Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
DA RDIO
AO STREAMING:
ECAD, DIREITO AUTORAL
E MSICA NO BRASIL
azougue
2016
Este trabalho foi realizado com o auxlio financeiro do
International Development Research Centre, Ottawa, Canad
Coordenao editorial
Sergio Cohn
Assistncia editorial
Barbara Ribeiro
Projeto grfico
Tiago Gonalves
Equipe Azougue
Barbara Ribeiro, Rafaela dos Santos, Tiago Gonalves e Welington Portella
D11
Da rdio ao streaming : ECAD, direito autoral e msica no Brasil / organizao Pedro
Augusto Pereira Francisco , Mariana Giorgetti Valente. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Beco
do Azougue, 2016. 392 p. : il. ; 23 cm.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7920-198-1
1. Direitos autorais - Canes e msica - Brasil. 2. Direitos autorais e processamento
eletrnico de dados. 3. Internet. I. Francisco, Pedro Augusto Pereira. II.
Valente, Mariana Giorgetti.
[ 2016 ]
Beco do Azougue Editorial Ltda.
Rua Visconde de Piraj, 82 subsolo 115
CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ
Tel/Fax 55_21_2259-7712
facebook.com/azougue.editorial
www.azougue.com.br
azougue - mais que uma editora, um pacto com a cultura
SUMRIO
APRESENTAO 5
INTRODUO 9
Definindo o sistema de gesto coletiva 9
Intermediao e reintermediao 11
Sobre o contedo deste livro 16
Algumas consideraes de cunho metodolgico 18
PARTE I
O SISTEMA TRADICIONAL DE ARRECADAO E DISTRIBUIO
DA EXECUO PBLICA MUSICAL
PARTE II
OS NOVOS INTERMEDIRIOS DA INDSTRIA DA MSICA
Intermediao e reintermediao
gravadoras, para vender faixas pelo preo de US$ 0,99. Em 2014, onze anos
depois, 71% das receitas da indstria da msica nos Estados Unidos j vi-
nham do mercado digital (IFPI: 2015, p. 9).
Se o download pago de msicas comeou timidamente a ocupar a aten-
o da indstria musical, em poucos anos passou a corresponder a uma
parcela significativa das receitas nos Estados Unidos, por exemplo, do-
wnloads de singles e de lbuns correspondiam a 43% da receita total com
msica em 20102. O modelo do download trouxe algumas mudanas sig-
nificativas para a forma de produo e consumo de msica. Uma das mais
discutidas a venda de faixas, o que tornou desnecessrio a venda do l-
bum todo. O impacto disso foi grande: o consumidor pode comprar o hit
por US$ 0,99, quando antes teria de comprar o lbum, ainda que s qui-
sesse uma faixa. De um lado, as vendas em cada caso podem aumentar, se
um nmero muito maior de consumidores se dispuser a comprar o hit. De
outro, h quem argumente que ocorre uma desvalorizao do trabalho glo-
bal no desenvolvimento de lbuns. Ainda que essas diferenas sejam extre-
mamente relevantes, o modelo de vendas online ainda guarda semelhanas
em relao aos modelos anteriores, da venda fsica. A novidade, do ponto
de vista do modelo, veio mesmo com um tipo de plataforma que trata a
msica como servio, ao invs de produto, e que passou a se desenvolver a
partir de meados dos anos 2000: o streaming.
As plataformas de streaming de msica passaram a ocupar uma posi-
o de destaque na mdia e tiveram grande ateno da indstria. Em 2011,
David Joseph, CEO da Universal Music UK, declarava que o streaming e
os modelos de assinatura com acesso ilimitado em todos os devices so o
futuro do nosso negcio (GEERE: 2011). A International Federation of the
Phonographic Industry (IFPI) publica desde 2004 relatrios sobre a situa-
o da msica digital (IFPI Digital Music Report), e, j na edio de 2014,
abria com a introduo: The technology changes: the music remains (a
tecnologia muda; a msica fica) indicando, ao longo do relatrio, que as
receitas da indstria fonogrfica voltaram a crescer.
Esse mesmo relatrio recheado de mensagens publicitrias otimistas
dos servios do mercado de msica digital Deezer (we see clear skies ah-
ead), KKBox (music is getting hot again in Asia, and theres a good reason),
As duas partes, por sua vez, esto divididas em captulos escritos por
diferentes autores. Essa estrutura no tem por objetivo transformar o tra-
balho em uma coletnea de artigos autnomos, mas sim demarcar o esfor-
o dos autores em descrever o sistema de gesto coletiva sob as diferentes
perspectivas que escolhemos.
Na Parte I, o Captulo 1 comea com uma anlise histrica do siste-
ma de gesto coletiva de direitos autorais no Brasil, demonstrando como
os conflitos entre os agentes atuantes sempre estiveram presentes e foram
determinantes para o surgimento da sua atual configurao. Desde o seu
incio, com a fundao da hoje extinta Associao Brasileira de Composito-
res e Autores (ABCA), em 1938, da Unio Brasileira de Compositores (UBC),
em 1942, da Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de
Msica depois Escritores de Msica (Sbacem), em 1946, e da Sociedade
Administradora Direitos Execuo Musical (Sadembra), em 1956, o sistema
de gesto coletiva no Brasil se constituiu e se transformou a partir de dispu-
tas. Ele comea com o conflito entre as prprias associaes, passando para
um conflito com os editores, para posteriormente se transformar em luta
entre associaes, gravadoras e radiodifusores. Entre idas e vindas, tam-
bm existiram os conflitos entre titulares originrios e derivados grandes
usurios (as grandes empresas de rdio e TV) e o Estado, que por vezes
compreendido como uma pairante ameaa independncia das associa-
es. Trata-se, enfim, de uma descrio da evoluo desse sistema ao longo
do tempo, deixando em evidncia o fato de que uma srie de questes, ora
presentes, so derivadas de arranjos e processos passados.
Em sequncia, o Captulo 2 tem por objetivo fornecer uma explicao
jurdica didtica e clara sobre direitos autorais e sua gesto coletiva. Como
este livro no direcionado somente a leitores versados em questes de
direito, nossos esclarecimentos podem servir compreenso dos institutos
bsicos que orientam o sistema aqui analisado. Essa parte baseia-se essen-
cialmente na Lei 9.610/1998 (Lei de Direitos Autorais) e na doutrina jurdica
que sustenta a gesto coletiva de direitos de execuo pblica no Brasil.
Os Captulos 3, 4 e 5 descrevem o funcionamento do sistema de ges-
to coletiva de direitos autorais antes da promulgao da Lei 12.853/2013,
a partir do ponto de vista dos atores envolvidos. Trata-se de uma etapa ex-
tensa do trabalho, uma vez que buscamos delimitar o sistema tambm
a partir da percepo dos atores descrevendo como as regras de arreca-
dao e distribuio do ECAD eram operadas, o funcionamento geral das
DA RDIO AO STREAMING:
mente, e nos esforando para ainda assim apresentar seus pontos de vista,
optamos por analisar o contedo dos documentos pblicos da instituio,
disponibilizados em seu site. Estes documentos foram acessados entre ju-
lho de 2013 e novembro de 2014, perodo pelo qual o site da empresa pas-
sou por uma reformulao. Logo, muitos dos documentos antes dispon-
veis no so mais acessveis, enquanto outros foram acrescentados. Entre
aqueles analisados e ainda disponveis esto atas de reunies, comunica-
dos e notcias veiculadas entre 2008 e 2014. Entre os que costumam sofrer
mudanas esto as notcias o clipping atualizado mensalmente os co-
municados, manuais, instrues e orientaes sobre como o sistema atua,
especialmente aqueles que orientam os modelos de arrecadao e de distri-
buio dos valores arrecadados referentes execuo pblica.
Vale dizer que tambm tivemos acesso s atas de reunies da Ubem,
mencionadas no Captulo 8. Apesar de no estarem disponveis ao p-
blico, estes documentos contm informaes essenciais para compreender
os atuais arranjos entre esta instituio, o ECAD e as plataformas de strea-
ming. Em consequncia disso, optamos por inclu-los em nossa anlise.
Tivemos contato direto com seis funcionrios do ECAD e todos se nega-
ram a conceder uma entrevista, alegando que essa uma orientao da ins-
tituio. Fomos informados por um deles que, caso concedesse a entrevista
e fosse descoberto, poderia perder o emprego. Por isso, optou por no dar
nenhuma informao, a no se que fosse diretamente autorizado para tal.
Contudo, conseguimos entrevistar dois ex-funcionrios da instituio, que
se propuseram a falar na medida em que no fossem identificados. Estas
entrevistas foram importantes para entender o funcionamento do sistema
de amostragem, usado para definir a distribuio dos valores arrecadados,
bem como para entender a estrutura interna do ECAD. Acima de tudo, esses
funcionrios foram fundamentais para que tivssemos contato com pes-
soas que atuaram diretamente no Escritrio, humanizando as posies ins-
titucionais frequentemente divulgadas.
