UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

KATIA SALVANY FELINTO ALVARES

RUDOLF LABAN NAS ARTES VISUAIS:

Fatores do Movimento e o Ensino do Desenho

So Paulo

2005
KATIA SALVANY FELINTO ALVARES

RUDOLF LABAN NAS ARTES VISUAIS:

Fatores do Movimento e o Ensino do Desenho

Dissertao apresentada rea de Concentrao:

Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes

da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial

para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a

orientao da Profa. Dra. Regina Stela Barcelos Machado

So Paulo

2005
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL E PARCIAL DESTE TRABALHO POR QUALQUER
MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA
A FONTE.

Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

lvares, Ktia Salvany Felinto

A473r Rudolf Laban nas artes visuais : fatores do movimento e o
ensino do desenho / Ktia Salvany Felinto Alvares. - So Paulo :
K. S. F. Alvares, 2005.
187 p. : il.

Dissertao (Mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes/USP,

2005.
Orientadora: Regina Stela Barcelos Machado
Bibliografia

1. Arte-educao 2. Desenho - Estudo e ensino 3. Movimento

4. Corpo humano 5. Laban, Rudolf, 1879-1958 I. Machado, Regina
Stela Barcelos II. Ttulo.

CDD 21.ed. - 700.7

FOLHA DE APROVAO

Katia Salvany Felinto lvares

Rudolf Laban nas artes visuais:
Fatores do movimento e o ensino do desenho.

Dissertao apresentada
Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de Mestre em Artes.
rea de Concentrao: Artes Plsticas.

Aprovado em:

Banca Examinadora
 Dedico esse trabalho ao

Andr Ianni,

pela parceria no amor, na vida e nos projetos e ao

Gabrielzinho,

por toda alegria diria de descobrir e reinventar o mundo.

 AGRADECIMENTOS

Este projeto no seria possvel sem a contribuio, apoio, compartilhamento e

reflexes criativas de muitas pessoas queridas.

Agradeo em especial:

minha orientadora, Regina Machado, pela intuio visionria e sensvel da

importncia e contribuio desta pesquisa para o vir a ser de todos os envolvidos.

Aos meus alunos do Centro Universitrio de Belas Artes de So Paulo e

Centro Universitrio Maria Antonia da Universidade de So Paulo, cujas

inquietaes e produes plsticas sempre me desafiaram a pesquisar os

processos de ensino-aprendizagem em Artes.

minha amiga, companheira de muitas (an)danas, Lenira Rengel.

Ao Rodrigo Munhoz, pelo cuidado e assessoria na captao,

tratamento e organizao das centenas de imagens.

Cristina Oliveira, pelo carinho e pacincia

na interminvel tarefa de zelar pela minha famlia.

RESUMO

ALVARES, Katia Salvany Felinto. Rudolf Laban nas artes visuais: Fatores do
movimento e o ensino do desenho. 2005, 187 f. Dissertao (Mestrado em
Artes) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So
Paulo, 2005.

Minha estratgia enquanto arte-educadora e pesquisadora foi a de relacionar,

investigar e transpor os estudos dos Fatores do Movimento de Rudolf Laban para

o ensino-aprendizagem do desenho para adultos, tendo como objetivo o exerccio

da expresso criadora e a aprendizagem da sintaxe da linguagem visual.

Rudolf Laban (1879 -1958) criou um sistema de anotao do movimento

(Labanotao), assim como organizou um rico instrumental didtico para a

teorizao e explorao das possibilidades expressivas do movimento

(Eucintica) e suas possveis organizaes espaciais (Corutica), sendo tambm

responsvel pela renovao da dana moderna conhecida como expressionista

(1920-30).

Os resultados alcanados apontam para uma mudana na atitude do aprendiz de

desenho, de receptor para construtor e co-autor de seu conhecimento,

propiciando uma melhor performance tanto de suas decises compositivas,

quanto no manuseio tcnico expressivo dos instrumentos grficos.

PALAVRAS CHAVE

Arte-Educao, Corpo, Rudolf Laban (1879-1958) Fatores do Movimento,

Ensino Desenho, Criao, Sensibilidade, Expresso.

ABSTRACT

ALVARES, Katia Salvany Felinto. Rudolf Laban in the visual arts: Motion
factors and the teaching of drawing. 2005, 187 f. Dissertation (Master of Arts)
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005.

My approach as an art-educator and researcher has included relating,

investigating and rendering Rudolf Labans Motion Factors into the process of

teaching and learning how to draw for adults, with a view to exercising students

creative expression and learning visual language syntax.

Rudolf Laban (1879 1958) created a system of movement notation

(Labanotation), and organized a rich set of educational tools aimed at theorizing

and exploring the expressive potential of movement (Eukinetics) and the

possibilities of its organization in space (Coreutics). He also helped to develop

modern Expressionist dance (1920 30).

The results suggest a shift in the art students approach to drawing, from a passive

receiver to one of playing an active role in building his or her own knowledge, as

well as an improvement in their performance regarding both their compositional

choices and the technical and expressive use of graphic tools.

KEY WORDS

Art-education, Body, Rudolf Laban (1879 1958) Motion Factors, Teaching

drawing, Creation, Sensibility, Expression.

SUMRIO

1. INTRODUO p.09

2. O OLHAR PESQUISADOR p.13

3. A APRENDIZAGEM DO DESENHO p.25

4. RUDOLF LABAN p.28

4.1. RUDOLF LABAN RELACIONADO AO ENSINO DO DESENHO p.30

4.2. RUDOLF LABAN E SUA FILOSOFIA DO MOVIMENTO p.35

5. OS FATORES DO MOVIMENTO E O DESENHO p.45

6. EXPLORANDO OS FATORES p.65

6.1. EXPLORANDO O FATOR ESPAO p.65

6.2. EXPLORANDO O FATOR PESO p.84

6.3. EXPLORANDO O FATOR TEMPO p.98

6.4. EXPLORANDO O FATOR FLUNCIA p.110

7. A VIVNCIA EM SALA DE AULA p.122

7.1. O NO USO DA BORRACHA p.123

7.2. INSTRUMENTOS GRFICOS E SUPORTES p.125

7.3. DESENHANDO RETAS E CURVAS p.127

7.4. OS PROJETOS DAS POTICAS VISUAIS p.133

8. CONSIDERAES FINAIS p.138

BIBLIOGRAFIA p.143

APNDICE p.151
 9

Desenhar no s pegar um lpis e executar rabisco,

existe todo um fluxo de movimento que se estende
por todas as articulaes do corpo.
Rudolf Laban (1990:16)

1. INTRODUO

Seja qual for o desenho que uma pessoa execute, estar a mesma organizando

corporal e espacialmente uma seqncia de combinaes, dentre as vrias

possveis, de movimentos que sero integrantes no processo de dar visibilidade,

por meio do registro grfico, a um pensamento configurado.

A mo que segura o lpis no opera sozinha, pois cada riscar orquestra os

vrios conjuntos de movimentos das articulaes, dos msculos, dos fludos etc.,

envolvendo todo o corpo em relao consigo e com o ambiente.

Esse corpo, entendido como resultado de constantes trocas seletivas com o

ambiente, explicado em uma nova rea cientfica conhecida como Cincias

Cognitivas1 que constri, segundo o depoimento da Prof. Dra. Helena KATZ2, o

conceito de co-evoluo, indispensvel para compreender como as informaes

encarnam em ns. Sim, porque a hiptese de que a co-evoluo regula nossa

permanncia nesse mundo abre caminho para essa segunda condio prvia: a

de concordar que nosso corpo no passa de uma forma circunstancial que as

1
Trata-se de uma confluncia de saberes (biologia, filosofia, antropologia, matemtica,
sociologia, psicologia, neurofisiologia, filosofia, da mente, teoria da evoluo darwiniana,
cosmologia, geologia, arqueologia, paleontologia, etologia, etc.) que se unem em uma mesma
preocupao bsica: contribuir para explicar como o nosso corpo aprende a conhecer o mundo ao
seu redor.
KATZ, Helena. Entre a razo e a carne. In: GESTO_ Revista do Centro Coreogrfico do Rio,
Prefeitura do Rio de Janeiro, RIOARTE Secretaria das Culturas, V.1, dezembro 2002, pp. 31.
2
Helena KATZ professora do Mestrado em Comunicao e Semitica da PUC-SP,
coordenadora do CEC/ Centro de Estudos do Corpo da PUC-SP e crtica de dana.
 10

muitas informaes espalhadas pela vida tomam ao longo do tempo.

Circunstancial e em transformao, uma vez que esse processo de contaminao

entre corpo e ambiente no estanca (KATZ, 2002:32).

Seguindo esta concepo-chave do corpo em trocas constantes com o meio,

norteio o meu trabalho enquanto artista, arte-educadora e pesquisadora do

movimento, e pergunto-me:

Como promover uma situao de ensinoaprendizagem onde um adulto, aprendiz

de desenho possa ter subsdios para compreender, experienciar e gerenciar sua

pesquisa gestual, com vistas a uma maior eficcia3 dos seus projetos grficos e a

um processo de criao e pesquisa liberto de crticas depreciativas e

bloqueadoras?

O homem se movimenta, e a partir destes deslocamentos no espao, que so

anteriores a qualquer tentativa de conceitualizao, que o mesmo cria seus

contornos de identidade conectados imagem do corpo fsico, que se re-veste e,

muitas vezes, confunde-se com o corpo sensvel - carregado de emoes.

Essa identidade avizinha-se da identidade scio-cultural e encontramos uma

pessoa que procura atualizar as suas percepes das paisagens culturais de

classe, gnero e raa - atravs e - no corpo.

Ao explorar o espao, por meio do conjunto das capacidades sensveis de nossos

sentidos, em um regime complexo de simultaneidade, estamos na verdade

vivenciando os limites de nossas possibilidades perceptivas, que se contraem e

se expandem na medida em que variadas percepes do espao, muitas vezes

3
Eficcia no sentido de coerncia com o seu projeto potico e grfico.
 11

viabilizadas pelo uso de ferramentas de naturezas distintas, alteram a maneira

como nos tornamos cientes de nosso papel e lugar no mundo.

tambm por meio do senso de cinestesia que percebemos nossas relaes,

acionadoras de nossas respostas mentais e corporais com o meio.

Se pensarmos que atravs do movimento que o homem refina e expande o

conhecimento de si mesmo e do mundo, podemos entender o corpo enquanto o

lugar onde o homem atualiza suas respostas aos estmulos.

Por conseguinte, elabora suas percepes do espao, do mundo e de si mesmo

ao agir no meio que se altera por meio de suas aes instigadoras de novas

combinaes e trocas de informaes.

Tendo em mente a importncia do movimento na construo do conhecimento

encarnado no corpo, acredito que a todos possvel a vivncia de uma fruio4

esttica.

Acredito tambm que a arte-educao pode e deve levar essa fruio para outros

territrios, ampliando o leque das possibilidades de vivncias estticas que

percorrem caminhos particulares dentro de um contexto que considera as

relaes bio-psico-sociais do homem com o meio, um processo de negociaes

mutantes e atualizadoras que se co-contaminam, provocando novos arranjos em

ambos agentes/interlocutores envolvidos.

No entanto, aplicar qualquer juzo de valor para avaliar e qualificar valores ou

nveis de fruio esttica perigoso e no mnimo pretencioso, pois pressupe que

a experincia e a aprendizagem acontecem de uma maneira linear e seqencial ,

contrria a uma viso co-evolucionista que explica o processo por meio de redes

4
Fruio esttica, no sentido de desfrutar, usufruir as vantagens e benefcios da
operacionalizao de um conhecimento sensvel que se traduz em diferentes mdias (msica,
dana, pintura, escultura, poesia etc) provocando ressonncias distintas em cada interlocutor.
 12

de acessos e trocas de informaes, onde co-habitam, interagem e se

interpenetram diferentes realidades.

Nesta pesquisa, o movimento no retratado apenas como o resultado fsico de

uma ao-reao muscular, mas principalmente pensamento e fator

fundamental de aperfeioamento humano, e uma vez feita esta considerao,

procurei investigar as relaes e as possveis transposies da Teoria dos

Fatores do Movimento do danarino, coregrafo e revolucionrio da dana

moderna, Rudolf Von Laban (1879 -1958), para o ensino-aprendizagem do

desenho, tendo como objetivos: a ampliao das capacidades perceptivas,

decodificao e construo de imagens visuais e o auto-gerenciamento dos

processos de pesquisa gestual grfica.

 13

2. O OLHAR PESQUISADOR

Segundo BRUNER (1997), a composio de si-mesmo, dentro de uma

perspectiva scio-histrico-cultural, d-se no dilogo entre diferentes

constelaes de si-mesmos participantes de um mesmo cenrio cultural.

O si-mesmo, ento como qualquer outro aspecto da natureza humana, se

posiciona tanto como um guardio da permanncia quanto como um
barmetro que responde ao clima cultural local 5.

Isso me faz refletir sobre as conseqncias e reflexos da cultura e da histria, no

processo de individuao6 e, principalmente, na construo de conhecimento.

Conhecimento que tambm acontece atravs e no corpo, pois por meio deste

que, segundo PONTY (1996:130) o eu percebe e manifesta-se no mundo, em

um vaivm da existncia que ora se deixa ser corporal e ora se dirige aos atos

pessoais.

Enquanto tenho um corpo e atravs dele ajo no mundo, para mim o

espao e o tempo no so uma soma de pontos justapostos, nem to
pouco uma infinidade de relaes das quais minha conscincia operaria a
sntese em que ela implicaria meu corpo; no estou no espao e no tempo,
no penso o espao e o tempo; eu sou no espao e no tempo, meu corpo
aplica-se a eles e os abarca. A amplitude dessa apreenso mede a
amplitude de minha existncia; mas, de qualquer maneira, ela nunca pode

5
BRUNER, Jerome (1997). Atos de Significao. Porto Alegre: Artes Mdicas, p.96.
6
Uso o termo individuao no no sentido de nico, indivisvel, e sim tendo em mente uma
possvel singularidade em relao a maneira como cada pessoa processa e atualiza seus dilogos
e rearranjos de informaes consigo e com o meio (familiar, social, ambiente, cultural), mesmo
ciente que seus atos e pensamentos, so de certa forma resultantes dessas constelaes de si-
mesmos como explica BRUNER.
 14

ser total: o espao e o tempo que habito de todos os lados tm horizontes

indeterminados que encerram outros pontos de vista7.

SILVA (2001), ao comentar sobre a importncia de se estar aberto para a

experincia esttica como forma de ampliar as possibilidades criativas para a

dana comenta:

Uma obra artstica de valor atemporal, que cativa o observador por sua
capacidade de atingir a percepo, pode provocar um movimento interno
ou externo como resposta. Esse movimento cria e recria as emoes do
espectador, ensinando os caminhos de reconhecimento das suas prprias
grandezas e limitaes8.

Essas grandezas e limitaes citadas por SILVA, tambm podem ser suscitadas

por meio das vivncias estticas9 junto s mltiplas e mutantes formas de

apreenso e construo de conhecimento.

Ciente da importncia do quanto essas vivncias, j nos primeiros anos de vida,

se interpenetram e dialogam com a formao no sentido educacional, apresento

um breve relato de minha trajetria enquanto pesquisadora:

Durante meus levantamentos bibliogrficos para esta dissertao, li a

autobiografia de Rudolf Laban intitulada: A life for dance: reminiscenses 10 (Uma

vida pela dana: recordaes).

7
MERLEAU-PONTY, Maurice (1996). Fenomenologia da percepo.[ Trad. Carlos Alberto de
Moura R. de Moura]. So Paulo: Martins Fontes, p.195.
8
SILVA, Soraia Maria (2001). Profetas em Movimento: Dansintersemiotizao ou metfora cnica
dos Profetas do Aleijadinho utilizando o mtodo Laban. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo: Imprensa Oficial, p.28.
9
Entendo Vivncia Esttica como um tipo diferenciado de experincia que provoca rearranjos no
conhecimento, capacitando a pessoa perceber e reconhecer diferentes qualidades de
configuraes que lhe garantem um olhar crtico e transformador.
 15

Neste livro, Laban relata sua infncia, juventude e incio da carreira profissional,

apresentando parte dos processos, transformaes e concepes artsticas junto

aos eventos que marcaram sua trajetria, fundamentais na construo de sua

viso revolucionria sobre a dana.

Nomes de familiares, amigos, instituies, lugares geogrficos e fatos histricos

raramente so citados, salvo as referncias fornecidas pela tradutora, e

colaboradora durante anos, Lisa Ullmann.

Por outro lado, um rico universo de seu imaginrio manifesta-se nessa narrativa -

revestida de tons idealistas, que aos poucos apresenta as difceis escolhas e

caminhos que o levam maturidade.

Um leitor desavisado, ou no conhecedor de suas pesquisas sobre o corpo em

movimento e suas contribuies inovadoras para uma dana moderna, poder

talvez no se maravilhar diante dos depoimentos repletos de fantasias e emoes

ali encontrados.

Todavia fica claro, ao longo da narrativa, segundo BRUNER (1997), como a

modelagem, distribuio e construo do si-mesmo, operam nas prticas da

famlia dentro de um contexto cultural, ilustrados na importncia que as relaes

entre os pais, a av e o tio ovelha-negra exerceram sobre Laban, assim como os

papis fundamentais de suas brincadeiras junto natureza e os jogos de teatro

na infncia.

Foram suas narrativas que lanaram, ou melhor, sensibilizaram-me a tal ponto

que lancei um novo olhar sobre suas Teorias e Filosofia do Movimento.

Por meio de suas recordaes, Laban possibilitou-me olhar com clareza,

humildade e sem qualquer sentimentalismo minha trajetria e, perceber que o

10
LABAN, Rudolf (1935/1975). A life for dance: reminiscenses.[Translated and annotated by Lisa
Ullmann]. London: Macdonald & Evans.
 16

tema desta dissertao de mestrado h muito tempo encontrara terreno frtil

nesta pesquisadora.

Nas entrelinhas de cada frase do relato que se segue, o alvo: conhecimento

encarnado e expresso no corpo em movimento, apresenta esta pessoa que

questiona, atualiza e reinventa sua existncia, ao procurar reavaliar e organizar

suas relaes criadoras com o mundo.

Vivi ao longo de minha infncia e at o final da adolescncia, nos quatro cantos

do Brasil onde existem bases areas.

Conseqentemente, estudei em vrias escolas com propostas pedaggicas

diversas, fato que de mim exigiu uma atualizao constante das possibilidades de

criar novas relaes com o outro e com o mundo.

No me cabe julgar nem comparar o desempenho dessas escolas neste trabalho,

mas importante apontar as marcas que elas, as pessoas e os lugares

imprimiram no trajeto do desenvolvimento do meu olhar de pesquisadora.

Sou natural do Rio Grande do Sul, gacha de nascimento, mas cearense de

corao, pois vivi meus primeiros seis anos em Fortaleza, perto da praia, das

jangadas e do vento forte da Praia de Aquirs.

Em Aquirs, os sons das batidas ritmadas dos bilros, nas mos hbeis das

rendeiras a cantarolar cantigas de mar, juntam-se memria da chegada dos

pescadores, do vermelho-alaranjado do pr do Sol em contraste com o azul

acinzentado das dunas, das divertidas tardes escorregando em folha de coqueiro

com as crianas locais, aps a busca emocionante do delicioso cip-mel.

 17

noite, um banho de balde com gua gelada de poo, orgulhosamente suado

pelo meu av na bomba manual, antecedia o sono na rede sob o cho vermelho

com aranhas noturnas danantes.

Lembro-me de uma pequena praa com um chafariz central, onde jorravam jatos

dgua ao ritmo de msicas em um alto-falante. Neste lugar, senti o

maravilhamento de minhas primeiras aes corporais11.

Mais que memrias especiais, essas vivncias inspiram liberdade do corpo, asas

imaginao e uma intensa alegria de viver.

Sem perceber, j encarnara no andar, pensar e falar os ares da geografia-cultural

nordestina.

Das praias do nordeste direto para o rio Amazonas; pela primeira vez descobri

que havia outros modos de agir e falar, em nada semelhantes aos meus.

A situao tornou-se mais complexa ao freqentar uma escola extremamente

disciplinadora, todavia uma transferncia que no demorou a ocorrer e o encontro

com uma sensvel professora de Artes foi a salvao.

As aulas de Arte, nessa nova escola, aconteciam muitas vezes no enorme ptio,

onde rvores nativas esparramavam seus grossos troncos, presenteando com

suas copas, frescas e desejveis sombras naquele trrido clima quente mido

de Manaus.

Ali, aprendi as lendas e o folclore da regio amaznica, em atividades que

incluam desenhos, dramatizao, confeco de figurinos, canes e danas.

11
Ao corporal a ao que compreende um envolvimento total da pessoa, racional, emocional
e fsico. Ao fsica a ao que compreende a funo mecnica do corpo.
PRESTON-DUNLOP (entrevista, julho/2002) afirma que a ao corporal revela a intencionalidade
de ser executada, criada e experienciada pelo agente como um todo. A ao fsica no implica
esta totalidade . In: RENGEL, Lenira (2003).Dicionrio Laban, So Paulo: Annablume, verbete
01, p.23.
 18

Desse perodo, a dana-do-boi12 marcou-me profundamente tanto pelo brilho e

colorido dos trajes quanto pelo drama danado.

Em meados dos anos setenta, nova mudana, e a arquitetura inovadora e o

planejamento urbano peculiar de Braslia, causou-me um forte estranhamento: era

uma cidade que no tinha dobras, curvas, nem cantinhos, havia uma

horizontalidade que se unia aos cus, gerando um sentimento melanclico de

devassido... por onde andava a Caapora13 daquele lugar to sem rvores?

Felizmente, meus pais decidiram morar no Rio de Janeiro e a presena conhecida

do mar ajudou, em parte, a adaptao a um novo e agitado estilo de vida.

Mas ao chegar na cidade maravilhosa senti-me um verdadeiro bicho-do-mato

perto das crianas cariocas, cheias de trejeitos ao falar e movimentar-se.

Vale lembrar que, a essa altura eu j desenvolvera vocabulrios, tanto corporais

quanto verbais, impregnados de regionalismos amazonenses e nordestinos.

Mas foi justamente na cidade do Rio de Janeiro onde mais senti o impacto da

mdia, principalmente da televiso e da moda ao tentar elaborar, a partir da

observao, um plano de sobrevivncia que pudesse me possibilitar uma insero

nesse novo cenrio.

Que importncia havia, naquele novo contexto, saber lendas indgenas, danas

folclricas, desenhar e nomear bichos, rios e plantas, se eu no sabia qual a

ltima moda lanada pelas novelas? Ou como me portar na rua, na escola, na

praia?

