narracin
constantemente, haciendo que su retrato y el de su propia madre sean el vehculo
para llegar al objetivo propuesto. Nuevamente, detalles de la militancia poltica del

6
Ganadora del Premio Goya en 2009 a la mejor pelcula documental.

28
abuelo van ganando importancia en la narracin, pues los vacos en la memoria
familiar corresponden a la clandestinidad de sus actividades. Este rasgo poltico
velado que poco a poco va emergiendo es el dramtico que sostiene la fluidez del
relato y la relectura histrica queda relegada en funcin del retrato familiar y la
reflexin sobre la memoria. En ambos casos, la posibilidad de olvido de esta
informacin que forma parte de la historia familiar tiene un componente de
clandestinidad que hace que parte de ella o toda ella haya tenido la categora de
secreto por temas de seguridad, que en cierto punto se extienden innecesariamente.
Pardo (2012) interpreta que la necesidad de estos realizadores pasa por el deseo de
aclarar estos pasajes opacos ante el diagnstico de la enfermedad. En ambos casos,
no obstante, est en riesgo un testimonio de la historia de una comunidad ms grande
que el ncleo familiar, lo que aporta un componente poltico importante en ambos
casos, un tono de reivindicacin social e histrica que resulta esencial en esta variante
del dispositivo de retrato. La recuperacin de ese patrimonio social es parte del punto
de partida de ambas pelculas. Sin embargo, la exploracin histrica que involucra ese
inicio se encuentra figurado en imgenes por la cotidianidad del hogar, por la
influencia que esa militancia poltica en la vida familiar a lo largo de los aos (Qulez,
2013). Esta tensin entre el espacio pblico y el privado sugiere la doble dimensin del
retrato del progenitor con Alzheimer, como un espacio de doble pujanza en el que la
una parece no entenderse sin la otra, en la que un perfil poltico es igual de importante
que el rol paterno ante la visin de un hijo o una hija.

Al rastrear histricamente esta variacin del dispositivo aparecen propuestas

formales que varan entre lo narrativo que puede llegar a ser la sucesin de eventos
de una vida y lo potico que implica el homenaje de un progenitor. Entre ellas destaca
Fathers Daze (1993) de Mark Pellington, una pieza de 26 minutos para Twin Cities
Public Televisin (ahora parte de la cadena PBS), y que se distingue por alejarse de
una puesta en escena meramente anecdtica y explora las posibilidades expresivas
de las pelculas caseras, conectando su filme con la tradicin avant-garde
norteamericana. El montaje del filme presenta de manera desordenada distintos
momentos de la vida de Bill Pellington como padre de familia, esposo y reconocido
jugador de ftbol americano, articulados alrededor de escenas de la intimidad familiar
que muestran los avasalladores estragos del Alzheimer. Retazos de pelculas
familiares, fotografas, apariciones en televisin, recortes de peridicos se superponen
como capas temporales, como cpsulas de recuerdos que van apareciendo por
asociaciones a veces claras, a veces hermticas. Mediante un encadenamiento y
fundido constante de imgenes y sonidos descoordinados se emulan las asociaciones
de la misma memoria de su padre, una especie de montaje emptico de lo que podra
ser su confuso punto de vista de la realidad. Poco importan, en este retrato paterno,
los datos biogrficos altisonantes o los testimonios halagadores, en este video se

29
pondera el ntimo desconcierto familiar ante un ser que se vaca ante sus ojos y ante
la cmara. Es un retrato que se desvanece mientras se filma.

Walter Benjamin (1989: 46), en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica, deca que el cine ha ampliado la percepcin del hombre con el aislamiento de
cosas en pelcula, lo que permite un anlisis ms profundo, rico y exacto del mundo
ptico y acstico. Esto presenta una mayor susceptibilidad frente a la pintura y a la
escena. Adems el cine presenta ms elementos susceptibles de ser aislados. La
pelcula de Pellington aspira a una dimensin de profundidad que parte justamente de
elementos superficiales aislados. La yuxtaposicin de planos de vdeo, soporte que
tiende an ms a la superficialidad, aumentan la tensin entre la ms misteriosa de las
profundidades de la memoria del progenitor y la banalidad de las imgenes que lo
representan. En este sentido, la formulacin del director estadounidense explora por
medio del montaje y el collage expresividades notablemente ambiciosas respecto a la
superficialidad de la imagen. Esto diferencia al filme de Pellington de otras pelculas
que abordan el Alzheimer, como dispositivo que sobre la construccin de la memoria.

Desde el prlogo del filme se plantea la ausencia de un canal de comunicacin

entre padre e hijo, cuando el director le pide que se siente y que no mueva la mesa en
la que est apoyada la cmara. Su padre no parece escuchar y cuando responde no lo
hace lgicamente. En el plano apenas se alcanza a ver los antebrazos y la parte baja
del abdomen del progenitor mientras su hijo abandona la cmara para intentar
controlar los movimientos del protagonista. El dispositivo de filmacin queda entre
ambos personajes como una posible va de contacto. Luego del ttulo de la obra la
siguiente imagen revela uno de los que sern los elementos icnicos ms recurrentes
a lo largo de la pieza: la mirada perdida y desencajada del progenitor. El plano detalle
en blanco y negro de los ojos de Bill Pellington se funden confusamente entre
imgenes ralentizadas del mismo director cuando era nio, su esposa sonriente en
sus primeros aos de matrimonio, l mismo entrando al campo de futbol americano. El
sonido completa la sensacin de aturdimiento con la voz del hijo que lo llama
pacientemente y un locutor de radio que anuncia su nombre en medio de una
transmisin. El gesto cinematogrfico del director es buscar la mirada de su padre por
medio del visor de la cmara para capturarla a menos durante unos instantes. Su
padre se mantiene absorto y en silencio, lo que ratifica la imposibilidad de un doble
reconocimiento, la dolorosa inviabilidad de un contraplano clsico con el cual ponerse
en contacto.

Ante la falta de un ordenamiento cronolgico, como s ocurre en las pelculas de

Sol Tura y Subirana, el cortometraje de Pellington huye completamente de lo
narrativo y est articulado temticamente a partir de motivos claves del presente y el
pasado del progenitor. Cada imagen de la obra est fuera de contexto, sacado del

30
curso del tiempo, no se puede distinguir un antes o un despus. Cada plano es una
reminiscencia aislada, como las de Mekas en Lituania, que chocha con la siguiente en
busca de sentido y deja claro que la narracin es lo menos importante. La mezcla de
imgenes que remiten a diferentes motivos no permiten una divisin de bloques
claramente definidos, aunque s se puede notar la predominancia de ciertos
personajes. La esposa de Bill Pellington, y madre del director, es la primera en
aparecer en un collage de imgenes del archivo fotogrfico familiar, planos grabados
en el presente del rodaje y pelculas caseras. Su voz comenta la dura cotidianidad de
la enfermedad del Alzheimer, como un estado particular entre la vida y la muerte, en
que ninguna es clara, una frontera difusa entre los pocos momentos de lucidez y las
enormes lagunas de estatismo que la suceden. La presencia materna est
subordinada a las escenas en que se construye la relacin con su esposo en un
montaje confuso entre temporalidades distintas. El siguiente motivo que aparece son
los hijos del protagonista, con especial nfasis en las imgenes en que aparece el
director, que se distingue entre sus hermanos como el primognito. Pelculas caseras
los muestran en la playa, entre planos de juegos, bromas y escenas ms posadas. El
director aparece junto a su padre en los das de rodaje, sentado a su lado o
abrazndolo. Posteriormente toma protagonismo la carrera deportiva del progenitor,
imgenes de sus logros y el reconocimiento de locutores radiales y una ceremonia en
su honor en la que se puede escuchar unas cortas palabras de agradecimiento de su
parte.

A partir de este punto, que coincide con la mitad del filme, las voces, las imgenes
y los motivos se mezclan siguiendo conexiones estticas ms subjetivas que plasman
el desvanecimiento del vnculo filial y al mismo tiempo el avance de la enfermedad. De
estas secuencias emerge de manera ms clara el autorretrato del director, pues la
proyeccin de su punto de vista y la particularidad de las conexiones estn reflejadas
en el montaje, como la manera de ordenar los acontecimientos dolorosos
experimentados. Imgenes muy desiguales entre s y haciendo uso de efectos muy
distintos se van conectando con escenas que muestran el estado de
despersonalizacin del progenitor. Mitchell Stephens (1998) apunta que el punto de
partida de las imgenes del director no es el mundo sensible que rodea al padre, sino
que es su propia visin de la situacin la que se representa en primer plano. Es decir
que todo se origina en la interpretacin que el autor hace del punto de vista de su
personaje y en su manipulacin logra ser proyectada. En una de estas escenas, Bill
Pellington camina muy lentamente por un camino de invierno, con nieve a su alrededor
y rboles completamente despoblados de hojas. La cmara apunta a sus pasos, su
rostro, sus manos y su mirada perdida, adems ocasionalmente se desva y se pierde
en otros detalles entre las ramas del bosque, como un recorrido entre las conexiones
neuronales del cerebro. De pronto, en uno de estas digresiones la imagen cambia por

31
su negativa junto con la msica, emulando un cortocircuito, una desconexin de la
memoria, un salto que da paso a imgenes de video de entrenamientos de ftbol
americano, porristas, jugadas protagonizadas por el progenitor, un estadio vaco cuyo
csped se ve completamente blanco por la sobreexposicin de la imagen en el que
aparece una pintura conmemorativa del protagonista. Estos planos se presentan
ralentizados creando la sensacin de ensoacin de la memoria. Esta modificacin de
la velocidad es opuesta a la que realiza Jonas Mekas y que buscan un efecto similar,
sin embargo hay que anotar que Pellington no manipula imgenes que l mismo ha
registrado sino que utiliza esta estrategia con pelculas de archivo. Los episodios de
ensueo chocan con lo lascivo del presente de la enfermedad de Alzheimer en
situaciones en las que los mejores momentos del progenitor contrastan con sus
instantes ms lamentables. En esta frmula se proyecta mucha de la frustracin
familiar y la complejidad emocional de verse como simples acompaantes de un
proceso degenerativo tan intenso. Por medio del control y manipulacin de la imagen
el director parece buscar una catarsis, un medio de sublimacin de estas sensaciones
por medio de la yuxtaposicin de elementos heterogneos.

Entre estas secuencias tambin destacan unos planos en los que unas fotografas
de los miembros del ncleo familiar aparecen en medio de unos platos en una mesa,
junto a sus respectivos cubiertos, como alimento en una escenografa con una
iluminacin que subraya el tono onrico. Mientras la cmara se fija en los rostros de las
fotografas, la voz del hijo llamando a su padre se escucha a lo lejos, lo que convierte
a las imgenes en un intento de reconstruccin de la subjetividad del progenitor. La
puesta en escena busca una cierta empata, un intento de colocarse en el punto de
vista alienado del enfermo, comprender su dolor desde la realizacin cinematogrfica.
En otro pasaje del filme, un poco ms adelante, se percibe como esta voluntad se
intensifica cuando por un montaje de corte rpido se yuxtaponen los motivos ya
conocidos y se aaden una reconstruccin en tres dimensiones del cerebro, cartas,
animaciones de la sinapsis entre neuronas y el nmero 36 en diferentes espacios (ese
era el nmero que usaba Bill Pellington en su dorsal como jugador). Ante la falta de un
canal de comunicacin y los vacos en el conocimiento mdico de la enfermedad que
permitan saber cmo cambia la percepcin del entorno con el avance de la
enfermedad, el director pone mucho de s mismo en la formulacin de estas
secuencias. El detalle del nmero 36, que no corresponde a ningn archivo de
imgenes, da la pista de cmo fue su hijo quien conectaba ese detalle como una
metonimia de su progenitor y lo registraba a su paso en video. As ocurre tambin con
los dems elementos que el mismo director se vio interpelado a grabar, que son la
huella de su propio retrato como un hijo que busca establecer una conexin con su
padre a travs de una cmara, pero que solamente consigue de vuelta una mirada
vaca de respuesta.

32
 Al final del cortometraje se formula una de las claves del dispositivo de retrato del
progenitor con Alzheimer, que tambin esta presente en filmes que tratan sobre
cualquier persona con este mal. Los directores se acercan al enfermo con la
esperanza de un reconocimiento mutuo, quieren registrar ese momento con el
dispositivo y se plantea con la recurrente pregunta: reconoces a esta persona que
est frente a ti? 7. La formulacin de esta cuestin representa la comprobacin de un
ftica del canal de comunicacin, cuya respuesta tiene implicaciones emocionales
profundas para la familia o los seres ms cercanos al enfermo. La pregunta est
planteada siempre como un momento de gran tensin que entraa la existencia o la
disolucin de una relacin, como el paso de la vida plena a una muerte en vida. De
este momento sale el tpico popular entre quienes estn cerca de este mal, que
nomina al Alzheimer como una segunda muerte o como una muerte en vida.
Pellington coloca esta pregunta al final del discurso, pues conoce la ausencia de una
respuesta que sigue a sus palabras. La imagen en primer plano del progenitor
mientras suena la voz del director deja ver la nica ocasin en que efectivamente l
mira directamente a la cmara aunque se mantiene absorto sin ninguna expresin que
responda de alguna manera la interrogante que le ha sido planteada. El hijo vuelve a
intentarlo y esta vez hay una reaccin al escuchar su nombre, pero nada ms. Este
plano final encarna la desconexin final del progenitor, la imposibilidad de un cruce de
miradas intergeneracional, la ausencia de memoria con el final del vnculo filial.

7
En pelculas como Volver a Villaro (2006) de Jos Javier Prez, Bicicleta, cuchara, manzana (2010) de
Carles Bosch o La bisabuela tiene Alzheimer (2012) de Alfredo Mora, en las que se plantean personajes
distintos al progenitor como enfermos de Alzheimer, la pregunta del reconocimiento est presente ya sea
formulada como parte del diagnstico de un mdico o como un ejercicio doloroso por parte de los
miembros de la familia.

33
 3. El enfrentamiento, heridas y cuentas pendientes

La historia es acerca de un hombre que va a ver a un artista y pide un cuadro.

Hay dos clases de cuadros le dice el artista: retratos y paisajes.
Cul es el ms barato? responde el hombre.
Los paisajes.
Entonces, puede hacer un paisaje de m?

