VIRGINIA OSORIO FLRES

ALM DOS LIMITES DO QUADRO:

O SOM A PARTIR DO CINEMA MODERNO

CAMPINAS

2013

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 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

VIGINIA OSORIO FLRES

ALM DOS LIMITES DO QUADRO:

O SOM A PARTIR DO CINEMA MODERNO

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Multimeios do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas para obteno do ttulo de Doutora em Multimeios.

Orientador: Claudiney Rodrigues Carrasco

Este exemplar corresponde verso final da

Tese defendida pela aluna Virginia Osorio
Flres, e orientada pelo Prof. Dr. Claudiney
Rodrigues Carrasco

__________________________________________

CAMPINAS
2013
iii


 FICHA CATALOGRFICA

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 vi

 Aos meus filhos.

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 AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Ney Carrasco, pela viso de conjunto do trabalho,

pelo apoio, pelo respeito com que me acolheu.

FAPESP, pela concesso da Bolsa nos ltimos dois anos e meio.

Aos Professores Nuno Cesar Abreu e Fernando Passos, pelos

preciosos comentrios no perodo de qualificao.

Aos amigos Jorge Durn, Ruy Guerra, Jos Luiz Sasso, Helena Lustosa
e Jlio Bressane, pela leitura carinhosa e atenciosa.

Ao amigo Ismael Cordeiro, pelo interesse e pela feitura do DVD com os

trechos de filmes comentados.

Aos colegas de Doutorado, pelas trocas e pelas inmeras caronas. Em

especial a Sandra Cioci, Orlando Mancini, Cintia Onofre e Andr Checcia.

minha amiga Ana Chiarini, por sua paciente e zelosa correo.

ix

 Talvez seja mesmo temerrio tentar traar

um recorte de qualquer fato da realidade,
na expectativa de abarcar um determinado
entrecho histrico, dentro de uma perspectiva objetiva.
Dotar de sentido as coisas da vida ou orden-las
de modo a fazer sentido so empreendimentos vos,
fadados ao fracasso. Muita coisa
no cabe nas molduras estreitas das categorias,
no se enquadra nos modelos prvios da conveno.
A tarefa pode se mostrar problemtica quando o tema a ser abordado
uma obra de arte ou uma forma de expresso artstica.
Complica-se mais quando se trata de um meio como o cinema (por excelncia o
meio da conversa intersemitica), refratrio s redues verbais.
Torna-se particularmente mais difcil
quando se trata daquela espcie de autor
que questiona a natureza e as fronteiras de sua prpria arte,
em processo de descoberta original e inveno permanente.

Carlos Adriano

xi

 xii

RESUMO

No cinema, o uso do som fora do quadro visual tem larga

experimentao e utilizao nas diferentes cinematografias, principalmente a partir
do ps-guerra. Com o cinema moderno, a utilizao e manipulao antirrealista do
som trouxe, para a trilha sonora dos filmes, uma significante contribuio. Esse o
principal foco de interesse do trabalho que percorreu, com a pesquisa, as
diferentes utilizaes do som desde o cinema clssico at o cinema
contemporneo; investigou as potencialidades do imaginrio quando som e
imagem visual aparentemente se desvinculam e geram imagens mentais mltiplas
e abertas; e buscou compreender como comunicaes abertas influenciam a
recepo dos filmes. Nossa pesquisa tambm demonstrou que o som um
elemento importante do audiovisual que contribui para a crtica e a compreenso
da vertente esttica a que os filmes se vinculam. O conhecimento dos
procedimentos usados com o som nos filmes um horizonte para a compreenso
do fazer cinematogrfico e para o entendimento de como um processo de autoria
se constitui nos cinemas de expresso artstica. Durante todo o percurso do
trabalho foram usados exemplos de filmes nacionais e internacionais. Para
finalizar, quatro filmes da fase contempornea do cineasta Jlio Bressane
serviram de estudo de caso: Miramar, So Jernimo, Dias de Nietzsche em Turim
e Filme de Amor.

Palavras-Chave: Som, Cinema Clssico, Cinema Moderno, Imagem Visual,

Imagem Sonora, Jlio Bressane

xiii

 xiv

ABSTRACT

In cinema, offscreen sound has been widely used in different

cinematographies, especially after World War II. In modern cinema, the anti-
realistic use and manipulation of sound have made significant contributions to film
scores. This is the main focus of our work, which researches the different uses of
sound, from classic to contemporary cinema; investigates the potentialities of the
imaginary when sound and visual image are apparently disconnected from each
other, creating multiple and open mental images; and seeks to understand how
open messages affect the way films are perceived by the receivers. Our study also
demonstrates that sound is an important audiovisual element to understand the
aesthetic groups to which each film belongs. Understanding the different uses of
sound in films is a way to understand filmmaking itself and the process of
authorship in art cinema. A wide range of films, from both Brazilian and foreign
cinema, is analyzed throughout this research. Four feature films from director Jlio
Bressane's contemporary work are used as case studies: Miramar, So Jernimo,
Dias de Nietzsche em Turim e Filme de Amor.

Key-words: Sound, Classic Cinema, Modern Cinema, Visual Image, Aural Image,
Jlio Bressane

xv

 xvi

 SUMRIO

APRESENTAO ................................................................................................... 1
INTRODUO ......................................................................................................... 9
1 QUESTES DE REPRESENTAO NO CINEMA ........................................... 15
1.1 ILUSO VISUAL ....................................................................................................... 15
1.2 ILUSO SONORA ................................................................................................... 20
1.3 ILUSO AUDIOVISUAL............................................................................................ 28
1.4 SINCRONISMO E NO SINCRONISMO ................................................................ 36
2 O SOM E O TRABALHO COM O ESPAO/TEMPO: evolues ..................... 49
2.1 O SOM NA REPRESENTAO DO ESPAO-TEMPO .......................................... 58
2.2 ESPAO DO QUADRO E FORA DO QUADRO ...................................................... 63
2.3 JOGOS DE ESPAO/TEMPO: desarranjos............................................................. 72
2.4 TRAOS ACSTICOS: efeitos do eco..................................................................... 77
3 CINEMA MODERNO: rupturas com a mimesis............................................... 87
3.1 ALTERIDADE E OBRA ABERTA ............................................................................. 98
3.2 IMAGEM SONORA: extrapolando o campo ...........................................................107
4 O SOM E O CINEMA CONTEMPORNEO: .................................................... 115
nada se perde, tudo se transforma................................................................... 115
4.1 NOVAS TCNICAS, SONS HIPER-REALISTAS ...................................................122
4.2 OBJETO SONORO NO IDENTIFICADO: USO (unidentified sound object) ........128
5 O SOM EM QUATRO OBRAS DE BRESSANE .............................................. 135
5.1 MIRAMAR: formao e transformao, forma e estilo ...........................................138
5.2 SO JERNIMO: sobrevivncia de um signo........................................................140
5.3 DIAS DE NIETZCHE EM TURIM: filme poema ......................................................143
5.4 FILME DE AMOR: as mscaras da representao ................................................145
5.5 PASSAGENS SELECIONADAS DE UMA POTICA .............................................147

xvii

6 CONCLUSO ................................................................................................... 169

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................... 175
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... 183
ANEXOS .............................................................................................................. 185
NDICE DE FILMES ............................................................................................. 189
NDICE DOS DVDs.............................................................................................. 193

Nota: os DVDs que acompanham a tese contm fragmentos de filmes

citados. No corpo do texto, esses trechos esto identificados com um
asterisco (*).

xviii

 APRESENTAO

Nasci no Rio Grande do Sul, em Santa Maria, no dia 6 de outubro de

1954. Sou filha de artistas plsticos. Em 1957, morre meu pai, e em 1960
mudamos para o Rio de Janeiro, onde tnhamos parentes do lado materno. Em
dezembro de 1974, passei no vestibular para o curso de Psicologia, na UFRJ. Em
janeiro de 1975, ainda de frias, iniciei minha carreira no cinema. Convivamos em
casa com muitos artistas amigos de minha me, Noem Flres, dos tempos que
ela cursou Belas Artes no Rio, dentre eles Ruy Santos, fotgrafo e cineasta. Ruy
me levou para ajudar numa produo dirigida por Xavier de Oliveira, Os
trambiqueiros (mais tarde, este filme veio a se chamar Gargalhada final, lanado
comercialmente em 1976). Era uma produo com poucos recursos e muitas
pessoas da equipe acumulavam duas, trs funes. Foi Ruy quem me ensinou
cuidadosamente o mtier da continuidade. Sempre dizia que lugar de continusta
era ao lado da cmera, assim, aprendi na prtica sobre as lentes e seu campo
visual dependendo da distncia, raccord, eixo, campo, contracampo, mas no
pensei que seria o incio de uma carreira. Ingressei na faculdade e me encantei
com as matrias de filosofia e as de psicologia ligadas percepo. Seis meses
depois, fui outra vez chamada por Xavier para atuar como continusta em um novo
longa-metragem, O vampiro de Copacabana (1975). Desta vez profissionalmente,
recebendo pelo meu trabalho e sendo inteiramente responsvel por ele. Tive a
oportunidade de acompanhar a montagem de Manoel de Oliveira nestes dois
primeiros filmes, como estagiria na assistncia de montagem, e compreender
profundamente as leis da linguagem cinematogrfica clssica e a construo
dramtica na finalizao. Nesse processo, fui percebendo que o que me atraa no
cinema era a construo, a estruturao e a forma de um filme, e era nessa parte,
de acabamento, que eu gostaria de trabalhar.

 Por dois anos, fui alternando o curso de Psicologia com o cinema, at

que precisei optar. Escolhi o cinema e acho que o cinema me escolheu. Fui muito
chamada para fazer trabalhos de continuidade, meu nome era reconhecido, e at
hoje sou lembrada por este perodo da minha carreira. Em 1978, representei os
continustas no nosso sindicato de classe (SATED, na poca) em prol da
regulamentao da profisso no Ministrio do Trabalho.
Durante dez anos, trabalhei nos sets de filmagem como continusta, em
filmes dirigidos por Xavier de Oliveira, J.B.Tanko, Francisco Ramalho Jnior,
Marco Altberg, Bruno Barreto, Antnio Calmon, Murilo Salles, Paulo Thiago, Daniel
Filho (minissrie para TV) e, algumas vezes, como assistente de direo. Em
1981, passei a fazer assistncia de montagem. Valria Mauro, alm de uma
grande amiga, foi uma pessoa muito importante nessa minha passagem para a
assistncia de montagem. Meus mestres nessa nova etapa no cinema foram
Gilberto Santeiro, Eduardo Escorel e Mair Tavares. Fiz tambm assistncia de
edio de som para Dominique Pris em alguns longas at 1985. Neste mesmo
ano, depois de fazer a continuidade e assistncia de montagem no filme Eu sei
que vou te amar, de Arnaldo Jabor, fui chamada por Mair Tavares, ento montador
do filme, para editar o som do mesmo projeto. A partir desse filme e desse ano,
passei a trabalhar como editora de som no cinema brasileiro, e j se foram 51
longas. Na poca em que comecei, j estavam estabelecidos, no mercado
audiovisual brasileiro, como editores de som, alguns nomes como Denise
Fontoura, Dominique Pris, Valria Mauro, Hlio Lemos, Herclia Cardilho, Jorge
Saldanha, Walter Goulart, Carlos Cox. Todos no Rio de Janeiro. Em 1986, o
mixador Jos Luiz Sasso e os Estdios lamo, com a colaborao de Chris David
(Consultor Dolby Dolby Laboratories Londres), promoveram em So Paulo um
seminrio sobre os procedimentos tcnicos e operacionais para a utilizao do
Sistema Dolby Stereo (som ptico quadrifnico analgico). A maioria dos editores
mencionados participou do encontro, inclusive eu, com mais alguns profissionais
de So Paulo (Cristina Amaral e Danilo Tadeu). Esse encontro marcou um raro

momento de aprendizagem e camaradagem entre profissionais, num mercado

instvel, sem formao de mo de obra.
A funo de editor de som nomeada desta forma, como consta nos
letreiros dos filmes brasileiros s comeou a aparecer e a ser exercida por
especialistas no assunto em 1979, aps a produtora L.C. Barreto ter trazido da
Frana Emmanuelle Castro para ser editora supervisora do filme de Bruno
Barreto, Amor bandido, e de ter formado duas pessoas aqui, no Rio de Janeiro:
Denise Fontoura e Id Lacreta. As duas passaram a metodologia do trabalho a
outras pessoas.
Antes dessa poca relatada, os filmes tinham um trabalho quase
minimalista na trilha sonora, preenchendo o mnimo exigido pela dramaturgia do
filme, alm da maioria deles ser dublada. Este trabalho era executado ou por
sonoplastas advindos do rdio entre os quais Geraldo Jos o nome mais
relevante ou pelos montadores de imagem. Estes, por sua vez, recorriam aos
detentores de arquivos sonoros em fitas de , muitos deles os prprios
sonoplastas, e, depois de transcritos para magntico perfurado, os sons eram
editados numa relao vertical com as imagens visuais. A meu ver, Eduardo
Escorel, como montador, fez trabalhos de edio de som que se destacaram do
som trivial esperado num filme, como os pios de pssaros na estrada em que
Mariana e o Padre percorrem na fuga, em O padre e a moa* (1966), de Joaquim
Pedro, ou os tiroteios desassociados da imagem visual, em Terra em transe*
(1967), de Glauber Rocha. No caso de Geraldo Jos, destaco o belssimo trabalho
em Vidas secas* (1955), de Nelson Pereira dos Santos, com o uso de um som de
carro de bois extrapolando o quadro visual e, ao mesmo tempo, o reforando. Um
som dissonante, triste, rascante, simbolizando a prpria secura do nordeste,
obrigando o espectador a ficar frente a frente com o incmodo daquele som e a
pensar naquele deserto e naquela desolao.
Importante notar que a necessidade de uma nova categoria que
cuidasse do som no foi s motivada pela chegada de Emmanuelle Castro ao Rio
de Janeiro. Talvez essa tenha sido uma consequncia do que vinha acontecendo

com o cinema no Brasil. No ano de 1974, a EMBRAFILME amplia suas funes de

produtora para distribuidora e, portanto, de divulgadora do cinema brasileiro no
exterior. O mercado externo, por sua vez, comeava a exigir uma melhor
qualidade de finalizao sonora. O som direto j era uma realidade em outras
cinematografias. Os filmes brasileiros comeam a ser mais vendidos e a banda
internacional (M&E Music & Effects Track) passa a ser uma obrigatoriedade.
Esse fato exigia que todo o som original do filme fosse preservado, menos os
dilogos e outras falas da verso original, ou seja, o filme deveria conter todas as
msicas, todos os efeitos e toda a ambientao para que a lngua original pudesse
ser substituda. Para que isso acontecesse, era necessrio um trabalho muito
maior, com muito mais especificao da mo de obra. No caso de filmes em som
direto, as exigncias cresciam. Por exemplo, se algum falasse ao mesmo tempo
em que um caf era servido, e este som tivesse sido gravado em som direto, o
rudo desse caf teria que ser gravado em separado e colocado numa pista que s
seria mixada para a banda internacional. Existem muitos outros detalhes desse
trabalho que no vm ao caso; agora, o importante ressaltar que o trabalho
cresceu e se especializou. E esse foi o mais importante legado que Emmanuelle
Castro deixou em sua passagem por aqui: a conscientizao do mercado
cinematogrfico brasileiro da necessidade de uma mo de obra especializada e de
sua formao.
Em 1988, ganhei uma bolsa de estudos para uma especializao de
edio de som no Canad. Era uma bolsa fomentada pelo governo brasileiro
(Centro Tcnico Audiovisual) e o canadense (National Film Board). Creio que a
coisa mais importante que aprendi, nesses cinco meses de estadia em Montreal,
foi que estar na posio de aprendiz, de aluno, fundamental para uma formao
completa. Perguntar, errar, experimentar, sem ser cobrado como um profissional.
claro que aprendi pequenas tcnicas novas, mas nada muito diferente do que
meus mestres tinham me ensinado por aqui. Desde ento, quanto mais fui
aprofundando minhas tcnicas e mais fundo pude entrar nas questes de criao,
mais fui descobrindo a matria sonora e o quo pouco ela era explorada ainda

pelo cinema nacional. Anos mais tarde, pude comprovar que o som tambm era
muito pouco considerado nas escolas de cinema.
O ano de 1990 chegou com Fernando Collor de Mello na presidncia da
repblica, e um de seus primeiros atos foi extinguir a EMBRAFILME, nica fonte
estimuladora, desde 1969, a capitalizar o produtor nacional. Seguiram-se anos
difceis para muitos de ns. Depois de dezesseis anos de trabalhos dedicados ao
cinema, me vi sem profisso. A soluo era recomear. Enquanto trabalhava
como gerente numa loja de fotografia 24 horas, fiz um vestibular para design e
passei na PUC do Rio de Janeiro. Sem dinheiro para pagar a faculdade, fui
trabalhar na ilha de vdeo do departamento de artes do meu curso. Assim fui
levando at 1993, quando recomearam a aparecer trabalhos no audiovisual. Fui
chamada para montar alguns trailers de longas, editar som para institucionais e
pequenos projetos de curtas; fiz alguns cursos de aprimoramento de edio no
linear em Avid, at que, em agosto de 1994, fui convidada para editar o som do
longa-metragem Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati. Com
este filme, retornei ao mercado de trabalho, j com as inovaes tecnolgicas
implantadas quanto aos equipamentos de edio. Este trabalho foi curioso, porque
mesclou edio analgica (na moviola: os dilogos, quase 60% dublados e 40%
de som direto) com edio digital (no sistema Wave Frame, dos Estdios lamo:
os rudos, ambientes e msicas, com Jos Luiz Sasso no comando da mquina).
Outra curiosidade relacionada a este projeto que o som foi muito elogiado, coisa
rara naqueles tempos de cinema brasileiro. Muitos relacionavam a boa qualidade
do som ao formato Dolby SR, mas este filme no foi codificado nesse formato,
embora at a Enciclopdia do Cinema Brasileiro assim o descreva. O som do filme
de Camurati monofnico. Eu creio que a boa qualidade sonora conseguida na
cpia est relacionada ao longo tempo que tivemos para executar todo o trabalho.
Ningum tinha outros filmes para fazer, todos da equipe trabalhavam muito, por
pouco e com muito gosto.
Os filmes foram reaparecendo. Muitos autores sobre a histria do
cinema brasileiro chamam estes trabalhos de filmes da retomada. Como

montadora de imagem, meu primeiro longa-metragem pertence a esse perodo. O

Pequeno dicionrio amoroso (1996), de Sandra Werneck, foi uma grande
conquista para mim que, desde o ano de 75, desejava ser corresponsvel pela
conduo narrativa de um filme. Mas, nessa poca, eu j tinha um interesse
especial pelo som, pois continuava a trabalhar como editora de som (inclusive na
trilha sonora do Pequeno dicionrio) e j estava bastante encantada com as
potencialidades da matria, sua beleza de expresso e elaborao, muito mais
livres que o trabalho com a imagem visual (pelo menos, no que tange edio e
ao lidar com a imaginao do espectador). Em 1997, montei a imagem e editei o
som de Miramar, do cineasta Jlio Bressane. Desde ento, foram seis longas em
parceria, sendo que dos dois ltimos, Clepatra e A erva do rato, editei somente o
som. Considero uma enorme chance ter trabalhado nesses filmes que se
destacam como exemplares de um cinema que se constri atravs da poesia.
Como comentarei mais adiante, os filmes com Bressane fizeram muita diferena
na minha formao e foram, sem dvida, os responsveis pelo meu interesse em
fazer esta pesquisa.
Com tanta atividade, s terminei minha graduao em design no ano de
1999, pois tranquei minha matrcula por alguns semestres. Com o ttulo de
bacharel, pude lecionar em cursos superiores de cinema. No ano de 2000, fui
convidada por Ruy Guerra, que coordenava o curso de Cinema da Universidade
Gama Filho, a dar aulas de montagem. Neste mesmo ano, fui selecionada, em
concurso pblico, para a Universidade Federal Fluminense, onde dei aulas como
professor substituto, permanecendo at fevereiro de 2003. Nestas duas
universidades, dei cursos de montagem de imagem e, na UFF, dei vrios cursos
de edio de som. Tambm criei mais alguns cursos livres de pesquisa e estudo
do som, j que o nico curso oficial ligado ao som, em quatro anos de
bacharelado, era o de captao sonora, com durao de um semestre. Foram
trabalhos muito ricos, que me incentivaram a continuar lecionando.
Durante os anos de 2004 e 2005, trabalhei na Escola de Cinema Darcy
Ribeiro, montando e coordenando o curso de edio de imagem e som. Em maro

de 2004, depois de trs tentativas em escolas de comunicao e artes, fui fazer

mestrado na Escola de Msica da UFRJ. O Prof. Dr. Rodolfo Caesar me aceitou
na Musicologia, em uma linha de pesquisa hoje intitulada Sonologia. O trabalho
realizado, O Cinema, uma arte sonora, defendido no primeiro semestre de 2006,
procurou incluir o sonoro na apreciao e no fazer cinematogrficos, valorizando o
potencial do uso dos sons.
Sendo uma pessoa eminentemente da rea prtica, tenho que dizer
que o fato de ter recebido uma Bolsa de Artes da Fundao Vitae, nesse mesmo
ano de 2004, para desenvolver e escrever a pesquisa A escuta flmica foi
fundamental para me organizar num outro padro de expresso e conhecimento.

 INTRODUO

No audiovisual, a produo de imagens e a de sons so feitas

separadamente at que estas chegam sala de cinema em sua forma final, como
drama ou filme. Na sala escura e isolada acusticamente, ocupando o mesmo
suporte a pelcula (cpia1) , estas duas matrias, udio e vdeo, sero
novamente reproduzidas por canais distintos. Passveis de serem manipuladas e
usadas como matria-prima da arte cinematogrfica durante toda sua produo,
cada qual com suas caractersticas intrnsecas, passam a figurar como materiais
de representao e, quando projetadas, de interao com o imaginrio do
espectador. As escolhas e os modos como essas imagens e sons iro se articular
que formaro as caractersticas especiais de cada obra. O tecido sonoro de um
filme o produto das maneiras singulares com que um cineasta, um compositor,
um designer sonoro e toda uma equipe percebem o mundo que esto criando e o
imaginam, fazendo escolhas para represent-lo. Esse tecido em seguida
transformado pela escuta que cada espectador faz, em funo de sua
competncia em isolar, analisar e identificar os elementos que o compem,
sempre em relao com as imagens visuais e com a dramaturgia criada. A banda
sonora e os filmes restituem no a realidade, mas formam sim as representaes
estilizadas que o espectador vai receber e reinterpretar.
Nestes trinta e seis anos de trabalhos em cinema, pudemos observar
que tanto os filmes de fico brasileiros quanto os estrangeiros, em sua grande
maioria, pertencem, em termos estticos, ao que se conhece como linguagem
cinematogrfica clssica, pois esto ligados a alguns procedimentos narrativos
fundados no perodo clssico de criao dessa arte. Inclusive a continuidade,

1
Estamos nos referindo ao que chamamos, em 2012, de exibio analgica, com suporte em pelcula.
Existem hoje cinemas com exibio digital.

funo em que comeamos nossos trabalhos em cinema, est estreitamente

ligada a essa esttica. Os procedimentos da continuidade como mtier existem no
set de filmagem primordialmente para que a montagem narrativa (AMIEL, 2001)
seja garantida, como veremos no captulo 2. O continusta uma espcie de
montador virtual, que l est para garantir que alguns cuidados sejam tomados
para possibilitar os raccords entre os planos, bem como para cuidar que a noo
de espao traado pelas regras de campo estabelecidas fique clara e seja
compreendida. Pronto o filme, a banda sonora que acompanha as imagens visuais
composta como se fosse um fluxo sonoro contnuo, sem interrupes ou
quebras significativas, pois h um desejo de que o que se escuta se assemelhe ao
mximo a uma vivncia do real, exceto quando o choque intencional e est
associado com alguma marca necessria para a narrativa da obra, ou seja, o fluxo
sonoro no cinema clssico acompanha o nvel ficcional da trama.
Nos anos sessenta2, o cinema mundial viu uma nova esttica surgir e
confrontar o que tinha se estabelecido como linguagem at ento. O cinema que
veio a se chamar de moderno trouxe as marcas da inquietude, do transitrio,
assim como a prpria palavra moderno define. No h mais transparncia nos
modos de representao, nem a identificao entre representante e representado
mais buscada. a vez da opacidade (XAVIER, 1995), da alteridade, tomar conta
do primeiro plano no audiovisual e trazer uma nova forma de narrar, assim como
j tinha aparecido na pintura de Picasso desde 1912. O fazer da obra torna-se
aparente; a diferena entre os pontos de vista (espectador/diretor/autor), mostrada
e acentuada. a partir desta mudana na perspectiva esttica que a matria
sonora encontra espao como elemento de composio e, mais tarde, participa
tambm da literatura e das crticas do cinema, mais fortemente, dos anos oitenta
em diante. O som, nessa fase do cinema, comea a se distanciar das
comunicaes que a imagem visual carrega e comea a se insinuar como imagem
sonora (DELEUZE, 1990), como representao tambm, sem ser mais repetio

2
Na verdade, o cinema inicia mudanas importantes em relao linguagem clssica desde os anos
quarenta, mas estas no se mostraram to marcantes em nmero e grau quanto as que ocorreram a partir da
dcada de 60.

10

ou confirmao da imagem visual. Assim, o cinema moderno traz a marca do

diferente que se insinua atravs dessa nova imagem. Associamos os novos
modos de trabalho com o som no cinema moderno com a marca do outro, com o
dessemelhante. Aquele que, junto aos novos procedimentos de representao da
imagem visual, vem trazer um desarranjo na questo da identificao.
A palavra imagem central para nosso trabalho, j que com ela
compreendem-se todos os meandros da representao. O que se v e o que se
escuta no cinema so imagens ou representaes daquilo que um dia
pertenceram a um mundo objetivo, ainda que mediados. O corpo de um ator, ou o
aparelho fonador que produziu a sua voz, j no est mais presente durante a
projeo, e sim as imagens desse corpo e dessa voz. O principal objeto de
apreciao deste trabalho o som que no est na tela acompanhando as
imagens visuais. sobre o som que est em qualquer lugar, que difere da imagem
visual em informao, em temporalidade e espacialidade. sobre o som
trabalhado no mais como uma arte figurativa preocupada com a verossimilhana
do espao e tempo na representao audiovisual, mas como uma arte sonora que
transgride esses conceitos chegando s raias do abstrato, que material de
interferncia do artista e que pode remeter a muitas possibilidades de
interpretao por trabalhar com diversos nveis de associaes que servem de
alimento para o cinema do pensamento.
A finalidade geral desta pesquisa, portanto, investigar, atravs das
vrias formas de uso do som no cinema, a construo do espao/tempo
cinematogrfico como elemento que diferencia as obras em seus estilos e que
denuncia um ponto de vista de um autor, a partir do qual a obra, ou parte dela,
mostra uma forma de representao de um mundo particular. Pois so justamente
os temas do espao e do tempo que so decisivos para se pensar a
representao nas artes em geral. O espao e o tempo so elementos que
potencializam uma maneira de ver, de sentir, de expressar. Nosso propsito
investigar como o som fora de quadro se apresenta nos cinemas clssico,
discursivo, realista e moderno ou autoral; o que de particular esses estilos

11

apresentam em relao ao som; como o som se articula com as imagens visuais

nesses cinemas; que marcas seus usos produzem; como se fazem presentes os
signos da representao espacial/temporal sonora e visual desses cinemas.
Nosso principal interesse est focado no cinema que se insere numa
tradio do cinema brasileiro e universal, que a do cinema experimental e de
poesia. Cinema voltado para a regio da expresso, e no da vontade
comunicativa tipicamente industrial, de consumo massivo [...] (TEIXEIRA, 1999).
Um cinema em que h uma imerso quase fsica do autor na obra, inconsciente,
atravs de pontos de vista particulares que fogem identificao entre o subjetivo
e o objetivo, deixando transparecer nessa dicotomia a descentralizao do sujeito
na obra. Esses filmes articulam densamente palavra, imagem e musicalidade,
empregam modos peculiares de trabalho em que o imagtico e o sonoro transitam
de formas to livres que os conceitos de imagem visual e imagem sonora se
misturam num devir criador. Aqui, a atividade artstica cinematogrfica no mais
considerada como um meio de conhecimento do real, e sim como uma experincia
primria de construo subjetiva e interpretativa pessoal, que diferencia o
espectador e o autor e, por vezes, os aproxima.
Quatro filmes do cineasta Jlio Bressane foram escolhidos para
servirem de estudo de caso nesta pesquisa, porque seus filmes so trabalhos que
lidam com os processos de construo da obra, ou seja, com o nvel flmico
principalmente, e no com o nvel ficcional da trama. No queremos dizer que no
h fico nos filmes de Bressane, mas a relao que interessa construir com o
espectador de cumplicidade com o fazer da obra, no de distanciamento dos
processos. Seu pensamento artstico concebe o autor e o estilo como um vir a ser
incessante, como algo que se refaz a cada filme (TEIXEIRA, 2003, p.97). Mais
moderno impossvel.
Com Jlio, tivemos a oportunidade de trabalhar imagem e som de forma
nica, ldica, aproximando ou afastando esses elementos, podendo experimentar
e analisar os resultados com uma imensa liberdade, pois este o processo de
trabalho do autor. As experimentaes sonoras que fizemos nas quatro obras que

12

sero apresentadas no captulo 5, filmes de 1997 at o incio de 2002, trouxeram

uma experincia nica nossa vida profissional e pessoal. De tal forma que nos
animou e impulsionou a pensar num trabalho terico sobre o som que extrapola o
campo visual.
Alguns autores foram fundamentais para nossa pesquisa. A partir de
seus conceitos desenvolvemos a base terica deste trabalho. Eles trouxeram
formas diferenciadas e novas de abordar o som e seus usos no audiovisual,
abrindo o pensamento de forma a encarar o som como uma matria artstica,
estilstica de forte cunho representativo. Podemos destacar os trabalhos de
Eisenstein e sua formulao sobre o uso do som em contraponto com as imagens
visuais, trazendo a ideia do choque de informaes com o intuito de alcanar uma
atividade mental no espectador; de Cavalcanti e o uso de sons no identificveis,
quando se quer criar um maior pathos com o espectador; de Chion e o
desenvolvimento do conceito de acusmtica e o conceito de synchrse; de
Umberto Eco e a obra aberta; de Deleuze e a proposio de imagem sonora; e de
Campan e a idia de som como vestgio, algo incompleto e repleto de memrias.
Na primeira parte desta pesquisa, nos captulos 1, QUESTES DE
REPRESENTAO E O INCIO DO CINEMA, e 2, NARRATIVA CLSSICA E O
TRABALHO COM O ESPAO-TEMPO, o texto procura compreender como se
fundamentaram as formas de representao no trato com as imagens visuais, e
como o som a se desenvolveu, de que formas foi explorado em suas relaes
com as imagens visuais em movimento, o que foi privilegiado como forma esttica.
No captulo 3, ARTE MODERNA E CINEMA MODERNO, procuramos
compreender o que se chamou de cinema moderno e a poca em que se deu. O
que foi rompido em relao esttica do cinema clssico e que valores foram
transformados. Como trabalha o conceito de obra aberta de Eco, contemporneo
do cinema moderno, as possibilidades de sentidos, a ambiguidade como proposta
de abertura de significados em qualquer comunicao. As narrativas no lineares.
A recepo participativa como um sentido a construir. Alteridade em oposio
identidade. A imagem sonora em Deleuze, sua autonomia e o verdadeiro

13

nascimento do audiovisual para o autor. E ainda, o som como um trao acstico,

algo que incompleto, a ser construdo a cada percepo, seguindo as ideias da
escritora Vronique Campan.
No captulo 4, O SOM NO CINEMA CONTEMPORNEO, abordamos
as novas tcnicas de gravao e exibio ligadas ao som e como essas novas
tcnicas marcaram um retorno do cinema clssico, uma reconquista de mercado
atravs de uma tcnica: o som dolby digital. Comentamos as diferenas no trato
com as novas tcnicas, o trabalho com o som digital e o hiper-realismo sonoro. O
trabalho das baixas frequncias e a marcao da perda de limite entre som e
msica.
No captulo 5, O SOM EM QUATRO OBRAS DE BRESSANE, reunimos
Miramar (1996), So Jernimo (1998), Dias de Nietzsche em Turim (2001) e Filme
de amor (2002), elegendo momentos especiais em que som e imagem tm em
sua composio algo memorvel.
Na CONCLUSO, captulo 6, reforamos alguns conceitos vistos no
trabalho como os resultados obtidos e as consideraes finais da pesquisa.
Lembramos Michel Chion, que designou o termo audio-vision (udio-
viso) atitude perceptiva do espectador cinematogrfico, no sentido de no ser
possvel, nessa combinao que caracteriza o audiovisual, separar as duas
percepes. Uma sempre influencia a outra e, ao mesmo tempo, sempre a
transforma. No entanto, a maioria das anlises e trabalhos tericos sobre o
cinema d nfase imagem como a grande reveladora dos potenciais estilsticos
e estticos que cada obra possui. Pois justamente estudando as relaes do
som no espao e no tempo representado que podemos revelar os signos do
arranjo ou desarranjo que essas relaes provocam nos filmes.

14

 1 QUESTES DE REPRESENTAO NO CINEMA

Quando se torna sonoro, no final dos anos vinte, incio dos anos trinta,
o cinema passa a poder exibir som e imagem sincronizados no mesmo suporte, a
cpia. A estrutura formal e esttica em pleno desenvolvimento, que j comeava a
agradar as massas e a dominar os mercados de exibio internacionais
cinematogrficos, era a narrativa clssica. Nessa forma de cinema, onde a
continuidade temporal e espacial so os princpios estticos do fazer crvel, o
principal objetivo envolver o espectador com a narrativa ficcional, a histria,
como se fosse uma realidade sendo assistida por ele no tempo presente, e no
como uma fico, algo inventado e mediado. O som veio a reforar o real, no por
todas as suas especificidades enquanto matria sonora, mas por algumas delas
que remetem ao natural e, por ser o naturalismo a busca da iluso realista, o
aporte central desse tipo de cinema.

[...] o advento do cinema sonoro constituiu um passo decisivo no

refinamento do sistema voltado para o ilusionismo e a identificao. [...];
tornar audvel o que j est sendo visto uma forma de torn-lo
convincente. (XAVIER, 2005, p. 35-36).

1.1 ILUSO VISUAL

No cinema, a imagem das coisas tambm a imagem da durao
delas. A vida no se mostra mais paralisada como na pintura ou na fotografia,
somos obrigados a crer na existncia do objeto representado, literalmente 're-
presentado, quer dizer, novamente tornado presente no tempo e no espao
(BAZIN, 1991, p.22).

Quase todos os filmes so representaes; mais especificamente,

representaes visuais ou representaes que afiguram, so imagens. E
em sua absoluta maioria so afiguraes fotogrficas. [...] as fotografias
distinguem-se entre as imagens por sua transparncia: olhar uma

15

 fotografia , de fato, ver (de forma indireta, porm genuna) aquilo que a
fotografia mostra. (WALTON, 2005, p.103).

Uma das teorias que se esboava nesse perodo inicial do cinema dava
conta de questes que se tornaram significativas para nossa pesquisa, tais como:
o que distingue a realidade do mundo da realidade como apresentada pelo
cinema? Fernand Lger, como narra Robert Stam (2009, p. 53), lamentava que a
maioria dos filmes desperdiasse sua energia tentando construir um mundo
reconhecvel. Nesse perodo, muitos tericos alertaram contra a tentao do
verismo, teoria segundo a qual a rgida representao da verdade e da realidade
essencial arte e literatura. Germaine Dulac anteviu um cinema liberto da
responsabilidade de contar histrias ou reproduzir realisticamente a vida real. Abel
Gance, Jean Epstein, Marcel LHerbier, Mrio Peixoto, para citar alguns, foram
outros cineastas dentre os que trabalharam e defenderam um cinema mais
potico, livre das convenes narrativas que a literatura de modelos romnticos,
neoclssicos ou dos romances realistas j utilizavam. A reproduo da imagem
sem cores, por vezes com uma velocidade modificada e sem som, ou seja, tudo o
que afastava a imagem cinematogrfica da semelhana com a realidade, era para
esses pensadores matria a ser explorada. Era isso a poesia para os cineastas da
vanguarda. Essa seria a verdadeira vocao do cinema: criar no imaginrio do
espectador outras imagens alm das mostradas visualmente, pela diferena, pela
ausncia destas e no pela identificao ou repetio. O cinema desses
cineastas, mais potico e mais experimental, ia numa direo completamente
diversa daquela que o cinema clssico veio a explorar: o ilusionismo do contato
com o real e o poder da imagem em movimento como simulao visual da
durao, do tempo transcorrendo, para que o espectador pudesse viver
intensamente o drama existencial das personagens. Ao assistir uma imagem em
movimento, o espectador realmente imagina ver o que ela mostra.

A polmica quanto ao realismo na arte provm desse mal-entendido,

dessa confuso entre o esttico e o psicolgico, entre o verdadeiro
realismo, que implica exprimir a significao a um s tempo concreta e
essencial do mundo, e o pseudorrealismo do trompe loeil (ou do trompe
lesprit), que se contenta com a iluso das formas. (BAZIN, 1991, p. 21).

16

 Mas, como destacou Deleuze, no se pode pressupor a artificialidade

dos resultados com base na artificialidade dos meios. A essncia de uma coisa
nunca aparece no princpio, mas no meio, no curso de seu desenvolvimento,
quando suas foras se consolidaram. (1985, p. 11). Assim, no era possvel para
o espectador engajado, muito menos para o espectador comum, ter uma viso
clara de tudo o que estava em jogo no incio da inveno cinematogrfica. Um
filme composto de milhares de fotogramas fixos, diferentes uns dos outros,
projetados numa tela branca, a uma velocidade determinada. Esses fotogramas
so divididos por intervalos negros que correspondem ao tempo de deslocamento
da pelcula para a posio de projeo de cada novo fotograma. Segundo
Machado,

[...] o que fica reprimido na grande maioria dos discursos histricos sobre
o cinema o que a sociedade reprimiu na prpria histria do cinema: o
devir do mundo dos sonhos, o afloramento do fantasma, a emergncia do
imaginrio e o que ele tem de gratuito, excntrico e desejante, tudo isso,
enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisvel que conduz
ao cinema. (MACHADO, 2007, p. 15).

Colocar em operao a mquina do imaginrio, e este um ponto

importante para o nosso trabalho, no se restringia apenas a pensar sobre o que
estava sendo proposto no contedo do filme e ir alm do que era mostrado. Era
tambm, de uma forma muito mais simples e direta, imaginar ver o movimento.
Ainda que de uma forma ilusria, a mimesis flmica expe o mundo em sua
durao e seus movimentos, e nos engana com nosso prprio consentimento.
A exemplo da pintura figurativa que cria na tela um objeto simbolizado e
que, de certa maneira, o significante da presena de um sujeito que olha para
este objeto, a fico cinematogrfica clssica materializa o olhar de um sujeito,
colocando o espectador no lugar daquele que v. Tanto uma como outra arte da
representao dependem de cdigos figurativos invisveis, para que o mtodo de
sujeitar tenha sucesso. No caso da pintura clssica, esses cdigos encontram-se
nas tcnicas figurativas do quattrocento, com a perspectiva artificial que imita o
espao e as coisas no espao, conforme o ponto de vista de um observador.

17

 [...] pintores da Renascena italiana [...] observaram que o tamanho dos

objetos, conforme percebidos na natureza, varia proporcionalmente ao
quadrado da distncia existente entre eles e o olho humano. Essa lei, que
caracteriza a retina, foi incorporada em suas pinturas, e assim plantaram-
se as sementes do ilusionismo pictrico. Delas resultaram a impresso de
profundidade e, em ltima anlise, os efeitos impressionistas trompe
doeil. E o que o cinema fez foi simplesmente incorporar esse cdigo ao
aparato reprodutivo da cmera. (STAM, 1981, p. 47).

Dentre os cdigos estabelecidos pelo cinema clssico, destaca-se o

sistema da sutura. Este sistema construdo de modo que mascare a origem e a
natureza ideolgicas dos enunciados cinematogrficos (DAYAN, 2005, p. 321).
Sabemos todos que os filmes so feitos de planos que representam fragmentos de
um espao e que no h continuidade nessa produo. A filmagem o lugar
privilegiado da descontinuidade, da repetio, da desordem e de tudo aquilo que
pode ser dissolvido, transformado ou eliminado na montagem. (XAVIER, 2005, p.
29). Tudo o que puder costurar esse esfacelamento espacial, o que puder dar a
impresso de um continuum temporal, ser utilizado para que o espectador
embarque na iluso criada por uma narrativa, fechando a ideia de que ele est
participando de uma vida, de uma realidade e no de uma representao. Esto
includos nesse sistema de sutura a montagem invisvel (cortes de um plano para
outro, executados preferencialmente, durante o movimento dos atores), a narrativa
linear, o conceito de eixo cinematogrfico, o insert, o ponto de vista, o campo e o
contracampo.

As consequncias desse sistema merecem ateno cuidadosa. O olhar

do ausente o de um ningum, que se torna (com o contracampo) o
olhar de um algum (um personagem presente na tela). Estando na tela,
ele no pode mais competir com o espectador pela posse da tela. O
espectador pode retomar sua relao anterior com o filme. O
contracampo suturou o buraco aberto na relao imaginria do
espectador com o campo flmico, atravs de sua percepo do ausente.
Esse efeito e o sistema que o produz liberam o imaginrio do espectador
com o objetivo de manipul-lo para os seus prprios fins. Alm de liberar
o imaginrio, o sistema de sutura tambm controla uma produo de
sentido. (DAYAN, 2005, p. 334).

Nesse esquema, o espectador absorve um efeito portador de um

discurso sem se dar conta disso, pois o nvel cinematogrfico conecta-se

18

diretamente com o nvel ficcional e no com os processos de construo da obra.

A noo de imitao est, tanto habitualmente quanto etimologicamente,
associada noo de imagem. O grande poder da imitao est justamente em
fazer esquecer que se trata de uma construo que visa a uma imitao elaborada
a partir da prpria imagem das coisas, do mundo visvel, de situaes vivenciadas
pelos homens. Assim, como na pintura renascentista que apresenta as formas
das coisas vistas num plano tal como se este fosse um vidro transparente e deixa
ver o que o pintor quis pintar, limitado pelas molduras da pintura, como se elas
delimitassem uma janela aberta , o cinema clssico narrativo uma
transparncia, como argumentou Xavier (2005), quando a relao intensa do
espectador com o mundo visado pela cmera favorecida, sem que este tome
conscincia do aparato tcnico que desenvolve essa imitao.

que na imitao a passagem do representante (o imitante) ao

representado (o imitado) , por assim dizer, direta. Diante do imitante
passa-se com maior facilidade ao imitado se a relao de semelhana
3
e no de representao. Em A carta de amor , veem-se os seres como
presentes, no como representaes. Noes como a de representao
e aparentadas deixam uma nuvem epistemolgica entre o imitante e o
imitado. O que h de especfico na imitao se perde: a presena do
imitado, ainda que se apresente filtrado pelo imitante. Vale a pena insistir
novamente que uma tal relao entre imitante e imitado no exclusiva
do naturalismo. H vrios modos de imitao. O naturalismo apenas
um deles. Seu poder de convencimento, sua passagem do imitante ao
imitado, reside na forte iluso de presena do imitado. (TASSINARI,
2001, p. 60).

Em seu livro O espao moderno, Tassinari trabalha com a noo de

imitao concentrada na questo espacial da pintura renascentista. Mas como a
perspectiva imita uma viso e se a viso no as coisas vistas e o espao por
essncia individual, o naturalismo pode despertar em cada um o sentimento de
que nada, alm do naturalismo, requerido para uma imitao. (TASSINARI,
2001, p. 60), ficando escondido esse trabalho de representao. No cinema
clssico narrativo, tambm teremos o espectador identificando as posies de

3
Referncia ao quadro de Johannes Vermeer pintado em 1667, diversas vezes tido pelo autor como exemplo
de obra que apresenta as caractersticas da pintura renascentista.

19

cmera como se fossem o seu ponto de vista, confundindo-se com o ponto de

vista do representante, o narrador, sujeito do discurso.
No entanto, se assistirmos hoje a uma reproduo de uma imagem
filmada em movimento, sem qualquer som ou cor, ela se mostrar irreal, embora
se assemelhe a um fragmento do real. Essa experincia foi bastante vivenciada
durante os trinta anos da era do cinema mudo. Sem som, os cdigos que
governam o cinema clssico no teriam se desenvolvido, faltava uma parte
importante para o reconhecimento de um mundo natural. Veremos como a entrada
desse novo elemento, o som, participa da narrativa cinematogrfica, se no nvel
ficcional, no nvel flmico ou em ambos.

1.2 ILUSO SONORA

Mesmo no cinema silencioso, alguns cineastas adotaram
procedimentos de construo da imagem que levavam o espectador a criar a
iluso de estarem ouvindo o som. A montagem da imagem visual, por exemplo,
uma das tcnicas que pode contribuir diretamente na construo imaginria de
uma continuidade sonora, como o que se v na sequncia da revolta dos
operrios em A greve* (1924), primeiro longa-metragem de S. Eisenstein.
Primeiramente, existe toda uma preparao durante o filme para o estouro de uma
revoluo: demonstraes de descontentamento, por parte dos operrios, e
procedimentos de infiltrao de olheiros e informantes, por parte dos empresrios.
O desaparecimento de uma ferramenta faz que um operrio seja acusado de
ladro, e este se enforca. Os outros encontram o amigo morto e um bilhete. O
gerente vem ao encontro dos operrios que esto ao redor do corpo, tentando
faz-los voltar ao trabalho. Os operrios enfrentam o gerente, a revolta comea,
um operrio grita (grito este, representado por um interttulo) para que os outros
parem de trabalhar. O apelo entrecortado por planos de rostos de operrios que
executam seus afazeres, param e se viram numa determinada direo, deixando
claro que a ateno deles atrada por sons. Um a um, os operrios vo deixando
seus postos, suas ferramentas so atiradas ao cho, uma grande quantidade de
20

operrios comea a sair da fbrica. Quando a movimentao percebida, um

plano prximo de uma mo puxa uma argola no interior da fbrica, e,
imediatamente a seguir, vemos o plano em contre-plonge, no exterior, de uma
torre soltando fumaa. O que denota uma causa (o acionamento da argola) e um
efeito, o que, no caso, seria o som do alarme da fbrica. Este plano, de uma torre
expelindo jatos de fumaa, repetido algumas vezes intercalado por planos de
operrios no interior, saindo em grupos, demostrando simultaneidade de
acontecimentos ao longo da manifestao, dando uma unidade narrativa e uma
ideia de sonoridade contnua.
Ainda que, nos primrdios da construo narrativa cinematogrfica,
tenham ocorrido apropriaes de procedimentos retirados da literatura, como
aparece em D.W. Griffith4, com relao s representaes de simultaneidade ou
paralelismo temporal da ao, a presena do discurso verbal como linguagem
narrativa no foi dispensada, pelo contrrio, fez-se cada vez mais presente e foi
cada vez mais foi utilizada. Inicialmente, deu-se com o uso da palavra escrita nos
interttulos: cartelas com uma ao descrita ou mesmo com falas de personagens.
Entre 1915 e 1928, os interttulos representavam em torno de quinze por cento do
total dos planos de um filme (VILLAIN, 1991, p. 113). Mas uma coisa a palavra
escrita e lida, outra coisa a representao da palavra pela gravao e difuso
acstica. Diversa ainda a representao audiovisual, a imagem sonora e a
imagem visual trabalhando juntas.
Muito j se disse a respeito da representao, e um dos exemplos mais
ilustrativos e esclarecedores que podemos lanar mo, neste ponto da pesquisa,
o de Ren Magritte, quando pintou o quadro La trahison des images,
representando um cachimbo, tendo escrito logo abaixo da figura: ceci nest pas
une pipe. Ao apresentar o paradoxo, Magritte chamou ateno para a relao
entre o objeto, sua descrio e sua representao, colocando em evidncia a
necessidade de se refletir sobre a realidade de cada uma das coisas.

4
A fonte de inspirao, no seu caso, eram os romances do ingls Charles Dickens (1812-1870), de acordo
com o texto de Eisenstein, Dickens, Griffith e ns, no livro A forma do filme (1990), sobre essas fontes que
inspiraram at mesmo a forma de narrar atravs de diferentes planos cinematogrficos.

21

 A discusso sobre o que so as imagens visuais e como elas se

diferenciam das descries, das imagens mentais criadas a partir de um texto
escrito, bem mais complexa do que pode parecer primeira vista. A diferena
que marca a representao mental e a visual que a primeira remete a uma
realidade em sua ausncia, enquanto a segunda oferece sua presena,
substituindo uma realidade ausente. Portanto, a apresentao da imagem visual
cinematogrfica proporciona uma sensao de presena imediata encobrindo sua
natureza representacional, terminando por conferir uma iluso de realidade
intrnseca. A palavra escrita significa por diferena e a imagem visual, por
semelhana.

O poder da palavra identificado com o despertar da imagem mental

durante a leitura, uma imagem essencial na dinmica cognitiva que se
nutre tanto dos recursos imaginrios fornecidos pela experincia viva do
leitor, quanto das imagens culturais acumuladas em sua formao como
ser social. [...] A imagem cultural, por sua vez, tem o poder de chamar
as palavras ou de catalisar sentidos para o espectador, alm de possuir
enorme apelo sensvel, seduzindo por sua presena e imediatismo. Esse
outro tipo de imagem parece ganhar autenticidade diante de nossos
olhos, no pela fidelidade mimtica ao mundo exterior, mas em funo de
sua realidade sensvel. Em contrapartida, a imagem carece de sentido
prprio e s obtm verdadeira eficincia quando submetida diretamente
ao discurso ou inserida nos recursos narrativos fornecidos culturalmente.
(SCHLLHAMMER, 2007, p. 8).