12
Dana-do-boi uma festa tpica do folclore amazonense que narra a histria de uma jovem,
grvida, esposa de um fiel capataz, que deseja comer lngua de boi. O capataz mata o melhor boi
da fazenda, para desagrado de seu patro que manda os ndios o caarem. O jovem procura um
pag que ressuscita o boi e tudo termina em uma grande festa.
13
Caapora uma entidade que protege a floresta e os animais. Temida pelos caadores e por
aqueles que entram na floresta, a Caapora possui vasta cabeleira e olhos vermelhos, seus ps
so virados para trs pelos calcanhares e, apesar da deformidade alcana grande velocidade.
 19

O corpo, agora, no mais se desnudava inocente, para banhar-se no mar, no rio

ou sob o sol. Existia nesse novo contexto uma vigilncia no dita sobre o quanto

e quais as partes do prprio corpo ou do corpo do outro poderiam ou no ser

exibidas.

A inocncia fora perdida e com ela toda a espontaneidade dos gestos.

Cedo percebi a importncia desses novos ritmos e procurei de certa forma,

mesclar, controlar e adaptar minha gestualidade local, para garantir um lugar

tanto no grupo da escola quanto no da praia, ainda que me custasse um

estranhamento, nos primeiros meses, do prprio corpo.

Freqentei uma escola pblica na praia de Copacabana, que permanecia em

constante greve. Aparentemente, no havia muito envolvimento dos professores

com o ofcio de ensinar e so quase inexistentes as memrias das aulas, salvo a

proximidade da escola com o mar, onde eu permanecia a maior parte do tempo.

Avanando um pouco nesse relato, chego em So Jos dos Campos/So Paulo,

onde durante as aulas de desenho, numa escola tradicional, percebi que as

oportunidades para a explorao da expresso e criatividade eram raras.

Foi por essa poca que surgiu em mim a angustiante impresso de que o tempo

investido na escola era demasiado prolongado frente s possibilidades de

experincias vivas que a vida fora da escola parecia oferecer.

E quando a chuva trazia o cheiro distante de terra molhada ou o sol brilhava no

cu azul, procurava encontrar um motivo para permanecer sentada e presa a

cadeira escolar. A maior parte do dia era composta por uma seqncia de aulas

enfadonhas e interminveis.

Jamais o corpo todo, os ps, as costas, os cotovelos, ombros, pescoo etc. foram

convidados a participar das atividades, a no ser como sustentadores de uma

 20

ao mecnica, funcional, para o ato de sentar-se mesa e segurar o lpis sobre

a folha de papel.

Em casa, por outro lado, na sala dos meus pais havia um potente aparelho de

som e um pequeno espao sem mveis.

Esta era a minha sala-dourada, fazendo uma analogia ao quarto-dourado14 de

Laban, lugar onde pude externar e elaborar criativamente minhas fantasias,

alegrias e tristezas, atravs do movimento, do desenho, da pintura e da escrita.

Aos doze anos, o interesse pela leitura de fico cientfica e fantasia15

(influenciada pelo meu pai) surgiu juntamente com a leitura sobre a histria da

Arte e dos artistas16 (influenciada por minha me artista e autodidata).

Minha imaginao inundava-se de drages alados, naves espaciais, mquinas

hbridas de carne e metais raros, seres extraterrestres e com a promessa de uma

tecnologia avanada capaz de expandir os limites fsicos e sensoriais humanos,

era o incio da era da Guerra nas Estrelas.

A partir deste mesmo perodo at o presente, tenho vivenciado vrios trabalhos

com o corpo (capoeira, jud, jogging, natao, bal clssico, sapateado

americano, jazz, tcnicas de desfile e improvisao teatral, ioga, dana flamenca),

sempre buscando harmonizar as aes corporais junto ao contexto das atitudes

internas, sem no entanto objetivar uma especializao.

14
Tomei emprestado o termo quarto dourado, para simbolicamente representar o lugar onde a
criao e a criatividade podem ser exploradas e manifestadas em toda a sua plenitude, a partir do
relato de Rudolf Laban (1935/1975:16-17) sobre um cmodo especial na casa de seus avs, que
foi decisivo em sua vida.
Era uma grande sala oval de msica com papel de parede dourado e portas brancas, que
continha uma esttua de mrmore, em tamanho natural,de um jovem portando uma lira. Era me
permitido usar esse quarto minha maneira (...) meu quarto dourado (grifo meu) tornou-se o
cenrio de estranhos sonhos .
15
J.R.R.Tolkien, Kevin J. Anderson, Anne McCaffrey, Arthur C.Clark, Aldous Huxley, Frank
Herbert, Isaac Asimov, Gabriel Garcia Marquez, Murilo Rubio, entre outros.
16
Desse perodo destacam-se as leituras: O Museu do Inconsciente de Nise da Silveira,
pesquisas em livros diversos sobre a obra de Francis Bacon, grupo KoBrA, Vang Gogh, Egon
Schiele, Edvard Munch, Gustav Klint e outros.
 21

A opo por uma profissionalizao ocorreu na rea das artes visuais, ao

ingressar no curso de Licenciatura em Artes Plsticas da Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.

Durante o curso, as aulas no teatro e nos estdios de artes visuais despertaram

minha ateno crtica quanto aos diferentes usos do corpo no espao pelos

alunos destas duas reas artsticas.

Minha impresso era de que no teatro o corpo era suporte, ferramenta, roupa,

personagem etc, mas nas artes visuais o corpo apenas carregava o aluno de um

lado para o outro e operacionalizava uma coisa mental.

Aps a graduao, ministrei cursos para crianas, jovens e adultos, em parceria

com as Secretarias Municipais e Estaduais de Cultura de So Paulo, SESC/SP,

Centro Universitrio Maria Antonia da USP, AACD/SP (Associao de Amigos da

Criana Defeituosa de So Paulo) e outras instituies privadas sempre propondo

uma explorao do movimento no espao junto s atividades de pintura, escultura

e principalmente desenho.

Foi durante essas experimentaes que pude perceber que algo acontecia

qualitativamente nas produes plsticas daqueles que exploravam as

possibilidades expressivas de seus corpos em movimento.

No entanto, o amadurecimento e a coragem para sistematizar este conhecimento,

resultante de muita observao sensvel, consolidou-se aps meu ingresso em

dois grupos de pesquisas e ao realizar a oficina Artes & Movimentos

Expressivos junto ao SESC/SP (APNDICE , p.151 ), sendo a ltima durante o

desenvolvimento desta dissertao.

 22

O primeiro grupo aconteceu em 1998, quando participei como aluna especial, da

turma formada por alunos da ps-graduao em Artes Corporais na

UNICAMP/SP.

Durante um semestre, na disciplina Movimento e Expresso I, ministrada pela

Profa. Dra. Inaycira Falco, rolei, pulei, arrastei, joguei ao cho, atirei s paredes,

acolhi, arremessei, puxei etc., tanto meu corpo quanto os corpos de meus

colegas, em duplas, trios ou coletivamente sempre junto reflexo profunda

sobre as vrias e inquietantes questes17 que se avizinham ao corpo em

movimento no espao.

Conheci na ocasio, a profissional de dana e mestranda naquela instituio,

Lenira Rengel. Nossas longas discusses e reflexes, nas idas e vindas de So

Paulo Campinas acerca da minha vontade de estabelecer uma ponte entre o

ensino-aprendizagem de artes visuais e o corpo, direcionaram-me at o

pesquisador do movimento Rudolf Laban. A partir desse feliz encontro passei a

estudar seus livros e a pesquisar no corpo seus ensinamentos, at finalmente

elaborar este projeto de mestrado.

Devo tambm generosidade de Lenira a apresentao do segundo grupo, do

qual participo desde 1999 sempre que possvel - CEC / Centro de Estudos do

Corpo, sediado na PUC/SP, sob a coordenao da Profa. Dra. Helena Katz.

Esse segundo grupo rene profissionais e artistas do corpo, mestrandos,

doutorandos, coordenadores culturais, crticos, entre outros, todos interessados

17
Risco, medo, morte, violncia, criatividade, gnero, cultura, criao, territrio, identidade entre
outros.
 23

no desenvolvimento das manifestaes do corpo na arte, na cultura, na

sociedade, por meio de um olhar crtico e co-evolucionista18.

As leituras, reflexes e intensas discusses do grupo muito contribuem e

desafiam meu pensar o corpo contemporneo, por conseguinte imprimem em

meus trabalhos artsticos e educacionais, tonalidades antes impensadas.

Relatei esses eventos com o intuito de ilustrar o quanto o conhecimento est

presente nas relaes bio-psico-culturais, integrantes da construo e desejos do

si-mesmo, de cada pessoa.

Estou ciente do fato de que esses relatos so testemunhos de uma poca, e que

de l para os dias de hoje muitas coisas mudaram, mas infelizmente o corpo

ainda desconsiderado como lugar e instrumental de cognio e comunicao

nas instituies escolares, salvo algumas excees.

O que se reflete na maneira de pensar, agir e relacionar-se, no s dos

educadores, mas dos prprios alunos, ao nivelarem as aes-corporais e as

manifestaes artsticas pelo padro mais abrangente, normativo e confortvel,

pois extremamente difcil aceitar as diferenas quando no se sabe das prprias

potencialidades.

18
Para um aprofundamento e entendimento do corpo a partir dos conceitos da teoria co-
evolucionista ler O subsistema corpo cap 1.2.2, pp.28-35, da tese de Doutoramento em
Comunicao e Semitica na PUC/SP , 2002, de Cleide MARTINS,Improvisao Dana
Cognio: os processos de comunicao no corpo, onde a autora constroi um entendimento do
corpo sob a perspectiva sistmica de Mario Bunge baseando-se tambm na teoria da evoluo de
Charles Darwin e os novos e complexos modelos da teoria biogentica, notadamente
fundamentada nos trabalhos originais do bilogo neodarwinista Richard Dawkins, O gene egosta
(1989) , O rio que saa do den (1996) e Fentipo extendido (1982), ressaltando que o sistema
corpo resulta de um trnsito permanente entre a sua natureza e o seu meio ambiente fsico e
cultural e que este sistema, na relao com o meio ambiente, constitudo de aspectos de
permanncia e de acasos (p.35).
 24

Um dos objetivos da Arte-educao desenvolver o conhecimento sensvel, que

se estabelece na vivncia de cada pessoa, acerca de suas potencialidades

criadoras.

Para nos tornarmos cientes de nossas capacidades e limites, ainda que estes no

sejam estanques, necessrio mantermos uma prontido para dialogar com o

novo e reavaliar nossas performances (no sentido de ao a partir de um

conhecimento adquirido).

No entanto, para aprendermos a viver em multido, foi-nos ensinado a renunciar

aos nossos desejos pela conteno dos movimentos, em espaos arquitetnicos

cada vez mais reduzidos, pois poucas so as oportunidades na vida de

encontrarmos o quarto dourado.

Se o quarto dourado ns to caro, o que dizer da escola dourada?

Sem esbarrar em um discurso utpico, acredito sim ser possvel e necessria

uma escola que receba no somente o crebro do aluno, mas todo o seu corpo

repleto de movimentos, emoes e desejos.

Promover uma maior conscientizao das possibilidades expressivas

do prprio corpo, entender e contextualizar as relaes deste com temas

contemporneos, requer do educador a explorao de novas maneiras de

ensinar, seja esta verbal ou no-verbal, plstica, corporal, ou ainda via novas

mdias, como meio para produo, expresso, reflexo de idias e sentimentos.

O que guia esta pesquisa a vontade de formar qualitativos fruidores da Arte e da

Vida, ambas com existncias indissociveis. Se ao longo do trajeto verdadeiros

artistas brotarem, ficarei feliz pela parcela modesta de contribuio que me coube

enquanto educadora.
 25

3. A APRENDIZAGEM DO DESENHO

Existe uma crena comum, por parte do grande pblico, desconhecedor das

questes formais realizadas pelos movimentos das vanguardas19, que s

desenho aquilo que se entende enquanto cpia da realidade, criando-se

alguns entraves, tanto no processo de ensinar quanto no de aprender desenho.

Talvez o mais complicado dos entraves tenha surgido a partir da vinculao do

desenho idia de cpia ou representao da realidade, resultantes de mais

ou menos 500 anos de histria de uma visualidade, onde a representao das

coisas do mundo viu-se atrelada eficcia, especializao e ao domnio tcnico

da ao de desenhar, na busca de uma verossimilhana idealizada e muitas

vezes imposta por determinadas elites (religiosas, sociais, culturais, polticas),

mantenedoras de modos de pensar e divulgar seus ideais por meio da construo

de normas e padres de representao do mundo interpretados

bidimensionalmente.

Sob este ponto de vista, melhor desenhista ou pintor muitas vezes foi e ainda

considerado aquele que engana o observador com suas tcnicas ilusionistas,

deixando margem a pesquisa gestual, a expressividade da linha, novas

composies tonais etc.

Outro entrave pensar que a realidade situa-se somente fora do indivduo,

sendo esta constante, uniforme, o que viabilizaria apenas um modo de

representao.

19
Aqui refiro-me s vanguardas histricas do incio do sculo XX.
 26

No pretendo nesta pesquisa discutir as vrias questes implicadas nos termos

cpia, realidade e seus modos de representao20, no entanto acho

importante manter claro que desenhar maneira realista apenas uma entre as

vrias possibilidades de desenhar.

O desenho em si o testemunho de vrios dilogos entre o observador e o

objeto observado, ambos interagindo em um mesmo espao-tempo.

Aps anos de ensino-aprendizagem do desenho, percebi que para evitar esses

entraves preciso informar, atravs de vivncias e pesquisas constantes sobre os

diferentes estilos da arte, com o claro objetivo de ampliar as referncias visuais

para que as pessoas possam entender que desenho tanto as produes

renascentistas, para citar um dos momentos anteriores s vanguardas, quanto

aquelas realizadas por Hans Hartung (ALE 1904 -1989), Henri Michaux (BEL

1898-1984), Karel Appel (PB 1921-),Cy Twombly (EUA, 1928) entre outros,

aproximando-os de uma compreenso abrangente sobre a natureza do desenho

e suas manifestaes expandidas21.

Voltando ao tema inicial deste captulo: o processo de aprendizagem, entendo a

funo dos rabiscos iniciais, aparentemente desorganizados, enquanto processos

de pensamentos em trajetrias imersas no espao infinito de possibilidades do vir

a ser.

Vir a ser algo mensurvel, configurado, organizado em formas reconhecveis.

20
Sobre os temas cpia, realidade, modos de represetnao, ler: LICHTENSTEIN, Jaqueline
(org.) (2004). A pintura_ Vol. 05: Da imitao expresso. So Paulo: Editora 34 (coleo Textos
Essenciais).
21
Chamo de manifestaes expandidas do desenho, aqueles trabalhos que tomam como
referncia algum elemento do desenho (ponto, linha, mancha) e o desenvolvem conceitualmente
em um outro suporte ou linguagem. Exemplo: as construes espaciais feitas de linha de costura
de Edith Derdyk (BR 1962 -), os personagens em arame de Alexander Calder (EUA 1898-1975),
os desenhos-esculturas de utenslios domsticos em madeira, resina e gesso de Cristina
Rogozinski (BR 1965 -), os pontos -manchas construdos pelo amontoado de canudos plsticos
acomodados numa caixa de acrlico de Paz (BR 1962 -), entre tantas outras.
 27

Esse espao coisificado que se desprega do caos para se apresentar enquanto

forma identificvel, portanto nomevel (cadeira, gato, flor etc.) metaforicamente

faz a vez do ponto enquanto uma referncia de lugar, uma situao espacial

configurada. Situao por estar implicada em sua existncia a cincia das

decises compositivas que determinam o objetivo e o significado da manifestao

visual.

Portanto, o desenvolvimento de estratgias que apontem com clareza

possibilidades de organizaes das partes estruturais de uma imagem visual,

supe a pesquisa e compreenso do como, onde, o qu e quando situar as

informaes acerca do objeto observado.

Lembrando ainda, como diz DONDIS (1997:29-30) que diferentemente da

linguagem escrita e/ou falada inexistem regras, e sim um alto grau de

compreenso do que vai acontecer em termos de significado a partir das

organizaes das partes.

Organizaes estas, elaboradas a partir das vivncias de cada pessoa

concomitante observao, prtica e desenvolvimento do desenho.

 28

4. RUDOLF LABAN

Rudolf Von Laban (Bratislava1879 - Inglaterra1958) nasceu no imprio Austro-

Hngaro, estudou Filosofia e Arte em Paris (1900-1907). A partir de 1913, na

Alemanha, exerceu um papel fundamental para a renovao da dana, conhecida

como expressionista, nos anos 20 e 30.

Laban sabia pintar, desenhar, projetar e executar esculturas, espaos cnicos,

figurinos, cartazes, alm de ser um profundo observador do ser humano,

atividades que o acompanharam durante toda a vida, fundamentais para seus

estudos sobre o movimento.

Seus interesses foram diversos, abrangendo desde o estudo das religies antigas

do Egito s prticas contemplativas milenares chinesas at anatomia e fisiologia

humana, alm dos estudos dos cristais e o maneirismo do sculo XVIII.

Toda essa ampla gama de interesses teve como eixo condutor o estudo do

homem, seu movimento e o movimento na vida.

Seu projeto de vida e pesquisa, segundo os depoimentos de PRESTON-DUNLOP

e HODGSON (1990),

[...] consistiu em construir uma filosofia da dana que pudesse no

somente estabelecer um lugar para a mesma entre as demais Artes, mas
uma posio no contexto e significativo universo da existncia do homem
integrado neste todo.22

Professor e coregrafo, realizou vrias pesquisas e construiu um slido e

sensvel conhecimento ao observar, analisar e criar um sistema de anotao do

movimento (Labanotao), e organizar um rico instrumental didtico para a

22
PRESTON-DUNLOP, V. & HODGSON, J. (1990). Rudolf Laban : An introduction to his work
and influence. Plymouth: Northcote House, p.13.
 29

teorizao e explorao das possibilidades expressivas do movimento

(Eucintica) e suas possveis organizaes espaciais (Corutica).

As disseminaes das pesquisas realizadas por Laban alcanam vrias reas,

entre elas: dana e improvisao, conhecimento e pesquisa das danas

religiosas, treinamento do ator, experimentaes com o espao teatral, dana

coletiva (por ele denominada Dana Coral), dana educativa, movimento terapia,

movimento e trabalho.

Todavia no encontrei, at o momento desta pesquisa, nenhum relato ou

pesquisa sobre as relaes entre os estudos do movimento de Laban e o ensino

de artes visuais, mais especificamente o ensino-aprendizado do desenho.

As pesquisas do movimento de Laban chegaram ao Brasil na dcada de 1940,

por meio da professora Maria Duchenes, aluna direta de Laban entre 1938 e

1939 na escola de Dartington, Londres.

Dona Maria Duchenes formou vrios alunos em So Paulo que disseminaram,

adaptaram, mesclaram seus ensinamentos s suas trajetrias profissionais,

artsticas e/ou acadmicas, entre eles Lenira Rengel, Maria Ceclia (Cil) P.

Lavaca, Renata Neves, Juana Lopes entre outros.

 30

4.1. RUDOLF LABAN RELACIONADO AO ENSINO DO DESENHO

Os movimentos na dana possuem especificidades acerca de seus

desenvolvimentos e pesquisas que dificilmente podem ser vivenciados tal e qual

em um outro meio que no seja o corpo que se move.

No entanto, acredito que o estudo dos elementos do movimento (Eucintica) e

das relaes do corpo com o espao (Corutica) so passveis de serem

transportados, reinterpretados e utilizados enquanto recurso pedaggico, na

aprendizagem do desenho, promovendo mudanas qualitativas e significativas na

produo plstica.

Por esse motivo decidi pesquisar, no mestrado, as qualidades que os fatores do

movimento podem imprimir junto s aes-registros23, para em um futuro prximo

aproximar tambm a Corutica ao ensino-aprendizagem do desenho.

Rudolf Laban organiza o espao a partir do homem, a partir da existncia deste

que seus estudos do movimento (Eucintica) se articulam na busca de uma

expressividade qualitativa e harmnica da pessoa, no sentido de equilbrio entre

suas caractersticas bio-psico-sociais e suas conseqentes performances via

corpo em movimento.

Para Laban, o movimento a expresso externa da energia que vive dentro do

homem e est relacionado ao universo de vivncias e amadurecimento mental,

fsico e emocional daquele que o executa.

Visto de outro ngulo, Laban humaniza e nomeia o que antes era infinito,

incomensurvel: o espao.

23
Criei o termo ao-registro para designar a ao e atitude interna organizadas para a execuo
de um registro grfico que se diferencia daquele desprovido de uma inteno para configurar.
 31

A partir da explorao das possibilidades de movimento do corpo no espao, lenta

e gradualmente ele configura uma vivncia pontual, organizada, que d ao

homem sua conscincia de lugar tanto fsico quanto emocional e racional.

Vivncia esta, em um processo plural de constantes transformaes e dilogos

atualizadores com o meio.

LABAN (1971, 1978, 1990) percebe que cada indivduo constri, ao longo de sua

vida, padres individuais de movimentos, que revelam as diferentes atitudes

internas deste que se move em relao aos elementos do movimento - espao,

tempo, peso e fluncia.

Esses padres, mais ou menos estveis, funcionam como o repertrio corporal

expressivo de cada um, so atravs deles que a pessoa se relaciona com e se

apresenta ao mundo, logo reveladores de suas preferncias em relao ao uso

das combinaes e usos do espao, tempo, peso e fluncia.

Essa noo de padres individuais estveis de movimentos pode ser transposta

para a percepo, anlise e reconhecimento de padres de registros grficos,

permitindo um mapeamento das qualidades grficas j alcanadas e

conseqentemente servindo de base para a construo e ampliao do repertrio

grfico.

Ao entender e aceitar que cada pessoa, a partir de suas vivncias, desenvolva

seu repertrio de movimentos, podendo ou no ampli-lo atravs de trabalhos

focados em especficas performances corporais, posso estender essa noo de

padres repetitivos para o desenvolvimento do repertrio grfico individual que se

inscreve na relao corpo e a ao-registro.

Visto sob este ponto de vista, o repertrio grfico de cada pessoa revelador de

suas experincias pessoais, no s tcnicas (domnio dos recursos expressivos

 32

dos instrumentos grficos) mas tambm mentais, emocionais, culturais e

corporais.

Percebo que cada pessoa, ao iniciar o estudo e aprendizado do desenho,

mantm um padro tanto de escolhas compositivas quanto de registros grficos

mais ou menos repetitivos, e a partir desses padres, sinalizadores de suas

escolhas quanto ao uso do espao da folha e manuseio de instrumentos grficos

(lpis H, HB, 2B, 6B, carvo fino, grosso, lpis Cont, lpis integral, pastel seco,

pastel oleoso, pigmentos etc.) que desenvolvo meu programa pedaggico,

considerando no somente as particularidades e necessidades de cada pessoa,

mas tambm as caractersticas do grupo como um todo.