Broma contada por Oscar Berliner

en el prlogo de Nobodys Business

Hay heridas familiares que no cicatrizan ni con el paso del tiempo y dejan latentes
sentimientos que en ocasiones dificultan la comunicacin y desgastan las relaciones
entre progenitores y descendientes. Algunas veces estos ltimos afrontan la huella de
esas experiencias encarando a los primeros como parte de su proceso de crecimiento
individual. En ocasiones por medio de este acto los hijos hacen responsables a sus
padres por esas heridas del pasado, en ocasiones, y exigen explicaciones acerca de
esos eventos traumticos. Lo que cada descendiente espera lograr de esta
confrontacin estn matizado por factores culturales, histricos y, sobre todo, por la
singularidad de cada entorno familiar. No obstante de la gran variedad de posibles
motivaciones y expectativas posibles, la necesidad de ajustar cuentas con los
progenitores aparece como un gesto profundamente comn en la estructura familiar y
su componente dramtico ha sido el motor de expresiones estticas de todo tipo.

La presencia de dispositivo de grabacin cambia la formalizacin del

enfrentamiento paterno-filial, pues recurrir a la imgenes que remitan a episodios
hirientes de la memoria no es suficiente para generar una pieza audiovisual. Parece
necesario, en trminos burdos, apuntar la cmara hacia algn sitio para poner en
escena esa friccin generacional y luego montar el material obtenido para que forme
parte de un discurso. Las decisiones tomadas por cada director en cada uno de estos
procesos enriquecen las derivaciones estticas del dispositivo de retrato filial, que
encuentra aqu una variable particularmente delicada y, al mismo tiempo, sugestiva. El
hecho de presentar pbicamente un enfrentamiento propio de la intimidad familiar
aade tensin al motor dramtico de la confrontacin y plantea cuestiones de alta
sensibilidad tica en los momentos de registro y exhibicin. Hasta qu punto es
necesario exponer la intimidad del progenitor para retratarlo? Cmo manifestar la
presencia del cineasta en esta relacin dialctica? Qu mostrar y qu ocultar? Estas
consideraciones ponen en frgil tensin el objetivo de hacer una pelcula y la
funcionalidad de una relacin de personas reales al margen de la construccin
cinematogrfica. No obstante, la sensibilidad de esa tensin acta, al mismo tiempo,
como un ingrediente atractivo a los ojos del espectador, que identifica a los personajes
como verosmiles y reconoce que lo que est en juego va ms all de un filme. En

34
este contexto, la posible respuesta del progenitor ante los reclamos de su hijo o hija, y
el nivel de tono de la confrontacin entre los personajes funciona como un gancho
narrativo adicional que apela al inters en el espectador.

Por la naturaleza dialctica de esta variacin del dispositivo, el componente tico

de la representacin del otro adquiere especial protagonismo. Emmanuel Lvinas
(1987: 328) apunta que para que la complejidad que involucra mirar el rostro del otro
no vea superada por la simplicidad de una enunciacin y convierta a la alteridad en
una cosa controlada jerrquicamente por un yo, es necesario un planteamiento en el
que un rostro se vea encarado por otro rostro, estableciendo en una especie de
equilibro. Para que esto ocurra se debe partir por aceptar como propia la alteridad del
otro rostro y que el otro nos perciba de la misma manera. El propio rostro aparece en
la mirada del otro en este dilogo, como un reflejo implcito, el autorretrato del
retratista. La dificultad de que ocurra este equilibrio en una relacin es la que aparece
el momento de plasmar un rostro en un soporte de expresin esttica, pues el autor de
la obra se distingue justamente del otro por el control que ejerce sobre la
representacin. Los distintos niveles de ejercicio de ese poder en el cine de no ficcin
vuelve ricas la lecturas posibles de los filmes y las relaciones filiales que se ponen en
escena.

Antes de analizar imgenes cinematogrficas es necesario primero visitar un

referente preponderarte del enfrentamiento de un progenitor en el que tambin se
puede palpar la tensin de la representacin del otro. Cuando Franz Kafka escribi su
Carta al padre, el autor no buscaba que su progenitor, Hermann Kafka, cambiara su
comportamiento o se arrepintiera de l, sino que, como confiesa al inicio de su escrito,
su intencin era lograr algo de paz entre ellos. A lo largo del texto escrito cuando el
autor tena 36 aos aproximadamente, Franz expone largamente su visin de
eventos de infancia, adolescencia y juventud que marcaron el desgaste de una
relacin filial distante y complicada. Por medio de las palabras del narrador
conocemos a un padre estricto, lleno de reglas y exigencias para sus hijos, que l
mismo incumpla en ocasiones, una figura dominante que avasallaba la voluntad de
todos lo miembros de la familia al momento de tomar decisiones y que impona su
manera de entender el mundo a travs de amenazas y castigos. Franz recuerda con
especial dolor el desapego con el que fue tratado, la falta de franqueza en la
comunicacin y la irona con que Hermann responda a cualquier cosa por la que su
hijo mostrara inters (incluida su escritura). Son esas memorias las que el autor
interpreta como el origen del miedo que marca el vnculo con su padre y que ms
tarde se convertira en una confesa inseguridad de s mismo para afrontar varios
aspectos de su vida. Si bien la carta nunca tuvo una respuesta, pues ni siquiera su
padre no lleg a recibir la misiva, Kafka confiesa al inicio del texto que fue necesario

35
recurrir a la escritura para expresar de mejor manera sus ideas, un camino indirecto
para atenuar el miedo a una confrontacin. Tanto padre como hijo quedan retratados
en esta carta, cuyo valor como documento supera, tras su publicacin, su dimensin
privada original y trasciende para ser una obra literaria de repercusin ms amplia. La
sublimacin esttica de esta tensin filial por medio de la literatura es una va que
conecta a Kafka con otros autores en otros tiempos y otras artes.

La relacin dialctica entre los personajes del dispositivo flmico es parte

fundamental a nivel dramatrgico de la pelcula de encaramiento, por lo que es
imprescindible reflexionar sobre cmo poner en marcha esa dinmica y cmo jugar
con ella a lo largo del discurso. Kafka construye su misiva con reproches que se basan
en la cita de ancdotas sacadas de su memoria, que se organizan por temas y en
torno a otros personajes. Podramos considerar que el equivalente cinematogrfico de
esta frmula es el empleo de fotografas, videos o pelculas del archivo familiar, como
una herramienta para provocar a la memoria y estimular la reaccin de los personajes.
Esta estrategia hace alusin a la costumbre de revisar el lbum familiar en compaa
de quienes aparecen en las fotografas o con personas con algn nivel de confianza.
Con las imgenes en movimiento, esta costumbre se populariz masivamente a partir
de la dcada de los cincuentas, cuando los fabricantes de cmaras y pelcula
ampliaron su marcado a la clase media, luego de dcadas cuando registrar en pelcula
la intimidad familiar era un privilegio de las clases ms adineradas (Zimmermann,
1995). El empleo de este recurso para evocar la memoria familiar en la narracin de
un filme causa especial inters cuando es aprovechado para dotar a la imagen
familiar, y a los retratos filiales, de nuevas interpretaciones. Cuando esto ocurre, los
directores pueden exploran nuevas frmulas expresivas para aplicar a sus filmes. La
imagen del archivo familiar queda libre de una exclusiva funcin evocativa y se
combina con otras estrategias narrativas que mueven las historias por terrenos ms
ambiciosos.

En Nobodys Business (1996), Alan Berliner presenta un retrato de su padre,

Oscar, a travs de un film en el que el motor del relato es una entrevista accidentada
entre ambos y la imagen de archivo familiar toma otro sentido. El hijo intenta
insistentemente resolver sus dudas sobre pasajes de la vida de su padre y de su vida
familiar, mientras su progenitor se queja, grue y cuestiona a cada paso de la
entrevista el inters que los detalles de su vida puedan suscitar en el pblico. Mientras
la conversacin avanza, a momentos fluida, a momentos conflictivamente, la banda
visual recurre a fotografas y pelculas familiares, como el recurso mnemotcnico antes
mencionado, pero que en esta pelcula estn yuxtapuestos con fragmentos de metraje
encontrado, sin conexin con los protagonistas, cuyo empleo sobresale
poderosamente. El montaje fluido del filme permite que los retratos de padre e hijo se

36
construyan conjuntamente mientras avanza la discusin, en la constante rplica y
contrarrplica, y que, por su combinacin con metraje encontrado, otras entrevistas y
cintas familiares, ample la pertinencia de dos personajes en una historia familiar a
interpretaciones ms sustanciales. Hacia mediados y finales de los noventas, cuando
los hogares se iban llenando de cmaras de vdeo y el material audiovisual se
converta en algo voltil y meramente anecdtico, la puesta en escena este retrato
paternal signific un discurso narrativo fresco, un anlisis generacional abierto que
apelaba a un espectador universal, en tanto que plantea una utilizacin de esos
materiales en un discurso mucho ms rico y complejo (Cuevas & Muguiro, 2002).

Desde los primeros minutos de la pelcula, en una secuencia en la que el director

muestra a su padre los resultados de su investigacin sobre los orgenes de la familia,
que incluyen referencias sobre el pueblo natal de su abuelo y bisabuelo, y fotografas
inditas de estos miembros de la familia. Ante estas evidencias, el padre del director
se muestra un porfiado desinters, cuestiona repetidamente: Y eso qu importa?. El
hijo persiste y intenta que su padre se reconozca de alguna manera en el retrato
fotogrfico de su ancestro, a quin nunca conoci y sobre quin nunca tuvo inters de
preguntar. El director vuelve a compartir con su progenitor su inters sobre la historia
familiar y, en el calor de la charla, dice algo que refleja mucho de sus intenciones:
Mientras ms dices que no te interesa, ms quiero convencerte de que lo veas.
Aunque el padre no cede e, incluso, desalienta a su hijo en su objetivo de filmar una
pelcula sobre l, hay que destacar el montaje de imgenes que acompaan el
dilogo, pues est conformado por una gama de materiales de distinto origen e incluye
fotografas de los ancestros, mapas, documentos de biblioteca vistos por
retroproyector, la ilustracin de dibujo de 1913, imgenes del propio director buscando
en el archivo de la Biblioteca Genealgica de Salt Lake City, interttulos, el rostro del
mismo Oscar Berliner contestando a su hijo y el material encontrado de personajes
annimos. Estos fragmentos nicamente adquieren sentido al estar sobrepuestos a la
conversacin accidentada entre Alan Berliner y su padre, como una interpretacin
psicolgica y grfica de los temas abordados durante el dilogo, como una capa ms
profunda de los retratos de progenitor y descendiente. La palabra cumple un rol
protagnico en la pelcula como motor de la historia, pues es su formulacin dialctica
la que mueve el discurso cinematogrfico a lo largo de los pasajes de la vida del
progenitor y permite que el director conducir la conversacin a travs de los temas que
ms le interesa abordar.

De entre los elementos utilizados para ilustrar el encaramiento filial, el ms dispar

es el material encontrado, pues su relacin con la historia ntima de la familia Berliner
es la ms lejana en comparacin con las otras fuentes. A continuacin de la secuencia
descrita anteriormente, el director lee una carta que su bisabuelo le dirigi a su abuelo

37
antes de que ste migrara a Estados Unidos a inicios del siglo XX. Mientras emerge el
audio de las cariosas palabras de sus ancestros, las imgenes muestran material de
archivo de pequeas poblaciones en blanco y negro, calles rurales desconocidas
cubiertas de tierra y con trnsito de ganado, rostros annimos de individuos y familias
judas, nios que saludan alegremente a cmara como un artefacto nunca antes visto,
un rabino que ensea la lectura del Talmud, y cuando la voz llega a la parte pertinente
al viaje aparecen imgenes de la estatua de la libertad, rostros de extranjeros de
inicios del siglo pasado, planos generales de Nueva York de ese tiempo, entre otras.
Alan Berliner escoge estos planos como una manera de ilustrar la historia familiar, de
la que no ha podido obtener registro grfico, con imgenes que representan a un
imaginario colectivo latente, y por medio de este recurso conecta su pasado con un
tronco genealgico comn ms grueso. La formulacin grfica de esta idea es
justamente un recurrente plano contrapicado de un rbol, que aparece cada vez que
cabe una reflexin sobre el vnculo familiar y sus lmites ms all de la
consanguineidad. Se insiste sobre esta apelacin a una historia familiar comn
cuando, ms adelante en la pelcula, el mismo director comenta que ciertos
genealogistas sostienen que toda la humanidad est emparentada en un mismo tronco
comn si nos remontamos cincuenta generaciones hacia el pasado. Esta referencia
aparece en la pelcula como un corolario de una secuencia en la que el director
descubre y entrevista a los miembros de una ramificacin de su familia de la que su
ncleo cercano no habla. Detrs del discurso de una historia genealgica comn a
partir del uso de metraje encontrado, se distinguen dos temticas que estn
ntimamente relacionadas y puestas en tensin en esta pelcula. La primera de ellas es
una perspectiva histrica que revalora la importancia de la lectura de los tiempos
desde un punto de vista autobiogrfico, ponderada desde mediados del siglo pasado
por tericos como Wilhelm Dilthey (1944) junto a la decadencia de los grandes relatos
unificadores como el rechazo de la razn totalizante por autores como Jean-Franoise
Lyotard. La otra es que, a partir de esa ptica, el tratamiento cinematogrfico de
tabes familiares toma una dimensin ms amplia, como un pulso social que da
sentido a la exhibicin y estetizacin de la experiencia individual, y una formalizacin
audiovisual de un pulso social por el que el espectador se siente apelado ms
fcilmente. En este caso, lo que se pone sobre la mesa de montaje en Nobodys
Business es una reflexin sobre la antropolgica cuestin del origen y la memoria
familiar como lectura de esa inquietud, como fuera de campo de los eventos de
Historia universal. La formulacin del tema es la que llama la atencin, pues Berliner
recurre a la apropiacin de imgenes annimas y residuales como parte de la
articulacin de un argumento sobre la intimidad y, al mismo tiempo, sobre la
colectividad.

38
 Para encontrar la encarnacin flmica especfica de esta pelcula respecto a estos
conceptos debemos volver a las imgenes de pelculas caseras de los archivos
familiares. A partir de mediados de los aos cincuenta, hasta casi el fin de siglo, el uso
familiar de cmaras y pelculas de 8 mm, 16 mm y Super-8 se fue volviendo ms y
ms popular, principalmente en los Estados Unidos. Este aumento de la demanda vino
acompaado por campaas publicitarias que hacan hincapi en la idea melanclica
de que la cmara era una especie de caja que capturaba los momentos ms felices de
la vida familiar y los mantena para una futura revisin, cuando stos volvan a la vida
y se podan ver los cambios de los miembros familiares, a lo largo de los aos,
proyectados en una pantalla (Zimmermann, 1995). Desde entonces, como tambin
ocurri con las fotografas y cmaras fotogrficas, las familias buscaban o provocaban
aquellos momentos de felicidad que esperaban poder revisitar. Los retratos familiares
aprovechaban los eventos sociales como cumpleaos, navidades o paseos familiares
como momentos de filmacin, entonces quienes manejaban el dispositivo de filmacin
eran quienes estaban a cargo de la puesta en escena y quienes organizaban las
escenas que habitualmente se llenaban de sonrisas y saludos hacia esa hipottica
futura revisin.