Ao se referir imagem cultural, o autor vem colocar em pauta o poder e

o lugar de domnio que as imagens ocupam, cada vez mais, na recepo esttica
contempornea. Prope, ento, uma anlise entre a cultura letrada e o paradigma
visual, indicando uma relao ntima entre um meio e outro no quadro referencial
do imaginrio individual. Mas no vamos entrar nessa discusso, apenas
queremos destacar esse poder que a memria cultural adquire, principalmente
atravs das imagens visuais, das formas implicadas pelo conhecimento (a
unidade, a identidade, a repetio e a presena atualizada) criando certezas e
princpios que regem nossa histria.
Voltando ao cinema: faltava pouco para a iluso visual ser muito
prxima do real de uma forma que pudesse ser reconhecida como tal. Para as
imagens visuais, faltavam as imagens acsticas. Inicialmente, o que se sentiu foi a
22

falta do som, sem nenhuma carga da sofisticao que a matria sonora poderia vir
a aportar para o cinema. O acontecimento acstico, pura e simplesmente o som e
a possibilidade de se escutar a fala, de corporificar a imagem fantasmagrica.
Vrias alternativas foram experimentadas com o intuito de solucionar essa
ausncia nas salas de cinema: msicas com ou sem partituras apropriadas para a
narrativa especfica de cada filme; efeitos sonoros produzidos e pontuados por
instrumentos musicais; sonoplastia ao vivo e simultnea s projees das
imagens; atores atrs da tela, falando ou narrando. Ainda assim, o som no fazia
fisicamente parte dos rolos de filme.
O som podia ser gravado e reproduzido, desde 1877, no dispositivo
desenvolvido por Thomas Edison, o fongrafo, cujo suporte eram cilindros
cobertos de negro de fumo (mais tarde, de cera). O gramophone, de Emile
Berliner, veio substituir o fongrafo em 1888, com suporte em discos que podiam
ser reproduzidos. O primeiro sistema de projeo desenvolvido para o cinema
sonoro a chegar ao cinema comercial, o Vitaphone (1927) um sucessor mais
sofisticado do gramophone e ligava-se a um projetor que acabou por introduzir
novidade em relao amplificao do som para a sala. Esse sistema j trazia as
inovaes de articulao da linguagem entre os elementos udio e visual, que so
as principais caractersticas do cinema, mas mostrou-se frgil com relao ao
sincronismo entre as imagens sadas do projetor e o som amplificado vindo do
disco. O problema s viria a ter uma resoluo quando o som ptico passou a ser
usado para gravao de udio (fotografia da energia acstica em pelcula). No
sistema Movietone da Fox, usava-se uma cmera para fotografar as imagens e os
sons (single system, imagem e som no mesmo suporte), e, posteriormente, no
sistema Photophone (1929/30), dois equipamentos trabalhando lado a lado, um
filmando a imagem visual e, simultaneamente, outro fotografando o som (double
system). Neste caso, cada equipamento produzia seu negativo, os quais eram
revelados e, depois de montados em sincronismo, colocados juntos num nico
suporte, tambm fotogrfico, a cpia. Esse sistema vigente ainda hoje nas
projees em pelcula com som analgico e digital. Seria preciso esperar os anos

23

cinquenta para chegarmos a um melhor termo com relao qualidade do som

gravado (udio analgico, suporte magntico), e os anos noventa, para gravao
digital (udio digital, suporte digital) com um excelente resultado.
Os sistemas de reproduo de udio passaram por uma radical
mudana em 1965, com a companhia Dolby lanando no mercado um redutor de
rudos, o Dolby A5. A importncia desse sistema para o cinema que ele evoluiu
para muitos outros, at que a Dolby Laboratories (1976) criasse o processo de
gravao ptica com som estereofnico. Trata-se de um sistema de difuso
quadrifnica, em que o espectador recebe udios provenientes de trs fontes
sonoras atrs da tela: os canais da esquerda, central e da direita, mais o surround
(gerado nas laterais e parte traseira das salas). Os sons da esquerda e direita da
tela so, preferencialmente, fontes de gravao de udio estreo, o que por si s
j aumenta a espacialidade que envolve o espectador; o surround, nesse sistema,
monoaural. O Dolby estreo um sistema complexo de codificao de quatro
canais em apenas duas pistas pticas nas cpias. Sua codificao acontece no
momento final das mixagens, e, para isso, os estdios de mixagem devem ser
capacitados pela companhia Dolby. Em situao oposta, o som dever ser
decodificado durante a projeo nas salas de cinema. A primeira produo
comercialmente exibida nesse formato foi A star is born, em 1976. No incio dos
anos 1980, o sistema de reduo de ruidos Dolby A foi substitudo pelo Dolby SR
(Spectral Recording). Esse novo sistema de reduo de rudos aumentava ainda
mais a faixa dinmica do udio, porm, a codificao do sistema de estereofonia
permanecia a mesma. Em 1992, a Dolby Laboratories lana o sistema de
gravao e reproduo de udio digital nos cinemas mundiais. Era o incio do hoje
conhecido som Dolby 5.1 (tecnicamente chamado Dolby Digital SR-D). O ttulo
que introduziu (oficialmente) essa nova tecnologia no mercado comercial mundial
foi O retorno de Batman (1992). Nesse sistema, existem seis canais de
reproduo, com um considervel aumento na dinmica do udio em relao aos

5
No Brasil, a gravao de som direto de Ele, o boto (1986), de Walter Lima Jnior, feita por Marc Van Der
Willingen, foi processada nesse sistema e decodificada na mixagem por Jos Luiz Sasso.

24

sistemas anteriores, alm de ter o canal surround, tambm, estereofnico. Em

1993, surge o DTS (Digital Theater System), com o filme Jurassic Park6.
Mas voltemos aos primrdios do cinema, quando o som veio a fazer
parte na composio dos filmes, [...] o mundo do sonoro, melhor conhecido, mais
familiar, fazia aceitar o lado fantstico das projees (JULLIER, 2006, p. 3) e
assim, o cinema clssico acolhe o som como um elemento que dar aos filmes um
lastro de realidade suplementar. Talvez por isso, o som no tenha alcanado
destaque nas anlises flmicas, como tiveram as imagens visuais. Pela escolha
que o primeiro cinema fez em relao ao seu uso: embora por meios distintos, a
informao acstica em sincronismo com a imagem visual vem duplicar esta
informao, acrescentando-lhe realismo e, ao mesmo tempo, escondendo do
pblico a existncia do udio e de todo seu aparato tcnico e esttico.
Belton, no livro Film Sound, um dos pioneiros sobre teoria do som nos
filmes, afirma que o som, sendo um atributo da imagem, dever sempre ser
explicitado por esta, afirma que o som no tem autenticidade e, portanto, no
possui objetividade. A autenticidade do som, ainda segundo Belton, s
alcanada quando acompanhada de uma imagem visual.

Sound lacks objectivity (thus authenticity) not only because it is invisible

but because it is an attribute and is thus incomplete in itself. Sound
achieves authenticity only as a consequence of its submission to tests
imposed upon it by other senses primarily by sight. One of the
conventions of sound editing confirms this. In order to assure an audience
that the dialog and/or sound effects are genuine, the editor must, as soon
as possible in a scene, establish synchronization between sound and
image, usually through lip-sync. Once that has been done, the editor is
free to do almost anything with the picture and sound, confident that the
audience now trust what they hear, since it corresponds to (or is not
7
overtly violated by) what they see. (BELTON, 1985, p. 64).

6
Para referncias mais detalhadas, consultar a tese de mestrado de Eduardo Simes dos Santos Mendes, A
trilha sonora nos curta-metragens de fico realizados em So Paulo entre 1982 e 1992.
7
Ao som falta objetividade (portanto, autenticidade) no apenas porque invisvel, mas porque um
atributo e , assim, incompleto em si mesmo. O som s alcana autenticidade como uma consequncia de
sua submisso a provas a ele impostas por outros sentidos primariamente pela viso. Um dos cnones da
montagem de som o confirma. A fim de assegurar ao pblico que o dilogo e/ou os efeitos sonoros so
verdadeiros, o montador deve, logo que possvel em uma cena, estabelecer a sincronizao entre som e
imagem, normalmente atravs da sincronizao labial. Uma vez tendo-a feito, o montador tem liberdade para
fazer quase qualquer coisa com a imagem e o som, seguro de que o pblico ento confia no que ouve, uma
vez que isto corresponde (ou no abertamente violado por) quilo que v. (traduo nossa).

25

 Embora o autor no contextualize o perodo cinematogrfico nem o

estilo de cinema a que atribui esses procedimentos, como era hbito na poca dos
primeiros ensaios na rea do som, a passagem selecionada (j citada em nossa
dissertao) certamente diz respeito ao cinema clssico, devido referncia que
faz a uma determinada conveno e prtica na edio de imagem e som e ao fato
de que a impresso de realismo era necessria para que o espectador pudesse
realmente vivenciar toda a trajetria das personagens. Alm disso, podemos
compreender que, no esquema do cinema clssico, no era comum lanar mo
das potncias do som como representao de alguma coisa que no estivesse
sendo referencializada pela imagem visual, portanto como significante de alguma
coisa, no sentido de um elemento desencadeador de pensamento para algo alm
do quadro, mental. Na maior parte do tempo, o som estava a servio da imagem
visual como redundncia desta, confirmando-a. Autenticidade ou genuinidade so
termos que atestam veracidade, legitimidade de algo que no sofreu alterao, o
que no bem o caso do som gravado, editado e mixado. Tudo leva a crer que o
autor estava se referindo fidelidade, que um termo tcnico relativo ao processo
de gravao e de monitorao, de excelncia. Mas gravaes no apenas
reproduzem os sons, elas os representam em sua ausncia. Toda a escolha da
aparelhagem para a gravao, as escolhas estticas de edio e de mixagem iro
influir diretamente na reapresentao desses sons. Se a imitao que est em
jogo como forma de representao, que far parte do cdigo tutor do cinema
clssico (DAYAN, 2005, p. 321) e que ir reger a identificao do espectador com
a fico, a representao em si fica escondida na repetio, na duplicao de
informao a ser percebida ou analisada.
Assumir a representao no sistema do ilusionismo seria como
introduzir uma opacidade na transparncia do que se deseja comunicar. Se o som
s pode ser entendido como atributo de alguma coisa, no caso da imagem visual,
estamos selecionando um nico tipo de escuta possvel, operando um
reducionismo do som escuta causal (BARTHES, 1982; CHION, 1990;

26

SCHAEFFER, 1966)8, identificando a imagem sonora com a imagem visual. Esta

escuta, que se refere a um ndice, a um indicador, sem definir seu smbolo, est
mais ligada faculdade fisiolgica da audio, enquanto que a escuta semntica
j requer uma decifrao de um significado por parte de quem ouve. A escuta
causal est num primeiro nvel, iguala o homem ao animal, remete s possveis
causas que poderiam provocar um determinado som. Assim, percebemos que
essa indefinio natural do som devido sua invisibilidade, como se refere Belton,
essa possibilidade de um som conduzir a diversas imagens (ou representaes)
pode ter induzido o autor a desconfiar, porm sem admitir, da capacidade que um
som tem de vir a ser uma imagem mental, portanto, de representar algo e de
remeter a vrios tipos de escutas. No sistema do ilusionismo, em que a
verossimilhana central para que o espectador viva o drama, o que se quer
que se acredite na imagem visual como algo real, sendo assim, o som no deveria
trazer outras representaes alm da imagem j visualizada na tela, o que se v
deve definir a imagem sonora e no aquilo que se ouve. Nesse cinema, o
emprego do som estar bastante restrito ao sincronismo com a imagem visual
enquanto simultaneidade de ocorrncias ou, pelo menos, a sempre ser
justificado por ela. As duas imagens, a acstica e a visual, ficam assim
identificadas, sem deixar que aberturas sejam apontadas no processo de
significao.
No cinema clssico, tudo o que a "testemunha invisvel" ou o
espectador materializado pelo olhar da cmara deve ouvir, em um ambiente
sonoro especfico, estar presente na trilha sonora. Esse deve ouvir se efetua
prioritariamente com relao s exigncias da imagem e da narratividade: o som
deve sempre servir para alguma coisa passar informaes, divertir, surpreender,
assustar ou servir de elemento de suspense , enfim, o som serve para envolver o
espectador com a diegese. Estando sincronizado imagem visual, o som dar
corpo e massa aos elementos, sem que o espectador sinta sua presena como
mediao. Tudo o que for visto na imagem ser a causa de um acontecimento

8
Esses autores trabalharam sobre questes de escuta, e seus trabalhos sero lembrados no captulo 3.

27

acstico. Um personagem fala, ouviremos sua voz; algum bate a uma porta,
ouviremos o toque-toque; se a cena se passa beira de um rio, ouviremos o
murmrio da gua e os pssaros daquele habitat, etc.
Mais adiante neste captulo, veremos as discusses acerca dos modos
de uso dos sons nos filmes e voltaremos questo do sincronismo, pois outras
correntes estticas, como o cinema de vanguarda, que foi contemporneo dos
primrdios do cinema clssico, no receberam o novo elemento da mesma forma.

1.3 ILUSO AUDIOVISUAL

Afora o emprego da msica como componente sonoro nessa nova
forma de espetculo, todos os outros tipos de sons foram usados, principalmente,
no sentido de tornar a imagem mais natural, mais parecida com as coisas da
realidade vivida, no sentido da imitao, mimesis as make-believe, conforme
Walton (1990). E nesse especial aspecto, as vozes, com suas tonalidades e
timbres, eram os sons que mais poderiam dar corpo s imagens visuais das
personagens.
Algumas caractersticas fsicas dos sons, como frequncia e
intensidade, so responsveis pela identificao da massa, do peso dos corpos e
da matria que os constitui. frequncia e a amplitude Se o som dos passos de
uma pessoa ressoa num galpo vazio, esse fenmeno se d porque um corpo de
determinado peso, calado por um determinado sapato, caminhando sobre uma
determinada matria (cimento, cho de terra batida, etc.), num determinado
espao, produz energia acstica. Se esse fenmeno for escutado por algum in
natura, ou gravado para ser reproduzido e depois escutado, teremos
praticamente9 a mesma sensao: a de passos de uma pessoa ressoando num
galpo vazio. O que, nesse segundo caso, corresponde a uma imagem sonora.

9
Digo praticamente porque o som mediado passa de uma energia acstica para uma energia eltrica,
modificado pelas qualidades de cada microfone empregado nessa transduo, e volta a ser energia acstica,
quando amplificado e emitido pelas caixas de som, igualmente transduzido e mediado pela fidelidade dessas
caixas.

28

 Percebe-se, ento, que o som tem, no mnimo, uma dupla propriedade:

a de contar, ele mesmo, a fonte de onde provm e o de recordar as impresses
ligadas quela causa. Est claro que essa escuta do udio que foi gravado vai
depender de muitas coisas, como a inteligibilidade e definio desse som, a
bagagem pessoal e cultural de quem o escuta, assim como expectativas do
ouvinte, sua memria, sua projeo, etc. Mas o fato que nosso imaginrio cria
uma ligao, uma referncia direta com o que poderia ter causado esse som. No
caso de um objeto filmado, este perde uma dimenso ao ser registrado, torna-se
plano, bidimensional, enquanto que o som gravado guarda a mesma impresso de
suas dimenses originais como espacialidade, tridimensionalidade e as
possibilidades de noes de peso e materialidade. Dessa maneira, o som gravado
tem um grande coeficiente de realidade.
Assim que o cinema passa a poder exibir imagem e som como
elementos principais de seu trabalho e linguagem, a prtica que se torna corrente
a de mostrar a imagem de uma pessoa falando na tela, ou melhor, movendo
seus lbios, como escreveu Altman, acompanhada do som de sua fala (cinema
conhecido como talking pictures, ou centrado no verbo, segundo Chion). A nfase
nos dilogos torna-se bastante bvia pelo papel que estes desempenham na
estrutura narrativa.

One further function must be attributed to classical narrative cinema's

tendency to "point the camera at the speaker." Whereas early critics
proposed to preserve the unity of the medium by simply neglecting,
dismissing, or marginalizing the sound track, classical narrative cinema
performs the same operation in a far more clever and convincing manner.
Cinema, it is often claimed, is a mixed art, for it reaches its audience
through two separate channels, audio and visual. Yet no one will claim
that those humans who are watching/listening are "mixed" by virtue of
their ability to employ simultaneously more than one sense. Classical
narrative cinema takes advantage of this fact by using the model of
human unity in order to bridge the image-sound gap. The moving lips
which anchor the sound on the image track, and which appear to be
producing the sounds we hear, simultaneously permit the cinema to
constitute its own unity by identifying the two tracks of the cinematic

29

 apparatus with two well-known aspects of human identity. (ALTMAN,

10
1980, p. 70, 71).

Mas, como questiona Altman, por que mostrar os lbios se movendo

simultaneamente ao som da voz? Qual seria o objetivo dessa tcnica, j que so
canais independentes? Trata-se de uma redundncia. Sem as palavras no h
como contar, narrar alguma coisa seguindo um nico sentido, deixar claras as
intenes e expresses das personagens. Mas as palavras por si s so
linguagem, do sentido, formam uma sintaxe, narram, no precisariam da imagem
visual para tanto.

We can best answer this question by recognizing the effect of those

moving lips: they transfer the origin of the words, as perceived by the
spectator/auditor, from sound "track" and loudspeaker to a character
within the film's diegesis. To put it another way, pointing the camera at the
speaker disguises the source of the words, dissembling the work of
production and technology. [] Portraying moving lips on the screen
convinces us that the individual thus portrayed and not the loudspeaker
has spoken the words we have heard. The redundancy of the image
seeing the "speaker while we hear "his" words thus serves a double
purpose. By creating a new myth of origins, it displaces our attention 1)
from the technological, mechanical, and thus industrial status of the
cinema, and 2) from the scandalous fact that sound films begin as
language the screenwriter's and not as pure image. (ALTMAN, 1980,
11
p. 69).

Ao ver as imagens das pessoas moverem os lbios na tela e ao ouvir o

som de suas vozes emitido ao mesmo tempo e no mesmo espao da sala de

10
Uma funo adicional deve ser atribuda tendncia do cinema de narrativa clssica em apontar a cmera
para o locutor. Enquanto os antigos crticos propunham preservar a unidade do meio simplesmente
desconsiderando, repudiando ou marginalizando a trilha sonora, o cinema de narrativa clssica atinge esse
objetivo de uma forma muito mais hbil e convincente. O cinema, como se costuma afirmar, uma arte mista,
pois atinge seu pblico atravs de dois canais separados, auditivo e visual. No entanto, ningum diria que
esses humanos que assistem/ouvem so mistos devido sua capacidade de empregar simultaneamente
mais de um sentido. O cinema de narrativa clssica tira vantagem desse fato usando o modelo da unidade
humana para preencher a lacuna imagem-som. Os lbios em movimento que ancoram o som trilha da
imagem e que parecem estar produzindo os sons que ouvimos, simultaneamente autorizam o cinema a
constituir sua prpria unidade, identificando as duas trilhas do aparato cinematogrfico com dois aspectos
bem conhecidos da identidade humana. (traduo nossa).
11
Podemos melhor responder a essa questo reconhecendo o efeito desses lbios em movimento: eles
transferem a origem das palavras, como percebidas pelo espectador/ouvinte, da trilha sonora e alto-falante
para um personagem inserido na diegesis do filme. Colocando de outra forma, apontar a cmera para o
locutor disfara a fonte das palavras, dissimulando o trabalho da produo e a tecnologia. [...] Retratar lbios
em movimento na tela nos convence de que o indivduo assim retratado e no o alto-falante pronunciou as
palavras que ouvimos. A redundncia da imagem ver o locutor enquanto ouvimos suas palavras serve
assim a um duplo propsito. Ao criar um novo mito das origens, nossa ateno desviada 1) da condio
tecnolgica, mecnica e portanto industrial do cinema, e 2) do fato desonroso de que os filmes sonoros
comeam como linguagem a do roteirista e no como pura imagem. (traduo nossa)

30

cinema, cria-se a impresso (iluso) de que essas vozes esto mesmo saindo dos
lbios dos atores, quando, na verdade, saem das caixas de som posicionadas
atrs da tela. A especificidade do som flmico ser o produto original de uma
recontextualizao. O som e a imagem no cinema so capturados
separadamente, por aparelhos independentes e dedicados s caractersticas
qualitativas e formais de cada um desses elementos. Em muitos casos, so
captados em momentos diferentes. Quando um filme fica pronto, essas bandas
so colocadas no mesmo suporte, a cpia, mas a projeo da imagem e a difuso
do som continuam dando-se separadamente, assim como a recepo delas por
nossos sentidos de viso e audio. Essa separao original o que possibilita
uma riqueza de procedimentos de utilizao e de manipulao enorme,
provocando resultados diversos na fruio dos filmes. Alm disso, o som e a
imagem de um filme so resultados de uma enorme cadeia de produo e se
processam independentes um do outro. So o produto de uma realidade pr-
existente, mediada, e de certas condies de reproduo. Mas para o cinema
clssico narrativo, isso no deve ser evidenciado, na medida em que o que se
busca a melhor maneira de manter o espectador/auditor confortvel,
proporcionando seu envolvimento principalmente com o enredo. As tcnicas no
devem aparecer. O interesse central desse cinema, no que tange s escolhas
estticas, sempre foi o de fornecer realismo imagem. Torn-la natural como a
vida. Alis, nada mais natural do que seres humanos que veem, ouvem e falam.
Voltamos, portanto, questo da escolha da imitao como forma de
representao.
No sentido de compreender as maneiras como se do as
manifestaes de quem produz uma representao em termos de dramaturgia,
interessante nos reportarmos obra de Anatol Rosenfeld, alemo radicado no
Brasil desde 1937, professor de Esttica. A partir da classificao de obras
literrias segundo gneros em Plato Repblica Livro 3 e em Aristteles Arte
da Potica, Rosenfeld (1965) ampliou a teoria dos gneros literrios para o teatro
e outras formas de representao, como o cinema. Assim, os modos de

31

representao se dividem em trs gneros: lrico, pico e dramtico. O lrico

aquele em que o poeta fala por si, deixando transparecer suas impresses
pessoais. O pico aquele em que o poeta narra servindo-se de terceiros, de
personagens, no deixando transparecer que ele interfere na narrativa; trata-se,
portanto, de um processo de narrao, sem a presena atualizada. E o dramtico
aquele em que o poeta faz aparecer personagens no sentido da presena
atualizada; a ao se d no presente, no sendo aparentemente filtrada por
nenhum mediador, os prprios personagens se apresentam dialogando e vivendo
as situaes, conferindo um enorme realismo ao que est sendo mostrado. Pode-
se concluir que o gnero dramtico puro aplica-se ao teatro, com a presena de
atores no palco. Na forma dramtica, como se os fatos, os acontecimentos, a
ao existissem objetivamente, desaparecendo o sujeito que produziu a
encenao. Eis porque qualquer interferncia estranha de narrador, de
elementos mecnicos que auxilie no desenvolvimento dos acontecimentos
desnorteia a definio de gnero puramente dramtico. Os gneros so
percebidos como estruturas. O cinema clssico narrativo encontra, no gnero
pico, vrias semelhanas estruturais, enquanto maneira de no clarificar um
narrador e, ao mesmo tempo, enquanto arte mediada por princpios mecnicos,
no podendo lanar mo da presena real dos atores. Mas o principio estilstico no
cinema clssico o dramtico, enquanto forma de imitar a realidade, de promover
maneiras de no chamar ateno para os dados tecnolgicos que produzem a
narrativa. No caso do uso do som, a escolha pelo sincronismo como forma
esttica refora que o filme, como um todo, uma ao e no um espetculo
ficcional encenado com muitas tcnicas que viabilizam sua realizao.
Quando um som associado a alguma imagem visual pelos processos
de edio e mixagem no cinema (no necessariamente pelo sincronismo
resultante de uma gravao direta), temos a impresso de que o som provm
daquela imagem por um procedimento de contaminao, de transferncia dos dois
sentidos, a viso e a audio. Mesmo que alguns processos perceptivos, como a
tridimensionalidade, por exemplo, sejam ativados exclusivamente por um dos

32

componentes, nesse caso o som, o espectador do audiovisual experimenta a

sensao de que a imagem traz tambm essa dimenso. Um dos cdigos mais
explorados pelo cinema sonoro o de rendu sonore (CHION, 2003, p. 212), que
traduzimos por restituio sonora.

[...] au cinma, le son est reconnu par le spectateur comme vritable,

efficace et adapt, non sil reproduit le son que fait dans la ralit le
mme type de situation ou de cause, mais sil rend (cest--dire traduit,
exprime) les sensations associes cette cause. Seulement, tout cela est
peu conscient, car le public [] en est rest une conception assez
fruste et immdiate de la nature figurative du cinma. (CHION, 1990, p.
12
94).

Por mais que tenhamos conscincia de que algumas aes reais no

produzem determinados sons com tantos detalhes como nos filmes, por exemplo,
numa luta, aceitamos que os golpes sejam acompanhados de efeitos sonoros. O
princpio dramatrgico seletivo. Quanto mais foco, quanto mais detalhe, mais
concentrao, maior narratividade e mais iluso de realidade estaro sendo
promovidas. Em relao a isso, h tambm a memria cultural cinematogrfica
que, aps cento e poucos anos de existncia, j nos influencia com determinados
cdigos de leitura. Por exemplo, uma cena noturna. muito comum, nos filmes,
que se ouam grilos como identificao desse perodo do dia (largamente utilizado
no cinema dos anos quarenta ou cinquenta), mesmo que no estejamos num
ambiente de campo. A qualidade de determinados passos ir influir diretamente na
nossa compreenso, no sentido da urgncia ou da displicncia, no sentido da
autoridade ou da leveza desses passos. Todas essas codificaes esto ligadas
diretamente forma narrativa; esses cdigos ajudam a contar, para o espectador,
por exemplo, o quo dolorosa uma luta. Por mais falso que possa parecer o
conjunto de udio e vdeo exibido, o espectador e seu desejo de dramaturgia
contam muito nessa restituio. Na pea audiovisual, projetado o que se quer
ver/ouvir, as possveis falhas so completadas, associaes so feitas pelo

12
[...] no cinema, o som reconhecido pelo espectador como verdadeiro, eficaz e adaptado, no se ele
reproduz o som que na realidade o mesmo tipo de situao ou de causa faz, mas se ele restitui (quer dizer
traduz, exprime) as sensaes associadas a esta causa. Apenas, tudo isto pouco consciente, pois o pblico
[...] ficou restrito a uma concepo muito pouco refinada e imediata da natureza figurativa do cinema.
(traduo nossa).

33

espectador. O conceito de restituio sonora, portanto, se situa entre duas

definies: a de cdigo e a de simulacro. Simulacro no sentido da imagem, da
representao, da imitao, da reproduo.
A noo de restituio sonora traz implcita uma outra noo igualmente
trabalhada por Chion, a de que nossos sentidos se misturam e se transformam
(trans-sensorialit) (CHION, 1990, p. 116). Os dados sensoriais no se limitam a
serem experimentados por um nico sentido; em geral, lanamos mo de um
conjunto deles para percebermos as coisas. Assim na vida mesma. O ritmo, por
exemplo, pode ser experimentado pela viso, tato, audio. Todos esses
procedimentos involuntrios, de que o ser humano dispe no cotidiano para a
percepo e rememorao, corroboram para que esqueamos que um filme feito
da composio de duas imagens, a visual e a acstica. Sobretudo quando essas
duas bandas esto em harmonia de informaes.
Uma das vantagens que o som trouxe para os filmes foi a possibilidade
de alterar a percepo das prprias imagens visuais. Quando Chris Marker exibe,
em seu filme Lettre de Sibrie* (1958), trs vezes seguidas a mesma sequncia
de imagens, mas, a cada vez, faz acompanhar uma trilha sonora diferente,
tomamos conscincia do efeito que som e imagem juntos provocam na recepo.
As diferenas verbais, evidenciadas nos textos que se sucedem, so enfatizadas
pela sucesso igual das imagens. A interpretao das imagens se d de modo
distinto, dependendo da trilha sonora que as acompanha13.
Embora o filme citado no seja um filme que possa ser definido como
pertencente a um estilo clssico narrativo, o exemplo serve para definir o conceito
de valor agregado, tambm desenvolvido por Chion: efeito bilateral, com carga
sensorial, semntica, estrutural, narrativa ou expressiva, em que um som
escutado ao mesmo tempo em que se assiste a uma imagem visual, nos levando
a projetar sobre essa imagem o sentido do texto. Um texto dito por uma voz, uma
narrao, portanto, um valor agregado dos mais fortes que um som pode impor

13
Lembramos o efeito Kuleshov, em que a justaposio (processo de montagem) modifica o sentido estrutural
das imagens, dependendo dos signos de cada uma em particular e da associao que a montagem faz entre
elas.

34

a uma imagem. Os textos possuem valores semnticos, esto plenos de

mensagens e significados. A contaminao imediata, a interpretao do que
dito e do que mostrado fica como que guiada pela voz. Outros exemplos, menos
diretos, so fartamente encontrados no cinema, dada a heterogeneidade de suas
duas bandas, a acstica e a imagtica, e de seus modos distintos de produo.
Para analisar esse efeito, o autor prope que faamos um exerccio (mthode des
caches), escondendo uma das bandas de cada vez, imagem ou som, e que se
anote o que percebido em cada um dos casos. Feito isso, volta-se a assistir o
trecho do filme completo. S assim podemos realmente tomar conscincia sobre a
operao realizada pelo valor agregado, como ele capaz de acrescentar
elementos ao conjunto audiovisual; entretanto, na maior parte das vezes,
atribumos esses efeitos somente imagem.
Aproveitando-se de todos esses efeitos, embora seus estudos sejam
trinta anos posteriores ao incio da arte cinematogrfica, o uso do som nos filmes
narrativos colaborou com o desejo de verossimilhana, com a esttica do discurso
transparente na apresentao de uma imagem independente, sem causa, de um
produto sem produtor. Estes procedimentos marcaram o sistema de
representao do cinema clssico narrativo, tendo sido os agentes centrais na
obteno dessa esttica.
Na imagem-movimento como Gilles Deleuze (1985) intitula o cinema
clssico narrativo, principalmente, e os primeiros cinemas , as descries fazem
pressupor uma realidade, e a narrativa remete sempre a uma forma do verdadeiro.
O tempo nesse primeiro cinema essencialmente objeto de uma representao
indireta, pois ainda est subordinado ao movimento. As tcnicas de edio de som
e mixagem no cinema clssico14 colaboram com esse fazer crvel, mascarando as
passagens de um plano de som para outro, trabalhando com prolongamentos
sonoros que se dissolvem dentro dos planos seguintes (tcnica de crossfades).
Desse modo, a diferena temporal da dinmica sonora entre dois segmentos de
som capturados em momentos diversos e editados um aps o outro o que

14
Ver o ensaio de Mary Ann Doane, Ideology and the Practices of Sound Editing and Mixing, 1985.

35

denotaria o aparato tcnico, mas que ao mesmo tempo viabiliza a representao

cinematogrfica fica completamente disfarada. O aparato tecnolgico e toda
sua tecnologia envolvida no devem ser percebidos justamente para no
comprometer o modo dramtico narrativo. A ideia to forte que Doane chega a
declarar que o som atua como um suporte silencioso nesse cinema,
impossibilitando mesmo a audincia de ouvi-lo.
Nessa ordem orgnica, determinada, a que est subordinada a
imagem-movimento, nada pode fugir delimitao. Os sons pertencem ou no
pertencem diegese, esto dentro ou fora do quadro da imagem. A msica
moderna, por exemplo, com suas dissonncias e mtricas que no indicam
qualquer pulsao, assim como os outros elementos da trilha sonora que no
trabalhem como reforo dramtico, evidentemente, fogem a esse sistema que
exige da trilha sonora uma territorialidade. Assim, o cinema clssico privilegia a
ancoragem dos sons s imagens, tendo sido justamente o sistema conhecido
como sincronismo aqui empregado no sentido tcnico da viabilizao do som na
pelcula , um dos responsveis pela hegemonia do cinema americano sobre os
mercados externos.

1.4 SINCRONISMO E NO SINCRONISMO

No dispositivo cinema, a tela, este lugar da imagem, o polo das
atenes. para onde o espectador tem seu olhar voltado por todo o tempo em
que assiste obra e de l, da tela, que o espectador comum imagina e atribui a
provenincia dos sons de um filme, principalmente se considerarmos a grande
quantidade de sons sincrnicos com a imagem visual. As representaes
naturalistas e a objetividade das imagens, em conjunto com as tcnicas que o
cinema clssico imprime, so tambm trabalhadas na banda sonora. Dessa
maneira, no cinema clssico, a imagem visual define o modo de trabalho com o
som, como ele vai ser usado no espao e no tempo do filme.
A importncia creditada imagem nesse cinema to grande, que o
som se torna parte da imagem visual projetada, diluindo-se nela. De acordo com
36

Rick Altman (1980), a mecnica do ilusionismo cinematogrfico no cinema sonoro

se d pelo movimento de atrao recproca do som pela imagem e da imagem
pelo som, graas, em particular, ao sincronismo, ou seja, podemos recriar tudo a
partir desse mtodo. O espectador se encarregar de associar som e imagem
apenas pelo fato de estarem sendo simultaneamente projetados no mesmo
espao e tempo. Vale aqui atentarmos para como Bergson descreve a vivncia do
tempo presente e de como a conscincia que se tem do corpo influi diretamente
na concepo do presente de cada um. Estendido no espao, meu corpo
experimenta sensaes e ao mesmo tempo executa movimentos. (BERGSON,
2010, p. 162).

Meu presente aquilo que me interessa, o que vive para mim e, para
dizer tudo, o que me impele ao, enquanto meu passado
essencialmente impotente. [...] O que , para mim, o momento presente?
prprio do tempo decorrer, o tempo j decorrido o passado, e
chamamos presente o instante em que ele decorre. Mas no se trata aqui
de um instante matemtico. Certamente h um presente ideal, puramente
concebido, limite indivisvel que separaria o passado do futuro. Mas o
presente real, concreto, vivido, aquele a que me refiro quando falo da
minha percepo presente, este ocupa necessariamente uma durao.
Onde portanto se situa essa durao? Estar aqum, estar alm do
ponto matemtico que determino idealmente quando penso no instante
presente? Evidentemente est aqum e alm ao mesmo tempo, e o que
chamo meu presente estende-se ao mesmo tempo sobre meu passado
e sobre meu futuro. Sobre meu passado em primeiro lugar, pois o
momento em que falo j est distante de mim, sobre meu futuro a seguir,
pois sobre o futuro que esse momento est inclinado, para o futuro
que tendo, e se eu pudesse fixar esse indivisvel presente, esse elemento
infinitesimal da curva do tempo, a direo do futuro que ele mostraria.
preciso portanto que o estado psicolgico que chamo meu presente seja
ao mesmo tempo uma percepo do passado imediato e uma
determinao do futuro imediato. Ora, o passado imediato, enquanto
percebido, , como veremos, sensao, j que toda sensao traduz uma
sucesso muito longa de estmulos elementares, e o futuro imediato,
enquanto determinando-se, ao ou movimento. Meu presente portanto
sensao e movimento ao mesmo tempo, e, j que meu presente forma
um todo indiviso, esse movimento deve estar ligado a essa sensao,
deve prolong-la em ao. Donde concluo que meu presente consiste
num sistema combinado de sensaes e movimentos. Meu presente ,
por essncia, sensrio-motor. (BERGSON, 2010, p. 160-161).

De forma anloga ao pensamento de Bergson sobre a percepo do

tempo presente, o cinema clssico, como no estilo dramtico, concentra em suas
histrias representaes com forte tendncia para a ao e reao das

37

personagens, descrevendo acontecimentos no presente diegtico15, ou seja, no

presente narrado (esquema sensrio-motor, em Deleuze). Diramos que
justamente esse tempo presente projetado que prende a ateno do espectador,
proporcionando a ele uma vivncia duplamente atual: o encadeamento da histria,
repleta de situaes de causas e efeitos que fazem o espectador segui-la e que
decorre diante dele em simultaneidade com o prprio tempo presente da projeo.
O espectador diante do filme, vivendo o tempo presente dele, espectador na sala
de cinema, confundido (misturado) com o tempo presente do personagem na
histria. Mesmo quando se trata de mostrar um tempo diegtico passado
(flashback), esse momento apresentado ao espectador como presente, pois o
que rememorado o apenas para a personagem, no para o espectador,
enquanto vivncia na apresentao desse passado. O cineasta exibe essas
intervenes de tempos passados das personagens de forma diferenciada das
outras imagens, com insero de cores diferentes, com fuses entre as imagens,
sons e/ou imagens distorcidos, cortes cheios de estilo, enfim, alguns recursos que
faro que o espectador identifique o tempo da narrativa e, portanto, o da
personagem que a conduz. Os sons fazem parte daquela histria e quase sempre
traduzem um sentido enftico, de reforo com relao imagem visual, pois seu
emprego, na maior parte das vezes sincrnico, tambm tem o sentido de estar
atualizando as imagens visuais, confirmando sua existncia naquele presente.

Synchronization stitches the diegetic world together, convincing the film

viewer that it might be possible to see all of that world; sight is limited only
by what is relevant to narrative at any particular time. That is so say,
synchronization is a means of enabling clarity: Its redundancy of image
and sound aids us in determining pertinence because, as a general rule,
characters and objects with narrative significance (whether at the local or
16
global level) are synchronized. (BUHLER et al., 2010, p. 98).

15
Ver definio de diegesis no captulo 2.
16
A sincronizao faz a costura do mundo diegtico, convencendo o espectador do filme de que poderia ser
possvel ver tudo desse mundo; a viso limitada somente pelo que relevante narrativa em determinado
momento. Por assim dizer, a sincronizao um meio de proporcionar clareza: sua redundncia de imagem e
som nos ajuda a determinar o que relevante porque, como regra geral, personagens e objetos com
significao narrativa (seja em nvel local ou global) esto sincronizados. (traduo nossa).

38

 A sincronizao exerce um papel fundamental no processo de

estabelecer nossa identificao com o filme, nos dando a impresso de que os
sons emanam do mundo da tela (diegesis). Essa funo fundamental para
orientar nossa relao com a tela e as possveis flutuaes entre sons que
temporariamente tm presena fora dela. O sincronismo a simultaneidade de
acontecimentos ou fenmenos, no caso do cinema, entre os udios difundidos
pelas caixas de som e a tela que mostra as imagens visuais em movimento. A
simultaneidade dessas duas ocorrncias no mesmo limite de tempo e espao
(embora, na realidade, advindos de pontos diferentes) produz a mesma sensao
que temos ao percebermos as coisas presentes no nosso mundo.

Assim como a voz necessita estar ancorada em um determinado corpo, o

corpo necessita estar ancorado a um determinado espao. O espao
visual fantasmtico que o filme constri suplementado por tcnicas
planejadas para espacializar a voz, localiz-la, dar-lhe profundidade,
emprestando assim aos personagens a consistncia do real. (DOANE,
1991, p. 461).

O movimento o deslocamento ou mudana de um corpo de um lugar

para outro no mesmo espao. Todo movimento descrito num determinado
espao. E o som, apesar de no possuir um corpo palpvel, de ser invisvel e
intocvel, possui matria sonora que se desloca no tempo e no espao por sua
prpria natureza, com ataque (termo que se usa para designar o comeo de um
som), propagao, ritmo, manuteno, sustentao.
O sistema conhecido como sincronismo no cinema , sobretudo, uma
questo de verossimilhana, de convico, que o espectador aprova por razes de
hbitos adquiridos com a cultura do audiovisual e por convenes criadas a partir
da prpria vivncia cotidiana. Esse sincronismo construdo um elemento de
potica, de expresso esttica, e assim que o nosso trabalho tem levado em
considerao esse conceito. No filme pronto, no s os sons gravados
simultaneamente com as imagens filmadas esto ou parecem estar em
sincronismo com elas. Um grande exemplo disso o mtodo de trabalho
conhecido no meio cinematogrfico como ps-sincronismo, que envolve todos os

39

sons produzidos, capturados aps a produo das imagens. Posteriormente,

esses sons so editados, ou ps-sincronizados banda de imagem. No perodo
de finalizao dos filmes, esses sons so inseridos na trilha sonora tendo a
imagem visual como determinante dos pontos de sincronismo. Esse processo
chamado de ps-sincronizao justamente porque o sincronismo no acontece ao
mesmo tempo em que feita a captao das imagens. Portanto, um sincronismo
fabricado posteriormente durante a edio, no exclusivamente um
sincronismo tcnico.
Por exemplo, o interior de uma festa cheia de pessoas. No momento
em que essas imagens esto sendo produzidas, apenas os sons de falas
importantes, que devero ser escutadas com clareza, estaro sendo capturados
simultaneamente com essas imagens. o que se denomina de som direto. O
fundo sonoro da cena, que so as vozes e a msica, propositalmente separado
no instante da filmagem. Os atores que no tm dilogo devem fingir que falam
e/ou danam, fazendo mmica e gestos. Esses outros elementos sonoros sero
produzidos e editados posteriormente para as imagens, portanto, sero ps-
sincronizados.
Hoje, aproximadamente setenta por cento, portanto, a maior parte, dos
sons que compem uma trilha sonora no so produzidos como som direto
simultaneamente produo das imagens17. So ps-produzidos e ps-
sincronizados. Voltemos ao nosso exemplo da representao de uma festa no
cinema. Um som de vozes indistintas gravado em estdio, ou somente as vozes
so gravadas independentes da imagem na prpria locao da filmagem para
acompanhar as extenses dessa sequncia, servindo como base para a festa.
Esses sons, conhecidos como vozerios (ou bru-ha-h, walla), no tm
necessariamente um determinado sincronismo com a imagem, mas, ao serem
associados a elas, criam uma textura similar ou natural que poderamos
encontrar numa festa. Uma textura de pessoas alegres conversando, diferente de

17
No foi realizada uma pesquisa para quantificar essa informao, estamos considerando nossa experincia
no cinema nacional e principalmente nos filmes narrativos clssicos.

40

uma textura de pessoas conversando num velrio, ou ainda em um bar, ou numa

sala de aula. So imagens acsticas que definem as situaes conforme a
necessidade narrativa do filme. Se houver um fundo musical, no caso da festa,
este tambm no estar sendo gravado no momento de captura do som direto,
mas num procedimento tcnico conhecido como playback18, e ser editado depois.
Enfim, esses sons, como certas cenografias sonoras19 de uma noite, um campo,
um parque dentro de uma cidade, seguem um sincronismo sonoro que est ligado
ao espao diegtico de uma determinada sequncia, quase sempre obedecendo a
dois pontos: iniciando com o primeiro fotograma que corresponde ao corte inicial
de imagem e terminando com o ltimo fotograma de imagem desta mesma
sequncia. Eventualmente, no interior da sequncia, sero introduzidos outros
cortes para que as intensidades e texturas possam ser trabalhadas na mixagem
de acordo com a espacialidade indicada na imagem, e esses cortes tambm
seguiro pontos de sincronismo indicados pelo visual. o que acontece em Agent
X27* (1931)20, de J. von Sternberg, por exemplo. Um dos primeiros filmes a usar
essa mudana espacial durante uma msica, sem que haja quebra da linha
harmnica, rtmica e meldica. As diferenas da presena sonora com relao ao
piano tocado por Dietrich so marcadas pelas diferentes intensidades dessa
msica e a relao com os cortes de imagem: ora forte quando a atriz mostrada
tocando, ora menos intensa quando, em ao simultnea, num outro cmodo da
casa, o coronel russo mostrado investigando.
Os rudos de sala (foley, bruitage), por sua vez, so sons com um
sincronismo muito pontual e preciso, mas inteiramente gravados, fabricados em
estdio. Trata-se de sons que so produzidos com diversos materiais, diante de
um ou mais microfones, dentro de estdios preparados para esse tipo de criao,

18
Playback: tcnica de reproduo sonora que se usa para cenas musicadas (cantadas ou danadas).
Primeiramente, o master do som gravado em estdio com alta qualidade tcnica; depois, usado
acompanhando cada cena filmada. Nas filmagens, esses trechos do master esto sendo gravados, mas como
sons guias, o que vai garantir o sincronismo daqueles trechos com o master original. Quando o filme
montado, os sons guias so trocados pelo som master completo.
19
Cenografias sonoras: conceito formulado em nosso trabalho de mestrado que se refere aos espaos
sonoros criados para delimitar e/ou incrementar os espaos cinematogrficos, j que se trata de uma criao
potica com relao ambientao.
20
Ttulo original em ingls, Dishonored.

41

com projeo simultnea da imagem que dever ser sonorizada. Assim, os sons
so restitudos e ps-sincronizados imagem do filme j montado, sendo para
isso necessrio um ponto de partida para marcar o sincronismo entre as duas
bandas (o start padro). No incio do cinema sonoro, o rudo de sala foi uma
grande inveno que possibilitou separar a gravao das vozes da dos efeitos
necessrios ao drama dos filmes. Em 1929, o filme Show boat (Harry A. Pollard),
dos Estdios Universal havia sido filmado mudo e posteriormente sonorizado por
Jack Foley (1891-1967), o inventor desse mtodo. Este trabalho, de criar sons
para marcar os passos, entre outros sons, foi to importante e significativo para o
cinema que o nome de Foley ficou identificado com o prprio fazer do que ele
criou, e os artistas que produzem esse tipo de som hoje so chamados de foley
artists. Talvez, nesse perodo, tenha acontecido a grande compreenso de que
quanto mais separados os sons estivessem uns dos outros, melhor eles poderiam
ser trabalhados numa mixagem, chegando a um resultado com maior definio,
maior liberdade de manuseio em relao s intensidades e equalizaes. Para
tanto, os sons precisam ser gravados separadamente e ps-sincronizados.

Synchrse: Nom forg que nous donnons un phnomne

psychophysiologique spontan et rflexe, universel, dpendant de nos
connexions nerveuses, et ne rpondant aucun conditionnement culturel,
et que consiste percevoir comme un seul et mme phnomne se
manifestant la fois visuellement et acoustiquement la concomitance
dun vnement sonore ponctuel et dun vnement visuel ponctuel, ds
linstant o ceux-ci se reproduisent simultanment, et cette seule
condition ncessaire et suffisante. La synchrse, phnomne
incontrlable, amne donc tablir instantanment, un rapport troit
dinterdpendance et rapporter une cause commune, mme sil sont
de nature et de source compltement diffrentes, des sons et des images
qui nont souvent que peu de relation dans la ralit. Le cinma utilise
abondamment cet effet, qui permet notamment la postsynchronisation et
21
le bruitage (CHION, 2003, p. 433).

21
Synchrse: nome forjado que damos a um fenmeno psicofisiolgico espontneo e reflexo, universal,
dependente de nossas conexes nervosas, e no correspondente a nenhum condicionamento cultural, e que
consiste em perceber como um s e mesmo fenmeno se manifestando s vezes visualmente e
acusticamente a concomitncia de um acontecimento sonoro pontual e de um acontecimento visual pontual,
desde o instante em que eles se reproduzem simultaneamente, e a esta condio somente necessria e
suficiente. A synchrse, fenmeno incontrolvel, leva portanto a estabelecer instantaneamente, uma relao
de interdependncia e a fornecer uma causa comum, mesmo se eles so de natureza e de fonte
completamente diferentes, sons e imagens que seguidamente tm pouca relao na realidade. O cinema
utiliza abundantemente esse efeito, que notadamente permite a ps-sincronizao e os rudos de sala (foley).
(traduo nossa).

42

 impressionante o que se pode conseguir com esse recurso da

synchrse. E embora o resultado dos sons produzidos, como os rudos de sala,
possam parecer um tanto falsos para nossa escuta, o fato de estarem
sincronizados imagem visual produz grande efeito de credibilidade e
naturalidade. Para isso, uma das maiores exigncias o sincronismo com a
imagem e o trabalho de espacializao executado durante a mixagem.
A dublagem um dos elementos de criao sonora importantssimos na
ps-sincronizao. Geralmente, as dublagens acontecem para melhorar uma
interpretao, para acrescentar texto ao drama, ou por falta de tecnologia de som
direto, como acontecia nos filmes brasileiros at a dcada de sessenta.

Uma preocupao pela qualidade de som da sala, reverberaes

caractersticas e perspectiva sonora manifestam um desejo de recriar,
como diz um montador de som, o buqu que envolve e circunda as
palavras, a presena na voz, a maneira como esta se encaixa no
22
ambiente fsico, Os perigos da ps-sincronizao e dublagem derivam
do fato de que a voz desengajada de seu prprio espao (o espao
conduzido pela imagem visual) e de que a credibilidade desta voz
depende da habilidade do tcnico de faz-la retornar ao lugar de origem.
Qualquer falha arrisca expor o fato de que a dublagem narrao
23
mascarada em dilogo. (DOANE, 1991, p. 461).