Finalmente, tendo em vista o intervalo que se deu entre a realizao das
entrevistas e a publicao deste trabalho, devemos dizer que as informa-
es aqui apresentadas precisam ser compreendidas levando a passagem
de tempo em considerao. Mudanas podem acontecer, e muitas vezes,
manter o material de pesquisa atualizado fica alm do alcance dos autores.
Entre o momento em que encerramos as entrevistas e a finalizao deste
livro, a Lei 12.853 foi promulgada em 2013 e o decreto 8.469, que a regula-
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
O sistema tradicional de
arrecadao e distribuio
da execuo pblica musical
A HISTRIA DO SISTEMA
BRASILEIRO DE GESTO COLETIVA
Por Mariana Giorgetti Valente
firmou ento contrato com a Ascap, o que foi determinante para o sucesso
que ela viria a ter, e determinado, conforme se tem entendido, pela pre-
sena do produtor cinematogrfico Wallace Downey nos quadros da ABCA.
O Departamento de Compositores da Sbat comeou a aproximar-se
da ABCA, e, com isso, decidiram criar a Unio Brasileira de Compositores
(UBC), com o aval do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em
22 de junho de 1942, sob a presidncia de Ary Barroso. No demorou muito
at que a Sbat e a UBC se entendessem, estabelecendo um bureau con-
junto de cobrana e ampliando sobremaneira a arrecadao. Em 1945, os
valores arrecadados a ttulo de direitos dos compositores j era o dobro da-
queles dos autores teatrais: cerca de seis milhes de cruzeiros, contra trs
milhes dos teatrais (SANTIAGO: 1985, p. 106). No mesmo ano, elas assi-
naram contrato mediante o qual o pequeno direito seria definitivamente
administrado pela UBC, e o grande direito pela Sbat e, com isso, a ABCA
era definitivamente extinta.
por parte de autores de um mesmo perodo histrico pode ter tido ligao
com a maior dependncia econmica que tinham os autores da Sbacem em
relao aos editores grficos, porque, por uma razo ou por outra, no sou-
beram ou no puderam romper com esses agentes do mercado tradicional
de msica quando ainda podiam faz-lo, tornando-se refns de sua prpria
obsolescncia (2000, p. 106).
A independncia material que os autores da UBC tinham em relao aos
editores parcialmente atribuda tambm relao que eles estabeleceram
com o produtor Wallace Downey, que, como mencionamos, permitiu que a
UBC mantivesse contrato com a Ascap, e garantiu tambm a insero das
obras daqueles autores em filmes e fonogramas, inclusive de outros pases.
A situao em que se encontravam esses autores, inclusive financeiramente,
dava-lhes independncia e, com isso, a possibilidade de fundar as prprias
editoras, quando as grandes saram da UBC para fundar a Sbacem.
Os autores que seguiram para a Sbacem, nessa interpretao, seriam
aqueles que, com uma ligao com o mercado mais tradicional de msica,
dependiam mais da edio grfica e do teatro de revista. Talvez eles espe-
rassem que os editores viessem a dar-lhes acesso a formas mais moder-
nas de comercializao de seu trabalho; quando perceberam que isso no
aconteceria, ou seja, quando, anos depois, viriam a excluir os editores da
diretoria da Sbacem, suas carreiras j estavam em declnio.
Na Sbacem, no incio da dcada de 1950, os editores arrecadavam mui-
to mais que os autores. Em 1953, por exemplo, a Irmos Vitale arrecadou
cerca de seis vezes o que arrecadava o lder entre os autores, e tinha 300%
a mais de votos que ele. No havia proporcionalidade entre arrecadao e
voto, devido a regras mais rgidas para converso para os editores (MOREL-
LI: 2000, p. 48), mas, ainda assim, a supremacia na representao por parte
dos editores em relao a autores individuais era evidente. Globalmente,
no entanto, em 1954, a soma de todos os votos dos autores sobrepujou a
dos editores em 14%. Conflitos de interesses fizeram com que, em 1955,
os editores no conseguissem exercer a ascendncia poltica informal que
praticavam sobre os autores, com base na mera dependncia econmica. A
assembleia da entidade acabou por eleger uma diretoria sem editores; em
reao, eles se retiraram da Sbacem.
A audcia dos autores em excluir os editores da diretoria da Sbacem
esteve ligada aprovao, em 1955, da Lei n. 2.415, que determinava, sim-
plesmente:
DA RDIO AO STREAMING:
caitituagem
s. f. || (Bras., gr.) difuso forada, pelo rdio ou televiso
de determinada msica ou cano, resultante de subor-
no, maquinao etc., com o fim de a popularizar e, as-
sim, obter maiores lucros em direitos autorais. F. caiti-
tuar (iAulete).
3 A caitituagem, ou jab, como passou a ser chamada, no era prtica exclusiva do Brasil.
Pelo contrrio, tornou-se amplamente disseminada nos Estados Unidos a partir dos anos
1960, primeiro como prtica de pequenos presentes, como viagens a Las Vegas ou Orlando
dadas a promotores de rdio independentes. medida que a concorrncia crescia, pros-
titutas ou drogas. E, finalmente, s dinheiro. E cada vez mais. Quando a mfia descobriu
que os valores pagos pela indstria chegavam a US$ 300 mil para promover a execuo nas
rdios de uma msica escolhida, se infiltrou no meio dos promotores independentes, ex-
pulsou os rebeldes e organizou rapidamente, com gente de sua confiana, a Network, que
veio a dominar as rdios mais importantes do pas, que passaram a tocar exclusivamente
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
as msicas que esse sindicato indicava. A mfia tambm se infiltrou nos departamentos
de promoo de rdio da indstria, chegando a desafiar diretamente os presidentes das
gravadoras que se recusavam a aceitar suas imposies (MIDANI: 2008, p. 128).
DA RDIO AO STREAMING:
1953 e 1954, com pequenas alteraes na ordem Vicente Paiva, Ary Barroso,
Benedito Lacerda, Haroldo Lobo, Mrio Rossi, Milton de Oliveira, Herivelto
Martins, Marino Pinto, Felisberto Margins e David Nasser mais Jos Roy, em
1953, e Joubert de Carvalho, em 1954 (MORELLI: 2000, p. 44-45).
4 Conta a autora que o diretor do SCDP era Romero Lago, falso nome para o foragido da
Justia do RS Hermenegildo Ramirez de Godoy, e que foi desmascarado dois anos depois.
DA RDIO AO STREAMING:
5 Falando sobre as dificuldades da Phonogram com a censura, conta Andr Midani: Por
fim, a censura quis formalmente transferir a responsabilidade de censurar diretamente
para as gravadoras. Joo Carlos Mller, responsvel pelo departamento jurdico da em-
presa, vivia sob uma presso tensa e constante, pois a nossa atitude formal era de que
ns ramos pagos para gravar discos, o que continuaramos fazendo, ao mesmo tempo
que a censura era paga para censurar, e teria que continuar fazendo o seu trabalho. Du-
rante esses embates, o governo, em represlia nossa resistncia, vivia nos ameaando
de cancelar o registro da companhia no Departamento de Censura, o que significava, em
poucas palavras, que teramos que fechar as portas se no cooperssemos com os princ-
pios patriticos da revoluo (MIDANI: 2008, p. 68). A Phonogram no sucumbiu, o que
Midani credita, em grande parte, a ela ser uma gravadora representante de importantes
conglomerados estrangeiros.
6 Andr Barcinski conta, em reportagem na revista Piau em 2014, como se estabeleceu,
a partir da segunda metade dos anos 1960 no Brasil, um mercado para LPs de covers m-
sicas cujos direitos eram comprados, executadas por bandas annimas, como a muito pro-
lfica Os Carbonos. A prtica de omitir o nome dos msicos, nos lbuns, permitia inclusive
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
que esses produtos gerassem confuso, e repreenso pela crtica. Interessante que, ainda
que gravadas por msicos brasileiros e no Brasil, covers internacionais, cantados em ingls,
eram considerados msica estrangeira e, como tal, escapavam censura, o que convinha
s gravadoras. (BARCINSKI: 2014).
7 tambm desse perodo, no Brasil, a adoo de estratgias de marketing que, nas pala-
vras de Midani, orientavam-se a: ouvir muito mais a alma do artista do que propriamente
escutar a beleza de sua cano e de sua voz (MIDANI: 2008, p. 46), ou seja, a avaliao
de atributos imagticos e sentimentais, que traziam a possibilidade de se produzir uma
estrela j no incio de uma carreira.