La evolucin de las reflexiones acerca de los retratos familiares y la utilizacin de

metraje encontrado por parte de Alan Berliner se puede seguir a lo largo de su misma
filmografa. En su primer largometraje, The Family Album (1986), el director
estadounidense ya haba reflexionado sobre la construccin de un discurso con
material encontrado que aborde el ciclo vital de un ser humano, desde el nacimiento
hasta su muerte. En este proyecto se desarrolla la idea de una historia comn a partir
de fragmentos unidos a manera de collage, en la que cada visin individual y annima
est revalorada como un aporte importante a la articulacin de ese retrato colectivo.
En Intimate Stranger (1991), Berliner aborda el retrato de su abuelo paterno a partir de
pelculas de archivo y entrevistas a quienes lo conocieron, dando un giro a la cmara
para que sta apunte hacia el interior de su familia y desde ese punto de vista
reflexionar sobre la universalidad de las relaciones filiales. En Nobodys Business
(1996), el encaramiento de la figura de su padre pone en crisis ese retrato familiar
idealizado de las dcadas precedentes cuando yuxtapone en montaje ese tipo de
material, grabado por su propio padre, imgenes del presente de la narracin, la
entrevista en la que ambos se ven confrontados y el metraje encontrado de origen
desconocido (Cuevas, 2002: 40). La imagen de felicidad familiar se ve rebatida por
estos elementos, de tal manera que el discurso se aleja de la melancola esperada de
la pelcula casera tradicional y las imgenes toman el tono conflictivo y doloroso de la
confrontacin filial que la estructura.

39
 Para encontrar el momento clave del uso del dispositivo paterno-filial en este
retrato hay que hacer una marca en la mitad de la pelcula, cuando la tensin entre los
interlocutores se encuentra en su punto ms alto. En este punto la narracin, que est
ordenada cronolgicamente, ya ha tratado el origen familiar del padre y la relacin con
sus progenitores, sus aos en el ejrcito, su matrimonio (que ya se anuncia como
fallido) y el nacimiento de sus hijos. Es entonces cuando pelculas caseras aparecen y
detrs de ellas salta la voz del hijo para preguntar: Por qu filmaste todas estas
pelculas de 8 mm de la familia?. En el rostro del padre se dibuja un gesto de no
escuchar bien la pregunta, mientras el hijo solo atina a subir el tono de su voz y repetir
varias veces la cuestin. Ante el silencio paterno, Alan le sigue el juego y le pregunta
cmo perdi el odo, lo que interrumpe la narracin y queda suspendida justo antes de
llegar al momento de clmax dramtico, como una pausa antes de abordar el tema
medular. Mientras el padre cuenta detalles de dos cirugas a causa de un tumor en el
cerebro, el director espera y, al primer respiro, vuelve a la carga, emulando la
insistencia edpica al demandar respuestas: Por qu filmaste esas pelculas de la
familia? La respuesta, esta vez, es una evasin directa: No quiero hablar de ellas, me
traen recuerdos amargos. Ya las he superado. Una campana suena y aparecen
imgenes de metraje encontrado de una pelea de box en blanco y negro
acompaadas del sonido del forcejeo del padre intentando sacarse el micrfono y el
director finalmente hace explcito lo que la familia no trata en voz alta: He tratado de
entender vuestro divorcio toda mi vida. Esta es mi oportunidad de hablar sobre ello.
Berliner representa su relacin filial como un encaramiento necesario de tabes
familiares difciles a pesar de sus implicaciones sentimentales, como el encaramiento
kafkiano y como quitarse el velo de inocencia de la tragedia de Sfocles.

En esta secuencia, la pelcula apunta directamente a la herida del director y la

remarca, en las voces del progenitor y su hijo, como el momento ms doloroso de su
vida. El divorcio y la disolucin de su familia fue el evento que desencaden la
voluntad de Berliner para retratar y enfrentar a su padre frente a cmara. Una vez que
este evento traumtico ha salido a la luz, el director dirige la discusin hacia los
detalles que motivaron la decisin. El montaje compagina las voces y las versiones de
padre y madre del director en un mismo espacio la pelcula, en una misma
conversacin, cosa que habra sido imposible en la realidad debido al resentimiento
sin resolver del padre despus de la separacin. Las visiones contrapuestas de los
progenitores tambin avanzan dialcticamente como el reflejo de la incomunicacin de
aquel momento. Las intervenciones estn puntuadas por las preguntas del director y
montadas simultneamente a fotografas que contrastan lo hiriente del tema con
imgenes de una pareja joven, sonriente y que, ante la lente del pasado, aparece
compenetrada. Este choque de imgenes y sonidos armonizados en montaje
representan de alguna manera el proceso subjetivo del realizador para ordenar en un

40
discurso coherente dos pticas contrarias, de dos seres queridos, sus progenitores,
intentado no menospreciar ni privilegiar ninguna. La mano del montador es evidente
durante toda la pelcula, se la puede distinguir, justamente, en la presencia de un
orden que logra combinar varios materiales en una misma narracin. Las marcas de lo
que hace esa mano tambin dejan rastro de su manera de entender la realidad, de su
manera de afrontar el conflicto familiar y develan la parte ms subyacente de su propio
retrato. Berliner no busca que su padre se disculpe o que asuma su responsabilidad
en la narracin, nicamente busca entenderla, encarar el pasado con su cmara para
dotarlo de un orden, afrontar el dolor y formularlo de manera inteligible en la sala de
montaje. La imagen que plasma de mejor manera de entender el montaje es el plano
que remata esta secuencia de yuxtaposicin de las visiones de sus progenitores en la
que se ve una casa desmoronndose y cayendo ante la crecida de un ro, como
metfora del divorcio. Como la consecuencia directa de la separacin familiar y como
una cadena de eventos dolorosos, el retrato paterno continua con la soledad de Oscar
Berliner en sus aos de ancianidad en una casa de retiro. El director retorna a la
dinmica de entrevista con su padre para intentar que ste verbalice la amargura y el
pesimismo con que mira su presente. Con la misma chispa combativa de antes, el
progenitor responde enrgicamente que no fue l quien eligi eso y que fue la vida la
que lo ha golpeado. Ante los intentos de su hijo de animarlo y motivarlo a ser ms
activo, a los que se aaden en montaje los comentarios de otros familiares en el
mismo sentido, el progenitor se molesta y la dialctica se mantiene, el conflicto se
establece como el nico canal de comunicacin entre progenitor y descendiente. El
montaje sigue esa lgica dialctica a lo largo del filme, sin embargo escapa a la idea
de un plano y contraplano clsico, pues la presencia de material de archivo y metraje
encontrado multiplica la articulacin de los retratos de ambos personajes. El corte
intermedio entre planos del modelo clsico, como el puente de contacto entre ambas
miradas, queda liberado de toda ortodoxia visual de tal manera que la representacin
del encaramiento alcanza nuevos niveles expresivos, verbales y emocionales
(Muguiro, 2002: 67-68).

Las figuras de progenitor y descendiente se encuentran frente a cmara frente

al dispositivo cinematogrfico, podramos decir, como si sta fuera un testigo o un
rbitro que presiona a ambos a mantener un dilogo que no se producira en otras
circunstancias. Este uso del dispositivo encuentra una formulacin que llega hasta el
exhibicionismo en Tarnation (2003) de Jonathan Caouette, pelcula en la que el
director retrata la traumtica vida de su madre y la proyecta en sus propios episodios
de inestabilidad mental. El montaje el director, que recalca su funcin de editor en los
crditos, recurre constantemente a la manipulacin de las imgenes y sonidos
llevando a la narracin a un desequilibrio que raya en la alucinacin e instala la duda
sobre la veracidad de los hechos contados. Las incesantes aceleraciones y

41
ralentizaciones de imagen, saturaciones del color, multiplicaciones de plano y el uso
de interttulos y efectos de sonido se intercalan entre el material grabado en video por
Caouette desde los 11 aos y fotografas del archivo familiar. En las cintas de material
casero se exponen crudamente momentos ntimos de crisis del mismo director y
fragmentos de disputas familiares. Esta insistencia en la distorsin audiovisual acenta
la carga psicolgica en la narracin y salpica al discurso de un tono onrico y
melodramtico. La pelcula podra ser leda como un intento teraputico del autor para
ordenar y entender distintas facetas de su propia vida a partir de la estetizacin de la
figura de su madre (Orgeron & Orgeron, 2007).

Caouette apunta con la cmara y reclama respuestas a sus interlocutores, en

especial a su madre, pero tambin al archivo de imgenes familiares y a su propia
imagen registrada en diferentes situaciones. El encaramiento del progenitor por medio
del dispositivo flmico muestra una variante en Tarnation en la que ante la
imposibilidad psicolgica de la madre del director para dar respuestas a las
interrogantes de su hijo, es este ltimo el que se ve forzado a formular sus propias
explicaciones a partir de material de archivo familiar e imgenes grabadas por el
mismo director desde sus aos de adolescencia. Sin embargo, el director entiende que
su propio retrato debe iniciar por el de su progenitora, como si su vida solo podra
entenderse como una extensin de otra y por tanto es necesario ordenar los eventos
que marcaron a la generacin anterior. Esta lgica se marca en las primeras
secuencias del filme con una escena en la que Jonathan se filma a s mismo y se deja
ver notablemente desconsolado mientras habla por telfono con los mdicos que
atienden a su madre de una sobredosis de litio. A partir de un plano de un abrazo del
director y su madre, que se funde a blanco, el relato hace un flashback reforzado con
las imgenes de un viaje por carretera a la casa de sus abuelos, como la
representacin del viaje en el tiempo hacia el origen de su dolor. Aparece el rostro de
Jonathan a los 11 aos y un interttulo, que en tono de cuento de hadas (Haba una
vez en un pueblito de Texas), acenta la analepsis provocada. Desde entonces la
historia se desarrolla cronolgicamente desde la recapitulacin del matrimonio de sus
abuelos y el nacimiento de su madre. Si bien en la pelcula de Alan Berliner el punto
de partida de la bsqueda tambin se formula como un retorno al hogar de pasadas
generaciones, en el caso de Nobodys Business los datos recopilados remiten a los
orgenes del rbol genealgico en Polonia, como una va indirecta que Berliner har
desembocar en su dolor personal, pero que en el trayecto se va enriqueciendo por
elementos que convocan a una identificacin generacional ms abierta. Por de la
incorporacin de metraje encontrado a su historia personal, su discurso de
encaramiento al progenitor propone un lazo de empata al espectador y una lectura de
la historia desde la perspectiva de la gente ordinaria (Cuevas, 2002: 40). Por su lado,
la propuesta de Caouette cierra de entrada esa posibilidad pues la narracin se enfoca

42
en los eventos tan particularmente traumticos que su familia atraviesa y al encarnar
en su propia figura el motor de la narracin.

En este caso en particular, el retrato de la progenitora del director, Renee

LeBlanc, emerge notoriamente de la subjetividad de su hijo, quien hace evidente el
control que ejerce sobre la seleccin y manipulacin de las imgenes. A lo largo de la
pelcula, el director vuelve notorio el desequilibrio mental de su madre como rasgo
esencial de su personaje. Esta voluntad se evidencia en las contadas ocasiones que
Caouette muestra a su madre en instantes de lucidez o conversaciones coherentes.
Ms bien utiliza varios episodios del largo historial de tratamientos psiquitricos de
Renee para puntuar la narracin y trasladar ese peso emocional a la formulacin de su
propio retrato. Los primeros y prometedores aos de infancia de LeBlanc apenas se
mencionan para dar paso a un accidente de hogar que marca el inicio de sus
desdichas. Luego de quedar limitada a nivel fsico por una cada y recibir tratamiento
de electrochoques, su contacto con la realidad vara constantemente entre la
alucinacin y la sensatez, segn nos cuentan unos interttulos que aparecen como la
nica versin de los hechos y la nica puesta en escena. Posteriormente, Renee fue
abandonada por el padre biolgico de Jonathan antes de saber de su embarazo y ms
tarde sufri una violacin frente a su hijo durante una escapada del hogar. Todos
estos hechos se cuentan rpidamente mezclados con fotografas de archivo. En lo
sucesivo la figura materna aparece y desaparece frente a cmara o en el montaje
como un fantasma, como una presencia invocada que toma cuerpo en cada paso de la
tambin turbulenta infancia y adolescencia de su hijo. Como su madre, Jonathan
intent quitarse la vida y fue hospitalizado para tratamiento psiquitrico en ocho
ocasiones. La carga emocional de estos eventos influye sobre otras escenas del filme
y se materializa en imgenes en las que aparece Renee LeBlanc como el origen de la
evocacin traumtica del pasado y como un leitmotiv que cumple la funcin de
encadenar partes el montaje, como una continua sucesin imparable de secuelas
asociadas a la calamidad y originadas en el retrato materno. El director se identifica en
ese rasgo trgico de su progenitora y la representa como una vctima de su entorno. El
filme Moment of impact (1998) de Julia Loktev se presenta una formulacin similar del
retrato de su padre, quien ha quedado parapljico luego de ser atropellado
accidentalmente y est al cuidado de su esposa. En esta pelcula la directora encara
con su cmara la dura situacin que ambos progenitores viven: su madre
completamente exhausta de una batalla diaria contra la discapacidad de su esposo,
que ha desgastado el vnculo afectivo entre ambos; y su padre, quien a momentos
logra entender lo que ocurre alrededor y consigue comunicarse entre gruidos y torpes
seales. La directora utiliza el dispositivo para intentar entender el inicio y el proceso
por el cual su familia se transform dramticamente. En el caso de Caouette, la
delicada condicin psquica de su madre le impide tambin enfrentarse directamente a

43
ella en busca de respuestas por lo que opta por llevar los cuestionamientos una
generacin ms all, a sus abuelos, de quienes tampoco obtiene reacciones
satisfactorias. Ante las dificultades de encarar a los personajes, Caouette termina por
interpelar a la imagen grabada en video de su madre y su familia, a manipularla para
hallar respuestas en el proceso.