Esses sons so tratados durante a mixagem atravs de filtros,

equalizadores e processadores de udio, que recriam as ambincias retirando,
desse modo, a sonoridade plana (flat) e seca dos sons gravados em estdio sem
reverberao, redefinindo assim seus espaos acsticos.
O requisito bsico para se chegar a um sincronismo entre as bandas de
imagem e som que o ritmo de uma imagem visual, tanto quanto o seu tempo de
durao, coincida com o ritmo e o tempo de um som. Pode-se alcanar isso
durante o perodo de produo dos filmes com um som gravado
simultaneamente s imagens filmadas (som direto) ou na finalizao com o
processo de ps-sincronizao, usando-se um som gravado independente da

22
The art of the sound editor, Walter Murch em entrevista concedida a Larry Sturhahn publicada na
Filmmakers Newsletter, v. 8, n. 2, p. 23, dez. 1974.
23
The art of the sound editor, Walter Murch em entrevista concedida a Larry Sturhahn publicada na
Filmmakers Newsletter, v. 8, n. 2, p. 23, dez. 1974.

43

imagem na locao da filmagem, com um som proveniente de arquivo (sons

gravados para qualquer uso de produo miditica), ou ainda, com efeitos sonoros
especialmente produzidos para determinados filmes.

The rules the sound track obeys for the spectator at least are not
those of the visible world or of external reality to which photographic
images appear to correspond point by point but those of the audible
world, which occupies part of the spectrum of phenomena that remain
invisible. Paradoxically, the sound track can only duplicate the invisible by
means of the visible. Thus sound defines itself in terms of the temporality
and spatiality of the image, observing a synchronism and/or perspective
dictated by the visuals. Its mimetic processes take as model not the pro-
filmic event but the recorded image of it. The sound track does not
duplicate the world set before it; it realizes an imaginary world, endowing
the space and objects within the story space with another dimension that
complements their temporal and spatial existence as representations.
What the sound track seeks to duplicate is the sound of an image, not that
24
of the world (BELTON, 1985, p. 66, grifo do autor).

A linguagem cinematogrfica aproximada do realismo, com o emprego

do som sincronizado s imagens, constituiu para alguns uma ameaa para a
linguagem figurativa que evolura como um estado prximo da perfeio na era
silenciosa. Cineastas, crticos e tericos como Eisenstein, Pudovkin, Clair,
Cavalcanti, Arnheim, Balzs, entre tantos outros, demonstraram,25 no incio dessa
nova tecnologia de gravao sincrnica do som com a imagem, suas dvidas
quanto s formas e aos mtodos de trabalho que a arte cinematogrfica
empregaria.
Chaplin foi um defensor ardoroso do cinema sem voz, por encontrar no
silncio a extenso da expresso da imagem. Muitos condenaram os filmes

24
As regras a que a trilha sonora obedece pelo menos para o espectador no so as do mundo visvel ou
da realidade exterior, s quais as imagens fotogrficas parecem corresponder ponto a ponto, mas as do
mundo audvel que domina parte do espectro dos fenmenos que permanecem invisveis. Paradoxalmente, a
trilha sonora s capaz de duplicar o invisvel valendo-se do visvel. Assim, o som se define em termos da
durao a do espao da imagem, observando um sincronismo e/ou perspectiva imposta pelos visuais. Seu
processo de mimetismo adota como modelo no o acontecimento pr-cinematogrfico, mas a imagem dele
registrada. A trilha sonora no duplica o mundo colocado diante dela, ela constri um mundo imaginrio,
conferindo ao espao e aos objetos, no interior do espao da estria, uma outra dimenso, a qual
complementa sua existncia temporal e espacial como representaes.
O que a trilha sonora pretende duplicar o som de uma imagem, no o do mundo. (traduo nossa).
25
Muitos desses textos foram reunidos no livro organizado por Elizabeth Weis e John Belton, Film sound
theory and practice, editado pela Columbia University Press, em 1985. Junto com a revista Yale French
Studies n. 60, de 1980, Film sound considerada obra seminal sobre o som cinematogrfico. Essas
publicaes foram importantes para que a teoria sobre o som no cinema desabrochasse.

44

falados por estes parecerem imitaes dos dramas teatrais. Alguns, como
Arnheim (1985, p. 114), reclamaram que as representaes da figura humana
ficavam limitadas pelo dilogo, parecendo estarem presas, sem a liberdade de
expresso da ao (performance) que tinham no cinema mudo. Not only does
speech limit the motion picture to an art of dramatic portraiture, it also interferes
with the expression of the image.26 diz ele em relao ao cinema falado.
Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov (em 1928) defenderam o uso do som como
contraponto da imagem, numa defesa do uso polifnico do som com relao
pea de montagem visual (EISENSTEIN, 1990, p. 217).

Todos esto familiarizados com o aspecto de uma partitura orquestral. H

vrias pautas, cada uma contendo a parte de um instrumento ou de um
grupo de instrumentos afins. Cada parte desenvolvida horizontalmente.
Mas a estrutura vertical no desempenha um papel menos importante,
interligando todos os elementos da orquestra dentro de cada unidade de
tempo determinada. Atravs da progresso da linha vertical, que permeia
toda a orquestra, e entrelaando horizontalmente, se desenvolve o
movimento musical complexo e harmnico de toda a orquestra.
(EISENSTEIN, 1990, p. 52, grifo do autor).

De acordo com Carrasco (2003), o contraponto uma tcnica musical

caracterstica da msica polifnica. O conceito de polifonia em msica, por sua
vez, o encontro de vozes independentes e simultneas como as manifestaes
audiovisuais so, tambm, o encontro de muitas vozes simultneas, que se
manifestam por vias muito diferentes. (CARRASCO, 2003, p. 5). Clair em 1929,
Cavalcanti em 1939 e Balzs em 1952, cada um a seu modo e tempo, tambm
concordaram que o som deveria ser trabalhado, sobretudo, sem coincidncia com
a imagem visual e de uma forma plural.
Apesar de ter resistido ao cinema sonoro, Ren Clair rendeu-se ao
perceber a montagem sonora e visual como um jogo criativo e verdadeiramente
novo na arte cinematogrfica e na arte em geral. Talvez tenha sido um dos
primeiros a vislumbrar o cinema como arte do audiovisual, portanto uma arte que

26
O discurso no s limita a arte visual e dramtica; ele tambm interfere com a expresso da imagem.
(traduo nossa).

45

se diferenciava das outras at ento existentes, justamente por ter dois elementos
primordiais de expresso e manipulao como fontes criadoras.

In Broadway Melody*, the talking film has for the first time found an
appropriate form: it is neither theater nor cinema, but something
altogether new. The immobility of planes, that curse of talking films, has
gone. The camera is as mobile, the angles are as varied as in a good
silent film. The acting is first-rate, and Bessie Love talking manages to
surpass the silent Bessie Love whom we so loved in the past. The sound
effects are used with great intelligence, and if some of them still seem
superfluous, others deserve to be cited as examples.
For instance, we hear the noise of a door being slammed and a car
driving off while we are shown Bessie Loves anguished face watching
from a window the departure which we do not see. This short scene in
which the whole effect is concentrated on the actresss face, and which
the silent cinema would have had to break up in several visual fragments,
owes its excellence to the unity of place achieved thoughtful and sad;
we feel that she is on the verge of tears; but her face disappears in the
shadow of a fade-out, and from the screen, now black, emerges a single
sob.
In these two instances the sound, at an opportune moment, has
replaced the shot. It is by this economy of means that the sound film will
27
most probably secure original effects. (CLAIR, 1985, p. 93).

No primeiro exemplo, alm da unidade espacial j salientada pelo autor

e transmitida pela sonoridade do que a personagem v e ouve, o som leva o
espectador a imaginar ver uma ao fora da tela, embora ela nunca seja mostrada
materializada em imagens visuais, somente em imagens provocadas pelos sons
usados. No segundo exemplo, menos rico que o primeiro, h uma continuidade da
cena anterior na tela negra, efetuada pelo soluo escutado. A dor se estende,
perdura independente do espao e do tempo apresentados, a dor como signo
puro. Nos dois casos, o que est sendo valorizado so usos do som com o valor

27
Em Broadway Melody*, o filme falado descobriu pela primeira vez uma forma apropriada: no teatro nem
cinema, mas algo totalmente novo. A imobilidade dos planos, essa maldio dos filmes falados, desapareceu.
A cmera to mvel, os ngulos so to variados como os de um excelente filme mudo. A interpretao
notvel,l e Bessie Love, ao falar, consegue ultrapassar a Bessie Love silenciosa que tanto admirvamos no
passado. Os efeitos sonoros so usados com inteligncia e, se alguns deles ainda parecem suprfluos, outros
merecem ser citados como exemplo.
Em um caso, ouvimos o barulho de uma porta sendo fechada e de um carro se afastando, enquanto nos
mostram o rosto angustiado de Bessie Love olhando pela janela a partida que no vemos. Esta cena curta, na
qual todo o efeito se concentra no rosto da atriz e que o cinema mudo teria que dividir em vrios fragmentos
visuais, deve sua perfeio a unidade de espao obtida atravs do som. Em outra cena, vemos Bessie Love
recostada, pensativa e triste, e observamos que ela est beira das lgrimas, mas seu rosto desaparece na
sombra de um fade out e a partir da tela, agora s escuras, emerge um nico soluo.
Nestes dois exemplos, o som, em um momento oportuno, substituiu a tomada. E por esta economia de
meios que o filme sonoro mais provavelmente assegurar seus efeitos originais. (traduo nossa).

46

de imagem, como uma representao, destacando as potncias do no visvel,

potncia de algo que no existe naquele momento como objeto visual direto, no
est presente, mas que memria (lembrana-pura em Bergson) e remete ao que
a imagem sonora cria, uma imagem mental.

[] there have been instances of the exceptionally skillful use of noise. To

take a famous example. You remember in Fritz Langs M the murder*
has the habit of whistling a few bars of Griegs Troll Dance. [] this
harmless little tune became terrifying. It was the symbol of Peter Lorres
madness and blood-lust. [] And do you remember at what points
(toward the ends) the music was most baleful and threatening? [] It was
when you could hear the noise, but could not see the murderer. In other
words, when the tune was used nonsync, as film people say. [] Langs
way was to use a recognized and identified sound. [] Suggestion is
always more effective in drama than statement. (CAVALCANTI, 1985, p.
28
108-109).

Cavalcanti (1985), para quem o poder da imagem est na capacidade

de afirmao literal das coisas mostradas, constri um pensamento sobre as
potncias do som como sugesto, diverso daquele da imagem visual. Essa
fundamental diferena entre ver e ouvir , para ele, responsvel pelo carter
sugestivo e emocional que os sons so capazes de oferecer ao espectador.
Especialmente quando se trata de sons no identificveis com imagens
visualizadas na tela. Nesse caso, ele valoriza a qualidade que os rudos tm de
serem indeterminados, de no sugerirem somente o que os originou.

The other device is the use of unrecognized and unidentified sound. []

when we made North Sea we had to do a studio-crash, to represent a
sudden catastrophe on board of a ship. The sound staff approached the
B.B.C. and everybody else, but they did not get a combination of sounds
that would be sufficiently terrifying. They asked me. I told them at once
that they would have to get a loud, unidentifiable sound to stick into the
crash. They got it. A horrid metallic squeal which suggested that the
vessel had been squeezed diagonally and had started all her seams. It
was a wonderful noise because it was unrecognizable. [] I believe in

28
[...] existiram exemplos de emprego excepcionalmente elaborado do rudo. Lembram-se em M* de Fritz
Lang o assassino tem o hbito de assobiar alguns compassos de Troll Dance de Grieg. [...] esta melodia
inofensiva tornou-se aterradora. Ela era o smbolo da loucura e da luxria assassina de Peter Lorre. [...] E se
lembram de quais pontos (prximo do final) em que a msica era mais contundente e ameaadora? [...] era
quando se podia ouvir o rudo, mas no se podia ver o assassino. Em outras palavras, quando a melodia era
utilizada assincronicamente, como dizem os cineastas. [...] A maneira usada por Lang foi a de empregar um
som reconhecido e identificado. [...] A sugesto sempre mais eficaz no drama do que o relato. (traduo
nossa).

47

 the first place that suggestion is such a powerful device in presentation

that film cannot be fully expressive if it allows itself to become primarily a
medium of statement, and I believe that whenever the device of
suggestion is required for dramatic or poetic purposes, the line to follow is
the exploitation of the sound elements. (CAVALCANTI, 1985, p. 108-
29
110).

Conclumos que, para Cavalcanti, quanto mais indeterminados os sons,

maior a capacidade em criar um pathos entre o espectador e o filme. Esses sons
indeterminados falam diretamente s emoes, criando uma situao semelhante
impresso infantil que, mesmo antes de conhecer qualquer relao entre rudo e
perigo, tem sua ateno atrada para esses acontecimentos. Esse um dos
objetivos do cinema clssico: envolver o espectador, fazer que sua ateno seja
dirigida pelo enredo at o ponto em que se misturem as sensaes vividas na
fruio de um filme com as sensaes reais sofridas pelo prprio espectador.
Os fins dramticos podem levar a efeitos poticos. Veremos com mais
detalhes como se deu a representao do espao e do tempo nos primrdios do
cinema sonoro. Como se configurou e amadureceu, para que possamos
compreender as utilizaes diferenciadas no cinema moderno.

29
O outro recurso o emprego do som no reconhecido ou no identificado. [...] quando filmamos North Sea
tnhamos que reproduzir no estdio um choque, para representar uma sbita catstrofe a bordo de um navio.
O pessoal do som consultou a B.B.C. e todos os demais, mas no puderam obter uma composio de sons
que fosse suficientemente terrificante. Perguntaram-me. Disse-lhes que deveriam obter um som forte, no
identificvel para inserir no choque. Eles o obtiveram. O horrvel rangido metlico que sugeria que a
embarcao fora esmagada diagonalmente e todas as suas junes rompidas. Era um rudo maravilhoso
porque era irreconhecvel. [...] Creio que a sugesto um artifcio to poderoso na apresentao que o
cinema no pode ser totalmente expressivo caso se deixe transformar predominantemente em um meio de
afirmao e creio que, toda vez que o artifcio da sugesto necessrio para fins dramticos ou poticos, a
orientao a ser seguida a explorao dos elementos sonoros. (traduo nossa).

48

 2 O SOM E O TRABALHO COM O ESPAO/TEMPO: evolues

O termo narrativa tem hoje diversas aplicaes, inclusive na rea

cientfica. Est relacionado com a forma de apresentao de um pensamento sob
o ponto de vista de um narrador, autor, portador de determinadas ideias sobre um
assunto. Na fico, uma narrativa a realizao de uma histria ou de uma trama.
O principal objetivo de uma narrativa ficcional cinematogrfica clssica que a
histria seja compreensvel para o espectador. Portanto, as operaes de que se
toma partido para contar essa histria devem ser tambm compreensveis.
Causas e efeitos que afetam as personagens e o tempo-espao com os quais (e
sobre os quais) so construdas essas histrias so os elementos centrais e
fundadores da forma narrativa. Essencialmente, histrias so relatos que
envolvem personagens e eventos em determinados tempo e espao. Na teoria
americana (BUHLER et al., 2010), h uma distino entre o tempo dos eventos e o
tempo dentro da narrativa. Para tanto, marca-se uma diferena entre os termos
story e plot. Story (que aqui ser traduzido por histria) uma srie de eventos
cronolgicos; plot (traduzido por trama) a ordem na qual esses eventos so
apresentados no filme. As aes, as interaes, as expectativas, os sofrimentos,
as contemplaes, as alegrias das personagens, os acontecimentos sociais e
histricos so representados em informaes visuais e acsticas. O mundo
narrado, a poca em que a narrativa transcorre, o espao em que acontece, as
personagens, suas caractersticas e hbitos, o que elas ouvem ou veem,
convencionou-se chamar de diegesis, palavra grega que significa histria relatada.

A palavra provm do grego, significando narrao e designava

particularmente uma das partes obrigatrias do discurso judicirio, a
exposio dos fatos. Tratando-se do cinema, o termo foi re-valorizado por

49

 30
tienne Souriau ; designa a instncia representada do filme [...] isto
em suma, o conjunto da denotao flmica. (METZ, 1977, p. 118)

O nmero de formas narrativas possveis ilimitado. Com relao

narrativa flmica clssica, nosso especial interesse neste ponto, pode-se dizer que:

Historically, however, fictional filmmaking has tended to be dominated by

a single tradition of narrative form. Well refer to this dominant mode as
the classical Hollywood cinema. This mode is classical because of its
lengthy, stable and influential history, and Hollywood because the mode
assumed its most elaborate shape in American studio films. The same
mode, however, governs many narrative films in other countries. [...] And
many documentaries, such as Primary, rely on conventions derived from
Hollywoods fictional narratives. (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p.
31
94).

como dissemos no final do primeiro captulo, a gramtica geral do

cinema se estabeleceu nesse perodo inicial, elegendo o estilo dramtico. Mais
tarde, outras formas de narrar adotam alguns desses princpios, sem pertencerem
exatamente forma clssica, pois h uma mistura dos estilos. Geralmente, a
forma de narrar do tradicional cinema hollywoodiano comea com uma situao
envolvendo a personagem central. Uma srie de mudanas ocorre, de acordo com
um modelo de causa e efeito, at que uma nova situao surge, levando a uma
mudana de paradigma que conduz ao final da narrativa. Uma narrativa
cinematogrfica , portanto, a imagem do prprio acontecimento daquilo que ela
relata. Filmes narrativos lineares contam histrias com princpio, meio e fim. De
acordo com Bordwell e Thompson (2008), nosso engajamento com a histria
depende de nosso entendimento do modelo de mudana e de estabilidade, de
causa e efeito, tempo e espao escolhidos para serem trabalhados pelo diretor.
Nesse sentido, o cinema clssico veio criando, ao longo dos anos, uma
sistematizao de procedimentos de produo visando a uma esttica narrativa

30
Fonte citada por Metz: Lunivers filmique (Flamarion, 1953), trabalho coletivo sob a direo de E. Souriau.
Para a noo de diegese: prefcio, p.7 ou ento, do mesmo autor: La structure de lunivers filmique et le
vocabulaire de la filmologie, in Revue internationale de filmologie, n. 7-8, p. 231-240.
31
Historicamente, no entanto, o cinema ficcional tende a ser dominado por uma nica tradio de forma
narrativa. Faremos referncia a esse mtodo dominante como cinema clssico de Hollywood. Esse mtodo
clssico por sua histria longa, estvel e influente, e de Hollywood porque o mtodo atingiu sua forma
mais elaborada nos estdios de cinema americanos. O mesmo mtodo, no entanto, governa muitos filmes
narrativos em outros pases. [...] E muitos documentrios, como Primary, se apoiam em convenes derivadas
das narrativas ficcionais de Hollywood. (traduo nossa).

50

visual e sonora em que o espectador encontra fluidez, nunca sendo interrompido

pelos procedimentos tcnicos, como mostramos no captulo 1, num sistema
ilusionista. Constam desses procedimentos iniciais, por exemplo: a) o corte
justificado pela mudana de sequncia, indispensvel para a representao de
eventos separados no espao e/ou no tempo e que possibilita o andamento da
histria (descontinuidade espao-temporal diluda numa continuidade lgica); b) a
ao mostrada em todos os seus momentos (portanto, respeitando a
continuidade temporal), dividida em diversos tamanhos de planos e ngulos
(decupagem do espao cnico, aberturas de campo como plano geral, plano
mdio, plano prximo), fluindo sem interrupo, saltos ou retrocessos. Excees
para o campo e o contracampo32 e para os flashbacks ou flashforwards (que
contam parte do passado ou antecipam determinados trechos da narrao); c) a
decupagem (fragmentao do espao) em diversas aberturas ou tamanhos de
planos segue a lei do eixo dos 180 graus, ou seja, o set (360) dividido pela
metade, e somente uma destas partes ser usada para os posicionamentos de
cmera dentro de uma mesma sequncia; assim, os planos estaro em relao
direta uns com os outros, em termos de direo e de posicionamento na tela, de
tal forma que, uma vez colocados em sucesso na linha do tempo, daro a
impresso de serem contnuos temporal e espacialmente. Essa regra s poder
ser quebrada quando a cmera se movimentar de um eixo para outro, e este
movimento for mostrado ao espectador durante uma ao; d) a edio sonora
cuidar para que no haja interrupes ou mudanas sonoras bruscas entre os
planos de uma mesma sequncia, usando crossfades de som, mantendo, assim,
uma continuidade espacial e temporal; e) os cortes internos de uma mesma
sequncia de imagem so preferencialmente executados durante o movimento de
uma personagem ou de alguma coisa (montagem invisvel), tornando o corte
imperceptvel; f) o uso do primeiro plano, que se desenvolveu em funo de uma
necessidade denotativa da narrao; g) a durao dos planos definida conforme a

32
A montagem paralela, cujo exemplo clssico a montagem de perseguies, aquela em que temos uma
sucesso temporal de planos correspondentes a duas aes simultneas que ocorrem em espaos diferentes,
com graus de contiguidade variveis, mas que ao final produzir uma convergncia entre os espaos.

51

narrativa, acentuando a influncia da organizao temporal na prpria natureza

dos fatos escolhidos para compor os momentos da trama. Resumindo, a sucesso
dos eventos no tempo e a contiguidade da ao no espao so dois conceitos
fundamentais que culminam com o processo de linearizao da narrativa clssica.
Na representao clssica, o visvel apenas a primeira parte de um
sistema que sempre inclui uma segunda parte invisvel (o contracampo).
(DAYAN, 2005, p. 329). No cinema, o contracampo designa o procedimento de
representao visual cinematogrfico usado principalmente para mostrar duas
personagens olhando-se face a face e, na maioria das vezes, conversando.
Mostra-se o campo, plano frontal de uma personagem, e depois, o campo
contrrio (do outro lado dos 180 graus), tambm frontal da outra personagem. A
nica exigncia para que esse procedimento tenha sucesso no cinema clssico
que cada uma das personagens enquadradas esteja olhando para um dos lados
do quadro; assim, quando mostradas ao espectador, parecero conversarem entre
si, olhando-se. Enquanto um olha para a direita, o outro olha para esquerda, ou
vice-versa. Geralmente, um plano mais aberto incluindo os dois personagens
mostrado no incio da sequncia, posicionando, assim, cada personagem
esquerda ou direita do quadro, e esta posio indicar corretamente a direo
dos olhares nos planos frontais mais fechados. A operao de montagem do
campo/contracampo equivalente insero de um ponto de vista de uma
personagem, mas diferente, pois no ocorre apenas como um insert no instante
daquela viso, e sim como um estreitamento entre esses dois campos opostos
que, por algum tempo, privilegia a relao intrnseca entre as personagens, como
num aprofundamento dessa relao. Como se, ao entrarmos no espao entre as
personagens, estivssemos participando do espao inter-relacional entre elas.

The shot/reverse-shot device deserves to be called a stylistic invention. It

wasnt determined by the technology of the cinema, and I can find no
plausible parallels in other nineteenth-century media, such as comic
strips, paintings, or lantern slides. It wasnt utilized as a stylistic device in
the first 15 years or so of filmmaking; that period was dominated by the
so-called tableau style, which showed the entire scene in a single shot. In
the early 1910s, some fiction films used the shot/reverse-shot device
occasionally, whereas by the end of the teens it was common in American

52

 features. Fairly soon after this, shot/reverse-shot cutting was adopted

around the world. It continues to be one of the most commonly used
33
techniques in film and television. (BORDWELL, 2008, p. 58).

O modelo de montagem de campo/contracampo no sistema narrativo

clssico faz parte de um sistema maior, que o sistema dos 180. Uma vez que
os 180 tenham sido definidos, e isso se d geralmente a partir de um plano que
estabelece a relao de posio dos objetos e personagens dentro desse espao
(establishing shot), podemos mostrar um dos pontos finais dessa linha dos 180,
depois o outro ponto. Essa tcnica de representao no tem nada de natural em
relao a um nico ponto de vista, o do espectador identificado com o do autor.
Este um dos poucos momentos em que o cinema clssico inclui o olhar de um
outro diferente do autor, realocando a viso do espectador para uma viso
flmica.
Par convention, voir une source sonore dun ct, un sujet lcoute de
lautre, permet dinfrer quentre eux stend lespace daudibilit de
loccurrence acoustique simultanment peru. Cest donc en dterminant
la position respective de ces deux lments que lon pourra construire cet
34
espace. (CAMPAN, 1999, p. 127)

No uso do campo/contracampo, o som tem extrema importncia na

unificao do espao, alm de trazer uma infinidade de recursos que incrementam
as possibilidades criativas da montagem em termos de combinaes e de
recepo. As distines entre o campo e o contracampo podem ser aumentadas
com a valorizao do fora do quadro. Por exemplo, quando numa conversa o
plano de quem escuta mais forte em termos de expresso, por vezes mais
longo, do que o plano de quem fala uma tendncia do cinema a partir dos anos

33
A tcnica do campo/contracampo merece o ttulo de inveno estilstica. No foi determinada pela
tecnologia do cinema, e no encontro paralelos plausveis em nenhum outro meio de comunicao do sculo
XIX, como histrias em quadrinhos, pinturas ou diapositivos. No foi utilizada como uma tcnica estilstica nos
primeiros 15 anos ou mais de cinema; este perodo foi dominado pelo chamado estilo tableau, que mostrava a
cena inteira em uma nica tomada. No incio dos anos 1910, alguns filmes de fico usavam, ocasionalmente,
a tcnica do plano/contraplano, ao passo que, ao final da mesma dcada, ela se torna bastante comum nos
filmes americanos. Logo depois, a edio campo/contracampo foi adotada em todo o mundo. Ela continua a
ser uma das tcnicas mais comuns utilizadas no cinema e na televiso. (traduo nossa).
34
Por conveno, ver uma fonte sonora de um lado, um sujeito escutando de outro, permite inferir que entre
eles se escuta o espao de audibilidade da ocorrncia acstica percebida simultaneamente. portanto,
determinando a posio respectiva destes dois elementos que poderemos construir este espao. (traduo
nossa).

53

setenta , ele vem reforar a estranheza e a presena de um outro, a presena

do diferente.
A mais simples relao audiovisual envolve som e imagem
sincronizados, portanto, som e imagem representados no mesmo espao e tempo
diegticos. O som que se relaciona diretamente com os eventos em curso
chamado de som diegtico.
Desde o incio das tcnicas de gravao sonora sobre pelcula e disco,
mais tarde, sobre magntico, os sons podiam ser montados em sincronismo com a
imagem ou simplesmente fazer parte do universo da histria desenvolvida como,
por exemplo, os elementos que podem enriquecer os espaos narrados: cigarras,
pssaros, trnsito, etc. Portanto, todo som que faz parte da histria, do nvel
narrativo, ser um som considerado diegtico, sendo ele sincronizado ou no com
a imagem visual. So as vozes das personagens em suas conversas ou
pensamentos, sons ambientes que identificam e caracterizam os espaos da
trama (exterior, interior, dia, noite, campo, cidade), sons feitos pelos objetos que
povoam a histria (portas, carros, passos), msicas sendo representadas no local
em que se encontram as personagens e que podem ser ouvidas por elas (desde
instrumentos que so tocados ao vivo at sons de rdio, som de TV, de um CD,
de um computador). Estes seriam alguns exemplos de sons diegticos. No
importa se esses sons esto dentro ou fora do quadro, mas se fazem parte do
mundo representado em que a histria se desenvolve, se so coerentes com a
narrativa e se esto compondo os espaos gerais daquele enredo. H tambm a
voz que provm da mente de uma personagem, como um pensamento. Nesse
caso, nos referimos a esse som como diegtico interno.

[...] no monlogo interior a voz e o corpo so representados

simultaneamente, mas a voz, longe de ser uma extenso deste corpo,
manifesta seu alinhamento interior. A voz demonstra o que inacessvel
imagem, o que excede o visvel: a vida interior do personagem. A voz
aqui a marca privilegiada da interiorizao, virando o corpo s
avessas. (DOANE, 1991, p. 466).

54

 Os sons diegticos parecem to naturais que no so notados como

meios de manipulao da criao cinematogrfica. O espectador no percebe a
banda sonora como algo parte da banda visual, como o caso dos sons que
escutamos no princpio de Grandes esperanas* (1946), de David Lean, um filme
rodado possivelmente cem por cento em estdio. Logo aps os crditos iniciais, a
histria introduzida pela voz da personagem principal, j adulta, se
apresentando. A imagem de um livro fundida com a imagem da sequncia
seguinte: um local deserto, meio pantanoso, o dia escurecendo num fim de tarde.
Destacam-se os elementos sonoros do vento zunindo e pios de pssaros. Ao
longe, v-se a silhueta de um menino aproximando-se, ouvimos seus passos
aproximarem-se com a imagem, e finalmente ele entra num cemitrio. Cria-se um
clima de mistrio e medo, sem que necessariamente os elementos sonoros sejam
mostrados na imagem visual, mas eles naturalizam aquela construo totalmente
produzida, animam, do vida quela imagem de estdio. E quando as vozes
surgem em forma de dilogos sincrnicos, tudo se transforma numa unidade
orgnica, afastando qualquer possibilidade de expor a heterogeneidade material
do cinema. Os sons diegticos, portanto, so sons que esto perfeitamente
integrados narrativa e so, at mesmo, esperados pelo espectador, no
implicam surpresas (exceto no caso de filmes de terror, quando a inteno
essa). Esses sons tm suas causas justificadas pelo que estamos vendo e,
mesmo que essas causas no sejam visualizadas nestas imagens, eles podem
acompanh-las, porque constroem a histria narrada. Em geral, todos os sons
sincrnicos so considerados diegticos.
Ao passo que o som no diegtico (extradiegtico em Gorbman, 1987)
aquele que no se encontra no espao-tempo narrado, que provm de uma
fonte fora do mundo da histria, muitas vezes indefinida. Uma forma simples de
compreender o som no diegtico o fato de que as personagens vistas na tela
nunca escutam esses sons. No cinema narrativo clssico, encontramos dois
exemplos de sons no diegticos usados de forma recorrente e que j se tornaram
elementos codificados dessa forma de narrar. So eles: a msica (composta para

55

o filme ou j existente, ambas usadas para seguir e pontuar emocionalmente o

drama) e a narrao, uma voz que conta a histria. Os dois casos so
procedimentos que fazem parte das tcnicas da narrativa flmica e esto
diretamente ligados s escolhas da direo/produo dos filmes.
A narrao, uma voz que est por toda parte, que perpassa todos os
espaos, que est acima da histria e que tem o poder de manipular a narrativa.
Essa voz onisciente e onipresente, mas sem corpo, chamada simplesmente de
narrao ou tradicionalmente de voz off (teoria francesa) ou voz over (teoria
americana). Como exemplos, podemos citar Orson Welles em Soberba* (1942). A
voz de Welles no corresponde voz de uma personagem do filme, mas do
diretor, que, por escolha, a dele mesmo. Inclusive nos letreiros finais, quando ele
apresenta os atores atravs de fotos identificando suas personagens, ele prprio
identificado pela imagem de um microfone, j que no representa uma
personagem visvel, mas somente audvel.
Em Cabra marcado para morrer* (1984), de Eduardo Coutinho, existem
trs vozes diferentes fazendo o papel do narrador. A voz do prprio diretor, que
funciona ora como voz off (quando a ouvimos fora da tela, e depois ela volta
tela), ora como voz over (quando fica claro que ela foi colocada posteriormente
para servir de elo de ligao com o passado e o presente narrados). Em outros
momentos, temos a voz de Ferreira Goulart, esta exercendo o papel de voz over,
onisciente de todo o ocorrido, narrando o filme do ponto de vista do
diretor/produtor. E a presena de uma terceira voz over, tambm, que relata a
apreenso do material de filmagem do ponto de vista dos jornais da poca e do
regime poltico vigente.
Em Beleza americana* (1999, de Sam Mendes), temos a voz do
personagem principal servindo de narrador, mas no um narrador isento, e sim um
comentador crtico das situaes vividas por sua personagem e por outras. Nesse
filme, algumas vezes, essa voz corresponde ao conceito de voz over; em outros
momentos, vemos e ouvimos a personagem participando da diegesis num tempo
passado, j vivido pela personagem. A mesma voz, portanto, dependendo do

56

modo como usada, dentro ou fora do quadro, varia entre som diegtico e som
no diegtico. Um clssico exemplo de voz over em flashback encontrado no
filme de Billy Wilder, Crepsculo dos deuses* (1950), em que o morto conta sua
prpria histria no tempo presente do filme e participa diegeticamente dela em
cenas do passado. Geralmente, esse tipo de uso efetua um deslocamento
temporal em relao ao corpo. (DOANE, 1991, p. 466).
A mesma situao vale para a msica. Por vezes, ela est colocada
como no diegtica e pode passar a ser diegtica a partir de um determinado
ponto da narrativa. Existem muitas possibilidades entre as fronteiras criadas pelo
cinema clssico narrativo, inclusive estas de manipulao e deslizamento entre os
sons diegticos e no diegticos.
Em As frias do Sr. Hulot* (1953), de Jacques Tati, vemos a
personagem feminina no interior de uma casa colocar um long play na vitrola. A
msica inicia, e a personagem sai de quadro. H um corte para um contre-plonge
do exterior de uma janela, vemos a moa aproximar-se atravs do vidro e comear
a abrir essa janela, a msica continua na mesma intensidade; corte para um plano
lateral exterior da mesma janela, de onde podemos ver a praia l embaixo e a
personagem terminando de abrir essa janela, apreciando a paisagem da praia.
Seguem-se quatro planos, plantados no cho dessa praia, com alguns
personagens e situaes cotidianas. A msica continua desde o primeiro plano da
sequncia, com a mesma intensidade, acompanhando os planos e terminando
numa determinada situao engraada, fazendo uma pontuao temporal dentro
da sequncia, que continua com outros eventos da mesma praia. Se a inteno de
uso da msica fosse exclusivamente diegtica (como nos apresentada no plano
inicial), a partir do segundo plano, ela teria sua intensidade diminuda e seguiria
diminuindo at sumir, pois os pontos de cmera que se seguem se afastariam
espacialmente do inicial no interior da casa. Ao manter a intensidade durante
todos os sete planos, e ainda fazendo que o final da msica coincida com uma
brincadeira de mau gosto de um menino levado, Tati transforma o uso da msica
diegtica em no diegtica. Alm disso, essa diviso marcada pelo final da msica

57

serve ao autor como meio de pontuao narrativa, a partir da qual outras

situaes se sucedem na mesma praia, em outros momentos.

2.1 O SOM NA REPRESENTAO DO ESPAO-TEMPO

Com o advento do som, o espao cinematogrfico representado cresce
de uma representao bidimensional, o quadro, para um espao tridimensional, o
espao acstico. Anteriormente, a representao da imagem bidimensional estava
a cargo somente da imagem muda com uma variedade pequena de objetivas, na
verdade, praticamente, a grande angular, pelas indicaes das cartelas, pelo
sistema de campo/contracampo e alguns efeitos visuais. Com o som, a imagem
visual acrescida de uma imagem espacial e passa a poder explorar uma das
caractersticas fsicas desse elemento que a dimenso espacial, pois todo som,
mesmo na natureza, vem de uma fonte em algum lugar do espao, se reflete ou
absorvido pelos materiais que pertencem queles ambientes. Todo som possui
direo, profundidade, propagao, reflexo. Reproduzido, representa as
propriedades da acstica do lugar onde foi gravado. Com tudo isso, alm das
possibilidades e variedades de usos de sons fora do quadro imagtico, sem
dvida, a narrativa cinematogrfica pde explorar com muito mais recursos a
representao do espao-tempo. De acordo com Xavier, a passagem do cinema
mudo para o sonoro representou um momento de extrema importncia na
construo da decupagem clssica.

Em termos de decupagem clssica, [...] mesmo dentro dos limites do

princpio do sincronismo, restam muitas possibilidades de combinao de
imagem/som. Na construo do espao natural que a caracteriza, tal
decupagem receber uma substancial ajuda no momento em que contar
com uma dimenso sonora: (1) diante de cada plano, o som presente
um fator decisivo de definio clara do espao que se estende para alm
dos limites do quadro; na construo de toda uma cena, a
descontinuidade visual encontra mais um forte elemento de coeso numa
continuidade sonora que indica tratar-se o tempo todo do mesmo
ambiente. (2) nos momentos de transio e nos saltos bruscos de um
espao para o outro, a manipulao do som e de suas surpresas vai
construir um recurso bsico de preparao e envolvimento do
espectador. (3) alm do mais, no ficam excludos do mtodo clssico
certos assincronismos especiais, utilizados sempre a partir de uma

58

 motivao especfica e guardando compatibilidade com os objetivos

gerais da criao de um espao que parea natural. (XAVIER, 2005, p.
37).

Se examinarmos os pontos levantados por Xavier, veremos que a

entrada do som como novo elemento da criao audiovisual serviu principalmente
como pea de apoio ao sistema narrativo ilusionista, unificando os planos
decupados de uma sequncia em termos espaciais e temporais. Nesse sentido, o
som foi de central importncia para este cinema, pois, com ele, pde-se criar uma
unidade para o espao visual, esfacelado pelo sistema de decupagem, atravs da
continuidade sonora. Se o fluxo sonoro se d de forma contnua, porque existe
um nico tempo para um conjunto de representaes espaciais. As quebras esto
sempre associadas a mudanas de sequncias, a mudanas espaciais e,
portanto, sonoras, sempre justificadas pela narrativa. O primeiro ponto
mencionado por Xavier refere-se ao espao como o compreendemos e o
vivenciamos ao natural, ou seja, no porque s vejo o que est em minha frente,
que no posso compreender o que me cerca em termos de lugar espacial, atravs
da escuta. O espao presente tudo o que est ao nosso redor. Somos capazes
de perceber as dimenses espaciais, sobretudo atravs da reflexo do som nos
eventuais obstculos desses espaos. O som escutado, ento, nos envolve e
ultrapassa a dimenso da viso, e, por causa das qualificaes do som, temos
noo do tamanho e das delimitaes relativas aos espaos. Por exemplo, se
estivermos produzindo algum som no centro de uma cmara anecoica que um
espao geometricamente construdo para no ter reflexo sonora , temos a
sensao de um espao exguo, como se houvesse uma negao da dimenso
espacial normalmente reconhecida atravs do som.
O outro ponto levantado indica o procedimento de edio por overlaps
sonoros, que se dissolvem em crossfades nos planos seguintes, e aponta tambm
para outro procedimento usual durante a finalizao do som, que a edio de um
som ambiente contnuo uma unidade de espao sonoro acrescentada para
unificar toda a sequncia. Se o primeiro plano nos indica para onde devemos
dirigir nossa ateno (figura), o plano de fundo (ambiente/cenografia sonora)

59

fornece uma sensao de presena, de continuidade, um espao uniforme que

une som e imagem em sua aparncia de lugar fsico unificado, como o prprio
mundo em que vivemos. O plano de fundo disfara o espao de produo (sound
stage) e o transforma em um mundo ficcional, de forma a aparecer para ns como
algo real. Essa forma de dar uma aparncia de continuidade, de tempo
prosseguindo atravs da escuta, da durao real concebida como estofo da
realidade, fundamental para que o espectador siga uma leitura fluda, mesmo
que a abertura dos campos se modifique durante uma sequncia. Os
procedimentos de narrao dos filmes dependem de como o tempo trabalhado.
Um conjunto de planos de imagem, que formam uma sequncia, pode
ter sido filmado com diversas aberturas de lentes, distncias variadas, em
momentos distintos, com som direto, pode ter som dublado em algumas partes
destes planos, ou ainda, ser totalmente dublado. Em todos os casos mencionados,
esse ambiente contnuo que se adiciona na finalizao serve para auxiliar o
espectador a manter a impresso de uma unidade espacial e temporal, devido
continuidade sonora escutada dentro das sequncias, alm de ajudar a convencer
o espectador de que cada pedao de dilogo provm do mesmo espao e tempo
geral da cena. Estabelecer tal continuidade uma das principais funes, tanto do
som ambiente que delimita e identifica o espao quanto da msica que
pontua uma situao dramtica ligada a um determinado tempo/momento do filme.
O segundo ponto fala da vantagem de se ter o elemento sonoro na
marcao da diferena espacial nas passagens entre sequncias. Com sons
distintos empregados em cada espao, destacam-se, para o espectador, as
quebras e mudanas desses espaos com clareza. Alm disso, as trocas podem
ser ricamente pontuadas com sonoridades estrategicamente pensadas.
Lembramos a cena em que uma arrumadeira encontra um cadver, em Os 39
degraus* (1935). Quando ela se vira para gritar, vemos sua boca abrir, mas o som
que ouvimos o de um apito de trem. Com este procedimento, Hitchcock avana
na narrativa, criando uma forte quebra entre os espaos mostrados, mas ao
mesmo tempo, ligando-os e dando coeso histria em termos dramticos, pois o

60

criminoso encontra-se num trem que veremos chegar a uma estao na cena
seguinte.
Antes das tcnicas de gravao sonora sobre pelcula, das tcnicas de
mixagem pelo sistema de interloking (que faz diferentes mquinas trabalharem
juntas) entre as vrias pistas de som editadas (usadas pela primeira vez em King
Kong*, de 1933) e finalmente da gravao e mixagem do som sobre suporte
magntico, essas quebras s eram possveis pela imagem visual ou pela msica.
Portanto, com recursos bem mais limitados.
No terceiro item, Xavier indica uma revoluo no uso do som pelo
cinema clssico, que o assincronismo em relao imagem visual. Embora
sempre atentando para as necessidades e motivaes dramticas, mantendo
compatibilidade com os objetivos gerais da criao de um espao que parea
natural (XAVIER, 2005, p. 37), esse recurso traz uma abertura imensa para a
inovao de possibilidades e situaes especficas a cada filme. Dessa forma,
tudo o que puder enriquecer o espao narrado, ainda que sem sincronismo com a
imagem visual, participar da composio desse entorno, colaborando ativamente
com a trama e a evoluo desta, trazendo mais lirismo e tirando maior partido de
uma potica sonora. Surgem usos simblicos do som, como o caso de Thieves
highway* (1949), de Jules Dassin, descrito aqui por Marcel Martin:

[...] uma prostituta perseguida por dois assassinos, ela consegue

escapar e esconde-se num depsito, no a ouvindo mais correr, os dois
homens detm-se para escutar. Temos ento o plano seguinte: a mulher
escondida, seu rosto exprimindo o mudo terror, o silncio completo em
volta, mas ao longe o apito de um barco rasga a noite com apelos que
so como gritos de angstia: eis um bom exemplo de som utilizado em
contraponto realista off com valor simblico. (MARTIN, 1990, p. 113).

A eleio deste exemplo nos leva a pensar o som como possibilidade

de ser tambm uma imagem, no sentido da substituio/representao,
suscitando a imaginao/interpretao do espectador sem, contudo, se desligar da
narrativa que segue.
Alm dessas possibilidades em alguns cortes da montagem de imagem,
principalmente nas sequncias dialogadas, o som do plano que est sendo

61

visto/ouvido pode ser prolongado para o prximo plano de imagem ou, ao

contrrio, o prximo plano pode ter o som antecipado ao corte. So recursos de
manipulao em termos de edio promovendo continuidade e agilidade de
percepo que auxiliam na construo da trama, pois para a narrativa clssica
de extrema importncia que se compreenda o espao e o tempo em que se passa
a narrativa. Quanto mais o espectador encontrar-se envolvido nessa
espacialidade, melhor para o envolvimento com a trama, maior a identificao com
as personagens. Nossa convico sobre uma fonte sonora tem um forte efeito na
forma como compreendemos esse som e esse espao. A montagem, com o
advento do som, passa a ter tambm uma dimenso sonora, o que traz uma
infinidade de novos recursos.

Temos duas fontes de estmulo independentes, e o que vemos na tela

nem sempre precisa constituir a fonte emissora do som que ouvimos.
Mais ainda, este som nem sequer precisa pertencer ao espao definido
pelo que vemos. (XAVIER, 2005, p. 37).

A heterogeneidade das duas bandas salientada por Xavier,

mostrando como o poder da edio/montagem torna-se praticamente ilimitado. A
nosso ver, na segunda sentena, ele aponta tanto para sons no diegticos como
para as possibilidades de construes que j quebram as descries clssicas de
espao contnuo, de ateno para com a mimese espacial-natural, que vo ao
encontro do ilusionismo. Filmes com uma narrativa essencialmente clssica
podem fazer um uso do som com sentido metafrico, como na disputa por um
casaco em Le million* (1931), de Ren Clair, no qual um som no diegtico de um
jogo de football americano usado para fazer troa da situao de
competitividade vivida pelas personagens. Mesmo usando um som no
pertencente ao espao da cena, que no caso especfico o palco de um teatro, o
espectador assume e aceita com prazer a ideia de Clair, sem que haja exatamente
uma perda do fluxo narrativo, pois a associao entre as bandas imagtica
(disputa por um casaco substituindo uma bola) e sonora (imagem sonora de uma
partida de football num estdio com torcida) clara, e seu emprego auxilia na
compreenso da situao de comdia proposta pelo autor.
62

 Veremos mais exemplos de como acontece a quebra do fluxo narrativo

com relao ao espao-tempo e ao prprio fazer da obra. No captulo 3,
apresentaremos exemplos especficos relativos ao uso do som no cinema
moderno. Nesses casos, a imagem visual e a imagem sonora tornam-se
independentes em termos de informao, o que vai denotar uma diferena
importante com relao recepo desses cinemas e s formas estticas que
eles assumem.

2.2 ESPAO DO QUADRO E FORA DO QUADRO

A imagem flmica clssica, considerada isoladamente como fotograma
ou plano esttico, equivalente pintura clssica. A perspectiva, como projeo
de um ponto de vista, imita uma viso natural pelos movimentos do olhar.

Seus cdigos, mesmo que analgicos em vez de figurativos, so

organizados pelo sistema de representao: trata-se de uma imagem
organizada no meramente como um objeto que visto, mas como o
olhar de um sujeito. [...] As lentes da cmera organizam seu campo visual
de acordo com as leis da perspectiva, que assim operam para
represent-lo como a percepo de um sujeito. (DAYAN, 2005, p. 330).

O quadro cinematogrfico (frame, fotograma) sugere no somente o

espao fora dele mesmo, mas tambm a posio de onde o material da imagem
visto. Sob este aspecto, o quadro resulta da escolha de uma perspectiva a partir
da qual ser trabalhado. Essa perspectiva lida com os critrios de ngulo, nvel,
altura e distncia do material. Tecnicamente, isso se refere ao local em que a
cmera ser colocada para enquadrar o material imagtico, resultando no que se
chama de ponto de vista. A eleio desse quadro refletir diretamente se a
cmera est angulada (fora de nvel em relao ao cho) ou nivelada, a que
distncia e altura do objeto ela se encontra, e tudo isso depender tambm da
seleo da objetiva (lente). No cinema clssico, as cmeras fora de nvel so
menos exploradas, trabalha-se muito com a cmera nivelada, que remete
imitao de um ponto de vista naturalista (uma pessoa em p olhando para
frente). Quando se lana mo de um ngulo inusitado, geralmente, este est

63

relacionado com um ponto de vista de uma personagem que se encontra em uma

posio especial ou com um modo particular de o autor chamar ateno para
sua maneira de ver/mostrar (artifcio usado muitas vezes por Orson Welles), j
caracterizando um cinema mais autoral. O espao naturalista possui a estrutura da
subjetividade. para um eu nico que uma pintura naturalista, ou um filme de
estrutura clssica, exibe o mundo.

Como possvel, ento, descrever para um outro A carta de amor se ela

tem a estrutura da subjetividade e, portanto, de um eu solitrio, no limite,
solipsista? que a subjetividade e a intersubjetividade esto sempre
conjugadas, mas, segundo a poca e esquemas espaciais genricos
distintos, conjugadas tambm de modos distintos. Qualquer eu que olhe
a pintura de Vermeer a ver, supe-se, de modo assemelhado. Se seu
espao possui a estrutura da subjetividade no qual um eu duplica, na
interioridade da obra, a sua prpria interioridade, isso vale para todo eu.
A intersubjetividade, no naturalismo, analgica. O que se passa para
um sujeito deve se passar igualmente para o outro. O espectador se
encaixa numa viso que no dele e a esposa como se fosse sua. E isso
vale para qualquer espectador. (TASSINARI, 2001, p. 148).

Ao ler os significantes da presena do sujeito, o espectador ocupa esse

lugar. Sua prpria subjetividade preenche o local vazio pr-definido pela posio
da cmera e lentes escolhidas. Assim se d, com facilidade, a identificao do
espectador cinematogrfico com a viso proposta pela obra e as personagens
nela contidas. Assim, pela semelhana com que tantos espectadores assumem o
ponto de vista proposto pela obra e a recebem da mesma forma, sem reconhecer
nenhum efeito de enunciao, tambm se consegue uma audincia significativa
de cinema.
O trabalho com a banda sonora na narrativa clssica efetuado de
forma anloga ao da imagem visual, procurando imitar um ponto de escuta
naturalista que se daria a partir do mesmo ponto de vista escolhido para
enquadrar a imagem visual. Essa representao ficaria assim, em princpio: um
plano geral ter um som sem muitas nuances e detalhes; tudo o que estiver longe,
pouco definido no quadro imagtico, ser ouvido com baixa intensidade e o que
estiver perto, com maior clareza. A intensidade sonora estar, quase sempre,
associada ao tamanho da imagem dentro do quadro, exceto no que tange aos

64

dilogos. Dizemos quase sempre, porque o texto proferido pelos atores, no

cinema narrativo clssico, o elemento mais importante, ele quem conduz essa
narrativa. Os dilogos so sempre trabalhados com destaque e clareza em
relao aos outros elementos audveis. Se um determinado som serve para tornar
clara a histria, mesmo no sendo texto, tambm ser trabalhado com alguma
nfase, ainda que no esteja em primeiro plano.