Inexiste uma quantidade fixa de padres grficos generalizantes que abarcam

todo e qualquer tipo de manifestao grfica, mas sim tendncias, talvez o melhor

termo seja famlias de padres de registros grficos, que potencializam um ou

outro elemento grfico resultante de diferentes combinaes de qualidades de

movimento e uso do espao/campo da folha.

Todavia, muito mais do que focar uma estratgia de ensino-aprendizagem do

desenho, o mais importante durante o processo de aprendizagem fazer com

que cada um reconhea tanto os seus padres de registros grficos quanto suas

possibilidades grficas expressivas, atravs da pesquisa e do compartilhamento

das produes entre os colegas-parceiros de atelier.

A idia no fazer melhor do que o outro, at por que neste tipo de valorao

est implicado todo um conjunto restritivo de lidar com um processo de

aprendizagem que incentiva hierarquizaes competitivas em detrimento de uma

atmosfera de colaborao e crescentes descobertas.

 33

Ao se auto-avaliar, o aprendiz de desenho realiza uma operao de

reconhecimento, ou melhor, faz um mapeamento das opes e solues grficas

adotadas, estabelece novos planos de abordagens tcnicas e compositivas sobre

o tema em questo e pode, atravs da sua produo, mirar-se nos trabalhos de

seus pares e aprender com a diversidade das demais produes apresentadas.

Em vrios momentos ao longo dos encontros seleciono trabalhos de diferentes

pessoas e procuro analis-los coletivamente.

Incentivo a troca diria de lugar fsico, tanto para promover uma maior pesquisa e

ocupao do corpo no espao quanto para facilitar o que chamo de

contaminaes profcuas.

Quem no se recorda da fase cubista em que as pinturas de Picasso e Braque

tornaram-se to contaminadas das pesquisas de cada um, que at hoje, por um

curto perodo, at mesmo os especialistas no percebem seus autores, tamanha

a semelhana estilstica. Tal fato seria impossvel acontecer se ambos

habitassem espaos distantes.

Identificar na produo do outro solues e qualidades grficas realizadas com os

mesmos suportes e materiais, traz para a pessoa a possibilidade de ampliar seu

repertrio grfico, sem perder sua autonomia plstica.

Numa analogia ao universo da dana, o mesmo que um danarino faz quando

experincia no seu corpo seqncias de movimentos criados por um outro

parceiro.

Fisiologicamente, ambos possuem semelhantes msculos, tendes, ossos,

neurnios etc., ainda que suas organizaes celulares sejam distintas, mas o que

importa que potencialmente existe a possibilidade de executar os mesmos

movimentos, mesmo que revestidos de caractersticas pessoais, da a importncia

 34

de novas vivncias de movimentos para o enriquecimento do repertrio de um

profissional do corpo.

Nos captulos subseqentes apresentarei:

Os princpios da Filosofia do Movimento de Rudolf Laban.

Seu entendimento dos Fatores do Movimento junto minha transposio

dos seus ensinamentos para o ensino do desenho.

Algumas atividades para a explorao e exerccio da expresso grfica,

com base na transposio dos Fatores do Movimento.

Um breve relato de minhas vivncias em sala de aula.

Minhas reflexes acerca do tema desenvolvido nesta pesquisa.

 35

4.2. RUDOLF LABAN E SUA FILOSOFIA DO MOVIMENTO

O corpo em si o ponto base de referncia para se dar sentido ao mundo,

enquanto que a vida permanecer sempre um mistrio, a presena fsica
do homem a maneira pela qual ele pode haver-se consigo mesmo,
compreendendo-se e ampliando a percepo de sua natureza e do seu ser
e estar no mundo. PRESTON-DUNLOP & HODGSON (1990:18)

Atravs de suas observaes, Laban construiu uma base de pensamentos que

parte da idia de que o homem se movimenta para satisfazer, a princpio, uma

necessidade, mas pode tambm se movimentar para desprender energia e

dissipar tenses e, principalmente, expressar sua singularidade atravs de aes

que operam com linguagens expressivas como fazer arte, desenhar, danar,

pintar, falar etc.

PRESTON-DUNLOP & HODGSON (1990) a partir dos estudos de Laban,

apontam para a importncia do movimento e suas funes, como uma ferramenta

para melhor entender as pessoas:

Se as pessoas se movem para satisfazer uma necessidade de se

expressar, ento pela observao e anlise do movimento, pode-se
discernir a necessidade e tambm os objetivos e intenes do movimento
24

Laban acredita no poder da ao e do pensamento positivo e baseia sua filosofia

de treinamento e percepo do movimento na explorao, investigao e

descoberta atravs do esforo pessoal, processo que permite o reconhecimento

24
PRESTON-DUNLOP, V. & HODGSON, J. (1990). Rudolf Laban: an introduction to his work and
influence. London: BPCC Wheatons Ltd, p.17.
 36

das possibilidades expressivas e aceitao dos limites fsicos sem, no entanto,

diminuir a qualidade da experincia e aprendizagem.

Samuel Thornton, pesquisador do Laban Art of Movement Studio, na Inglaterra,

aps longo estudo, reconheceu os sete maiores eixos de pensamentos25 de

Laban, citados resumidamente a seguir:

1. Significado do movimento na vida do homem;

2. Harmonia na natureza e no homem;

3. Ritmo natural;

4. Movimento como uma visvel influncia;

5. Movimento como fora criativa;

6. Movimento, esforo e comunicao;

7. Conflito.

1. Significado do movimento na vida do homem.

O estudo do movimento, segundo Laban, vasto, complexo e requer diferentes

campos do saber, mas essencialmente trabalha de um lado, com o equipamento

fsico bsico do homem, e do outro com a luta pela imortalidade.

A conscincia do homem no mundo advm de sua percepo dos estmulos

contnuos de seu ambiente. Percebemos as relaes corporais com o meio

atravs de nosso sentido cinestsico26, e seus efeitos desencadeiam respostas no

25
THORNTON, Samuel (1971). Labans theory of movement: a new perspective. London:
Macdonald & Evans, chapter 3, The philosophy of Rudolf Laban, pp 23-37.
26
Sentido cinestsico o sentido mediante o qual percebe-se o esforo muscular, o movimento e
a posio do corpo no espao In.: RENGEL, L.(2003). Dicionrio Laban, So Paulo: Annablume,
Verbete 161.
 37

crtex cerebral. Basicamente nossa percepo depende da estimulao de

nossos rgos sensoriais e Laban sustenta a idia de que todos os nossos

sensos so variaes do nosso nico senso de toque27.

Atravs do movimento, enquanto suporte (medium), o homem atualiza suas

respostas, define e expande seu conhecimento do mundo.

Laban ciente da impossibilidade de explicar toda a vida do homem somente em

termos de atividade mental, em resposta s percepes fsicas. No entanto, ele

acredita que certas combinaes de movimento podem levar a reaes definidas

e mentais, que seriam expressas em padres de movimento. Da sua crena que

o movimento pode afetar atitudes e temperamentos do homem, cujos estados

mentais, ou melhor estado de nimo, refletem-se nos movimentos conscientes ou

no.

2. Harmonia na natureza e no homem.

Segundo THORNTON (1971:26), sua premissa fundamental est baseada na

crena de que a vida uma fora positiva que deseja crescer e florescer .

Para Laban existe uma harmonia natural presente em todas as manifestaes de

vida, que tende sempre a manter um equilbrio estvel, baseado em princpios de

cooperao, auto-descoberta, desenvolvimento e exerccios de escolhas entre o

certo e o errado.

27
LABAN, Rudolf (november,1957). Laban Art of Movement Guild Magazine, p.6 , Apud:
THORNTON, Samuel (1971). Labans theory of movement: a new perspective. London:
Macdonald & Evans, p.23.
 38

3. Ritmo natural.

O ritmo natural, ao qual Laban se refere entendido como uma manifestao dos

propsitos das leis da natureza. Ele acredita na existncia de um ritmo universal

natural, assim como uma harmonia inerente vida e que devido s

complexidades e estresse da vida moderna, o homem tende impor a mente contra

o Ritmo natural do corpo, causando a aniquilao da vida e a impossibilidade de

uma conscincia superior.

4. Movimento como uma visvel influncia.

O homem, atravs de seus movimentos, est conectado aos movimentos dos

planetas e das matrias, tornando-se parte da ordem e do ritmo natural do

universo, como explica THORNTON (1971:30):

Atravs das leis fundamentais da harmonia, ritmo, liberdade e escolha

entre certo e errado, os propsitos do criador seriam revelados pelo
movimento, o que indicaria a existncia desta influncia criativa sobre
todas as coisas existentes

5. Movimento como fora criativa:

Laban sustenta que :

Arte, ao apresentar as questes mais complexas da vida, contribui para

uma melhor eficincia da mente, pois sem a primeira a segunda no se
tornaria o que ela .28

28
LABAN, Rudolf (may, 1959).Laban Art of movement Guild Magazine, p.6 , apud THORNTON,
Samuel (1971). Labans theory of movement: a new perspective, London: Macdonald & Evans,
p.32.
 39

THORNTON (1971:32), sobre a capacidade de organizao das foras criativas

no movimento comenta:

O movimento direcionado, organizado e estruturado, envolve todas as

faculdades do homem e desenvolve o equipamento mental do mesmo, uma
vez que requer a constante criao de novos e significantes padres de
comunicao de movimentos e relaes entre o homem, seus
companheiros e seu ambiente.

6. Movimento, esforo, expresso e comunicao:

O movimento, nesta pesquisa, entendido como a conexo entre a inteno do

homem e sua realizao atravs da ao. Assim, o esforo em si j movimento -

uma atitude direcionada para uma ao cujos fatores ou elementos compem-se

de: ESPAO, PESO, TEMPO E FLUNCIA (LABAN, 1948).

THORNTON, a partir dos estudos de Laban diz:

As caractersticas do esforo de cada indivduo so nicas e seus

movimentos revelaro o efeito da hereditariedade e meio ambiente 29.

Quanto mais preciso e disciplinado o esforo, no no sentido de controlado, mas

de direcionado, mais clara a inteno e a conseqente comunicao da

expresso.

A palavra esforo empregada por LABAN refere-se aos aspectos

qualitativos do fluxo de energia no movimento. A teoria do esforo-forma
rene o estudo da Eucintica, ou dos aspectos qualitativos do movimento,
e da Corutica, ou dos aspectos formais de organizao no espao, os
29
THORNTON, Samuel (1971). Labans theory of movement: a new perspective. London:
Macdonald & Evans, p.34.
 40

princpios espaciais que regem a forma do movimento. A Eucintica

envolve os aspectos expressivos do movimento no estudo das relaes
entre atitude interna e externa do indivduo em determinada ao que
articula uma variao de combinao das qualidades dos fatores do
movimento. (SILVA, 2001:80-81).

A propriedade ou fator peso/fora provm da fora que usamos para nos

movimentar, superando a gravidade da terra, que nos atrai constantemente
para o seu centro. Usamos, para isso, outra fora contrria da gravidade.
Essa fora pode variar entre uma fora mxima (forte) e uma mnima
(fraca).
A propriedade ou fator tempo a durao do movimento realizado pelo
corpo em sua trajetria pelo espao. Quando a durao longa, o tempo
lento 30; quando a durao curta, o tempo rpido. Entre os opostos,
existe toda a gradao possvel, que pode ser realizada pelo corpo que se
movimenta.
A propriedade ou fator espao indica a regio que podemos alcanar
atravs da extenso dos membros de nosso corpo, sem sair do ponto de
apoio, ou seja do lugar onde estamos. Laban utiliza o termo Kinesfera para
referir-se ao espao que nos cerca. O movimento, resultante da liberao
de energia de respostas musculares a estmulos internos ou externos,
desloca o corpo ou uma de suas partes de uma posio espacial para
outra, realizando trajetrias no espao. Essas trajetrias podem ser
distantes ou perto do corpo, podendo ainda, descrever caminhos diretos ou
flexveis.
A propriedade ou fator fluncia nos possibilita ter a sensao do grau de
liberao ou no da energia vital de cada movimento ou de uma sucesso
deles. A fluncia liberada ocorre quando difcil interromper subitamente o
movimento. A fluncia controlada ocorre quando o movimento pode ser
interrompido facilmente. (MARTINS. 2002:25-27)

30
Laban usa o termo Sustentado.
 41

Resumidamente, a partir do Dicionrio Laban de Lenira RENGEL(2003:63-71)

afirma:

O fator fluncia, o primeiro fator observado no desenvolvimento do agente

(p.65) e por sua vez revela e desenvolve os aspectos da emoo, auxiliando na

integrao do agente e tem como qualidade a manifestao de movimentos livres

(mais ou menos integrados, fluentes, abandonados, expandidos) ou contidos

(mais ou menos fragmentados, restritos, cortados, limitados).

O fator espao desenvolve a ateno informando sobre o onde do movimento e

auxiliando a comunicao, pois faz o agente se relacionar com o outro, o mundo

sua volta (p.65), podendo ser direto unifocado (um nico foco no espao) ou

flexvel-multifocado (vrios focos).

Caractersticas do fator espao trazem ao movimento um aspecto mais

intelectual da personalidade, pois localizaes no espao so complexas(p.65-

66). o segundo fator observado no desenvolvimento do agente.

O peso o terceiro fator observado no desenvolvimento do agente...auxilia na

conquista da verticalidade (p.67).O fator peso desenvolve a inteno e promove

uma maior assertividade nas aes, variando entre os extremos firme e leve. O

peso informa sobre o qu do movimento. Peso traz ao movimento um aspecto

mais fsico da personalidade (p.67).

O fator tempo auxilia na operacionalidade e exige do agente deciso o quarto e

ltimo fator a ser observado no desenvolvimento do agente. A noo de tempo,

 42

na vida do agente, comea a surgir por volta dos cinco ou seis anos de idade

(p.69). Suas qualidades revelam-se nas varias nuances entre um movimento

sbito at as infinitas possibilidades de sustentaes do mesmo. O tempo traz

um aspecto mais intuitivo da personalidade (p.70).

Ainda que Laban apresente e organize padres gerais de movimentos,

importante lembrar que a experincia de cada fator do movimento particular e

intransfervel.

7. Conflito:

Para Laban, o homem est permanentemente em conflito em sua busca por

valores materiais, emocionais e espirituais.

Ao explorar as possibilidades criativas e a cincia de seus movimentos, Laban

esperava promover alguma compensao satisfatria frente ao crescente

estresse, alm de procurar integrar a personalidade.

As teorias de Laban baseiam-se em anos de observao, anlise, memria e

gravao do movimento humano durante as atividades de trabalho e lazer,

estando direcionadas ao estmulo e conscincia, alm da apreciao recproca

da conexo entre corpo e mente.

Ele nunca procurou estabelecer um mtodo, pois que o mesmo seria contraditrio

sua filosofia. Um mtodo, segundo sua crena, levaria a uma restrio ao invs

de uma expanso contnua de suas idias e trabalhos, como disse THORNTON

(1971:19):

As razes, quase certas pelas quais ele jamais deu respostas concretas,
deve-se ao fato de que suas prprias solues modificavam-se no decorrer
 43

de suas pesquisas, tornando impossvel para ele divid-las entre certo e

errado, o outro motivo centrava-se em sua crena de que o produto final
no era to importante quanto as experincias que precediam a
concluso.

A compreenso da base dos pensamentos de Laban muito contribuiu para

fundamentar minha crena no potencial e na fora geradora de expresso e vida,

presentes no movimento desde nossos primeiros momentos de existncia.

Ciente das possibilidades de explorao das aes-corporais como uma sensvel

e criativa maneira de criar, manter, renovar e selecionar novas relaes com os

objetos, o espao, o prprio corpo e o outro, percebi o quanto a incorporao de

padres de movimentos, impostos pelo estresse de uma vida em sociedade,

pode, em diferentes nveis, limitar processos de criao e cognio.

LAPIERRE e AUCOUTURIER (1985), ao pesquisarem os diferentes ritmos e

modos de aprendizagem de um lado, e do outro as presses e ansiedades

provocadas pela busca do desempenho a qualquer preo comentam:

[...] a aquisio do ter no plano cognitivo secundria em relao ao

desenvolvimento do ser, afirmando ainda que quando a aquisio de
conhecimentos (incluindo os psicomotores) no se integra numa dinmica
de afirmao da pessoa, eles acabam se tornando memorizaes
superficiais, no transponveis e por fim inteis.31

Em outras palavras, quando o conhecimento realmente encarna o corpo, pode a

pessoa articul-lo em outras esferas da ao humana, seja esta de carter

subjetivo, social ou cultural.

31
LAPIERRE, H. e AUCOUTURIER, B. (1985). Os contrastes e a descoberta das noes
fundamentais. So Paulo: Editora Manole, p.10.
 44

Ao salientar a importncia de se organizar e estruturar o movimento, Laban

objetiva no somente uma plenitude fsica, mas, principalmente, procura atravs

do movimento uma performance harmnica das capacidades perceptivas e

conseqentemente novas e significantes relaes consigo, com o outro e com o

ambiente.

Ao pesquisar e desenvolver uma maneira de ensinar e aprender desenho, com

base nas vivncias pessoais e manifestaes visuais, decorrentes de uma melhor

cincia da sintaxe da linguagem visual e uso criativo da natureza transformadora

do movimento/ao-registro, busco promover uma mudana na atitude do

aprendiz de desenho, a fim de transform-lo de receptor para construtor e co-

autor de seu conhecimento.

 45

5. FATORES DO MOVIMENTO E O DESENHO

Neste captulo, descrevo como as respostas amadureceram e clarearam aps

anos de trabalho, e principalmente ao longo desta pesquisa, a partir do

entendimento e transposio dos estudos dos fatores do movimento de Laban

para o ensino do desenho.

Para tanto, inicio com uma breve explicao sobre os fatores do movimento de

Laban junto minha transposio, enquanto recurso didtico facilitador e

fundamental para uma estratgia pedaggica que considera o corpo enquanto

produtor, gerenciador e difusor de conhecimento atravs do movimento e das

relaes deste com o espao (ambiente fsico, cultural, sensorial, biolgico etc.).

O estudo dos fatores do movimento de Laban apresenta-se sempre numa relao

de complementaridade. Cada movimento tem em seu cerne a potencialidade para

desenvolver-se por toda a gama de variaes sutis possveis e combinveis

dentro de cada fator e entre si.

Quando apresento 2 (duas) extremidades para cada fator (Fluncia_ livre ou

controlada, Espao_flexvel ou direto, Peso_leve ou firme, Tempo_sbito ou

sustentado) e em seguida os desenhos com essas qualidades, entendo que

existem conjuntos e mais conjuntos de nuances de manifestaes e

possibilidades de organizaes grficas compositivas que podem acontecer

entre os exemplos citados.

Falar em exemplos extremados tambm no apresentar plos insubstituveis,

ou pontas de uma ou outra escala de manifestaes de expresses plsticas,

mas sim explicitar uma referncia visual que rene um conjunto de qualidades

que, para efeito de estudo das implicaes e desenvolvimento grfico do desenho

 46

a partir da pesquisa de um determinado fator do movimento de uma maneira mais

abrangente, ilustra as noes sobre as questes abordadas.

Figura 01_Grfico do Sistema dos Esforos

Grfico do Esforo32

F = Fluncia, E = Espao, P = peso, T = Tempo.

RENGEL (2003), a partir dos estudos de Laban, define o grfico de esforo:

Grfico do esforo um diagrama, ou figura, ou sinal que representa o

contedo de esforo de um movimento. Este diagrama desenhado por
meio da combinao de traos horizontais e verticais que indicam a
configurao espacial das qualidades de esforo dos fatores de
movimento. A curta linha diagonal no grfico do esforo chamada de sinal

32
Grfico baseado na ilustrao realizada por Antonio Robson da Silva, com base no diagrama de
Laban In: RENGEL, Lenira (2003). Dicionrio Laban, So Paulo: Annablume, p. 74,
 47

de esforo. Toda notao dos esforos tem esta linha diagonal, ela
identifica claramente que est se tratando do grfico de
esforo.(verbete_100, p.74)

Quando analiso as aes-registro, costumo identificar as combinaes das

qualidades dos fatores espao, peso, tempo, tomando como eixo condutor o fator

fluncia - uma qualidade que imprime o desenvolvimento ou a reteno das

manifestaes plsticas na sua totalidade.

Por essa razo, observo inicialmente esta qualidade nas manifestaes plsticas

para depois propiciar exerccios focados na expresso criadora e aprendizagem

da sintaxe da linguagem visual.

Descrevo a seguir os fatores do movimento, segundo Laban, e realizo uma

transposio relacionada ao ensino-aprendizagem do desenho.

 48

O FATOR ESPAO

A propriedade do fator Espao de LABAN, indica as relaes espaciais

(Cinesfera)33 da pessoa com ela mesma, com o outro, as coisas e o mundo.

Suas qualidades de esforo podem ser: direta (um nico foco no espao) ou

flexvel (multifocada), indicando sempre uma atitude de Ateno em relao ao

Onde do movimento, da ser sua tarefa a Comunicao.

Relaciono o fator do movimento Espao, com o uso e distribuio das coisas

registradas graficamente no campo da folha de desenho junto extenso do

gesto.

Percebo que existe uma utilizao inicial da folha de desenho que se restringe,

muitas vezes, regio central ou metade inferior.

Na primeira opo as coisas so ancoradas ao centro, o que provoca uma leitura

estvel, a segunda traz em si a memria dos primeiros desenhos infantis, onde

casas, rvores, flores e pessoas pisavam em um gramado, ou na terra, enquanto

na metade superior o Sol e as nuvens dividiam o cu com os pssaros e as

borboletas. Ambas escolhas compositivas apontam para uma sintaxe da

linguagem visual pouco desenvolvida.

Mas tambm existem aqueles que lidam com o espao (relacionado ao uso do

campo da folha) de uma maneira flexvel, isto apresentam uma qualidade

multifocada em relao s suas aes-registro, explorando todas as

33
Cinesfera a esfera dentro da qual acontece o movimento. Tambm denominada de
Kinesfera. a esfera em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se move. O centro da
cinesfera o centro do corpo do agente, e/ou o corpo a locao central da cinesfera.[...]
Determina o limite natural do espao pessoal [...] A cinesferea delimitada espacialmente pelo
alcance dos membros e outras partes do corpo do agente quando se esticam para londe do centro
do corpo, em qualquer direo sendo imprescindvel um ponto de apoio. In: RENGEL, Lenira
(2003).Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, verbete 25, pp.32-33.
 49

possibilidades de situar vrias coisas em diferentes campos, diferentemente

daqueles que lidam preferivelmente com poucos campos (espao unifocado ou

direto).