En una secuencia hacia la mitad del film, Jonathan se graba a s mismo viendo la
televisin y fantaseando mientras el montaje simula cambios constantes de canal.
Entre las imgenes aparecen varias referencias a los programas y personajes de los
aos setenta y ochenta, que el director siente cercanas, como Michael Jackson, David
Lynch o El Principito (1974) de Stanley Donen. Entre las transiciones generadas en
edicin se filtran fotogramas de primeros planos de su familia, que van cargando se
intimidad a la secuencia de imgenes pblicas, conectndola con los protagonistas, y
que culmina con la figura de Rene LeBlanc bailando cmicamente junto a su padre,
quien solo atina a comentar sobre el clima ante la situacin. La presencia materna se
mezcla con el flujo de imgenes que proyectan el imaginario social de su hijo sobre
una pantalla de televisin y coloca al mismo nivel de representacin a los hechos
reales captados en video casero. Esta imagen sirve de puente para la siguiente
secuencia en la que se mezclan, compartiendo plano en pantalla dividida, algunos de
los planos anteriores mientras la figura de Jonathan va ganando presencia. El retrato
materno encausa el montaje hacia la introspeccin del director y la propia figura. En
Nobodys Business el uso de metraje encontrado y de archivo por parte de Alan
Berliner apunta a la reverberacin de un imaginario familiar que parece latente en un
contexto social ms amplio que del propio autor. El hecho de que la presencia corporal
de Berliner aparezca nicamente en un plano de la pelcula, apenas cumpliendo
funciones de continuidad, da una pauta de su limitado inters de protagonismo,
mientras que en el caso de Caouette, su propio rostro es el punto de partida y llegada
de toda la narracin.

De alguna manera, el autorretrato del director en Tarnation recuerda al del

personaje clsico de Narciso, quin posedo y absorto por la belleza de su propio
reflejo en el agua termin por perder la razn y caer hacia su muerte. La insistencia
con que el director registra imgenes de s mismo como camino para representarse y
la presencia de un nico punto de vista desde el cual abordar la historia hacen que la
pelcula sea como un juego de espejos en los que aparece un solo reflejo en
diferentes perspectivas, distorsiones y proporciones. A pesar de este ntimo punto de
partida que plantea el director, en el que el retrato de la progenitora funciona como
una estrategia narrativa para sostener el relato y como el principal espejo para
reconocerse, la formulacin del personaje de Jonathan presenta una dualidad peculiar,
distinta a la de Renee. Si bien desde los crditos de inicio se sabe que el

44
director/editor de la pieza es el mismo protagonista, y que en las numerosas escenas
en las que Caouette se filma actuando o posando frente a la cmara queda claro esa
coincidencia, en el uso de ttulos para narrar las partes ms expositivas de la historia,
el autor recurre a la verbalizacin de una tercera persona para referirse a s mismo.
Esta disonancia establece una distancia entre ambos discursos y sugiere la necesidad
del director de separarse de sus propias experiencias para poder tratarlas
cinematogrficamente. El mismo Caouette explica por medio de los interttulos que su
percepcin de la realidad se vio afectada despus de una sobredosis de PCP durante
su adolescencia, lo que desemboc en un trastorno de despersonalizacin. Este
desorden disociativo se caracteriza por una sensacin de automatismo por parte de
quien la padece, dando la impresin de que la vida es una pelcula o un sueo, como
no sentirse parte de la propia vida. Los planos que acompaan estos ttulos buscan
ilustrar algo de esa sensacin con la aplicacin de efectos como la multiplicacin de
imgenes, la coloracin por medio de filtros digitales, la aceleracin y el congelamiento
de fotogramas. El desdoblamiento del yo autobiogrfico, que ocurre implcitamente en
este tipo de obras, toma un matiz teraputico en Tarnation en el que el director trabaja
sobre la imagen, la de su familia y tambin la propia, como una posibilidad de ser el
montador de un una pelcula de la que nicamente se haba sentido un espectador y
as proponer un discurso esttico coherente a su propia percepcin.

Este matiz psicolgico del retrato del progenitor lleva al dispositivo a una
encrucijada tica que otras pelculas no haban enfrentado. Destaca la indiscrecin del
director para exponer sin pudor los momentos de debilidad de los miembros de su
familia, sobre todo porque estn utilizados para desacreditar las versiones de los
hechos que no sean las del protagonista. Existe un vacilante grado de conciencia de la
puesta en escena por parte de Caouette, que se empieza a desarrollar desde
temprana edad, desde preadolescente, cuando lo vemos, por ejemplo, grabase
interpretando a una mujer que ha asesinado a su esposo y que es ficticiamente
entrevistada para la televisin. En esta escena, Jonathan explora su capacidad de
transformarse ante el dispositivo de filmacin, que por su corta edad desconcierta y
plantea cuestiones sobre la necesidad de tan alto grado de exhibicin. Su
interpretacin frente a cmara oscila entre personajes ficticios y monlogos personales
hasta los 30 aos cuando, en una de las ltimas secuencias de la pelcula, se encierra
en un bao, arregla la escena para lograr un plano en el que su figura no tenga ningn
elemento de distraccin a su alrededor y, luego de mucho intentarlo, confiesa su
miedo de seguir los pasos de su madre. Si bien Berliner tambin ordena su historia
familiar y expone la intimidad familiar frente a cmara en un intento de racionalizar el
trauma que signific el divorcio de sus padres, Caouette intenta satisfacer una
necesidad de mostrar impdicamente a su familia como una tentativa de asimilacin y
superacin. En muchos momentos del filme la familia del director se muestra reacia a

45
ser filmada, sin embargo eso no impide a Jonathan seguir buscando la verdad con su
cmara. En una escena, el director entrevista a su progenitora e incluye un momento
de baile de Renee, que produce una sensacin entre dulce y perturbadora, mientras
ella habla sobre los abusos que recibi por parte de sus progenitores y cmo ella
intent no transmitirlos a la siguiente generacin. Cuando Jonathan pregunta sobre un
accidente que ella sufri cuando nia, su madre se aturde y se aparta mientras la
cmara la persigue. Por favor, aydame con mi estpida pelcula!... Me gustara
descubrir tambin algunas cosas sobre m, le dice el director mientras encuadra el
lugar donde Renee trata de esconderse. Esa voluntad de empujar a los personajes a
exponerse en busca de certezas, como si nicamente la cmara fuera capaz de
captarlas y sacarlas a la luz, hace que algunas de estas escenas sean dolorosas de
mirar, pues el espectador se convierte en cmplices de una violacin de privacidad. Se
puede leer detrs de estas conflictivas secuencias un ansia de control de los
elementos dramatrgicos por parte del director que plantean, casi sin pretenderlo, una
reflexin sobre los lmites de la autorrepresentacin como mtodo de exploracin
esttica.

Esta conciencia de autorrepresentacin cinematogrfica y puesta en escena de la

relacin filial pone sobre la mesa la tensin en la frontera entre ficcin y no ficcin,
entre el registro de personas de una realidad cambiante y la construccin de una
realidad a partir de las herramientas cinematogrficas. Sobre esta fina lnea tambin
se construye la pelcula O futebol (2015) de Sergio Oksman. En ella el director se filma
junto a su padre durante el Mundial de Ftbol en Brasil. Luego de ms de 20 aos de
estar incomunicados, la promesa de compartir el evento ms importante del nico
tema que tienen en comn es tambin la oportunidad para filmar la relacin filial. El
guin se escribi a cuatro manos junto a Carlos Muguiro como coguionista y entre los
dos plantearon el proyecto como una ficcin, pues el calendario establecido del
Mundial les permiti adelantar decisiones sobre fotografa, puesta en escena y otros
aspectos. No obstante, la muerte del padre del director al final del filme fue una
variable imposible de considerar previamente y que termin por transformar una
pelcula, desplazando la fuerza dramtica del relato hacia el final cuando se relata la
hospitalizacin y posterior fallecimiento del progenitor. La realidad termina por ganarle
la partida a la construccin cinematogrfica, que no puede sino seguir registrando y
acomodarse a lo imprevisible de la muerte.

El control de sobre el dispositivo de filmacin en el encaramiento del progenitor es

una caracterstica que comparten las pelculas de Berliner y Oksman, con matices que
derivan de cada una de sus circunstancias. En Nobodys Business, el director buscaba
que la relacin conflictiva que llevaba con su padre emergiera ante las preguntas y
temas que l le iba planteando. De esta manera, el control de la puesta en escena

46
recae sobre la palabra y sobre la tenacidad de Alan Berliner para encausar la
entrevista frente a las evasivas de su padre. En los momentos de mayor tensin,
cuando el padre amenaza con parar el dilogo, marcharse y desbaratar el dispositivo
de filmacin, el director logra controlar este impulso y aprovecharlo en trminos
dramticos en la narracin en la etapa de montaje. Dado el constante contacto
conflictivo que ambos tenan, y que sus familiares corroboran como repetitivo, Alan
parece preparado para estos imprevistos. En el caso de Sergio Oksman, el director no
estaba en absoluto preparado para afrontar el quebranto de salud y el posterior
fenecimiento de su padre. An as, el director y el coguionista deciden mantener el
dispositivo funcionando y posteriormente evaluar el material en la sala de edicin. El
mismo Oksman ha aceptado en entrevistas posteriores que este factor de
imprevisibilidad los tom por sorpresa y que fue en el montaje cuando tuvo la
oportunidad de volver a tener control del discurso y la construccin del retrato
paterno8.

En O Futebol no se explican las razones de la distancia entre padre e hijo durante

ms de veinte aos. La pelcula inicia con su reencuentro y no se aade detalle alguno
al respecto luego de la breve presentacin de la situacin en el primer plano de la
pelcula. La voz del director comenta rpidamente que 2013 hubo un primer
acercamiento, en el que el director propuso la idea de hacer una pelcula mientras
vean juntos el Mundial del prximo ao; el padre acept. De esta manera, se esconde
la herida que origina o motiva el encaramiento, que queda en fuera de campo,
llevando la atencin de la narracin al presente de las escenas grabadas. Las
dificultades para comunicarse frente a cmara a lo largo de la pelcula, los largos
planos poblados de silencios y justamente las conversaciones triviales sobre un ftbol
que no pertenece al presente de la Copa del Mundo, son las evidencias palpables de
la distancia que existe entre ambos y que hacen referencia a ese borroso y censurado
pasado, sin dar pistas concretas de lo que origin la distancia ni lo que signific para
ambos personajes a nivel personal. A partir de este tema, se puede apuntar al margen
la voluntad del director para alejar al relato de un enfoque teraputico, como s ocurre
copiosamente en Tarnation. A Oksman no parece interesarle traer a la conversacin,
ni a la pelcula, los detalles del posible dolor que la ausencia de su padre pudo haberle
causado. En entrevistas posteriores al estreno de la pelcula, el director ha contado
que fue su padre quien se alej drsticamente de la familia, detalle que no se
comunica al espectador. No hay en el filme un ajuste de cuentas explcito, ni una
bsqueda de respuestas, ni una demanda de explicaciones sobre ese pasado, no hay
una intencin de confrontar conflictivamente al progenitor. No obstante, los efectos de
esa etapa de desapego son evidentes en las imgenes y llevan al espectador a

8
As confiesa Sergio Oksman en una entrevista filmada durante el Festival dei Popoli, en lnea
(recuperado por ltima vez el 17 de junio de 2016): https://www.youtube.com/watch?v=xVNo-gnLcEQ

47
preguntarse sobre esos detalles, a tenerlos presentes. Eso crea latencia que se va
cargando con el transcurso de las secuencias, en cada silencio, en cada digresin del
dilogo, en cada momento incmodo. Esa tensin no llega a liberarse y queda vaciada
sin la posibilidad de una catarsis a la muerte del progenitor. Al ocultar la herida y sin la
intencin de hacerla aparecer explcitamente el dispositivo del encaramiento filial
apunta hacia otras reflexiones ms sugerentes sobre el tedio, la banalidad, la rutina y
el silencio, como elementos constitutivos esenciales de las relaciones filiales9. Estas
ideas son las bases del retrato paternal que Oksman construye y que desembocan en
un planteamiento esttico en el que la muerte se manifiesta como el nico fin posible
de esa rutina.

Contrario a lo que se podra esperar de una pelcula con un ttulo que apela
directamente al ftbol, la trama del filme no se desarrolla con padre e hijo viendo
partidos por la televisin o en un estadio, sino que los personajes comparten otros
espacios que tienen que ver ms con el retrato paterno. El taller y oficina de Simo
Oksman, su auto o una desalineada cafetera a la que va con regularidad son los
escenarios en los que los protagonistas apenas hablan de los resultados del torneo o
los comentan vagamente. Al regreso de su ciudad natal, So Paulo, el director se
encuentra con un padre al que ya poco le interesa ver los partidos de ftbol del
presente y por ello, desde el inicio del filme, vemos muy pocas escenas en las que
efectivamente ambos miren un partido. En una de ellas, hacia el inicio del relato, se ve
a progenitor y descendiente sentados en un saln de la que parece ser la vivienda del
padre, en silencio, con las piernas cruzadas de una manera similar y con la mirada fija
en la televisin que apenas se distingue en los lmites del encuadre. Padre e hijo se
asumen como tal frente a la cmara, al saberse filmados, y esa tensin suma a la
sensacin de incomodidad. El sonido del relato del partido llena la escena y deposita
la atencin en las posibles reacciones de los protagonistas. Las miradas de los
personajes se mantienen en la pantalla, donde no se cruzan directamente y tampoco
se incomodan mutuamente. La presencia del director delante de cmara permite que
el dispositivo de filmacin revele el retrato de ambos al mismo tiempo, mostrando un
reflejo generacional simultneo a nivel visual pero que queda vaciado por la ausencia
de un verdadero dilogo y por el desconocimiento del espectador del pasado familiar.
Sergio Oksman no hace mayor esfuerzo, ni como hijo ni cmo director, por mantener
la conversacin encendida o dar direccin a la charla hacia algn tema particular, y
deja que la relacin se figure audiovisualmente en los vacos tediosos en los que se
ven encuadrados, en planos generales, como este, en el que el espacio parecen

9
Una pelcula con un planteamiento similar es El Grill de Csar (2014) de Daro Aguirre, en la que un hijo
y un padre se reencuentran luego de aos de no tener contacto y la tensin entre ellos se construye a
partir del deseo del progenitor de heredar el negocio familiar, un restaurante de carnes asadas, a un hijo
vegetariano cuyo inters es el arte. En este filme, la cotidianidad entre ambos personajes oculta heridas
del pasado, que en esta obra s emergen mientras avanza la narracin.

48
distanciar a los personajes. Este gesto deliberado de mostrar a dos personas mientras
estn juntos frente a una pantalla transmite la sensacin de tedio, por la lentitud con la
que pasa el tiempo, por la inexpresividad de los personajes que contemplan un
intrascendente partido de ftbol, y a la vez dan la impresin de una convivencia
familiar que otras parejas filiales podran compartir, especialmente en un pas con una
cultura futbolera arraigada como Brasil. La languidez de estas escenas reencuentra la
figura de dos extraos intentando conectar sus vidas y recuperar algo del tiempo
perdido.