The foreground/background structure ensures that narratively important

figures are placed in the foreground, less important ones in the
background. In other words, image and sound tracks are arranged in such
a way that we know what to pay attention to, what is important for us to
understand the narrative. Foreground clarity thus gives us a sense of
omniscience: We know what is important in a way that those inhabiting
35
the world of the film do not. (BUHLER et al., 2010, p. 9).

A profundidade uma dimenso sonora que est intimamente ligada

dimenso espacial, pois um critrio de perspectiva. No caso do filme com som
monofnico, a dimenso da profundidade facilmente simulada. O mtodo de
trabalho no cinema clssico, em relao a essa dimenso sonora, procurar uma
maneira para que os sons se acomodem no espao da perspectiva visual e
estejam de acordo com ele. Isso possvel, tanto no estgio de finalizao da
trilha sonora na mixagem, onde todos os sons que comporo aquela banda
podem ser ouvidos simultaneamente quanto na escolha desses sons durante o
processo de desenho sonoro, numa fase mais preliminar. No caso da finalizao,
trabalhando-se com as intensidades, aportando maior clareza aos sons que
estariam representando figuras localizadas mais em primeiro plano e atenuando
aquelas que se distanciam desse plano, consegue-se uma relao de
profundidade adequada ao quadro clssico. Alguns recursos de expanso com
cmeras de eco tambm so fartamente usados na mixagem. Em relao ao som,
o que se percebe ento no cinema clssico que a perspectiva imagtica tambm
apresentada ao pblico como um ponto de fuga imaginrio para os sons. Esse

35
A estrutura de primeiro e segundo planos garante que figuras narrativamente importantes sejam colocadas
no primeiro plano, menos importantes no segundo plano. Em outras palavras, as trilhas de imagem e som so
arranjadas de forma que saibamos a que prestar ateno, o que importante para que entendamos a
narrativa. A clareza do primeiro plano nos d uma sensao de oniscincia: Ns sabemos o que importante
de uma forma que aqueles que habitam o mundo do filme no sabem. (traduo nossa).

65

ponto, pr-definido pelo ponto de vista escolhido para a colocao da cmera,

permite que indivduos diferentes escutem percebendo as relaes audiovisuais
conforme o realizador as props, criando uma coincidncia entre a subjetividade e
a intersubjetividade. Mas de qualquer forma, essa percepo pessoal, nica em
cada um de ns enquanto qualidade.
Quanto dimenso sonora lateral, esta mais complicada, mesmo nos
filmes com som estereofnico, seja ele analgico ou digital, que reduzem um tanto
essa limitao, mas no a resolvem. A imagem flmica confinada, limitada pelo
enquadramento. Quaisquer que sejam as dimenses e o formato do quadro
(frame, aspect ratio) escolhido, o enquadramento cinematogrfico torna a imagem
visual finita, pois seleciona um pedao do espao contnuo (on screen), deixando
o resto do espao fora do quadro (off screen). A tela o espao onde a imagem
visual evolui, enquanto que a sala de projeo o espao atravs do qual o som
se expande. O terico Nol Burch (1992, p. 38), um dos pioneiros a discutir sobre
a esttica do som na estrutura do filme, chega a relacionar seis espaos fora de
quadro possveis para a explorao sonora flmica: os quatro cantos da tela
(esquerda, direita, em cima, embaixo), tudo o que se encontra atrs do cenrio e
que no podemos ver, como o que h alm de uma porta, e o espao atrs da
cmera ou do ponto de vista de quem est criando o quadro.
Para Michel Chion, a imagem na tela do cinema o continente; e o
som, o contido (som in ou on) ou incontido (som off) desse espao. Indo alm
destas duas dimenses, Chion criou uma tripla dimenso espacial: le tri cercle,
que permite criar uma tipologia das relaes entre o espao e o tempo narrados.
Na primeira delas, permanece o som in, em que vemos, ou cremos ver, a fonte
sonora em ao no momento da imagem. O autor relaciona, portanto, o espao e
o tempo apresentados com o que est presente no quadro, mas subdivide o
segundo modo de relao com a imagem, o incontido, em dois espaos diferentes:
o som fora do quadro (ou extracampo) aquele cuja causa no visvel na tela,
mas que, para o espectador, continua situada imaginariamente no mesmo tempo
da ao mostrada, num espao contguo quele que mostra a imagem visual e o

66

som off aquele que emana de uma fonte invisvel situada em outro tempo e/ou
lugar que a ao mostrada pela imagem. Este conceito de som off, assim
colocado por Chion, corresponderia ao conceito de sound over, na teoria
americana (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p. 284). Assim, para Chion,

O som in diegtico e visualizado, uma vez que pertence ao espao e

tempo narrativos, e sua causa pode ser identificada na tela. O fora de
campo diegtico e acusmtico, pois embora no seja possvel ver de
onde ele vem no ato da escuta (acusmtica), certa sua pertinncia ao
espao e tempo criados pela narrativa apenas em alguns momentos
sua causa no pode ser vista na tela, em outros, sim. O som off no
diegtico e acusmtico, pois nada assegura sua procedncia causal nem
seu pertencimento obra em relao ao espao e tempo narrados.
(FLORES, 2006, p. 13).

Na situao cinematogrfica, para Doane (1991, p. 464), trs tipos de

espao esto em jogo. Para ela, essa talvez seja a maneira mais frutfera de
desenvolver uma reflexo sobre a heterogeneidade de materiais sensoriais com
que o cinema trabalha, sem que com isso seja necessrio utilizar termos especiais
para descrever a honra e a autonomia de um ou outro elemento. So eles: 1. o
espao da diegese, que no tem limites fsicos, no pode ser contido ou medido,
um espao virtual construdo pelo filme e possui peculiaridades audveis e visveis;
2. o espao visvel da tela como receptor da imagem, contm os significantes
visveis do filme; 3. o espao acstico da sala de projeo ou auditrio, que
tambm um espao visvel, mas no qual o filme no pode ativar significantes
visuais, apenas significantes audveis e, nesse sentido, o som no est
emoldurado como a imagem visual. Para Doane (1991, p. 462), na teoria
cinematogrfica, o trabalho de fornecer uma dimenso lateral ao que visto na
tela tem o reconhecimento no termo voz off.

Voz off refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um

personagem o qual no visvel no quadro. Neste caso, o filme, por meio
de sequncias anteriores ou por outros determinantes contextuais, afirma
a presena do personagem no espao da cena, a diegese. Ele/ela est
logo ali, logo alm do limite do quadro, em um espao que existe,
mas o qual a cmera no escolhe mostrar. O uso tradicional da voz-off
constitui uma negao do enquadramento como limite e uma afirmao
da unidade e da homogeneidade do espao representado. (DOANE,
1991, p. 462).

67

 Apesar de a autora contemplar apenas a voz off como elemento audvel

do desejo de aumentar a dimenso lateral da tela, gostaramos de estender sua
formulao para qualquer som diegtico que no esteja sendo identificado com
alguma imagem visual na tela. Afinal, a negao do enquadramento
cinematogrfico como limite do espao representado extremamente importante
para o nosso trabalho, como veremos mais adiante. O que podemos afirmar por
enquanto : sempre que um som se destaca de sua origem e no aparece, para
nossa escuta, ancorado a um corpo (ou objeto) representado, seu trabalho como
significante se mostra com muita potncia.
Segundo Chion (1990, p. 61), os sons no cinema sofrem uma animao
espacial pela imagem, no que concordamos com ele, pois se vemos uma
personagem atravessar a tela, os sons de seus passos parecero seguir a
imagem, mesmo que todos os sons saiam de uma nica caixa de som, como nos
filmes de projeo sonora monofnica. Mesmo que esses sons sejam ps-
sincronizados. A intensidade desses passos ser trabalhada de forma que permita
ao espectador ter essa impresso de passagem pela tela. Alm disso, h uma
semelhana natural entre a imagem de uma pessoa que se desloca no espao
caminhando e o acompanhamento do som de passos, sobretudo se existe
analogia entre os ritmos visto e ouvido. Mas se a personagem est fora de quadro
e escutamos passos, neste caso, no seriam os sons que estariam animando
essa imagem? As experincias que fizeram Bernard Parmegiani, Pierre Henry ou
Luc Ferrari, com suas msicas compostas semelhana de paisagens sonoras,
experincias acusmticas, nos levam a imaginar um espao visual, quando s
recebemos informaes acsticas. Foi o que fez Walter Murch, ao conceber a
disparidade entre o som da floresta e a imagem visual na sequncia em que
Willard, em Apocalypse now* (1979), de Francis F. Coppola, est em um quarto de
hotel em Saigon,

[...] but his mind is off in the jungle, where he dreams of returning. If the
audience members can be brought to a point where they will bridge with
their own imagination such an extreme distance between picture and

68

 sound, they will be rewarded with a correspondingly greater

36
dimensionality of experience. (MURCH, 1995, p. 249-250).

Nesta cena em Apocalypse now, os sons esto justificados por um

desejo da personagem e por seu estado de entorpecimento. Trata-se de uma
criao acusmtica, j que no h causa direta na imagem visual para que
aqueles sons existam. Acusmtica um termo que deriva do grego e que vem de
uma experincia desenvolvida por Pitgoras com seus discpulos na Grcia
antiga. O mestre dava suas aulas atrs de uma cortina, para que no houvesse
distrao, por parte dos alunos, pela viso de sua aparncia e expresso corporal.
A experincia acusmtica torna o auditor consciente de sua atividade perceptiva
exigida, nesse caso, a escuta. Todo som que se escuta sem que se veja a causa
de onde provm, pode-se dizer que se trata de um som acusmtico. Esse termo
foi retomado por Pierre Schaeffer e Jerme Peignot, em 1952, para designar a
escuta de sons provenientes de alto-falantes, empregado mesmo como sinnimo
de msica concreta: msica acusmtica, aquela em que no vemos os
instrumentos sendo tocados ao vivo. Tambm foi usado por Michel Chion em
1983, no livro Guide des objets sonores, mas, principalmente, a partir de 1990, em
todos os seus livros dedicados ao som cinematogrfico. A partir da palavra
acusmtica, Chion criou o termo personagem acousmtre, designando as
personagens cinematogrficas que nunca tm seus corpos visualizados, mas
somente suas vozes. Alpha 60, em Alphaville* (Jean-Luc Godard, 1965); Hall, em
2001 uma odisseia no espao* (Stanley Kubrick, 1968); Oz, em O mgico de
Oz* (Victor Fleming, 1938), pelo menos at um trecho do filme, so exemplos de
personagens acusmticos, invisveis como o som.
Alguns filmes do cinema brasileiro nos anos 90, como declara Mattos,
passada a fase de reafirmao, de predomnio da comunicabilidade e da
imposio de uma narratividade confortante (1997, p. 17), tomam conscincia da
linguagem e reencontram o prazer da experimentao. o caso, por exemplo, da

36
[...] mas sua mente est longe na floresta, para onde ele sonha voltar. Se os membros da audincia podem
ser levados a um ponto onde preenchero com sua prpria imaginao uma distncia to extrema entre
imagem e som, eles sero recompensados com uma dimensionalidade correspondentemente maior de
experincia. (traduo nossa).

69

primeira fala de Benjamin Abraham, personagem de Baile perfumado* (1994), de

Lrio Ferreira e Paulo Caldas, no plano-sequncia de abertura do filme. No foram
usadas as tradicionais legendas para o que ele fala em libans, pois, segundo
Lrio, ele fala o que a gente j viu [na imagem]. Que o padre morreu, que ele vai
procurar vida nova... e Paulo confirma, [...] sentimos que a fala estava entrando
ali como msica e no como texto. (AVELLAR et al., 1997, p. 32-33). Essa
ousadia deixa o espectador frente a frente com uma lngua desconhecida, com
uma sonoridade que compe a personagem de Benjamin Abraham. a presena
do diferente se fazendo pronunciar, daquele que vem de fora, do estrangeiro. Se o
recurso das legendas fosse usado, talvez no prestssemos tanta ateno quela
sonoridade estranha. desse modo que tomamos conhecimento sobre a
personagem e ficamos curiosos sobre sua procedncia. J

Um cu de estrelas* tem talvez o uso mais amplo e expressivo da

narrao off da histria do cinema brasileiro, o que por si s j vale como
um atestado de atrevimento esttico. A atmosfera exasperante desse
filme e a riqueza de suas observaes paralelas sobre a realidade scio-
cultural do subrbio paulista so indcios de um desejo de no mais
afagar o pblico, mas de surpreend-lo com o poder de uma situao
palpvel. (MATTOS, 1997, p. 26).

Em vrios momentos do filme de Tata Amaral (1997), o fora de campo

carrega informaes que nos permitem sentir ou perceber um pouco mais do que
est acontecendo no quadro, bem como sugerem a existncia de um
prolongamento daquilo que se v. Seja pelo som que povoa o extracampo, seja
pelos corpos que entram e saem de quadro, fazendo uma verdadeira coreografia
entre atores e cmera, esbarrando-se e levando suas presenas na descrio de
um espao sem perspectiva de fuga. A nica perspectiva que existe, e que alarga
o exguo espao vivido, o som do subrbio no extracampo e o da intimidade
tornada pblica atravs da reportagem de televiso. Importante assinalar que a
tecnologia do Dolby SR auxiliou muito o procedimento desse alargamento do
espao da tela, propiciando usos estticos mais ousados, trazendo uma
multiplicidade de informaes para os filmes. No Brasil, como dito na introduo
deste trabalho, essa tecnologia esteve disponvel a partir do ano de 1986. Fizemos

70

nossa primeira experincia com esse sistema em Luzia Homem* (1987), de Fbio
Barreto. O filme ganhou muito, podendo expressar toda sua diversidade de meio
ambiente atravs das sonoridades especficas do nordeste brasileiro.
Quando a cmera abandona um objeto ou personagem e mostra um
lugar diferente, assumimos que o objeto ou a pessoa continua ali, mas fora do
quadro. Dessa forma, o espao enquadrado pode ter dimenses alargadas pelo
imaginrio do espectador guiado pelo olhar de uma personagem em quadro, pela
direo de um movimento de objeto ou pessoa, por um som que vem de fora do
quadro. Em A Liberdade azul*, de Kieslowski (1993), a personagem Julie est s
e, do alto de seu apartamento, ouve e v um homem sendo espancado por outros
na rua. O homem foge de seus perseguidores e consegue entrar no prdio dela. A
partir da, s ouvimos sons da fuga fora do quadro visual que nos mostra a
personagem e seu olhar assustado. A perseguio continua presente, porm,
apenas de forma acstica. Julie os pode pressentir, tanto que os ouve. Em um
dado momento, ouvimos o fugitivo espancar sua porta, mas a personagem est
to isolada em sua dor que no consegue atender ao apelo e sair de sua inrcia
pessoal. O que visto Julie e seu isolamento reforado pelo som apenas
escutado a partir do extracampo.

We know that the space of the narrative action isnt limited to what we can
see on the screen at any one moment. The same holds true for sound.
[] in the attack on the village in The Seven Samurai*, we, along with the
samurai, hear the hoofbeats of the bandits horses before we see a shot
of them. These instances remind us that diegetic sound can be either on-
screen or offscreen, depending on whether its source is inside the frame
37
or outside the frame. (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p. 279).

37
Sabemos que o espao da ao narrativa no est limitado ao que podemos ver na tela a qualquer
momento. A mesma coisa ocorre com o som. [...] no ataque vila em Os sete samurais, ns, juntamente com
o samurai, ouvimos o tropel dos cavalos dos bandidos antes de ver uma tomada deles. Estes exemplos nos
fazem lembrar de que o som diegtico tanto pode ser on-screen ou offscreen, dependendo se sua fonte est
dentro do quadro ou fora do quadro. (traduo nossa).

71

 2.3 JOGOS DE ESPAO/TEMPO: desarranjos

Na primeira sequncia do filme Por uns dlares a mais* (1965), de
Sergio Leone, antes mesmo do letreiro inicial, temos um udio aparentemente
deslocado do espao imagtico. Vemos, de cima, uma enorme pradaria desrtica,
mostrada em grande plano geral, por onde se aproxima um cavaleiro. Inicialmente,
tudo to pequeno que a figura do cavaleiro se assemelha a um ponto em
movimento. O quadro fixo. No sabemos onde est a cmera, apenas podemos
perceber que est alta, mas no h referncia de localizao que relativize esta a
outros objetos prximos. como se ela estivesse parada no ar. O som que
escutamos bastante presente um assobiar sem muita melodia, por vezes um
cantarolar meio balbuciado, entrecortado por um arrastar de ps ou de uma
coronha de arma arrastada no cho de terra pedregosa (imagem sonora). A
impresso inicial de que o som provm da imagem do cavaleiro que vem l
embaixo. O assobiar e o cantarolar seriam plausveis, mas, mesmo assim, seriam
sons estranhos por causa da forte intensidade sonora que no condiz com o plano
imagtico. Se de l viesse o som, este deveria estar colocado no tamanho da
imagem visual, portanto com muito menos intensidade. Alm disso, o som de
batidas na terra, seja de ps ou da empunhadura de uma arma arrastada pelo
cho, no corresponde imagem de um homem cavalgando. A imagem sonora
nos indica a presena de uma pessoa ou objeto sobre o cho prximo, e, no
entanto, no vemos esse cho, somente o da pradaria distante. De repente,
ouvimos o que indica ser o engatilhar de uma espingarda, seguido de um tiro com
muita intensidade, partindo de bem perto. Uma pequena fumaa em primeiro
plano se faz no ar; ao longe, o corpo cai do cavalo, que sai correndo em disparada
para a esquerda. Somente neste momento, temos a clara impresso de que o
local da cmera o ponto de vista de um assassino que espreitava sua presa.
Essa clareza de impresso deve-se, sobretudo, noo de primeiro plano que
sugerida pela intensidade com que a imagem sonora do tiro escutada e da
imagem visual da fumaa formando-se no ar, logo depois dos sons da espingarda,
bem em frente paisagem da pradaria. Antes, no temos essa certeza, porque

72

no sabemos que a cmera est colocada no lugar do ponto de vista de algum. A

cmera continua sempre fixa, os letreiros iniciam-se sobre a imagem da pradaria.
Em nenhum momento, nos mostrado quem estaria vendo essa cena e sendo o
sujeito dessa ao. A impossibilidade de ancorar com preciso o som a um objeto
(ou pessoa) da imagem perturba a construo referencial entre ponto de vista e
subjetividade.
O exemplo ilustra as possibilidades infinitas que existem entre som e
imagem, entre espao visual e espao sonoro, entre o visvel e o invisvel, entre
manipulao das percepes, entre as territorialidades dessas percepes, entre
representao, imaginrio, memria e matrias. Uma vez que comeamos a nos
debruar mais e mais vezes sobre esse trecho do filme que acabamos de
descrever, podemos at mesmo questionar a invisibilidade do som. A
intensidade sonora destaca uma presena to impressionante, que podemos
senti-la sem, no entanto, v-la. E essa sensao de presena obtida pelo som no
indica uma imagem de presena? Pode ela ser imprecisa, indefinida como objeto,
mas se insinua, e no caso da cena o bastante para construir uma imagem dessa
presena. Esse som invisvel o significante dos matadores por recompensa, ele
antecipa o letreiro que surge aps os crditos iniciais: Where life had no value,
death, sometimes, had its price. That is why the bounty killers appeared.38
Podemos at pensar num jogo de palavras entre esse som que no identifica uma
pessoa (caadores invisveis), mas que o significante do aparecimento
(acstico) dessa classe num oeste sem lei.
Segundo Vronique Campan, as formas tradicionais de estudar o som
no cinema (som in, som off, som diegtico, extradiegtico) repousam sobre a
possibilidade de situar os fenmenos acsticos em relao tela, ao quadro e ao
que mostrado, e de identificar o som com uma causa. Tal procedimento, no
nosso modo de pensar, est arraigado no estgio do cinema mudo, em que a
imagem visual era o centro dessa representao (como re-apresentao), e todo o

38
Onde a vida no tinha nenhum valor, a morte, s vezes, tinha seu preo. Foi por isso que os caadores de
recompensa apareceram. (traduo nossa).

73

resto s poderia estar dentro ou fora desse espao. Isso se estende pelo estgio
do cinema falado e o som, exceto a msica composta, continua sendo trabalhado
e tratado como um atributo dessa imagem visual.
Mas os sons como apreendemos no filme de Leone podem aportar
muitas outras imagens que vo alm de uma imagem espacial de localizao, que
tem a tela como centro. Como seria possvel descrever, ento, em termos de
situar o som do matador de aluguel, em relao imagem visual? A nosso ver,
trata-se de um som in, diegtico, e, no entanto, no vemos o atirador nunca. Isso
no vai contra a definio de som in? Aqui, impe-se a ideia de que a
conceituao de som acusmtico diegtico passa a ser essencial.
Vejamos um outro exemplo. As primeiras imagens visuais e acsticas
do filme A liberdade azul* (1992), de Kieslowski, so tambm exemplares dessa
questo se possvel, ou no, definir a sensao de espao e de tempo nos
filmes usando essas nomenclaturas, e como poderamos faz-lo. Temos, nas
imagens visuais, planos fechados: pneu visto debaixo do carro percorre o asfalto;
entradas e sadas de tneis escurecendo e clareando a imagem; rastros de
passagens de outros carros; mo agitando papel azul ao vento, de uma janela de
carro; uma criana deitada no escuro, e luzes em superposio passam velozes
sobre seu rosto; uma tomada do interior do carro mostra outros carros sendo
deixados para trs num tnel iluminado; close da garotinha, luzes refletidas no
vidro do carro passam sobre seu rosto triste. Planos quase abstratos, no chegam
a criar uma ideia de espao unificado por si s, ou melhor, nem a descrio de
uma ao num determinado espao.
As imagens acsticas iniciam antes dessas imagens visuais, sobre tela
preta. Imagens acsticas de circulao de carros ou de um carro constante, forte,
denotando velocidade. Depois que a imagem visual de um pneu se revela,
associamos diretamente a imagem sonora, que constante, imagem visual de
um carro se deslocando. Existem muitos escurecimentos e aberturas, com
entradas de luz nos cantos do quadro. A essas mudanas dentro da imagem,
esto associados sons perfeitamente sincronizados ao incio de cada uma dessas

74

mudanas, sem que estes sons correspondam a algum objeto visvel, a partir do
qual poderiam ter sido produzidos. O efeito de synchrse entre som e imagem se
processa, por diversos motivos, como coincidncia no tempo de ocorrncia,
coincidncia rtmica, transposio sinestsica. Os contrastes visuais e sonoros
assim se evidenciam. Sons de passagens de veculos em velocidade, zunidos de
diferentes alturas, duraes, timbres e massas diferenciadas, mas sempre com o
ataque (incio de um som) associado a uma mudana na imagem visual, o que
confere uma sensao de grande movimentao, alm de espaos de variadas
profundidades. A imagem modelada, esculpida mesmo, pelos sons, transmitindo
uma ideia de volume, de profundidade, de aberto ou fechado. Uma verdadeira
composio musical de rudos que aparecem, a priori, como puros acontecimentos
sensoriais, sem construir com a imagem visual uma relao narrativo-descritiva,
mas inferindo, em nossa leitura, uma impresso de velocidade, de sucesso e de
passagem por espaos variados. A partir disso, uma tenso se instaura.
Depois de uma pausa nessas informaes visuais e acsticas, vemos o
carro parado na beira da estrada. A menininha urina no mato. O som contnuo de
circulao de carros intenso, porm, mais atenuado do que na sequncia
anterior. Depois que a menina sai do carro na direo do mato, a cmera faz um
chicote em movimento inverso direo que ela saiu, e vemos o homem que
provavelmente conduzia o carro, em p, de costas, com sua porta aberta,
espreguiando-se. Corta para um plano embaixo do carro, um detalhe que mostra
um lquido pingando das engrenagens. Neste mesmo enquadramento, com o
fluido pingando em primeiro plano e som sincrnico dos pingos, vemos o vulto da
menina voltando na direo do carro. A voz calma de uma mulher fora do quadro
chama a menina, Vem, Ana, vamos, entre! Ento, duas das portas do carro se
escutam fechar fora de quadro, sem que vejamos quem as fechou, pois ainda
estamos sob o mesmo enquadramento debaixo do carro. Na vez da ltima porta
fechar, h um corte para uma lateral do carro, e podemos ver imagem e som
sincronizados: uma mulher entra e bate sua porta, provavelmente a me, dona da
voz que ouvimos anteriormente, nica sobrevivente do acidente que est por vir.

75

 O plano visual, por baixo do carro, que mostra o leo pingando, se

isolado dos outros, um pouco abstrato, mas montado nessa justaposio em que
vieram as imagens at esse ponto do filme ndice de um desastre. Esta imagem
comea a delinear as possveis motivaes para que a primeira sequncia tenha
sido construda de forma sensorial e no pr-definida narrativamente. como se a
sequncia fosse uma premonio, uma anteviso do acontecimento imprevisto.
uma construo que no se baseia na linearidade narrativa, e sim nas sinestesias
provocadas por sua forma de apresentar as imagens e sons, uma forma livre. So
apenas sensaes, nenhuma certeza. Poderamos pensar que so sensaes da
menina, nico rosto mostrado ao espectador. Toda essa construo lrica termina
com o carro batido de frente numa rvore. E ento, podemos fechar as
impresses, sensaes, sinestesias e significantes da introduo do filme. O som
teve um papel importante para criar essa atmosfera de tenso, produzida
especialmente pela sonoridade de velocidade acompanhando imagens abstratas,
quase sem contorno, conferindo-lhes uma espacialidade para alm do visvel.
Claro que as imagens visuais tambm foram importantes, com sua indefinio,
para o resultado alcanado.
Nos dois exemplos citados, as definies de lugar espacial (in e off) em
relao imagem e ao som no fazem sentido, ou melhor, so de pouca
serventia. O som representado est alm do visvel, criando sua prpria imagem,
que no se define por uma nica possibilidade de identificao com uma imagem
visual ou mesmo acstica, mas por uma imagem que se forma no pensamento,
virtual, criada a partir de todos os dados sensoriais recebidos e processados no
imaginrio do espectador, acrescidos de suas bagagens pessoais. Quanto maior a
heterogeneidade ou a tenso entre as bandas visual e acstica, maiores sero os
desdobramentos de formas possveis de escuta.
Toda a questo da representao nos dois perodos do cinema
clssico, o mudo e o falado, est ligada apresentao do movimento e da ao
no presente, privilegiando o som sincrnico dando nfase quela ao (reforo
enftico). O elemento sonoro, nesses perodos, trabalhado como lembrana

76

sensrio-motora, como algo do movimento e da ao, confirmando-se na imagem

visual e na escuta causal. Ainda no existe uma imagem, nem visual nem
acstica, trabalhada como lembrana pura, uma imagem memria (Bergson,
Deleuze), que represente um objeto ausente, como veremos a partir do cinema
moderno. Os exemplos acima mencionados so desarranjos em relao s
definies de localizao dos sons, apontam para um trabalho de representao
em outra perspectiva com o visual e o acstico.

2.4 TRAOS ACSTICOS: efeitos do eco

Por que ser que, volta e meia, nos deparamos com exemplos que
esto fora das formalizaes existentes, no sentido estrito do conceito de campo
sonoro, como esses que acabamos de ver? Porque essas noes esto ligadas
diretamente a questes objetivas e definidas, servindo de referncia a
comunicaes de sentido nico. Essas noes no so compatveis com a
liberdade necessria para se apreender toda a gama de sofisticao a que um
espectador submetido durante a fruio de um filme, muito menos quando os
dois componentes (imagem e som) trabalham exaltando diferenas em suas
informaes.
Todas as topologias propostas com relao ao som (in, som fora de
quadro, off, diegtico, extradiegtico) repousam, sobretudo, na possibilidade de
situar os fenmenos acsticos em relao tela, ao quadro e ao que nele
mostrado. Ser mesmo possvel situar os sons? O conceito de campo sonoro no
cinema no seria inadequado, na medida em que a matria sonora no tem
limites? Parece-nos que os parmetros estabelecidos para estudarmos o
desenvolvimento do som no espao cinematogrfico denotam a excessiva
centralidade da imagem, tanto no que diz respeito a este conceito quanto aos
estudos dedicados ao som no cinema. Chion bastante radical em sua proposta
de campo sonoro:

La notion de camp sonore, au cinma, est donc compltement articule

ce que l image fait apparatre. En dautres termes, il ny a pas au cinma

77

 de champ sonore autonome, cest en collaboration avec limage que se

crent ses dimensions relles et imaginaires, quen mme temps le son
ne cesse de dborder et de transgresser et cest dans ce double
39
mouvement que vit le son au cinma. (CHION, 2003, p. 222).

certo que o audiovisual, na forma de dispositivo cinematogrfico,

um conjunto de imagens visuais e acsticas, e o que conta o todo que envolve
esse dispositivo, incluindo a sala escura e o espao isolado do mundo. Tambm
est claro que a difuso sonora em multicanais nas salas de cinema tenta fazer o
papel dos pontos de emisso dos sons, localizando-os, de alguma forma, a partir
das caixas acsticas, em relao tela; mas, uma vez difundidos a partir desses
pontos, os sons novamente se misturam no espao da sala, onde est o pblico,
envolvendo-o. No cinema, a distncia entre contedo e expresso
extremamente curta.

O significante uma imagem, o significado o-que-representa-a-

imagem. Alm disso, a fidelidade fotogrfica faz com que a imagem seja
particularmente fiel, e os mecanismos psicolgicos de participao,
garantindo a famosa impresso de realidade, diminuem ainda mais a
distncia: torna-se to impossvel recortar o significante sem que o
significado seja ele tambm retalhado em fatias isomorfas []. (METZ,
1977, p. 80).

Quanto mais separado estiver o som de sua origem (causa visual), mais
ele estar ocupando o espao acstico da sala de projeo, e mais o espectador
estar lidando com o seu significante puro, pois esse o lugar em que o
significativo se manifesta. O som capaz de criar imagens acsticas, no sentido
da virtualidade que a palavra imagem carrega, transformando e interferindo na
apreenso, at mesmo, dos espaos propostos pela imagem visual. A imagem
sonora no o som material, ou seja, a palavra falada, mas sim a impresso
psquica desse som. Portanto, o esforo para classificar as ocorrncias acsticas
e formalizar seu uso tende a limitar a faculdade de disperso e de transgresso
das fronteiras espaciais do som, bem como a negar sua natureza evanescente,

39
A noo de campo sonoro, no cinema , portanto, completamente articulada quela que a imagem faz
aparecer. Em outros termos, no existe no cinema campo sonoro autnomo, em colaborao com a imagem
que se criam essas dimenses reais e imaginrias, que ao mesmo tempo o som no para de transbordar e de
transgredir nesse duplo movimento que vive o som no cinema. (traduo nossa).

78

que constitui sua condio natural. Entendemos que o conceito de campo sonoro
serve como ferramenta de anlise em determinadas estticas cinematogrficas,
principalmente naquelas em que a imagem visual um referencial determinante
para seu modo de narrativa, sobretudo quando esta est vinculada a um
procedimento de representao como verossimilhana, embora este seja um
procedimento artificial, uma vez que o som est em toda parte.
Acreditamos que hoje, dentro da constelao existente de diferentes
estticas com trabalhos distintos nas caractersticas temporais e espaciais, seja
necessria uma relativizao da importncia desse conceito de campo sonoro.
Tambm propomos que o som extracampo (som off/over), em muitas situaes,
vem deflagrar uma leitura de imagem e espao abstratos, portanto no figurativos,
no naturalistas/realistas, assim como quando, na pintura moderna, houve uma
passagem da imagem figurativa e do espao representado pela perspectiva
artificiallis para uma outra abordagem, mais autoral e pessoal, trazendo a
possibilidade de se lidar com uma viso extratemporal e extraespacial.
A noo de campo sonoro nasce com o cinema clssico, em que a
imagem o centro, e o som, seu subordinado. O espao representado por
qualquer filme um espao imaginrio que compete ao espectador construir
medida que a representao se desenvolve. Na teoria geral, comum lermos que
essa construo do espao criada essencialmente a partir de dados visuais, no
sendo considerados os dados sonoros, seno a ttulo de informaes
complementares. Na medida em que os usos do som vm transgredir uma
utilizao de acompanhamento, ou mesmo, negar a confirmao da imagem
visual, e que a construo do espao representado pela imagem visual deixa de
ser realizada sob uma nica forma de ver (homem descentrado), o elemento
sonoro tende a exacerbar outras potncias que no haviam sido exploradas
anteriormente no audiovisual, como veremos em alguns cinemas modernos. A
faculdade mais importante que nos parece estar sendo negada ao som, quando
ele trabalhado limitado pelo que se v ou pelo que pode ter como aparncia, a

79

possibilidade de implicar o conceito da diferena, de uma informao distinta

daquela apresentada pela imagem na tela.
Quando nos referimos aos sons que extrapolam o campo visual,
estamos trabalhando com uma separao maior do que cada uma dessas
imagens visuais ou acsticas possa representar num conjunto. Dependendo dos
usos, as imagens acsticas podem remeter a autonomias de vrios graus em
relao imagem visual. A autonomia aqui significa, acima de tudo, a diferena ou
a disparidade de informaes visuais ou acsticas, no uma autonomia de uma
existncia independente entre o acstico e o visual. Mas independncia de
informaes, de interferncia mesmo. Essa compreenso do diferente, a nosso
ver, de grande ganho para o audiovisual: tanto no sentido da valorizao da
matria sonora, oferecendo maior possibilidade de suas qualidades serem
apreciadas, quanto no sentido da assistncia, criando uma nova relao de
subjetividade entre obra e espectador. Quanto mais diferente uma informao
visual da informao sonora, mais possvel evidenciar a particularidade de cada
uma dessas informaes, alm de colocar o espectador diante de uma
estranheza, e isso poder lev-lo a uma vivncia de intensa subjetividade, de
apropriao intelectual dos objetos externos a ele. Uma vivncia relacional.
Segundo Machado (2007, p. 128), esse seria um espectador que atua, que
negocia com o filme o seu sentido, diferente daquele espectador que fica passivo,
frente a uma subjetivao determinada pelo texto flmico.

[...] o sujeito no nem a pessoa individual, nem um senso mais imediato

de identidade ou de ego. , em vez disso, uma categoria de
conhecimento, definida por sua relao aos objetos e com outros
sujeitos. A subjetividade no , portanto, a personalidade ou a identidade
pessoal de cada ser humano, mas inevitavelmente social. No uma
conscincia pr-existente, adquirida. construda por meio de sistemas
de representao. (BORDWELL, 2005, p. 30, 31).

Nos casos dos sons que extrapolam o campo imagtico, dos sons no
diegticos que surgem como um comentrio externo diegese, que operam por
associao de ideias, no diretamente com a realidade sensvel, portanto,
abstratos, torna-se impossvel marcar, nos espectadores, uma nica experincia

80

de subjetivao. Em outros termos, as experincias que surgem nesses casos de

sons e imagens inesperados pelo sistema de representao criado, praticamente
obrigam o receptor a tomar parte do processo de significao, transformando os
dados imediatos e criando significados que s aparecem virtualmente para esse
espectador. A experincia vivida nica, abrindo espao para uma assistncia
que se relaciona com o fazer da obra com grande intensidade.
Nos filmes em que os sons diegticos predominam, o espectador est
mais prximo de uma mensagem construda com sentido unvoco, propiciando
uma participao maior de espectadores que misturam seus pontos de vista com o
do enunciador. Mas, ao mesmo tempo, a participao menos subjetiva, menos
pessoal.
A matria sonora , por natureza, um elemento invisvel, que
transborda, transgride espaos delimitados, que se propaga em todas as direes,
modificando-se conforme os materiais e as formas desses espaos acsticos onde
se propaga. Cada espectro de frequncias que compe um som faz que a
recepo seja interpretada de uma determinada maneira, transformando-se
sempre de acordo com o imaginrio de cada sujeito; cada tonalidade de uma
mesma nota de um piano traz uma informao acstica diferente, ou ainda, a
mesma nota de um piano se modifica para o receptor, conforme ela tocada:
curta, alongada, forte, fraca.
No ensaio que Vronique Campan (1999) escreveu sobre a escuta
flmica, ela exalta as qualidades dos sons em geral e de suas possibilidades de
ultrapassarem esses campos primrios, delimitados pela imagem visual
cinematogrfica. Por isso, foi duramente criticada por Chion (2003, p. 223), por ela
ter negado a possibilidade da existncia de um campo sonoro para o som, mesmo
no cinema. Dessa forma, ela teria rompido o contrato audiovisual que, para Chion,
o motivo pelo qual um filme pode ser interpretado e alcanar, assim, uma
dimenso imaginria, criada atravs da percepo das relaes entre sons e
imagens. Chion chega a declarar que toda a obra Lcoute filmique, de Campan,
sobre a esttica da recepo dos filmes, fica condenada. De nossa parte, no

81

percebemos as obras dos dois autores como antagnicas; tudo parece ter um
meio termo e uma perspectiva apropriada para se trabalhar.
A recepo de um filme muito diferente do estudo ou da teoria sobre a
sua construo. A recepo se d num fluxo, num contnuum temporal que nada
tem de palpvel, impossvel de ser apreendido como um objeto real. vivncia,
habita o plano do pensamento, do imaginrio, participa de uma subjetividade,
portanto, da percepo de cada um. Acima de tudo, a recepo de um filme
sinestsica. Nossos cinco sentidos participam simultaneamente dessa recepo e
alteram nossa percepo. Todo filme se enriquece das sinestesias vivenciadas
durante a recepo dessa arte de imagens e de sons que se desenvolve no tempo
da fruio.

Les donnes sensorielles mobilisent le regard et lcoute, les atteignent et

les attirent, et provoquent un double dessaisissement. Les phnomnes
sont pris dans le mouvement dune mergence qui les empche de
trouver une forme dfinitive et les maintient dans linstance dune
apparition ou dune disparition. Paralllement, le sujet percevant, mis hors
de lui par lclatement du sensible, est destitu de sa position dominante
face un monde objectif quil apprhenderait. Une tell exprience relve
du sentir, vcu comme pure rceptivit, et antrieur au percevoir, qui est
dj un acte, une vise intentionnelle. Elle constitue lexprience
esthtique proprement dite [], qui trouve, dans lart (pictural, musical,
cinmatographique) le lie privilgi de sa manifestation. (CAMPAN, 1999,
40
p. 8-9, grifo do autor).

claro que todo filme o resultado de uma construo, os sons e as

imagens encontram-se juntos e organizados para causar determinados efeitos.
Dependendo da maneira como trabalhado o nvel dramtico do filme, as
relaes entre os sons e as imagens podem ser mais claras, transparentes ou
mais abertas, opacas, e as significaes vividas ou apreendidas pelos
espectadores tambm vo ser distintas. Mas a recepo de um filme um

40
Os dados sensoriais mobilizam o olhar e a escuta, os tomam e os atraem, e provocam um duplo
despojamento. Os fenmenos so apanhados no movimento de uma emergncia que os impede de encontrar
uma forma definitiva e os mantm numa instncia de uma apario ou de uma desapario. Paralelamente, o
sujeito que percebe, colocado fora de si pelo estilhaamento do sensvel, destitudo de sua posio
dominante face a um mundo objetivo que ele apreenderia. Tal experincia revela o sentir, vivido como pura
receptividade, e anterior ao perceber, que j um ato, visada intencional. Ela constitui a experincia esttica
propriamente dita [...], que encontra na arte (pictrica, musical, cinematogrfica) o lugar privilegiado de sua
manifestao. (traduo nossa).

82

processo em transformao, influenciada pela permanente modulao das

incertas concordncias ou discordncias entre as bandas sonora e visual e pelas
diversas interpretaes individuais. Um filme (e todo o seu aparato) sempre uma
surpresa para quem assiste pela primeira vez. A no se definem nem se
distinguem sensaes de dados objetivos, e nisso concordamos com a autora.
Muitas vezes, transportamo-nos de tal forma para o mundo imaginrio que esta
estrutura nos impulsiona, que poderamos dizer que nos ausentamos da sala de
cinema. O ponto de vista de Campan ao afirmar que no existe campo sonoro
compreensvel, na medida em que o som em si no matria passvel de ser
presa a um determinado campo, como a imagem visual no cinema que
enquadrada. O som envolve o espectador completamente. Alm disso, a recepo
flmica, por ser uma experincia sensvel que se desenrola no tempo da
assistncia, no capaz de obter dados to objetivos, como a noo de campo,
por exemplo, ou a noo do que diegtico ou no. Entendemos que na
questo da perspectiva dos assuntos sobre som no cinema, que reside toda a
confuso entre os pontos de vista de Chion e os de Campan. Chion se apoia em
dados objetivos de anlise flmica para construir toda sua teoria, no se afastando
deles nem quando est falando da recepo flmica e das impresses que temos
ao assistir a um filme.
Para Campan que trabalha sobre a recepo flmica, o som estar
sempre alm do visvel, mesmo no cinema. Para ela, um som no remete somente
a uma nica imagem sonora, mas a vrias possibilidades de imagens acsticas,
sempre como evocao. O som, mesmo em estado natural, um objeto separado,
emanao daquilo que o produziu. O som uma matria moldvel, inconstante,
que passvel de trazer significantes e significados os mais diversos. Poderoso
alimento da memria, que influencia diretamente a percepo de cada indivduo.
Por vezes, um fenmeno acstico serve de ligao entre pores heterogneas do
espao postulado pelas imagens visuais; outras vezes, serve de desarticulao,
de disperso mesmo. Graas sua instabilidade, ao seu modo de ser flutuante, o
sonoro um elemento dinmico na representao flmica, em constante

83

transformao. De acordo com a autora, a estrutura de um som a mesma de um

eco: a cada repetio no tempo, ele aporta menos informaes e, por isso mesmo,
nunca uma repetio, e sim fonte de novas significaes. Campan encara o som
como um trao acstico, algo incapaz de se apreender em uma s escuta, algo
que deixa rastros, ecos e, por isso mesmo, sempre diferente do que foi antes
escutado, sempre passvel de se transformar.
A palavra trao, derivada de tractus, uma trilha ou um curso, designa
tanto abrir um atalho como seguir um atalho j aberto por outros. Para ela, o som
como um objeto segue a teoria da percepo segundo Husserl (1959): todo ato
perceptivo acompanhado de uma tomada de conscincia do tempo em seu
fluxo. Um objeto nunca pode ser percebido de uma s vez; a percepo
progressiva e infinita, no se fecha num ato. Segundo Campan, a escuta flmica,
assim como a recepo de um filme como um todo, precisa ser construda pelo
espectador, e os sons no tm, por natureza, um nico campo ou um nico
significado.

Chaque son est le rsultat de processus interprtatifs varis et

complexes, largement dpendants du contexte dans lequel la ou les
occurrences acoustiques correspondantes se font entendre, de laptitude
de lauditeur analyses ce contexte et de lintention dcoute qui lanime.
[] Le sonore nest donc pas seulement constitu dlments audibles,
mais senrichit de tous les paramtres acoustiques virtuels quun
spectateur est en mesure dinfrer partir dune situation digtique
41
donn. (CAMPAN, 1999, p. 8, grifo do autor).

Assim que o sonoro se junta ao visual, e projetado simultaneamente,

o espao representado pelo filme/imagem na tela tende a se dilatar, estendendo-
se ao espao do espectador na sala de cinema. As fronteiras entre os sons
relativos imagem na tela e os que invadem o espao da sala vacilam, perdem as
delimitaes, e o espectador j no tem essas referncias de forma to objetiva.

41
Cada som o resultado de processos interpretativos variados e complexos, largamente dependente do
contexto no qual a ou as ocorrncias acsticas correspondentes se fazem entender, da aptido do auditor em
analisar esse contexto e da inteno de escuta que o anima. [...] O sonoro no , portanto, constitudo
somente de elementos audveis, mas se enriquece de todos os parmetros acsticos virtuais que um
espectador est pronto para deduzir a partir de uma situao diegtica dada. (traduo nossa).

84

Antes de podermos identificar um som como diegtico ou no, ele nos envolve e
nos fornece uma sensao de espao expandido do que est sendo visualizado.
O som acusmtico, por sua vez, trabalha erraticamente, em suspense,
entre vrios espaos discordantes que ele coloca em comunicao, rememorando,
ao lado do espao representado o espao no qual est se passando a
representao. O efeito de lembrana (evocao) a tem dois sentidos: o som em
eco oferece diegesis um espao de ressonncia alargado, insinuando, em nosso
espao de assistncia, o trao de um mundo que lhe estranho, diferente do que
est sendo visto, mas que pode j ter sido escutado em outra situao.

Les sons filmiques ont la foi lvanescence inhrente au sonore et la

paradoxale situation spatiale constitutive de lcho. Phnomnes ne
pouvant pas tres suivi que dans leur mode dcoulement, signes ne
pouvant pas tre construits que dans le mouvement de leur
reprsentance, ils ne cadrent jamais exactement avec les objets visibles
auxquels ils sont associs. Parce quils sont en syncope avec limage, ils
ont la facult den suspendre et den dvier la lecture. Au moment mme
o les sons contribuent la laboration dune digse et dun rcit, ils
42
interrogent leur cohrence. (CAMPAN, 1999, p. 75).

O som flmico no encontra sua vocao nem como complemento, nem

como substituto de um objeto ausente na imagem visual, como acontece quando
lanamos mo da escuta causal relativa a um som diegtico temporariamente fora
do quadro mostrado. Independente, sem localizao, para Campan, a utilizao
de um som deveria ser, sobretudo, feita para sugerir um efeito de estranheza, de
disjuno, pois o primeiro contato com o sonoro se d no nvel da lembrana, em
seu estado de reflexo virtual, carregado de qualidades que entram em choque com
as qualidades das imagens visuais. O som vem sublinhar, por contraste, a
caracterstica plana da imagem e retirar-lhe sua transparncia.

Por penetrar no espao da plateia, o som vem reforar a impresso de

profundidade. E percebido como presente e no como representao,

42
Os sons flmicos por vezes tm a existncia efmera inerente ao sonoro e paradoxal situao espacial
constitutiva do eco. Fenmenos no podem ser seguidos seno em seu modo de disperso, signos no
podem ser construdos seno no movimento de sua representao, eles no enquadram jamais exatamente
como os objetos visveis aos quais eles esto associados. Porque eles esto em sncope com a imagem, eles
tm a faculdade de suspender e de desviar a leitura. Mesmo nos momentos em que os sons contribuem com
a elaborao da diegese e de uma narrativa, eles questionam sua coerncia. (traduo nossa).

85

 auxilia a criar uma terceira dimenso imaginria que vem preencher uma
lacuna em algo que parece, comparativamente, achatado. Sob certos
aspectos, o coeficiente de autenticidade do analogon sonoro mais alto
que o do analogon visual. O som, ao contrrio da imagem, no
localizvel dentro do quadro retangular da tela. A imagem parece estar l;
j o som, em certos aspectos, est l, perfeitamente mensurvel em
decibis e potencialmente capaz de estilhaar vidros e ferir tmpanos.
(STAM, 1981, p. 172, grifo do autor).

Durante todo este projeto de pesquisa, trabalhamos com a hiptese de

que o som veio finalmente ocupar um lugar de trabalho, de reflexo na teoria,
quando as experimentaes dos novos cinemas trouxeram tona essa separao
entre imagem visual e imagem sonora.

86

 3 CINEMA MODERNO: rupturas com a mimesis

Aquilo a que se chamou genericamente de arte moderna, refletindo

outras atitudes similares na sociedade, tornou-se uma fora libertadora e
explosiva, no incio do sculo XIX, contra a opresso de pressupostos com
frequncia cegamente aceitos. A arte moderna, contestando valores clssicos de
acabado e definido, prope uma obra de mltiplos sentidos. Na msica,
segundo Otto Maria Carpeaux, o politonalismo, o atonalismo e tcnicas
semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de
Picasso, e ao relativismo nas cincias naturais.

A composio em sries corresponde racionalizao dos movimentos

subconscientes no monlogo interior, pelos recursos das psicologias em
profundidade. A polirritmia, que ameaa destruir a homogeneidade do
movimento musical, corresponde dissociao da personalidade no
romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta polifonia linear
corresponde s tentativas de simultanesmo na literatura. [...] A msica
nova no reflexo de alguns esquisites ou esnobes. o reflexo
verdico da realidade. (CARPEAUX, 1967, p. 287).

Comentando acerca das artes plsticas, Tassinari coloca que a arte

moderna formou-se tanto a partir quanto contra o naturalismo de matriz
renascentista que a precedeu. Foi em relao a quase quatro sculos de
ininterrupta tradio naturalista que a arte moderna se posicionou. J o cinema,
apesar de ter surgido na era industrializada, contemporneo das modernas artes
plsticas, o seu desenvolvimento esttico inicial se deu, sobretudo, no estilo
clssico, concentrando seus assuntos e formas estilsticas nas adaptaes de
romances e peas teatrais j existentes, privilegiando uma esttica narrativa, de
cunho representacional. Mesmo que no perodo inicial do cinema tenham existido
diferentes propostas de linguagem e expresso estticas, poticas, lricas, de
vanguarda, que rompiam com todas as imitaes do real e seus naturalismos (e,

87

neste aspecto, inclumos o construtivismo russo e principalmente o cinema de

Eisenstein), estes movimentos no chegaram a se tornar marcantes em termos de
quantidade de filmes e de gosto de pblico refletindo em bilheterias volumosas.
Foram aceitos como experincias e deram ao cinema um status de novo meio de
expresso43. Com o declnio do cinema europeu, aps a guerra de 1914, o cinema
americano vai conquistando a supremacia em relao s outras culturas e
mercados, conquistando o grande pblico, levando consigo os princpios
ilusionistas, de identificao da plateia com o representante, suprimindo e
naturalizando suas marcas de enunciao.
Em seu manifesto apresentado na Mostra Internacional do Novo
Cinema em 1965, em Pesaro, na Itlia, Pier Paolo Pasolini contraps dois
cinemas: o de prosa e o de poesia. O cinema de prosa seria tributrio da narrativa
literria, um cinema que recorre s figuras de linguagem da literatura; e o cinema
de poesia, que estaria ento em formao naquele momento, seria um cinema
que se apoia num instrumento lingustico de tipo irracionalista, arbitrrio e
aberrante. Para Pasolini (1965) citado por Pizzini (2003, p.11), os sonhos e os
mecanismos da memria so fatos quase pr-humanos, ou nos limites do
humano. De qualquer modo, pr-gramaticais e verdadeiramente pr-morfolgicos,
o que explicaria a profunda qualidade onrica do cinema.