DA RDIO AO STREAMING:
por Vanisa Santiago (ALMENDRA: 2014, p. 28)8, ele menciona que a Som-
brs fora o nico grupo verdadeiramente entusiasmado com a criao do
CNDA, e que essa era uma organizao criada sombra do Ministrio da
Educao e sob o mecenato do ministro Ney Braga, continuando a crtica
no sentido de que nenhum deles [do CNDA] jamais havia demonstrado
qualquer experincia ou entendimento mesmo tcnico na matria.
O prprio favorecimento ABPD, quando do veto de Mdici emenda
Lei de Direitos Autorais que institua a numerao de discos, indicava uma
aliana que no interessava aos autores: com a Socinpro em operao e no
sistema do SDDA, os produtores fonogrficos j eram vistos por esses gran-
des nomes da MPB como herdeiros modernos dos editores, que, se de um
lado tinham criado inclusive editoras prprias, de outro haviam excludo os
msicos executantes da Socinpro, mediante a justificativa de que aqueles j
recebiam cach ao participar das gravaes.
Em sua luta, esses autores no identificaram, no campo autoral, ne-
nhum aliado, e nenhum sistema de distribuio satisfatrio nem mesmo
o da Sicam, que era provavelmente o mais moderno em operao. Confor-
me Rita Morelli, a rejeio Sicam no vinha apenas de uma desconfiana
objetiva em relao a critrios de arrecadao e distribuio, mas tambm
de uma renovada diferenciao entre os campos do artstico e do mercado,
com os veteranos da Sicam sendo associados apenas aos interesses comer-
ciais. So expresses das representaes herdadas das concepes clssicas
de cultura, que dividem entre a produo material e a produo cultural,
inclusive quanto s categorias de sujeitos sociais (MORELLI: 1991, p. 88).
8 Cabe aqui ressaltar que, de acordo com Vanisa Santiago, em comunicao pessoal
(2014), seu pai Oswaldo, to citado neste trabalho, jamais foi presidente da UBC o que
um erro bastante difundido. Foi tesoureiro, membro do Conselho Deliberativo e Chefe do
Departamento Legal.
DA RDIO AO STREAMING:
pelo cach, de forma distinta do que ocorre com o intrprete, que, ao re-
ceber royalties na forma de porcentagens sobre as vendas dos fonogramas,
entra, em alguma medida, como scio do empreendimento disco, ainda
que essa sociedade no seja simtrica. Alm dessa diferenciao, que pas-
sava pelo entendimento do msico como um trabalhador, e no como um
artista, o msico no tinha como fazer valer seus direitos conexos pela exe-
cuo pblica, na ausncia de uma sociedade que o representasse. A Lei n.
4.944/66 assegurava que a parcela relativa aos direitos conexos devia ser
dividida na ordem de 1/2 para produtores de fonogramas e 1/2 para intr-
pretes; dessa ltima parcela, 1/3 (ou 1/6 do total) era destinada aos msicos
executantes. Argumentando ser impossvel identificar os msicos titulares
desses direitos pela ausncia de registros oficiais, a Socinpro no repassava
os valores a eles, mas fez um convnio com a Ordem dos Msicos do Brasil
(OMB), qual transferia o montante.
A fundao da Assim colocou presso sobre o status quo: no ms seguin-
te, a OMB liberou os valores transferidos pela Socinpro, e que retinha, para
o Sindicato dos Msicos Profissionais do Estado de So Paulo, alegadamen-
te atendendo a uma solicitao de trs anos antes; o Sindicato dos Msi-
cos de So Paulo comeou a argumentar que, ento, no havia necessidade
de uma nova sociedade, e enviou ofcio ao Ministro da Educao pela no
aprovao, por parte do CNDA, da Assim sem sucesso, j que a associao
recebeu o apoio pblico do Ministro Ney Braga. Mas, ainda assim, quando
os sindicatos substituram a OMB no convnio com a Socinpro, eles no
elaboraram um plano de distribuio ou de identificao das participaes
de msicos executantes.
to, que via a diviso dos msicos em duas entidades (Assim e Amar) como
um enfraquecimento de sua posio; a Assim tambm reagiu, acusando o
processo de autorizao da Amar no CNDA de irregularidades (MORELLI:
2000, p. 404). Mas, como veremos adiante, a Amar viria a congregar egressos
da Sombrs e manter assim seu dilogo com o CNDA.
A Amar, no seu incio, era uma associao formada por militantes sin-
dicais, no autorais (o que mudaria seis anos depois). A linguagem de suas
comunicaes expressava essa condio, e tambm suas bandeiras, como
a da cobrana proporcional s emissoras de TV e rdio, ou da extino dos
contratos de cesso dos direitos conexos dos msicos aos produtores fo-
nogrficos. Seu primeiro plano de distribuio, no entanto, no se baseava
exclusivamente no moderno critrio da execuo e isso, alegadamente,
pela ausncia de dados, nos fonogramas, quanto aos nomes dos msicos
participantes nas gravaes.
9 Vanisa Santiago comenta que, na Audincia Pblica realizada no STF, sobre o ECAD,
em 2014, o IBOPE tenha declarado fazer somente 200.000 coletas por semestre, numa clara
diminuio da amostra, portanto.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
tores pblicos. O projeto fora apresentado pelo senador Lus Vianna Filho,
do antigo PDS, Bahia, em 1989, com apoio da Socinpro, e determinava que
o autor era a pessoa fsica, mas no eliminava a cesso de direitos autorais,
embora inserisse a modalidade da licena.
Enquanto isso, no Congresso, o Projeto Genono estava retido pelo re-
lator Egdio Ferreira Lima desde maio de 1989. Como no seria aprovado
at o fim de 1990, Genono retirou o projeto de pauta, estrategicamente,
para reapresent-lo em 1992, mesmo ano em que Collor seria derrubado
por fora popular. No perodo Itamar Franco, os dirigentes compositoras
da Amar como Chico Buarque, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Mau-
rcio Tapajs voltavam a ser recebidos pelo Ministro da Cultura, Antonio
Houaiss, a quem tentavam sensibilizar pela aprovao do projeto.
Em 1993, no Direitos J n. 23 da Amar, o discurso contra as emissoras
de rdio e TV absorvia da crtica mais amplas aos monoplios nos meios de
comunicao no Brasil, por meio, por exemplo, de falas de Leonel Brizola.
No nmero 24, a Amar explicitava a contradio de determinados titulares
pessoas fsicas terem relaes incestuosas com pessoas jurdicas ou usu-
rios de msica, ou de ocuparem simultaneamente o lugar de um e outro. Se
o discurso combativo no foi efetivo, pode ser no apenas por esbarrar nos
poderosos interesses dos grandes meios de comunicao, mas por desfa-
zer-se diante dos interesses diferenciados dessa prpria classe (MORELLI:
2000, p. 420). No mesmo ano, a Amar passou a aceitar produtores indepen-
dentes e editores-autores: aqueles que, capazes de produzir independentes
por serem grandes, haviam se libertado da dependncia econmica dos
grandes editores e produtores fonogrficos. E, em 1994, ingressava na Cisac
Confederao Internacional das Sociedades de Autores e Compositores, e
passava a chamar-se Amar-Sombrs.
At 1997, foram apresentados, no Congresso, 33 projetos de lei a maio-
ria deles introduzindo modificaes parciais para privilegiar alguns setores
de usurios (ALMENDRA: 2014, p. 7). Nesse ano, todos foram enviados a
uma Comisso Especial, formada no mbito da Cmara dos Deputados,
que promoveu debates com os diferentes setores interessados e, tomando
por base aquele projeto proposto por Lus Vianna Filho e incorporando par-
tes dos outros, fez uma proposta prpria. Buscando a rpida aprovao do
projeto, e como ficara claro, durante as discusses, que a recriao de uma
instncia de superviso ao ECAD era tema muito polmico, a Comisso Es-
pecial foi econmica no tratamento da gesto coletiva. Estabeleceu poucas
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
SBAT ABCA
1917 1938
UBC
Entendimento entre
1942 ABCA e Departamento de
Compositores da Sbat.
SBACEM SADEMBRA
1917 1956
ASSIM AMAR
1978 1980
ABCA
1938
Coligao SDDA
1959 1966
ECAD SICAM
1976 1960
ASSIM
1978
12 Este captulo foi escrito com base em parte de monografia sobre o tema, apresentada
pelo autor para a concluso do curso de graduao em direito da FGV Direito Rio, denomi-
nada Gesto coletiva de direitos autorais da execuo pblica musical no Brasil: o processo
de reforma do sistema ECAD pela Lei 12.853 de 2013.