En las pocas escenas que siguen el patrn de mirar la televisin juntos, se vuelve
evidente que tanto padre como hijo prefieren callar o hablar de las figuras futbolsticas
del pasado. Los jugadores y equipos del presente, los de la Copa del Mundo de 2014
especficamente, estn prcticamente ausentes de las conversaciones. La idea
inicialmente atractiva de compartir los juegos de la cita ms importante del ftbol pasa
a ser una realidad desalentadora, que se queda en fuera de campo, pues durante la
pelcula no se muestra ni una sola jugada, ni un solo gol. La cmara se centra en
retratar a los personajes tediosamente juntos sin mayor inters de actualizar sus
conversaciones y que poco a poco tambin pierden las ganas de recuperar la relacin
entre ellos. El ftbol del que ambos pueden hablar es el ftbol de la dcada de los
setenta y ochenta, aos de la infancia y adolescencia del director, tiempo en que
ambos estaban ms apasionados por este deporte y que, sin embargo, ya no existe
ms, partidos y futbolistas que casi nadie recuerda, un deporte que se ha
transformado, como tambin han cambiado los protagonistas del filme. Esta posible
conexin entre progenitor y descendiente, que efectivamente se puede sentir en las
partes ms fluidas del dilogo, son apenas destellos de una conexin que rpidamente
se apagan para dar paso al dominio del silencio. En la misma lnea, Oksman hace que
la naturaleza competitiva del juego de ftbol, que aparece a momentos en las charlas,
y que de alguna manera podra poner en escena el encaramiento filial en una versin
ms conflictiva, quede al margen del encuadre, nicamente como una latencia
sugerida en el ambiente, como una herramienta que intenta llenar el vaco de la
relacin. No obstante, el ftbol, como elemento dramtico, no alcanza para cumplir las
funciones de motor de la puesta en escena: ni el cronograma del torneo, ni los
resultados, ni las posiciones opuestas que un encuentro podra generar mueven la
pelcula, sino ms bien la bsqueda de un lenguaje que facilite la comunicacin.

Como parte de esa bsqueda, los personajes deambulan constantemente por

locaciones. Ni el taller, ni la oficina, ni el domicilio del padre dan la impresin de ser los
ambientes para que la comunicacin fluya. Sergio Oksman utiliza estos lugares y el
trnsito entre ellos como una expresin de su imposibilidad de retorno a un hogar. En
ese sentido, esta pelcula dialoga con la puesta en escena de la pelcula de Chantal

49
Akerman. Como parte de esta formulacin, la cmara registra al progenitor en solitario
en algunos de estos espacios, la figura del descendiente desaparece del encuadre, no
se siente invitada y prefiere mantenerse detrs de la cmara. Los roles de hijo y
director se dejan ver claramente en estas escenas. En uno de ellos, Simo Oksman se
encuentra sentado detrs del escritorio de su oficina y mira por la ventana. El plano
esta construido dando fuerza a la simetra, de tal manera que este despacho ocupa
exactamente la mitad de la imagen, y la otra mitad es otra oficina vaca. Si cuando
ambos protagonistas compartan el cuadro podamos distinguir una especie de reflejo
simultneo, en esta ocasin la imagen revela la soledad del progenitor y su apata con
que vive su rutina. Mientras del lado derecho el cuadro, el despacho vecino est
completamente ordenado, limpio e iluminado, del lado del padre el escritorio tiene pilas
amontonadas de papeles y crucigramas, que son su mayor entretenimiento. l se
limita a ver hacia la ventana mientras los ventiladores y el sonido de una radio llenan
el ambiente. El filme en momentos como este prioriza el retrato paterno como un
personaje inexpresivo que prefiere ver hacia el fuera de campo, como si se preparara
para abandonar el plano. Mientras el hijo se mantiene detrs de la cmara, sin
interactuar y sin dirigir alguna accin especfica, se limita a observar con la distancia
que le ofrece el dispositivo, haciendo notar su ausencia dentro del plano con el
espacio simtrico en el que no est y al mismo tiempo deja su huella en la
construccin del discurso, como un visitante temporal que no termina de sentirse
acogido por su familiar ni por su ciudad natal y encuentra su lugar detrs de la cmara.
El autorretrato del realizador se balancea entre la ambivalencia de su condicin de hijo
y de realizador, en la que a momentos una toma ms protagonismo que otra, pero que
nunca acaban de excluirse completamente.

En el cambio constante de locaciones, progenitor y descendiente utilizan un

automvil para transportarse, situacin que es aprovechada por el director para
convertirlo en un escenario ms. Incluso en espacios tan pequeos como la cabina de
un auto, la poca comunicacin posible se enuncia indirecta, sin un cruce directo de
miradas, con conversaciones casuales que no llevan a ninguna profundidad temtica o
emocional. Al interior de este no lugar la cmara est siempre situada en la mitad del
asiento posterior mostrando un encuadre simtrico: a la izquierda, al volante, al padre
y del otro lado al hijo. Los silencios entre los protagonistas se interrumpen en
ocasiones para hablar del trfico de la ciudad o sobre las calles que deben tomar para
llegar a alguna direccin. Este automvil aparece en varias ocasiones a lo largo de la
pelcula y ms all de mostrarnos una exploracin perseverante de situaciones para
matizar el retrato paterno, se convierte en un medidor de la evolucin de la misma
relacin filial. Entre las primeras secuencias del filme, aparece una escena en la que
los protagonistas van en el automvil y el hijo le sugiere el padre que deberan
conseguir entradas para ir a uno de los partidos del Mundial algo que le propondr

50
un par de ocasiones ms, a lo que el progenitor se niega poniendo por escusa su
horario de trabajo en su oficina. Sergio Oksman insiste un poco ms sobre el tema
pero no lo suficiente para que su interlocutor cambie de opinin. Luego del impasse el
audio de la radio cubre el silencio de ambos mientras el auto avanza por la ciudad. Si
bien el trato entre ambos es cordial, ese respeto tambin denota una distancia entre
los personajes retratados, un doblez en el encuadre que separa a ambas figuras
incluso cuando comparten un espacio tan reducido. En otra escena, el director ha
convencido su padre de intentar conseguir unas entradas para un partido y van hacia
el estadio en el automvil. La larga secuencia empieza en uno de las numerosos
viaductos de la ciudad con ambos protagonistas pendientes de la salida que deben
tomar para acercarse al escenario deportivo. Las calles estn repletas de fanticos
alrededor del estadio, el flujo vehicular es irregular y el padre est convencido de
conocer un ruta alterna para llegar. El hijo se limita a dar alguna sugerencia mnima y
ayuda a su padre a ver el nombre de las calles y comunicar la informacin en espera
de que sea de utilidad. A ninguno de los dos se les nota demasiado entusiasmados ni
apresurados por llegar, incluso al saber que la hora de inicio del partido se ha pasado,
la actitud cambia muy poco. La radio tampoco funciona y parece muy tarde para ir de
vuelta a casa entonces deciden quedarse en las cercanas del estadio intentando
descifrar los sonidos que llegan hasta ellos. El silencio se instala entre los dos y es el
padre ahora quien intenta hacer comentarios para llenarlo. Confiesa jocosamente que
si no hubiera estado con su hijo probablemente estara dormido para ese entonces, el
hijo no responde intentando escuchar los sonidos que provienen del estadio. Los
personajes nunca estn enfocados, siempre es el fondo lo que se distingue en los
planos. Luego de otra pausa, el progenitor comenta la rapidez con que pasa el tiempo
y cmo es casi medio mes desde que su hijo ha llegado a Brasil. Vuelve el silencio y
se extiende ms que antes. Entonces un barullo llega desde el escenario que se
alcanza a ver a lo lejos en el horizonte. Sergio Oksman piensa que es un gol, se
emociona un poco y lo comenta. El progenitor baja la ventanilla del auto para escuchar
mejor pero mientras lo hace ya adelante desganadamente que no lo es, que ms bien
parece una jugada peligrosa, que el sonido de un gol es diferente. La tensin se diluye
en el largo silencio que sigue a este comentario. Cuando el retrato del progenitor
oculta la razn del encaramiento o la herida original, el dispositivo queda libre para
hablar de algo ms. Este encuentro entre padre e hijo trata sobre la incomunicacin,
de la importancia de los silencios y los momentos de tedio en las relaciones filiales. Se
distingue en estos planos una voluntad de ocultar las cuentas pendientes, con
intencin de alejarse de lo autobiogrfico y construir un discurso ms amplo que
valore a los momentos de silencio en una escala ms universal. En esa escala el
ftbol se convierte en el nico idioma posible tras aos de silencio entre los

51
protagonistas como pudo haber sido cualquier otro tema de inters comn; el ftbol es
apenas el pretexto para hacer una radiografa de la construccin de lazos filiales.

Estas intenciones estilsticas, que van emergiendo con el pasar de las escenas, se
encuentran de golpe con la muerte del padre. La realidad asienta las ideas de la
manera ms cruda y el director decide incluirlas en el retrato de su padre, a riesgo de
que el discurso construido se diluya en la fuerza dramtica que ejerce el fallecimiento
del protagonista principal de una historia. Los planos en el hospital, que hacen alusin,
en principio, de un quebranto de salud del progenitor, se quedan sin la presencia
paterna y esa huella se va haciendo palpable. La escena que encarna el deceso de
Simo Oksman es un plano general en el que se combinan las fachadas del hospital
en el que se encuentra internado el progenitor y de un pequeo restaurante vecino en
el que los comensales miran un partido del mundial. El partido es el encuentro en el
que el anfitrin, Brasil, qued eliminado en semifinales por Alemania en una histrica
goleada (7-1). En la imagen se ve cierta inmovilidad a las afueras de ambos edificios,
solo se alcanza a escuchar el murmullo de la narracin del partido al interior del
restaurante. El sonido de la sirena de una ambulancia anuncia aumenta hasta que se
ve como el vehculo se abre paso por la entrada de emergencia mientras en la otra
mitad del plano, casi al mismo tiempo, un brasileo salta al ver cmo su equipo anota
el nico gol. Mientras de un lado de la imagen la vida est extinguindose, del otro
lado el tiempo contina su ritmo incansable, con eventos de relativa importancia pero
que se formulan como equiparados a nivel audiovisual. As, el discurso mantiene las
condiciones del dispositivo, con un plano fijo que no plasma explcitamente los eventos
y que lucha por alejarse de un abordaje melanclico de la muerte a pesar del peso
autobiogrfico de la historia.

Hacia el final de la pelcula, el hijo aparece conduciendo el auto de su padre con el

asiento de copiloto vaco. Para en una esquina para preguntar el resultado de uno de
los ltimos partidos del torneo. Luego, en silencio, sigue conduciendo. La ausencia
paterna definitiva queda clara en este plano del automvil, que cierra la serie de
imgenes en el vehculo como el pulso de la relacin. El encaramiento filial toma una
particular perspectiva luego de este deceso, pues el director intenta filmar el rastro que
deja la ausencia de su padre en busca del reflejo simtrico que antes haba
conseguido. La cmara y el director se enfrentan una oficina vaca y a los crucigramas
que su padre resolva, a palabras y letras sueltas, como el acertijo de retratar al
progenitor a partir de dilogos disgregados o montonos silencios. La partida de
Simo Oksman acaba con cualquier posibilidad de llevar a una catarsis la tensin que
se ha construido durante toda la pelcula. La relacin filial no puede seguir
evolucionando, la herida que motiv el retrato filial quedar oculta detrs de cada
plano esttico, de cada escena en la que no pasa nada y de cada palabra trivial.

52
 4. La ausencia y la crisis de la representacin

Hacia donde apuntar la cmara cuando la persona a la que se quiere filmar est
ausente? Cmo retratar esa ausencia? Se podra pensar que cuando un cineasta
siente el impulso de grabar su entorno, a sus padres, sus hijos, su hogar, sus amigos,
su punto de partida es la imagen misma de ese entorno. Su observacin y registro en
pelcula es al menos un ejercicio en la fase de investigacin y preproduccin, que
puede desembocar en dispositivos de grabacin ms complejos. Mientras que unos
cineastas han partido de sus experiencias y recuerdos junto a sus padres, y utilizan
videos caseros, fotografas y entrevistas con los propios progenitores para
presentarlos, quienes no tuvieron esa figura, de entrada se ven forzados a ensayar
otros recursos para lograr el retrato de la persona ausente. Revisar este
condicionamiento como punto de partida nos pone en contacto con el tema medular de
este tipo de obras: cmo llevar a un discurso cinematogrfico el vaco de una figura
tan importante a nivel personal y cultural como la del padre o la madre? cmo
afrontar una reflexin sobre el origen y la identidad ante la ausencia de estas figuras?

A pesar de la limitacin o la huella emocional que sugiere muchas veces la

ausencia, varios realizadores han resuelto hbilmente el dilema de la representacin
audiovisual de sus vnculos filiales logrando pelculas que exploran las fronteras
narrativas y expresivas. En estos trminos son ms que destacables los resultados
logrados en esa exploracin formal por cineastas como Naomi Kawase (En sus
brazos, 1992), Chantal Akerman (News from home, 1977) o Albertina Carri (Los
Rubios, 2003). Cada una de ellas enfrenta la ausencia de manera diferente no solo por
la singularidad de cada situacin familiar sino tambin por sus particulares
sensibilidades y discursos cinematogrficos.

Naomi Kawase, en primer lugar, parte del deseo de conocer a su padre, quien la
abandon cuando era una beb y de quien no ha tenido ninguna noticia, y emprende
una bsqueda que la lleva a explorar episodios de su infancia y reflexionar,
justamente, sobre su identidad. Ni tsutsumarete (En sus brazos, 1992) se entiende
como una bsqueda audiovisual ntima de lo que significa haber sido abandonada por
un progenitor (diramos casi que por ambos, ya que su madre tambin se alej de ella
dejndola al cuidado de su ta abuela). La directora japonesa plantea la pelcula como

53
un diario de exploracin, una especie de road movie domstico a travs de lugares en
los que su padre estuvo presente. En este recorrido, Kawase nos recuerda la odisea
homrica en cuanto figura un viaje hacia el origen y la familia, un retorno que implica
un reencuentro con las sombras del pasado y, sobre todo, un enfrentamiento del vaco
del abandono. El discurso huye de una narracin que acente la pica de la bsqueda
sino que se acerca ms a la potica, por medio de la ilacin de fragmentos cargados
de subjetividad, mientras la voz en off de la autora que apunta reflexiones, temores e
inquietudes sobre lo que la cmara va capturando a travs de las secuencias. Gonzalo
de Lucas (2008) compara este estilo cine con la literatura japonesa y su trabajo sobre
las sensaciones: Mediante la grabacin obsesiva con una cmara domstica, busca
preservar el curso de sus vivencias Desde nuestra cultura, quiz sea imposible
explicar en pocas palabras de dnde procede la delicadeza de esa escritura ntima.