Figura 02_Diagrama espao flexvel

Figura 03_Exemplo grfico de espao flexvel

 50

A figura 03 foi realizada a partir do exerccio de linhas sinuosas. O autor explorou

todos os campos da folha, no focando sua ateno ou concentrao de

informaes visuais em uma s regio, apresentando um conjunto do tipo all

over (esparramada), que remeta s pinturas gestuais do artista expressionista

abstrato Jackson Pollock (EUA 1912 1956).

Figura 04_Diagrama espao direto

Figura 05_Exemplo grfico espao direto

A partir do exerccio com linhas retas, o autor da figura 05 criou zonas de ateno

visual, assim o olhar direcionado para regies especficas, numa sucesso de

paradas.
 51

Figura 06_ Exemplo grfico espao direto

Ainda explorando o uso de linhas retas, percebe-se na figura 06 as mudanas e

concentraes grficas em diferentes campos da folha, apontando focos de

ateno.
 52

O FATOR PESO

O Peso para LABAN informa sobre o Qu do movimento, desenvolve a Inteno e

a Assertividade nas aes.

Relaciono o fator do movimento Peso com o uso e a intensidade, ou melhor

presso do instrumento grfico na folha, bem como as diferentes espessuras de

linhas e reas de concentraes tonais das manchas grficas.

J nas primeiras aes-registro, este elemento mapeia as atitudes internas da

pessoa em relao sua produo.

Percebo diferentes graus de assertividade de pensamentos que se revelam em

linhas precisas e contnuas.

Figura 07_ Diagrama peso firme

 53

Figura 08_ Exemplo grfico de peso firme

Na figura 08, o autor escolhe um instrumento grfico (carvo grosso) que lhe

permite dar corpo a variadas seqncias de aes-registro, que apresentam

graficamente qualidades de firmeza.

Na figura 09, a rea escura que d forma chave foi construda por um conjunto

de traos retos e firmes que se sobrepem e contrastam com a superfcie onde a

mesma encontra-se apoiada.

 54

Figura 09_ Exemplo grfico de peso firme

Figura 10_ Diagrama peso leve

 55

Figura 11_ Exemplo grfico peso leve

Realizada a partir da explorao de linhas retas, a figura 11 apresenta linhas finas

e mdias, distribudas em reas uniformes pelo campo da folha, no geral quase

inexiste uma rea de atrao visual em destaque.

 56

O FATOR TEMPO

Para Laban o fator tempo auxilia na Operacionalidade e exige da pessoa Deciso

em relao ao Quando do movimento, apresenta por sua vez aspectos mais

Intuitivos da personalidade.

Relaciono o fator do movimento Tempo, junto s atitudes de deciso e presena

participantes no processo de desenhar.

Dessa forma as qualidades a que LABAN se refere de Tempo Sustentado ou

Sbito, podem ser transpostas e reinterpretadas graficamente nas aes

registros, no momento que a pessoa age concretizando suas opes

compositivas.

No desenho, o fator tempo estabelece um dilogo constante com o fator fluncia,

na medida em que a pessoa precisa decidir quando e como executar uma ao-

registro que une emoo, inteno e tcnica.

Desenho com traos recortados, em um vai-e-vem que parece no apreender a

forma observada, que avana e recua em curtos trajetos, muitas vezes com linhas

finas, quase imperceptveis, revelam uma compreenso das relaes pessoa

espao - objeto dificultosa, ou melhor receosa, da um uso do tempo sbito,

entrecortado, pois que a falta de um pensamento claro em relao ao como fazer,

gera situaes, ou momentos sucessivos de hesitao quanto ao quando agir.

As linhas perseveradas possuem frgil existncia, a forma a qual ela tenta

configurar parece escapar-lhe no instante seguinte ao seu registro,

diferentemente de um desenho onde a estrutura compositiva, em outras palavras ,

o Que, o Onde e Como as coisas apresentam-se de forma clara e precisa,

conferindo s linhas autonomia expressiva.

 57

Figura 12_ Diagrama tempo sbito

Figura 13_ Exemplo grfico tempo sbito

A autora da figura 13, apresenta um desenho com traos segmentados, com uso

quase inexistente de sombras e manchas.

 58

Os trs objetos encontram-se espremidos no canto inferior direito da folha de

papel e no d para saber sobre a natureza de dois deles (ser um caderno e

uma borracha, ou uma carteira e um grampeador?).

Receosa, a autora no explora os instrumentos grficos e tampouco apresenta

uma distribuio mais elaborada dos objetos no campo da folha de papel.

Figura 14_ Diagrama tempo sustentado

Figura 15_ Exemplo grfico tempo sustentado

 59

Na figura 15, a mesma autora registra um secador de cabelo a partir de

particulares pontos de vista, aps poucas semanas desenvolvendo os fatores do

movimento. A linha e as manchas procuram relatar sobre os contornos, sombras,

formas, volumes do objeto em um continuum onde, aos poucos, as caractersticas

grficas pessoais revelam-se em relao ao como, onde, quanto e quando

realizar suas aes-registro.

 60

O FATOR FLUNCIA

Em LABAN, a fluncia lida com aspectos da Emoo que se manifesta em

movimentos com qualidade controlada ou livre.

A tarefa do fator fluncia a integrao (tarefa refere-se ao aspecto que o fator

de movimento auxilia a desenvolver). A integrao do movimento traz a sensao

de unicidade entre as partes do corpo. (RENGEL, 2003:64)

Relaciono a Fluncia com a Potica de cada pessoa, dito de outra forma, a

fluncia nas aes-registro revelam uma inteireza ou uma fragmentao de um

pensamento grfico, um (des) contnuo expressivo que apresenta quele que

executou as aes-registro que dispensa o seu nome, uma vez que o conjunto

das execues e das solues grficas selecionadas por si s funcionam como a

marca de seu criador.

Por exemplo, se apresento uma srie de desenhos de Picasso, junto a uma outra

srie de desenhos de Degas, Klint ou qualquer outro artista possvel, sempre a

partir da anlise em conjunto, apontar as semelhantes qualidades dos registros

grficos, reveladores de uma integrao, uma fluncia potica, que nomeiam seus

possveis autores. Assim, ainda que a pessoa no conhea quem Picasso,

Degas ou Klint, poder atravs da anlise das produes, agrupar os pares de

desenhos, pela sua fluncia, sua coerncia e unicidade grfica, enfim sua Potica

Visual.

Esse exerccio de reconhecer a prpria produo e a do outro, proporciona a

ampliao da sintaxe da linguagem visual, da a importncia de realizar a cada

encontro uma seleo criteriosa dos desenhos para um compartilhamento e

reflexo coletiva.
 61

Figura 16_Diagrama fluncia livre

Figura 17_Exemplo grfico de fluncia livre

Na figura 17, realizada com lpis integral sobre papel, a autora nos apresenta um

fragmento de seu cotidiano: esquerda sua irm nua segura um vestido de festa

dependurado em um cabide, ao fundo direita existe uma cadeira ao lado do

armrio que ocupa todo o canto direito do papel.

 62

H uma atmosfera que envolve toda a cena e uma qualidade gestual/grfica

fluente, todas as coisas aqui apresentadas compartilham entre si um mesmo

pensamento compositivo, h uma clareza sobre o Onde (localizao) e o Como

( tcnica, suporte e gesto).

Figura 18_Diagrama fluncia controlada

Figura 19_Exemplo grfico de fluncia controlada

 63

O autor da figura 19 tambm apresenta objetos de seu cotidiano e diferentemente

da figura 17, no existe uma cena, no sentido de uma ao em ocorrncia.

H uma tensa preocupao em conter a forma vela atravs de uma linha

espessa de contorno, o que lhe confere uma certa dureza, e tanto o onde

(localizao) quanto o como ( tcnica, suporte e gesto), no demonstram uma

assertividade quanto s escolhas compositivas.

As trs velas coincidem, isto , esto centralizadas junto aos trs principais eixos

verticais do campo da folha (figura 20), reveladores de uma pouca familiaridade

com a sintaxe da linguagem visual.

Figura 20

1_Centro geomtrico
2_Eixo vertical Central ou eixo do sentido
2 A_ Eixo vertical esquerdo
2 B_Eixo vertical direito
 64

Resumidamente:

T5.1_Tabela dos Fatores do Movimento e o Desenho.

LABAN TRANSPOSTO E FATORES DO LABAN_Tarefas/Atitudes

RELACIONADO AO ENSINO MOVIMENTO que o fator desenvolve/
DO DESENHO Aspectos da
Qualidades personalidade

Uso do campo da folha / ESPAO COMUNICAO /

distribuio (Onde) dos elementos ATENO (Onde do
compositivos. Direto / movimento)
Extenso do gesto. unifocado Relao de si com o outro,
ou as coisas e o mundo
Flexvel / (cinesfera).
multifocado
Aspecto INTELECTUAL da
personalidade.

reas de peso (atrao) visual = PESO ASSERTIVIDADE /

concentraes qualitativas de INTENO (o qu do
linhas e manchas grficas. Leve movimento)
Quanto em relao sensao de ou Aspecto FSICO da
peso sobre os instrumentos Firme personalidade.
grficos.

Quando a pessoa est envolvida na TEMPO OPERACIONALIDADE /

ao-registro a ser executada. DECISO (Quando do
Deciso e presena. Sustentado movimento)
ou Aspecto INTUITIVO da
Sbito personalidade.

Potica visual _ inteireza ou des FLUNCIA INTEGRAO /

(continuidade) do pensamento PROGRESSO (informa o
grfico expressivo. Controlada Como do movimento)
Como a pessoa une emoo, ou Aspecto da EMOO da
inteno e tcnica. Livre personalidade.
 65

6. EXPLORANDO OS FATORES

Neste captulo apresento como aplico a pesquisa dos fatores do movimento no

ensino do desenho, a partir da transposio e extenso do entendimento dos

mesmos, nesta ordem : Espao, Peso, Tempo e Fluncia.

6.1. EXPLORANDO O FATOR ESPAO

A sintaxe visual existe. H linhas gerais para a criao de composies.

H elementos bsicos que podem ser aprendidos e compreendidos por
todos os estudiosos dos meios de comunicao visual, sejam eles artistas
ou no, e que podem ser usados, em conjunto com tcnicas
manipulativas, para a criao de mensagens visuais claras. O
conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor
compreenso das mensagens visuais.
Apreendemos a informao visual de muitas maneiras. A percepo e as
foras cinestsicas, de natureza psicolgica, so de importncia
fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em p,
nos movimentamos, mantemos o equilbrio e nos protegemos, reagimos
luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento sbito, so fatores que tm
uma relao importante com nossa maneira de receber e interpretar
mensagens visuais (DONDIS, 1997:18-19)

A figura 21 um exemplo claro das produes iniciais grficas que ancoram

seus temas regio central do campo estrutural, numa estratgia inconsciente do

autor a procura de um equilbrio estvel, no arriscando qualquer tenso visual.

 66

Figura 21

Essa tendncia centralizao das coisas corresponde a uma necessidade

natural humana pela certeza, controle e equilbrio, da que o equilbrio , ento, a

referncia visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e

inconsciente para fazer avaliaes visuais ( DONDIS:1997, p.32).

Como afirma DONDIS (1997), todas as formas estruturais possuem um eixo

vertical (figura 22 A) e um horizontal (figura 22 B) secundrio a partir dos quais os

elementos compositivos34 podero ou no equilibrar-se visualmente.

Na figura 22, a forma estrutural em questo corresponde ao formato retangular da

folha de papel, cujo eixo de sentido corresponde vertical (figura 22 A) que passa

pelo seu centro geomtrico.

34
Entendo por elementos compositivos a somatria das articulaes dos elementos visuais
(ponto, linha, forma, direo, cor, textura, dimenso, escala, movimento) configurados, isto
organizados no espao, no caso do desenho, este espao representa o campo visual (a superfcie
do suporte, palco das aes registros).
 67

Figura 22 A

1_ Centro geomtrico
2_ Eixo vertical ou eixo de sentido.
3_ Eixo horizontal

Figura 22B

Na ao-registro de uma cortina com ganchos( figura 23), o elemento

compositivo encontra-se deslocado do eixo central do campo estrutural, ainda que

mantenha um paralelismo ao mesmo, promovendo uma leitura mais interessante

sobre este olhar e registrar a cortina.

 68

Figura 23

O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos

problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determinam o
objetivo e o significado da manifestao visual e tm fortes implicaes
com relao ao que recebido pelo espectador (DONDIS, 1997:29).

As decises compositivas resultam de um complexo exerccio de estabelecer

juzos e critrios seletivos responsveis pelo como e o quanto de informaes

devem ou no comunicar a mensagem visual como um todo.

Esse processo de tomadas de decises contnuas quanto ao qu da informao a

ser comunicada est ligado diretamente explorao sensvel do espao e,

conseqentemente, pesquisa das amplitudes e qualidades das relaes entre a

cinesfera do observador e o objeto observado, ambos co-participantes de um

mesmo tempo e espao.

 69

Perceber como cada pessoa interage com a sua cinesfera pessoal, coletiva e com

as coisas nelas inseridas uma informao valiosa para o desenvolvimento e o

aprendizado em artes.

Mas como coleto essas informaes no-verbais?

A princpio recebo a todos em um mesmo espao, dessa maneira crio a

possibilidade real de trocas transformadoras entre as pessoas, e olho, olho

atentamente como cada pessoa se movimenta e se relaciona com as coisas do

mundo (mesa, cadeira, papis, lpis, pincis, tintas, copos, torneira, janela, luz,

bolsas, pastas, roupas etc.), com os outros (onde, como e com quem se senta ou

se afasta) e consigo (trabalha calado, falando, de p, sentado, largado, atento,

rapidamente, lentamente, de maneira hesitante, afobada etc.).

Tento perceber quais as qualidades de movimentos apresentadas e suas

alteraes em relao s coisas, aos outros e s atividades do atelier, pois todos

os gestos so importantes, e so eles que direcionaro minhas estratgias de

trabalho.

Com a prtica, percebi a importncia de se iniciar o trabalho com propostas

simples que introduzam as pessoas na explorao e percepo do prprio corpo

em relao ao espao e as coisas do mundo, com o devido cuidado de focar

todas as atividades com as questes acerca da aprendizagem do desenho.

Como o objetivo desta pesquisa centrou-se no entendimento e transposio da

teoria dos fatores do movimento para o ensino do desenho, estabeleci como

recorte a relao da pessoa com sua cinesfera durante a execuo das aes-

registros.
 70

PRIMEIRAS ATIVIDADES

Descrevo neste momento, alguns exerccios que organizei para a explorao e

entendimento do Espao, aps anos de prtica e a partir dos estudos

aprofundados durante esta pesquisa.

No minha inteno apresentar um roteiro de atividades para ser seguido, mas

sim apontar direes inspiradoras para a criao de novas abordagens para o

ensino de desenho.

ESPAO_ATIVIDADE UM: Explorar e registrar a extenso do gesto, com

inteno de construir trajetrias retilneas e ou sinuosas, em vrios tamanhos de

papis (desde o tamanho A4/ofcio at folhas com 2 metros de comprimento) com

diferentes instrumentos grficos (lpis H, 2B, 4B, 6B, lpis integral,

dermatogrfico, giz de cera, cont, caneta esferogrfica, carvo vegetal fino,

grosso, mdio).

Figura 24
 71

Figura 25

Costumo fazer uma analogia destes primeiros contatos com a folha em branco e

manuseio dos instrumentos com a noo de Espao.

Espao este infinito, incomensurvel, multidimensional, capaz de potencializar do

caos mltiplas configuraes e possibilidades de vida.

Assim, inicio as primeiras aes-registros, por meio das pesquisas gestuais e

suas resultantes grficas, pois foi dessa maneira que encontrei um caminho para

que cada pessoa pudesse compreender que a representabilidade do espao,

interpretado bidimensionalmente, est relacionada com a humanizao do

espao, isto com a apropriao e conseqente configurao do mesmo pelo

homem a partir de diferentes concepes e organizaes de informaes visuais,

experienciadas e transpostas para o papel via conhecimento vivido no corpo.

 72

ESPAO_ATIVIDADE DOIS: A partir da pesquisa gestual, inserir um objeto,

evitando rupturas entre o espao e a coisa observada, isto as qualidades visuais

grficas devem ser contnuas, como se uma mesma atmosfera envolvesse ambos

interlocutores

(observador-coisa-

espao).

Figura 26

Figura 27

Figura 28
 73

ESPAO_ATIVIDADE TRS: Desenho de UM objeto inteiro ou detalhe do

mesmo, ocupando o maior campo visual da folha de papel.

Figura 29

Importante: iniciar sempre com um desenho do objeto por inteiro posicionado em

um dos eixos centrais (vertical ou horizontal), para referncia posterior do

percurso selecionado e avaliao das decises compositivas em relao ao que

foi comunicado e como foi construda a mensagem visual.

 74

Figura 30

Figura 31
 75

Figura 32

Esse direcionamento do olhar e recorte do objeto, tem como objetivo evitar os

desenho tipo miniaturas e principalmente descolar a funo da forma35.

Na seqncia das figuras 29 a 32, a autora direciona o olhar do expectador para

diferentes possibilidades de relaes com a forma inicial do objeto (tesoura),

desvelando novas configuraes.

ESPAO_ATIVIDADE QUATRO: Desenho de DOIS objetos, explorando as

diferentes zonas do campo visual e suas possibilidades de ocupaes.

Importante: iniciar sempre com os dois objetos juntos para depois separ-los.

35
Procurar perceber antes a forma das coisas, do que sua funo fundamental para a educao
de um olhar afinado com uma percepo sensvel s informaes visuais.
 76

Aos poucos, aumentar a complexidade das relaes observador-espao-objeto,

ao inserir mais coisas ao campo visual.

Trabalhar com o registro dos objetos colados um ao outro um desdobramento

sutil da proposta anterior, pois que ambos visualmente constroem uma mesma

mancha grfica de ocupao visual.

Figura 33
 77

Figura 34

Figura 35
 78

Quando apartados, os objetos criam obrigatoriamente dois focos de ateno,

dinamizam as relaes de tenso e ou equilbrio entre eles e o espao, surgindo

assim as diagonais implcitas ou invisveis da estrutura compositiva.

A partir desse momento a noo de PESO36 visual, enquanto capacidade de atrair

o olho, segundo DONDIS (1997), passa a se configurar de uma maneira mais

clara enquanto informao visual manipulvel, sendo este o segundo fator que

desenvolvo e pesquiso no ensino do desenho.

Figura 36

36
Nenhum registro na folha de papel est destitudo de PESO visual, e esse se deve tanto sua
localizao, ocupao no campo visual e relao com as demais coisas ao seu redor, quanto
construo de sua grafia no sentido de organizao e concentrao qualitativas de linhas e
manchas.
 79

Figura 37

Figura 38
 80

ESPAO_ATIVIDADE CINCO: Desenho de observao a partir de diferentes

pontos de vista. Figura 39

Quando a importncia

da relao entre a

ocupao e

posicionamento dos

elementos

compositivos no

campo visual tornam-

se um fato

manipulvel, isto ,

compreendido e

conseqentemente

suas opes

compositivas

articuladas visando a

possibilidade de

comunicar uma

determinada leitura de uma mensagem visual, proponho a explorao da

observao do objeto a partir de diferentes posicionamentos do observador frente

ao mesmo.

Quando muda-se o ponto de vista, literalmente, muda-se a disposio fsica do

corpo no espao. Um objeto para ser visto de cima, como a cadeira (figura 39),
 81

vai demandar do observador uma alterao na ocupao e explorao dos nveis

espaciais.37

Neste momento de vital importncia que a pessoa sinta-se vontade para

explorar o espao, podendo subir nas mesas, deitar no cho, fixar papis no teto,

inclinar cavaletes etc.

Feito isso se deve voltar relao observador sentado mesa e objeto

observado posicionado sua frente, para que se possa realizar novos registros

do mesmo com diferentes pontos de vista a partir da memria.

Pode-se ainda mudar a posio do objeto observado em relao ao observador

que permanece fixo em um determinado lugar. Assim, um vaso pode ser colocado

no cho, sobre uma cadeira, no alto de uma escada, fixado ao teto etc.

Esta atividade trabalha com o carter performtico do ato de ver, pois traz para a

pessoa a conscincia participATIVA do corpo no ato de observar as coisas do

mundo.

ESPAO_ATIVIDADE SEIS: Desenho de observao em suporte (papel) com

formatos diferenciados.

37
Nvel espacial a relao de posio espacial que ocorre em duas instncias:
- de uma parte do corpo em relao articulao na qual ocorre o movimento. Por
exemplo, um brao pode estar alto, mdio ou baixo, em relao articulao do ombro;
- do corpo como todo em relao a um objeto, outro(s) corpo(s) ou ao espao geral. Por
exemplo, o corpo do agente est baixo em relao a uma cadeira ou a outro agente.
(RENGEL: 2003, verbete 141, p. 114).
 82

Figura 40

Nesta atividade as pessoas recortam ou rasgam folhas de papel em formatos e

tamanhos variados e depois realizam desenhos de observao.

Devido retangularidade do recorte das folhas de papel, por uma questo de

otimizao de material e custo direcionada produo e venda em larga escala,

as pessoas no esto familiarizadas leitura de mensagens visuais em diferentes

formatos.
 83

Figura 41

Da ser comum nas

primeiras tentativas

a reproduo,

ainda que

inconsciente, do

formato tradicional

retangular ou ainda

o posicionamento

do registro do

objeto no sentido

de maior ocupao

do espao, quase

que espelhando o formato do suporte, como acontece na figura 41/superior, de

um tubo de pasta de dente horizontalmente posicionado em relao ao lado maior

da folha.

Na figura 41/inferior, no entanto, percebe-se uma maior autonomia quanto

distribuio dos elementos compositivos na folha.

 84

6.2. EXPLORANDO O FATOR PESO

O Fator Peso em Laban, traz ao movimento a afirmao de uma vontade que se

conquista principalmente na busca da verticalidade, nas nuances de

deslocamentos, nas paradas e na resistncia externa a outras coisas e ou

pessoas, podendo ser experienciado qualitativamente de forma leve (que tende a

imprimir uma qualidade de delicadeza e cuidado) ou firme (que imprime

caractersticas de assertividade e ou clareza de propsito).

Abordo a questo do Peso no ensino do desenho, tendo como princpio dois

campos de ao e entendimento distintos deste fator:

1- Existe a sensao fsica do peso vivida no corpo daquele que se move,

como tambm existem variadas intensidades qualitativas de peso

impregnadas nas aes - registros, que se traduz em presso exercida no

instrumento grfico sobre os suportes.

2- Peso, em linguagem visual, a capacidade de um elemento ou uma rea

para atrair a ateno do olho (DONDIS, 1997).