Tudo leva a concluir que a linguagem do cinema fundamentalmente

uma linguagem de poesia. Mas, historicamente, concretamente, depois
de tentativas logo suspensas na poca em que o cinema apenas
comeava, a tradio cinematogrfica que se formou foi a de uma
linguagem de prosa. (PASOLINI, 2003, p. 3).

De uma forma geral, o cinema s retoma os movimentos mais livres,

mais poticos, com a crise que abalou o cinema clssico no final dos anos 1950,
incio dos anos 1960, embora j dando sinais de vida em meados dos anos 40.
Essa crise dependeu de muitas razes que s atuaram plenamente aps a
segunda guerra, e dentre as quais algumas eram sociais, econmicas, polticas,

43
De acordo com Georges Sadoul (1963, p. 182): A vanguarda surgiu no cinema, por volta de 1925, com dez
ou vinte anos de atraso em relao pintura ou poesia.

88

morais, enquanto outras eram mais internas arte, literatura, e ao cinema em

particular (DELEUZE, 1985, p. 253). A segunda guerra mundial foi um marco que
trouxe consigo desesperana e falta de f aos homens. O mundo se transformou,
e os homens passaram a desconfiar de valores picos, de verdades absolutas,
comearam a se questionar e a pensar sobre a relatividade da moralidade
humana e da cultura. Mas os questionamentos que levam a essas transformaes
no podem ser colocados num nico perodo. Toda histria da humanidade
perpassa muitas pocas, o tempo dinmico. O presente est no passado e, no
futuro, processo. Portanto,

[...] embora a arte sempre tenha prosperado em parte s custas da

tenso entre o ilusionismo e o anti-ilusionismo [...], a Renascena, em
certo aspecto, exacerbou essa tenso. A reflexo passou a ocupar o
palco central, tornou-se endmica, e, o que mais importante, seu
significado foi alterado. Em Dom Quixote, podemos detectar uma
preocupao modernista, precoce mesmo, com a prpria viabilidade da
narrativa. [...] o teatro elisabetano violava o decoro clssico, ao impregnar
a tragdia com as expresses e ritmos do colquio cotidiano [...]. O teatro
de Shakespeare alimenta-se de uma luta dialtica entre a imitao
realista e o artifcio reflexivo. (STAM, 1981, p. 19-20).

no modernismo que o anti-ilusionismo agressivo passa a predominar.

Atravs da esttica da descontinuidade, j utilizada no teatro de vanguarda e no
cinema do construtivismo russo, o anti-ilusionismo de Bertold Brecht objetivava
critica da arte narcotizante, mistificadora (STAM, 1981, p. 23). O teatro de Brecht,
que havia visitado a Frana em 1954 e Londres em 1956, mostrou-se forte e
influente na dcada de sessenta, com sua revolucionria forma antidramtica de
encenar e dramatizar, reverberando principalmente nas obras de cineastas como
Godard, Jean-Marie Straub e Fassbinder. Alm disso, as ideias e prticas
artsticas de Brecht foram responsveis por terem renovado o interesse no
Marxismo, enfatizando a importncia da ideologia e da cultura na formulao de
uma crtica ao avano das sociedades capitalistas. Os anos 60, na Frana,
tambm foram anos de divulgao do Nouveau Roman, de Alain Robbe-Grillet,
entre outros, tornando-se, ele mesmo, roteirista do filme O ano passado em
Marienbad, 1960 de Alain Resnais, um dos filmes mais marcantes dessa poca.

89

Quase sem exceo, os novos cinemas representaram uma rebelio esttica, em

oposio ao que Nowell-Smith chamou de falsa perfeio dos filmes de estdio.

The biggest changes brought about by the new cinemas of the 1960s
were in storytelling, in the way stories were told, in what these stories
consisted of, in the sort of characters who figured in them, moving on to
how these characters were realized by actors, and how the actors were lit
and framed to present them in their roles. [...] The new cinemas did not
replace one form of storytelling with another, but with several. They
arrived at a time when film narrative had become fixed into a very
restricted range of forms and opened it up in a variety of different
directions. It is therefore worth starting with the state of film narrative as it
was before the new cinemas came on the scene. (NOWELL-SMITH,
44
2008, p. 101).

Cineastas como Godard, Antonioni, Resnais ou Glauber Rocha, ao

combateram a narrativa linear e a continuidade cinematogrfica, recusavam-se
obstinadamente a exercer seu poder de criar uma narrativa naturalista ou um
encanto dramtico em seus longas-metragens de fico. Enquanto nos contam
suas histrias, simultaneamente as minam, a partir de seu prprio interior.
Segundo Deleuze, o fato moderno que no acreditamos mais neste mundo. O
vnculo do homem com o mundo se rompeu, e preciso retom-lo, retomar a
prpria existncia do homem. O que o cinema faz, assim como outras
manifestaes artsticas daquela atualidade, no nos levar a um mundo
possvel, de sonhos, mas religar o homem com o que ele v e ouve, com a sua
realidade.
Assim em Terra em Transe* (1966), de Glauber Rocha. A trilha
sonora, autnoma e descontnua, recusa a transparncia e o realismo. O som do
comcio de Vieira transpassa o plano e morre, num longo fade out, dentro da cena
seguinte, no abrao de Paulo e Sara, os dois mentores da candidatura de Vieira.
Na cena em que o povo vela o campons morto, h sons de tiros sem que estes

44
As maiores mudanas trazidas pelos novos cinemas dos anos 1960 estavam na narrativa, na maneira como
as histrias eram contadas, em que consistiam essas histrias, no tipo de personagens que nelas figuravam,
passando pela forma como esses personagens eram concebidos pelos atores, e como os atores eram
expostos e enquadrados para se apresentarem em seus papis. [...] Os novos cinemas no substituram uma
forma de narrativa por outra, mas por vrias. Eles surgiram em uma poca em que a narrativa cinematogrfica
se havia solidificado em uma gama muito restrita de formas e expandiram-na em vrias direes diferentes.
(traduo nossa).

90

pertenam cena, desnorteando o espectador. Alis, esse recurso de tiros que

extrapolam o campo, fora do tempo e espao narrados, repetido vrias vezes
durante o filme. Na comemorao pela vitria de Vieira para governador, o som
comea parecendo realista, acompanhando as imagens de gente sambando e
muitas pessoas comemorando. Mas uma msica clssica, uma Bachiana de Villa-
Lobos, entra ocupando todo espao acstico. Por um longo tempo, as imagens
visuais esto sem qualquer acompanhamento de som realista, acompanhadas
apenas por essa msica no diegtica, o que d um sentido lrico para a
comemorao, um sentido de glria. De repente, a voz off de Paulo, como se
comentasse o procedimento de construo cinematogrfico, entra, esbravejando e
se perguntando: Qual o sentido da coerncia? Dizem que prudente observar a
histria sem sofrer, at que um dia, pela conscincia, a massa tome o poder.
Nesse momento, na imagem visual, vemos a personagem de Paulo sorrir
largamente, e sua voz off volta, mas num tom depressivo, sem esperana,
contrapondo-se ao seu rosto sorridente: Ando pelas ruas e vejo o povo magro,
aptico, abatido. Esse povo no pode acreditar em nenhum partido [...]. A situao
e a histria so minadas por Rocha todo o tempo, atravs da personagem de
Paulo ou pelos procedimentos utilizados de construo e desconstruo da
narrativa. Aos poucos, o som da sequncia d indcios de que voltar a
acompanhar as imagens, mas logo percebemos o quo as duas bandas esto
independentes uma da outra. Ao mesmo tempo em que h coincidncia entre
alguns sons e imagens, em outros momentos temos alguns sons, mas faltam
outros. o caso em que vemos e ouvimos Sara falar: O povo Jernimo, fala
Jernimo! A voz dela est em sincronismo com a imagem e os movimentos de
seus lbios, mas a de Jernimo, rosto em primeiro plano ao lado do dela, no se
escuta, embora os movimentos de sua boca sejam muito explcitos de algum que
grita alguma coisa: o povo est sem voz! Mais adiante, na mesma comemorao,
quando o som das vozes felizes e participativas audvel, vemos a imagem de
Aldo empunhando uma metralhadora; ele a toma como se estivesse atirando, no
entanto, no se ouve o som da metralhadora. Mas logo que ele termina a mmica

91

performtica com a arma, o vozerio cortado, fica um enorme silncio, como se a

metralhadora de Aldo tivesse silenciado as pessoas, como se elas tivessem
escutado o que no se ouviu. Os procedimentos utilizados por Rocha so muito
claros do quanto ele quis romper com o ilusionismo quebrando o encanto do
espetculo, criando tenso, colocando o espectador numa relao direta com a
obra, fazendo-o pensar sobre tudo.
A definio e a demarcao dos territrios de gneros tornaram-se
maleveis, propiciando largas experimentaes e contestaes. Godard foi, talvez,
o cineasta que mais transitou entre combinaes de gneros, atravs de um
processo de alquimia artstica.

Os anti-ilusionistas exploraram a mistura dos gneros a tal ponto que o

significado do trabalho passa a surgir da tenso criativa gerada por sua
interao. As tenses nos foram a refletir sobre a natureza do gnero
em si, e nos tornam conscientes dos meios pelos quais a realidade
mediatizada atravs da arte. [...] o caso de bout de souffle, um filme
intelectual de gngster, de Vent dest, um faroeste poltico, e de Numro
deux, um filme pornogrfico-poltico. (STAM, 1981, p.56).

Em alguns casos, esses novos cinemas no representaram apenas

uma ruptura formal com o cinema clssico, mas uma ruptura com a prpria
essncia em que o cinema tinha se constitudo at ento, como produto para um
mercado. No cinema brasileiro, temos o exemplo do cinema Marginal, na segunda
metade dos anos 1960 (voltaremos mais tarde), com uma proliferao e releitura
desses gneros fortemente consolidados. Repensar cultura e arte em termos de
valores, libertar-se de modelos pr-existentes foram desejos e objetivos desses
novos cinemas, que tiveram sua reputao criada em festivais e na imprensa
pelas opinies de crticos aliados a diretores e consolidada nas pequenas
bilheterias, pelo que o pblico chamou de cinema de arte.
De acordo com Deleuze, foi Andr Bazin quem primeiro apontou a crise
da imagem-movimento, revelando-se com o neorrealismo como um movimento
esttico, e no apenas uma reao social e econmica. A situao da Itlia, no
final da guerra, leva Rossellini a representar uma realidade dispersiva e lacunar j
em Roma, cidade aberta (1945), mas sobretudo em Pais (1946), com uma srie

92

de encontros fragmentrios e episdicos. Com o neorrealismo, possvel o

surgimento de uma nova imagem, onde a situao puramente tica e sonora
(DELEUZE, 1990, p.11) determinante, tanto no sentido da imagem visual que
mostra a vida como ela , sem glamour, personagens que perambulam sem
reagir, que tm dvidas quanto no sentido da imagem sonora que vale pelo
discurso propriamente dito, pela materialidade sonora ou pela evidncia dos
vazios, dos silncios: tornar sensveis o tempo e o pensamento, torn-los visveis
e sonoros (DELEUZE, 1990, p. 28).
Essa rebelio que se mostrava esttica nos resultados, tambm se
mostrava poltica e econmica nos meios de produo. Ela trazia a marca de
vrios procedimentos j empregados por Eisenstein em seus primeiros filmes
visando desconstruo do ilusionismo no espectador, como a preferncia pelas
locaes reais, ao invs dos estdios construdos, resultando em cenrios e luz
mais naturais e mais acessveis financeiramente. O movimento do neorrealismo
italiano experimentou muitos caminhos estticos e tcnicos que os novos cinemas
herdaram conscientemente. Equipes pequenas, incluindo o diretor como prprio
roteirista (auteur), filmes rpidos, sem garantia de distribuio, sem autorizao,
sem obrigaes de qualquer espcie. Os dramas traziam um carter mais
circunstancial, com uma srie de eventos desprovidos de nexos dramticos, um
relato em que no acontece nada ou acontecem coisas que j no aparentam ser
fato narrado, mas sim fato acontecido por acaso. Muitos so autobiogrficos ou
tm como enredo duas horas na vida de sua personagem, ou tratam apenas do
encontro de dois amantes.

Se o artigo de Astruc lembrado at hoje, que cristalizou numa

expresso til camra stylo o modo pelo qual certos jovens
intelectuais franceses comeavam a conceber o cinema: um instrumento
do pensamento e da emoo, com o qual o roteirista poderia expressar-
se com a mesma liberdade do novelista. A cmera deveria ser usada
como a pena. [...] O que estes diretores querem mostrar que o enredo
uma conveno como qualquer outra e que, para ter significado, no
necessrio que um filme tenha um argumento que se desenvolva
logicamente. Grande parte da literatura moderna demonstra no confiar
nos processos da lgica e da causalidade. (REISZ; MILLAR, 1978, p.
337-341).

93

 Uma importante mudana no campo tecnolgico da gravao de udio

desenvolvida na segunda guerra mundial (1945) foi fundamental para que o som
direto viesse a ser adotado pelos novos cinemas. Essa mudana foi a gravao
em fita magntica. Os gravadores magnticos portteis existem desde 1948, mas
a possibilidade de gravao em sincronismo com a cmera surgiu somente em
195845. Essa tcnica e dispositivo foram importantes na reduo de custos na
captao de som direto (som capturado simultaneamente impresso da
imagem), substituindo a gravao ptica e proporcionando maior mobilidade nas
externas, facilidade de manuseio e diminuindo a quantidade de tcnicos e
processos envolvidos desde a captao at a finalizao. Vrios diretores que
participavam dos novos cinemas, como Godard, aproveitaram para abandonar as
tcnicas de uso de microfones direcionais e uma amplificao seletiva,
empregadas por Hollywood, e passaram a adotar o uso de um nico microfone
omnidirecional, centralmente localizado em relao cena. Essa medida
proporcionou uma importante diferena entre os ambientes capturados em som
direto, mais naturais, e os criados artificialmente em ps-sincronizao pelo
cinema narrativo clssico. Alm de nas filmagens, a fita magntica passou a ser
usada tambm nas salas de montagem e edio e na gravao das mixagens.
Apesar de, em 1963, Leon Hirszman ter inaugurado o uso do som direto no Brasil
em Maioria absoluta, essa tcnica e esttica demoraram a se estabelecer,
tornando-se uma prtica recorrente somente no final dos anos 70, incio dos anos
8046.
Essas atitudes trouxeram uma ruptura clara com o sistema econmico
capitalista dos grandes estdios, que tudo podiam produzir baseados em grandes
oramentos de produo e distribuio, visando e recebendo grandes retornos de
bilheteria. Viabilizar os projetos com os recursos que estivessem disponveis,
fazendo da necessidade uma virtude, era a base de algumas estratgias

45
Ver quadro de evoluo de cmeras e gravadores de som de acordo com Gilles Marsolais (1997, p. 168-
170).
46
Sobre o assunto, consultar o texto O som no cinema brasileiro contemporneo, de nossa autoria (2008).

94

desenvolvidas pelo Cinema Novo brasileiro, que readequou propostas sugeridas

pelos novos cinemas que emergiam para nossa realidade.

Fazer filmes aqui foi algo assim como roubar um instrumento que se
encontrava nas mos de empresas norte-americanas, pegar um pouco
do sistema de produo aberto pelos franceses com a nouvelle vague, a
ideia de um cinema de autor, e pegar muitos dos modos de expresso
popular para transform-los em imagens e sons e dar forma a um sonho
libertrio. (AVELLAR, 1986, p. 78).

O caso de Rio 40 graus (1955) um exemplo dessa nova possibilidade

de produo. O filme foi realizado com oramento mnimo, num sistema de cotas:
76 tcnicos e artistas tinham cotas referentes aos seus servios, com direito
participao percentual na renda do filme; e 59 amigos eram os investidores que
tambm, proporcionalmente, participavam dos resultados financeiros. Alm disso,
o filme todo rodado em locaes naturais, com personagens antes impensados
como favelados, deputados, soldados, pivetes, com narrativa no linear, mostrou
um pas subdesenvolvido. A realidade pareceu to imoral que a censura
apreendeu o filme. (SOUZA, 1998, p. 121).
Glauber e o Cinema Novo conduzido at 1968 experimentaram um
esforo de conciliar a inveno esttica e a insero no campo de um cinema de
mercado, pois acreditavam que assim poderiam intervir de forma contundente no
debate poltico. Neste momento da histria do cinema brasileiro, parece-nos
importante marcar o incio da carreira do cineasta Jlio Bressane, j que quatro de
suas obras contemporneas sero trabalhadas como estudo de caso no captulo
5. Foi no seio dessa nova cinematografia, na segunda metade dos anos 60,
estando, portanto, o Cinema Novo em pleno vigor, que Bressane comea a
trabalhar no cinema como assistente de direo de Walter Lima em Menino de
Engenho (1967). As propostas do Cinema Novo, claras no manifesto Uma
Esttica da Fome de 1965, escrito por Glauber Rocha, propunham uma certa
marginalizao do Cinema Novo com relao aos esquemas industriais de
produo e exibio. Mas o Cinema Novo no passaria impune pela experincia
de tentar fazer o cinema existir fora do circuito industrial de produo e circulao.

95

 De um lado, a possibilidade de expresso da individualidade do autor

geralmente em contradio com a forma clssica da narrativa; de outro, a
necessidade, sentida principalmente ao nvel ideolgico, de comunicao
com o pblico que, por sua vez, tem dificuldades de aceitar a nova forma
narrativa. (RAMOS, 1984, p. 22).

Estes principais pontos dialgicos e simultaneamente antagnicos

levaram o Cinema Novo a no conseguir estabelecer circuitos alternativos de
exibio, afastando-se do grande pblico. Nesse momento em que uma parte do
Cinema Novo abandona atitudes mais radicais de questionamento da narrativa
cinematogrfica e caminha em direo conquista de mercado (RAMOS, 1984,
p. 63), cineastas paulistas (Reichenbach, Callegaro) e cariocas (Bressane47,
Sganzerla) se frustram com tentativas de financiamento atravs da Embrafilme. A
soluo encontrada foi fazer filmes que abandonavam a linguagem estetizante,
sem pretenses intelectuais, utilizando uma linguagem chula, com que o povo est
familiarizado. Lembramos que entre as vrias transformaes que estavam em
curso nas artes no Brasil entre os anos 1967 e 1968 estavam o movimento
tropicalista na msica, os trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica nas artes
visuais e, no teatro, o Grupo Oficina, com a encenao de O rei da vela (pea de
autoria de Oswald de Andrade, de 1933), dirigido por Jos Celso Martinez Corra.

Quando Oswald vem ao centro como referncia, ao lado de sua fatura

potica e de seu teatro, o que domina o debate a sua forma irnica de
pensar questes antigas como a da identidade nacional e da criao
artstica num pas de formao colonial. Estes eram itens que tinham
destaque no debate de cineastas entre 1950 e 1960, num ambiente
cultural ento empenhado na discusso do nacional-popular e da
descolonizao do cinema brasileiro. (XAVIER, 2006b, p. 6)

A crtica ao que se est acostumado, a ironia no tratamento, o rir de si

prprio, a alegria e o prazer se traduzem em um enorme elogio vida no presente,
como um processo instvel, dinmico e perigoso. Os dois cineastas, Bressane e
Sganzerla, logo transformaram as possveis influncias e as transgrediram,
fazendo um cinema do presente, num contato direto com outras artes, outros
filmes, em que o prprio cinema a maior fonte de inspirao. Seus filmes, desde

47
Cara a cara (1967), Matou a famlia e foi ao cinema (1969) e O anjo nasceu (1969), A famlia do barulho
(1970), Baro Olavo, o horrvel (1970) e Cuidado, madame (1970) so alguns de seus primeiros filmes.

96

os primeiros, dirigem-se diretamente emoo do espectador, ao estmago e ao

corao; os personagens agem por impulso irracional, a cabea, o intelecto, fica
de lado, tem pouca serventia (AVELLAR, 1986, p. 84), como nos fala a
personagem de O bandido da luz vermelha (1968).

[...] nos filmes de Bressane e Sganzerla outras tradies esto presentes:

a chanchada, Mrio Peixoto, Orson Welles, o filme americano B, Lima
Barreto (o escritor), Machado de Assis, a cano popular dos anos 30
etc. E a prpria linguagem cinematogrfica, tradicional ou renovada pela
Nouvelle Vague, pelo Cinema Novo ou os experimentais americanos etc.
(BERNARDET, 1991, p. 21).

No aporrinha, fica na tua que eu fico na minha! grita o personagem

Santa Maria de O anjo nasceu* (1969). Bressane e Sganzerla fizeram parte desse
vigoroso movimento que ficou conhecido como Cinema Marginal. Os dois
cineastas foram transformadores da linguagem herdada. O mais significativo para
ns olharmos suas obras como exemplares de liberdade dos cdigos que a
constituio e o consumo da arte cinematogrfica tinham estabelecido. A
marginalidade no parece ter sido uma escolha, mas uma imposio. Algo
determinado pelas circunstncias. (AVELLAR, 1986, p. 93). Marginal que faz da
margem um novo centro. Um novo centro de observao. (BRESSANE, 1998, p.
98).

Conversar com o espectador no era propriamente a inteno dos filmes

marginais. Ou mais exatamente, conversar para conquist-lo, comunicar-
se, conversar para contar, explicar ou tentar compreender em conjunto
alguma coisa, no era bem o que os filmes marginais pretendiam. Em
tempo de censura, um dilogo sem palavras. Cumplicidade calada. O
filme ficava na dele, na tela. O espectador ficava na dele, na plateia. O
desejvel era que um no aporrinhasse o outro. (AVELLAR, 1986, p. 92).

Um cinema que acima de tudo queria se expressar, tomando a

linguagem da arte como seu assunto principal. Itlia, Frana, Inglaterra, Europa
Oriental (Polnia, Tchecoslovquia, Hungria, Romnia, Bulgria), Japo,
Argentina, Cuba. Os novos cinemas surgiram por todas as partes como
movimentos de emancipao nacionais, reencontrando caractersticas culturais
prprias, com vontade de estampar sua prpria identidade. Fazer diferente, sua

97

prpria maneira, e assim surgiram muitos novos cinemas que puderam modificar a
relao entre pblico e diretor.

3.1 ALTERIDADE E OBRA ABERTA

A relao entre intrprete e obra foi sempre uma relao de alteridade,
de incluso do outro. O que os cineastas da dcada de sessenta buscavam era
enfatizar ainda mais essa relao. Procuravam o extremo, as razes dessa
alteridade. No cinema, era tirar o pblico da relao especular de contemplao e
identificao com as personagens e deixar transparecer o autor em sua estrutura
formal, assim como fazer o espectador participar do jogo, sem imposies,
marcando uma distino entre o sujeito do discurso e o intrprete. Agora a nfase
dada ao processo, possibilidade de individuar muitas ordens. (ECO, 2003, p.
144, grifo do autor). Construir uma obra em que o espectador pudesse ser ele
tambm sujeito, exercendo um papel de interventor ativo, instaurando uma nova
relao entre obra de arte e uma estrutura de uma relao de fruio.

[] no cinema clssico todo o esforo era no sentido de fazer com que a

cmera no se sinta, enquanto agora fazer que se sinta a cmera. A
grande diferena que se estabelece, ento, entre as duas modalidades
de cinema (de prosa e de poesia), sua enorme ruptura, que no cinema
de poesia a narrativa elevada s potncias do falso, o que ele cria so
pseudonarrativas, poemas visuais que so simulaes de narrativa,
uma srie de pginas lricas, cuja subjetividade ser garantida pelo uso
48
do pretexto da subjetiva indireta livre , onde o verdadeiro protagonista
o estilo. (TEIXEIRA, 2003, p. 140).

No livro Narration in the fiction film, Bordwell aponta como principal

forma de distino entre as narrativas clssicas e as novas narrativas, leia-se
novos cinemas, a quantidade de atividade exigida do espectador para decifrar os
procedimentos formais que mostram, que esclarecem, os desvios de uma norma
estabelecida e difundida. No nosso modo de ver bem mais do que isso. Trata-se,
acima de tudo, de uma diferena no modo de construo sugestiva e, claro,

48
Teixeira cita Pasolini em Empirismo herege (1982), onde subjetiva indireta livre significa uma composio
que o autor faz a partir da tcnica do discurso indireto livre, da literatura, em que o narrador aproxima-se da
personagem e confunde-se com ela.

98

consequentemente, no modo de apreciao que essas novas narrativas implicam.

Mas este segundo ponto realmente secundrio, j que os resultados so
desconhecidos, ou melhor, imprevisveis. O espectador ser induzido a embarcar
no seu mundo imaginrio, provocado pelo trabalho construdo pelo autor. Nem
sempre, os procedimentos formais usados por cada autor sero esclarecidos. E
justamente isso que possibilita que cada espectador contribua com seu mundo
imaginrio, j que essas obras so menos impositivas com relao aos
resultados dessas fruies. So obras abertas, no que diz respeito
comunicao.
O texto Obra aberta, de Umberto Eco, contemporneo dos novos
cinemas, foi publicado pela primeira vez em 1958, em forma de artigo, propondo
novos conceitos sobre comunicao, informao e arte em geral. Para o autor, o
que se aprecia numa obra de arte um produto final que um autor se esforou
para organizar em uma sequncia de eventos comunicativos. A maioria das artes
trabalha com algum grau de coeficiente de abertura, de ambiguidade, no que diz
respeito a esses eventos comunicativos, deixando espaos de interpretao para
que o sujeito que desfruta da obra complete suas propostas. No discurso aberto,
esses efeitos se desdobraro em tantos caminhos quantos indivduos se
dispuserem a entrar no jogo interativo de estmulo e resposta, o que vai depender
de sua capacidade para uma recepo sensvel da pea. O valor de uma
experincia esttica tende a emergir quando exercemos uma liberdade de
escolha. Assim, cada entendimento se mostrar diverso do outro, e a obra aberta
se transforma em possibilidades de discursos singulares. O discurso aberto tem
como primeiro significado a prpria estrutura, enquanto sistema de relaes.

O estmulo esttico apresenta-se de tal modo estruturado que, diante

dele, o receptor no pode executar a simples operao que lhe
permitida por qualquer comunicao de uso puramente referencial: dividir
seus componentes da expresso para individuar seu referente singular.
No estmulo esttico, o receptor no pode isolar um significante para
relacion-lo univocamente com seu significado denotativo: deve colher o
denotatum global. Todo signo que aparea ligado a outro e dos outros
receba sua fisionomia completa significa de modo vago. Cada significado,

99

 que no possa ser apreendido seno ligado com outros significados,

deve ser percebido como ambguo. (ECO, 2003, p. 84-85, grifo do autor).

Eco diferencia uma comunicao puramente referencial, que diz

respeito quelas mensagens que indicam algo definido de forma nica e
verificvel, se for preciso, de um estmulo esttico, que seria uma comunicao
com funo emotiva. Neste ltimo caso, a mensagem visa a estimular
associaes, a suscitar reaes no receptor, a promover comportamentos de
resposta que vo alm do simples reconhecimento da coisa indicada. A recepo
de uma mensagem estruturada de modo aberto faz que a expectativa no
implique tanto uma previso do esperado quanto uma expectativa do imprevisto.
Um estmulo esttico, de funo sugestiva, no se consuma jamais em uma
mensagem, mas em possibilidades mltiplas, permanecendo sempre como fonte
de informaes (significantes). Se os signos usados pelo autor no podem ser
colhidos em mensagens exatas e diretas, porque existem aberturas nessa
comunicao. Os significados, ento, tornam-se ambguos, intencionalmente
deixando a obra aberta livre reao do receptor.
Nas obras poticas, deliberadamente baseadas na sugesto, o texto49
prope-se justamente a estimular o mundo pessoal do intrprete, para que este, a
partir de seu interior, extraia uma resposta intensa, produzida de consonncias
imprevisveis. A abertura elide a univocidade. Aquilo que rompe a totalidade a
condio para a relao com o outro. Portanto, a compreenso da composio
original ser sempre modificada por cada perspectiva particular e individual. Esta
a finalidade da ambiguidade nas obras artsticas modernas: possibilitar uma
infinidade de significados que convivam num s significante. Antecipar um futuro
ainda no dominado. Eternizar o transitrio, como se a mudana, o moderno fosse
continuamente buscado.
Na passagem do cinema clssico para o moderno, h o surgimento de
uma nova esttica principalmente fundamentada no descontnuo, em que a
sugesto funciona como princpio de transmisso dessas escolhas (DELEUZE,

49
Texto, aqui, quer dizer no somente a palavra escrita, mas todos os materiais que utilizados constroem um
conjunto de significados e significantes importantes que resultam na obra.

100

1990). O descontnuo pode ser observado tanto na banda visual como na sonora.
O sistema de sutura, que vimos ser um dos marcos do cinema clssico,
praticamente eliminado. Na imagem, no se pratica mais o corte em movimento
como na montagem invisvel, os cortes so preferencialmente feitos nas pausas,
causando um efeito de finitude a cada plano, sublinhando sua qualidade de
ruptura. O resultado que j no se pode afirmar que uma imagem continuidade
da anterior, elas bem podem ser momentos, fragmentos de momentos, outros
tempos. A interrupo e a fragmentao, atos prprios do fazer cinematogrfico,
tornam-se mais claras, evidenciando o modus operandis do veculo. Nesse
sentido, Godard radicaliza criando o jump cut (corte interno no plano, causando
um pulo de uma imagem para outra), usado pela primeira vez em Acossado*
(1959).
No som, a descontinuidade apresentada nos cortes abruptos, sem a
prtica da fuso que dilua as diferenas entre os trechos sonoros. Esses cortes,
brutos, representam uma clara vontade de no continuidade, de interrupo do
tempo, de marca da diferena. Em alguns casos, a descontinuidade que marca a
trilha sonora torna-se presente atravs de uma distoro na escala auditiva, como
na sequncia do supermercado em Tout va bien* (1972), em que o alarido das
caixas registradoras artificialmente amplificado, alternando-se com um silncio,
igualmente artificial. Em Crimes da alma* (1950), primeiro longa-metragem de
fico de Antonioni, um rudo de elevador tambm ganha o primeiro plano,
surpreendendo o casal de protagonistas. O som das mquinas do elevador
funciona como lembrana pura, embora o elevador esteja presente na cena, o
som vai alm do presente referente, trazendo tona a dolorosa memria da morte
da noiva de Guido no poo de um elevador. Godard tambm inova nesse campo,
eliminando a trilha sonora completamente, por vezes interrompendo uma msica
(Une femme est une femme*, 1961), outras apenas tirando o fundo, suspendendo
o embarque do espectador numa possvel iluso realista (Bande part*, 1964).
As formas como as matrias imagem e o som so trabalhadas nos
novos cinemas vo ser fundamentais para percebermos as mudanas de um

101

cinema ao outro, como apontamos em Terra em transe. O mundo no ser mais

apresentado ao espectador como algo pronto, mas dever ser percebido, sentido
por ele, vivenciado e pensado. No cinema moderno, o tempo encontrado em sua
forma pura, extinguindo a distino linear entre presente, passado e futuro. A
montagem das imagens e sons promove cortes irracionais, fazendo que as
associaes no aconteam mais de forma imediata, permitindo que os trs
tempos sejam lidos simultaneamente.

essa reverso que faz, no mais do tempo a medida do movimento,

mas do movimento a perspectiva do tempo: ela constitui todo um cinema
do tempo, com uma nova concepo e novas formas de montagem
(Welles, Resnais). Em segundo lugar, ao mesmo tempo em que o olho
acede a uma funo de vidncia, os elementos da imagem, no s
visuais, mas sonoros, entram em relaes internas que fazem que a
imagem inteira deva ser lida no menos que vista, legvel tanto quanto
visvel. (DELEUZE, 1990, p. 33-34).

O espectador ter que sentir-se instigado para seguir as relaes entre

imagens e sons e tirar suas prprias concluses dessas escolhas, que bem
podem ser diferentes das que o autor desejou expressar. Para esse novo cinema,
Deleuze (1990) criou o conceito de imagem-tempo: o esquema sensrio-motor
de ao e reao, que era central para o cinema clssico (imagem-movimento),
substitudo por um encadeamento de situaes, puro devir, que vai exigir uma
vivncia do espectador. Este conceito e o do cinema do pensamento, colocados
por Deleuze, aproximam-se do trabalho de Blanchot na literatura (a paixo do
fora).

[...] a experincia do fora constitui uma estratgia de resistncia que, na

contramo da tradio racional, inaugura novas possibilidades ticas e
estticas de vida. [...] O filsofo e o artista so os mdicos da cultura,
aqueles que diagnosticam o que na realidade no se pode mais tolerar e
que necessita ser transformado. [...] Inventar novas dobras, novos estilos
de vida, novos modos de existncia so maneiras de resistir ao
intolervel do presente. preciso, portanto, criar novas estratgias de
subjetividade, para que se possa escapar do aprisionamento em que o
presente nos confina. (LEVY, 2011, p. 136-137).

Pensar no reproduzir um modelo, e sim fazer nascer aquilo que

ainda no existe. Para Blanchot, a linguagem da fico (literatura de prosa) tende

102

a criar um objeto, ainda que virtual, e no a represent-lo. O que a literatura pode

construir no tem existncia concreta, mesmo que ela seja criada a partir de
palavras, letras, pontuaes, figuras de linguagem. a partir da recepo dessas
formas estticas que esses cinemas ou essas fices da literatura tero uma
existncia na imaginao do receptor.
Em Blanchot, o fora est diretamente associado a uma concepo de
imaginrio, assim como a formulao de cinema do pensamento em Deleuze.
Poder-se-ia argumentar que toda forma esttica tem, em maior ou menor grau,
uma existncia que se d no imaginrio daquele receptor. Mas a diferena entre o
cinema clssico e o cinema moderno est na forma de apresentao dos materiais
que colocam em atividade esse imaginrio. Para o cinema clssico , sobretudo, a
representao da vida humana que conta, e a possibilidade de o espectador
vivenciar o drama vivido pelas personagens atravs das imagens criadas,
envolver-se com suas histrias. Para o cinema moderno, o que buscado a
expresso potica de imagens atravs de traos de seus processos criativos,
mesmo que para isso, muitas vezes, o autor distancie o espectador da obra,
colocando-o numa posio de tenso. A obra de arte procura, evidentemente,
atingir o resultado. Mas no processo que ela orienta toda a sutileza de seu
mtodo. (EISENSTEIN, 1969, p. 80, grifo do autor).
Um filme emblemtico do cinema moderno Hiroshima mon amour*
(1958), de Resnais. Nada do que nos apresentado nas pistas de udio e vdeo
suficiente para garantir a compreenso da dimenso potica a que o conjunto
destes materiais est filiado. com e atravs dos sons, da msica atonal50 e das
falas, que as imagens visuais formam um conjunto, uma estrutura, fazendo que
cada espectador se torne sujeito daquela comunicao abstrata. Ao assistirmos ao
filme, temos claramente a impresso de uma recusa de revelao imediata, de um
contato com uma realidade flmica que nos remeta a seu duplo imaginrio. o

50
Os autores da trilha musical so Giovanni Fusco e Gerge Delure.

103

cinema do pensamento, que cada autor vai exercer de maneira diferente,

seguindo uma pedagogia prpria.
O pensar para Deleuze no uma capacidade inata apenas porque o
homem homem, mas algo que deve acontecer ao pensamento. Este ponto de
vista vai na contramo de certa filosofia em que pensar um exerccio natural de
uma faculdade: Penso, logo existo. Assim,

[...] pensar significa conhecer, ou antes, reconhecer o real representado.

O pensamento estabelece, assim, uma relao direta com o mundo
exterior. Mas ser suficiente conceber o pensamento como mera
representao do real? Quando se fala de um pensamento do fora, ser
que se est falando de algo que se possa conhecer, de um contedo
especfico? Certamente no. O pensamento do fora um pensamento do
acaso que precisa de um encontro, de algo que o force a pensar. Sem
algo que o violente, o pensamento no significa nada. Ele s acontece
quando acometido por uma violncia que inviabiliza a re-cognio,
provocando um estranhamento. Afinal, quem pode acreditar que
51
pensemos quando reconhecemos? (LEVY, 2011, p. 122-123).

Portanto, reconhecer no suficiente para que haja uma atividade de

interveno subjetiva por parte do espectador. No reconhecimento, a passividade
aos dados apresentados quase total, no h espao para a convivncia das
diferenas e do pensar por si. essa associao que procuramos fazer h tempos
entre a questo do som sincrnico e a do som que extrapola o campo, do som que
vai alm do campo visual na tela. No uso do som sincronizado com a imagem
visual, ou mesmo do som apenas diegtico, h uma identificao e um
reconhecimento, por parte do espectador, de pertencimento daquele som ao
espao e tempo daquelas imagens visuais. Pela forma como so utilizados, os
materiais sonoros e visuais se fundem, se amalgamam, de tal modo que no
possvel pensar que aqueles sons no brotem daquela imagem visual,
praticamente52 anulando o processo de construo das pistas de udio. O contato
do espectador com a obra de contemplao. Ele pode receber e admirar as
qualidades de composio dos elementos, mas o contato mais direcionado (para

51
Citando Deleuze em Diferena e repetio, 1988, p. 224.
52
Dizemos praticamente, porque a escuta de uma pessoa que trabalha com construes de trilhas sonoras
no deixar escapar os sinais dessas construes.

104

o drama). Na identificao entre as imagens acsticas e as visuais, at mesmo as

imagens mentais construdas a partir da fruio da obra tornam-se limitadas pelo
que lhes foi comunicado. Portanto, estamos transpondo o que Eco chamou de
comunicao referencial para o uso do som diegtico ou de forma sincrnica com
a imagem no audiovisual, pois estes tipos de uso de som esto reforando uma
imagem visual, referem-se a uma imagem visual, e esta sempre a causa ou a
fonte de algum som. A escuta praticada nesse caso uma escuta causal,
conforme Pierre Schaeffer (1966), Barthes (1982) e Michel Chion (1990) a
descreveram e diferenciaram de um segundo tipo de escuta.

Segundo um primeiro tipo de escuta, o ser vivo dirige sua audio (o

exerccio de sua faculdade fisiolgica de escutar) para ndices; neste
nvel nada distingue o animal do homem [...]. A segunda uma
decifrao; o que se tenta captar pelo ouvido so signos; aqui sem
dvida a vez do homem; escuto da mesma maneira que leio, isto ,
mediante determinados cdigos. (BARTHES, 1982, p. 217).

Os trs autores trataram esta segunda escuta como escuta semntica,

uma vez que existem comunicaes expressas a serem decodificadas durante a
recepo. Analogamente, podemos pensar que os sons de falas sincrnicas ou de
uma voz que conduz uma narrativa necessitam desse tipo de escuta, precisam ser
decodificados para que a mensagem seja compreendida. Toda lngua necessita
de uma escuta semntica, pois precisa ser decodificada.
Existem ainda outros tipos de escuta, como a escuta reduzida,
formulada por Schaeffer, que diz respeito escuta da materialidade e das
propriedades sonoras, escuta essa que os praticantes, como os editores de som,
os sound designers ou os msicos, tm como ferramenta de trabalho. Existe ainda
uma formulao de Barthes, de especial interesse para este trabalho, sobre o que
ele chamou de uma escuta moderna, que est intimamente associada escuta no
mbito do consultrio psicanaltico e que aqui nos interessa sobremaneira. Trata-
se de uma escuta inter-relacional, intersubjetiva, que pertence a dois sujeitos, mas
que est subordinada ao princpio da psicanlise, o qual diz que tudo falado pelo
paciente, naquele espao, pode ser interpretado. Essa escuta transversal do

105

psicanalista a chave de todo o processo psicanaltico. Barthes denominou esta

escuta de coute panique (escuta pnico) e explica que o Deus P aquele que
tudo pode, no tem limite. A escuta pnico (como j havia feito no nosso trabalho
de Mestrado) associada escuta necessria e justa para uma obra aberta. Se a
comunicao acstica chega apenas em forma de significantes, sem definir um
significado, ela abre a mente do espectador para pensar por si e, a partir desse
encontro, abrir um leque de possibilidades.

Com o definido, nosso olhar se orienta para o exterior, para o mundo dos
objetos e para os contedos que o pensamento j apreendeu; com o
imperfeito, nosso olhar vai para o interior, para o pensamento em devir.
[...] O imperfeito no nada alm do ato por meio do qual se remonta o
acontecimento do interior. (PARENTE, 2000, p. 70).

O som no diegtico off, na acepo de Chion; over, na teoria

americana , para ns, esse imperfeito mencionado por Andr Parente (2000), o
obtuso, em Barthes (1982), o que no ntido, o que necessita de uma leitura
transversal. O sentido obtuso est fora da linguagem articulada, um significante
sem significado. O som que extrapola o campo imagtico leva o espectador a
buscar, em seu imaginrio, possibilidades, a lanar mo de interpretaes, a
comportar-se como sujeito, na medida em que ele se relaciona com o que lhe foi
apresentado. A vontade de ver mais abandona o domnio do visvel para
arriscar-se na escurido do olhar interior, onde a viso reencontra a sua
orientao sensual numa experincia incomunicvel. (SCHLLHAMMER, 2007,
p. 86). Esta viso que reencontra a sua experincia sensitiva, obviamente, no
se trata da viso que se obtm com os olhos, mas o processo que se alcana com
o pensamento, induzido pelas sinestesias vividas. Para o presente trabalho, o som
que extrapola o campo, aquele que est alm do campo visual e no diegtico,
fonte de imaginao. Com sua interferncia, possvel ir mais longe do que a
prpria informao sonora que escutamos. O que se constri uma imagem-
lembrana, algo virtual, impalpvel, uma experincia no fora, no imaginrio de
cada um, que no se concretiza em dados objetivos, mas em subjetividade

106

temporal e espiritual, e que, por vezes, encontra a proposta esttica feita pelo
autor.

3.2 IMAGEM SONORA: extrapolando o campo

No cinema moderno, h uma nova distribuio do visto e do escutado.
Em O bandido da luz vermelha (1969) ou em O ano passado em Marienbad
(1958), por exemplo, h uma acintosa assincronia entre o visual e o falado. As
bandas de udio e vdeo se desmentem, se contradizem; no podemos dar mais
razo a uma ou a outra em especial. O visual no tem mais qualquer privilgio
de autenticidade e no comporta menos inverossimilhanas do que o discurso
contido na fala.

Se verdade que o cinema moderno implica a runa do esquema

sensrio-motor, o ato de fala j no se insere no encadeamento das
aes e reaes e tambm no revela uma trama de interaes. Ele se
concentra sobre si mesmo, no mais dependncia ou pertencimento da
imagem visual, torna-se uma imagem integralmente sonora, ganha
autonomia cinematogrfica, e o cinema torna-se realmente audiovisual.
(DELEUZE, 1990, p. 288).

O cinema passa a tirar proveito dessas duas bandas de igual para igual.
Com relao ao som, parece-nos que houve aqui um retorno s origens, como
quando este foi gravado pela primeira vez nos cilindros de cera. Quando
reproduzido, o udio53 j no mais dependente da coisa que o produziu. Tornou-
se autnomo, independente daquela causa visual, para tornar-se imagem ele
mesmo, no sentido da representao de alguma coisa que o produziu e que j no
est mais l. Todo udio uma imagem sonora de algum som. Quando um
homem profere um discurso, deste som capturado (udio), o que fica uma
reapresentao desse discurso, uma imagem sonora. Quando este udio usado
acompanhando uma imagem visual, ele levar consigo suas qualidades e
construir outros sentidos no conjunto udio-visto. Os modos como os udios so

53
Som: vibrao que se propaga num meio elstico, capaz de ser percebida pelo sistema auditivo humano
num limite de frequncia que compreende a regio entre 20 e 20.000 hertz. Todo som gravado um udio,
todo udio tambm um som, quando difundido.

107

empregados nos filmes em suas relaes com as imagens visuais que deixaro
evidentes suas potncias de imagem sonora. Quanto mais as informaes nos
dois canais de comunicao dessas duas imagens que o audiovisual lana mo
a visual e a acstica forem diferentes, mais ser necessrio que o espectador
pratique uma leitura transversal da obra.
Alguns autores, como Chion, no esto de acordo com Deleuze quando
este declara que um som, como o utilizado no cinema moderno, no mais
dependncia ou pertencimento da imagem visual (conforme citao acima), pois
Chion tem, como princpio norteador de todos os filmes (dispositivo cinema), o que
ele conceituou como um contrato audiovisual. Os sons e as imagens, nesse
sentido do contrato audiovisual, tero sempre uma relao, mesmo que de
confrontao, como no caso do som off/over. Para ele, h um predomnio das
relaes verticais na cadeia audiovisual (com o que estamos de pleno acordo),
chegando a afirmar que nos filmes no existe uma bande-image e uma bande-
son, mas um lugar de imagens e de sons, impossveis de dissociao. Para ele,
audiovisual esse lugar onde a trilha sonora e a trilha visual se relacionam
diretamente, indiretamente ou criando relaes virtuais inexistentes em cada um
desses elementos.
Parece-nos que essas afirmaes esto ainda muito relacionadas s
informaes que o cinema clssico privilegiou, por estarem centradas no que se
v com os olhos. Mesmo assim, no nos parece que as afirmaes dos dois
autores sejam contraditrias. Em nenhum momento, Deleuze prope que se
esquea a imagem visual que est sendo mostrada na tela, mas justamente que
consideremos a possibilidade de autonomia do que se v e do que se ouve, na
medida em que essas informaes no so coincidentes, mas que por isso
mesmo so capazes de propiciarem outras leituras a partir dessas associaes.
Entendemos que, para Deleuze, dissociar a imagem visual da imagem sonora
dissociar sua causa visual, sua proposio referencial, e deixar que sua imagem
sonora significante puro o que o sonoro pode trazer de diferente, de aberrante
fale por si s, ao mesmo tempo em que estmulos de imagens visuais dspares

108

das imagens acsticas so apresentados ao espectador. No dispositivo cinema,

no mostrar imagem visual alguma que possa vir a ser a fonte ou o local de onde
aquele som se propaga. Essa situao aberta, feita apenas de sugestes, cria no
espectador uma situao de tenso, de subjetividade intensa, pois ele ter que
intervir e posicionar-se, fazer escolhas, completar, entrar no jogo de estruturao
da obra, numa relao cognitiva. O clebre manifesto sovitico j propunha que o
som remetesse a uma fonte no extracampo, sendo assim um contraponto visual e
no o duplo de um ponto de vista [...] (DELEUZE, 1990, p.279).
Os sons no diegticos, por no terem suas fontes reveladas e,
principalmente, por no pertencerem ao espao e tempo narrados, so
inerentemente abertos e extremamente propensos ambiguidade, como proposto
por Eco. O sentido (se existe um nico sentido) de um som como este
questionado e reinterpretado pelo espectador. Essa flutuao natural dos sentidos
nos sons no diegticos que os fazem carregados de elementos poticos,
revelando uma potncia de outra natureza que o som que est temporariamente
fora do quadro imagtico. Esse som fora do quadro temporariamente pr-figura
aquilo de onde ele vem, algo que logo ser visto ou que poderia ser visto na
imagem seguinte, prolongando esta, completando-a. Ao passo que o som que
extrapola o campo (off/over), que excede esse campo visual, que est para alm
dele, remete uma imagem virtual, imagem criada no pensamento, uma imagem
mental que se constri pelas associaes do pensamento, da memria, da
lembrana.

[...] no h mais extracampo nem voz off, em nenhum sentido. Por um

lado, o falado e o conjunto do sonoro conquistaram autonomia:
escaparam da maldio de Balzs (no h imagem sonora...), deixaram
de ser um componente da imagem visual, como no primeiro estgio,
tornaram-se imagem integralmente. A imagem sonora nasceu, em sua
prpria ruptura, de sua ruptura com a imagem visual. J no so nem
dois componentes autnomos de uma mesma imagem audiovisual, [...],
so duas imagens heautnomas, uma visual e uma sonora, com uma
falha, um interstcio, um corte irracional entre ambas. (DELEUZE, 1990,
p. 297).