Este dispositivo de narracin logra un tono que aparece como franco, sensible e
ntimo, como una proyeccin visual de los sentidos de Kawase, una mirada que
constantemente se ve interpelada por distintos elementos de su entorno. Se crea una
sensacin de evanescencia que es lo que ms destaca de la bsqueda del padre:
secuencias en las que la directora parece desviarse de su misin para contemplar con
su cmara detalles de su entorno. La relacin que establece con flores, rboles y
sombras son ventanas a sensaciones, proyecciones de su psicologa, reflejos de su
relacin con el mundo. En esta lnea Roland Barthes (1993: 76) relacionaba este tipo
de elementos con las relaciones filiales: Todo relato no se vincula con el Edipo?
Contar no es siempre buscar el origen, decir sus querellas con la Ley, entrar en la
dialctica del enternecimiento y del odio?. En esta lnea podemos entender cmo la
directora utiliza estos fragmentos de la realidad para ir armando el retrato paterno,
como un rompecabezas. La imagen de su progenitor no es la nica que emerge de
estos fragmentos, mucho de la subjetividad de la directora sale a flote al relacionarse
con el entorno. Son partes de su propio retrato proyectados en las flores y los rboles
que filma. Adrian Martin (2005) vincula el cine de Kawase con el de Chris Marker en
cuanto a una similar puesta en escena del yo: En el autorretrato, el yo del realizador
no se exhibe, est oculto (o, casi oculto). Ese yo debe ser descifrado en movimiento,
obtenido slo a travs de los rastros que deja: objetos, habitaciones, sobras, cosas
vistas y odas por el sujeto cineasta. () No hay, en ltima instancia, un "yo"
primigenio que pueda ser formado por piezas pegadas entre s, solamente son
posibles mltiples y fugaces versiones de la identidad personal, que se renovarn
cada momento en que el cielo gira.

Mientras la figura del padre va emergiendo entre la yuxtaposicin de las imgenes

subjetivas (solo la podremos ver directamente en el plano final del filme), ese vaco va
tomando diferentes matices de distancia y tratamiento formal. Al inicio del filme, las

54
imgenes de una plcida convivencia con su abuela, Uno Kawase, acompaadas por
los audios de las discusiones sobre el padre de Naomi Kawase ya tensan una red
compleja de relaciones familiares desde el primera secuencia: De haber sido un buen
padre te lo habra presentarlo sin dudarloEso solo te hara dao, Tu padre es un
irresponsable, no necesitas encontrarlo, Si necesitas ayuda puedes pedirla a tu
verdadera madre. En este primer esquema de afectos, la figura del padre aparece
como un fantasma del pasado de quien se percibe solamente las heridas emocionales
que ha dejado en el entorno; se marca una distancia con la madre con quien no
convive; la abuela se presenta como un personaje quien ha asumido la tarea de
cuidarla y se opone a la bsqueda del padre; y la directora protagonista muestra su
inters de conocerlo a pesar de las advertencias. De este bosquejo, el perfil del
progenitor ausente se pinta como el ms lejano del conjunto, como una sombra cuya
presencia se siente pero sin una forma definida, como una presencia en fuera de
campo. Justamente esta misteriosa indefinicin parece ser la que atrae instintivamente
a Kawase, que no sabe justificar racionalmente el inters de darle forma a ese vaco,
acortar distancias, establecer un vnculo. Esta lejana solo toma proporcin cuando se
contrasta con la confianza en el dilogo, a momentos duro pero siempre franco, entre
la directora y su abuela, quien aparece en esta secuencia encuadrada en primeros
planos, dentro del hogar, sonriente e incluso cantando, cerca de la cmara y de la
directora que parece acariciarla tiernamente con la lente. El gesto de la caricia a la
abuela, Uno Kawase, es aun ms explcito en Caracol (1994). En un memorable plano
de la pelcula, la anciana es observada detenidamente por su nieta desde una ventana
mientras est en el jardn, Naomi Kawase acerca sus dedos al vidrio y acaricia su
silueta a la distancia. En la siguiente escena, la nieta sale de casa, se acerca a Uno y
repite el gesto, esta vez sobre su piel, directamente sobre su rostro y en primer plano.

La primera mutacin de esta ausencia ocurre un poco despus. La abuela

Kawase cede ante la insistencia de la directora y permite que la cmara capte
imgenes de la partida de nacimiento de la directora en la que consta el nombre de
todos los miembros de la familia. En la misma secuencia aparece una fotografa en la
que surge la imagen de su padre posando junto a su madre biolgica. Se hace el
silencio y la cmara tiembla un poco ante el primer paso de la bsqueda, en la que la
figura paterna ausente obtiene un rostro y un nombre. La imagen se mantiene unos
segundos para luego de unos fotogramas quemados dar paso al plano detalle de una
flor blanca que luce opacamente bella en un fondo de cielo gris. La yuxtaposicin de
estas dos imgenes plasman una sensacin que no interesa tanto interpretar como
smbolos concretos, sino leerlos como una asociacin de ideas imprecisas, como dos
ideogramas que relacionan de una manera abstracta y subjetiva las sensaciones de
conocer el rostro paterno y a la contemplacin de una flor. Jos Manuel Lpez (2008:
68) apunta que en esta pelcula de Kawase, y en toda su obra, se da un trasvase

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emocional bidireccional entre la autora y el espectador. Cita a Serge Daney (2004),
quien anotaba: Aquello que podemos llamar emocin es un movimiento de cmara al
revs, el que se produce en el cuerpo del espectador. Surge de aquello que, de
repente, adivinamos. Tanto la autora como el espectador generan afectos hacia las
imgenes, pues ninguno de los dos puede evitar sentirse afectado por ellas, sin
embrago esas sensaciones no tienen que ser similares necesariamente y en esa
inexactitud que brinda la subjetividad se establece una conexin emocional que
vincula la percepcin de quien filma y trabaja la imagen y quien la mira proyectada en
la pantalla.

La bsqueda del fantasma del padre por los lugares en donde habit destaca por
dos estrategias narrativas particulares que tambin manifiestan la idea de ausencia.
La primera consiste en presentar ante la cmara, y sostenidas por su mano,
fotografas de su infancia, o acompaada de su madre, en los lugares en los que
fueron tomadas aos atrs antes de la separacin de la familia. Despus de unos
momentos, Kawase retira la fotografa de cuadro y deja ver el lugar sin las personas
retratadas. Este gesto, que aade un componente tctil con la presencia en cuadro de
la propia mano, propone una yuxtaposicin de conceptos alusivos a la distancia y al
tiempo subjetivos a los que la cineasta se ve enfrentada: presencia/ausencia,
pasado/presente, compaa/abandono, infancia/juventud.

La segunda estrategia es ms sutil: montar antes y despus de la yuxtaposiciones

fotogrficas planos de flores, plantas, rboles, reflejos, sombras, destellos de sol, o
otros detalles de la mirada sensible y particular de la directora, a partir de los cuales la
voz en off se plantea preguntas. Para que los rboles se balancean con el viento?...
se cuestiona mientras unas ramas se mueven por efecto de la brisa, Para poderse
tocar, se responde a s misma, como creando una metfora del encuentro natural que
quiere provocar con su progenitor. En este lugar mi padre debi sentir los mismo dice
un poco ms adelante, reflexionando sobre el registro visual de esos fragmentos como
un posible vnculo con la figura paterna, como si intentara conocerlo por medio de su
propia sensibilidad antes de mirarlo directamente a los ojos. Estas son las claves del
retrato del padre de Naomi Kawase: un discurso sensorial, indirecto, ntimo y
fragmentado. Estos detalles, como apuntes de diario de exploracin, marcan el estilo
de gran parte de la obra de la directora, que en esta pelcula dan sus primeros pasos.

Hacia el final de la pelcula, una vez que la directora ha recorrido los domicilios de
su padre y ha encontrado un nmero telefnico. La banda sonora deja escuchar como
ella no se atreve a hablar cuando le contestan del otro lado de la lnea. Y despus de
una secuencia en la que destacan unas sombras que vacilan sobre el paisaje, como
proyectando sus temores sobre el entorno, vemos el plano de un anochecer y
escuchamos el primer contacto entre padre e hija despus de veinte aos. La voz de

56
Kawase se nota encandilada por el momento y apenas logra contestar las preguntas
que el progenitor sorprendido le plantea. El resplandor del sol entrando a una casa,
una ventana por la que la luz se desborda y quema el plano, el cielo, un rbol, un
relejo de sol, el calor de una taza de t y otro crepsculo son las imgenes que la
directora asocia en montaje con esta conversacin. Imgenes con referentes de luz y
calor que luego son acompaadas por msica de tono infantil y una recopilacin de
fotografas de infancia de la protagonista que va creciendo en cada imagen, hasta que
aparece la figura de sus padres en la fotografa que haba permitido ponerle un rostro
a la ausencia. Como antes, la duracin del plano es ms larga que los otros, la mirada
del padre como se la haba imaginado Kawase durante la bsqueda da paso al plano
final de la pelcula: un primer plano del padre reencontrado que mira por unos
segundos a cmara y que alcanza para poner fin a la bsqueda y a la distancia fsica.
Este rostro, que llena casi todo el cuadro, lejos de ser un final feliz al uso, es la ltima
expresin de la ausencia filial, el retrato de una herida que empieza a cicatrizar, la
sntesis de un proceso de autodescubrimiento personal y esttico. Esta mirada final
del padre sugiere un contraplano, que para hallarlo hay que mirar hacia atrs en la
pelcula y que no es otro que el del autorretrato de su hija. Este autorretrato no se
entiende como un simple relato, confesin o dramatizacin de la propia historia, sino
como una serie de indicios, objetos queridos y lugares llenos de significado (Bellour,
2009: 293-300). La figura de su padre aparecer nuevamente como motivo en Cielo,
viento, fuego, agua, tierra (2001), pelcula en la que Kawase explora sus emociones
ante la muerte de su progenitor, su ausencia definitiva10.

El abandono no solamente tiene que ver con la distancia fsica que una persona
pone entre s y la persona que se deja atrs, sino tambin con la voluntad de renunciar
al reconocimiento del lazo que alguna vez los uni. No obstante, no es la nica forma
de ausencia de un progenitor. La voluntaria distancia geogrfica que separa a Chantal
Akerman, recin mudada a Nueva York, de su madre en Blgica queda plasmada en
News from home (1977) a partir de un dispositivo narrativo sencillo y abiertamente
expresivo, como mucha de la obra de Akerman: en imgenes, la realizadora muestra
las calles de la ciudad a la que apenas empieza a conocer, mientras que su misma
voz en off lee las cartas que recibe de su madre, Natalia. En este caso, el lazo que
mantienen voluntariamente entre la progenitora y su hija es el pretexto para explorar
otro tipo de ausencia. Esta pelcula tambin est cargada de subjetividad y la cmara

10
En este filme, Naomi Kawase recurre a un tratamiento cinematogrfico similar al que us en En sus
brazos. Imgenes de crepsculos, rboles y otros elementos naturales acompaan el discurso. El
progenitor aparecer con su rostro en unos pocos planos y en otra secuencia la cmara apuntar a la
tumba familiar. Hacia el final, la cineasta aparece frente a la cmara corriendo desnuda a lo largo de un
descampado mostrando un tatuaje en toda la espalda. Una vez ms Kawase busca hacer visible su
herida ante la ausencia y vnculo hacia la imagen paterna, esta vez sobre su piel.

57
se convierte, al mismo tiempo, en el punto de vista de la realizadora y en el pincel que
retrata a una figura ausente.

El lenguaje expresivo del uso de esa cmara por parte de la directora belga, no
obstante, se formula de una manera muy diferente a la bsqueda ntima con la que
habamos caracterizado a la de Naomi Kawase. Si bien Chantal Akerman tambin se
vale del entorno cotidiano para retratar a un progenitor ausente, la manera de
proyectarse sobre esos objetos no es fragmentaria, vibrante ni detallista, como la
directora japonesa, sino ms desapegada, estable y abierta. El filme est poblado en
su mayora por planos generales, unos fijos y otros pocos con movimientos
armoniosos, todos de larga duracin, en los que las calles, los edificios, los autos y los
habitantes de la ciudad de Nueva York de los aos setenta se ordenan en paisajes
que pareceran propios de una visin impersonal del espacio, pero que al contrario
estn cargados de grandes dosis de intimidad, gracias al montaje construido junto con
la lectura de cartas llenas de detalles familiares y palabras de cario. Marta Selva
(2005: 80) sostiene que la intimidad surge de la obra de Akerman a partir de la
construccin de lo que llama imgenes-pensamiento, cuya clave es justamente la
duracin del plano. Tanto si estos son fijos o en movimiento, la prolongacin de cada
imagen-pensamiento hace que cada imagen parezca detenerse antes de precipitarse
hacia otro plano, tratando el concepto de tiempo como agente de productividad que
activa su significado real cuando respeta la duracin temporal asignada a la presencia,
en los lmites de esta unidad espacio-temporal, de las cosas, los espacios, las
personas y lo que esos mismos espacios, personas y cosas reclaman para poder
revelarse en su intimidad.

El rostro de la madre de Akerman no es visible directamente un ningn plano del

filme, sin embargo su presencia aparece y desaparece con el sonido en cada contacto
epistolar a la que su hija da voz. El personaje de la hija tampoco aparece
corporalmente en ningn plano, pero su presencia se siente en la voz que lee las
cartas y detrs de los encuadres, que en su simetra y en su cuidada composicin
filtran la duda: quin est filmando esto? Aunque sabemos que quien se encarg de
la fotografa es Babette Mangolte, la lgica del dispositivo epistolar madre-hija apunta
a la directora como personaje en contraplano. Estas presencias parciales, veladas,
fantasmagricas, son invocadas sobre cada locacin filmada de Nueva York, que en
su constante evolucin no permite que el dispositivo se agote. Ms bien, son esas
intermitencias en contraste con el contenido de las misivas las que crean un ritmo que
mantiene la tensin de la relacin durante la pelcula y mantienen latente la relacin
filial. Con este dispositivo bastante elemental, Akerman proyecta un retrato de su
madre y al mismo tiempo un autorretrato en el sentido definido por el terico de la
literatura Michel Beaujour (1980: 110): El autorretrato sera antes que nada un paseo

58
por un sistema de lugares, un depsito de recuerdos en imgenes. News from home
se estructura entonces como un retrato doble que se proyecta en un recorrido errante
por paisajes de Nueva York y que evoluciona en cada plano, en cada carta y en cada
intermitencia.