Trabalho o fator Peso (aspectos fsicos e suas aes-registros) durante a

explorao do gesto, junto explorao do espao (uso do campo da folha e

distribuio dos elementos compositivos).

Quando (de maneira rpida ou lenta, com ou sem pausas, hesitante ou intensa,

etc) e o Quanto38 (com poucos ou muitos traos, com pouca ou grande

intensidade e presso etc.) cada pessoa manuseia os instrumentos grficos so

38
Laban utiliza o termo o que para falar das qualidades de peso, eu utilizo a palavra quanto como
sinnimo.
 85

informaes preciosas quanto s alternadas atitudes internas e os aspectos da

personalidade39.

Nos dois desenhos abaixo, realizados a partir da observao da mesma figura

humana, por diferentes pessoas, pode-se perceber duas maneiras distintas

quanto ao uso do espao e manuseio dos instrumentos grficos.

Na figura 42, h uma leveza que se traduz em linhas finas, na sntese da forma,

nas grandes reas deixadas em branco.

O olhar passeia pelas curvas levemente sinuosas e levado para a regio

pubiana, nica regio onde h uma concentrao de linhas que se superpem,

formando uma tringulo negro, de grande Peso (atrao) Visual.

Figura 42

39
Para um maior aprofundamento sobre atitudes internas e aspectos da personalidade ler:
SERRA, Mnica Allende. The understanding of creative learning in modern dance. USA, 1977.
Dissertao de Mestrado. Ithaca University, N.Y.
_____________________. Analysis of expressive movement qualities in the creative personality.
USA, 1979. Dissertao de Mestrado. Hahnemann University, Philadelphia.
 86

Na figura 43, o autor procurou, por meio da relao de contraste claro-escuro,

criar a sensao de volume.

Foi empregada uma grande presso fsica (peso fsico) nos instrumentos grficos

escolhidos (carvo, lpis Cont negro) e diferentemente ao anterior, o olho do

observador permanece em trnsito entre dois focos de ateno (peso visual): a

regio pubiana e o bico do peito.

Figura 43

O desenvolvimento do fator Peso, tanto fsico quanto visual, requer uma atenta

observao diria das manifestaes grficas.

A identificao de quais matizes de peso (leve, firme) mais se configuram em

relao ao Como nas produes plsticas acontece gradativamente, e so

percebidos no conjunto dos trabalhos expostos tanto individual quanto

coletivamente.
 87

E justamente nesta oportunidade de perceber, na prpria produo, as opes

quanto ao manuseio e distribuio dos elementos compositivos, que cada pessoa

estabelece parmetros para encontrar seus pares ou seus complementares40,

reconhecendo-se.

A partir dessa informao (identificao das matizes preferenciais de peso), as

atividades que ampliam as qualidades gestuais e grficas das aes - registros

devem ser elaboradas, respeitando as tendncias de peso leve ou firme

apresentadas inicialmente.

A prxis do ensino tem me mostrado que no se deve exigir da pessoa que

realiza uma ao-registro tal qual a primeira (figura 42) aqui exemplificada, que

passe a utilizar de outros instrumentos grficos aplicando mecanicamente uma

maior presso, intensificando visualmente uma rea apenas pela concentrao de

linhas e/ou manchas grficas; isso seria o mesmo que simplesmente aplicar uma

tcnica qualquer descolada de inteno, ou melhor de um projeto plstico

pessoal, que nesta pesquisa nomeio de potica visual.

Percebi tambm que desenvolver toda a gama de pesos leves ou firmes,

apresentados inicialmente, dentro do universo das manifestaes plsticas de

cada pessoa, mostrou-se mais produtivo para a ampliao do vocabulrio gestual

e grfico, antes de propor atividades que trabalhassem com qualidades de peso

opostas s preferncias individuais.

A necessidade de explorar e conquistar variadas possibilidades de aes

registros latente, no entanto esta pesquisa e principalmente a articulao de

novas maneiras de fazer a coisa acontecer demanda um tempo outro no linear,

que se constri ao longo de cada nova vivncia das aes corporais, repletas
40
Prefiro a noo de complementaridade em vez de oposio, pelo carter de distanciamento que
a segunda traz quanto s possibilidades de desenvolvimento rumo diversidade grfica.
 88

de desejos, pensamentos, sentimentos e tcnica, participantes de toda e

qualquer ao-registro.

A seguir apresento algumas atividades, que visam a explorao do fator Peso:

PESO_ATIVIDADE UM: ateno (peso visual) ao espao entre, ao redor.

Figura 44

Nessa atividade, procuro salientar o papel construtor de toda e qualquer rea do

campo visual em relao ao tema observado e registrado.

Na figura 44, o espao contido entre o corpo e o brao esquerdo apoiado no

quadril foi exaltado pelo preenchimento da rea com tinta negra, sendo o mesmo

procedimento realizado no registro dos espaos entre e ao redor da banqueta

(figura 45).
 89

Figura 45

Essa atividade permite ao observador direcionar a sua ateno para a percepo

das formas existentes na fronteira malevel entre o objeto e o no-objeto (espao)

enquanto elementos da sintaxe visual, pois que nenhum ser vivo ou coisa deste

mundo existe descolado da atmosfera ou espao no qual est inserido.

Dessa forma o peso visual ora recai sobre o elemento focado (no desenho acima

o foco inicial foi o banco), ora transfere-se para o espao em torno,

potencializando a percepo e relao entre ambos enquanto co-participantes de

um mesmo tempo-espao.

Na figura 46, realizado com tinta e lpis pretos sobre papel, vemos uma mulher

sentada com os braos levantados.

 90

Figura 46

O que est na atmosfera circundante ao tema observado apresenta-se tambm

no corpo, configurando-lhe uma situao espacial, explico-me melhor: existe uma

comunho de informaes visuais entre a figura principal e o espao que a

contm, corpo e espao ao redor partilham de uma mesma atmosfera, existem

qualidades visuais semelhantes quanto ao uso dos instrumentos grficos

presentes em ambos.

PESO_ATIVIDADE DOIS: Explorando as qualidades Leve e Firme.

Ambas aes - registros (figuras 47 e 48), realizados por duas pessoas frente a

uma figura humana, exploram ao seu modo, as qualidades de peso firme ou leve.
 91

A primeira (figura 47) constri a forma perna pela sucesso de enrgicos

traados, realizados com lpis Cont negro sobre papel sulfite branco, que

imprimem dinamicidade ao conjunto; existe um grande peso tanto fsico

(empregado sobre o instrumento grfico) quanto visual (resultante da somatria e

sobreposio das linhas).

J a segunda (figura 48), utilizando-se de tinta preta e pincel sobre papel sulfite

branco, registra a mesma perna com uma intensidade de peso fsico que

imprime suavidade e leveza ao instrumento grfico, ainda que visualmente seu

traado seja uma grossa linha.

Figura 47
 92

Figura 48

Desenvolvo a pesquisa das nuances de peso (fsico) leve e firme no manuseio

dos instrumentos grficos atravs de trs aplicabilidades do contraste de claro e

escuro, isto do uso da luz e da sombra na construo de uma mensagem visual.

Mas antes de desenvolver essas aplicabilidades, faz-se necessrio a criao de

escalas de matizes de pretos, cinzas e brancos com todos os instrumentos

grficos, para futura referncia, da seguinte maneira:

1. Escala de Pretos/brancos com passagens seqenciais de tonalidades

iniciadas a partir de uma das extremidades opostas de peso.

Por exemplo: Lpis integral 6b utilizado inicialmente com mximo de peso firme

que o instrumento grfico pode agentar, e a pessoa imprimir na ao

 93

intencionalmente, diminuindo gradativamente o peso at alcanar o branco,

quando o lpis finalmente perde contato com a folha de papel.

Com o mesmo instrumento grfico so realizadas duas escalas, uma iniciando

com o preto mximo (tanto visual quanto fsico, isto , aquele resultante da

relao entre a mxima presso fsica exercida sobre o instrumento junto

mxima performance grfica possvel do mesmo) e outra com o branco.

importante que cada um perceba, durante a atividade, suas mudanas internas

quanto inteno que o trabalho com as nuances de peso traz para suas aes-

registros.

Figura 49
 94

2. Escala seqencial de matizes de pretos, cinzas e brancos, construda pela

sobreposio de linhas retas ou sinuosas.

Esta escala, na verdade, uma variante da anterior, a diferena reside na

maneira como cada matiz construda, se na anterior procura-se realizar uma

mancha contnua, nesta verso prioriza-se uma gestualidade pessoal a partir da

reunio e sobreposio de linhas retas e ou sinuosas.

Figura 50
 95

ESCALA DE CLARO E ESCURO

Realizada as escalas de referncia, proponho a pesquisa da Escala de Claro e

Escuro, que por sua vez pode ser aplicada de trs maneiras: na construo visual

de uma idia de volume, na noo de proximidade/distanciamento entre coisas e

planos, e finalmente na relao direta entre matizes.

1. Escala de Claro e Escuro aplicado ao Volume.

Tcnica e costumeiramente criar-se ilusoriamente a idia de volume das coisas a

partir do sombreamento de certas reas do desenho obedecendo ao

direcionamento de uma fonte luminosa, estabelecida previamente.

Assim, um crculo concebido enquanto uma esfera quando sua rotundidade

visualmente apresentada ou melhor construda a partir de uma escala que

gradativamente percorre toda uma gama de cinzas at alcanar uma de suas

extremidades (preto ou branco). Figura 51

Ainda que as

pessoas estabeleam

uma relao e

correspondncia

direta entre claridade

= rea mais clara e

escurido e sombra =

reas pretas,

proponho sempre a

inverso dessa leitura comum, a partir do entendimento da norma enquanto

conveno, por si s passvel de ser quebrada, ou melhor estabelecida a partir de

 96

critrios outros, pois afinal, esfera, cubo ou seja l qual for a forma construda

visualmente, o resultado de um cdigo de representao e nunca a coisa em si,

e numa leitura mais extrema, simplesmente grafite sobre celulose.

2. Escala de Claro e Escuro aplicada noo de proximidade e

distanciamento.

Para criar visualmente a noo de profundidade em uma imagem realizada sobre

uma folha de papel preciso estabelecer reas de proximidade e distanciamento

em relao ao observador; dito de outra forma, diferentes pesos visuais so

organizados na composio para direcionar a ateno do olho proporcionando a

iluso de planos sobre a superfcie do suporte bidimensional (folha de papel).

Assim, d-se a impresso de profundidade espacial, pela distribuio e relao

entre as matizes, podendo ou no ser estabelecida uma hierarquizao direta

quanto ao tamanho da superfcie ocupada pela matiz no campo visual e sua

proximidade ou distanciamento em relao ao observador.

Figura 52
 97

3. Escala de Claro e Escuro aplicada relao entre matizes.

Em todas as atividades anteriores as diferentes relaes visuais entre as matizes

esto presentes, o que muda nesta etapa o foco: no se procura, neste

momento, criar qualquer noo de volume e tampouco estabelecer profundidades

espaciais, o objetivo consiste em pesquisar composies organizadas a partir das

mltiplas contaminaes entre as matizes.

Figura 53
 98

6.3. EXPLORANDO O FATOR TEMPO

Em Laban, a tarefa do fator Tempo a Operacionalidade de uma ao que est

diretamente relacionada com aspectos intuitivos da personalidade, uma vez que

as atitudes da pessoa quando executa uma ao envolvem diferentes graus de

deciso e presena.

No ensino do desenho, trabalhar a questo do tempo implica em tambm

desenvolver o quando a pessoa est numa atitude de prontido em relao

ao-registro a ser executada.

Tempos com duraes variadas produzem sensaes distintas nas relaes entre

deciso e presena que o observador mantm ao longo de um registro grfico.

Tempos curtos exigem um grau elevado de concentrao, um bom domnio

tcnico dos instrumentos grficos, alm de uma prontido interna (pensamento e

emoo) e fsica para as urgentes e sintticas decises compositivas.

Tempos longos trabalham com a sustentao da concentrao, com mudanas

graduais de sensaes e, ainda que a atitude possa tender a uma certa lentido,

no descansada, pelo contrrio, o esforo geral envolvido na ao registro

com durao prolongada demanda uma grande ateno em relao ao quando e

como a pessoa equaciona as aes de observar, selecionar, compor e registrar.

Devido s caractersticas descritas acima, talvez esse seja o fator de maior

relevncia para o desenvolvimento do olhar e um grande desafio para o arte-

educador-visual.

Preocupados com o fazer e, conseqentemente, com os resultados quantitativos,

o aprendiz de desenho muitas vezes negligencia a importncia de uma percepo

afinada e atenta construo de uma mensagem visual, que tem como parte de
 99

seu processo, a ao de olhar, analisar e estabelecer um recorte no todo, a partir

de critrios tanto subjetivos quanto tcnicos, e isso requer treino tanto de feitura

quanto de leitura e interpretao de mensagens visuais.

Pois deixar para o acaso, ainda que este tenha o seu lugar no processo de

criao e produo plstica, a tarefa de decidir e produzir relaes

compositivas eficazes o mesmo que o reconhecimento simples e individual de

cada letra por um analfabeto frente grafia de seu nome: sem saber como e

porque a juno de certas letras configuram sua identidade simplesmente as

repete, sendo incapaz de orden-las de outra forma, para reconhecer e atribuir-

lhes novos significados, enfim novas possibilidades de comunicar uma

informao.

Mas como enfatizar a importncia deste olhar sem cair no discurso verbal, ainda

que direcionado, do tipo: Olhem, olhem atentamente, percebam as sutilezas da

linha, a curva sinuosa dos contornos etc.

A seguir, apresento algumas atividades que desenvolvi tendo como objetivo a

explorao do fator tempo com nfase no olhar e na pesquisa gestual.

 100

TEMPO_ATIVIDADE UM: Explorao gestual grfica.

Figura 54

Nessa atividade o foco est

em explorar a gestualidade

sem preocupar-se com o

tempo de execuo e com a

representao de coisas

observadas ao redor.

Trabalha-se na atitude da

pessoa em relao ao quando, ou melhor, em que momento ela se envolve na

ao de desenhar, principalmente nos diferentes graus de ansiedade que uma

aparente falta de referncia produz naquele que executa a ao-registro.

Quando a pessoa registra algo sobre uma superfcie cabe ao crebro, mediado

pelo conjunto dos sentidos, mais principalmente pela viso, procurar relacionar-se

com a imagem para estabelecer conexes complexas com variados objetivos,

sejam eles ligados fruio esttica ou at mesmo sobrevivncia.

A relao culo-manual41 acontece em tempos diferenciados, o olho muito mais

veloz que a mo, pois ao aparelho ptico cabe a tarefa de mapear o espao

para que a pessoa possa inserir-se no mesmo.

Todavia, para que a importncia do olhar seja percebida, preciso utilizar

estratgias que desacelerem a ao de olhar e transfira para o gesto, e

consequentemente para a ao-registro a evidncia do percurso sensvel e visual

41
Quando escrevo sobre a relao culo-manual considero o corpo como um todo, os
pensamentos, as emoes e as sensaes vividas e apreendidas durante o processo.
 101

do primeiro, dito de outra forma: no instante em que as relaes entre o olhar e o

gesto afinam-se mutuamente cria-se a possibilidade de uma maior ateno e

prontido para o quando executar a ao-registro.

Esta atividade tambm objetiva explorar os recursos plsticos dos instrumentos

grficos.

TEMPO_ATIVIDADE DOIS: Capturar a forma atravs das linhas.

Figura 55

A partir da atividade anterior, proponho esta segunda atividade como passo

seguinte do processo de organizar as informaes visuais com um olhar atento

percepo da forma.

Frente a um objeto/tema (cadeira, modelo vivo, paisagem etc) tenta-se capturar

as principais linhas da forma como um todo.

 102

Procura-se registrar, no papel o rpido percurso que o olho faz no processo de

reconhecimento e identificao das coisas.

Na figura 55, o autor registra, em poucos segundos, vrios percursos que o olhar

realizou frente a uma figura humana.

importante ressaltar que este no um desenho de contorno de coisas, pois a

nfase est no registro do percurso do olhar sobre a coisa observada.

Na figura 56, percebe-se uma maior organizao das linhas que informam sobre o

que e o como da mensagem visual. O autor procurou capturar a imagem atravs

de sucessivas linhas de percurso do olhar, construindo uma idia geral da forma,

neste caso uma figura humana deitada sobre o brao esquerdo.

Figura 56
 103

Neste momento, saliento as razes pelas quais evito o uso da borracha42, pois

que cada linha parte reveladora dos trajetos do olhar e principalmente

testemunha de uma pensamento que se torna visvel nas aes-registros.

TEMPO_ATIVIDADE TRS: Desenho do percurso do olhar com papel rasgado.

A ao rasgar deixa uma marca construda na ruptura da superfcie do papel,

inexiste a possibilidade do remendo, obriga-se o olho e o pensamento a retornar

sempre ao ponto e momento do ltimo corte para dar prosseguimento a um

percurso/registro do olhar de cada vez.

Faz-se necessrio uma atitude ciente e decisiva por parte daquele que executa a

ao-recorte.

Figura 57

Figura 58

42
Ler o sub captulo: 7.1. O No uso da Borracha (p.123), desta dissertao.
 104

Esta atividade auxilia tanto nas tarefas de assertividade e operacionalidade

quanto aos aspectos de inteno, deciso e ateno em relao ao-registro.

TEMPO_ATIVIDADE QUATRO: Registrar o percurso do olhar, sem tirar o lpis

do papel, estabelecendo relaes entre as partes.

figura 59 Figura 60

Essa atividade acontece aps as

aes-registros feitos com recortes

no papel, descritos anteriormente.

Pode ser iniciado em qualquer ponto da coisa observada, e a partir de uma linha

contnua deve-se registrar o percurso do olhar.

Percebe-se nesse momento uma mudana de atitude que se reflete em todo o

corpo durante a execuo da ao-registro.

 105

Existe uma aparente calma nos gestos das pessoas, o olhar mantm-se focado,

as feies concentradas.

TEMPO_ATIVIDADE CINCO: Aes-registros com curta durao.

Figura 61

Esta atividade acontece em quatro momentos a partir do tempo (05min, 03min,

02min, 01min e 30s) disponvel para a execuo das aes - registros junto

utilizao dos instrumentos grficos, a saber:

1- Inicia-se com o uso apenas dos instrumentos secos (grafite, pastel,

carvo);

2- Em seguida apenas os instrumentos molhados (tinta);

 106

3- Usa -se os secos durante a metade do perodo determinado, finalizando

com os molhados na segunda e ltima metade do mesmo.

4- Inverte-se a seqncia de uso dos instrumentos utilizados no item 3.

Trabalhar no fator tempo (LABAN), desenvolve a Operacionalidade em relao ao

Quando do movimento e conseqentemente ao Como a pessoa est envolvida na

ao a ser executada.

Quanto menor o tempo disponvel para o desenvolvimento de uma ao, maior a

exigncia quanto inteno e clareza do movimento, demanda esta tambm

necessria no caso da ao-registro.

Saber o que e como comunicar uma mensagem visual requer da pessoa um certo

domnio dos recursos grficos junto a uma articulao sensvel dos elementos

compositivos.

Figura 62
 107

Um dos pontos interessantes nessa atividade acontece justamente na

manipulao urgente dos instrumentos grficos durante sucessivos perodos com

curta durao.

Sem tempo para hesitar ou preocupar-se com a verossimilhana do registro, a

pessoa lana mo do lpis, pincel, tinta e consegue a sua maneira explorar

gestualidades e conseqentemente aes-registro, que dificilmente aconteceriam

com uma disponibilidade de tempo e auto-crtica maiores.

quase como se o crebro operasse desligado, isto , ele pensa: bom, tenho

pouco tempo, nunca usei esses materiais, vai sair qualquer coisa mesmo.... Cria-

se assim uma atitude malevel, condescendente quanto aos resultados grficos,

ao mesmo tempo que uma ateno focada na reteno e captao do maior

nmero de informaes visuais acerca do objeto observado.

Figura 63
 108

TEMPO_ATIVIDADE SEIS: Aes-registro com longa durao.

Figura 64

Figura 65 Figura 66
 109

Esse o momento de trabalhar com todas as possibilidades de comunicar e

construir uma mensagem visual atravs de aes-registro contaminadas de

afinadas percepes sensveis e estticas de uma maneira mais autnoma e

clara de inteno quanto ao Onde, o Quanto, o Quando e Como configurar os

elementos compositivos.

Cabe a cada um explorar com autonomia, durante 15 a 30 minutos, suas

potencialidades perceptivas e expressivas, a partir do manuseio dos instrumentos

grficos e ordenao dos elementos visuais, objetivando composies claras de

intenes quanto s suas mensagens visuais.

E a partir desse momento que passo a desenvolver as atividades com maior

foco no fator Fluncia.

 110

6.4. EXPLORANDO O FATOR FLUNCIA

Deixei esse fator por ltimo pelas implicaes que manifesta na produo plstica

ao longo dos avanos da pesquisa tcnica das possibilidades de manuseio e

desenvolvimento expressivo, dos instrumentos grficos e no aumento da

percepo do corpo no espao.

A fluncia existe tanto no corpo daquele que se movimenta quanto na produo

grfica, no entanto preciso cautela, pois estabelecer uma correlao simplista

de causa e efeito direta entre ambos seria negar os princpios norteadores da

filosofia do movimento de Laban, baseada no respeito pelos limites e

desenvolvimento qualitativo das nuances de movimento do corpo no espao via

explorao de diferentes possibilidades de performances corporais e atitudes

internas.

Nuances qualitativas de fluncia (livre ou controlada) experienciadas no corpo

apontam graus variados de progresso sobre o Como do movimento.

A fluncia pode ser comparada a uma energia vital, um fluxo que alimenta a

assertividade e os variados graus de expectativas e ansiedades frente a prpria

produo plstica, na medida que a pessoa percebe-se enquanto corpo-pensante,

corpo-criativo, corpo-produtor e gerenciador de informaes de variadas

naturezas.

O mapeamento e conseqente reconhecimento do repertrio grfico, possibilita a

configurao de idias e formas mais claras, isto , viabiliza uma particular e

intransfervel maneira de contar sobre as coisas do mundo, onde sentimentos,

intuio, desejo e tcnica manifestam-se em um regime de cooperao com

vistas a um projeto potico visual, contaminado de vivncias estticas.

 111

Ciente de suas possibilidades de performance com cada instrumento grfico,

pode a pessoa estabelecer critrios tanto subjetivos quanto tcnicos na escolha

de seus percursos grficos, pois no mais se encontra inocentemente merc

de uma ou outra resultante grfica experimental.

Neste momento o lpis, o carvo, o Cont, o giz, entre outros materiais deixam de

ser simplesmente materiais de desenho e sim instrumentos43, veculos de

manifestaes visveis do pensamento, registro e memria de aes corporais.