109

 No caso do som-fala, como no filme O ano passado em Marienbad*,

no possvel desvincularmos os componentes da sintaxe, do sistema lingustico
que determina as relaes formais e interligam os constituintes da sentena,
atribuindo-lhes uma estrutura. Mas todo tempo, essa estrutura quebrada,
desmentida pela prpria sintaxe, que parece estar sendo construda e destruda
continuamente. A fala ouvida tanto deixa de fazer ver e de ser vista como se torna
independente da imagem visual. A pista de udio do filme praticamente
construda apenas de falas (poucas vozes, com timbres diferentes) e msica
especialmente composta. Existem poucos sons alm destes. Em alguns
exteriores, eventualmente, h um rumor de gua, um vento, passos da
personagem com o salto do sapato quebrado. Os sons que povoam os interiores
so de algumas vozes de fundo, criando uma ambientao de pessoas presentes,
de conversao, um rudo de copo que quebra. As falas so raramente
sincrnicas com o movimento labial das personagens, mas, na maior parte das
vezes, so falas que no definem tempo (presente ou passado). O lugar est
claro, um castelo resort, Marienbad, onde as pessoas vo para descansar, se
distrair. Nesse hotel, acontecem encenaes teatrais, apresentaes musicais, as
pessoas bebem, conversam, danam, jogam. Mas nada nos indica se as falas
referem-se ao tempo das imagens que vemos ou se essas imagens tambm esto
em vrios tempos, no passado e/ou no presente. Ou ainda em tempo algum,
servindo apenas de ilustraes possveis de um tempo/espao. As vozes vagam
num movimento quase hipntico, por vezes intercalando esse hipnotismo com a
msica, outras, sendo guiadas por elas mesmas. Toda a incerteza que essas falas
forjam junto com a imagem visual abre caminhos para vrias possibilidades de
interpretao. O homem diz para a mulher que eles se encontraram naquele
mesmo hotel no ano passado, e ela faz questo de dizer que ele est imaginando
coisas. O resultado que o espectador vai ter que tirar suas prprias concluses.
Os procedimentos de relaes ou no relaes entre as imagens e sons so to
ou mais importantes para a obra do que um possvel enredo ou a localizao
espacial desses sons em relao s imagens visuais.

110

 Em O bandido da luz vermelha*, temos vozes acusmticas, como a

dupla feminina e masculina de locutores, que falam como jograis, numa pardia
de programa de rdio, com as informaes dramatizadas pela nfase das
entonaes. (BERNARDET, 1991, p. 157). Essas vozes participam de todo o
filme, complementando informaes, outras vezes ajudando a confundir com
dados contraditrios e sensacionalistas.

Em lugar de uma trilha sonora ajustada em sincronismo com a imagem,

tal como costuma acontecer na maior parte dos filmes, temos rudos,
msicas e dilogos que correm soltos, como se fossem dotados de um
significado prprio, independentes da cena a que esto ligados.
(AVELLAR, 1986, p. 82).

Temos a voz do Bandido, na maior parte do tempo tambm ocupando

uma posio narradora. A identificao desse propsito pode ser feita pelo
espectador atravs da colocao dessa voz off na primeira pessoa em relao s
imagens dele, Bandido, e pela similaridade de timbre com a voz in, quando
podemos v-lo e ouvi-lo em cenas sincronizadas. Mas toda essa possibilidade de
localizao no resolve o problema de um sujeito de identidade indefinida, como
colocado pelo prprio Bandido: Quem sou eu? As outras vozes da trilha sonora
afirmam e qualificam o filme: Faroeste do Terceiro Mundo, filme de cinema. Essa
dicotomia de informaes cria uma tenso muito grande para o filme, estilhaando
para todos os lados a personagem e o prprio processo de criao do filme.
Atravs dessa forma de narrao fragmentada e catica, O bandido da luz
vermelha* transpe, para o cinema, a ordem do mundo em que o espectador est
vivendo, a do subdesenvolvimento. Seguindo essa mesma linha catica da trilha
sonora, o tempo e o espao no se estruturam, no tm limites. Um procedimento
que revela essa instabilidade espacial e temporal a montagem disjuntiva de
planos que percebemos terem sido realizados em momentos prximos de
filmagem, mas que so inseridos em pontos diversos daqueles, espalhados ao
longo do filme. Um caso desses o do planador branco, como apontado por
Bernardet. Primeira apario: Bandido brinca com o planador em uma praa.
Segunda apario: vemos o Bandido com muitas compras no interior de um txi,

111

junto, o planador. Terceira apario: o planador voa no cu. No h dvidas de

que o planador o mesmo, e a cena da compra, conforme uma cronologia
convencional, deveria ser antes das outras. [...] criando assim a impresso de um
tempo que no se estrutura. (BERNARDET, 1991, 164).
Portanto, os procedimentos que mais colaboram para uma
desestabilizao so as entradas inesperadas dos sons/vozes/imagens que, a
todo o momento, interrompem o que estava sendo trabalhado e a forma que vinha
se estabelecendo no jogo audiovisual, como se viessem de todos os lados, a
qualquer instante, quebrando expectativas, interrompendo um fluxo, trazendo
novas convenes. A trilha sonora no para de surpreender, e os novos
elementos fazem um papel de sncope54.
O sentido que nasce desse novo arranjo instaurado entre elementos
estranhos (imagem visual e imagem sonora) no de reduo ou mesmo de
absoro de um elemento pelo outro, como nos casos de synchrse, mas de
alterao recproca. Os signos individuais persistem, mas o procedimento de
elaborao dessa articulao em sncope gera outras possibilidades e transforma
a percepo e a recepo dos materiais.
Para Murch, um uso criativo do som sustentado pelo pilar
fundamental da reassociao entre imagem visual e imagem sonora. Todo som
usado nos filmes, e principalmente aqueles recriados e ps-sincronizados,
repousa nessa possibilidade. Sem isso, como poderamos crer que o som do
caminhar na neve se obtm gravando uma pessoa pisando em farinha de milho,
num estdio? Nesse exemplo especificamente, esse som em geral vem associado
a uma imagem visual, sendo portanto sincrnico, o que aproxima muito as duas
imagens, a visual e a acstica, fazendo os seus sentidos coincidirem. Mas quando
a distncia entre elas aumenta, h um alargamento, um distanciamento entre seus

54
Efeito de ruptura que se produz no discurso musical quando a regularidade da acentuao se encontra
quebrada pelo deslocamento do acorde rtmico esperado. Obtemos esse efeito pela ligao da ltima nota de
um compasso primeira do compasso seguinte para produzir uma s nota, ou ainda pela sucesso de duas
notas cuja segunda tem o valor duplo da primeira. (CAMPAN, 1999, p. 89). (traduo nossa).

112

sentidos e, logo, um trabalho mental de grande atividade para o espectador entre

o que est ou no claro.

Every successful reassociation is a kind of metaphor, and every metaphor

is seen momentarily as a mistake, but then suddenly as a deeper truth
about the thing named and our relationship to it. The greater the stretch
between the thing and the name, the deeper the potential truth.
55
(MURCH, 1995, p. 247-248).

Walter Murch lembra que, na pintura, na literatura, na msica, no rdio

teatro e nos filmes preto e branco mudos, sempre houve uma vlvula de escape
automtica, simplesmente em virtude das incompletudes sensoriais destas artes.
[...] an incompleteness that engages the imagination of the viewer as
compensation for what is only evoked by the artist. (MURCH, 1995, p. 247),56

The danger of present-day cinema is that it can suffocate its subjects by

its very ability to represent them: [...] and thus the responsibility of film-
makers is to find ways within that completeness to refrain from achieving
it. To that end, the metaphoric use of sound is one of the most fruitful,
flexible and inexpensive means: by choosing carefully what to eliminate,
and then adding sounds that at first hearing seem to be somewhat at
odds with the accompanying image, the film-maker can open up a
perceptual vacuum into which the mind of the audience must inevitably
rush. (MURCH, 1995, p. 247).57

Quando fala da capacidade em representar os sons, Murch refere-se ao

aprimoramento da tecnologia do udio em geral e particularmente no cinema.
Antigamente, quando ouvamos um som de aplauso reproduzido, ele bem poderia
ser confundido com o som de uma chuva, ou vice-versa. A falta de clareza desses
sons em relao ao seu referencial no era proposital, e sim por falha tecnolgica
na gravao, manipulao e reproduo deles. Impreciso e indeterminao

55
Cada reassociao que obtm sucesso um tipo de metfora, e cada metfora momentaneamente
interpretada como um erro, mas ento, subitamente, vista como uma verdade mais profunda sobre o objeto
citado e nossa ligao com ele. Quanto maior a distncia entre o objeto e a citao, mais profunda a
verdade latente. (traduo nossa).
56
uma incompletude que acende a imaginao do espectador como compensao para aquilo que s foi
evocado pelo artista. (traduo nossa).
57
O perigo dos dias de hoje que o cinema pode sufocar seus temas [de reassociao entre imagem e som]
por ter muita habilidade em represent-los [...], assim a responsabilidade dos cineastas encontrar maneiras,
dentro dessa completude, de abster-se de consegui-la. Para esse fim, o uso metafrico do som um dos
meios mais frutferos, flexveis e econmicos: escolhendo cuidadosamente o que eliminar, e logo agregar
sons que pareceriam primeira vista de alguma forma estranhos em relao imagem que acompanham, o
cineasta pode abrir um vazio perceptual no qual a mente da audincia deve inevitavelmente se precipitar.
(traduo nossa).

113

podem funcionar como instrumentos estilsticos, quando no so compreendidas

como erros. Hoje, essa possibilidade de impreciso, de ambiguidade de sentidos,
tem que ser sutilmente construda para que o espectador possa experimentar as
associaes por si s.
A existncia de uma situao sugerida, ambgua, aberta, ir criar em
ns um entorno de vigilncia interna, e isso no exclusivo do cinema ou da
poesia. Em qualquer situao em que um dos sentidos humanos falho,
expectativas so criadas e a imaginao ir preencher as lacunas, baseada em
experincias passadas e em sensaes particulares. A prpria msica uma
experincia sonora desse tipo, sem correlao com a imaginao figurativa, ela se
relaciona diretamente com a emoo.

Quando falamos de imagem mental queremos dizer outra coisa: uma

imagem que toma por objetos de pensamento, objetos que tm uma
existncia prpria fora do pensamento, como os objetos de percepo
tm uma existncia prpria fora da percepo. uma imagem que toma
por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos intelectuais.
(DELEUZE, 1985, p. 244, grifo do autor).

De forma similar, a imagem sonora, no encontrando reconhecimento

ou identificao com a imagem visual, entra em associao com uma imagem-
lembrana que ela suscita, encadeia-se com uma imagem virtual e forma com ela
um circuito. A subjetividade ganha ento um novo sentido, que j no motor ou
material, mas temporal e espiritual.

114

 4 O SOM E O CINEMA CONTEMPORNEO:

nada se perde, tudo se transforma

Muito do que foi construdo, em todos esses anos, como procedimentos

de linguagem no cinema clssico e no cinema moderno, se misturou, como
acontece com a cultura em geral. Mas, colocando num sentido figurado, a relao
que o filme (enunciado) mantm com a sua instncia produtora em cada um
desses cinemas, como esses textos se mostram e se relacionam com o receptor,
permanece como duas formas distintas e claras de produo: na trama, a
enunciao se apaga; no discurso, a enunciao se mostra.
Como mencionamos no captulo 1, a introduo do som digital em toda
a cadeia produtiva de um filme foi a grande novidade ligada aos recursos
cinematogrficos dos anos 1990. Essa novidade revitalizou a hegemonia do
cinema essencialmente narrativo, de ao, voltado para um grande pblico. Neste
captulo, veremos se essa nova tecnologia mexeu de alguma forma com a esttica
dos filmes e com sua maneira de enunciao, ou se foi apenas uma tecnologia
que deu mais liberdade para o trabalho com o som. Procuramos tambm
compreender quais foram essas mudanas e o que elas trouxeram de benefcio
para o cinema em geral.
Embora Di Pace (2008)58 recorde que, nos anos 50, para ultrapassar
duros embates e grandes perdas de bilheteria, a maior indstria cinematogrfica
do mundo, a estadunidense, j havia feito experincias com o som em multicanais
com a introduo da fita magntica que possibilitava a gravao de at seis
canais no mesmo suporte, canais discretos , foi somente com o som digital que
se alcanou uma padronizao na exibio dos filmes. Desde ento, o som

58
Arnaldo Di Pace fala do desenvolvimento do digital e da necessidade de novas funes tcnicas nos filmes
que o aumento de dinmica sonora trouxe para o cinema, como o sound designer.

115

passou a aparecer como a grande vedete, a menina dos olhos de toda pelcula,
a grande novidade do cinema contemporneo. Com isto, no se quer dizer que o
som s foi bem trabalhado ou valorizado a partir do som digital. Antes mesmo da
existncia dessa facilidade tcnica e dessa tecnologia inovadora, muitos filmes o
fizeram de forma bela e certamente no sero jamais esquecidos. Mas houve
diferenas estticas marcantes a serem consideradas entre o trabalho com o som
dos anos 90 para c e os trabalhos realizados anteriores ao dispositivo digital.
Desde o comeo do cinema sonoro, experincias com a criao de
sons foram bem sucedidas. King Kong* (1933) um exemplo desse trabalho. As
emisses de som da personagem principal foram inteiramente fabricadas por
Murray Spivack59. Usando gravaes provenientes dos rugidos de um leo
(HOLMAN, 2010, p. 146), Spivack regravou esses sons em baixa velocidade. O
resultado foi tocado de trs para frente e novamente regravado, surgindo, assim, a
voz de King Kong. Esse procedimento coincide com os descritos por Pierre
Schaeffer em seu Trait des objets musicaux, e essa aproximao entre o fazer do
editor de som no cinema e o compositor de msica concreta foi buscada em nosso
trabalho de mestrado. A grande coincidncia desses processos est na
descontextualizao e na recontextualizao dos materiais sonoros. Esses
mesmos procedimentos foram vistos desde a arte moderna na pintura, iniciando
com Picasso e a arte de colagens (1912), seguindo pelo construtivismo russo
(1917), em que os processos deveriam ser to vistos quanto seus resultados.
Alm disso, King Kong faz uso dos rudos e efeitos, criando tenses dramticas
como antes somente as msicas faziam, usando variaes nas intensidades de
acordo com o desenvolvimento narrativo do drama.
Ao longo da histria, muitos outros filmes trabalharam suas trilhas
sonoras no sentido orquestral dos elementos sonoros e visuais com especial
ateno. Podemos dizer que, com a maturidade do filme sonoro, o exerccio de

59
Murray Spivack nasceu em 1903 em Kiev, na Ucrnia. Imigrou criana para os Estados Unidos com a
famlia. Aos doze anos, j era baterista profissional, carreira que nunca largou. Em 1929, Spivack torna-se
chefe do departamento de efeitos sonoros da RKO em Hollywood, colaborando tambm com a 20th Century
Fox.

116

uma polifonia audiovisual, tanto no sentido horizontal de cada uma das duas
bandas como no sentido vertical entre elas, trouxe complexidade e sofisticao a
esse meio de expresso. Era uma vez no oeste (Sergio Leone, 1968) e 2001
uma odisseia no espao (Stanley Kubrick, 1968), coincidentemente produes do
mesmo ano, so apenas dois exemplos que abriram um enorme espao
(provavelmente, desde seus roteiros) para usos, tratamentos e manipulaes
especiais de seus sons, criando momentos memorveis de narrativa flmica. Por
exemplo, em Era uma vez no oeste*, destacamos a sequncia de abertura em que
trs pistoleiros de comportamento ameaador chegam a uma velha estao de
trem. Ali, a trilha construda de elementos sonoros naturais amplificados, com
raras falas, segundo Christopher Frayling60, foi composta maneira das msicas
no final dos anos 1960, um verdadeiro bal executado ao som de rudos comuns
que lembram as experincias de Morricone com msica de vanguarda. O ranger
de portas, as botas na areia ou nos dormentes, o vento, o som do moinho
constante, o estalar de dedos, o som do telgrafo, a gota dgua no chapu de
feltro, o zumbido da mosca, o apito do trem. Tudo isso corrobora a situao
estressante de espera dos pistoleiros, alongando os tempos vivenciados, como
numa performance audiovisual. Em 2001 uma odisseia no espao*, os sons so
empregados com parcimnia, sem grandes acmulos ou superposies. O som do
vazio espacial algo impressionante; no entanto, um som simples e contnuo,
que marca a diferena entre o interior artificial da nave e o exterior natural do
espao. Ou ainda quando o comandante da nave prepara seu prprio lanamento,
acionando uma srie de mquinas que disparam vrios sinais eletrnicos sonoros,
ao invs da tenso criada chegar ao pice com uma exploso, o silncio que
vem fechar e minar a expectativa criada. Sem falar no uso elegante de uma valsa
(Johann Strauss) num filme de fico cientfica.
Aps o aprimoramento das tcnicas ligadas ao udio nos cinemas,
principalmente aps a introduo da tecnologia Dolby SR nas salas de exibio, o

60
Christopher Frayling foi professor de Histria Cultural Popular na Inglaterra e conhecido por seus estudos
sobre western spaguetti, especialmente os filmes de Sergio Leone. Essas informaes se encontram no udio
comentrio do DVD do respectivo filme.

117

meio cinematogrfico viu aparecer uma nova figura que daria conta de toda a
cadeia de materiais sonoros usados em um filme fossem eles msicas, efeitos
ou dilogos , aumentando a possibilidade de aproveitamento ao mximo de todos
os udios includos em suas trilhas sonoras. A pessoa que executa essa funo,
que orienta e representa todas as outras envolvidas com essa criao e
planejamento da trilha sonora, chamou-se de sound designer.
O termo sound design apareceu nos anos 1970 para marcar a
diferena entre uma ps-produo de som corriqueira dessa poca e esse novo
mtodo. (HOLMAN, 2010, p. 145). Em Hollywood, e em outras partes do mundo,
uma equipe de editores trabalhava, preparando as pistas, sob a liderana de um
editor supervisor, e os mixadores regravavam essas pistas finalizando o processo.
Muitos editores que faziam parte dessa equipe eram responsveis pela edio dos
efeitos, ou dos dilogos, de um determinado rolo61 daquele filme, enquanto que o
editor supervisor era o responsvel pelo conjunto desses rolos, para garantir uma
unidade pelcula. A partir do filme Apocalypse now (1979), houve uma mudana
na concepo e na compleio desse trabalho com a trilha sonora, principalmente
em Hollywood. No filme mencionado, Walter Murch62 foi convidado por Francis F.
Coppola para dirigir todas as tarefas envolvidas na ps-produo do som desse
filme, desde sua concepo, atravessando a edio at a forma final da mixagem.
Desde ento, o termo sound designer foi adotado na comunidade cinematogrfica
internacional, e os crditos ficaram mais especficos sobre a equipe de editores
que trabalham em todo esse processo, designando as especificaes por tipos de
matria sonora pela qual cada um responsvel como efeitos, dilogos,
msicas, backgrounds. Os filmes ganharam mais unidade orgnica com a nova
subdiviso do trabalho, principalmente nos Estados Unidos, onde essa ocupao
era dividida por rolos entre os membros da equipe de editores e no s por
elementos de udio. Ainda sobre a entrada de um sound designer encabeando
toda a equipe do som de um filme, vale lembrar que no Brasil (estamos em 2013),

61
Os filmes que possuem cpia em pelcula devem ser divididos em rolos, hoje com 20 minutos de durao
em razo do tamanho do negativo ptico que, de fbrica, s comporta esse tempo total.
62
Murch tambm o criador do termo sound design.

118

esse sistema quase no vigora como nos Estados Unidos da Amrica. Na

finalizao, ainda prevalece o cargo do editor supervisor fazendo dupla com o
mixador no resultado final da trilha sonora, mesmo quando este creditado como
sound designer. Alm do mais, no Brasil, o trabalho nunca foi to dividido; e se o
era, uma pessoa no ficava responsvel por um rolo do filme, e sim por um dos
elementos sonoros de todo o filme, o que fez que nosso trabalho j se
aproximasse do efeito que o sound designer teve sobre os resultados da trilha
sonora nos E.U.A. No vemos problema algum quanto a trabalhar ou no com a
figura do sound designer, apenas no acreditamos que um mtodo de trabalho
deva existir numa cinematografia s porque existe em outras. O que de extrema
importncia que haja um estreito entrosamento entre as partes envolvidas na
finalizao de som. O nosso grande problema, no Brasil, ainda a produo que
no compreende essas necessidades.
Existem duas acepes para o desempenho de um sound designer. A
primeira, conforme acabamos de ver, a de que o trabalho consiste em criar uma
trilha sonora coerente para aquele filme (fazendo que a histria avance no nvel
narrativo dramatrgico), bem como ser capaz de solucionar problemas tcnicos e
estticos para que o filme tenha um conceito e uma forma previamente projetados.
A segunda acepo aquela que diz respeito ao trabalho de criao de efeitos
especficos para objetos e/ou personagens, principalmente quando estes no
encontram uma existncia representativa correspondente na natureza, como foi o
caso do trabalho realizado por Ben Burtt em Guerra nas estrelas* (1977) e depois
em E.T. o extraterrestre* (1982). Posto isto, pode-se compreender que o
trabalho do sound designer, seja numa ou noutra acepo, no foi de todo
inovador quando empregado com essa designao pela primeira vez. Murray
Spivack foi precursor na arte de criao de sons, assim como Alberto Cavalcanti
foi precursor na arte da criao de uma trilha sonora coerente e rica quando
atuava na Inglaterra no departamento de publicidade da G.P.O. (General Post
Office), entre 1934 e 1940. Apenas esses trabalhos no receberam essa
designao e no seguiram sendo usados como uma metodologia aplicada ps-

119

produo de trilhas sonoras, como aconteceu com as equipes dos longas-

metragens a partir de 1979.
O udio digital existiu primeiramente nos meios de gravao e edio,
posteriormente nas mixagens e finalmente na exibio dos filmes, repetindo a
cadeia que percorreu o som magntico, em meados dos anos cinquenta. As
principais melhorias do som digital so o aumento da faixa dinmica63; melhora da
resposta de frequncia, especialmente nas altas frequncias, o que essencial
para a definio dos sons; a eliminao do rudo e da degradao do sinal que
ocorre com as mltiplas cpias. Com a tecnologia do udio digital, os filmes
voltaram a ter um carter de espetculo. Spectacular, big budget films tend to
deploy their sound more overtly, seeking to wow their audiences with a sound
equal to the budget. (BUHLER et al. 2010, p. 398).64
As vantagens em se trabalhar com um aumento significativo da
resposta de frequncia e com o som digital estereofnico resultam no
aperfeioamento no somente da definio e da fidelidade, mas da densidade dos
sons que a mixagem passou a permitir a partir do digital, e do seu resultado nas
cpias. Esses maiores detalhes em termos de densidades diferenciadas
conduzem diretamente a um maior cuidado na construo das trilhas sonoras,
pois ser necessria uma grande cautela na escolha das frequncias dos sons
para que a soma delas seja produtiva, e no concorrente e destrutiva. O que se
espera do trabalho de um sound designer o equivalente ao de um compositor de
msica, que tem que lidar com muitos elementos sonoros concorrentes para um
mesmo ponto e ainda criar algo orgnico dentro de uma estrutura. Portanto, o
sound designer deve controlar a entrada de timbres e frequncias que estaro
fazendo parte dessa partitura polifnica, que a trilha sonora de um filme, alm de
tirar o melhor proveito da relao dessa trilha com a montagem visual e a narrativa
flmica. Com a possibilidade de mais e mais acrscimos de camadas de som, o

63
Aumentar, ampliar, ter mais campo de alcance entre o menor e o maior pico de frequncia, fazendo que as
nuances intermedirias existentes possam ser ouvidas mais e melhor.
64
Os filmes espetaculares de grande oramento tendem a colocar em evidncia sua trilha sonora, buscando
impressionar seu pblico com um som equivalente ao oramento. (traduo nossa).

120

trabalho de um sound designer, na acepo da criao e controle global do arco

narrativo da trilha sonora, tem sido cada vez mais til.
A titulo de exemplificao, embora no seja um filme da era Dolby
Digital e sim da era Dolby Stereo, narramos uma situao vivida por ns na
prtica, durante a edio de som do filme Luzia Homem*, de Fbio Barreto. Os
dilogos haviam sido gravados por Jorge Saldanha, a edio de ambientes e
efeitos sonoros era feita por ns, Valria Mauro fazia a edio de dilogos e, creio
que, tambm de msica. Mas esta s chegou s nossas mos quando as pr-
mixagens do filme j estavam adiantadas. A msica estava a cargo de Ednardo,
famoso compositor e intrprete cearense. Jos Luiz Sasso era o mixador nos
Estdios lamo. O ano era 1987. Finalmente, quando as msicas chegaram,
deram muito trabalho ao mixador e geraram muita frustrao para a edio. Houve
em especial uma sequncia em que a instrumentao escolhida por Ednardo
entrava em conflito com os efeitos dos enormes caminhes, j que todos os sons
trabalhavam na regio das baixas frequncias. A msica era composta
principalmente por metais, percusso e baixos eltricos, numa execuo nervosa.
As cenas continham muita movimentao de elementos do campo (boiadas sendo
tocadas por cavaleiros,) com grandes caminhes modernos se intrometendo no
habitat natural do nordeste. Com a soma das msicas e dos efeitos, o resultado foi
de anulao dessas frequncias, ou seja, ora tivemos que dispensar os efeitos
sonoros e ficar s com a msica, ora eliminar a msica, quando o ideal teria sido
criar uma sequncia de complexidade sonora, mas que as diferenas pudessem
destacar-se dentro dessa complexidade, indo ao encontro do que a narrativa da
cena pedia. Se as msicas (ou mesmo, suas bases) tivessem chegado a tempo da
edio de som, poderamos ter alertado o compositor para trabalhar em outra
regio do espectro de frequncias, j que os sons dos caminhes e os sons da
natureza no poderiam ser muito diferentes dos que usamos. Hoje, no Brasil,
avanamos bastante na hora de finalizar o som de um filme, at os produtores
comeam a compreender a necessidade e o porqu de as msicas estarem
disponveis para os editores de som quando estes comeam a trabalhar.

121

 4.1 NOVAS TCNICAS, SONS HIPER-REALISTAS

As evolues tecnolgicas na rea do som, como sempre, tiveram
importantes influncias na esttica cinematogrfica, pois abriram novas
possibilidades de usos e experimentaes nesse campo. Com as mutaes
sofridas pelas tcnicas de gravao e reproduo de udios analgicos para
digitais, o espetculo cinematogrfico passou, em grande parte, de um desejo de
representao naturalista-realista para uma esttica hiper-realista, ou seja, o
representado tornou-se mais real do que o prprio real, mais detalhado e mais
perfeito do que o real. Ao empregarem sons com intensidades desmedidas, ou
deslocadas espacialmente da imagem visual, os cineastas certamente esto
buscando conseguir uma maior sinestesia, uma vivncia mais extrema dos
sentidos no espectador, provocada pelo realce sonoro que no afeta somente
nossa audio, mas todo nosso corpo, que sofre com essa supervalorizao dos
sons, provocando um contato fsico mesmo, corporal, como se fssemos
sacudidos pelos sons. Nesse aspecto, parece-nos haver coincidncia de objetivos
em quaisquer estilos cinematogrficos que faam esse uso. Por vezes, o ponto
de vista muito prximo do corpo de uma personagem que se quer expressar;
outras, apenas adensar a vivncia dos espectadores. Trata-se de uma busca pelo
sensitivo, acima de tudo.
Filmes destinados cultura de massa, que se concentram na ideologia
da ao e do espetculo, passaram a fazer uso hiper-realista do som de forma
generalizada. Dessa maneira, criaram um condicionamento na audincia, ligando
esse uso produo de cumplicidade entre as pessoas, unificando gostos e
criando laos atravs de uma unanimidade. Uma grande quantidade de sons,
usados com muita potncia, passaram a fazer parte de uma cultura que
receptiva aos produtos em srie. Assim, o emprego do som hiper-realista passa a
representar, na cadeia cinematogrfica, o modelo tcnico da repetio. A partir da
tecnologia digital do som nos filmes, houve uma massificao desse emprego

122

hiper-realista, como se este servisse de meio de identificao entre as obras e de

condicionamento entre o pblico.
Mas preciso cuidado ao analisarmos essa questo. Hoje, nem todos
os filmes que usam sons com uma intensidade acima do usual esperado podem
ser tidos como filmes que empregam uma esttica hiper-realista, falando em
termos de seu conjunto. Existem filmes que fazem uso de sons com tratamento
hiper-realista sem terem seus estilos declaradamente como filmes hiper-realistas.
Tomemos dois exemplos para fazermos uma comparao dessa possvel
confuso entre uma obra que utiliza de forma massiva sons de modo hiper-realista
e uma obra em que o emprego dessa esttica sonora apenas faz parte de
algumas de suas composies. Por exemplo, os filmes O resgate do soldado Ryan
(1998), de S. Spielberg e O pntano (2001), de Lucrecia Martel.
Em O resgate do soldado Ryan*, h o emprego de intensidades
sonoras e de sonoridades impensveis de serem capturadas na natureza (ou
mesmo pela escuta humana), como na sequncia do desembarque de soldados
na Normandia, em que se ouve o som das balas que submergem na gua ou a
representao da surdez temporria dos soldados, ou ainda, a chuva caindo numa
floresta, com um detalhamento do gotejar nas folhas e de seu adensamento, at
confundir-se com um tiroteio longnquo. Estas trs passagens foram destacadas
porque so especialmente trabalhadas no sentido da realidade sonora
exacerbada e por serem sequncias de uma construo primorosa de desenho de
som, com um belo aproveitamento das diferentes frequncias e densidades
sonoras, de tal forma que no se pode mais dizer vejo, ouo, mas sinto. No
entanto, essas imagens visuais e acsticas no se configuram como potncias do
falso em oposio a um ideal de verdade, no sentido empregado por Deleuze
(1990, p. 155-188). Elas formam um modelo de verdade pr-estabelecido, que
exprime a ideia dominante e unificadora de um nico ponto de vista. Atravs de
seu trabalho de identificao de uma personagem e de uma realidade
supostamente pr-existente, elas se constituem em uma forma de narrativa, a
cada um desses episdios, que se refere em geral relao sujeito-objeto e ao

123

desenvolvimento dessa relao. Sendo o objetivo o que a cmera v, e o subjetivo

o que a personagem v.

Pode-se, pois, considerar que a narrativa [cinematogrfica] o

desenvolvimento dos dois tipos de imagem, objetivas e subjetivas, a
relao complexa delas que pode resultar em antagonismo, mas deve se
resolver numa identidade do tipo Eu = Eu: identidade da personagem
vista e que v, mas tambm identidade do cineasta-cmera, que v a
personagem e o que a personagem v. (DELEUZE, 1990, p. 180).

Numa representao construda, como O resgate do soldado Ryan, em

que o objetivo e o subjetivo esto unificados, encontram-se unidos num nico
ponto de vista, no se separam ou se interrompem, no h indeterminao
alguma em relao questo de uma nica identidade. O objetivo e o subjetivo
esto trabalhando para uma narrao verdica, no sentido em que aspira ao
verdadeiro, at mesmo na fico. (DELEUZE, 1990, p.157). Mesmo nos
momentos em que so includas rupturas, elipses ou, ao contrrio, um estiramento
do tempo como o que est sendo intensamente vivido pelas personagens em
questo, essas intervenes esto trabalhando como um campo de foras,
oposies e tenses entre essas foras, resolues das tenses de acordo com a
distribuio dos objetivos, obstculos, meios, desvios... (DELEUZE, 1990, p. 157).
Portanto, trabalhando no sentido de orientar a experincia do espectador na
direo da experincia das personagens.
Em O pntano*, tanto borda de uma piscina quanto num bosque
prximo, por exemplo, a direo opta por fazer uso de intensidades sonoras
deslocadas, aberrantes, em relao s imagens visuais e ao padro de mixagem
que o cinema clssico instituiu. O desejo de se fazer notar uma marca da
diferena muito claro nessas sequncias. Assim, a maneira como os sons so
empregados se assemelha a um realismo exacerbado em determinadas partes da
obra, mas, no conjunto flmico, podemos detectar muito mais um expressionismo,
um abstracionismo pontual do som em relao ao espao representado pelas
imagens visuais do que um uso hiper-realista em sua totalidade. Trata-se de um
espao temporalmente desconectado, puramente sonoro. Ora, o que caracteriza

124

esses espaos que seus caracteres no podem ser explicados de modo apenas
espacial. Eles implicam relaes no localizveis. So apresentaes diretas do
tempo. (DELEUZE, 1990, p. 159). Nesse sentido, temos um ponto de vista
bastante pessoal, genuno, uma viso particular de um diferente, dando destaque
para um desarranjo no conjunto audiovisual, um ponto de vista deslocado da
perspectiva artificiallis que estaria ligada a uma viso naturalista e unificadora
(captulo 1 e 2).

A narrao inteira est sempre se modificando, a cada um desses

episdios, no conforme variaes subjetivas, mas segundo lugares
desconectados e momentos descronologizados. H uma razo profunda
para esta nova situao: contrariamente forma do verdadeiro que
unificante e tende identificao de uma personagem (sua descoberta
ou simplesmente sua coerncia), a potncia do falso no separvel de
uma irredutvel multiplicidade. Eu outro substituiu Eu = Eu.
65
(DELEUZE, 1990, p. 163).

Trata-se de uma viso extratemporal e extraespacial, favorecendo uma

percepo de um espao e tempo em obra, em construo (TASSINARI, 2001).
Assim, o fazer da obra mostra-se de forma intermitente, dando sinais, tornando-se
presente como sintoma de algo. No caso do filme de Martel, a verificao desses
fatos possvel graas inconstncia do emprego do som de forma hiper-realista
no todo do filme. Ela passa de uma forma a outra, ora naturalista, ora hiper-
realista. Assim, o feito pode mostrar-se ainda como se fazendo, alm de
evidenciar uma diferena que a presena de um outro que no os personagens
ou o espectador identificado com eles. No h identificao em nvel especular.
Como a introduo de um anteparo, de uma opacidade como em Xavier (2005),
no caso um som deslocado, que aponta para uma diferena, um desejo de no
identificao por parte da autora com o pblico.

65
Parece-me que o eu fendido aqui descrito em Deleuze tem tudo a ver com o de Arthur Rimbaud, embora
traduzido de outra forma e no mencionado. Diz Meira sobre o poema Eu um outro, de Rimbaud: Note-se
que no se trata de Eu sou um outro nem de Ele um outro, expresses que, embora pouco comuns, ainda
pertencem a um enunciado homogneo (eu sou e ele no produzem nenhum tipo de heterogeneidade). Eu
um outro introduz uma rachadura que no pode mais ser remendada; essa frase fende o eu que a enuncia e
produz um equvoco entre o sujeito e o objeto da enunciao. Trata-se de uma abertura do eu, mas no como
uma possibilidade tranquila, ou como uma circulao sem interrupes do homem ao mundo e do mundo ao
homem; no caso de Rimbaud, essa abertura muito mais uma ferida, uma dimenso da experincia do ser
potico. (MEIRA, 2012).

125

 Para Holman66, o som muitas vezes hiper-real porque existe na trilha

sonora dos filmes uma grande competio de sons que so utilizados no mesmo
lugar e ao mesmo tempo para uma mesma imagem e, para contornar isso, esses
sons so gravados independentes uns dos outros de forma a podermos ouvi-los
no conjunto. Essa tcnica de sons gravados separadamente, que teve incio nos
primrdios do cinema sonoro, levantada por Holman, um dos primeiros
procedimentos no caminho do som hiper-real e talvez um dos mais importantes
por ter modificado a tcnica e a tecnologia de captao do udio para filmes de
fico. Porm, quando criada, essa tcnica esteve ligada a um desejo de fazer
uma representao a mais verossmil possvel, e de que todo o resultado de
finalizao sonora levasse a tentar reproduzir o som de uma realidade, a ser o
mais analgico possvel de um efeito real. Isolados, esses sons parecem
absurdos, mas, depois de mixados, ganham uma nova colorao atravs do
processo de equalizao e das escolhas de intensidades adequadas que
equilibram os objetos sonoros nesse conjunto. Os sons gravados em estdio em
conformidade com as imagens, os rudos de sala (foley), so um bom exemplo do
que estamos falando.
no seio da sociedade norte-americana, de acordo com Eco (1984) e
sua viagem pela irrealidade cotidiana dos museus de arte e de cera daquele
pas, que melhor podemos constatar o elo entre a imaginao e o desejo pela
coisa verdadeira. Para atingi-la, devemos realizar o falso absoluto, em que as
fronteiras entre jogo e a iluso se confundem [...], e a mentira saboreada numa
situao de pleno [...] (ECO, 1984, p. 14). Inegavelmente, a mudana mais
importante das tcnicas ligadas ao som, nesse sentido, a passagem do udio
analgico para o udio digital, que cria possibilidades infinitas de manipulao
desses materiais, sem perda de qualidade, sem deixar pistas sobre qual o
original ou qual a cpia.
Segundo Capeller,

66
Tomlinson Holman professor de Artes Cinematogrficas na Universidade do Sul da Califrnia, autor do
livro Sound for film and television, dentre outros, e criador do sistema de reproduo de udio THX em salas
de exibio cinematogrficas.

126

 A mutao tecnolgica que representa a passagem do som analgico

para o som digital, na indstria cinematogrfica, est relacionada a certas
mudanas nos paradigmas estticos que regem a atitude do pblico
contemporneo diante da imagem cinematogrfica. Para uma maior
compreenso deste ponto, preciso demonstrar como a evoluo das
tecnologias analgicas de reproduo do som e da imagem corresponde
a critrios e expectativas herdadas da literatura realista e naturalista do
sculo XIX, enquanto que a tecnologia digital remete-nos a preocupaes
formuladas num contexto scio-histrico em que a reprodutibilidade
tcnica dos produtos culturais j estabeleceu novos padres estticos
para a sua recepo. (CAPELLER, 2008, p. 66).

Com a tcnica digital, a reprodutibilidade tcnica dos produtos culturais

no audiovisual atinge seu auge. Nesse contexto scio-cultural, h o crescimento
de uma filosofia em que a inveno j no importa mais, e sim a realizao
tcnica. Os novos meios permitem que a inveno tcnica possa ser imitada e
aperfeioada, a cpia se torna uma prtica sem qualquer problema tico.

[...] os mass-media so genealgicos e no tm memria, mesmo que as

duas caractersticas paream incompatveis uma com a outra. So
genealgicos porque neles toda inveno nova produz imitaes em
cadeia, produz uma espcie de linguagem comum. No tm memria
porque, depois que se produziu a cadeia de imitaes, ningum mais
pode lembrar quem a iniciou e se confunde facilmente o iniciador da
estirpe com o ltimo dos netos. Alm do mais, os mdias apreendem e
consequentemente as naves espaciais da Guerra nas estrelas, que
nascem sem se envergonhar das de Kubrick, so mais complexas e
verossmeis do que a do prprio iniciador, que se parece mais com um
seu imitador. (ECO, 1984, p. 176).

Outro dispositivo que modificou os modos da captao de som direto e

tambm veio propiciar que o hiper-realismo no som se tornasse uma esttica
crescente e preponderante nos meios cinematogrficos foi a introduo do
gravador digital de multicanais e a tcnica de utilizao de microfones de lapela
simultaneamente com microfones areos para uma mesma personagem. Esta
tcnica, que onerou bastante o trabalho de edio de som por criar diferenas de
fases entre os udios gravados pelos diversos microfones, tornou os dilogos
impressionantemente audveis, mesmo quando o microfone areo tem
dificuldades de aproximao da fonte emissora. Com o uso destas tcnicas e
tecnologias podemos vislumbrar o abandono da perspectiva sonora naturalista nos

127

moldes empregados pelo cinema clssico narrativo no que tange ao tratamento do

som caminhando lado a lado, ou mesmo a reboque, das representaes da
imagem visual. Lembramos que foi o cineasta Robert Altman o pioneiro a testar
essa tcnica do uso de mltiplos microfones com entradas independentes, antes
mesmo da existncia dos gravadores digitais multicanais. Essa primeira
experincia deu-se em M.A.S.H.* (1970); mas, nesse caso, o resultado dessas
vrias fontes de captao (microfones) tinha de ser mixado no momento da
gravao, portanto, o controle s podia ir at o estgio da captura. Mais tarde, a
partir de Nashville* (1975), Altman passou a adotar a tecnologia de gravao em
oito canais independentes (vide letreiros iniciais do filme) e introduziu o uso de
microfones de rdio (lapelas). Dessa forma, toda a manipulao, correo e
esttica sonora puderam ser feitas posteriormente gravao, portanto, com
muito mais independncia e com o aprimoramento que a ps-produo permite,
quando h essa separao. Ao mesmo tempo, toda essa tecnologia imprime maior
artificialidade ao resultado obtido.
Com tudo isso, queremos dizer que no s os filmes tm estilos mais
realistas ou mais fabulosos e hermticos. O uso do som tambm tem estilo, e suas
escolhas podem ajudar na criao de uma esttica para um filme ou na anlise de
uma determinada esttica de um filme. Para isto, basta estar atento a como o som
trabalhado, ou poder ser articulado, dentro do sistema criado em cada
representao flmica.

4.2 OBJETO SONORO NO IDENTIFICADO: USO (unidentified sound

object)
O subttulo deste captulo deriva de uma traduo do alemo para o
ingls de um texto escrito por Barbara Flckiger, Das unidentifizierbare
Klangobjekt67. O texto extremamente interessante, porque versa sobre a
utilizao de sons cujas fontes nunca podem ser identificadas (nem dentro, nem

67
Este texto faz parte do captulo 3 do livro Sound design: die virtuelle klangwelt des films (2001), e tambm
pode ser encontrado na pgina http://filmsound.org/theory/, sob o titulo: USO: the unidentified sound object.

128

fora do quadro). O USO pode ser compreendido como um signo aberto,

indeterminado, cuja impreciso desperta tanto a vulnerabilidade quanto a
curiosidade no espectador. Mas so sons que no constroem um sentido, apenas
sensaes ou imprecises, pois no passam de significantes.
A autora diz ter selecionado 94 filmes de vrios perodos da histria
cinematogrfica do filme sonoro, com particular nfase nas produes clssicas
narrativas dos filmes hollywoodianos. Segundo ela, os resultados dessa pesquisa
contradizem vrios pressupostos tidos como verdadeiros sobre o som flmico
como, por exemplo, a de que a mais importante funo de um efeito sonoro
referenciar-se a uma fonte visual (Kracauer, Balzs). Outra pressuposio aceita
de que a trilha sonora no cinema clssico tende a excluir qualquer elemento que
no contribua diretamente para a construo de sentido (Altman, Gorbman,
Winkler).
Os USOs so sons utilizados com uma enorme abertura para
associaes de sensaes e que trabalham mais no sentido musical ou num nvel
sonoro abstrato, como significantes de alguma coisa, sem a compulso de ter que
significar algo objetivo no filme. A preservao da ambiguidade de fato uma
finalidade do USO. Trata-se de sons acusmticos, mas que nunca se definem a
partir de ideias ou pensamentos que se formam na recepo audiovisual, oriundos
de determinadas combinaes entre sons e imagens, como foi apresentado aqui
no conceito de imagem sonora. Os USOs apenas traduzem ou indicam
sentimentos geralmente referenciados a algo diegtico; no entanto, so
indeterminados quanto causa. A autora lembra que, em 1939, Alberto
Cavalcanti, muito frente de seu tempo, j teria defendido a utilizao de objetos
sonoros no identificados (1985) a fim de criar suspense. No final do nosso
captulo 1, falamos dessa relao que Cavalcanti destaca entre a utilizao
desses rudos indeterminados e a estreita reao do espectador num nvel
emocional forte, quase infantil, reflexivo e sem controle. Mas, segundo Flckiger
observou em sua pesquisa, poucos filmes antes do final dos anos 1950 fizeram
uso de objetos sonoros no identificados. Ela destaca dois filmes desse perodo,

129

Tempos modernos, de Chaplin, e Cidado Kane, de Welles, que coincidentemente

foram pelculas que rejeitaram as convenes Hollywoodianas daquela poca. Em
Tempos modernos, Chaplin recusava-se a utilizar vozes em forma de dilogos e
os efeitos sonoros eram inseridos parcimoniosamente, sendo, na maior parte das
vezes, sons abstratos. Welles, por sua vez, usava muitas vozes, como j tinha
hbito em seus programas de rdio. Welles aprendeu a fazer uso de diferenas
sonoras, pelos timbres, pelas intensidades, enfim, pelas prprias propriedades do
sonoro. No rdio, exercitou o uso do som independente do apoio visual, portanto,
soube como ningum tirar proveito das diferentes formas do uso do som quando
empregado no cinema. Em Cidado Kane, justamente pela riqueza e variedade
de sonoridades, seja nas vozes ou nos rudos, que o filme se destaca de outros.
Alm disso, o prprio filme tem como chaves conceituais a ambiguidade e o
mistrio. As memrias dos diversos personagens se contradizem e colocam
dvidas no espectador. As grandes variaes tonais dos efeitos sonoros e das
vozes trazem muita complexidade trilha sonora.
Ainda segundo a pesquisadora, a grande maioria dos filmes s lana
mo de objetos sonoros no identificados a partir da dcada de 1960. O que vem
a confirmar nossa tese de que, para filmes surgidos na modernidade
cinematogrfica, fugir de um nico sentido, permitir mltiplas interpretaes do
texto flmico, foi uma maneira de deixar cada espectador criar seus prprios
sentidos, de no ser unvoco nas possveis mensagens. O texto flmico moderno
deixa sem respostas vrias questes, lanando as personagens e o espectador
num universo sem definies, como a prpria realidade que marca os anos 60,
sem verdades absolutas, sem inocncia. Se existe um espao vazio ou aberto no
texto, isto funciona como uma tela branca sobre a qual o espectador
individualmente poder criar e projetar sentidos. Um som ambguo colocar um
problema que o auditor ter que solucionar atravs de sua interpretao.

The emergence of USO in the 1960s can be placed in a further social and
cultural context. The ambiguous vagueness of the USO, which allows for
multiple interpretations, stands in direct contrast with the restricted
meaning of stylized sound effect typical of classical Hollywood cinema.

130

 This transformation is based not only on changes in technology, but also

on a changed conception of the spectator. Today the spectator is seen as
a competent partner who possesses a developed sense of media literacy
and certainly capable of forming hypotheses independently and handling
68
unusual stimuli. (FLCKIGER, 2008, p. 4).

Um exemplo de objeto sonoro no identificado que se tornou bastante

comum nos filmes a partir da dcada de 90, mas que no so contemplados neste
texto de Flckiger, so sons constantes que trabalham nas frequncias baixas
(low-frequency rumble) e atuam de modo bem simples na memria do espectador,
como um sentimento de tenso ou de antecipao para algo que acabar mal.
Ennio Morricone j havia utilizado uma nota aguda e sustentada, em
Por um punhado de dlares* (1964), para enfatizar um momento de intensa
vivncia de uma personagem diante de uma situao limite. A nota aguda,
sustentada, tornou-se uma marca daquela personagem de Leone nesta e em
outras pelculas em que a trilha musical assinada por Morricone. Em Por uns
dlares a mais* (1965), quando a personagem principal se v cercada por
agressores e uma atitude lhe exigida, sendo esta definitiva, a nota aguda
novamente usada. Nos dois casos mencionados, trata-se de sons no
identificados diretamente com a diegese, alm de introduzirem uma qualidade de
abstrao na narrao, colocando o tempo e o espao vividos pela personagem
em primeiro plano, destacando-os do resto da narrativa. Ao passo que o som
grave a que nos referimos como low-frequency rumble, na maioria das vezes,
usado como uma referncia ao texto flmico, chamando a ateno para situaes,
funcionando como uma pontuao musical. So sons geralmente utilizados com a
inteno de sublinhar a gravidade de uma cena, sem estar especialmente
associado a uma personagem, mas trama.

68
O surgimento do USO na dcada de 1960 pode ser inserido em um contexto social e cultural mais
profundo. A ambgua impreciso do USO, que permite mltiplas interpretaes, contrasta diretamente com a
significao limitada dos efeitos sonoros estilizados tpicos do cinema clssico de Hollywood. Essa
transformao se baseia no s nas mudanas de tecnologia, mas tambm em uma nova concepo do
espectador. Hoje, o espectador visto como um parceiro competente que possui uma capacidade
desenvolvida de interpretar os meios de comunicao, de formular hipteses por conta prpria e de saber lidar
com estmulos incomuns. (traduo nossa).

131

 Holman (2010, p. 146) refere-se a trs exemplos de som de frequncia

baixa usados em filmes quando querem significar que alguma coisa no vai bem.
Em Butch Cassidy and the Sundance Kid* (1969), de George Roy Hill, a partir do
momento em que Butch e Sundance so surpreendidos por um peloto que sai de
dentro do trem que pretendiam assaltar, vrios planos de som grave desse peloto
so inseridos como marca da presena dos perseguidores. interessante notar
que, nos primeiros planos dessa utilizao, o som grave do peloto est ainda
associado imagem dos cavalos em grupo, mesmo que muito distantes, mas
depois apenas o som que se escuta, embora as paisagens se mostrem vazias.
Em Tubaro* (1975), de Steven Spielberg, so as quatro notas graves na
composio musical de John Williams que, num dia de sol e mar perfeitos, fazem
o papel de denunciar a presena do tubaro assassino. Em Apocalypse now*
(1979), de Francis Ford Coppola, a presena de baixas frequncias marcam os
ataques de bombardeiros B-52, distncia. Mas estes exemplos no so
totalmente indeterminados em relao causa, como a definio de um USO.
Talvez, apenas o caso de Tubaro seja adequado a essa exemplificao. Aqui se
pode perceber uma certa mistura, uma indeterminao de fronteiras, entre as
utilizaes dos USOs e as entradas de msicas nos filmes.
Em Blade Runner* (1982), de Ridley Scott, h uma profuso desses
sons no identificados e de baixa frequncia. Nesse filme, eles esto geralmente
associados ao desconhecido, j que estamos numa fico cientfica; ao
misterioso, uma vez que no se sabe onde os androides se escondem e quando
surgiro; ao grandioso, j que o cenrio e a cidade so impressionantemente
enormes. Na primeira vez em que Deckard, o caador de androides vivido por
Harrison Ford, obrigado a ir Tyrell, fbrica de androides, temos uma
combinao de msica e de um som constante, grave, que lhe serve de base e
aponta para essa grandiosidade. Decididamente, a nave que leva Deckard est
submetida quele espao. Em Clepatra* (2006), de Bressane, usamos inmeras
vezes essas sonoridades constantes e misteriosas, indeterminadas, geralmente
ligadas ao poder. Como na entrada de Clepatra na primeira visita de Csar a

132

Alexandria, ou na ltima cena do filme, aps o suicdio de Clepatra. Seus

aposentos so preenchidos por uma sonoridade solene, bela, mas grave como a
situao da morte.
Com este captulo, quisemos fazer uma atualizao com relao s
possveis mudanas estticas promovidas pelo trabalho com o som nos filmes
aps os anos 1990 e a partir de algumas evolues tcnicas. Pudemos perceber
que houve um aproveitamento do emprego dos sons fora de quadro, desenvolvido
principalmente no cinema moderno, mas tambm um maior uso do som como
objeto no identificado em filmes de grande pblico.
Escolhemos como estudo de caso, para o texto desenvolvido at ento,
quatro obras de Jlio Bressane, entre 1997 e 2002, trabalhando, em especial, e
procurando dar nfase criao e expresso de suas trilhas sonoras. Os sons
que so usados no sentido buscado nesta pesquisa, aqueles sons que extrapolam
o campo, que esto alm do conceito de campo sonoro como algo topogrfico
relacionado e posicionado pela imagem visual, sero particularmente levados em
considerao. Bressane um cineasta que trabalha como poucos a relao dos
elementos audiovisuais. Em suas obras, o som no deve ser somente escutado,
mas visto tambm, tanto quanto o visual, pois a banda sonora composta por
imagens acsticas que nos levam alm das informaes imediatas que a escuta
causal nos pode indicar. So imagens deflagradas graas s maneiras como os
materiais visuais e acsticos so usados dentro do filme. As formas que as obras
alcanam, pedem para serem lidas. Os procedimentos de descontextualizao
de obras literrias, ou cinematogrficas, e recontextualizao desses materiais em
seus textos flmicos criam verdadeiros cristais de tempo, potencializam novos
signos.