La primera secuencia de la pelcula muestra planos de una zona de Nueva York

poco transitada, con calles grises ajustadas entre edificios que tapan cualquier vista
panormica, con desechos en las aceras y con poco flujo vehicular. Esta puesta en
escena nos sita desde el inicio en un enfrentamiento con el paisaje, con un choque
entre la realidad y la imagen idealizada de una ciudad mundialmente conocida por su
intenso ajetreo. Estos primeros planos generales, estticos, simtricos y despoblados
de movimiento nos comparten la sensacin de un extranjero que acaba de llegar, se
enfrenta a un paisaje desconocido y para relacionarse con l lo filma, lo conoce a
travs de la cmara, se toma el tiempo para mirarlo detenidamente mientras lo captura
(Elliott, 2014). Las pocas personas que aparecen en cuadro se muestran lejanas, por
efecto de la perspectiva en la composicin, marcando una distancia entre quien filma y
el entorno que apenas empieza a reconocer. Es entonces cuando, por primera vez, la
voz de una mujer surge como contrapunto de las imgenes y desde sus primeras
palabras transforma el tono de la pelcula con muestras de cario e intimidad. Mi
querida pequea es el inicio de la relacin epistolar entre una madre y una hija, que
en este primer contacto se presentan como personajes. Se sabe, por ejemplo, que la
hija vivir por un tiempo indeterminado fuera de casa, que su familia (y en especial su
madre) est muy pendiente de sus cartas, y que la apoyan en su decisin de irse de
casa para buscar mejor suerte aunque eso signifique el dolor de su ausencia. Las
palabras de la madre en la voz de su hija tienen un efecto intimista muy fuerte que
influye en la manera de leer las imgenes montadas sobre el audio, como una mezcla
de sensaciones que refleja de alguna manera la situacin emocional de Chantal
Akerman mientras asimila lo que dicen las cartas. El plano aun no ha cambiado: una
calle filmada desde la mitad de la calzada, simtricamente, un auto se mueve a lo lejos
y una pareja cruza de un lado a otro; la madre sigue dando detalles de todo tipo: Todo
est bien por aqu, pero Sylviane est en casa con gripe. Mi tensin arterial es baja,
me han dado medicacin para eso. Es mi cumpleaos. Me siento triste. La tienda est
demasiado tranquila El plano cambia muy poco, mientras que la carta recuenta
rpidamente varios momentos cronolgicamente separados, expresando una lgica
distintiva entre las imgenes y los sonidos, como dos discursos dispares contados al
mismo tiempo. En medio de este dilogo entre distancias, velocidades y sensaciones,
la imagen de la progenitora emerge como una figura cariosa, expresiva, preocupada
y al mismo tiempo vida de respuestas, descripciones detalladas y noticias de su hija.
Una vez que la lectura de la carta ha terminado, el plano cambia a otra imagen fija y la
banda de sonido da paso a un dominante silencio (apenas se escucha el murmullo del

59
motor de algn automvil a lo lejos). A partir de esta yuxtaposicin sonora, regresa al
discurso el tono de soledad que se haba establecido antes de la intervencin de la
voz en off y la presencia materna pasa a ser una latencia hasta su prxima aparicin.

Mediante la pelcula avanza, la cmara parece deambular por locaciones de una

ciudad despoblada y aptica. Adems de los pocos cambios en el paisaje, con planos
siempre de espacios pblicos, en su mayora exteriores, el estilo de planos
encuadrados por Akerman se mantiene y refuerza una sensacin de un ntimo vaco
puntuado nicamente por el paso mecnico de un metro o la bocina de un automvil
distante. Incluso en los pocos planos en los que aparecen personas en cuadro, sus
gestos displicentes, su nula interaccin con la cmara y sus miradas perdidas en el
fuera de campo dan la impresin de un pueblo fantasma lleno de sombras que vagan
sin rumbo. De la misma manera, en los pocos planos en movimiento lateral, lo que se
alcanza a enumerar son calles, autos, aceras, edificios y una que otra silueta
asimilada en el paisaje, ni una palabra, ni un rostro que rompa con el flujo de
imgenes, solamente hay un gesto: caminar, vagar, moverse de un lugar a otro, tanto
por parte de la cmara como por los pocos elementos encuadrados. Para la directora
belga, el gesto de deambular es importante porque provee un precioso continuo
fsico, un puente sin apuros entre universos: sus personajes cruzan literalmente el
espacio que separa la factualidad de la vida cotidiana de la fantasa, y la intriga de la
ficcin (Martin, 2008: 158). En cada uno de los planos Akerman nos acerca no solo a
su punto de vista sino que nos coloca enfrente de cada situacin y nos deja
observndola por unos minutos desde sus zapatos. Esta estrategia de identificacin
hace que cada segundo que el plano se alarga pese ms sobre la sensacin de
soledad y dota de una importancia inslita a cada carta que llega desde Bruselas,
donde vive su madre y su familia.

Con cada una de ellas, el retrato de la madre adquiere nuevas pinceladas, nuevos
colores, nuevos tonos, gracias a la dialctica formada entre las imgenes de Nueva
York, los detalles familiares y las palabras de cario desde Blgica. Los planos de una
estacin de metro o un restaurante nocturno visto desde fuera se llenan con la
presencia lejana de la madre, cuyas palabras ya no solo representan nicamente a s
misma sino que son los detalles tangibles de su padre, su hermana, sus amigos, su
hogar. Y al acabar de leer, vuelve el vaco, el plano quieto, algn murmullo de la
ciudad. Lo que las misivas cuentan es muy poco a nivel narrativo y dramtico, sin
embargo percibimos, despus de las primeras secuencias, que ese no es el ncleo del
discurso. Entendemos que tanta importancia tienen los pasajes del filme con la
presencia expresa de su madre como los intervalos entre las comunicaciones, cuando
toman fuerza la evocacin de la ausencia y del exilio. No hay una jerarqua que
domine el discurso, lo mundano, y lo dramtico estn al mismo nivel (Martin, 2008). El

60
retrato de la madre no est conformado tan solo por su comparecencia en cada
aparicin de la voz y las cartas, sino tambin que los momentos en que su presencia
es apenas sugerida sin ser enunciada explcitamente. La tensin en estos lapsos sin
comunicacin est dada por la duracin de los planos y la cantidad de ellos en los que
reina el silencio. La distancia en estos espacios se percibe no solo a nivel geogrfico
sino tambin temporal, y es justamente esta ltima categora la que acta como ndice
de la primera.

No es sino hasta el largusimo plano final cuando la sensacin de distancia con la

familia parece llegar al lmite y resolverse con el retorno al hogar, aunque sea
momentneo. En este plano vemos como la cmara se aleja de un puerto y poco a
poco se logra divisar el perfil de rascacielos de Nueva York, desde el punto de vista de
quien se aleja de las calles que ha estado filmando por algn tiempo y se despide con
la mirada fija mientras se marcha. Esta ltima imagen se va cargando de las
sensaciones que ha convocado a lo largo de la pelcula, como el repositorio de la
tensin acumulada por la lejana que se desborda y poco a poco se va descargando
durante los casi diez minutos que dura el plano.

Tanto Akerman como Kawase comparten una reaccin que parece ser un rasgo
comn de quienes tratan de retratar a alguien ausente: filmar el entorno inmediato
como una bsqueda de huellas o indicios que permitan acercarse a sus progenitores,
para que al mismo tiempo esos fragmentos de memoria o vestigios de presencia
revelen algo no solo de sus padres sino tambin de s mismas. Notamos en sus
exploraciones una voluntad de experimentar con el lenguaje cinematogrfico en busca
de posibilidades formales en los lmites de la representacin. Es en esta frontera
donde tambin encontramos una corriente de cine de no ficcin que ha tomado fuerza
al menos los ltimos quince aos: el cine de los hijos de los desaparecidos durante las
dictaduras latinoamericanas. Alrededor del ao 2000, los hijos de estos militantes
secuestrados y muertos ya haban pasado la segunda dcada de su vida y algunos de
ellos encontraron en el cine un medio para lidiar con sus historias personales.
Pelculas como Historias cotidianas (2000) de Andrs Habegger, Pap Ivn (2002) de
Mara Ins Roqu, Encontrando a Vctor (2004) de Natalia Bruschtein, M (2007) de
Nicols Prividera o Mi vida con Carlos (2009) de Germn Berger-Hertz son
representantes de esta generacin que comparte un tipo de ausencia filial muy
particular. La cicatriz que comparten estos cineastas se diferencia de otras por lo
sensible de las dificultades polticas, histricas, documentales, ticas y familiares que
enfrentan para componer un retrato.

La palabra desaparecido, en este contexto, implica un vaco cercano al horror. El

accionar de estas dictaduras, especialmente en el cono sur sudamericano, se
distinguieron por su accionar represivo y clandestino: miles de personas fueron

61
perseguidas, secuestradas y asesinadas, mientras el gobierno negaba su
participacin, esconda centros de tortura y ocultaba cadveres junto con otras
evidencias. El dictador argentino Jorge Videla se refiri a la figura del desaparecido
en una famosa conferencia de prensa en 197911: frente al desaparecido en tanto ste
como tal, es una incgnita el desaparecido. Si el hombre apareciera tendra una
tratamiento X. Si la aparicin se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un
tratamiento Z. Pero mientras sea desaparecido, no puede tener un tratamiento
especial () Es un desaparecido, no tiene entidad. No est ni muerto ni vivo, est
desaparecido. Frente a eso no podemos hacer nada". Solo despus de que los
militares se separaran del poder, este vaco fue encontrando forma en los testimonios
de sobrevivientes, investigaciones, publicaciones, obras de teatro y filmes tanto de
ficcin como de no ficcin12.

Si bien las motivaciones y estilos de cada realizador marcan el tono de cada

pelcula, en general, gran parte de los trabajos de no-ficcin comparten un tono de
dolor ante la imposibilidad de un duelo y la frustracin ante una investigacin plagada
de callejones sin salida, contradicciones y detalles lacerantes. El punto de partida de
estos filmes es, nuevamente, la indagacin y registro de los elementos cercanos al
autor y a la figura retratada, que en este caso pueden ser fotografas, pelculas
caseras, cartas, entrevistas con familiares, testimonios de militantes sobrevivientes,
compaeros de partido o de lucha armada, visitas a lugares de posible detencin o
tortura, entre otros. Sin embrago, estas bsquedas parecen estar condenadas a ser
incompletas y frustrantes. Mara Ins Roqu lo plasma en la voz en off de su pelcula
Pap Ivn (2002): No tengo nada de l (su padre). No tengo una tumba, no existe un
cuerpo. No tengo un lugar donde poner todo esto. Yo crea que esta pelcula iba a ser
una tumba. Pero me doy cuenta que no lo es, que nunca es suficiente. Y ya no puedo
ms, no quiero saber ms detalles. Quiero terminar con esto. Quiero poder vivir sin
que esto sea una carga todos los das. Y parece que no puedo. En estas palabras se
nota el coraje por un conflicto que no logra resolverse, no solo por la naturaleza
reservada de la informacin o por las implicaciones emocionales al enfrentarse a ella,
sino que saca a flote un problema ms cinematogrfico: la imposibilidad de una plena

11
La conferencia de prensa tuvo lugar en la Casa Rosada el 14 de diciembre de 1979, durante la ltima
dictadura cvico-militar. Sus polmicas declaraciones han sido ampliamente analizadas, criticadas y
citadas. El video est disponible en lnea (recuperado por ltima vez el 17 de junio de 2016):
http://www.clarin.com/politica/Videla-habla-desaparecidos_3_920937902.html
12
Segn el crtico Gustavo Noriega, la importancia de los filmes hechos por los hijos de los desaparecidos
durante la dictadura argentina tienen especial importancia al ser realizados por personas que sufrieron en
carne propia el dolor de la violencia. En el artculo Esttica de la desaparicin (2009), explica como el cine
argentino pas por una etapa en que pelculas de ficcin y hechas por personas lejanas a las
experiencias traumticas fueron las nicas representaciones cinematogrficas que refirieron a los hechos.
Pelculas como La historia oficial (1985) y La noche de los lpices (1986) habran cumplido funciones de
expiacin de culpa de la clase media argentina, que fue testigo silencioso de la violencia, con discursos
que evitaban la controversia. Noriega sostiene que no fue sino hasta la llegada de los hijos de los
desaparecidos cuando fue posible un contrapunto frente a la representacin del horror.

62
representacin del horror. Marianne Hirsch (1997) usa el trmino postmemoria para
referirse a la perspectiva de los hijos de los sobrevivientes del Holocausto. Segn ella,
a las generaciones siguientes a las que vivieron experiencias traumticas no les es
posible una formacin directa de la memoria pues son incapaces de comprender la
magnitud de las experiencias de sus progenitores. Por ello estn destinados a
reconstrucciones en las que participan la imaginacin y a otros mecanismos de
representacin.

De entre las pelculas de esta generacin, Los Rubios (2003) de Albertina Carri
sobresale justamente por asumir esta cuestin de una manera consciente e incluirla
astutamente en fondo y forma del discurso. Ella asume como fundamento el fracaso
esencial que implica una representacin de sus padres como un mero montaje de
testimonios y evidencias. En vez de eso, Carri nos muestra una exploracin
fragmentada de mltiples estrategias formales, que cuestionan las bases de una
formulacin lineal y estructurada de una experiencia confusa, traumtica y
desequilibrante. Para ello, el dispositivo de Los Rubios filma el retrato de los
progenitores ausentes a partir del metalenguaje, de la filmacin del proceso de
produccin de la misma pelcula, de volver evidente el mismo dispositivo. Mostrar el
proceso de produccin y sus conflictos propone una reflexin crtica sobre la misma
puesta en escena de la memoria, una duda constante sobre las convenciones
estticas de pelculas con temtica similar, una bsqueda de un camino propio para
pensar su identidad. La directora confiesa la dificultad de la bsqueda en un fragmento
de la voz en off: Dice Rgine Robin que la necesidad de construir la propia identidad
se desata cuando esta se ve amenazada, cuando no es posible la unicidad. En mi
caso, el estigma de la amenaza perdura desde aquellas pocas de terror y violencia
en las que decir mi apellido implicaba peligro y rechazo () Construirse a s mismo sin
aquella figura que fue la que dio comienzo a la propia existencia se convierte en una
obsesin, no siempre muy acorde a la propia cotidianidad, no siempre muy alentadora,
ya que la mayora de las respuestas se han perdido en la bruma de la memoria.

Cuando Ana Mara Caruso y Roberto Carri fueron secuestrados, su hija Albertina
tena apenas 3 aos de edad, segn se cuenta en el filme, y el contacto que haba
tenido con ellos dej en su memoria muy pocos recuerdos difusos que, con el pasar
del tiempo, se han ido ha ido mesclando con las versiones de otras personas. Desde
la primera secuencia se pone en escena ese revoltijo de imgenes, influencias y
discursos. La pelcula empieza con la recreacin de un recuerdo de la directora con la
ayuda de figuras Playmobil. Vemos planos detalle de un establo, caballos, una vaca
dibujada en papel, una casa, en cuyo interior estn colocadas figuras an ms
diminutas de utensilios de cocina, una mesa y sillas. Luego aparece un plano general
del escenario campestre de juguete que adquiere movimiento por stop motion.