Por outro lado, o carter experimental, a busca pelas aes-registro que

respondem a uma expectativa interna jamais termina, pois que o processo de

descobrir, experienciar, comparar, selecionar e produzir renova-se e atualiza-se a

todo instante.

Para ilustrar o desenvolvimento da fluncia, selecionei trabalhos de alguns de

meus alunos realizados principalmente no decorrer e amadurecimento desta

pesquisa.

Figura 67

43
Uso a palavra instrumento aqui no sentido de artefato bem projetado, dotado de potencial de inteligncia
capaz de aumentar a performance cintica de seu usurio, segundo GREGORY, Richard L. (1981). Mind in
science: a history of explanation in psychology. Cambridge, UK: Cambridge University Press Apud
DENNETT, Daniel C. (1997). Tipos de mentes: rumo`a uma compreenso da conscincia. Rio de Janeiro:
Rocco, p.93.
 112

Na ao-registro da pgina anterior (figura 67), a fluncia revela-se livre no

traado contnuo que procura as melhores opes de relaes entre as partes

configurando uma figura humana deitada.

Na ao-registro abaixo (figura 68) a fluncia tende a ser livre, ainda que

apresente momentos onde a progresso da linha controlada (rea da cintura e

ombro apoiado no cho;) percebe-se um descompasso em relao ao Como

configurar a forma que se revela em intenes confusas de linhas.

Figura 68

No exemplo da pgina seguinte (figura 69), realizado com carvo, lpis Conte e

pastel seco azul sobre papel, pode-se perceber algumas das dificuldades

encontradas pela autora quanto ao uso do campo da folha, ao traado, e

 113

aplicao do contraste de claro e escuro para a construo do sombreamento

(volume).

A imagem encontra-se reduzida e ancorada no centro da folha, a parte superior

(ombros, peito, pernas e cabea) aparta-se da inferior (pernas e ps) pela

diferena entre suas propores, a inteno quanto ao uso do pastel azul tambm

no est clara (ele o espao sobre o corpo ou a sombra deste projetada?).

Figura 69

Algumas aulas mais tarde, e aps intensa pesquisa sobre o Espao e Peso, a

autora pode clarear suas intenes e apresentar uma srie de desenhos de

observao da mesma modelo, manuseando os mesmos instrumentos grficos.

Na pgina seguinte, apresento um deles (figura 70) que sintetiza o

amadurecimento e a conquista de uma fluncia mais livre, com aes-registros

 114

assertivas que se revelam em uma melhor distribuio e concentrao de

manchas e linhas, na clareza quanto localizao e insero da imagem na folha

de papel e no intenso envolvimento e concentrao em relao ao

desenvolvimento do projeto pessoal (isso eu pude presenciar durante as aulas).

Nota-se que o pastel azul no mais atua de maneira confusa, cabe a ele enquanto

linha, salientar a forma suave dos contornos femininos, quase como uma luz que

toca o ombro e esparrama sobre o colo da mulher.

Figura 70
 115

Na figura 71, realizada com carvo

sobre papel, percebe-se a falta de

tcnica no manuseio do instrumento

grfico e uma limitada compreenso

da sintaxe visual. Inexistem reas

diferenciadas de focos, pois h uma

mesmice tonal que se repete por

toda a imagem, que mais parece ser

um esquema do que a autora pensa

ser uma figura humana, do que

propriamente a modelo observada.

Figura 71

Diante da dificuldade de configurar

a figura humana a autora esconde

uma das mos e os dois ps,

perde-se na proporo entre as

partes, contorna todo o corpo e

principalmente a cabea com uma

intensa linha preta.

Figura 72
 116

Na figura 72 da pgina anterior, a mesma autora, aps dois meses de aula,

apresenta uma sensvel evoluo na noo de volume construdo pela passagem

suave de tonalidades de cinzas da escala de preto/branco. O brao,

diferentemente da figura 71, apresenta-se por inteiro, a mo, antes escondida,

revela-se com atitude e a dura linha de contorno sumiu.

Figura 73

Na natureza-morta

esquerda (figura 73),

uma outra autora

delimita os objetos com

linhas de contorno

fechadas para depois

trabalhar nas relaes

entre as partes e suas

respectivas texturas

visuais.

H um grande empenho

na construo da

modelagem atravs do

contraste de claro e

escuro, no entanto o

resultado visual no nos

transporta para o mundo potico e criativo da autora. Esse desenho de

observao poderia ter sido feito por qualquer outro participante de um curso de

desenho que se apia nos mtodos e normas tcnicas de cdigos pr-

 117

estabelecidos de representao44, desconsiderando as particularidades e

pluralidades de manifestaes expressivas de seus criadores.

A partir dessa produo apresentada, realizada com outro direcionamento e

entendimento do desenho, procurei trabalhar principalmente a extenso do gesto

em grandes formatos de papel, junto ao manuseio de diferentes instrumentos

grficos. Figura 74

A princpio a autora

comentava: meu brao no

vai at do outro lado; eu

s sei fazer assim pequeno

(e repetia um traado que

se restringia a uma pequena

gestualidade limitada pelo

cotovelo apoiado na folha,

tal qual a ponta fixa de um

compasso).

Aps um ms, pde a

autora realizar a natureza-

morta ao lado (figura 74) e

presentear aos colegas sua

intransfervel e

inconfundvel maneira de

contar sobre as coisas do mundo, retirando e re-configurando deste seus objetos

anteriores, agora construdos com uma rica grafia plstica.

44
Esta noo de representao a de representao clssica que trata de uma caracterizao do corpo
mente como distinto e separado do mundo (TEIXEIRA, 2004).
 118

Este desenvolvimento da expressividade plstica pode tambm ser observado

nas aes-registro a seguir:

Na figura 75 a autora diante da dificuldade de captar a forma observada (corpo

humano), realiza duras linhas de contorno, por meio de uma gestualidade

truncada que revela um baixo nvel de prontido em relao ao quando iniciar

suas aes-registro, alm de um pobre conhecimento da sintaxe da linguagem

visual.

Figura 75 Figura 76
 119

Figura 77

Nas figuras 76 a 78, realizadas aps

um ms, percebe-se uma maior

autonomia da autora quanto ao uso

tcnico do lpis e do carvo, que se

revela em uma clara inteno plstica

dos traados, e um melhor uso e

distribuio do tema no campo da folha

de papel.

Sem ocupar-se com o exerccio da

cpia da realidade, pde a autora

desenvolver sua gestualidade e

apresentar uma expressividade grfica

que vai alm, isto , informa e distribui

mensagens visuais que apresentam no

somente o tema observado, mas a autora

por trs do mesmo.

Figura 78

Uma outra autora, com as mesmas dificuldades da anterior em relao

produo de aes-registro da figura humana (figura 79), com a pesquisa e

desenvolvimento dos fatores do movimento, pde aps dois meses evoluir de

 120

Figura 79 Figura 80

Figura 81 Figura 82
 121

uma ao-registro fragmentada (figuras 79 e 80), para uma produo com uma

maior clareza quanto ao uso do espao, construo de reas de peso visual,

intencionalidade das linhas em relao forma observada (figuras 81 e 82).

 122

7. A VIVNCIA EM SALA DE AULA

Durante meu percurso enquanto arte-educadora, a adaptao dos espaos fsicos

de uma sala direcionada somente para o ensino de artes visuais, para a

explorao do corpo em movimento sempre foi um grande desafio.

Muitas foram s vezes em que me vi obrigada a separar as atividades corporais

em uma quadra de esportes, das atividades plsticas, mas mesmo com esse

intervalo foroso para o deslocamento entre as atividades, o trabalho realizou-se

com resultados expressivos e transformadores.

Dessa maneira se a sala de aula pequena e com muitos alunos, melhor tirar o

excesso de cadeiras e mesas, colocando-as no corredor ou empilhando-as em

uma das paredes opostas s janelas.

Deve-se deixar o mnimo de moblia para guarda dos materiais e desenhar

ajoelhado, sentado, em p etc... para que todos possam experienciar suas

performances grficas - gestuais nas relaes entre a busca da sensao de

equilbrio e as diferentes distribuies do peso corporal sobre os apoios.

O importante preservar um espao fsico vazio onde cada aluno possa

experimentar a extenso e as possibilidades de movimentos de seu prprio corpo,

no espao, durante o manuseio dos instrumentos e suportes grficos.

 123

7.1. O NO USO DA BORRACHA

No passado se permitiam poucas borraduras visveis, mas a partir das

vanguardas muitos artistas incorporaram aos seus trabalhos as variadas

informaes visuais das mesmas, resultantes do manuseio individual das

diferentes naturezas dos materiais apagadores (borracha, lixa, migalha de po,

esponja, esfuminho, lquido corretivo, borracha de tinta, guache branco de titnio

entre outros).

Particularmente prefiro que os iniciantes evitem ao mximo o uso da borracha,

pois nessa fase o material apagador pode fazer a vez de uma muleta de

desculpas e um destruidor de pensamentos.

Cada vez que uma pessoa pra de desenhar para usar a borracha, ela pra de

olhar o seu tema, interrompe seus pensamentos antes focados no exerccio de

selecionar quais informaes visuais so mais relevantes, a partir de critrios

marcados tanto pela subjetividade quanto por um olhar treinado para perceber as

qualidades das possibilidades compositivas dos recortes do campo visual.

Ela tambm deixa de procurar uma maneira grfica de descrever um fenmeno

ptico que s se opera desse encontro da incidncia de luz sobre as coisas do

mundo.

No apagar, implica em assumir a autoria de todo e qualquer registro na folha,

isto , todas as informaes visuais, claras ou confusas, revelaro as opes

compositivas e as tcnicas aplicadas.

O descarte da possibilidade de camuflar, consertar ou retroceder junto a uma

atmosfera sem represlias, ou modelos a serem copiados, age diretamente na

auto-confiana das pessoas.

 124

Aos poucos cada um desenvolve sua maneira de lidar com os ajustes de suas

produes, incorporando s grafias de percurso a percepo de seus

pensamentos e decises compositivas.

Sem medo de errar, o aprendiz de desenho torna-se um pesquisador criativo, e

s assim cria a possibilidade de unir o que dizer (tema) ao como (suporte,

materiais e tcnica) no desenvolvimento de sua potica.

 125

7.2. INSTRUMENTOS GRFICOS E SUPORTES

No incio, por uma questo de estratgia pedaggica no peo instrumentos

grficos e suportes caros, pois acredito que na fase inicial a pessoa precisa

perder o medo de atirar-se na folha em branco, e isso fica um tanto dificultoso se

ela pensar no quanto cada folha de papel e lpis lhe custaram.

Em outras palavras, ela precisa desapegar-se dos materiais/instrumentos grficos

e suportes, mas principalmente de sua auto-crtica quanto expectativa de

reproduo de um modelo de representao, criado antes de envolver-se na

prtica reflexiva de pensar o que e construir desenhos.

E isso s acontece por meio de uma intensa pesquisa grfica gestual onde a

pessoa, livre da tarefa de representar, pode se concentrar na organizao e

autonomia plstica de suas linhas e manchas.

Utilizo uma seleo bsica de materiais, para aos poucos introduzir aqueles com

melhor qualidade, a saber:

Materiais secos:1 lpis preto para desenho (4B ou 6B), 1 lpis integral (6B), 1

caixa de carvo vegetal (grosso),1 lpis Cont (preto), 1 lpis dermatogrfico

preto, 1 giz de cera preto, 6 peas de giz escolar branco.

Materiais molhados: guache, nanquim.

Suportes: papis com formatos e tipos variados (sulfite, jornal, pardo

Kraft,vegetal, manteiga, canson entre outros) .

 126

O objetivo que a pessoa, no decorrer de suas pesquisas, perceba as

possibilidades e os limites das performances de seus materiais (instrumentos

grficos e suportes) e procure outros que respondam s suas necessidades de

expresso.

Agindo dessa forma, instigo o olhar sensvel e pesquisador do aluno, que ao

perceber, por exemplo, que qualquer que seja a qualidade intensa de peso45

exercida no manuseio de um lpis integral, ele, o instrumento grfico, jamais

alcanar uma tonalidade de preto tal qual a de um lpis Cont, ou de um giz

seco preto de boa qualidade.

Conseqentemente o prprio processo de pensar e construir aes-registros

que ir direcionar e exigir aqueles materiais que melhor respondero aos projetos

poticos de cada um.

Uma produo artstica com qualidade fruto de uma percepo sensvel aliada

ao conhecimento da sintaxe da linguagem visual, e no simplesmente

conseqncia direta do uso de bons instrumentos grficos e suportes.

45
A qualidade Peso aplicada ao manuseio dos instrumentos grficos encontra-se detalhadamente
explicada no sub captulo: 6.2. Explorando o Fator Peso, pp.84-97,desta dissertao.
 127

7.3. DESENHANDO RETAS E CURVAS

Os primeiros contatos com a folha em branco costumam causar ansiedade, medo,

excitao, impotncia, frustrao e muita expectativa... No d para prever o que

ir acontecer no segundo seguinte que se deixa o gesto levar o instrumento

grfico percorrer a superfcie da folha, cada percurso amplia as opes, cada

presso do lpis verte linhas de espessuras variadas, a cada golpe a ponta do

lpis pode quebrar-se, o carvo esmigalhar-se, as decises exigem presena

daquele que executa a ao.

Larga-se o corpo, larga-se o desenho, prende-se o corpo, retesa-se o desenho.

Mas o desenho no uma atividade puramente mecnica, isto fsica, no sentido

de envolver somente nosso aparelho visual e o motor; o desenho tambm uma

atividade mental e emocional.

J nos primeiros contatos, para minimizar o sentimento de fracasso que vem

atrelado crena da no competncia para a realizao dos desenhos-realistas

citados anteriormente46, inicio as aulas com a ao e inteno de desenhar

RETAS e depois CURVAS, pois com a prtica percebi o quanto comear com

objetos (vaso, flores, livros, velas, osso etc.) dificulta e torna lento o processo de

entendimento, autonomia expressiva e uso dos elementos visuais (ponto, linha,

forma, direo, tom, cor, textura, dimenso, escala, movimento)47 que constituem

o desenho.

46
Ler o captulo: 3. A Aprendizagem do desenho, pp 25-27, desta dissertao.
47
Para maiores informaes sobre os elementos visuais ler: DONDIS, DONIS A. (1997) Sintaxe
da Linguagem Visual. [Traduo Jefferson Luiz Camargo], So Paulo: Martins Fontes, coleo A.
 128

Com folhas de diversos tamanhos, mas nunca no formato A4 (21X29,7cm )48 peo

para realizarem retas e aos poucos acrescento informaes direcionadas

pesquisa gestual e grfica.

J nesses rabiscos iniciais, percebo muito das qualidades Espao e Fluncia de

cada pessoa: existem aqueles que quase no riscam a folha, limitando-se a

poucos gestos, outros executam automaticamente uma mesma srie de gestos ou

riscam enrgicos traos, enquanto outros mal retiram o punho da mesa, e assim a

lista vai infindvel.

Figura 83

As aes-registro (figuras 83 e 84), foram realizados dentro da proposta

Desenhar Retas.

Na figura 83, o autor realiza conjuntos de riscos paralelos , variando a

angulosidade destes em relao parte inferior da folha, enquanto o da figura 84

48
Evito usar o formato A4(21X29,7cm), pela sua direta relao com o caderno de escrita padro,
uma vez que as aes envolvidas no desenhar possuem particularidades e objetivos outros da
ao escrever.
 129

procura geometrizar o percurso contnuo da linha que ora parece entrar, ou

ocupar visualmente outros planos, devido s diferentes espessuras de linhas.

Figura 84

Trabalho com o tema Curvas, antes de iniciar o desenho de observao da figura

humana, ou de plantas, pela sinuosidade implcita no percurso da linha ao

apreender essas formas.

O desenho de curvas acontece de uma maneira mais natural, quase que por si,

pois o conjunto das articulaes dos ombros, cotovelo, punho tendem a traar

trajetrias sinuosas no espao, assim existe uma tendncia natural para

movimentos curvilneos.

As duas aes-registros de curvas seguintes so resultantes da explorao

gestual de movimentos sinuosos, e clara a percepo dos diferentes usos do

espao e utilizaes do lpis, quase um RG pessoal impresso no papel.

 130

Figura 85

Figura 86

Durante esses primeiros contatos e desenhos de retas, observo Como cada

pessoa se comporta em relao sua cinesfera, ao outro e os objetos da sala de

aula (mesas, cadeiras, janelas, portas, cavaletes etc).

 131

Aos poucos percebo, em silncio, a formao dos companheiros de ocasio e a

partir destes dados promovo oportunidades de trocas, explico melhor: em um

primeiro momento deixo que o prprio grupo forme seus pequenos agrupamentos,

que tanto podem ser baseados em afetividade, idade, regio onde moram,

interesses em comum, etc.

Feito o mapeamento dos grupos, geralmente a partir da quarta aula, interfiro na

distribuio espacial dos alunos durante a aula, mesclando os membros dos

grupos de ocasio.

Esses re-agrupamentos so feitos de forma discreta, no impositiva. Evito solicitar

que fulano ou ciclano saia de um determinado lugar para ocupar um outro

perto de uma terceira pessoa.

Ao longo das atividades, proponho aos alunos que experimentem diferentes

posicionamentos do corpo e pontos de observao (sentado ou em p frente

mesa, cavalete, parede, prancheta mvel, longe e perto das janelas, porta, e at

mesmo o prprio cho).

Figura 87
 132

Recebi vrios relatos de alunos do quanto este incio tornou-se fundamental para

o desenvolvimento de seus trabalhos grficos, ainda que s custas de um

processo angustioso e de difcil compreenso no incio, devido ao hbito de

desenhar coisas, isto , registrar realisticamente a partir do exerccio da

observao e manuseio tcnico dos instrumentos grficos repletos de

maneirismos tcnicos.

Quando insisto nas propostas dos desenhos de retas e curvas justamente para

fazer perceber a autonomia dos registros grficos, isto , a linha e suas diversas

possibilidades de apresentao, descolada da tarefa de registrar coisas e

principalmente trazer luz do conhecimento o onde, o que, quando e como, todo

o corpo (e no somente os olhos e a mo), participa neste processo.

 133

7.4. OS PROJETOS DAS POTICAS VISUAIS

Quando os trabalhos grficos comeam a apresentar autonomia tanto temtica

quanto expressiva, passo a realizar mais e continuamente intervenes

individuais, procurando trazer informaes que contextualizem e de alguma forma

ajudem as pessoas a encontrar seus pares na histria da Arte.

Apresento no s imagens de obras de Arte, mas imagens de jornais, revistas,

CDROM, indico exposies para serem visitadas, peas teatrais, espetculos de

dana, textos diversos para serem lidos e discutidos no atelier, poesias, filmes,

catlogos de imagens, catlogos de materiais industriais, autobiografias de

artistas, compartilho materiais desconhecidos ou inusitados (osso, pedra, cabelo,

pena, resina, frutas exticas, materiais de embalagens industriais, espelhos,

conchas, tecidos, espelhos etc.) enfim, tudo que possa instigar o olhar e a

imaginao, objetivando o despertar para uma ao transformadora com um foco

direcionado para o desenvolvimento de um projeto potico visual.

Entendo como projeto potico visual, os caminhos pelos quais o indivduo indaga,

constri e realiza seus desejos a partir de uma manifestao expressiva e artstica

repleta de significados, que se utiliza das tcnicas, ferramentas e suportes

tradicionais ou no da Arte, incluindo-se tambm o prprio corpo, atrelado a uma

reflexo esttica, principalmente com as lentes das inquietaes de nosso tempo.

Mas, para alcanar tal objetivo, trabalho durante todo o processo com as

possibilidades expressivas do gesto.

Exploro os fatores do movimento (espao, peso, fluncia e tempo), sempre em

relao a realizao de aes - registros em um suporte bidimensional, no caso

especfico do ensino do desenho.

 134

Comeo, por exemplo, com a ao aparentemente simples de segurar o lpis e

executar Retas e Curvas, com o objetivo de trabalhar os pontos abaixo, alm do

j anteriormente citado em relao autonomia expressiva da linha / registro

grfico.

Conscientizao da distribuio do peso ao longo do brao e demais

partes do corpo quando sentado ou em p.

Explorao dos apoios, ou partes em contato entre si ou com diferentes

superfcies.

As movimentaes possveis de cada conjunto de articulaes e

msculos envolvidos na ao-registro (dedo indicador e polegar, punho,

cotovelo, ombro, coluna, quadril etc).

Proponho a ao de desenhar deitado, sentado no cho, na cadeira, na banqueta

de pintura, em p, com a folha no cho, na prancheta, na mesa, no cavalete, na

parede e at apoiado no prprio corpo.

E ao final de cada atividade, disponibilizo todos os trabalhos (figura 86) para uma

anlise e reflexo juntamente com o grupo.

 135

Este um dos momentos mais ricos e importantes do atelier, pois quando cada

um tem a chance de perceber e confrontar sua produo com a dos

companheiros, para

reavaliar suas estratgias e

performances a partir das

diversidades de solues

apresentadas com o mesmo

tipo de instrumento grfico e

proposta de atividade.

Figura 88

Quando a atividade do

atelier ocupa todo o perodo

disponvel, realizo o

paredo (apelido carinhoso

dado pelos alunos exposio dos trabalhos em conjunto) no incio do encontro

seguinte, mas nunca deixo passar esta oportunidade por mais de dois encontros,

tamanha a importncia desse momento no processo de auto-descoberta.

Relaciono a seguir, alguns pontos importantes a serem considerados nesta

metodologia de trabalho que se utiliza da explorao das possibilidades

expressivas do gesto/movimento na promoo de uma qualitativa performance

grfica:
 136

O registro de um objeto no precisa necessariamente ser feito atravs de

uma linha de contorno. Pode-se registrar um objeto enfatizando sua

ausncia, seu rastro, sua memria.

Qualquer parte do corpo pode ser um instrumento de registro grfico,

fazendo a vez de pincel, carimbo.

Outro fator importante o tempo disponvel para a pesquisa,

desenvolvimento e amadurecimento dos trabalhos no atelier. O perodo

entre duas e meia a trs horas, ao longo de no mnimo 04 meses com um

encontro semanal, tem se revelado suficiente para a explorao do

movimento no ato de desenhar, elaborao dos trabalhos plsticos,

reflexo e anlise finais, contando ainda com a limpeza e guarda dos

materiais.

Para que cada um possa perceber suas potencialidades e limites, ainda

que os mesmos no sejam estanques, faz-se necessrio uma prontido

interna para dialogar como o novo em um constante processo de

reavaliao de performances (no sentido de ao a partir de um

conhecimento adquirido).

Essa prontido, quando conquistada, revela-se em uma inquietao produtiva,

uma vontade de dizer, expressar algo, muitas vezes carregado de intenso

contedo emocional, apesar da falta do domnio tcnico do Como dizer.