DA RDIO AO STREAMING:
13 Na viso deste autor, h dois motivos principais para os direitos autorais serem tra-
tados dentro do campo maior da PI. O primeiro que realmente h caractersticas em
comum entre todos deles, que sero colocadas a seguir, o que justifica sua aproximao
nos planos lgico e dogmtico. O segundo que, atualmente, sua disciplina em mbito
internacional de acordos e convenes feita de forma conjunta, como se pode observar
no foro na OMPI, no foro da ONU, e no TRIPS, no foro da OMC. Vide nota seguinte.
14 Encontramos definies de quais so os direitos abrangidos pela PI em acordos
internacionais que tratam sobre o tema. Assim, a Conveno que institui a Organiza-
o Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), integrante do sistema ONU, assinada
em Estocolmo em 1967, dispe em seu art. 2 Para os fins da presente Conveno, en-
tende-se por: [...] viii) Propriedade intelectual, os direitos relativos: s obras literrias,
artsticas e cientficas, s interpretaes dos artistas intrpretes e s execues dos artistas
executantes, aos fonogramas e s emisses de radiodifuso, s invenes em todos os
domnios da atividade humana, s descobertas cientficas, aos desenhos e modelos in-
dustriais, s marcas industriais, comerciais e de servio, bem como s firmas comerciais
e denominaes comerciais, proteco contra a concorrncia desleal, e todos os outros
direitos inerentes atividade intelectual nos domnios industrial, cientfico, literrio e
artstico. J o acordo TRIPS (Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property
Rights), do mbito da Organizao Mundial de Comrcio, coloca em seu art. 1.2 uma de-
finio semelhante, estabelecendo que: Para os fins deste Acordo, o termo propriedade
intelectual refere-se a todas as categorias de propriedade intelectual que so objeto das
Sees 1 a 7 da Parte II, quais sejam: 1. Direito do Autor e Direitos Conexos; 2. Marcas; 3.
Indicaes Geogrficas; 4. Desenhos Industriais; 5. Patentes; 6. Topografias de Circuitos
Integrados; 7. Proteo de Informao Confidencial.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
19 Lei 9.610/98, Art. 3 Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens m-
veis.. Lei 10.406/02 (Cdigo Civil de 2002), Art. 83 Consideram-se mveis para os efeitos
legais: [...] III os direitos pessoais de carter patrimonial e respectivas aes.
20 O creative commons (CC) uma forma de licenciamento de direitos autorais no qual
o seu titular abre mo de algumas das prerrogativas outorgadas pela Lei 9.610/96, visando
privilegiar o compartilhamento e a difuso de seu trabalho. Suas primeiras licenas foram
criadas em 2002, como uma forma alternativa voluntria ao sistema de proteo legal dos
direitos autorais, e desde ento o CC expandiu-se para diversos pases do mundo, tendo
suas licenas adaptadas inclusive no Brasil para o nosso direito. Mais informaes sobre
o CC, como ele funciona e as modalidades de proteo por ele ofertadas est disponvel
em: <https://creativecommons.org/licenses/?lang=pt_BR>, e em BRANCO, Srgio e BRIT-
TO, Waler. O que creative commons? Novos modelos de direito autral em um mundo mais
criativo. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2013. Disponvel em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/
dspace/handle/10438/11461>.
21 Lei 9.610: Art. 1 Esta lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denomi-
nao os direitos de autor e os que lhes so conexos.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
22 Apesar da LDA, assim como a grande maioria dos diplomas normativos sobre direitos
autorais existentes, fazer meno a trs tipos de obras literrias, artsticas e cientficas, ba-
seado na finalidade precpua da obra, fato que a obra s pode ser expressa de duas formas:
na forma literria (leia-se: por escrito) ou na forma artstica. A obra de carter cientfico nor-
malmente expressa de forma literria, em um artigo, tese ou dissertao ( difcil imaginar
a expresso artstica de obra cientfica). Assim, conforme ressalta Jos de Oliveira Asceno,
uma qualificao mais tcnica das obras seria apenas entre obras literrias e artsticas (AS-
CENO, Jos de Oliveira. Direito autoral. 2 Ed., ref. E ampl. Rio de Janeiro: Renovar, 1997.
p. 37.). Esse um dos motivos pelos quais o art. 7, 3 da LDA estabelece que: No domnio
das cincias, a proteo recair sobre a forma literria ou artstica, no abrangendo o seu
contedo cientfico ou tcnico, sem prejuzo dos direitos que protegem os demais campos
da propriedade imaterial. O outro motivo para o referido artigo est na nota infra.
23 Assim dispe o art. 8 da Lei 9.610, em seus incisos I a II: Art. 8 No so objeto de pro-
teo como direitos autorais de que trata esta Lei: I as ideias, procedimentos normativos,
sistemas, mtodos, projetos ou conceitos matemticos como tais; II os esquemas, planos
ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negcios.
DA RDIO AO STREAMING:
24 Nesses casos, a prpria LDA estabelece a necessidade de fixao por escrito ou qual-
quer forma, conforme seu art. 7, IV.
25 BRANCO, Srgio. O direito autoral no direito pblico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumen
Juris, 2011 p. 39. Desde logo, importante esclarecer que a obra intelectual protegida se
distingue do suporte fsico em que se encontra eventualmente incorporada. A doutrina
usualmente chama a obra intelectual de corpus misticum, enquanto que ao bem fsico se
costuma atribuir a denominao de corpus mechanicum. Dessa forma, a LDA visa proteger
a obra intelectual, no o seu suporte.
26 por isso que a LDA estabelece em seu art. 37 que A aquisio do original de uma
obra, ou de exemplar, no confere ao adquirente qualquer dos direitos patrimoniais do
autor, salvo conveno em contrrio entre as partes e os casos previstos nesta lei.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
27 Lei 9.610 Art. 18. A proteo aos direitos de que trata esta lei independe de registro.
28 Por conta do art. 19 da LDA, que faz meno ao art. 17 da Lei 5.988 de 1973 (a lei de
direitos autorais anterior), mantendo sua vigncia, artigo este que estabelece o local de
registro de obras protegidas pelo direito autoral.
29 Lei 9.610 Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra
que criou.
DA RDIO AO STREAMING:
30 O art. 24, 1 estabelece que por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os
direitos a que se referem os incisos I a IV, quais sejam: I reivindicar a autoria da obra;
II ter o nome anunciado como autor quando da utilizao da obra; III conservar a obra
indita e IV assegurar a integridade da obra, opondo-se a modificaes que possam atin-
gir a reputao ou honra do autor.
31 Lei 9.610, art. 49: Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos
a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente ou
por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concesso,
cesso ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitaes:
I a transmisso total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e
os expressamente excludos por lei.
32 Lei 9.610, Art. 49, VI: No havendo especificaes quanto modalidade de utilizao,
o contrato ser interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada entendendo-
se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensvel ao cumprimento da
finalidade do contrato.
33 Lei 9.610, Art. 50: A cesso total ou parcial dos direitos de autor, que se far sempre
por escrito, presume-se onerosa.
34 Lei 9.610, Art. 96: de setenta anos o prazo de proteo aos direitos conexos, conta-
dos a partir de 1 de janeiro do ano subsequente fixao, para os fonogramas; transmis-
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
obra, mas sim em grupo por delegao dessa faculdade pelo autor socie-
dade administradora de seus direitos.
Quando o referido prazo de proteo dos direitos patrimoniais de
uma obra expira, ou quando o autor falece sem deixar sucessores, ela entra
no domnio pblico, conforme o art. 45 da LDA, ocorrendo o fim do direito
do exclusivo e da necessidade de autorizao prvia.
Na seara musical, h diversos tipos de direitos patrimoniais. Eles
so tradados com mais detalhes nos captulos seguintes, mas cabe aqui ra-
pidamente dar um panorama sobre suas principais modalidades. So elas36:
a) Direito de reproduo: direito exclusivo de extrair e copiar exemplares
no qual esteja contida a obra, sejam estes tangveis (como um CD) ou intan-
gveis (arquivos virtuais de msica como o mp3).
b) Direito de edio: destinado fixao e subsequente reproduo au-
torizada e divulgao da obra, outorgados mediante contratos estabeleci-
dos normalmente com editoras e gravadoras/ produtoras musicais.
c) Direito de transformao e arranjo musical: toda vez que algum ba-
sear-se numa msica para transform-la ou adapt-la para uma obra nova,
ele deve obter autorizao de seus titulares para faz-lo.
d) Direito de sincronizao: devido no caso de insero ou incluso da
obra musical em uma outra, como um programa de televiso, um filme ou
um comercial.
e) Recebimento de royalties pela distribuio: quando o pblico tem
acesso a uma obra musical em suporte tangvel (p. ex., por CD) ou intan-
gvel (p. ex., plaforma de venda virtual de msicas como o iTunes), o autor
tem normalmente direito a usufruir de parte dos ganhos com esta venda.
f ) Direito de execuo pblica: decorre da situao em que letra e msica
so executadas publicamente em shows, rdio, televiso, boates, ao vivo,
por radiodifuso ou forma fixada e no em ambientes privados. sobre
este direito patrimonial em especfico que o sistema gesto coletivo do
ECAD se funda, e a este direito especfico que usualmente se est referindo
ao usar correntemente a expresso gesto coletiva de direitos autorais.