63
Entonces la pequea figura de una nia sobre un caballo se acerca a la casa donde
esperan dos figuras apenas ms grandes, sus padres. Ellos le ayudan a desmontar,
se toman de la mano y se mueven hacia la casa. La banda sonora acompaa la
escena con la conversacin de un equipo de rodaje momentos antes de empezar a
grabar. Es la voz de una mujer preocupada por aparecen en cuadro y pide la
confirmacin del operador de cmara para ubicarse. Esta recreacin infantilizada a
manera de prlogo mezcla la visin de una nia que juega con muequitos y al mismo
tiempo la conciencia de una realizadora apunta a la discontinuidad desde el inicio del
discurso. Inmediatamente despus, este espacio ldico de inocencia se yuxtapone a
imgenes del campo, una granja en medio de la vegetacin, como una fantasa que
toma cuerpo en la realidad, y rpidamente pasa a planos de ciudad, desde donde una
mujer lee un libro frente a la cmara. El texto habla de la revolucin, de una masa que
se convierte en pueblo por medio de la lucha social. El libro trata sobre la figura de
Isidro Velzquez (lo vemos en la tapa delantera), personaje de la cultura popular de la
pampa argentina, a quien se le atribuye la fama de ser un ladrn que reparta su botn
entre los campesinos y los desposedos; el autor es Roberto Carri, padre de la
directora, socilogo y comandante de Montoneros; y, quien lee sus palabras es la
actriz Anala Couceyro, quien interpreta a Albertina frente a cmara. Estos primeros
minutos de pelcula ya presentan una articulacin problemtica en varios niveles de
temas polticos, sociales, personales y cinematogrficos. Aqu Carri perfila el retrato de
sus padres como una difusa construccin de imagen y sonido, como unas figuras que
emanan de entre los recuerdos recreados de una nia, las palabras de un discurso
poltico enunciadas por la mediacin de una actriz y la bsqueda formal de una
cineasta ante el vaco de la ausencia y la insuficiencia de la representacin.

La interpretacin de Albertina Carri como protagonista de su propia pelcula est

puesta en crisis con la presencia de una actriz que la representa en escena. Su
presentacin como personaje toma lugar un poco despus del prlogo: la actriz Anala
Couceyro parada frente a cmara, en plano americano, explicando la inusual maniobra
formal, luego de una primera entrevista accidentada en la que Carri es reconocida por
una vecina del barrio donde viva en el tiempo del secuestro de sus padres. Vemos en
toda la pelcula secuencias en las que Anala Couceyro interpreta a Albertina Carri y
otras en las que adems la misma Albertina aparece como ella misma.
Adicionalmente, la voz en off tambin est grabada con la voz de Couceyro. Este
desdoblamiento del yo protagonista establece una capa ms de representacin sobre
la cual reflexionar y ampla la distancia ya existente entre la autora y la memoria de
sus padres. En esta ocasin la toma de distancia es voluntaria y parece necesaria

64
para que la directora tome perspectiva de sus emociones, lidere adecuadamente el
rodaje y el discurso no caiga en sentimentalismos13.

El uso de las escenas reconstruidas con figuras Playmobil se repite en varios

momentos de la pelcula, con distinta banda sonora y abordando situaciones que
oscilan entre la verosimilitud y la fantasa. De entre ellas, destaca la secuencia que
recrea el secuestro de los padres de la directora. La formulacin audiovisual de este
acontecimiento es importante por la carga psicolgica que implica para la directora y
que coincide con el momento de mayor tensin en el guin. Previamente conocemos
que la familia Carri Caruso viva en un barrio residencial de la provincia de Buenos
Aires y que fue en su domicilio donde la pareja de esposos fue detenida por la polica,
horas despus sus tres hijas fueron entregadas a sus abuelos para su cuidado. La
puesta en escena empieza con una estacin de servicio automotriz en horas de la
noche. Todo el decorado esta construido por juguetes y un auto entra en cuadro, lleva
dos muecos, una pareja. El auto se detiene en la estacin, mientras el auto es
atendido, la pareja compra un poco de alimento en un puesto cercano. El auto y sus
ocupantes se mueven hacia un camino secundario ante la mirada de otros muecos
estticos en la gasolinera. El audio de la secuencia no tiene dilogos, lo que facilita
que la msica y los efectos de sonido refuercen la sensacin de soledad y la tensin
del ambiente. El auto recorre la carretera y por el horizonte aparece, junto con un
golpe de msica, una gran nave espacial llena de lucecitas. Unas pinzas que salen de
la nave sacan a los tripulantes del automvil y se los llevan por los aires. Un plano de
la misma autopista, esta vez vaca, es recorrida por plantas rodadoras y luego el plano
final deja ver como otros muequitos caminan por el sitio y pasan de largo frente unas
maletas que parecen los restos de un accidente. Esta animacin est incrustada en
una secuencia en la que el equipo de rodaje entrevista a una vecina del tiempo del
secuestro que describe la apariencia de la familia Carri. La directora monta la
entrevista junto a unos planos de la actriz llevando una peluca y la voz en off explica
que cuando sus familiares vieron la entrevista protestaron sobre la veracidad del
testimonio. Esta yuxtaposicin de imgenes tan dispares plantea la duda sobre las
palabras de la vecina y hace un guio sobre la pasividad de los testigos del arresto. La
confusin de la directora ante las contradicciones emerge en el montaje dialctico, la
discontinuidad de la narracin y, sobre todo, en la decisin de representar de manera
onrica e infantil el hecho ms lacerante de su vida. En este discurso, la versin
Playmobil de la desaparicin est al mismo nivel de inteligibilidad que la versin de los

13
En una entrevista a diario La Nacin, del 23 de abril de 2003, la directora ha expresado sobre este
tema: Me pareca demasiado fuerte plantarme frente a la cmara y decir: "Cuando yo tena 3 aos a mi
mam y a mi pap los mataron". Porque si el espectador se pone a llorar no hay reflexin posible. La
historia de por s es dramtica y traumtica, y yo convivo con ella. Disponible en lnea (recuperado por
ltima vez el 17 de junio de 2016): http://www.lanacion.com.ar/490828-albertina-carri-la-ausencia-es-un-
agujero-negro).

65
testigos y las palabras de su familia, pues el horror imposibilita cualquier jerarqua. En
otro momento del filme Carri explica: La familia, cuando puede sortear el dolor de la
ausencia, recuerda de una manera en que mam y pap se convierten en dos
personas excepcionales: lindos, inteligentes Los amigos de mis padres estructuran
el recuerdo de forma tal que todo se convierte en un anlisis poltico () Tengo que
pensar en algo, algo que sea pelcula, lo nico que tengo es mi recuerdo difuso y
contaminado por todas estas versiones... Creo que cualquier intento que haga de
acercarme a la verdad voy a estar alejndome.

Albertina Carri entiende que el nico retrato posible de sus padres es el de ella
misma y su equipo intentando filmar una pelcula. En la bsqueda del camino formal
para hacerlo van juntando las piezas de un rompecabezas que no encajan entre s y
de esa incongruencia esttica surge el vaco de la identidad y la memoria. Algo de la
figura de los progenitores y de la misma directora surge de las entrevistas viciadas de
contradicciones, de los escenarios onricos de juguete, de la mediacin de una actriz
como protagonista, de la discontinuidad en el montaje y de la voluntad de mostrar el
dispositivo de rodaje. Cuando se han juntado y ordenado todas esas piezas se puede
distinguir una dolorosa reflexin sobre la naturaleza de la ausencia.

66
 5. Conclusiones

Para concluir es oportuno reconsiderar una de las preguntas planteadas al inicio

de esta investigacin: qu implica retratar a un progenitor en el cine de no ficcin? A
lo largo de estas pginas hemos analizado las variaciones, el valor y la versatilidad del
retrato del progenitor como un dispositivo cinematogrfico. Ms que una coleccin de
artculos sobre cada filme, hemos preferido ordenarlos en captulos concentrando
nueve obras alrededor de tres variantes principales: el homenaje, el enfrentamiento y
la ausencia. Esta organizacin permiti que las imgenes de los progenitores en cada
grupo expongan sus puestas en escena por medio de establecer relaciones dialcticas
entre s. De esta estrategia destilaron otras ideas ms all de la superficie del retrato,
cuestiones que, ms all de las tensiones particulares de cada relacin filial, apelan a
problemas orden terico y cinematogrfico. En otras palabras, cuando un director
apunta su cmara hacia uno de sus progenitores se tensan muchos ms hilos
argumentales y dramatrgicos que la exposicin publica de la intimidad familiar, entre
los que destacaron el dolor irremediable del exilio, el intrincado proceso de
construccin de la memoria, el enfrentamiento pblico de tabes familiares, las
limitaciones de la representacin del dolor, la trascendencia del tedio en los vnculos
personales, la identidad en relacin a heridas del pasado y la imposibilidad de la
reconstruccin de la imagen ante el horror. De estas ideas, as planteadas, es posible
hacernos una idea de la fecundidad de las reflexiones que emergen del dispositivo, de
filmar al otro progenitor.

La complejidad tica de apuntar una cmara hacia esa alteridad, que apuntaba
Lvinas (1987) al inicio del recorrido como una imagen desbordada de sentido que por
su enunciacin corre el riesgo de convertir una subjetividad en objeto, despert la
mirada durante el recorrido y devel la dialctica que se construye entre la imagen del
retratado y el reflejo implcito del retratista, un autorretrato que parece necesario en
este dispositivo como una frmula tica que busca poner al autor al mismo nivel que el
personaje. Justamente, la imagen cinematogrfica es la que homogeniza ambos
retratos y los relaciona por el mismo medio. En ese camino la alteridad se convirti en
imgenes, sonidos y secuencias en las que retratar al progenitor implic para los
directores jugarse la piel, repensarse en un ejercicio reflexivo que al mismo tiempo es

67
reveladoramente enunciativo y plantear la pertinencia de articular un discurso
exponiendo la intimidad familiar.

La mutabilidad expresiva a partir de la singularidad de las relaciones filiales

termina por desbordar cualquier voluntad de una clasificacin esttica o cerrada. Esto
sugiere la necesidad de mantener abierto el esquema propuesto en este trabajo para
la posible inclusin de otras obras que apunten a nuevas derivaciones del dispositivo.
Sin duda son factibles distintas organizaciones de las mismas pelculas en otros
sistemas de anlisis, que lean los discursos desde otras perspectivas o desde otros
campos de estudio. La presente investigacin no tuvo por objetivo establecer una
metodologa inflexible, sino proponer una dinmica para que las imgenes revelen
algo ms de su esencia en el choque de unas con otras y as entender mejor su
pertinencia en las discusiones cinematogrficas contemporneas.

Obras estudiadas en esta investigacin como No home movie (2015) de Chantal

Akerman y O futebol (2015) de Sergio Oksman, reflejan la necesidad vigente y
contempornea de ciertos autores de apuntar su cmara hacia sus progenitores y la
constante diversificacin de las frmulas para poner en escena esos retratos. En el
ltimo captulo de este trabajo analizamos cmo incluso la ausencia de un progenitor
motiva a los directores a una exploracin esttica para la construccin cinematogrfica
de esa figura. El condicionamiento que significa la ausencia corporal empuja el
dispositivo a la frontera de la ficcin, a la reconstruccin de esa presencia, como
ocurre en Los Rubios de Albertina Carri. Ms que una frontera entre ficcin y no
ficcin, se establece entre ambas tradiciones una zona de intercambio mutuo de
motivos visuales, estrategias narrativas y vas expresivas. En esta zona mixta se
encuentran pelculas como Mia Madre (2015) de Nanni Moretti, en la que el director
proyecta sus experiencias a travs de una actriz, como tambin la haba hecho Carri.
El cineasta italiano coloca a la protagonista, quien interpreta tambin el papel de
directora de cine, en la dolorosa temporada en que su madre vive sus ltimas
semanas de vida. Lo que trastoca la habitual estrategia de representacin ficcional es
que el mismo Moretti aparece en la pelcula participando como el hermano de la
protagonista. Este rol en segundo plano le permite al director tener la distancia
suficiente para llevar los hilos del discurso y al mismo tiempo sublimar la experiencia
de perder a su propia madre un tiempo atrs. Antes en su filmografa, este cineasta
haba aparecido frente a cmara representndose a s mismo en gestos reflexivos, no
obstante en esta ocasin ha optado por colocar una capa ms de representacin a
modo de proteccin. Son especialmente inquietantes las escenas de la pelcula en las
que Moretti aparece a solas con su madre ficcional, pues esa capa de representacin
y distancia parece deshacerse en cierta medida. En uno de estas secuencias, el
director entra en la habitacin de hospital en que est internado el personaje materno,

68
la luz est apagada y apenas una lmpara alumbra el borde de la cama, espacio
donde Moretti toma asiento. Luego de un corto y dulce dilogo la escena termina con
una caricia del director sobre el cuerpo de la representacin materna, que al estar
ensombrecido ampla el sentido de la puesta en escena ms all de la ficcin. Si
Albertina Carri usaba figuras de Playmobil para la reconstruccin onrica de la
desaparicin de sus padres como una manera de poner en escena la incapacidad de
la representacin para afrontar el horror, el discurso de Moretti busca enfrentar el dolor
de la muerte de su madre por medio de la reconstruccin ficcional del cuerpo materno.
El director italiano expone su propia presencia para aadir a su propuesta un valor de
realidad, como una reminiscencia de la representacin no ficcional.

Justamente esta zona de doble trasferencia entre la ficcin y la no ficcin, en la

que las estrategias de puesta en escena tienen races e influencias de uno y otro lado,
es el mbito que queda pendiente para explorar con especial atencin por lo poco
ortodoxas, complejas y sugerentes que pueden llegar a ser su formulaciones. Con las
fronteras entre ambas tradiciones entendidas apenas como referencias y no como
camisas de fuerza, es pertinente adems plantear el reto de ir an ms all y expandir
el anlisis del uso del retrato filial autobiogrfico a obras en las que los directores
toman sus experiencias como inspiracin para pelculas abordadas desde la puesta en
escena ficcional. Cmo vara el dispositivo de retrato filial en la ficcin? Sigue
existiendo el reflejo y el autorretrato del director en la representacin ficcional? Qu
papel juega el cuerpo del actor a la hora de plantear un retrato de una persona
cercana al director? Qu implica filmar ese cuerpo?

Al llegar al final de este trabajo, nos damos cuenta que el recorrido no se ha

acabado. Las imgenes nos proponen visitar otras imgenes. Los retratos paternos y
maternos siempre remiten a otros rostros, a otros tiempos, a otros discursos y a otras
puestas en escena. Estas preguntas no son un punto de llegada sino que representan
un nuevo punto de partida.

69
 6. Bibliografa

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