133

 134

 5 O SOM EM QUATRO OBRAS DE BRESSANE

Para falarmos do trabalho com o som nas obras de Bressane, foram

escolhidos filmes lanados entre os anos 1997 e 2002. Miramar (1997), So
Jernimo (1999), Dias de Nietzsche em Turim (2001) e Filme de amor (2002). A
escolha recaiu sobre essas obras por serem ainda pouco comentadas ou
analisadas em trabalhos escritos, pela forma como o cineasta aborda os materiais
audiovisuais com muita liberdade e por nossa colaborao na edio de imagem e
de som nessas quatro produes.
Muitos procedimentos usados por Bressane em seus trabalhos que se
configuram como marcas pessoais desde seus primeiros longas, embora menos
agressivos na relao com o espectador, continuam podendo ser apreciados em
seus textos flmicos mais recentes. Narrativas lacnicas; desconcerto e frustrao
de expectativas; subverso de pressupostos produzidos pela sucesso de
imagens; disjuno; tempo crnico, no cronolgico; apropriao de textos da
literatura (procedimento intertextual); apropriao de imagens ou de trilhas
sonoras de outros filmes (procedimento intrassemitico); os versos de canes, na
maioria das vezes, aparecem completos e trabalham com valor de narrao
quem fala so as msicas reproduzidas em suas trilhas, no as personagens; o
convvio do popular com o erudito; ironia; sonegao de informao pois, muitas
vezes, o que nos apresentado necessita de outras leituras cujas associaes
no se fazem de forma direta; as imagens e os sons so tomados como coisas
soltas, dotados de significados em si mesmos, independentes da realidade a que
se referem estimulando nosso envolvimento, no com a cena, mas com a
filmagem e a montagem. (XAVIER, 1990, p. 104).

Enfrentando o perigo do mal-entendido e da preguia, ideias se

protuberam abrindo espao na geleia do olhar hierarquizado. Uma ironia

135

 subjacente nas imagens estabelece-se a partir de uma regio de

indeterminao, do mal-entendido, da ambiguidade e do duplo sentido. E
assim como a ironia pensa uma coisa e diz outra, o cinema de Bressane
nutre-se de estmulos incrustados na aparncia visual das imagens.
Onde a msica tergiversa articulando significados com a letra e a
melodia, os olhos completam com uma imagem despistante.
Seu cinema FALA pela msica que completa liricamente dilogos
essencialmente rapsdicos. Alm de moldura para uma durao, a
msica cria e calibra a sintonia mais fina da narrativa: a fala egosta do
criador. (TRAGTENBERG, 1995, p. 76).

Para Bressane, o importante o fazer cinematogrfico como meio de

expresso, como artefato, no como uma representao do real. A narrativa de
Bressane est longe de uma narrativa convencional, alm de fragmentada, no se
articula em funo da elaborao de uma intriga e do desenvolvimento de
personagens. O realizador trabalha com a imagem e com o som. No com os
fragmentos do real representados nestas imagens e sons. (AVELLAR, 1986, p.
86). O importante o artista enquanto criador, capaz de transformar em
audiovisual tudo o que material que lhe agrade, que o sensibilize.
A obra de Bressane marcada, de forma original, por sua insero no
debate esttico e cultural que envolveu o modernismo e as vanguardas. Trata-se
de um ponto de encontro privilegiado entre o cinema e a reflexividade da arte
moderna nas suas vrias dimenses. (XAVIER, 2006, p. 9). Seu cinema j foi
chamado de experimental, de marginal, de udigrudi69, de maldito, do lixo, de
inveno. Como assinala Teixeira, aps o primeiro trabalho ligado diretamente
literatura, Brs Cubas (1985), Bressane denomina seu cinema de cinema de
poesia, descrevendo essa nova abordagem como sendo formalizada nos termos
de uma traduo de signos alheios, de traduo intersemitica. (TEIXEIRA,
2011, p. 324). A partir desse filme, como tambm no prximo, Sermes (1989) e
nos vdeos Galxia Albina (1991) e Galxia dark (1993) com a poesia de Haroldo
de Campos, Bressane passou a trabalhar esteticamente de forma isomorfa a
carpintaria da escritura e do cinema, criando ideogramas, alimentando-se de
signos.

69
Trata-se de sonoridade caricata da palavra inglesa underground, que faz referncia ao cinema experimental
norte-americano. (XAVIER, 2006b)

136

 Com esses filmes dos anos 1990 em diante, juntamente com seus livros
de ensaios, o cinema bressaneano vem operar um deslocamento, uma
inflexo de sua cinepotica para uma cinemancia. Trata-se de uma
expanso conceitual, de novos horizontes que se abrem de uma
modalidade a outra, de um cinema de poesia a um cinema situado no
mbito das artes divinatrias, incluindo no rol dos inmeros mtodos e
sistemas de reflexo e prticas divinatrias, tradicionalmente de
predio, de angstia, de desassossego do futuro. (TEIXEIRA, 2011, p.
15).

De acordo com o Dicionrio Houaiss, no ps-positivo -mancia, do grego

mantia, h tambm o sentido de adivinhao por meio de algo designado pelo
precedente. A partir da, podemos pensar que nessas obras mais recentes h
uma espcie de reviso, por parte do autor, de determinados assuntos e noes
que j estiveram presentes em seus filmes anteriores, mesmo que apenas
mencionados, mas que agora surgem de forma aprofundada ou mais elaborada.
Essa reviso recai sobre assuntos que so caros ao cineasta, pequenas
obsesses que vo e voltam de alguma maneira no interior dos filmes. o caso
do oriente como cultura e espao, e da personagem Clepatra, por exemplo, que
ressurgem inteiros no filme Clepatra, de 2006. O elemento odalisca j se fazia
presente em A famlia do barulho (1970), na paisagem de palmeiras e areia do
deserto, na msica de ctara, na dana oriental da odalisca; em Brs Cubas (1985)
a personagem de Marcela apaixonada por objetos orientais; trechos de trilhas
sonoras de filmes baseados na biografia de Clepatra esto presentes em
Miramar, e ainda com a apario de Salom (Rolah/Giulia Gam) e Clepatra
fantasiadas para o carnaval na ladeira do Stimo Cu; uma ria da pera
Cleopatra, de Luigi Mancinelli, pode ser escutada em uma importante sequncia
de Dias de Nietzsche em Turim. como se camadas de vivncias e as
recorrncias do desejo fossem se depositando umas sobre as outras e elas
pudessem ser recuperadas j transformadas. Antes rastros, adivinhaes no
sentido de deteco dessas noes e desejos, que agora se transformam em
novas criaes, deixando novos rastros. So transvaloraes, como Bressane
gosta de dizer, ir alm de determinados valores, transfigur-los.

137

 Passaremos a cada uma das quatro obras escolhidas, e posteriormente

apresentaremos algumas poticas adotadas pelo autor, apontando recorrncias
de procedimentos, aproximando as obras.

5.1 MIRAMAR: formao e transformao, forma e estilo

Baseado no gnero que em literatura chamou-se de romance de
formao, Bressane cria uma ossatura de lugares comuns para contar coisas que
influenciaram e deram vida personagem e o fizeram tornar-se quem ele . A
partir do momento em que uma tragdia se abate sobre seus familiares, Miramar
vai ter que lidar com a dor, a dor da perda, e o caminho para isso a criao, ou
seja, a transformao. Assim se inicia a vida do jovem cineasta. Esse o
verdadeiro entrecho do filme.

O Miramar, que se chama assim por associao com o antigo cinema

Miramar, que ele frequenta, parece com a ausncia, porque, na verdade,
tudo aquilo ali em funo daquele cinema que aparece no filme numa
foto um cinema perdido, destrudo. Por isso tambm, Memrias
sentimentais, Reflexes de um cineasta e Memrias pstumas de Brs
Cubas. Eu fao um trocadilho, como se no romance da formao do
menino Miramar essas fossem as trs perspectivas: Miramar, a Miramor,
o que ele aprende, e a Miramorte, a que vai ensinar a morrer. Esses trs
textos tm tambm em comum o fato de serem todos romances de
formao. (AVELLAR; SARNO, 1997, p. 11).

Os principais recursos usados na criao desse filme esto focados na

forma disjuntiva de apresentao das imagens visuais e acsticas e em diversos
processos de colagem. A disjuno se mantm na montagem, tanto na banda
visual quanto na sonora, durante todo o filme, apresentando momentos da vida da
personagem sem que estes momentos se organizem numa sucesso de
acontecimentos. Fatos no se prolongam uns nos outros construindo uma ideia de
continuidade ou de causa e efeito. O que vemos e ouvimos so imagens de um
tempo, que criam seu prprio tempo. A disjuno tambm pode ser apreciada na
relao entre imagem e som. Por vezes sutilmente trabalhada, como na sequncia
de abertura desse filme.

138

 A primeira coisa que tomamos contato na obra uma imagem sonora

do mar acompanhada do titulo Miramar*, surgindo no preto da tela. Fade out.
Seguem-se, a este letreiro, dois longos planos de imagem visual de mar, pedras e
praia. Um plano angulado com ondas de mar batendo nas pedras e vindo at a
areia e, um segundo plano, frontal arrebentao, com o ponto de vista a partir de
um per construdo de pedras que adentra pontiagudo o oceano. A primeira
imagem sonora de mar que acompanhou o titulo do filme prossegue nesses dois
planos imagticos, dando uma ideia de continuidade temporal, embora nem
sempre haja sincronismo entre o estouro das ondas na imagem visual e o ataque
mais forte no udio desse mar, o que poderia identificar a simultaneidade desses
eventos. A ideia de continuidade, inclusa no som que escoa no tempo de um plano
para o outro, est associada a um conceito de temporalidade natural, de no
interrupo. Mas essa caracterstica do tempo natural no est na relao vertical
entre o som e as imagens visuais, como acusa a falta de sincronismo entre o que
visto e o que escutado. Apesar de se tratar da imagem visual de um mar, e a
escuta causal tambm remeter a uma imagem sonora que identifica o mar como
fonte, imagem sonora e imagem visual no se correspondem em termos de
simultaneidade, apenas sutilmente, pois algumas vezes existe coincidncia
(sincronismo) entre os dois elementos. Nessa sutileza, j se percebe a marca da
disjuno e da presena de um olhar diferente, distanciado, de quem assiste, a
possibilidade de identificao entre o dado objetivo (o que se v e o que se
escuta) e o subjetivo (como se prope a ver e escutar). O naturalismo, o realismo
ou a verossimilhana no so formas de expresso buscadas por Bressane e sim
a negao ou a abstrao desses conceitos, formando imagens des-realizadas
(STAM, 1991). O som de um piano de notas agudas e mdias agudas (msica de
Lvio Tragtenberg) acompanha o som de mar durante alguns segundos aps o
primeiro plano das ondas ter comeado, terminando no incio da prxima
sequncia, j no interior de um apartamento.
O procedimento de colagem assume vrias formas. Por vezes apenas
a apropriao de um trecho da trilha sonora de outro filme aplicado junto com as

139

imagens de Miramar, qualificando o procedimento de colagem simples (que

associa por aproximao de ideias) do material inserido ao material existente.
Outras vezes, so vrias trilhas de vrios filmes diferentes compondo uma
sequncia que trabalha diferentes relaes: horizontais, entre as partes
enxertadas; e verticais, entre estas e as imagens do filme de Bressane. Quando o
prprio princpio da colagem coloca em causa o princpio da representao por
justapor rudos e imagens que no habitual ver associados, a percepo das
coisas se v modificada. A colagem, ento, assume uma outra adjetivao: a do
enxerto. Trata-se de parte que no pertence ao conjunto original, mas que, a partir
do momento em que esto juntos, ganha um novo significante, tornando-se parte
integrante daquela nova estrutura.

5.2 SO JERNIMO: sobrevivncia de um signo

Alm de o texto flmico estar fundamentado nos percursos de Jernimo
e em seu trabalho de traduo da Bblia do hebraico para o latim, em como teve
que reinventar o latim para alcanar uma correspondncia criativa entre esses
textos, numa atitude moderna frente de seu tempo, o filme So Jernimo, de
Bressane, o prprio processo de traduo levado a seus limites. Traduo na
medida em que interpreta esse mito, recriando-o para o cinema, dando-lhe um
corpo (escolhe o ator Everaldo Pontes para viver So Jernimo), uma figura (dirige
Everaldo e toda arte do filme com suas vestimentas e objetos), um cenrio (Pedra
do Pai Mateus transfigurada em deserto e o Parque Lage, em Roma). Traduo,
porque encena em portugus essa trajetria do santo, fazendo paralelos entre o
trabalho de So Jernimo de traduzir o texto bblico com sua forma de criar
cinema, a partir de aproximaes de temas, de conceitos. como se o autor
(Bressane/Jernimo) tivesse chegado a um ponto mximo de compreenso do
seu prprio trabalho, usando uma transmetfora (termo usado por Bressane que
designa traduo/recriao) sobre si prprio e o tema sobre o qual trabalha. A
traduo como um exerccio criativo que guarda afinidades intrnsecas com o fazer
potico [...] (MACIEL, 2001, p. 53). como diz Augusto de Campos (1988, p. 7):
140

[Traduo ] entrar dentro da pele do fingidor para refingir tudo de novo, dor por
dor, som por som, cor por cor.
Jernimo nasceu na Dalmcia, hoje Crocia, por volta do ano de 340.
Recebeu dos pais pequena fortuna que aproveitou para realizar sua vocao de
amante dos estudos.

Existe um consenso de que a vida do santo divide-se em trs fases: a

experincia no deserto, a estada em Roma e a longa temporada em
Belm, que vai at sua morte. [...]
A experincia de asceta no deserto srio de Calcis o momento inicial da
glria futura. A tradio conta e o padre Antnio Vieira repete no
Sermo do Esprito que ali teria limado alguns dentes para melhor
exercitar-se na pronunciao de vocbulos fricativos e aspirados do
hebraico. Aprenderia tambm o caldeu [...], o grego e o latim. No
conhecendo o siraco, a lngua da regio, prefere o silncio, a quietao
70
do deserto de que fala Vieira. (PEREIRA, 1999, p. 80-82).

O filme de Bressane est estruturado nessas trs fases da vida do

santo de que fala Pereira. Na fase que se passa em Roma, gostaramos de
destacar a beleza dos quadros criados por Bressane e pelo fotgrafo Jos Tadeu
Ribeiro, verdadeiras pinturas clssicas. Talvez seja com esse filme que Bressane
inaugura a disperso de inmeras referncias pictricas explcitas na tela
cinematogrfica. Em Miramar, vimos a pintura se mostrando no cinema (Museu de
Belas Artes). Em So Jernimo, o cinema recriando a pintura.

difcil encontrar outro santo to retratado: de Lorenzo Lotto a Guido

Reni, de Bellini a Caravaggio, de Carpaccio a Tintoretto, de Piero de La
Francesca a Leonardo da Vinci, de Cranach a Drer, de Botticelli a
Rembrandt, de Zurbarn a Ribera para citar apenas alguns, pois a lista
enorme. Em seu filme, Jlio Bressane para quem a questo do
cinema , antes de qualquer outra, uma maneira de compreender e
apreender a luz procura dialogar com a tradio do retrato e recria
muitas dessas imagens. (PEREIRA, 1999, p. 78-79).

A citao clara est em So Jernimo, de Caravaggio. Ele escrevendo,

ao lado da caveira. E so inmeras verses desse quadro dentro do filme. Mas
nesse grande bloco de Roma, sentimos uma inspirao maior da pintura atravs
das imagens visuais, com luzes deslumbrantemente estudadas, que mostram os

70
Jos Mrio Pereira jornalista e editor. Este texto foi originalmente publicado no Jornal da Tarde, So
Paulo, em 10 de abril de 1999.

141

seres em poses estticas. Como os quadros dos vitrais que contam a via crucis de
Cristo. O elemento que est em movimento a imagem sonora, as vozes, as
msicas e os efeitos sonoros, em sua maioria extrapolando o quadro, vindos de
um outro tempo que a imagem visual. At mesmo quando se trata de som direto (e
muitas das falas so realizadas nessa tcnica), o ponto de vista/cmera est to
longe, em planos to abertos, que a relao entre movimento labial e projeo
acstica se perde, deixando-nos bastante livres para observar o quadro, como
uma pintura. As formas, sua luz e sombras e sua moldura. A imagem sonora,
nesses quadros, nos remete a algo que extrapola o campo visual, como se uma
outra imagem fosse acrescida quela que vemos, formando, a um s tempo, uma
imagem do tempo.
Quando o filme So Jernimo* principia, na tela aparece o ttulo do
filme, como uma inscrio rupestre. Fade out. Fade in para imagens de liquens do
deserto em cores amarelas, cremes, ocres, de pedras com formas inusitadas, de
vegetao tpica de paisagens ridas, de espinhos. As imagens acsticas so
diversos ventos, nica forma identificvel de movimento at que se inicia uma
sequncia do parto de uma cabra71. O deserto frtil, a gestao solitria da poesia.
Atravs dessa simbologia, o filme deslancha, mostrando a primeira fase da vida do
santo. O isolamento, a vida no deserto, a escassez, o convvio com outros
monges, o silncio, a natureza.

O deserto uma metfora que surgiu na filosofia a no incio do sculo I,

no sculo II, III, at o sculo IV. Os padres do deserto criam e trazem
para a filosofia essa metfora da natureza anti-natureza. Essa natureza
contra-mundo que o deserto. A mitologia do cangao tem como pano
de fundo isso. O que importante nisso tudo no apenas a ao dos
bandoleiros, mas a ao naquele palco onde a ao se passa: o deserto.
Essa a natureza, o axioma daquela ao. Minha idia de So Jernimo
que essa natureza fosse o prprio So Jernimo, entendeu? A prpria
natureza fosse ele prprio. (AVELLAR; SARNO, 1997, p.35).

Os ventos continuam a correr e a marcar toda a natureza do deserto.

Movimentos invisveis, como o som. As formaes rochosas cada vez mais se

71
Sequncia do filme A cabra na regio semirida (1966) de Rucker Vieira segundo informaes do
Curador da Cinemateca do MAM, Gilberto Santeiro, um filme de durao de 19 minutos, bitola 35 mm,
realizado em preto e branco.

142

assemelham a formas de crebros, crnios. O pensamento, marca do imaginrio

invisvel. Aqui comea a narrao, em primeira pessoa, de um sonho, uma
iluminao que teve Jernimo. Mais tarde, verificaremos ser a voz do So
Jernimo de Bressane.

5.3 DIAS DE NIETZCHE EM TURIM: filme poema

Segundo o depoimento de Rosa Dias no catlogo da retrospectiva
dedicada a 39 obras de Jlio Bressane, entre vdeos, curtas e longas, no 20
Torino Film Festival, em novembro de 200272, Dias de Nietzsche em Turim teve
suas primeiras imagens capturadas no ano de 1995, quando Jlio recebeu o
convite de projetar naquela cidade os filmes O anjo nasceu (1969) e Matou a
famlia e foi ao cinema (1969). Nesse ano de 1995, em companhia de amigos,
foram feitas algumas imagens das ruas e lugares por onde poderia ter passado e
por onde viveu Nietzsche. O filsofo chegou a Turim em abril de 1888. E essa foi
uma cidade que ele elogiou muito em seus cadernos de escritos, alm de ter sido
o local onde sofreu o colapso nervoso que o tirou da vida produtiva. Alm de ser
filsofa, especialista em Nietzsche, professora da UERJ, Rosa Dias esposa,
roteirista e diretora de arte de muitos filmes de Bressane.
Jlio e Rosa voltaram a Turim trs vezes, em 1997, 1999 e 2000. Em
todas elas, Jlio levou consigo alguma cmera de vdeo, sempre retomando a
captura de imagens numa procura do que poderia ter interessado a Nietzsche e de
como ele poderia ter visto a cidade. Algumas dessas imagens foram selecionadas
e transferidas para pelcula, portanto, o filme tem essa mistura de formatos e
suportes, entre vdeo e 35 mm, resoluo baixa e alta, preto e branco e cor, Turim
e Rio de Janeiro, sons aparentemente sincrnicos e outros no, procurando criar
alguma rima nella differenza delle tessiture (TORINO, 2002, p. 322)73.
preciso observar que nesse filme no h som direto algum gravado.
Todo som completamente artificial, construdo a posteriori. O filme inteiro foi feito

72
Curadoria de Simona Fino e Roberto Turigliatto.
73
Rima na diferena da tessitura (traduo nossa).

143

dessa forma, a partir de sons ps-sincronizados. A voz de Fernando Eiras gravada

em estdio. Muitos desses sons trabalham com a ideia de imagens acsticas que
remetem a outras esferas, para alm do visto e do escutado, percorrendo
caminhos como os rizomas na botnica74, ou seja, embrenhando-se em vrias
direes, mesmo que tenham partido de uma raiz principal. Outras vezes, o som
trabalhado no sentido de confirmar uma imagem visual, dar credibilidade a ela.
So sons que povoam o fora de quadro, que bem poderiam ter pertencido poca
em que Nietzsche viveu em Turim, como os sinos das catedrais ou das
carruagens nas ruas e que, a qualquer momento, poderiam entrar no quadro que
nos dado a ver.
A natureza do filme, enquanto linguagem criada por Bressane para
narrar a passagem de Nietzsche por Turim, se concentra na viso subjetiva e na
escuta subjetiva da personagem, o que poderia se aproximar do que Pasolini
escreveu sobre subjetividade livre indireta: uma tradio tcnica da linguagem de
poesia, no cinema, liga-se a uma forma particular de narrativa livre indireta
(PASOLINI, 1965 apud PIZZINI, 2003, p. 49). O que curioso como se
confundem de forma bastante discreta, o ponto de vista de Bressane e sua
cmera de vdeo em Turim com a cmera de Tadeu (fotgrafo do filme pelcula,
mas tambm ponto de vista do autor). Por exemplo*, quando esta mostra a
personagem na estao da Leopoldina (Rio de Janeiro) e aquela mostra a estao
de Turim. O discurso indireto livre tem um forte apelo de identificao entre o autor
e a sua personagem. Aqui, coincide a interpretao do diretor com a narrao da
chegada de Nietzsche cidade de Turim. Esses procedimentos, e tantos outros,
confirmam a adoo, pelo autor, no s da psicologia da sua personagem como
da sua linguagem. Um exemplo mximo daquilo a que estamos nos referindo em
termos de linguagem nesse filme a sequncia em que Bressane representa o
conceito de Nietzsche do revirar as perspectivas*, trabalhando essencialmente
com angulaes de cmera diversas de um mesmo objeto (no caso, o corpo do

74
Rizoma: caule subterrneo e rico em reservas, comum em plantas vivazes, caracterizado pela presena de
escamas e gemas, capaz de emitir ramos folferos, florferos e razes (HOUAISS, 2001, p. 2464).

144

prprio Nietzsche) confirmando a proposio nietzscheniana de sempre abordar

temas de um novo ponto de vista.

5.4 FILME DE AMOR: as mscaras da representao

O som do filme composto de som direto, gravado por Juarez
Dagoberto; por sons de arquivos, disponveis no mercado; sons de arquivo
pessoal, gravados por ns; msica de Guilherme Vaz, composta para o filme;
msicas populares, escolhidas por Jlio; sons retirados de trilhas de outros filmes
como Moby Dick (1956), de John Huston, e por trilhas de filmes do prprio
Bressane, como as de O anjo nasceu (1969); de O rei do baralho (1973); de A
agonia (1976); de O gigante da Amrica (1978). Mais uma vez, nos filmes do
cineasta, nenhum foley (rudo de sala) foi criado, como praxe nas obras
narrativas clssicas75.

Filme de amor sobre duas coisas: o intervalo e a sobrevivncia.

Intervalo o que se passa entre as imagens. A sobrevivncia fala de
pessoas movidas por uma pulso inconsciente, de um desejo de recriar a
existncia para sentir uma coisa difcil de sentir que o sentimento do
amor. (BRESSANE, 2003, p. 172)

A questo do intervalo trabalhada, principalmente, no estilo da

montagem visual (que remete montagem de atraes postulada por Eisenstein)
e nas lacunas entre as imagens, que no se ligam mais por movimentos, e sim por
pensamentos que surgem dos contedos dessas atraes e dos intervalos
gerados pela no continuidade temporal entre elas. A origem da atrao para
Eisenstein estava no teatro de variedades, onde no havia uma estria, nem a
necessidade de seguir um fio dramtico ligado a um acontecimento. Atrao,
designava todo momento de agressividade ou de forte impacto emotivo,
destinado a produzir choques nos espectadores (MACHADO, 1982, p. 34-35).
J a questo da sobrevivncia, de que nos fala Bressane, alm de ser o
que move as personagens no desejo de anular uma vida medocre, trabalhada,

75
Neste longa metragem, a imagem foi editada em sistema Avid e o som, em Sonic Solutions.

145

em termos de recursos estticos, atravs da representao da representao.

Como se estivssemos colocando um espelho de frente para outro, o que resulta
uma imagem infinita. Infinita por reverberar sem fim, por refletir uma
representao em outra, permitindo que as novas interpretaes guardem vivas as
representaes que lhe serviram de inspirao. Para tanto, Bressane usa muitas
reencenaes de obras de diversas procedncias. Muitos planos so quadros
vindos das artes plsticas, reapresentados em forma de audiovisual. Alguns vm
da pintura de Balthus (1908-2001) ou de representaes da Vnus e das Trs
Graas, de Botticelli (1445-1510). Outros quadros-planos so recriaes de
representaes de outros filmes, como Moby Dick (1956), de J. Huston, ou de um
filme de poca de terror (The whispering Shadow, de Albert Herman e Colbert
Clark, de 1933); representaes de msicas populares, como no caso de Tabu; ou
de apropriaes de passagens da literatura, como o poema Cismas do Destino, de
Augusto dos Anjos. Neste filme, veremos os atores em situaes exacerbadas de
interpretao, uma vez que eles proferem textos que se encontram fora de uma
forma plausvel de expresso ligada quelas personagens, das quais nada
sabemos, apenas intumos.

Filme de amor comeou a surgir no final dos anos 80 quando li um ensaio

escrito em 1895 pelo pensador alemo Aby Warburg (1866/1929) sobre
O nascimento de Vnus e a Primavera de Botticelli, no qual ele identifica
o mito das Trs Graas Tlia, Abgail e Eufrosina que representam o
Amor, a Beleza, o Prazer. (BRESSANE, 2003, p. 172).

Ao longo da histria, diz ele, existe uma longa iconografia sobre a

transformao e metamorfose desses mitos. Apossando-se da ideia de
metamorfose, Bressane fez dela a base para transformar as trs personagens da
mitologia em seres do subrbio do Rio de Janeiro. Ainda segundo Bressane, o
filme no representou o coroamento de uma ideia, como aconteceu com tantos
outros processos criativos vividos por ele. Com Filme de amor, diz que o processo
do filme foi deflagrado pelo prprio filme, que a fora que o conduziu ao filme se
construiu de forma inconsciente.

146

 5.5 PASSAGENS SELECIONADAS DE UMA POTICA

O filme em germe:
Como diz Xavier (2006b, p. 11), mostrar o bastidor e desnaturalizar a
cena. Trata-se de um procedimento reiterado pelo autor ao longo dos anos e das
obras, mas mudando de funo e sentido de acordo com cada utilizao.
No filme Miramar, temos dois usos diferenciados de imagens e sons
que fazem parte do universo do filme se fazendo. Ambos os casos encontram-se
bastante integrados s cenas, no mais acentuando apenas um toque de
subverso na montagem, como acontecia nos filmes dos anos 1969-70 (O anjo
nasceu foi o primeiro filme de Bressane em que a imagem de uma claquete
aparece adentrando o filme).
No primeiro exemplo que selecionamos*, Miramar, em primeiro plano,
est deitado na areia da praia, lendo Brs Cubas, de Machado de Assis. A
imagem visual do mar ao fundo do quadro de ondas estourando, mas a
sonoridade destoa das ondas fortes que so vistas nesse momento. O que
ouvimos a imagem sonora de pequenas marolas, o que sugere uma ideia de
afastamento da personagem em relao natureza de onde ele se encontra. Ele
est lendo, envolvido com o que essa leitura transmite, no com o espao e tempo
reais, mas com seu imaginrio para onde a leitura o leva. O plano-sequncia de
imagem visual continua o mesmo, mas a imagem sonora das marolas se
transforma em gua escorrendo, como num crrego. Elas deixam de ser cclicas
para correrem. Para ns, essa imagem sonora traz o signo de ideias que fluem,
movimentam-se, vo longe. H um corte na imagem visual do plano de Miramar
na praia, para uma fotografia do cinema Miramar em preto e branco. O som do
crrego continua por um tempo sobre a imagem do cinema, e eis que a voz de
Bressane pode ser escutada pedindo: Cmera! E uma claquete se ouve bater.
como se as primeiras ideias sobre cinema (claquete signo de incio
de plano) nascessem para Miramar dessa leitura. Como se a partir dessa leitura
as ideias se movimentassem, deixando de ser cclicas como o som do mar,
passando a fluir como a gua de um crrego, que se desloca sem voltar. Ao

147

mesmo tempo, podemos pensar que a leitura de Machado tambm estaria ligada
a uma transformao, para o autor, de seu prprio cinema. A nosso ver, os
significantes apresentados por Bressane podem fazer parte de muitas camadas de
significao que no entram em contradio, mas convivem bem juntas.
Num segundo exemplo* de uso de material que concerne ao filme em
germe, Miramar recebe de presente de Marinho (que foi ator e personagem mtico
do cinema brasileiro, ex-professor da UFF, grande Marinho!) o livro Reflexes de
um cineasta, de S. Eisenstein. Miramar olha o livro, ri feliz e mostra a capa do livro
para a cmera. Junto com essa sequncia visual temos um piano, forte, nico
elemento sonoro que preenche a trilha. Seguem-se imagens do filme Que viva
Mxico!, que, de acordo com Bressane, foram tiradas de uma cpia 16 mm e
ampliadas para 35 mm, bitola do projeto Miramar. A escolha dessa transposio
se deu para criar uma textura nova, talvez menos profissional, pois o filme de
Eisenstein se mistura a pedacinhos de pontas de filme usadas, todas do prprio
filme Miramar. So finais de chassis, trechos impensados de serem usados. Foi
preciso fazer um alerta ao laboratrio de que esses negativos no seriam
descartados, e sim aproveitados como qualquer outro plano. Num procedimento
corriqueiro durante as filmagens, quando um rolo de filme termina em um chassi,
colocamos a mo na frente da lente para avisar ao laboratrio que as imagens que
se seguem j no valem mais; isso se faz para invalidar o uso dessas imagens.
No entanto, Bressane juntou na montagem a mo que balana na frente da lente
com as mos de Miramar esfregando os olhos, o que bem pode indicar coisas que
estavam passando na cabea dele, que lhe vieram como inspirao ao assistir
Eisenstein; ou podem ser experincias cinematogrficas de iniciao do prprio
Miramar, j que muitas das imagens usadas fazem parte de um filme germinando.
Claquetes, cartas de cor, finais de chassis, cmeras que desviam do objeto.
Imagens que geralmente no fazem parte de um filme e sim do seu processo.
Aqui, as claquetes, as mos sinalizando o fim dos chassis foram includas como
matria do filme, amenizando a estranheza, deixando de criar tenso e ruptura
com a diegese, se transformando.

148

 Aps a imagem do letreiro Jlio Bressane apresenta como se as

palavras estivessem incrustadas numa pedra, So Jernimo inicia com uma parte
do filme se fazendo, com a utilizao de materiais que dizem respeito somente
equipe, como as claquetes, visuais ou sonoras, as cartas de cores. Mas esse filme
germinando diferente de outras composies j vistas. Apenas dois planos de
imagem visual fazem parte dessa abertura, em dois minutos e vinte segundos de
durao. So eles: uma claquete e um longo travelling (cmera car). As duas
imagens acontecem no exterior do serto e mostram uma caatinga ensolarada,
local de natureza rida. A cacofonia est na trilha sonora que uma montagem
feita de imagens acsticas variadas, muito fragmentada. So claquetes sendo
cantadas, ordens de filmagem sendo dadas, comentrios da equipe, do ator, do
diretor, pssaros locais. Esses planos acsticos mostram profundidades
diferentes, sobreposies, uns mais ao fundo, outros mais em primeiro plano.
Enfim, so muitos planos sonoros para praticamente um nico plano de imagem
visual que esse longo travelling. Alm disso, podem distinguir-se diferentes
qualidades de captaes sonoras, ora no exterior, ora no interior. Ao primeiro som
escutado que acompanha uma imagem de claquete, temos nitidamente uma
captao feita num interior, mas a imagem visual est no exterior, causando assim
uma estranheza, marcando uma dessemelhana entre os espaos acsticos e
visuais, criando um interstcio temporal entre as imagens. Levando em
considerao a estrutura do filme, esse procedimento reverbera mais longe.

Tudo remete aos sculos IV e V. No entanto, em contraste com esta

constelao dominante no filme, h a presena do automvel e do
cinema (claquete, equipe) que no ganha interesse quando pensada na
chave desconstrutiva, mas sim quando pensada como mediao entre
dois tempos, transio sugestiva entre o campo milenar de peregrinao,
vida asctica, onde se move o santo, e o serto brasileiro, onde se move
a equipe. (XAVIER, 2006b, p. 14).

Essa introduo, que marca o fazer do filme e que, como j dissemos,

faz parte das marcas do autor em sua trajetria, termina com o escurecimento da
imagem e um fade out sonoro, quando ouvimos Jlio se dirigindo ao fotgrafo:
Cortou! E a Z, deu? A partir da, vamos ver no que deu o filme.

149

 Em Filme de amor*, no primeiro prlogo, temos vinte e cinco segundos

de material visual e acstico de procedimentos do filme em germe. Claquetes,
pedidos de som e silncio, anncios de claquetes. Jlio Bressane e parte da
equipe so os atores desse prlogo, reconhecidos em imagem visual e acstica,
juntamente com a atriz Josie Antello, que desempenhar uma personagem nesse
filme. ltimo som: Jlio fala: Ao! Fade out de imagem e som.

Rima na semelhana:
Corte para um corredor no casaro de Filme de amor. Hilda est de
calcinha e suti, em p, olhando um pratinho vazio. Ela o enche de leite. Levanta.
Ouve um miado vindo do extracampo; Hilda vem na direo da cmera; sai de
quadro, procurando o miado. Outra vez, o miado se faz escutar mais forte, ainda
no mesmo corredor vazio. A mo de Hilda avana pelo corredor, como se tentasse
tocar algo invisvel, tateando. Essa composio de mo tateando o vazio nos
remete a outras j usadas da mesma forma, como em Brs Cubas e Dias de
Nietzsche em Turim. como se fosse uma caminhada cega, puramente intuitiva e
sensvel da personagem. So ecos da potica bressaneana. Escutamos a voz de
Bela Lugosi, num antigo filme de terror (The whispering Shadow, 1933) dialogando
com uma mulher apavorada: Do you hear me, Shadow? Contre-plonge do rosto
de Hilda, caminhando assustada. Corte para plano geral de escadas de madeira,
Hilda desce; a cmera a espera embaixo e continua seguindo-a pelas costas.
Quando o Sombra (Shadow) termina de falar, tem incio um samba-cano, De
cigarro em cigarro76 (1953), interpretado por Nora Ney. A letra fala de um vcio,
que a espera por um algum que nunca vem, uma ausncia que ela tenta
preencher com o cigarro. Hilda caminha e seus passos fazem a mesma cadncia
da cano; ela desce outro lance de escadas. A cmera fica no alto. Corte, contre-
plonge de outra escada desfocada; Hilda surge no alto, completamente
desfocada, vem descendo, seu corpo mal se define, desce at sentar num degrau
prximo, olhando para o cho; tilt down do rosto dela para o mesmo pratinho de

76
Letra da msica no Anexo 8.

150

metal que j foi mostrado no corredor de cima, vazio; tilt up para o rosto de Hilda,
ela est boquiaberta, levanta e refaz o caminho de volta, subindo at ficar
desfocada. A trilha do filme se mistura ao samba-cano. Volta a voz de Bela
Lugosi: Krueger speaks too much [...]. Hilda e a cmera refazem todo o percurso
subindo as escadas. Corte, ela entra pela direita de quadro olhando para baixo,
faz uma cara de quem no compreende, sai, e a cmera vai para o cho, onde
podemos ver o mesmo pratinho vazio novamente.
A sequncia construda de forma circular, como um leit motiv musical.
Para ns, trata-se da representao do vazio feminino, de uma procura que no
tem fim. Mas, alm disso, a cena mescla o filme de Bressane com a busca da
personagem no filme de terror e com situaes em que o invisvel motivo de
pnico. Como diz o prximo texto que escutaremos na trilha sonora de Filme de
amor: [...] aproxima situaes possveis de serem aproximadas.
Corte para Miramar* num contra luz dentro da portaria de um prdio, l
fora o movimento do bairro. Comea o samba O X do problema77, de Noel Rosa,
cuja letra fala da independncia e das razes da formao de uma diretora de
Escola de Samba. Fala tambm do nosso cinema, da seduo que ter sido
convidada para ser estrela e esquecer suas tradies, deixar de lado suas razes.
No h como negar uma forte identificao entre a letra do samba e a prpria
histria de Bressane como diretor brasileiro independente dos esquemas de
financiamentos e dono de seu prprio destino profissional e pessoal. A sequncia
que se inicia tem duas partes. Uma introduo, como num videoclipe da msica de
Noel, com imagens de Miramar percorrendo as ruas do Leblon e Copacabana
acompanhadas da interpretao de Aracy de Almeida. A msica popular servindo
de narrao ao filme, esclarecendo a segunda parte da sequncia, em que
Miramar vai se encontrar com uma produtora de filmes que tenta seduzi-lo.
H o encontro entre eles e uma conversa. Ele, num comentrio sobre o
tipo de cinema que deseja fazer: O meu filme ser uma imitao da vida. Ela:
No, por favor, Miramar, preciso melhor conhecer a vida a fim de ignor-la! Evite

77
Letra da msica no Anexo 2.

151

esse exotismo de bazar. Miramar! Nesse ponto, entra um pequeno fragmento da

trilha sonora de MacBeth*, em que se escuta a voz de Welles vivendo a
personagem de Shakespeare desnorteado, seguida pelas vozes das feiticeiras
que clamam por seu nome e dizem para ele tornar-se rei. As feiticeiras estariam
representando a produtora que incita Miramar a ser grande, a ser rei. Na imagem
visual, temos uma caixinha dourada, oval, com uma pedra verde na tampa; as
vozes das feiticeiras surgem como se estivessem presas dentro dessa joia. Vozes
que seduzem Macbeth/Miramar para o domnio da situao, com aparncia de
preciosidade.
Corte para imagem azulada do interior de uma limusine onde esto
Miramar e Rolah*. Entramos num exemplo de citao composta por incorporaes
de trilhas sonoras advindas de outros filmes muito especiais para o autor. As
novas imagens de Bressane, desprovidas de udio prprio, vm acompanhadas
de dois fragmentos da trilha sonora de Pickup on south street* (1953, de Samuel
Fuller). Os dois fragmentos utilizados so conversas entre um homem e uma
mulher, conversas ora de cmplices, amigos, ora de companheiros amantes. Em
primeiro lugar, trata-se do trecho em que Joe, um agente comunista, conversa
com Candy, tentando convenc-la a ajud-lo. Existe uma coincidncia entre a
pelcula de Fuller e a de Bressane. que Joe procura por um filme, na verdade
uma fotografia: Voc tem que me ajudar a encontrar o filme!, e Miramar, por sua
vez, tambm procura um meio de fazer seu filme, de encontr-lo, na medida em
que preciso encontrar o caminho para que o filme se desenvolva. Aps Candy
aceitar ajudar Joe, escuta-se uma msica, e o dilogo selecionado entre Skip
McCoy, batedor de carteiras e Candy, do mesmo filme. Uma cena em que
declaram a atrao que sentem um pelo outro. A banda sonora de Fuller e a visual
de Bressane por vezes parecem feitas uma para a outra, seja pelos gestos de
Miramar ou de Rolah, pelo movimento labial, ou pelo phisique du rle das
personagens que harmonizam com as entonaes fnicas daquelas outras
personagens, as de Fuller. Corte.

152

 Plano de imagem, ligeiramente plong, de dois rapazes sentados no

cho. Um est ferido (ecos de Santa Maria), sentindo dor, o outro (ecos de Urtiga)
tenta apaziguar a dor do amigo. Eles esto claramente reencenando O anjo
nasceu (1969). Na trilha sonora, temos um fragmento da trilha de Rastros de dio*
(1956), e o que se ouve a cena em que Ethan (personagem de John Wayne) e o
mestio encontram-se com o ndio Scar (Cicatriz) em sua tenda. O ndio mostra
aos dois alguns escalpos, perguntando: Voc j viu isso antes? Nesse ponto, h
uma coincidncia entre o que est sendo dito, relativo a uma coisa que estamos
revendo (na reencenao de O anjo nasceu), e o entrecho do filme de Ford, que
est sendo (re)escutado (ou no, vai depender da cultura cinematogrfica do
espectador). De qualquer forma, ambas so amostras de crueldades passadas. A
trilha sonora de Rastros de dio prossegue. Vemos Miramar num grande plano,
ele est filmando as meninas at que faz uma panormica; as meninas saem e os
rapazes (Santa Maria e Urtiga) entram em quadro, vindos do morro para a
estrada. A deciso de descerem o morro enfrentando os riscos do cerco policial,
[...] compe o traado de uma linha que nada tem de original, mas tudo de um
novo comeo, [...] (TEIXEIRA, 2011, p. 79)78.
As reverberaes de O anjo nasceu foram transfiguradas por Bressane
com o uso da trilha de Rastros de dio, num procedimento modernista bastante
maduro. Se os cortes podem dar ritmo, j os ecos entre os planos podem produzir
rimas.
Rptitions de loin en loin, similitudes approximatives, sensations que
ouvrent pour la mmoire un espace diffrent, et projettent en dautres
lieux des sentiment qui palpitent nouveau. Un sautillement de La
lumire retrouv plus loin, un regard donn lun, puis lautre,
quelques minutes de distance, un mme geste, un paule affaisse qui
revient sur lcran: les rimes [...] sont de toutes nature, des multiples
79
expressions. (AMIEL, 2001, p. 75).

78
A observao de Teixeira sobre uma cena de O anjo nasceu, mas usamos como comentrio atualizado
de Miramar.
79
Repeties de longe em longe, similaridades aproximativas, sensaes que abrem memria um espao
diferente, e projetam noutros lugares sentimentos que voltam a palpitar. Uma cintilao da luz reencontrada
mais adiante, um olhar dado a um, depois a outro, a alguns minutos de distncia, um mesmo gesto, um ombro
abatido que retorna tela: as rimas [...] so de todas as naturezas, assumem mltiplas expresses. (traduo
nossa).

153

 Santa Maria e Urtiga caminham at sair do quadro de Miramar, que

filma a estrada sozinha por um tempo. Depois, ele desliga a cmera e vem
cumprimentar os rapazes. Saem todos pela esquerda de quadro, deixando a
estrada vazia, tal qual na ltima cena de O anjo nasceu. Neste filme, a msica
final composta e interpretada por Dorival Caymmi, Peguei um ita no norte, que
fala da mudana, do rompimento com a famlia, adeus meu pai, minha me,
adeus Belm do Par. Em Miramar, trata-se de Qui nem jil80, interpretada por
Luiz Gonzaga, msica que fala de saudade, de nostalgia, talvez. E a estrada o
caminho da repetio, sintoma do desejo, de algo que faz bem lembrar, at
desejar.
Jernimo caminha ao som de Saint-Sans*, na passagem Pianistes, da
sinfonia Carnaval dos animais. Vai ao encontro de Gregrio, para ser seu
discpulo. Interessante que a sonoridade dessa msica muito similar das
msicas de Bernard Herrmann nos filmes de Hitchcock, com notas agudas e
mdias, num duo de violino e violoncelo; o elemento surpresa praticamente nos
induz a uma cena de terror.

O primeiro msico que fez msica para filmes, que pensou a imagem
com a msica foi o Camille Saint-Sans. E a pea cinematogrfica dele
que o Carnaval dos animais a parte que toca a imagem de uma
parte daquele filme. essa pea, essa sonoridade que d ao filme um
aspecto, um valor de sobrevivncia. O So Jernimo uma pea de
sobrevivncia. So sonoridades, so traos, so filmes que sobrevivem
aqui. Sobrevive o cinema, sobrevive o So Jernimo, sobrevive uma
vontade de fazer filme. A questo que est em jogo a sobrevivncia,
81
sobrevivncia de um smbolo (informao verbal).

Sobrevivncia do homem Jernimo, de uma situao que ele j no

tolera mais (na cena anterior a esta que comentamos, ele se v completamente
diferente dos outros monges). preciso mudar. O vento bate forte em suas
vestes. Movimento. Viagem. Deslocamento. Ao usar essa msica, teria tambm o
autor, de forma antecipada narrativa que ainda est em construo, ligado a
viagem de Jernimo transformao pela qual passar a personagem a partir

80
Anexo 3, letra da msica.
81
Bressane, em entrevista concedida a ns, em maro de 2011.

154

desse deslocamento, ligando para sempre seu nome como signo da traduo,
tornando-se vivo para sempre?
Ainda em So Jernimo*, aps a morte de Damaso em Roma,
Jernimo viaja de volta ao deserto. Essa viagem embalada por Saint-Sans,
novamente a pea O Carnaval dos animais, em seu 13 movimento, O cisne.
interessante a analogia que Bressane constri entre o fim de Jernimo que se
aproxima com as coreografias encenadas para ballet desse movimento, em que a
agonia do pssaro retratada em seus ltimos momentos de vida. uma
sequncia sublime, Jernimo aceita seu destino e continua seus escritos e sua
busca sozinho.
Corte. Deserto. Jernimo est de volta e pergunta a um monge:
Temos que buscar alguma coisa no passado? Sim, alguma coisa que fortalea a
vida pode estar no passado. Essa fala reverbera em muitas direes, representa
muitas vontades, desejos, revela atitudes e atenes de Bressane com o seu
fazer, com o seu tempo e a memria cultural. O deserto e o semirido brasileiro,

[...] guardam um solo comum de referncias culturais e indagaes

religiosas, de modo a renovar nosso olhar sobre este espao to
emblemtico no cinema brasileiro, que ganha aqui uma dimenso
singular. Tal gesto se desdobra, formalmente, no dilogo deste filme em
cores com a luz e paisagem em Vidas secas (1963), de Nelson Pereira
dos Santos, [...]. (XAVIER, 2006b, p. 14).

Corte, estamos em Turim de Nietzsche, a cmera no interior, apontando

para uma sacada e o que se d a ver do exterior. Panormica para a esquerda,
uma cama mostrada. Ouve-se o preldio da pera Tristo e Isolda* (1865), de
Wagner. Este o incio de um novo bloco no filme, que vai falar do que uniu
(Origem da tragdia, 1872) e separou (O caso Wagner e Nietzsche contra
Wagner, 1888) o filsofo do msico, vai falar da libertao do filsofo, com relao
a Wagner e seus ideais, e da possibilidade que encontra no momento presente de
apreciar outras obras musicais, como Carmen, de Georges Bizet. Nesse bloco,
Bressane vai introduzir a chave da esttica musical nietzschiana: a msica
inseparvel de uma experincia de afirmao da existncia. (DIAS, 1994, p. 132).