37 Esse conceito colocado no art. 5, XII da Lei 9.610: XIII artistas intrpretes ou exe-
cutantes todos os atores, cantores, msicos, bailarinos ou outras pessoas que represen-
tem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma
obras literrias ou artsticas ou expresses do folclore.
38 Conceito dado pelo art. 5, XI da Lei 9.610: XI produtor a pessoa fsica ou jurdica
que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econmica da primeira fixao do fonogra-
ma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado.
DA RDIO AO STREAMING:
39 Vide o art. 49 da LDA e seus incisos. A diferena entre os conceitos jurdicos de cesso
e a licena que a primeira uma transferncia, com exclusividade, de titularidade dos
diretos patrimoniais sobre a obra intelectual, enquanto que a licena uma autorizao
para terceiro usar a obra, com ou sem exclusividade. Vide BRANCO, Srgio e PARANAGU,
Pedro. Direitos autorais. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2009. p. 93-99.
40 O poder das editoras grficas no campo associativo brasileiro, principalmente nas d-
cadas de 1930, 1940 e 1950 est bem descrito no captulo anterior. No mais, vide a citao
de Rita Morelli (MORELLI: 1991, p. 47-51). A participao dos editores na fundao e na
direo das entidades pioneiras marcou de forma indelvel a estrutura do campo autoral
pioneiro, bem como as relaes estabelecidas entre esse campo e o mercado de msica no
pas. [...] Vimos de fato, quando analisamos o exemplo disponvel do plano de distribuio
da entidade [Sbacem] que os interesses editorais eram neles privilegiados.
41 E o caso dos grandes conglomerados internacionais de msica, que normalmente
contm uma empresa holding musical que controla outras sociedades, do ramo, especiali-
zadas em produo, gravao e edio.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
tor sobre suas obras subsiste por 70 anos aps sua morte. Assim, quando
do bito, esses direitos so transmitidos para seus sucessores, conforme
garantido pela Constituio Federal no art. 5, XXVII, parte final e pelo art.
41 da LDA42. Dessa forma, estes tero direito de receber os valores relati-
vos contraprestao pecuniria pela utilizao da obra musical do autor,
nos variados tipos de direito patrimonial cabveis, incluindo o relativo
execuo pblica.
O titular de direitos conexos, de outro lado, o cantor ou msico que
cante, interprete ou execute a obra, o produtor fonogrfico, que fixa a obra
musical em suporte material (o fonograma, que pode ser disponibilizado
em vinil, CD ou arquivo digital) e as empresas de radiodifuso sobre sua
programao, o que inclui as rdios e emissoras de televiso, intrinseca-
mente ligadas divulgao musical. Cabe observar que os produtores fo-
nogrficos, que so titulares originrios dos direitos conexos, muitas vezes
tambm so titulares derivados dos direitos autorais, por meio de contratos
de transferncia de direitos. Tambm interessante notar que, apesar de
como visto no captulo anterior existirem diferenas histricas no trata-
mento e qualificao no sistema brasileiro de gesto coletiva entre os ti-
tulares de direitos conexos intrpretes e os titulares msicos executantes, a
LDA os coloca na mesma categoria.
Devido existncia dos direitos conexos, no cabe no sistema de pro-
teo de direitos autorais brasileiro43 perguntar quem so os detentores de
direitos autorais sobre uma msica, mas sim sobre uma gravao em espe-
cfico daquela msica. Assim, na seara musical, extremamente comum
haver sobre uma mesma gravao de uma msica diversos titulares de di-
reitos autorais, sendo os direitos conexos muito importantes.
Alm disso, muito comum a criao de obras em coautoria, nas quais
dois ou mais autores produzem algo em conjunto. Nossa histria musical
42 Constituio, art. 5, XXVII: XXVII aos autores pertence o direito exclusivo de uti-
lizao, publicao ou reproduo de suas obras, transmissvel aos herdeiros pelo tempo
que a lei fixar e Lei 9.610 de 1998, art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por
setenta anos contados de 1 de janeiro do ano subsequente ao de seu falecimento, obede-
cida a ordem sucessria da lei civil. [Grifo nosso].
43 Nem todos os pases adotam a proteo dos direitos conexos no ordenamento jur-
dico. Isso porque os direitos conexos s passaram a ser reconhecidos internacionalmente
com a Conveno de Roma em 1961, enquanto que o direito do autor reconhecido desde
a Conveno de Berna em 1886. De forma geral, os pases mais prximos de sistema de
copyright anglo-saxo, como os EUA protegem menos os direitos conexos; j os pases de
tradio francesa do Droit DAuteur tendem a os reconhecer.
DA RDIO AO STREAMING:
Mas ora, se necessria licena prvia e expressa para cada obra executa-
da publicamente, e, diariamente, em milhares de locais do pas, temos vrias
execues pblicas de msicas; e ainda, os direitos autorais e conexos podem
ser fragmentados entre diversos titulares diferentes, como esse sistema pode
funcionar na prtica? Por meio da gesto coletiva de direitos autorais.
48 Exercer a pessoa fsica criadora da obra, pessoalmente, todos os atos e cumprir todas
as fases de industrializao, comercializao e distribuio, dependendo do tipo de obra,
tarefa talvez possvel, mas impensvel para a maioria dos autores e artistas. Como os
problemas no so isolados e no possuem os autores o dom da ubiquidade, optaram por
delegar a funo a sociedades de autores e/ou titulares que, alm de controlar as autoriza-
es, fiscalizariam seu correto cumprimento, arrecadariam o que de direito, praticariam a
defesa dos direitos em juzo e foram dele, buscando as receitas devidas, distribuindo esses
direitos (ABRO: 2002, p. 87).
DA RDIO AO STREAMING:
comercial: (1) custos de busca para a realizao do negcio, (2) custos da negociao e (3)
custos do cumprimento do que foi negociado (COOTER e ULEN: 2010, p. 105).
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
55 Constituio, art. 5: XVII plena a liberdade de associao para fins lcitos, vedada
a de carter paramilitar; XVIII a criao de associaes e, na forma da lei, a de coope-
rativas independem de autorizao, sendo vedada a interferncia estatal em seu funcio-
namento; XIX as associaes s podero ser compulsoriamente dissolvidas ou ter suas
atividades suspensas por deciso judicial, exigindo-se, no primeiro caso, o trnsito em
julgado; XX ningum poder ser compelido a associar-se ou a permanecer associado.
DA RDIO AO STREAMING:
56 Lei 9.610/98 Art. 97. Para o exerccio e defesa de seus direitos, podem os autores e os
titulares de direitos conexos associar-se sem intuito de lucro.
57 Lei 9.610/98 Art. 98: Com o ato de filiao, as associaes de que trata o art. 97 tor-
nam-se mandatrias de seus associados para a prtica de todos os atos necessrios defe-
sa judicial ou extrajudicial de seus direitos autorais, bem como para o exerccio da ativida-
de de cobrana desses direitos (Redao dada pela Lei n 12.853, de 2013).
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
gesto de seus direitos autorais, desde que feita a comunicao prvia so-
ciedade na qual ele esteja filiado.
O art. 99 trata do Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio dos
valores relativos execuo pblica de obras musicais, o ECAD, e ser abor-
dado nos prximos tpicos.
O art. 100 trazia o direito de fiscalizao dos filiados de uma associa-
o de gesto coletiva sobre esta associao. Ele colocava que, por meio de
requerimento de um tero dos associados e s suas expensas, poderia ser
feita uma vez por ano auditoria na associao. No entanto, as exigncias de
um tero para fazer o pedido e a necessidade de arcar com os custos acaba-
va por coibir bastante que tal fiscalizao ocorresse na prtica.
Pela anlise da disciplina legal da LDA, conclui-se que a gesto coletiva
um sistema que se baseia na liberdade de associao dos titulares, nos
quais eles prprios escolhem fazer parte de uma associao para ter seus
interesses melhor protegidos.
Com as racionalidades econmica e jurdica expostas, cabe perguntar:
como as sociedades de gesto coletiva fornecem a autorizao para o uso
de seu repertrio?
58 Explica Vernica Torri: O chamado blanket license um tipo de licena que permite
ao usurio utilizar toda e qualquer obra musical que faa parte do catlogo ou repertrio
da entidade de gesto coletiva, e na quantidade desejada pelo usurio, mediante o paga-
mento de uma tarifa nica peridica (TORRI: 2011, p. 85).