Este Como dizer requer da pessoa o conhecimento da sintaxe da linguagem,

tanto visual quanto da possibilidade expressiva do movimento, e neste momento

que o domnio dessas linguagens artsticas, aliado ao conhecimento sensvel, ao

olhar cuidadoso e principalmente clareza do programa das atividades por parte

 137

do orientador, faro toda a diferena na promoo, autonomia e manifestao

plstica dos participantes do atelier.

Espero que este trabalho sirva de fonte inspiradora para todos aqueles que

buscam desenvolver-se criativa e expressivamente no universo das artes visuais,

rumo a um vir a ser pleno de realizaes pessoais.

 138

8. CONSIDERAES FINAIS

Ao iniciar esta pesquisa procurei, enquanto arte-educadora e pesquisadora, uma

aproximao entre o entendimento e a transposio dos estudos dos Fatores do

Movimento da teoria de Rudolf Laban, no processo de ensino-aprendizagem do

desenho para adultos.

At esta etapa dos meus estudos, percebo a importncia e as dificuldades

encontradas, inicialmente pelas pessoas em considerar o movimento e,

conseqentemente, todo o corpo, como parte integrante da construo de

conhecimento.

Quando falo em dificuldades, penso no tempo em que cada um precisa para

conectar-se e relacionar-se com as informaes, matrizes de conhecimento

sensvel, geradas no-verbalmente pelo seu prprio corpo.

Conhecimento sensvel por que se constri e se revela sutilmente, percorrendo

caminhos outros que se consolidam em emoes, gestos, cores, msica, dana e

at mesmo no silncio.

Percebi que para garantir a qualidade tanto do acesso a este tipo de

conhecimento quanto das informaes geradas por meio das reflexes deste,

preciso manter uma atitude de ateno, clareza e pesquisa constante em relao

s estratgias e objetivos pedaggicos, para propiciar e instigar o percurso criador

e a disponibilidade de trocas de informaes com vista s necessidades e

particularidades de cada pessoa, dentro de um programa especfico de ensino-

aprendizagem em questo.

Dentro deste cenrio inquestionvel a necessidade de se conhecer a histria

no s da Arte, mas tambm de outras reas das aes humanas para se

 139

entender e contextualizar a diversidade de manifestaes artsticas

contemporneas que do forma s questes acerca das relaes do homem

consigo mesmo, com o outro e com o meio no qual est inserido.

O processo de ensino aprendizagem em artes torna-se assim mais enriquecedor

quando o arte-educador toma como agente norteador as produes artsticas de

seus aprendizes, atrelado a uma reflexo acerca do homem no mundo sob a tica

dos acontecimentos de seu tempo, no lugar de simplesmente focar os trabalhos

nas tcnicas do fazer em detrimento da possibilidade do vir a ser de seus alunos

e de suas manifestaes pessoais em contato com a Arte.

Cabe ao arte-educador a tarefa de estar sensibilizado e atento para as complexas

e plurais manifestaes de produo de informaes (principalmente as de

natureza plstica, verbal e no-verbal) durante o convvio no atelier, para

entender e apontar caminhos de pesquisas tcnicas expressivas que podem

potencializar os projetos artsticos de seus alunos, com o devido cuidado para

evitar julgamentos antes de contextualizar at mesmo as aes-registro mais

simplrias.

SANTANNA (1995) ao situar a banalizao rotineira de um gesto dentro de um

contexto histrico que envolve no s a arquitetura e a geografia local, mas a

rede scio-corporal ao qual estamos inseridos, comenta:

Falar do corpo abordar o que se passa, ao mesmo tempo, fora dele. Mas
o inverso tambm vlido. As cidades revelam os corpos de seus
moradores. Mais do que isso, elas afetam os corpos que as constroem e
guardam, em seu modo de ser e de aparecer, os traos dessa afeco. H
um trnsito ininterrupto entre os corpos e o espao urbano, h um
prolongamento infinito e, em via dupla, entre o gesto humano e a marca
 140

em concreto de suas ambies e de seus receios, e h um parentesco

evidente entre um estilo arquitetnico e o esprito de uma poca.(p.17)

Uma vez que entendo por esprito de uma poca, as manifestaes scio-

histrico-culturais que se presentificam nos corpos em constantes negociaes

com o meio, posso aplicar o conceito que no imaginrio espacial de Laban,

reflete a idia de movimento e estabilidade da arquitetura de sua poca,

conhecido como arquitetura viva (RENGEL: 2003, verbete 16, p.29).

Movimento , por assim dizer, arquitetura viva viva no sentido de trocas

de localizaes assim como troca de coeso. Esta arquitetura criada
pelos movimentos humanos e constituda por trajetrias que traam
formas no espao. Uma construo s pode se manter se suas partes
tiverem uma proporo, a qual fornecida por um certo equilbrio do
material do qual ela constituda. (LABAN: 1966, p.05)

O material, tanto para LABAN quanto para esta pesquisa, o prprio corpo e sua

expressividade, que se torna visvel tambm por meio dos movimentos e das

aes-registro.

LABAN (1975) comenta sobre sua obra O templo da dana (The swinging

temple) realizada em 1922, aps dez anos de reflexes sobre a dana:

Por trs de eventos externos o danarino percebe um mundo totalmente

diferente. Existe uma energia por trs de todos os eventos e as coisas
materiais que quase impossvel nomear. Uma paisagem escondida,
esquecida l se estende, a terra do silncio, o reino da alma, e no centro
dessa terra est o templo da dana. Entretanto, as mensagens dessa terra
do silncio so tremendamente eloqentes e nos contam, em formatos
 141

sempre mutantes, sobre as coisas e as realidades que so importantes

para todos ns. O que ns comumente chamamos de dana tambm vem
dessas regies, e aquele que dana com conscincia verdadeiramente
um habitante dessa terra que se nutre de seus inesgotveis e vitais
tesouros. As demais pessoas podem apenas ter uma pequena amostra
desse alimento vital atravs do prazer retirado da apreciao dos trabalhos
artsticos em dana.(pp.89-90).

Essa terra do silncio, no um lugar geogrfico, mas uma condio existencial,

uma atitude que se revela em uma prontido fsica, mental e espiritual49, segundo

Laban, que se mantm conectada s foras criativas e transformadoras.

preciso saber como alcanar essa condio especial, e acredito que um dos

caminhos acontece na vivncia artstica junto com uma reflexo direcionada.

No no sentido regulador, mas de total comprometimento com a pesquisa das

possibilidades das exploraes do movimento, e mais especificamente das aes-

registro, como uma estratgia pedaggica para promover o desenvolvimento das

faculdades perceptivas e conseqentemente auxiliar na decodificao e

construo de imagens visuais mais claras.

Ao longo desta pesquisa, percebi tambm a importncia e o lugar das relaes e

transposies da Teoria dos Fatores de Movimento, para meus futuros estudos

sobre as possveis correlaes entre a Corutica (estudo das organizaes

espaciais de Laban) e o ensino do desenho.

Consegui tambm configurar, com clareza e muita humildade, uma maneira de

ensinar desenho que se mostrou transformadora tanto para meus alunos quanto

para mim, e aquilo que no passado foi uma intuio que me fez optar pelas

49
Espiritual para Laban relaciona-se com a idia de uma energia vital que se faz integrante de
todo o universo.
 142

aes-corporais de LABAN e chegar ao conceito de ao-registro, s custas de

muitas dificuldades, medos e sensao de isolamento, tornou-se conhecimento

sensvel, encarnado e finalmente compartilhado.

Com esse poema, de minha autoria, gostaria de aqui terminar esta etapa de

trabalho e registrar meu amor pelas crianas inquietas e pesquisadoras existentes

em todos os adultos, desejosas por oportunidades de reinventar a vida sempre.

Estilhaos de minhalma,

Anatomia de sangue e luz,

Tecendo doces silncios.

 143

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 151

APNDICE _ Oficina de Artes e Movimentos Expressivos

Apresento a Oficina de Artes e Movimentos Expressivos, integrante do projeto

SESC Vero Escolha seu Corpo, realizado junto ao SESC Pompia, em So

Paulo, nos dias 11, 12, 18, 19, 25 e 26 de janeiro, 01 e 02 de fevereiro 2003, com

a participao de 500 pessoas entre crianas e adultos, sob minha coordenao.

Carga horria: 24 horas.

11, 12, 18, 19, 25 e 26 de janeiro, 01 e 02 de fevereiro 2003.

Memorial descritivo da oficina:

A oficina props a explorao do Movimento e suas possibilidades plsticas

expressivas, tendo como lugar o corpo e a pintura.

Foram escolhidas 05 aes50 (enrolar, pular, cair, dobrar, esticar) e trs temas de

movimento51 (I-conscincia do corpo, V-adaptao a parceiros e VI-uso

instrumental do corpo) de Rudolf LABAN (1990) para a explorao do movimento

e realizao de aes-pintura sobre telas de madeira chamadas de EstAes.

Cada EstAo, constituda de uma tela de madeira pintada de preto, possua duas

cores52 e um instrumento para o manuseio da tinta, a saber:

50
A sexta ao CHUTAR, foi retirada do projeto original por questes de segurana, uma vez
que no havia limitaes para a faixa etria dos participantes.
51
Tema de movimento: Temas de movimento(s) so um instrumental didtico, de aprendizado da
teoria de movimento. Cada um dos temas trata de um conceito e/ou uma idia de movimento que
corresponde a uma etapa na progresso da sensao e compreenso mental/emocional do
movimento. (RENGEL, 2003, verbete 164, p.101).
LABAN (1948, 1963 e 1990) organizou sua teoria do movimento em 16 temas que se
complementam em diferentes graus de complexidade.
52
As cores utilizadas foram disponibilizadas pela instituio.Tomei o cuidado para no repetir e
no misturar entre si os pares de cores, assim cada EstAo, com seus instrumentos de manuseio
da tinta, recebeu dois recipientes com cores distintas.
 152

TA.1_Tabela das cores e instrumentos de cada EstAo:

EstAo COR 01 COR 02 INSTRUMENTO53

ENROLAR AMARELO AZUL PINCEL MDIO

PULAR VERMELHO VERDE TRINCHA LARGA

CAIR AMARELO BRANCO EVA 13X13X0.3 cm

DOBRAR BRANCO AZUL ROLINHOS PEQ./MD.

ESTICAR VERMELHO AZUL VASSOURA DE PELO

TA.2_Tabela com o cronograma das atividades:

AO CORPORAL 35 a 45 minutos

PINTURA NAS EstAes 15 a 25 minutos

AO CORPORAL PINTURA NAS EstAes

AQUECIMENTO: Sensibilizao ELABORAO: produo plstica,

corporal, baseada nas 05 aes
corporais e nos temas de movimento I,
V e VI de LABAN.
CONCENTRAO: trabalho em grupo.
desenvolvendo as aes-pintura.
FINALIZAO: Comentrios sobre o
processo. Apreciao dos painis.
Registro fotogrfico.

Equipe de Aes Corporais: Marisa Helena Silva Farah, Lali Krotoszinsky,

Antonio Milani.

53
Estabeleci como critrio de escolha dos instrumentos, o carter qualitativo de movimentos que
os mesmos poderiam promover em relao direta com a ao corporal designada para cada
EstAo.
 153

Marisa Helena Silva Farah_SP, 1960.

Vive e trabalha em So Paulo.

Mestranda da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo USP

Especializao em Prxis Artsticas e Teraputicas: interfaces entre Arte e

Cincia pela FMUSP.

Formada em Educao Fsica pela Organizao Santamarense de Educao e

Cultura OSEC.

Pedadoga, bailarina e coregrafa, desenvolve projetos e workshops para

professores de diversas reas: dana, artes, ginstica rtmica desportiva, dana e

ginstica inclusiva para portadores de necessidades especiais.

Lali Krotoszinsky_SP, 1961.

Vive e trabalha em So Paulo.

Com formao em ballet clssico, mtodo Laban, artes marciais e dana clssica

indiana (Odissi), teve a orientao dos professores Klauss Vianna, Mrika Gidali,

J. C. Violla e Sonia Galvo.

Desde os anos 80, Lali participa de projetos nacionais e internacionais,

envolvendo performances, dana e tecnologia.

Antonio Milani_SP, 1966.

Vive e trabalha em So Paulo.

Ps-graduado pela FMU.

Formado em Educao Fsica pela Fefisa.

Formado pelo prof. Victor Aukstin Escola de dana Maria Olenewa, SP.
 154

Coregrafo e bailarino atuou na Cia de Dana Cisne Negro, Cia de Dana

Diadema, Cia de Dana Bat Dor (Israel) e Cia de Dana Inbal (Israel).

Docente e pesquisador nas Faculdades FMU e FEFISA, na rea de dana na

Escola e Dana Educativa.

Pesquisador junto Mau_Cia de Dana Experimental com participao e

orientao da Prof. Mestre Lenira Rengel nos estudos de LABAN.

Todos os profissionais receberam as mesmas informaes sobre o Como

desenvolver as aes nos corpos dos participantes e a partir do entendimento da

proposta, puderam aplicar suas maneiras particulares de transmitir a informao

tanto verbalmente quanto corporalmente.

Como a informao concentrou-se e disseminou-se nos corpos e nas aes-

pintura, a partir da abordagem de cada profissional da Equipe de Aes

Corporais, revelou-se um interessante tema de pesquisa a ser realizado no futuro

para a reflexo do papel e o dilogo entre as diferentes formaes dos

educadores na produo de conhecimento dos alunos.

Pblico participante:

O projeto SESC Vero Escolha seu Corpo, realizado no ms de janeiro e

fevereiro de 2003, ofereceu diversas atividades temticas abertas ao pblico com

ou sem restries de faixa etria.

A Oficina de Artes e Movimentos Expressivos aconteceu no galpo das Oficinas

de Criatividades e props um trabalho tanto individual quanto coletivo.

 155

A idia foi de proporcionar a toda a famlia uma atividade que pudesse unir e

abrigar as diferentes faixas etrias.

Foram recebidos trs a quatro grupos, com uma mdia de 40 60 pessoas por

dia, perfazendo um total aproximado de 500 participantes.

As aes corporais e os temas de movimento de LABAN:

Aps anos de anlises do movimento, Laban sintetiza o movimento humano em

trs funes mecnicas54 bsicas: dobrar, esticar e torcer.

A partir da combinao destes movimentos e suas variantes o corpo senta, move-

se, dana e realiza todas as suas possibilidades de ao no espao.

Ao no s mecnica, mas tambm carregada de diferentes graus de

envolvimento racional, emocional e pessoal (ao corporal).

As aes escolhidas para a realizao da Oficina foram feitas de maneira

cuidadosa, a partir do entendimento e desdobramentos das trs aes fsicas

bsicas, com o objetivo de proporcionar a explorao criativa de aes do

cotidiano no corpo, no espao e nas EstAes.

As Aes

As Aes foram selecionadas e trabalhadas a partir das caractersticas de seus

fatores 55 de movimento56:

54
Funo mecnica relaciona-se aos movimentos bsicos que Laban nomeia como Ao fsica,
no sentido de fazer a mquina humana funcionar.
Ao Corporal por sua vez integra e envolve outros aspectos que esto alm da ao fsica, como
a emoo e a razo.
55
No inserimos a Fluncia no quadro dos fatores do movimento das aes, pela qualidade
particular e integradora que esta imprime na ao de cada indivduo, que tanto pode ser de
abandono ou de extremo controle, revelando aspectos da personalidade que envolvem a
emoo (RENGEL, 2003: verbete 86, p.64).
 156

TA.3_Tabela das Aes com suas respectivas qualidades de movimento

AO PESO ESPAO TEMPO

ENROLAR LEVE FLEXVEL SUSTENTADO

PULAR LEVE DIRETO RPIDO

CAIR FIRME DIRETO RPIDO

DOBRAR LEVE DIRETO SUSTENTADO

ESTICAR FIRME FLEXVEL SUSTENTADO

Durante toda a nossa vida executamos aes fsicas (mecnicas), mas poucas

vezes desenvolvemos aes corporais em sua plenitude.

Movemo-nos tal qual autmatos funcionais a realizar tarefas dirias,

empobrecendo a expressividade e a sensibilidade do corpo+mente+corao.

Essa oficina procurou proporcionar aos seus participantes uma oportunidade no

s fsica, mas mental e emocional, de conexo prazerosa e mais atenta com as

possibilidades de movimentos e expresso plstica de seus corpos, alm do

contato com outros parceiros.

56
Fatores de movimento so componentes que foram identificados por LABAN como FLUNCIA,
ESPAO, PESO e TEMPO, ao observar as atitudes corporais na experincia do movimento.
Como estes fatores pertencem prpria natureza do fato de existir, o agente com eles se
relaciona, de uma forma integral. Esta relao aparente no movimento e se estrutura por meio
da capacidade mental emocional/racional e fsica, de forma consciente ou no. O movimento,
portanto, ativado e expresso com gradaes de qualidades de esforo por meio desta
capacidade de mltiplas atitudes internas que se tem perante os fatores de movimento.
(RENGEL, 2003: verbete 85, p.63).
 157

Temas de movimento:

Foram escolhidos os temas de movimento elementares57: I-conscincia do corpo,

V-adaptao a parceiros e VI-uso instrumental do corpo de LABAN, descritos

resumidamente a seguir:

Tema de movimento I: conscincia do corpo _neste tema procura-se ampliar a

conscincia do corpo a partir da explorao de movimentos com foco em

diferentes partes do corpo, que podem ou no se relacionar entre si, alternando a

liderana do movimento.

Tema de movimento V: adaptao a parceiros _este tema se direciona s

possveis relaes com o outro, seja um indivduo ou um grupo, onde a anlise a

partir da observao do movimento requer um outro tipo de ateno. Aqui as

multiplicidades de expresses individuais so ampliadas e compartilhadas no

grupo. Pode-se brincar de espelho, alternando-se o lder ou mesmo ter um lder

que orquestre todo o grupo. Pode-se brincar de movimento-pergunta e

movimento-resposta, resultando em um dilogo de movimentos ou ainda exercer

a memria ao se tentar repetir todos os movimentos de cada parceiro do grupo,

resultando uma verdadeira sequncia de aes corporais.

57
LABAN (1990: pp.31-53) organiza os 16 Temas de movimento em dois grandes grupos: os
Elementares que correspondem aos oito primeiros e so apropriados para crianas menores de
onze anos e os Avanados - temas de nove a dezesseis correspondentes s necessidades das
crianas maiores de onze anos. Os temas de movimento tambm so desenvolvidos nas obras de
Laban de 1948 e 1963.
Em RENGEL (2003: pp.101-109) descrito um excelente resumo dos 16 temas de movimento de
Laban em forma de verbetes, alm da apresentao de subtemas a serem experienciados.
 158

Tema de movimento VI: uso instrumental do corpo_incluem-se todos os usos

conscientes das partes do corpo em uma ao mimtica ou no, alm das

transferncias de peso (passos), transporte do corpo (locomoo), saltos e

viradas.

Anlise das aes-pintura das EstAes:

Atravs de fotografias e filmagens em VHS documentou-se58 a evoluo de cada

EstAo diariamente, aps o trmino de cada grupo participante.

Ao final da sensibilizao corporal, trabalhou-se em cada EstAo individual e

coletivamente, conforme a distribuio espontnea dos participantes no espao.

As anlises das aes-pintura sero feitas a partir de relatos de ambas as

atividades_aes corporais e aes-pintura.

58
Todas as imagens foram captadas pelo fotgrafo Andr Ianni, com a devida permisso dos
participantes.
 159

Figura 89_ geral Aes Corporais

Figura 90_ geral EstAes

 160

As figuras 89 e 90 apresentam uma viso panormica dos amplos corredores que

margeiam os atelis do galpo das Oficinas de Criatividades do SESC Pompia,

local destinado execuo desse projeto.

Procedimento metodolgico:

Aps reunir todos os participantes em um grupo, explicou-se em linhas gerais a

proposta da Oficina de Artes e Movimentos Expressivos, salientado seu carter

ldico e interativo, tomando o devido cuidado para que a sensibilizao corporal

no fosse entendida como uma ginstica, isto , uma srie de aes mecnicas

do corpo e sim como uma oportunidade de conversa criativa com as

possibilidades expressivas do corpo, da mente e das emoes.

Feita a apresentao da orientadora e de seu assistente de Ao Corporal,

sugeriu-se aos participantes que retirassem os sapatos para um maior contato

com o cho, dando incio ao Aquecimento.

O Aquecimento inicial tem como objetivo criar uma atmosfera acolhedora para o

grupo, preparando-o para as demais atividades, em outras palavras, ele desloca o

participante para um estado diferenciado daquele minutos antes de chegar ao

local onde os trabalhos sero realizados.

Se fosse uma narrativa, comearia com o clssico Era uma vez (um corpo)... e

lentamente com as palavras (movimentos) teceria o lugar (o espao), a atmosfera

(emoo, fluncia), os personagens (partes do corpo, outros corpos, todo o

corpo), o drama (aes corporais) e o desfecho (as aes-pintura).

 161

As atividades no aquecimento exploram aes mimticas/Tema de movimento VI

e variam desde chacoalhar o corpo todo das pontas dos ps at a cabea, tal qual

cachorro molhado, ou espreguiar tal qual gato acordando at tomar um banho

de chuveiro com uma esponja cheia de sabo, numa tentativa de aproximao

das aes do cotidiano as 5 aes da Oficina, lembrando sempre que o corpo

executa todos os seus movimentos a partir das combinaes das trs funes

mecnicas bsicas (Dobrar, Esticar e Torcer).

As 5 aes foram trabalhadas no corpo seguindo uma ordem, a saber: Enrolar,

Pular, Cair, Dobrar e Esticar.

Essa ordem foi pensada com o objetivo de se criar uma seqncia / frase de

movimento final enquanto um resumo das aes para facilitar a memorizao

das aes no corpo como ponte para as EstAes.

TA.4_Tabela Enrolar : cores, instrumento e qualidades de movimento.

EstAo COR 01 COR 02 INSTRUMENTO

ENROLAR AMARELO AZUL PINCEL MEDIO

AO PESO ESPAO TEMPO

ENROLAR LEVE FLEXVEL SUSTENTADO

Que parte do corpo d para (enrolar)?

Com essa pergunta inicia-se a explorao da ao (Enrolar) no corpo (tema de

movimento I foco em diferentes partes do corpo), cabendo ao orientador

(profissional da Equipe das Aes Corporais) a tarefa de coletar e disseminar no

 162

grupo as contribuies de cada participante, estabelecendo relaes entre os

movimentos e as partes do corpo envolvidas.

A ao explorada individualmente e depois em duplas, trios, quartetos e no

grupo todo (tema de movimento V-adaptao a parceiros).