155

 A panormica segue at o piano, onde Nietzsche est sentado

tocando (no se trata da representao de uma performance, mas de indcios
apenas); este trecho de msica de Wagner bastante dramtico. Ouvimos em voz
over, Fernando Eiras/Nietzsche: No pura malcia se nesse escrito fao elogio
de Bizet s custas de Wagner [...], comea ele a falar contra as tendncias
moralizantes na msica, sua subordinao moral e, principalmente, contra a
ideia da significao. (DIAS, 1994, p. 130) [...] que exige um filsofo de si em
primeiro e em ltimo lugar? Superar em si seu tempo, tornar-se atemporal [...].
So proposies que muito se aproximam das propostas do cinema moderno.
Neste ponto do texto, h um corte na imagem visual e a introduo de um plano
mdio em preto e branco da famlia que alugou o quarto para Nietzsche, como se
fosse uma fotografia, mas a imagem est em movimento. Eles olham para a
cmera. O procedimento de montagem bastante similar ao que o texto de
Nietzsche prope como atemporalidade (no linearidade) ou contra uma ideia
nica de significao. Essa famlia ser mais bem compreendida como tal ao
longo do filme. O texto de Nietzsche prossegue, enquanto na imagem visual,
depois da fotografia preta e branca, h um plano-sequncia de conjunto, em
cores, mostrando-o com as pessoas da foto, no interior de uma sala. [...] Creio
que no sou msico justamente para no ser romntico. Mas sem a msica, a vida
seria, para mim, um erro. Nesse ponto, a msica cresce e some embaixo dos sons
de troves e raios. Essa imagem sonora de uma chuva torrencial l fora passa
ideia de uma forte mudana seguida de purificao. O tique-taque de um relgio
antigo preenche o interior e d aconchego familiar. Embora vejamos as
personagens gesticularem, caminharem e moverem seus lbios, nenhum som
deles se pode escutar, apenas a representao dessa tormenta e a representao
de uma tarde de boas-vindas. O mesmo se deu na mise en scne anterior, quando
vimos Nietzsche ao piano, passando a ideia de uma performance, mas no se
escutou o som do piano e sim o de uma sinfonia. um procedimento radical de
separao entre imagem visual e imagem sonora, que cria entre as duas imagens
um intervalo, uma fenda aberta, pronta para ser preenchida pelo pensamento.

156

 Continuamos no interior da sala, uma das moas se levanta e sai de

quadro pela esquerda. Escutamos um acorde de piano, uma msica se inicia.
Nietzsche se vira para a esquerda, como que atrado por essa msica, e vai
naquela direo; a cmera panoramiza com ele, indo at o piano. Ele fica ao lado,
apreciando a moa tocar. A chuva vai sumindo, como que tranquilizada pela
msica.
Corte. Nietzsche parado observando, ao lado da esttua que representa
Laocoon* (Laocoonte) e seus dois filhos sendo estrangulados por duas serpentes.
Nietzsche escreve, sai do quadro deixando a esttua e o mar. Na mitologia grega,
Laocoonte foi o nico a prever que a entrada do cavalo de Troia na cidade seria
um golpe. Por ter alardeado sua desconfiana, foi castigado. interessante
aproximar essa narrativa da histria com a vida de Nietzsche e sua posio diante
do nascimento do hitlerismo. Ele tambm foi como que castigado, foi jogado de
lado e s reconhecido postumamente, por ter sido o primeiro a se afastar desse
tipo de ideologia e a alertar para seus perigos.

Rima na diferena: para alm das imagens apresentadas

Em diversos trabalhos de Bressane a pontuao extradiegtica se d
pelo uso da msica popular. Em Miramar*, as abordagens inesperadas da msica
de carnaval sobre imagens da morte dos pais que se envenenam e de msica
atonal sobre as imagens de carnaval que remetem poca dos anos 50 ou 60
transgridem a identificao entre as imagens acstica e visual, trazendo a
possibilidade de novas leituras para as situaes de morte e carnaval. Ora a
estranheza que interessa, refletindo um elemento de tenso/ateno sobre
imagens de um tempo de carnaval, mas que no filme esto remetendo a um
tempo no associado alegria, pois a msica atonal usada aqui provoca uma
sensao de angstia. Ora o interesse est na ironia: Nana nenm hora de
mimir, nana nenm que o papo j vem a82. Os pais vo dormir o sono eterno; o
papo, a morte, j vem a. O caminho deve ficar desimpedido para que Miramar

82
Letra da msica no Anexo 4.

157

possa rebolar, possa viver e, enfim, libertar-se. Ser ele mesmo. So trabalhos de
colagem, de muita sutileza e perspiccia, em que a imagem visual e a imagem
sonora so manipuladas como materiais em si, materiais que so
descontextualizados de seu propsito original, sem nunca perder todos os seus
signos, e que so recontextualizados, reelaborando outros significantes a partir
dessa nova combinao.
Uma cena* mais sutil na criao de uma imagem a que antecede, em
termos de cronologia flmica, a cena que acabamos de comentar. Trata-se da
construo do ideograma Mira Mar, seguindo a ideia de Bernardet (2002, p. 200).
Estamos no interior do quarto de hotel com os pais de Miramar. H interrupo do
piano e volta-se a escutar a imagem sonora do mar e da rua ao fundo. Essa
mudana na trilha sonora traz uma nova perspectiva temporal: voltamos ao tempo
presente das imagens visuais. Corte. Plong de duas taas vazias sobre uma
bandeja dourada numa toalha vermelha. Esses objetos ocupam todo o quadro. O
plano dura ao todo em torno de 39 segundos. As taas, ento, so cheias de
champanhe, cada uma em sua vez. Vemos o lquido em sua efervescncia, mas a
imagem sonora que escutamos acompanhando este ato o de uma onda de mar
estourando, e sua espuma se estendendo. H uma pequena pausa, a outra taa
tambm cheia, outra onda estoura na trilha sonora. Pequeno silncio, e
percebemos na imagem visual a espuma da primeira taa de champanhe se
desfazendo, seguida da outra. Em sincronia com o que acontece na imagem
visual, escutamos os mesmos udios anteriores de ondas estourando, agora
invertidos (editados e tocados de trs para frente), um de cada vez. Quando tudo
se aquieta, podemos ver nas duas taas a forma de dois olhos, e a associao
dos signos visuais e sonoros produzindo um ideograma que a sntese e o nome
da personagem: olhos + som do mar = mira mar.
Em outra cena*, Miramar ganha um bilhete de viagem de presente,
vemos e ouvimos (em som direto) o pai de Miramar desculpar-se por alguma coisa
e entregar-lhe essa passagem area. Eles comemoram, e a montagem corta para
um avio levantando voo no cu (imagem do filme Matou a famlia e foi ao

158

cinema). O som desse avio se prolonga por bastante tempo na prxima imagem
visual de um mar. Essa imagem visual de mar que est em movimento reverso
desvela a onda anterior, sucessivamente, parecendo com camadas de pele sendo
retiradas uma de cima da outra. Camadas de memrias, de vidas passadas, num
tempo anterior a esse voo, a essa viagem, e prxima vida que vir a partir desse
fato. O som potente e grave do avio sobre as ondas agua ainda mais a
estranheza das duas imagens, a acstica e a visual revertida. Depois de um
tempo de leitura longo, a escuta causal que ligou a imagem sonora do som do
avio imagem visual do avio no cu j no existe mais, e o conjunto audiovisual
de ondas de mar reverso e o som grave formam uma imagem de uma aberrao,
do estranho em sua potncia mxima, impossvel de reconhecimento. A
apresentao simultnea dessas duas imagens diferentes traz uma marca
importante para a narrativa da histria de Miramar, antecipa a tragdia que est
por vir. A imagem sonora do mar, aquela esperada quando identificamos pela
primeira vez as ondas na areia, s vir ao final do plano, quando a imagem sonora
do avio j tiver desaparecido.
Filme de amor*. Segundo prlogo O ovo fritando: fade in, as
imagens visual e acstica do mar surgem da tela preta. O oceano, o mar, smbolo
da origem de tudo. A gua do mar bate nas pedras, fazendo espuma branca
quando estoura, deixando que escutemos e visualizemos sua fora e movimento
contra as pedras. No centro do quadro, temos uma pedra com a forma de uma
gema de ovo estalado. sua volta, a espuma que se forma toda vez que o mar
bate, d forma clara desse ovo estalado. Depois de um tempo, satisfatrio
curiosidade do espectador, comeamos a escutar a imagem sonora de um ovo
fritando, que vai se insinuando at que escutemos bem a gordura quente
estalando, fazendo barulho. Durante um pequeno tempo, esse som toma o
primeiro plano, deixando o som do mar como fundo, depois some e o som do mar
volta sua intensidade anterior, tudo sobre a mesma imagem visual. A presena
do mar tambm uma recorrncia na obra do cineasta.

159

 Nestes dois ltimos exemplos, as cenas introduzem marcas importantes

aos filmes em questo, mas de forma antecipada na narrativa, de maneira que o
espectador s pode lidar com os significantes delas. Em Miramar, o mar e o avio
marcam o suicdio dos pais que ainda est por acontecer. Em Filme de amor, o
ovo signo de origem, de coisa pura, mas a imagem sonora no s de um ovo,
de um ovo fritando, que quer denotar alguma coisa quente.

Tradues intertextuais e intrassemitica: antropofagia

Os modernistas acreditavam que era preciso criar uma linguagem
original brasileira atravs da deglutio de todas as influncias para o vmito
de uma linguagem artstica e geral, brbara e nossa.

Tal idia engravidou as artes (e o pensamento) brasileiro da pra frente,

com influncias diretas nos movimentos concretistas, na msica, na
literatura e no tropicalismo, o movimento que nos anos 60 iria recuperar o
esprito (galhofeiro, performtico) e as idias (antropofgicas) do
modernismo oswaldiano. (SUKMAN, 1999, p. 2).

Assim, veremos como esse procedimento de incorporao e deglutio

prossegue se expressando nos filmes selecionados por ns.
Em Miramar, vemos uma sala de estar, ampla, arrumada e mobiliada de
tal modo que nos chegam indcios de se tratar de uma sala que pertence a
pessoas de uma classe social abastada. Trs figuras humanas esto nessa sala.
Dois homens, um mais velho e outro mais moo, e a figura de uma mulher. Na
maior parte do tempo, essas pessoas so vistas lendo, ou pensando. A
decupagem extremamente variada, os planos de diversas aberturas e
angulaes incomuns vo mostrando cada um deles, sozinhos ou juntos, em
posies diferentes nos sofs, o que pode indicar uma passagem no tempo do
mesmo dia, ou de vrios dias, ou ainda uma repetio da situao ao longo da
vida. Na trilha sonora que acompanha o primeiro plano geral, apenas uma imagem
sonora de circulao de carros, que d uma unidade sonora, contnua, para o
visual. At o momento em que nos mostrado o segundo plano da sequncia: a
imagem geral da sala com o homem e a mulher ao fundo, enquanto o homem

160

mais jovem, em primeiro plano, deitado no cho l em voz alta, provavelmente

algo que lhe agradou: Days, day time, day small, day spring, ... day dream83. A
partir daqui, descreveremos o que ouvimos na trilha sonora, pois as imagens
continuam compostas por planos individuais ou de conjunto das trs personagens.
Durante as ltimas recitaes, que vo sumindo gradualmente em fade out, vo
surgindo, na trilha sonora de Miramar*, fragmentos extrados de trilhas sonoras de
outros filmes, dando incio a um procedimento de colagem e montagem muito
interessante.
Ouvimos um vento arrepiante e uma voz feminina malvola. A voz de
Jeanette Nolan, atriz que interpreta a personagem Lady Macbeth (MacBeth*,
1948, de Orson Welles), que aps receber correspondncia de seu marido
relatando o encontro com trs feiticeiras e seus augrios, declara em
pensamentos toda sua cobia pela coroa do rei. So splicas feitas a espritos do
mal, para que ela se torne forte e no se arrependa de fazer o que pensa fazer.
Nessa mistura entre Miramar e Macbeth temos a impresso de que algo muito
ruim se abater sobre a histria a que estamos assistindo (Miramar). A banda
sonora de Welles contamina o que estamos vendo/ouvindo, mesmo que no
tenhamos conhecimento do filme Macbeth, pois a fora dessa interpretao
muito impressionante. o anncio de uma tragdia. A seguir, vem uma descrio
de uma cidade, feita por uma voz masculina de forte acento britnico, e de como
as pessoas vivem naquele lugar. Mais um corte, e entra uma parte da trilha sonora
de Rastros de dio* (1956, de John Ford) em que um testamento lido por uma
voz rouca e incerta, a voz do jovem Martin, personagem semianalfabeto de Ford.
O texto diz que ele o nico herdeiro de Ethan (interpretado por John Wayne).
interessante reparar na coincidncia do contedo dito no filme de Ford e do
contexto em que se desenvolver a histria de Miramar, nico herdeiro de uma
tragdia anunciada. A msica e a voz do narrador ingls que escutamos
anteriormente parece retornar, contando passagem da histria de Csar,
Imperador de Roma, e seu percurso para conseguir o ttulo de rei em uma

83
De acordo com informao de Jlio Bressane trata-se de texto de Oliver Twist, de Charles Dickens.

161

repblica: ...the place, Rome; the time, 45 BC. Corte, e escutamos, numa voz
masculina, uma descrio de uma sala; nesse ponto da narrao, entra plano de
imagem visual de uma mesa com livros em cima que, segundo Bressane
(AVELLAR; SARNO, 1997, p. 15), um trecho de Judas o obscuro, clssico da
literatura inglesa de Thomas Hardy, de 1895. Continua o texto de Judas o
obscuro; tudo indica ser uma voz masculina imitando uma velha que dialoga com
um homem. Corte para uma voz masculina esbravejando, ao que uma mulher
(interpretao de Bette Davis) responde: I hope you die, I hope you die. Ao
fundo, uma outra mulher chora. Esse fragmento de banda sonora foi retirado do
filme Perfdia* (1941), de William Wyler, um trecho de extrema crueldade do
personagem de Davis com seu ex-marido j doente. Corte para uma voz feminina:
What do you mean, Cesar? (provavelmente do filme Clepatra, 1963, de Joseph
Mankiewicz). Corte para um interrogatrio do filme Uma aventura na Martinica*
(To have and have not, 1945, de Howard Hawks). Por fim, volta outra passagem
da trilha sonora de Rastros de dio*, com a voz inconfundvel de John Wayne
jurando que vai trazer sua sobrinha de volta.
Os trechos escolhidos de udio fazem parte de peas lidas por atores,
de trilhas sonoras retiradas de filmes, de textos da literatura interpretados e
gravados. As escolhas foram todas feitas por Bressane e, certamente, fazem parte
de seus filmes ou livros preferidos. As procedncias so muito diversas, e isso se
pode notar pela qualidade sonora desses udios. Alguns so reproduzidos com
alta fidelidade, outros mais granulados, mais sujos. Todos em ingls, como em
seus originais, sem legendas. Colocados sobre as imagens das trs personagens
na sala de estar e sobre alguns planos que descrevem esta sala, trazem uma ideia
da formao cultural em que esto envolvidas aquelas personagens. Pais e filho
em convvio. O que eles leem, apreciam, discutem, assistem, comentam,
conhecem. Mas o espectador ainda no tem dados para formular que se trata de
uma famlia. A no linearidade, a falta de elementos narrativos e a vontade de
fazer que os dados sejam ambivalentes uma constante no trabalho de
montagem com Bressane. Uma montagem que se utiliza de contedos no

162

hierarquizados e de rupturas constantes, assim como nos procedimentos de

bricolage84. Caractersticas muito claras do moderno: narrativa fragmentada, no
se articulando em funo de uma intriga e do desenvolvimento de personagem,
um querer parecer-falso como signo de um novo realismo (TEIXEIRA, 2011, p.
52). Somente na ordem estrutural da construo que essas ideias iro se
fechando, se relacionando com anteriores e criando alguns sentidos. (ECO, 2003).
O fato da sequncia inicial de Miramar ter comeado com a voz
malvola de Lady Macbeth d um tom de pressgio, de algo ruim que est por vir,
ao filme de Bressane. O texto sobre os bens e a herana que Martin receber no
filme de Ford (Rastros de dio) tambm trar, para o filme Miramar, indcios que
s recebero alguma confirmao por parte do espectador mais tarde, aps a
morte dos pais ou quando o filme for revisto. O texto proferido por Davis em
Perfdia poderia ser entendido como um desejo de Miramar pela morte dos pais; e
a fala final de Wayne sobre reencontrar a sobrinha (Rastros de dio), como um
vaticnio que acontece na evoluo do homem civilizado inicialmente, ele
rebelde, diferente, depois volta a ser como seus pais, igual ao que estes foram.
Alguns textos que compem a trilha sonora de outros filmes podem ser analisados
obliquamente em relao representao que Bressane prope nas imagens de
Miramar, mas nem todos, alguns esto apenas representando eleies feitas pelo
autor de belos e bons momentos de filmes, livros, peas.

A imagem e o som nessa primeira parte do filme, a ideia deles acaba

resultando no numa ideia de sntese entre imagem e som, mas numa
ideia de contradio complementar. Eles vivem em contradio mas h
nessa ideia um complemento. E eu acho que a chave pra gente: voc
vai sair para uma situao no definitiva porque a sntese uma
situao definitiva. Sair para uma situao de contradio, para que ela
permanea. (AVELLAR; SARNO, 1997, p. 16).

Quando Bressane coloca esse pensamento sobre ideias em

contradio complementar, ele esclarece uma boa parte da busca que foi cara a
este trabalho de pesquisa. O pensamento do diferente (contradio) entre imagem

84
Bricolage, termo francs que significa reparar (bem ou mal) algo de forma provisria. O termo foi usado por
Teixeira (2001) para designar o trabalho do cineasta.

163

visual e imagem sonora, como uma marca que persiste pela diferena, que no se
desfaz em uma ideia contida na imagem visual ou na imagem sonora a que elas
possam remeter, como quando se trata de uma sntese, em que os objetos
diferenciados se tornam outra coisa definitivamente, transformando-se e
amalgamando-se numa ideia sintetizada, portanto, abreviada. Aqui as imagens
sonoras complementam as imagens visuais, permanecendo cada uma com suas
diferenas e sendo reforadas por elas.

E essa coisa da citao, da repetio: eu pensei nisso como uma ideia de

colapso do tempo. Porque na verdade, a citao, no fundo ela implica
num colapso do tempo e tambm, numa despersonalizao. Porque voc
coloca dentro do que seria prprio, do seu, o outro, o alheio. (AVELLAR;
SARNO,1997, p. 14).

Cada imagem sonora, nessa primeira sequncia de Miramar,

corresponde a um tempo, a um espao. Todas essas imagens de citaes j
fazem parte de um passado cultural, mas no devir dessas novas imagens
mentais que o espectador vai ter que atualizar esse intervalo de tempo entre o que
foi atual e o que agora, transformado.
Em So Jernimo*, cinco monges, entre eles Jernimo, esto
ajoelhados rezando. um longo plano-sequncia em que a imagem visual se v
com velocidade acelerada. Isto pode ser confirmado pelo vento nas roupas dos
homens, pelo deslocamento das nuvens no cu e pelo movimento dos corpos para
frente e para trs. Esses movimentos dos corpos seriam imperceptveis sem a
quantidade de quadros por segundo ter sido aumentada. O som, alm da
cenografia sonora do agreste, o de um estilo musical conhecido como xaxado,
msica caracterstica da regio pernambucana do nordeste brasileiro, que foi
difundida pelos cangaceiros. A msica tem uma velocidade imensa, marcada pelo
som da rabeca (timbre agudo e mdio) e pela zabumba (grave). Os ritmos de
imagem acelerada e os da msica se assemelham, se aproximam, sendo at
mesmo engraado como Bressane alcanou tamanha correspondncia nas duas
imagens. Correspondncia que reverbera tambm na bravura desses homens
monges cangaceiros a tirarem vida do nada.

164

 Corte para um interior noturno em Dias de Nietzsche em Turim*. Plano

fixo de Nietzsche que est sentado lendo e escrevendo em sua mesa de trabalho.
Ouvimos, em portugus, a voz over de Fernando Eiras encarnando o filsofo.
Bom tempo! Sopra aqui uma brisa, leve e caprichosa, que d asas aos
pensamentos mais pesados. Estas so claras declaraes sobre o apreo ao
lugar onde se encontra, como veremos nas prximas passagens. Meu velho
Jacob Burkhardt passou por essa cidade, assistiu a uma representao da
Traviata, ... (Corte para planta da cidade de Turim) ... no teatro Alfieri... meus
bigodes so meus filtros... (Corte para cmera na mo, plong mostrando as
pedras das caladas em movimento de caminhada) ... e as caladas dessa
cidade so um paraso (aqui comeamos a ouvir o chorinho Displicente, de
Pixinguinha e Benedicto Lacerda) ... para os meus ps, s os pensamentos que
temos caminhando, valem alguma coisa. Eis a cidade de que eu precisava, nesse
momento. Mas Turim, congratulaes meu caro amigo, voc me aconselhou de
acordo com o corao. Esta uma cidade feita por encomenda para mim. (Nesse
ponto, o chorinho desaparece e mais adiante escutamos um piano mais clssico
surgir). Nietzsche segue descrevendo as qualidades, os estilos arquitetnicos de
Turim, as cafeterias, as colunas e os calamentos at chegar Ponte do Rio P,
onde termina este bloco: ... alm do bem e mal!
As imagens misturam a Turim contempornea e a do passado, o preto
e branco e o colorido, as imagens em vdeo (Turim) e as em suporte pelcula 35
mm (Rio de Janeiro). A introduo de um chorinho gravado nos anos 1940 num
filme que retrata o ano de 1888 na Itlia (procedimento diacrnico) d voz ao estilo
de Bressane, que costuma misturar o erudito com o popular, valorizando o que em
cada poca lhe agrada, para poder expressar de forma plena seus sentimentos,
criando sua prpria potica. Alm disso, o ritmo desse chorinho expressa uma
alegria contagiante, provavelmente trata-se de uma msica que o cineasta aprecia
pessoalmente, que lhe transmite leveza, como fala o texto de Nietzsche.
Uma outra sequncia* deste mesmo filme merece destaque. Trata-se
de um tipo de procedimento de apropriao intrassemitica (de filme para filme).

165

Nietzsche est de p em seu quarto, vai at a porta da varanda; enquanto isso,

ouvimos a imagem sonora de uma cavalaria como se ela passasse fora do
quadro; ele comenta em voz over ser o funeral do Prncipe di Carignano. O som
da cavalaria vai se afastando, a cmera vai fazendo um travelling, aproximando-se
de Nietzsche at sua cintura. A imagem sonora do ambiente muda para a
presena de umas cigarrinhas como fundo (ambiente caracterstico dos filmes
westerns italianos). Um fragmento da trilha sonora de dipo rei*, de Pasolini, pode
ser escutado. o dialogo entre dipo e o Campons, quando ele confirma a
realizao da profecia que fora feita sobre seu destino: (dipo) Era seu prprio
filho? (Campons) Ningum melhor do que Jocasta, tua mulher, para sab-lo.
(dipo) Ela te deu o beb? (Campons) Sim, ela me deu. [...] (dipo) E por
que deixastes que esse velho o salvasse? (Campons) Por piedade! Nesse
momento, na trilha de Bressane, tem incio um piano. O ponto em que Bressane
introduz parte da tragdia grega encenada por Pasolini tambm o momento em
que o autor aponta a tragdia que se abater sobre a vida de Nietzsche. Isto se
concretiza posteriormente cena descrita com dois planos imagticos, em suporte
vdeo, do exterior do prdio onde se localiza(va) o quarto que Nietzsche ocupou.
Numa zoom in que se aproxima da varanda pelo lado externo, vemos a varanda
vazia, como se a imagem de Nietzsche j fizesse parte de um passado. Ele no
est mais l, est ausente, dali s restou o lugar em Turim, o prdio, a rua.
A tragdia grega o ponto de partida para os escritos de Nietzsche
sobre a msica, e a tragdia pontuar a sua prpria vida. A tragdia de dipo rei,
em forma de citao, faz aqui uma releitura da tragdia e da profecia.
Embalados pela msica de Guilherme Vaz, cortamos para o voo das
Trs Graas em Filme de amor*. So planos deles voando pelo quarto, subindo
pelas paredes, como se tivessem atingido o auge da loucura e da excitao. A
msica termina, o som do mar enche o quarto. No ltimo voo, um plano de Hilda
em preto e branco; a janela abre-se, e sua figura some no branco estourado da luz
numa parede. Ela fala off: A baleia branca, Moby Dick. Com isso, Bressane d
incio a todo um bloco do filme baseado no texto de Moby Dick (livro escrito pelo

166

americano Herman Melville, de 1851) e s consideraes sobre a representao

do poder do homem branco como a condenao da Amrica da Norte em
relao questo do racismo , tudo ilustrado pelas trs personagens de
Bressane. Durante a fala de Hilda (texto de Melville), que descreve os pescadores
que resolvem embarcar na caada, vemos Matilda, mais ao fundo, representando
a baleia branca, envolta em um lenol branco. Ainda durante a fala de Hilda, surge
na trilha um som de ventania, com algo girando como se fosse um chicote no ar
(som extrado do filme de Huston, quando os pescadores j esto num bote em
alto-mar). Nesse ponto, Hilda termina sua apresentao, e outro fragmento da
trilha sonora de Moby Dick* entra, com a voz de Gregory Peck interpretando o
Capito Ahab. Ele descreve a baleia e seus malefcios. Essa imagem sonora de
sua voz acompanha uma descrio imagtica feita com a cmera de Bressane,
passeando pelo quarto e se concentrando na imagem de uma cama. O texto
passa a representar um comentrio indireto sobre o casamento e seus problemas.
Bressane, como o prprio texto de Melville, faz uso de aliteraes e metforas
para falar sobre outros assuntos. Quando tudo termina, Gaspar d uns passes,
como se sasse de um transe, comentando: O animal mais feio do mundo o
homem branco! Corte. Mergulho extratemporal e extraespacial de Hilda.

Colapso do tempo, obras em reverberao

Jlio Bressane, bem ao estilo do manifesto antropfago (1928) de
Oswald de Andrade, comungando com o movimento tropicalista, utiliza uma
linguagem metafrica, cheia de aforismos em seus filmes, repletos de humor e
crtica. No raro encontrarmos trechos de variadas obras de diferentes
procedncias, enxertadas de diversas formas em seus trabalhos, como os
desenhos em preto e branco do peixe grande engolindo peixes menores no incio
de O anjo nasceu (1969), ou a citao explcita do conto de Machado de Assis
(Relquias da casa velha) na leitura que a personagem de Raul oferece me
doente em Cara a cara (1967). A cada caso e a cada poca a que esto
vinculados os exemplos, as associaes realizadas por nosso pensamento

167

reverberam tambm de formas diferentes. Por exemplo, impossvel deixar de

pensar que O anjo nasceu surge num momento de ruptura do cineasta com o
cinema novo. Esse tempo no est narrado para ns, mas lembrana pura,
devir. Santa Maria e Urtiga, embora feridos, perseguidos e revoltados, sobrevivem
ao massacre do peixe grande e esto livres para viver suas prprias ideias.
A intromisso do diferente, da marca de um outro na obra de Bressane,
se d principalmente atravs do imprevisto de fatos e da forma descontnua como
estes so apresentados, atravs das elipses temporais entre eles e entre as
imagens visuais e acsticas. As relaes entre essas imagens, que surgem de
procedimentos de colagem, se constroem em forma de confrontao gerando
ecos, sugerindo um mundo a perceber. Nada nos dado como transparncia
mimtica, como representao naturalista ou como demonstrao. A forma final
aberta, livre, mas ao mesmo tempo pessoal. As proposies do cineasta-montador
so similares s de um msico ou de um poeta, que prope uma forma nova, [...]
sans quaucune sanction, de signification ou dintelligibilit, ne puisse venir en
qualifier le rsultat. (AMIEL, 2001, p.73).85
Por esta qualidade reflexiva da arte moderna em suas diversas
dimenses, que as obras selecionadas de Jlio Bressane nos pareceram
adequadas para ilustrarem nosso trabalho que valorizou o som como imagem
sonora.

85
[...] sem que nenhuma sano, em termos de significao ou de inteligibilidade, possa vir qualificar o
resultado. (traduo nossa).

168

 6 CONCLUSO

O olho (em geral) superficial, o ouvido profundo e inventivo. O apito de

uma locomotiva imprime em ns a viso de toda uma estao de trem.
(BRESSON, 2005, p. 66).

A tela no cinema o limite do que se v, mas no do que se escuta. O

uso tradicional da voz-off constitui uma negao do enquadramento como limite e
uma afirmao da unidade e da homogeneidade do espao representado.
(DOANE, 1991, p. 462). A afirmao de Doane refere-se ao cinema clssico, mas
abarca qualquer esttica cinematogrfica. A negao do enquadramento visual
cinematogrfico como limite do espao representado extremamente importante
para o nosso trabalho, que visou, principalmente, construes de poticas flmicas
que trabalham fora dessa unidade e homogeneidade espacial. Para este estudo,
escolhemos o som como um dos materiais do audiovisual que d voz a essas
expresses. Exemplos do emprego do som considerado no diegtico puderam
ser apreciados nos filmes escolhidos de Jlio Bressane.
Sempre que, no cinema, um som se destaca de sua origem e no
aparece, para nossa escuta, ancorado a um corpo (objeto ou ambiente)
representado diegeticamente, seu trabalho como significante se mostra com muita
potncia. No dispositivo cinema, o espao que se usa para representao o de
toda a sala isolada e escura, no somente o que est ligado diegese
desenvolvida. Este espao pode ser trabalhado de forma homognea (como
prope Doane, no exemplo da voz-off) numa relao direta com o que se v na
tela ou de forma heterognea, divergindo, a priori, do espao e do tempo que
esto sendo mostrados na tela. H uma relao de interdependncia entre os
processos utilizados na construo dessas poticas e a forma como esto
representados o espao e o tempo nessas obras.

169

 O gnero dramtico tem como princpio a seleo, o foco, para melhor

conduzir um determinado envolvimento do espectador com a obra. Na imagem-
movimento (DELEUZE, 1985), a questo da apresentao dos fatos, das aes e
reaes das personagens e a vivncia do espectador identificado com o drama
vivido, central. Portanto, a homogeneidade espacial e a limitao desse espao
ao que nos contado extremamente importante para o funcionamento dessa
potica. Nesse caso, o som trabalhado em estreita relao com a imagem
visual, com a diegese.
No cinema moderno, a disperso e a fragmentao dos fatos uma
recorrncia, o tempo e o espao so trabalhados em sua pureza mxima
(imagem-tempo, DELEUZE, 1990). A relao durao-legibilidade compreendida
como uma relao dialtica, pois j no se trata de achar uma durao correta
legibilidade de cada plano, mas de construir um jogo que brinca com nveis de
facilidade ou de dificuldade de leitura, tornando alguns planos muito curtos para
serem lidos confortavelmente (desconforto da frustrao) ou to longos que
podem ser lidos at a saturao (desconforto do tdio). (BURCH, 1992, p. 75).
So fragmentos de tempo e de ao que permitem aos filmes ultrapassarem a
soma de seus contedos, por retirarem o seu valor e o seu peso da relao
mantida com outros momentos. Em sua singularidade, propiciam o sentido de
cada instante, pois afrouxam os mecanismos intelectuais deixando que a
sensibilidade ocupe os intervalos, oferecendo ao espectador uma outra dimenso
da representao. Seu prprio fluxo temporal faz parte de sua potica.
Na busca por construir novos esquemas, sem modelos, num desejo de
que a sensao ultrapassasse a representao, a montagem de imagens e de
sons no cinema moderno procurou trabalhar sobretudo nas articulaes de
tempos e espaos disjuntivos e no cronolgicos. Nesse sentido, manipular os
sons numa relao de diferena com as imagens visuais foi uma linha de
desenvolvimento profcuo, pois alm de trazer uma proposio do anti-ilusionismo,
iniciando o pblico no ofcio secreto de sua arte, restaurando as funes crticas

170

da arte, os artistas podiam mostrar com clareza que os filmes so feitos de udio e
vdeo, e estes so de naturezas diversas.
Quando um som aparece representando algo que est alm do visvel
na tela, ele cria sua prpria imagem, como um significante que no se define por
uma nica possibilidade de identificao com uma imagem visual ou com uma
imagem sonora, mas por uma imagem que se forma no pensamento, virtual,
criada a partir de todos os dados sensoriais recebidos e processados pelo
imaginrio do espectador, sempre acrescidos de suas bagagens pessoais. Ao
omitir a maior parte dos desenvolvimentos, o cinema moderno elimina da tela
aquilo que obriga cada plano a enraizar-se numa continuidade, suprime a
dimenso narrativa. um cinema que valoriza o que est nos intervalos, o que
invisvel, permitindo ao espectador investir nos fluxos transversais, no lineares.
Nos casos em que os sons extrapolam o campo imagtico, ou surgem
como um comentrio externo diegese e so trabalhados de forma a des-
realizar a imagem (STAM, 1981), as informaes audiovisuais operam por
associao de ideias e pensamentos, no diretamente com a realidade sensvel,
mas com a forma abstrata. Provocam deslocamentos nos modelos de construo
do espao, do tempo e das modalidades enunciativas a que o espectador estava
habituado no cinema clssico, em que o drama o principal objetivo. Assim, torna-
se impossvel marcar, nos espectadores, uma nica experincia de subjetivao.
Em outros termos, as experincias que surgem nesses casos de sons e imagens
inesperados pelo sistema de representao criado, praticamente, obrigam o
receptor a tomar parte do processo de significao, transformando os dados
imediatos e criando significados que s aparecem virtualmente para esse
espectador. A experincia vivida nica, abrindo espao para uma assistncia
que se relaciona com a obra e o fazer dela com grande intensidade.
O valor de uma experincia esttica tende a emergir quando exercemos
uma liberdade de escolha. Assim, cada interpretao se mostrar diversa da
outra, e a obra aberta se transforma em possibilidades de discursos singulares. O
discurso aberto tem como primeiro significado a prpria estrutura, enquanto

171

sistema de relaes. (ECO, 2003). Estrutura o termo que define ao mesmo

tempo o conjunto, as partes desse conjunto e as relaes dessas partes entre si,
num todo formado de elementos solidrios, de tal modo que cada um dependa dos
demais e no possa ser o que seno em virtude de sua relao com eles. Nos
filmes clssicos, a estrutura est toda delineada na construo de um sistema de
causa e efeito, muito bem articulada, de tal forma que o espectador se identifique
com a histria e suas personagens. Todos os elementos flmicos que vo
participar dessa construo so feitos de modo a orientar a experincia do
espectador rumo das personagens. A questo central a experincia humana
vivida. J a estrutura dos filmes modernos apoia-se numa montagem de situaes
independentes numa ordem aparentemente abstrata, caso o espectador procure
ligar as imagens e os sons para atingir uma exposio contnua e linear. Trata-se
de um cinema disnarrativo, que nega a iluso da narrativa como modelo de
verdade, ou seja, sua lgica causal [...], sua referencialidade (a narrativa como
reproduo do que acontece ou do que aconteceu) e sua transparncia
[...].(PARENTE, 2000, p. 131).
Nossa viso do mundo e nossa cultura esto marcados por sistemas
contemporneos de fragmentao. Os meios de comunicao imediatos
incrementados a partir de meados do sculo XX, com a proliferao de imagens
instantneas e massificadas, fizeram das livres associaes uma perspectiva da
esttica dos nossos dias. As colagens de Braque e Picasso, a poesia de Mallarm,
a escultura fragmentada de Rodin deram incio, nas artes, a uma forma de
expresso que valoriza mais a fragmentao do que a unidade, a priori. Assim
como a montagem praticada pelo cinema moderno. A montagem, como noo
geral do termo (AMIEL, 2001), consiste em associar elementos segundo uma
lgica indita e exterior.
Desenvolvemos este trabalho por acreditarmos que o som tem um lugar
nico na criao do audiovisual. Usado extrapolando o campo visual proposto pela
diegese cria conflito entre as informaes imagticas visuais e acsticas,
proporcionando ao espectador uma experincia de extrema atividade mental,

172

podendo desencadear inmeras relaes puramente pensadas. No que essa

forma seja superior a outras, no que seja uma forma imperativa de trabalho com
os materiais que compem o cinema, apenas porque se trata de uma variante do
audiovisual. O que existe so formas diferentes de usar as imagens e os sons,
repercutindo em diferentes formas de recepo. E por serem formas muito abertas
de comunicao, quisemos investigar suas diferenas em relao s formas
tradicionais de uso do som, apont-las e mergulhar nos exemplos de nossa
escolha.

173

 174

 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 86

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 ANEXOS
ANEXO 1: De cigarro em cigarro (1953)
Composio: Luiz Bonf
Interpretao: Nora Ney

Vivo s sem voc

Que no posso esquecer
Um momento sequer
Vivo pobre de amor
espera de algum
E esse algum no me quer

Vejo o tempo passar

O inverno chegar
S no vejo voc
Se outro amor em meu quarto bater
Eu no vou atender

Outra noite esperei

Outra noite sem fim
Aumentou meu sofrer
De cigarro em cigarro
Olhando a fumaa
No ar se perder

Vivo s sem voc

Que no posso esquecer
Um momento sequer
Vivo pobre de amor
espera de algum
E esse algum no me quer

Vejo o tempo passar

O inverno chegar
S no vejo voc
Se outro amor
Em meu quarto bater
Eu no vou atender

185

 ANEXO 2: O X do problema (1936)

Composio: Noel Rosa
Interpretao: Aracy de Almeida

Nasci no Estcio
Eu fui educada na roda de bamba
Eu fui diplomada na escola de samba
Sou independente, conforme se v

Nasci no Estcio
O samba a corda e eu sou a caamba
E no acredito que haja muamba
Que possa fazer gostar de voc

Eu sou diretora da escola do Estcio de S

E felicidade maior neste mundo no h
J fui convidada para ser estrela do nosso cinema
Ser estrela bem fcil
Sair do Estcio que o X do problema

Voc tem vontade

Que eu abandone o largo de Estcio
Pra ser a rainha de um grande palcio
E dar um banquete uma vez por semana
Nasci no Estcio
No posso mudar minha massa de sangue
Voc pode ver que palmeira do mangue
No vive na areia de Copacabana

ANEXO 3: Qui nem jil (1949)

Composio: Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga

Se a gente lembra s por lembrar

O amor que a gente um dia perdeu
Saudade int que assim bom
Pro cabra se convencer
Que feliz sem saber
Pois no sofreu

Porm se a gente vive a sonhar

Com algum que se deseja rever

186

Saudade, entonce, a ruim

Eu tiro isso por mim,
Que vivo doido a sofrer

Ai, quem me dera voltar

Pros braos do meu xod
Saudade assim faz roer
E amarga qui nem jil
Mas ningum pode dizer
Que me viu triste a chorar
Saudade, o meu remdio cantar
Saudade, o meu remdio cantar

ANEXO 4: Nana nenm (1955)

Composio: Haroldo Lobo e Brasinha
Interpretao: Vera Lcia
Nana nenm, hora de mimir,
Nana nenm, o papo j vem a,
Nana nenm e pra de chorar,
v se voc se manca, tambm quero rebolar!

Nenm no quer mimir,

Nenem t de veneta,
Fica bonzinho a,
que eu lhe dou uma chupeta!

187

 188

 NDICE DE FILMES

2001 uma odisseia no espao..................................................................... 69, 117

A agonia ............................................................................................................... 145
bout de souffle .................................................................................................... 92
A cabra na regio semirida ................................................................................ 142
A erva do rato........................................................................................................... 6
A famlia do barulho ....................................................................................... 96, 137
A greve ................................................................................................................... 20
A liberdade azul............................................................................................. 71, 74
A star is born .......................................................................................................... 24
Acossado.............................................................................................................. 101
Agent X27............................................................................................................... 41
Alphaville ................................................................................................................ 69
Amor bandido ........................................................................................................... 3
Apocalypse now ............................................................................... 68, 69, 118, 132
As frias do Sr. Hulot ............................................................................................. 57
Baile perfumado ..................................................................................................... 70
Bande part......................................................................................................... 102
Baro Olavo, o horrvel .......................................................................................... 96
Beleza americana................................................................................................... 56
Blade Runner ....................................................................................................... 132
Brs Cubas........................................................................... 136, 137, 138, 147, 150
Broadway Melody................................................................................................... 45
Butch Cassidy and the Sundance Kid .................................................................. 132
Cabra marcado para morrer................................................................................... 56
Cara a cara..................................................................................................... 96, 168
Carlota Joaquina, princesa do Brasil........................................................................ 5
Cidado Kane....................................................................................................... 130
Clepatra, de J. Mankiewicz ................................................................................ 162
Clepatra, de J. Bressane........................................................................ 6, 132, 137
Crepsculo dos deuses.......................................................................................... 57
Crimes da alma .................................................................................................... 101
Cuidado, madame .................................................................................................. 96
Dias de Nietzsche em Turim .................................. 14, 135, 137, 143, 150, 155, 165
E.T.: o extraterrestre ............................................................................................ 119
dipo rei ............................................................................................................... 166
Ele, o boto .............................................................................................................. 24
189


Era uma vez no oeste .......................................................................................... 117
Eu sei que vou te amar ............................................................................................ 2
Filme de amor ........................................ 14, 135, 145, 146, 150, 151, 159, 160, 166
Galxia Albina ...................................................................................................... 136
Galxia dark ......................................................................................................... 136
Gargalhada final ....................................................................................................... 1
Grandes esperanas .............................................................................................. 55
Guerra nas estrelas...................................................................................... 119, 127
Hiroshima mon amour .................................................................................... 89, 103
Jurassic Park.......................................................................................................... 24
King Kong................................................................................................. 11, 61, 116
Le million ................................................................................................................ 62
Lettre de Sibrie ..................................................................................................... 33
Luzia Homem ................................................................................................. 71, 121
M. ........................................................................................................................... 46
M.A.S.H. ............................................................................................................... 128
Macbeth................................................................................................ 152, 161, 163
Maioria absoluta ..................................................................................................... 94
Matou a famlia e foi ao cinema ............................................................. 96, 143, 159
Menino de engenho................................................................................................ 95
Miramar ..... 6, 14, 135, 137, 138, 139, 140, 141, 147, 148, 151, 152, 153, 154, 157,
158, 159, 160, 161, 163, 164, 175
Moby Dick............................................................................................. 145, 146, 167
Nashville............................................................................................................... 128
North Sea ............................................................................................................... 47
Numro deux.......................................................................................................... 92
O anjo nasceu .................................................. 96, 97, 143, 145, 147, 153, 154, 168
O ano passado em Marienbad ............................................................... 90, 107, 110
O bandido da luz vermelha .................................................................... 97, 107, 111
O gigante da Amrica........................................................................................... 145
O mgico de Oz ..................................................................................................... 69
O padre e a moa..................................................................................................... 3
O pntano..................................................................................................... 123, 124
O rei do baralho.................................................................................................... 145
O resgate do soldado Ryan.......................................................................... 123, 124
O retorno de Batman.............................................................................................. 24
O vampiro de Copacabana ...................................................................................... 1
Os 39 degraus........................................................................................................ 61
Pais ...................................................................................................................... 93
Pequeno dicionrio amoroso.................................................................................... 6
Perfdia ......................................................................................................... 162, 163
Pickup on south street.......................................................................................... 152
Por um punhado de dlares ................................................................................. 131
Por uns dlares a mais................................................................................... 72, 131
190

Primary ................................................................................................................... 50
Que viva Mxico!.................................................................................................. 148
Rastros de dio .................................................................................... 153, 161, 163
Rio 40 graus ........................................................................................................... 95
Roma, cidade aberta .............................................................................................. 93
So Jernimo ......... 14, 135, 140, 141, 142, 143, 149, 154, 155, 164, 178, 179, 183
Sermes ............................................................................................................... 136
Show boat .............................................................................................................. 41
Soberba.................................................................................................................. 56
Tempos modernos ............................................................................................... 130
Terra em transe.......................................................................................... 3, 90, 102
The seven samurai................................................................................................. 71
The whispering Shadow ............................................................................... 146, 150
Thieves highway..................................................................................................... 61
Tout va bien.......................................................................................................... 101
Tubaro ................................................................................................................ 132
Um cu de estrelas ................................................................................................ 70
Uma aventura na Martinica .................................................................................. 162
Une femme est une femme .................................................................................. 102
Vent dest ............................................................................................................... 92
Vidas secas .............................................................................................. 3, 155, 176

191

 192

 NDICE DOS DVDs

DVD 1

Apresentao
01. O padre e a moa............................................................................................... 3
02. Terra em transe.................................................................................................. 3
03. Vidas secas ........................................................................................................ 3

Captulo 1
01. A greve ............................................................................................................. 20
02. Lettre de Sibrie ............................................................................................... 33
03. Agent X27......................................................................................................... 41
04. Broadway Melody (1) ....................................................................................... 45
05. Broadway Melody (2) ....................................................................................... 45
06. M. ..................................................................................................................... 46

Captulo 2
01. Grandes esperanas ........................................................................................ 55
02. Soberba (1) ...................................................................................................... 56
03. Soberba (2) ...................................................................................................... 56
04. Cabra marcado para morrer............................................................................. 56
05. Beleza americana............................................................................................ 56
06. Crepsculo dos deuses.................................................................................... 57
07. As frias do Sr. Hulot ....................................................................................... 57
08. Os 39 degraus.................................................................................................. 61
09. King Kong........................................................................................................ 61
10. Thieves highway............................................................................................... 61
11. Le million .......................................................................................................... 62
12 Apocalypse now ................................................................................................ 68
13. Alphaville .......................................................................................................... 69
14. 2001 uma odisseia no espao....................................................................... 69
15. O mgico de Oz ............................................................................................... 69
16. Baile perfumado ............................................................................................... 70
17. Um cu de estrelas .......................................................................................... 70
18. Luzia Homem ................................................................................................... 71
19. A liberdade azul (1) ....................................................................................... 71
193

20. The seven samurai........................................................................................... 71

21. Por uns dlares a mais..................................................................................... 72
22. A liberdade azul (2) ....................................................................................... 74

Captulo 3
01. Terra em transe (1) .......................................................................................... 90
02. Terra em transe (2) ......................................................................................... 91
03. O anjo nasceu ................................................................................................. 97
04. Acossado (1) .................................................................................................. 101
05. Acossado (2) .................................................................................................. 101
06. Tout va bien.................................................................................................... 101
07. Crimes da alma .............................................................................................. 101
08. Une femme est une femme ............................................................................ 102
09. Bande part................................................................................................... 102
10. Hiroshima mon amour .................................................................................... 103
11 O ano passado em Marienbad ........................................................................ 107
12. O bandido da luz vermelha (1) ....................................................................... 111
13. O bandido da luz vermelha (2) ....................................................................... 111

DVD 2

Captulo 4
01. King Kong....................................................................................................... 116
02. Era uma vez no oeste .................................................................................... 117
03. 2001 uma odisseia no espao..................................................................... 117
04. Guerra nas estrelas........................................................................................ 119
05. E.T.: o extraterrestre ...................................................................................... 119
06. Luzia Homem ................................................................................................. 121
07. O resgate do soldado Ryan............................................................................ 123
08. O pntano....................................................................................................... 124
09. M.A.S.H. ......................................................................................................... 128
10. Nashville (1) ................................................................................................... 128
11. Nashville (2) ................................................................................................... 128
12. Por um punhado de dlares ........................................................................... 131
13. Por uns dlares a mais................................................................................... 131
14. Butch Cassidy and the Sundance Kid (1)....................................................... 132
15. Butch Cassidy and the Sundance Kid (2)....................................................... 132
16. Tubaro .......................................................................................................... 132
17. Apocalypse now ............................................................................................. 132
18. Blade Runner ................................................................................................. 132
19. Clepatra (1) .................................................................................................. 132
20. Clepatra (2) .................................................................................................. 132

194

Captulo 5
01. Miramar (1)..................................................................................................... 139
02. So Jernimo (1)............................................................................................ 142
03. Dias de Nietzsche em Turim (1) Por exemplo ...chegada estao ................ 144
04. Dias de Nietzsche em Turim (2) .....do revirar as perspectivas ................... 144
05. Miramar (2) No primeiro exemplo que selecionamos..................................... 147
06. Miramar (3) Num segundo exemplo............................................................... 148
07. Filme de amor (1) ... claquetes....................................................................... 150
08. Miramar (4) Corte para Miramar no interior do prdio.................................... 151
09. Macbeth (1) as feiticeiras ............................................................................... 152
10. Miramar (5) Miramar e Rolah na limusine ...................................................... 152
11. Pickup on south street (1) .............................................................................. 152
12. Pickup on south street (2) .............................................................................. 152
13. Rastros de dio (1)......................................................................................... 153
14. So Jernimo (2) Jernimo caminha ao som de Saint-Sans ....................... 154
15. So Jernimo (3) o cisne ............................................................................... 155
16. Dias de Nietzsche em Turim (3) Tristo e Isolda ........................................... 155
17. Dias de Nietzsche em Turim (4) Laocoon ...................................................... 157
18. Miramar (6) Nana nenm ............................................................................... 157
19. Miramar (7) Uma cena (taas) ....................................................................... 158
20. Miramar (8) Em outra cena ............................................................................ 159
21. Filme de amor (2) o ovo fritando ................................................................... 159
22. Miramar (9) citaes....................................................................................... 161
23. MacBeth (2) Lady Macbeth ............................................................................ 161
24. Rastros de dio (2) testamento lido ............................................................ 161
25. Perfdia ........................................................................................................... 162
26. Uma aventura na Martinica ............................................................................ 162
27. Rastros de dio (3) sobrinha de volta ............................................................ 162
28. So Jernimo (4), cinco monges.................................................................... 164
29. Dias de Nietzsche em Turim (5) Displicente .................................................. 165
30. Dias de Nietzsche em Turim (6) dipo........................................................... 166
31. dipo rei ......................................................................................................... 166
32. Filme de amor (3) o voo das Trs Graas...................................................... 166
33. Moby Dick....................................................................................................... 167

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