59 As sociedades que realizam a gesto coletiva dos direitos de execuo pblica con-
tratam as autorizaes de uso sem prvia consulta aos autores (administrao coletiva ple-
namente desenvolvida) e o mtodo primordial empregado para isso so as licenas gerais
ou globais ou em branco por meio das quais estas sociedades autorizam aos difusores,
DA RDIO AO STREAMING:
Este autor crtico desse tipo de gesto coletiva, afirmando que ela faz
gerar distores. Uma delas que o autor perde a capacidade de exercer
pessoalmente os seus direitos autorais, ficando necessitado da interme-
diao da entidade e trocando o poder de decidir que se a obra ser ou
no utilizada pelo recebimento de uma remunerao, no havendo liber-
dade de associao:
Quer goste, quer no, o autor ter que confiar a uma enti-
dade de gesto coletiva o exerccio desses direitos.
E com isso se d a primeira grande distoro. Esse direito
de autor, que resultava to individualizado pela lei, na
prtica um direito de representao obrigatria. O autor
a pessoa de quem se fala; mas no a pessoa que fala.
Essa interposio hoje fatal. Em largos domnios o di-
reito de autor, de direito que pode ser exercido por meio
de mandatrio, tornou-se direito que s pode ser exerci-
do por meio de mandatrio; direito necessariamente no
pessoal. E de direito de autorizao passou a direito de
remunerao. O que significa que tudo o que dizem as leis
sobre a necessidade de autorizar previamente a utilizao
ficcioso: ao autor s cabe decidir que a obra seja utiliza-
da. Troca isso na prtica por um crdito a uma remune-
rao contra o ente de gesto (ASCENO: 1997, p. 621).
Apesar dessas crticas, fato que a gesto coletiva tem a importante fun-
o de possibilitar o aproveitamento econmico de suas obras pelos auto-
res. As associaes exercem um papel vital, de extrema importncia para a
garantia dos direitos autorais a seus titulares. O que se busca elucidar por
essas colocaes que o autor fica dependente das entidades de gesto co-
letiva para o exerccio de seus direitos patrimoniais, especificamente o de
recebimento pela execuo pblica.
Portanto, tem-se que na execuo pblica de obras musicais, a liberda-
de de associao dos autores no to livre assim, visto que eles precisam
recorrer gesto coletiva.
Alm disso, percebe-se que a autorizao prvia na prtica feita sem
consulta real ao seu titular, havendo uma presuno de aceitao pelo fato
dele ter-se filiado associao e ter-lhe concedido poderes de agir como
seu mandatrio.
65 Lei 5.988/73, revogada. Art. 115 Art. 115. As associaes organizaro, dentro do pra-
zo e consoante as normas estabelecidas pelo Conselho Nacional de Direito Autoral, um
Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio dos direitos relativos execuo pblica,
inclusive atravs da radiodifuso e da exibio cinematogrfica, das composies musicais
ou literomusicais e de fonogramas.
1 O Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio que no tem finalidade de lucro,
rege-se por estatuto aprovado pelo Conselho Nacional de Direito Autoral.
2 Bimensalmente o Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio encaminhar ao
Conselho Nacional de Direito Autoral relatrio de suas atividades e balancete, observadas
as normas que este fixar.
3 Aplicam-se ao Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio, no que couber, os
artigos 113 e 114.
66 Jos de Oliveira Asceno distingue a gesto coletiva forosa da forada: enquanto
que na forosa, ela necessria pelas circunstncias fticas da execuo pblica musical,
conforme explicado acima, na forada ela um imperativo legal obrigatrio imposto pela
lei: Este panorama [da gesto coletiva forosa] ser transformado por uma figura anma-
la: a gesto coletiva forada ou obrigatria. Pode a lei, atribuindo direitos sobre bens inte-
lectuais, determinar que estes s podem ser exercidos por uma entidade de gesto coleti-
va. Ento, todos os titulares de direitos daquela natureza ficam automaticamente sujeitos
a uma entidade de gesto coletiva, se porventura quiserem explorar suas obras ou presta-
es (ASCENO: 2013, p. 151). Disponvel em: <http://www.oa.pt/upl/%7B4b4a9e38-
4966-454c-ae50-678ff72be95c%7D.pdf>.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
67 Sobre as funes do CNDA, temos os artigos, 116 a 119 da Lei 5.988/73, outras previ-
ses nesta lei e tambm legislao esparsa como o Decreto Federal n 84.252/879.
68 Deve-se anotar, no entanto, que inobstante voltado, por lei, a todos os campos da
atividade intelectual, sempre se mostrou o CNDA preso ao na rea de execuo mu-
sical e na contnua reformulao administrativa de sua central arrecadativa (como, alis,
se verifica pela prpria enumerao de suas resolues, no tendo, por outro lado, obtido
sagrao concreta nas medidas intentadas em outras reas, como no campo do direito de
sequncia) (BITTAR: 2005, p. 127).
DA RDIO AO STREAMING:
69 Lei 9.610/98, modificada pela Lei 12.853/2013: A arrecadao e distribuio dos di-
reitos relativos execuo pblica de obras musicais e literomusicais e de fonogramas ser
feita por meio das associaes de gesto coletiva criadas para este fim por seus titulares,
as quais devero unificar a cobrana em um nico escritrio central para arrecadao e
distribuio, que funcionar como ente arrecadador com personalidade jurdica prpria
e observar os 1 a 12 do art. 98 e os arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-B, 100, 100-A e 100-B.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
70 Lei 9.610/98, modificada pela Lei 12.853/2013, art. 99: 1 O ente arrecadador orga-
nizado na forma prevista no caput no ter finalidade de lucro e ser dirigido e administra-
do por meio do voto unitrio de cada associao que o integra.
2 O ente arrecadador e as associaes a que se refere este Ttulo atuaro em juzo e fora
dele em seus prprios nomes como substitutos processuais dos titulares a eles vinculados.
71 Fonte: Site do ECAD, disponvel em: <http://bit.ly/1xZwonz>. Acesso em: 28/01/2016.
72 Dados sobre o percentual retido pelo ECAD e as associaes retirado de. p. 59, e de
CADE Processo Administrativo n 08012.003745/2010-83, o caso ECAD x ABTA, Voto do
Conselheiro Relator Elvino de Carvalho Mendona, p. 85-86.
73 Lei 9610/98, modificada pela Lei 12.853/2013, art. 99: 4 A parcela destinada dis-
tribuio aos autores e demais titulares de direitos no poder, em um ano da data de
publicao desta Lei, ser inferior a 77,5% (setenta e sete inteiros e cinco dcimos por cento)
dos valores arrecadados, aumentando-se tal parcela razo de 2,5% a.a. (dois inteiros e
cinco dcimos por cento ao ano), at que, em 4 (quatro) anos da data de publicao desta
Lei, ela no seja inferior a 85% (oitenta e cinco por cento) dos valores arrecadados.
DA RDIO AO STREAMING:
76 Ata da 376 Reunio Ordinria da Assembleia Geral do ECAD. Ante o narrado, e com
o consenso de todos, decidiu a Assembleia Geral, uma vez confirmado o fechamento da
Anacim, diga-se, prejudicado o atendimento de associados em sua sede (Braslia), seja a
associao Anacim, at que comprovada sua atuao regular, desligada do Sistema Infor-
matizado do ECAD. Disponvel em: <http://bit.ly/1FaPo2k>. Acesso em: 27/05/2015.
77 Ata da 392 Reunio Ordinria da Assembleia Geral do ECAD, ocorrida em 26/01/2012,
Na ata, h o procedimento de verificao do atendimento de todos os requisitos para mu-
dana de categoria, e com seu atendimento a Assim passou a ser uma associao efetiva.
Documento disponvel em: <http://bit.ly/1zzVNn7>. Acesso em: 27/05/2015.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
No so atribuies do ECAD79
[...]
Autorizao para que determinada obra musical ou fono-
grama faa parte da trilha sonora de uma produo au-
diovisual (filmes, novelas, peas publicitrias, programa-
o de emissoras de televiso etc.) ou de uma pea teatral.
Quando se trata do uso apenas da obra musical executada
ao vivo, a administrao da editora musical. J quando
se trata da utilizao do fonograma, a administrao da
editora e da gravadora.
apesar delas serem muito fortes, uma hora isso vai cair.
E uma hora ningum vai precisar mais delas. Hoje nin-
gum mais precisa delas. Pensa bem, os sertanejos que
tiverem no precisam mais dela. Ningum precisa delas,
tanto que aqueles que atacaram nisso um pouco mais,
j tm a sua prpria editora. O Gil, o Fbio, o Chico, eles
j tm a sua prpria editora. Acho que isso.
(Autor e produtor)
85 Este processo foi relatado em diversos meios de comunicao. Sugerimos ver a mat-
ria publicada pelo O Globo em 29/11/11, intitulada Apple: negociaes para iTunes avan-
am, disponvel em: <http://oglobo.globo.com/tecnologia/apple-negociacoes-para-lan-
camento-da-itunes-avancam-3349959>.