Figura 91_ Enrolar

Na figura acima, vemos vrias duplas enrolando seus cabelos. Ainda que o foco

esteja no dedo indicador a ao envolve todo o corpo dos parceiros que precisam

dobrar-se, esticar-se, ajoelhar-se, enfim reorganizar todo o corpo para agir e

acolher a ao. Esse adaptar-se ao parceiro exige anlise do movimento,

 163

percepo do prprio corpo em relao ao outro e ao espao, respeito e

cooperao entre os participantes.

Figura 92_ Enrolar

Nesse momento a ao Enrolar saiu do corpo e ganhou o espao enquanto

conceito; o grupo organizou um grande caracol de festa junina que se enrolou e

desenrolou a partir de uma de suas extremidades.

Cada grupo apresentou particularidades no desenvolvimento e explorao das

aes no corpo e no espao, da a importncia das interferncias e contribuies

 164

dos assistentes das Aes Corporais para a ampliao do vocabulrio de

movimentos.

Figura 93_ Enrolar

Com um pincel na mo essa menina registra graficamente a sua ao Enrolar.

Ainda que a EstAo esteja repleta de modelos, ela no os copia. A informao

visual esta l, mas cabe a ela todo o tempo e concentrao para executar o seu

entendimento e expresso da ao.

Ela escolhe o amarelo, e no o azul, pega o pincel pelo meio e o mantm firme

com uma atitude corporal totalmente focada na ponta do mesmo. Todo o seu

corpo est na ao, percebemos isso na maneira que ela organiza e distribui seu
 165

peso, desloca o quadril, posiciona o brao esquerdo que segura a concentrao

na ponta do indicador.

Alguns participantes trabalharam com dois ou mais pincis, outros ainda

procuraram utilizar os dois braos executando amplos registros.

Figura 94_ Enrolar

Aqui temos a viso total de uma das 08 EstAes Enrolar realizadas durante a

Oficina.

Existem diferentes registros que se relacionam ora pela cor, ora pela amplitude ou

no do desenho na superfcie da tela, ora pela espessura da linha, convidando-

nos a perceber variados ritmos grficos.

Em nenhum momento durante esse trabalho deparei-me com desenhos

associativos nas EstAes, isto desenhos que abrigam o conceito, mas no a

gestualidade. Por exemplo, na EstAo Enrolar no aconteceram pirulitos,

 166

caracol com casinha, cobrinhas etc. Acredito que tanto os adultos e

principalmente as crianas sentiram-se estimuladas e por que no dizer

desafiadas a registrar seus gestos, a partir do entendimento das aes no corpo.

Apenas duas vezes apareceram casinhas e estas foram executadas por

crianas de passagem oportuna pelo local, sem vivenciar anteriormente as

aes-corporais.

TA.5_Tabela Pular : cores, instrumento e qualidades de movimento.

EstAo COR 01 COR 02 INSTRUMENTO

PULAR VERMELHO VERDE TRINCHA LARGA

AO PESO ESPAO TEMPO

PULAR LEVE DIRETO RPIDO

Figura 95_ Pular

 167

Na EstAo Pular nos apropriamos de um detalhe decorativo (pedrinhas

incrustadas espaadamente por todo o cho de cimento) como recurso

estimulador 59 (figura 96).

Dessa forma podia-se pular de varias maneiras, propositalmente cobrindo

distncias diferenciadas, alternando ou no os ps, utilizando ambos ou apenas

um dos ps e ainda pular sozinho, em duplas, trios, todo o grupo, lentamente,

rapidamente em cmara lenta, de frente para trs e vice-versa, para os lados, em

viradas, desenvolvendo principalmente o tema de movimento VI.

Figura 96_ Pular

59
Prtica que corrobora e revela a importncia da coerncia entre o projeto pedaggico e o
espao arquitetnico, alm de expandir e adequar o conceito da proposta de explorao das
possibilidades de movimentos e expresso plstica, para as possibilidades criativas dos recursos
espaciais disponveis.
 168

Pular com os ps parece bvio a princpio, mas quando as variveis so

introduzidas e experimentadas, cada novo arranjo nos ensina sobre as diferentes

possibilidades do corpo se deslocar no espao.

Mas outras partes do corpo tambm pulam e descobrir essa ao nestes outros

lugares desafiam ainda mais os participantes que, surpresos, experimentam fazer

os ombros pularem, os cotovelos, joelhos, a lngua, os olhos e assim

sucessivamente.

Figura 97_ Pular

 169

Como pintar a ao (Pular)?

Essa a pergunta feita frente a cada EstAo, que implicitamente carrega outras

questes:

Como traduzir graficamente e com diferentes instrumentos as experincias vividas

no corpo?

Como passar a experincia vivida em uma linguagem tridimensional (corpo em

movimento no espao) para uma linguagem bidimensional (tela_pintura)?

Essa traduo implica um processo de criao que envolve o entendimento e a

transposio de elementos de uma linguagem para outra. preciso reinventar

caminhos para a disseminao das informaes no corpo e na pintura, e isso s

possvel a partir de uma experincia esttica transformadora.

Traduzir com inveno pressupe reinventar a forma, isto , aumentar a

informao esttica. A operao tradutora deve mirar seu signo de frente e

no de modo oblquo. Fechando o crculo tradutor: se o instante da

conscincia sinttica capta a forma, a forma(traduo) que faz ver o

instante60

60
PLAZA, Julio (1987). Traduo intersemitica. So Paulo: Editora Perspectiva / Conselho
Nacional de desenvolvimento cientfico e tecnolgico, Coleo Estudos, V. 93, p. 98 Apud SILVA,
Soraia Maria (2001). Profetas em Movimento: Dansintersemiotizao ou metfora cnica dos
Profetas do Aleijadinho utilizando o mtodo Laban. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo / Imprensa Oficial, p.34.
 170

Figura 98_ Pular

Com a trincha na mo, pinta-se a trajetria da ao do corpo no espao, registra-

se os pontos de contato com o cho, revelando uma distncia simblica entre os

saltos e as aterrissagens, apresenta-se a fluncia (individual) do movimento em

gestos ora sinuosos, ora oblquos.

TA.6_Tabela Cair : cores, instrumento e qualidades de movimento.

EstAo COR 01 COR 02 INSTRUMENTO

CAIR AMARELO BRANCO EVA 13X13X0.3 cm

AO PESO ESPAO TEMPO

CAIR FIRME DIRETO RPIDO

 171

Figura 99_ Cair

A ao cair nos leva ao cho e talvez essa seja a nica ao cujo destino final

permanece inaltervel, pouco importando a natureza do esforo para a sua

execuo.

Enganam-se, no entanto, aqueles que pensam que s camos por mero acidente,

por falta de ateno ou perda do centro de equilbrio.

Podemos sim nos lanar ao cho de diversas formas e por variados motivos, com

grande controle da queda e do impacto do corpo sobre o solo, tomando, claro, o

devido cuidado com a natureza dessa superfcie e o uso de vestimentas especiais

para absoro do impacto nos ossos.61

61
O grupo de dana contempornea Cena 11, fundado originariamente por Rosngela Mattos em
janeiro de 1986 em Florianpolis, e atualmente sob a direo do coregrafo e bailarino uruguaio,
descendente de rabes, franceses e espanhis, Alejandro Ahmed (1971), incorpora e leva ao
extremo a ao CAIR com a total propriedade de quem pesquisa diariamente as possibilidades de
movimentos do corpo. O grupo desenvolve pesquisas nas reas de dana e tecnologia, dana e
mdia, videodana ao abordar temas sobre violncia, dor, imperfeio, doena, risco e ampliao
dos sentidos.
 172

Para evitar possveis leses e desafiar os participantes propomos a execuo da

ao Cair inicialmente em cmara lenta, diminuindo aos poucos o tempo, evitando

o extremo lanamento direto ao cho.

Experimentamos tambm a ao em outras partes do corpo em combinaes

inusitadas (brao e joelho, cabea e glteos, olho e pescoo etc.).

Cair foi escolhida como a terceira ao por necessitar de uma atitude interna de

abandono por parte dos participantes, que revela uma certa dose de confiana

conquistada pelo orientador das Aes Corporais, desenvolvida durante as aes

anteriores.

Nenhuma pessoa cai simplesmente porque assim a ordenamos, preciso ter

um motivo, um contrato entre ambas as partes; assim cabe ao orientador

direcionar o movimento e ao orientando a execuo dentro de seus limites.

O Cair implica despojar-se de si para encontrar o cho, e isso muito difcil,

principalmente para os adultos. A inocncia da criana, por sua vez, lhe permite

entrar no jogo desde que as regras estejam explcitas e no haja riscos de

leses.

Para maiores informaes sobre o Cena 11 ler: SPANGHERO, Mara (2003). A dana dos
encfalos acesos/ Apresentao Helena Katz; texto Leda Pereira. So Paulo: Ita Cultural.
 173

Figura 100_ Cair

Cortamos quadrados de EVA (13X13X0.3 cm), tipo de borracha flexvel, para

serem utilizados como instrumento de pintura, similar a uma esptula. A prpria

natureza e o uso do material direcionava a ao Cair do brao rumo ao cho,

promovendo registros, em sua maioria verticais, com grande vigor.

 174

Figura 101_ Cair

Aqui temos a viso total de uma das 08 EstAes Cair realizadas durante a

Oficina.

marcante o ritmo dos registros verticais, testemunhos de uma ao firme, direta

e rpida. Uma vez o EVA + tinta em contato com a superfcie da EstAo, as

decises precisavam ser feitas sem hesitaes, em movimentos que envolviam

fora, energia e uma atitude assertiva do agente.

Figura 102_ Cair_detalhe

 175

Percebemos neste detalhe o incio de cada ao Cair, isto o ponto de contato

entre o instrumento, a tinta e a tela, e por segundos temos a impresso de uma

pausa na respirao, para em seguida atirarmos com o olhar em uma trajetria

de cor at o desaparecimento da tinta, deixando ainda o gesto se prolongar na

superfcie.

Nas Estaes Enrolar e Pular existe uma continuidade no registro, pois o peso da

ao leve.

Na EstAo Cair a ao firme tal qual experimentada no corpo.

TA.7_Tabela Dobrar : cores, instrumento e qualidades de movimento.

EstAo COR 01 COR 02 INSTRUMENTO

DOBRAR BRANCO AZUL ROLINHOS PEQ./MD.

AO PESO ESPAO TEMPO

DOBRAR LEVE DIRETO SUSTENTADO

 176

Figura 103_ Dobrar

A mobilidade de nossos corpos s possvel devido s articulaes.

Juntura ou articulao a conexo existente entre quaisquer partes rgidas do

esqueleto, quer sejam osso ou cartilagens.62

Se o Cair implica um despojar-se de si, o Dobrar acrescenta o estranhamento

pelo medo de se fazer ridculo.

Vivenciar diferentes combinaes da ao Dobrar no corpo provoca a imagem

que cada um constri de si, mas tambm promove muita diverso.

Procuramos incentivar o Dobrar a partir da interveno do outro, em uma

brincadeira de marionete, onde as cordas foram substitudas pelo toque do

participante e coordenador dos movimentos, alternando a liderana, em duplas,

62
Para maiores informaes sobre tipo de articulaes e seus respectivos movimentos
ler:DANGELO, J. C. & FATTINI, C. A. (1987). Anatomia Bsica dos Sistemas Orgnicos. So
Paulo: Liv. Atheneu.
 177

trios e at em uma grande roda com todo o grupo, realizando interessantes

seqncias de movimentos.

Quando existe uma autntica atmosfera de criao, o receio de parecer ridculo

desaparece promovendo descobertas e trocas de informaes.

Figura 104_ Dobrar

Foi durante as aes-pintura que a principal caracterstica da ao Dobrar se

revelou: a angulosidade implcita no movimento.

Qualquer parte que se dobra de nosso corpo, estabelece um ngulo em relao

situao inicial do mesmo.

A idia da articulao ou dobra, aparece nos registros feitos com o rolinho de

pintar. A linha dobra-se em diversos ngulos ao longo de sua trajetria.

 178

TA.8_Tabela Esticar : cores, instrumento e qualidades de movimento.

EstAo COR 01 COR 02 INSTRUMENTO

ESTICAR VERMELHO AZUL VASSOURA DE PLO

AO PESO ESPAO TEMPO

ESTICAR FIRME FLEXVEL SUSTENTADO

Figura 105_ Esticar

Figura 106_ Esticar

 179

A ao seguida ao Dobrar foi a de Esticar, por uma relao de complementao

com extenso, ao invs de oposio, como seria comum relacion-las.

Dobramos e para retornarmos ao estado inicial desdobramos63, isto

desenvolvemos os msculos contrados.

A ao Esticar procura romper a cinesfera64 individual, expandido-a ao extremo.

Esticam-se partes ou todo o corpo, tanto vertical quanto horizontalmente, e em

todas as direes.

Figura 107_ Esticar

As vassouras de plo desta

EstAo foram os instrumentos

de pintura mais experimentados

da Oficina, talvez pela

possibilidade de

descontextualizar um objeto do

cotidiano ou pela possibilidade

do gesto extendido para alm

dos limites do corpo.

O usurio do instrumento era

63
Desdobrar: v. (mod.1) 1 trans. e pron. Abrir-se [uma coisa dobrada] 2 repartir(se) 3
desenvolver(se). (HOUAISS, 2003:156)
64
Cinesfera a esfera dentro da qual acontece o movimento. Tambm denominada de
Kinesfera. a esfera de espao em volta do corpo do agente na qual e com o qual ele se move
(...)A cinesfera delimitada espacialmente pelo alcance dos membros e outras partes do corpo do
agente quando se esticam para longe do centro do corpo, em qualquer direo, sendo
imprescindvel um ponto de apoio. (RENGEL, 2003:32, Verbete 25)
 180

praticamente obrigado a esticar-se para todos os lados para espalhar a tinta, em

um movimento sustentado para garantir a continuidade do registro, caracterizando

uma pincelada esticada.

Figura 108_ Esticar

Aqui temos a viso total de uma das 08 EstAes Esticar realizadas durante a

Oficina.

Assim como nas EstAes anteriores, podemos perceber caractersticas e

qualidades plsticas particulares que identificam a ao envolvida no Esticar

(peso firme, espao flexvel, tempo sustentado) que se revelam na pintura

(deciso na pincelada, variaes de direes e ritmos, continuidade do gesto).

O participante executa a ao, isto , faz uma traduo e uma transposio de

linguagens ao sintetizar o conceito vivido no corpo para o manuseio do

 181

instrumento, que se relaciona com o suporte (tela e tinta) em um determinado

espao/tempo.

Figura 109_ Esticar_detalhe

Na figura 109, podemos perceber as qualidades e caractersticas plsticas da

ao Esticar descritas anteriormente.

 182

Depoimentos:

No dia 25 de janeiro, ao trmino da Oficina pediu-se aos participantes que

fizessem um comentrio por escrito sobre o trabalho.

Os depoimentos sero aqui apresentados por faixa etria:

2-8 anos, 9-15 anos, 16-19 anos, 20-40 anos, 41-55 anos, maiores de 55,

Incluindo-se tambm os depoimentos sem apresentao de idade e os

depoimentos-desenhos.

2-8 anos

Bagunou bastante, Vander, 2 anos, depoimento da me.

Achamos a experincia muito interessante. A Gabi adora pintar e foi uma

oportunidade fazer isto em grande escala, expressando movimentos maiores que

os vividos em casa.Gabriela 2 anos e 8 meses, depoimento da me.

Isabela gostou do esticar e do pular, 4 anos, depoimento da me.

Iuuaiaiouuuuuu vou voltar com meus pais para me divertir muito, Valentina, 5

anos, depoimento registrado pela tia.

Eu adorei, Vinicius, 7 anos.

Gostei de tudo, Tiago, 8 anos.

A oficina foi muito legal, teve muitas coisas., Karina, 8.

 183

9-15 anos

Gostei de enrolar no corpo e gostei da pintura, Caroline, 9 anos.

Minha idade de: 9 anos. Eu adorei tudo muito interessante e muito legal.

Glucia.

Meu nome Glucia C., minha idade de: 9 anos. Eu adorei trabalhar com todos

vocs. Tambm gostei de esticar, enrolar, pular, cair ,dobrar. Obrigada a

todos.

Gostei das brincadeiras e no gostei porque foi pouco minutos, Paloma, 09.

Eu gostei muito da pintura e do alongar e da tia Ktia e da tia Marisa, Rochelle,

10.

Eu achei muito legal por causa da tinta, Marcela, 10.

Isso e + q + esticar, pular,dobrar e enrolar foi +, super 10, MASSA e...obs: mas

tudo ficou sujo o p a mo e a cala ainda bem que tem um tanque.,Carolina, 10.

sempre bom se mexer ontem por exemplo eu dei 29 voltas em uma quadra.

PRECISO e eu acho um sucesso.,Rebeca,11.

Meu nome : Tain V. Eu gostei do esticar, enrolar e pular. O esticar me faz

espreguiar, alongar, muito bom. O enrolar a mesma coisa, e mais uma coisa,

me faz ficar alegre. E pular me faz ficar grande. Eu talvez venha dinovo se tiver e

a minha idade 11. Adorei todos!

Meu nome Jssica K. eu adorei e achei muito interessante. Os movimentos so

muito bacanas e combinam com o modo de pintar, 13.

Foi muito legal esta experincia. Voltem mais vezes!!, Michele, 13.
 184

Quer saber como foi a oficina? Tem certeza? Vou falar a verdade! SHOW!,

Marina, 15.

16-19 anos

No dia 25 de janeiro, por ocasio do aniversrio da cidade de So Paulo, o SESC

Pompia proporcionou ao pblico um excelente show de street dance que

coincidiu com as atividades da oficina.

Todo o pblico jovem presente no estabelecimento se direcionou para o show, por

esse motivo, infelizmente no coletamos depoimentos dessa faixa etria.

20-40anos

Achei legal...colocar a mo na tinta, estar com pessoas, ter esse espao para

criatividade, diferente. Marcelo, 22.

Eu e meu filho adoramos pintar, gostamos de pintar e mexer com as cores ele se

desenvolveu bastante com a pintura, s ficou com vergonha na hora de se

exercitar., Graziele, 22. Esprito jovem. muito bom voltar a ser criana, soltar

os bichos, usar a criatividade., Renata, 33.

Que experincia gostosa!!! Adorei passar essa expresso corporal para o papel,

quer dizer para a tela. Legal. Cristina P., 34.

Atividade mltipla, divertida!!Valeu! fiz um amigo, o Luis Felipe!!, Claudia, 35.

Resgatando. Esse foi o meu sentimento. Senti-me resgatando o prazer de

pequenos atos comuns infncia, mas esquecidos pela correria do dia-dia. H

 185

quanto tempo no me jogava ao cho ou pulava sem um objetivo pr-

determinado. Foi timo. Parabns!, Ana, 35.

A arte est na oportunidade de aprende-la.Obrigada., Brgida, 36.

Atividade muito agradvel e estimulante., Davi F., 38.

tima apresentao. No pensava que iria fazer tal atividade corporais e de

pinturas foi um lazer diferente com meu filho, vai ficar gravado para mim e para

ele. Muito obrigado pela ateno, obrigado meu Deus, tchau. Rubens, 40.

41-55 anos

Bom esticar o corpo, movimentar-se, relacionar-se com o cho, com ritmos com

tinta e papel. Meninas instrutoras, vocs esto de parabns! Um forte abrao!

Que Deus, o criador continue resgatando a simplicidade destes movimentos para

indicar a sua perfeio., Miriam, 41.

Forma livre, participao, expresso., Roberto, 42.

A distrao com o movimento excelente aos seres humanos. legal fazer

movimentos que passam despercebidos no dia a dia. Valeu!!, Calus, 42.

Adorei participar dessa oficina, a dinmica foi tima, parabns a todos por esse

trabalho. Adorei! So Paulo fez aniversrio e quem ganhou o presente fui eu!,

Maria Luciene, 44.

Gostei da dinmica, pois nos possibilitou relembrar brincadeiras da infncia e nos

divertimos muito. Tragam mais... Adorei, Maria Helena, 46.

Expresso corporal, pintura, e tudo o que a gente, sente e pe, para fora que a

gente sente do mundo e das pessoas., Roberto S., 47.

 186

Para vocs, foi legal participar de algo diferente, um abrao para vocs. Valeu

como divertimento e idia!, Solange, 50 anos.

Foi muito bacana participar., Las, 52.

Eu adorei, achei muito divertido, mas que pena, algumas ginsticas no pude

fazer, por causa da minha coluna, no consigo ficar deitado no cho muito duro,

s com colchonete para talvez tentar de fazer alguns que foram feitos aqui no

cho; mas muito legal mesmo.

Antigamente quando era mais jovem eu fazia muitos exerccios e era mais magra

e a idade tambm, mas o que eu fiz gostei de fazer. O de pintar muito legal

tambm, mas tem que ter muita vontade de fazer e divertir e tomar cuidado a no

cair (tinta) na roupa, mas muito legal se der amanh eu voltarei., Christine V.,

55.

maiores de 55

Artes e movimento expressivo muito relaxante, agradvel e ldico., Mathilde,

59.

Adorei eu e meus netos., Juraci S.M., 60.

Vale a pena participar, seja qual for a idade, voltamos a ser criana. Adorei a

aula., Mariza, 67.

Esticar, pular, cair, dobrar, so coisas feitas sem perceber todos os dias.

Brincando com os nossos netos valeu voltar a ser criana., Isaura, 66.

Eu gostei muito!!! Voltem mais vezes!!!!Foi a primeira vez que participei.,

Francisca, 71 anos.

FIM
 187

Bibliografia_Apndice

DANGELO, J.C. & FATTINI, C. A . (1987). Anatomia Bsica dos Sistemas

Orgnicos. So Paulo: Atheneu.

HOUAISS, Antnio & VILLAR, Mauro Salles (2003). Minidicionrio Houaiss da

Lngua Portuguesa, Rio de Janeiro: Objetiva.

LABAN, Rudolf. (1948). Modern Educational Dance, London: Macdonald & Evans.

____________ (1963). Modern Educational Dance, second edition, [Revised by

Lisa Ullmann]. London: Macdonald & Evans.

____________ (1990). Dana Educativa Moderna.Edio corrigida e ampliada por

Lisa Ullmann, [Traduo: Maria da Conceio Parahyba Campos]. So

Paulo:cone.

RENGEL, Lenira (2003). Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume.

SILVA, Soraia Maria (2001). Profetas em Movimento: Dansintersemiotizao ou

metfora cnica dos Profetas do Aleijadinho utilizando o mtodo Laban. So

Paulo: Editora da Universidade de So Paulo: Imprensa Oficial.

SPANGHERO, Mara (2003). A dana dos encfalos acesos. So Paulo: Ita

Cultural.
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