DA RDIO AO STREAMING:
e para vocs?
Entrevistada: Para o autor, o benefcio ter algum com
know-how, que est associado a uma srie de convnios,
que vai favorec-los. E eles no tm o trabalho burocrti-
co, ficam s com o trabalho da criao. Ento eles cedem
um percentualzinho do que eles iriam arrecadar pra al-
gum, digamos, fazer esse trabalho pra eles.
Pesquisadora: Que provavelmente deve ser menor que
a proporo que a editora arrecadaria em cima de cada
obra...
Entrevistada: Isso. Porque uma coisa a editora fechar um
trabalho, fechar um contrato direto com o autor, uma pes-
soa fsica. Outra coisa administrar uma editora. Nosso
percentual menor. Seno no compensa pra os autores.
Pesquisadora: Seria 25%, n?
Entrevistada: S quando com o autor direto. A 25%.
Agora, para administrar uma editora de terceiros, varia. J
vi contratos de 10%, de 15%. E uma pessoa jurdica, voc
no tem desconto de imposto de renda.
(Funcionria, editora e gravadora)
Nos casos em que o artista opta por administrar sua prpria editora,
no incomum existir uma estrutura que seja capaz de administrar tam-
bm a obra de terceiros. Conforme a entrevistada relatou, caso opte por ter
uma subeditora, o artista pagar uma taxa menor e ter a vantagem de uma
grande estrutura para lidar com a parte burocrtica dos contratos.
Seja administrando sua prpria editora, ou tendo seu repertrio subad-
ministrado por terceiros, as vantagens relatadas so a maior liberdade para
administrar a obra, que pode ser liberada sem a necessidade de acordos ou
mediaes, e o maior retorno financeiro, na medida em que o valor a ser
pago pode ser reduzido de 25% para 10% sobre os lucros gerados, caso o
artista opte por ter uma editora subadministrada:
86 Com a promulgao da Lei 12.853/2013, os crditos retidos no podem mais ser em-
pregados para cobrir custos administrativos. Agora eles devem ser distribudos exclusiva-
mente entre os titulares. De acordo com a nova redao do art. 68, da LDA:
10 Os crditos e valores no identificados devero permanecer retidos e disposio dos ti-
tulares pelo perodo de 5 (cinco) anos, devendo ser distribudos medida da sua identificao.
11. Findo o perodo de 5 (cinco) anos previsto no 10 sem que tenha ocorrido a identi-
ficao dos crditos e valores retidos, estes sero distribudos aos titulares de direitos de
autor e de direitos conexos dentro da mesma rubrica em que foram arrecadados e na pro-
poro de suas respectivas arrecadaes durante o perodo da reteno daqueles crditos
e valores, sendo vedada a sua destinao para outro fim.
DA RDIO AO STREAMING:
Uma vez aceita como efetiva, a associao passava ento a ter direito
a um voto social na Assembleia Geral, rgo supremo do ECAD, sendo
responsveis por desenhar suas normas de direo e fiscalizao. Na po-
ca, os votos das associaes no eram paritrios, mas sim proporcionais ao
quantitativo de direitos autorais distribudos pelo ECAD aos seus associa-
dos e representados, no ano civil imediatamente anterior. Abramus e UBC
detinham juntas, at a promulgao da Lei 12.853/13, cerca de 80% dos
votos proporcionais. O estatuto era vago quanto ao clculo desses votos,
informando apenas que os critrios eram determinados anualmente pela
Assembleia e passavam a vigorar a partir do primeiro dia de abril; que a
Associao Efetiva com menor arrecadao tinha apenas um voto; e que
a proporcionalidade s era conferida associao admitida como efetiva
aps um ano do ocorrido. No foram localizadas, em nenhum dos docu-
mentos analisados, informaes que demostrem como esse clculo era
realizado; as informaes sobre esse cenrio aqui apresentadas vieram de
depoentes da CPI do ECAD, de entrevistas dadas para esta pesquisa e de
anlises das atas de janeiro de 2008 a junho de 2013, balanos patrimoniais
de 2004 a 2013, comunicados do ECAD de 2008 a 2013 e do relatrio final do
processo por formao de cartel tramitado no CADE:
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
Como possvel ver, a soma dos repasses para UBC e Abramus variou
entre 69% e 79% nestes onze anos, tendo uma mdia de 74% sobre o to-
tal do volume repassado para as associaes. As demais somavam em 2003
cerca de 35% dos valores antecipados, caindo para 21% em 2013. Tambm
vale observar que as associaes que foram expulsas do ECAD no incio
dos anos 2000 continuaram a receber adiantamentos (Atida, por exemplo,
que no faz mais parte das associaes que pertencem ao ECAD). Se esses
adiantamentos refletiam as regras de distribuio, pode-se inferir que so
verdadeiras as informaes de que estas duas associaes eram respons-
veis pela maioria dos votos sociais. Na medida em que teriam mais votos
que as demais, seriam tambm responsveis pelas decises da instituio:
Ainda sobre o modo como era feita a composio dos votos, um funcio-
nrio do governo alegou que a concentrao de votos se justificava, j que
esse formato asseguraria a representao da maioria dos autores:
aplicados para sua aprovao, na poca, foi apresentada na Ata 392, e re-
produzidos abaixo:
Condio atendida.
Considerando, portanto, a aprovao dos resultados do
levantamento apresentado, a partir dessa data, a Associa-
o de Intrpretes e Msicos Assim, passa categoria
de associao efetiva, nos termos dos estatutos sociais do
ECAD. Finda a aprovao, o presidente da reunio, sr. Jos
Alves, telefonou ao presidente da Assim, comunicando-o
DA RDIO AO STREAMING:
A leitura das atas das Assembleias do ECAD mostra que, com alguma
frequncia, UBC e Abramus esto em campos diferentes, apesar de tam-
bm convergirem em muitas decises. Como tinham quase o mesmo peso
de votos, era nessas situaes de conflito que os votos das demais asso-
ciaes tinham relevncia. Seis situaes, apresentadas abaixo, ilustram as
divergncias e convergncias que existiram entre elas.
88 Foi possvel constatar que ainda existe uma percepo generalizada de que os fis-
cais do ECAD tm a prerrogativa de entrar em qualquer local onde esteja sendo realizado
um evento. Contudo, trata-se de uma prerrogativa sem nenhuma base legal, resqucio dos
tempos em que gesto coletiva e censura atuavam em conjunto.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
Condomnios,
hipermerca- Redes de Redes de
Prdios, Lojas, mini- Parques de
dos, shoppin- lojas, de restauran-
praas e mercados e diverso,
gs, terminais, supermer- tes, de lan-
parques supermerca- temticos e
lojas de de- cados e de chonetes e
pblicos dos aquticos
partamento e clnicas similares
hospitais
Bares, res- Academias
Transportes Consultrios,
Transportes taurantes, Transportes de ginstica
metrovi- clnicas e
areos lanchonetes e rodovirios e escolas de
rios laboratrios
similares dana
Hotis,
Boliches e Transportes Saveiros,
Clubes so- Casas de di- pousadas,
ringues de ferrovirios e veleiros e
ciais verso motis e
patinao telefricos similares
similares
Transportes
martimos, Telemensa-
lacustres e gens
fluviais
Rdio e TV
Emissoras Emissoras de Rdio co- Rdio AM TV educa- Emisso-
de TV TV pblica, munitria e FM tiva, uni- ras de TV
com conte- versitria, publici-
do de entre- legislativa, tria
tenimento judiciria ou
estatal
TV por Rdio educa- Rdio jor-
assinatura tiva, mantida nalstica
pelo governo
Mdias digitais
Ambientao Webcasting Podcasting Simulcasting Transmisso
de sites de eventos
musicais por
meio da In-
ternet
Olha s, pra explicar por que a cobrana tem que ser pro-
porcional, um exemplo muito simples: hoje, o ECAD co-
bra da MTV exatamente o que cobra do SPORTV. O SPOR-
TV usa meia hora de msica por dia, ou menos, e a MTV
usa 24 horas por dia. Ou seja, so dois usurios no mesmo
segmento, TV por assinatura, mas que usam diferente-
mente esse produto. E a cobrana igual.
(Funcionrio pblico, Ministrio da Cultura)
Art. 2 []
4 Para efeitos deste regulamento, considera-se:
I. Dos titulares
a) Titular: pessoa fsica ou jurdica participante da criao
de obra musical e/ou gravao de fonograma.
b) Titular associado: pessoa fsica ou jurdica filiada a uma
das Associaes integrantes do ECAD ou suas represen-
tadas.
c) Titular associado sem representao: pessoa fsica ou
jurdica filiada a uma das Associaes extintas ou inativas
no ECAD ou sem representao.
DA RDIO AO STREAMING:
Art. 2 []
II. Do objeto da proteo
a) Obra musical e/ou literomusical: fruto de criao que
possui como produto final letra e msica ou simplesmen-
te msica. As regras para a composio do cadastro da
obra musical esto descritas no Art. 5 deste regulamento.
b) Verso: obra musical derivada de uma obra musical ori-
ginal. As regras para a composio do cadastro da verso
esto descritas no Art. 6 deste regulamento.
c) Pot-pourri: interpretao de vrias msicas em sequn-
cia formando uma nica execuo musical. As regras para
a composio do cadastro do pot-pourri esto descritas
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
Uma mesma msica pode ser inserida no sistema do ECAD de duas for-
mas. A primeira delas se d pelo contrato de edio: uma relao estabele-
cida entre o autor e sua editora. Em resumo, uma determinada msica pode
ter, por exemplo, trs autores, mas ter uma nica editora (independente-
mente de quais associaes os autores pertenam).
A segunda forma por meio do contrato de gravao, em uma relao
que se d entre os intrpretes e msicos acompanhantes com uma grava-
dora ou produtor fonogrfico. Neste segundo caso, os autores no neces-
sariamente so os intrpretes de suas msicas. Se de fato no o forem, iro
licenci-la para que seja gravada por outros artistas. Uma mesma msica
pode ser gravada em diversos fonogramas. Cada uma dessas gravaes ser
um fonograma diferente, cujos valores advindos das execues pblicas se-
ro arrecadados de modo separado.
Assim, os autores de uma msica iro receber tanto pela edio, quanto
pela execuo do fonograma. Os intrpretes, por sua vez, s iro receber
pela execuo pblica.
Art. 19 []
11 A parcela dos direitos conexos, referentes aos shows
com execuo de msica mecnica, ser incorporada
mensalmente s verbas das rubricas de rdios regionali-
zadas e televiso aberta, atendendo proporo de 95% e
5% respectivamente, e integrar a distribuio trimestral
dessas rubricas.
12 Nas cobranas de shows com apresentao de DJs ao
vivo, a parcela dos direitos conexos ser incorporada
verba da rubrica de Casas de Diverso.
(Regulamento de distribuio do ECAD, p. 14)
2) Distribuio de cinema
A distribuio dos valores da rubrica cinema so distribudos semes-
tralmente, tambm de forma direta. Ela baseada nos borders liquidados
e liberados para distribuio, ser dividida pelo tempo total de durao da
trilha sonora e deve considerar o peso da classificao pelo tipo de utiliza-
o, seguindo a mesma tabela utilizada para as obras de audiovisual veicu-
ladas em emissoras de TV:
Entre 2008 e 2012, o ECAD emitiu sete comunicados informando aos as-
sociados e titulares sobre mudanas e criao de novas rubricas de distribui-
o. O discurso do rgo sempre foi o da melhoria contnua dos critrios de
distribuio em favor do autor. Estas mudanas, por vezes, foram discutidas
em mais de uma Assembleia Geral. Contudo, apesar de em alguns casos as
propostas de mudanas terem sido acompanhadas de pareceres da Gern-
cia de Distribuio, o modo como as atas foram redigidas no permite com-
preender ou analisar as motivaes das associaes para a sua aprovao.
Como temos visto, o sistema de distribuio era percebido com des-
conforto e desconfiana em decorrncia do formato da gesto coletiva no
Brasil. A titularidade dos direitos patrimoniais na maioria das vezes com-
partilhada, tanto entre autores originais quanto com outras pessoas, fsicas
ou jurdicas como editoras, gravadoras ou produtores fonogrficos. Alm
disto os valores arrecadados so compartilhados com duas camadas distin-
tas da gesto: o ECAD e as associaes de gesto coletiva.
Em linhas gerais, o ECAD arrecada, analisa a execuo pblica atravs
de suas planilhas e mecanismos de controle, retira o valor referente aos
13,88% de taxa de administrao e distribui os valores correspondentes
para as associaes de gesto coletiva. Estas retiram 6,12% referente sua
taxa de administrao e repassam os valores para os titulares de direitos
autorais. Isso faz com que a parcela do autor j tenha diminudo em 20%,
apenas com taxas de administrao da obra. Em resumo, o autor tem trs
administradores distintos atuando na questo do direito de execuo p-
blica: ECAD, Associao de Gesto Coletiva e Editora.
Muitos titulares recebem por ou administram obras executadas em ou-
tros pases. Deste modo, a comparao entre a gesto do direito autoral no
Brasil com o modo como feito no exterior era constante. Percebe-se que
os autores ficavam bem impressionados com os sistemas estrangeiros, es-
pecialmente no que tange facilidade para obter informaes e acompa-
nhar os rendimentos auferidos pela execuo pblica.
Alguns titulares sabiam dos contratos de reciprocidade entre as asso-
ciaes de gesto coletivas no Brasil e aquelas existentes em outros pases.
Estes acordos permitiriam que eles arrecadassem por obras executadas
no exterior, associando-se somente s entidades brasileiras. No entanto,
as vantagens oferecidas pelas associaes estrangeiras eram consideradas
melhores do que aquelas tidas no Brasil, o que os incentivava a obterem
uma filiao direta.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
evidente que a percepo dos atores retratadas aqui pode ser contes-
tada, argumentando-se que ela representa um vis de seleo de entrevista-
dos. De fato, existem atores que vo defender a eficincia e a transparncia
do sistema de gesto coletivo brasileiro. Contudo, podemos afirmar que, no
mbito da realizao dessa pesquisa, esses atores se mostraram os menos
informados, tecendo poucas ou nenhuma crtica. Eles tambm no sabiam
informar com preciso nenhum aspecto positivo:
mas por hora, basta ressaltar que sua presena j vem causando uma rees-
truturao da indstria nacional.
Ocorre que, mesmo com essa estabilizao da notria crise da indstria
da msica, a gesto coletiva tradicional ainda caminha pra entender o ce-
nrio que comea a ser desenhado no horizonte. O ECAD e as associaes
que o compem vm discutindo, ao longo dos ltimos anos, modalidades
de arrecadao e distribuio para as msicas executadas no ambiente di-
gital.. Contudo, como pretendemos mostrar adiante, essas mesmas regras
so objeto de debate, crticas e reformas constantes, uma vez que ainda no
existe um consenso sobre como classificar os vrios tipos de uso de msi-
cas na Internet. Com as recentes reformas legislativas, O ECAD estabeleceu
regras mais detalhadas para os servios digitais. Resta saber se sero sufi-
cientes para apaziguar os debates sobre o tema.
rum Nacional de Direitos Autorais, bem como nas consultas pblicas reali-
zadas na Internet. O FNDA tambm foi considerado importante devido ao
fato de permitir o encontro entre diversas pessoas e grupos que j atuavam
em questes afins, mas de maneira dispersa. Ali, eles puderam discutir, em
conjunto e de modo regular, questes que os incomodavam, de modo que
o debate foi se ampliando e incorporando novas demandas. O resultado de
toda essa movimentao foi o Anteprojeto de Lei de Direitos Autorais, que
propunha uma reforma geral na legislao autoral.
Se o Frum de Direitos Autorais foi um catalisador de demandas e pes-
soas, o processo movido no CADE, em 2010 proposto pela Associao
Brasileira de Televiso por Assinatura (ABTA) e a CPI sobre as denn-
cias contra o ECAD foram percebidas como uma nova arena de debates
e embates polticos sobre o direito autoral. Para entender a importncia
desses dois processos, preciso coloc-los em contexto. Em 2010, a ges-
to da ministra Ana de Hollanda foi percebida como desmobilizadora das
discusses que vinham sendo travadas no Ministrio da Cultura. O FNDA
havia mobilizado uma srie de grupos ento descontentes com o estado
dos direitos autorais no Brasil. Subitamente, com a entrada da nova mi-
nistra, todas as mobilizaes e discusses foram suspensas. Diante dessa
demanda reprimida, a CPI e o processo no CADE surgiram como novos
canais de debate. Mais do que isso, serviram principalmente para ressal-
tar os problemas inerentes ao modo como o sistema de gesto coletiva
estruturado.
No objetivo deste trabalho analisar as discusses do processo no
CADE e a CPI em pormenores. Resumidamente, podemos dizer que, no
caso do CADE, a equipe do conselho entendeu que os direitos autorais
so bens negociados no mercado. Assim, a instaurao de um ambiente
de concorrncia seria no somente desejvel, como necessria, de modo a
assegurar aos usurios uma poltica de preo reconhecida como justa. Por
outro lado, representantes do CADE at ponderam que, em essncia, no
haveria problemas em manter o monoplio do ECAD, desde que este fosse
um rgo fiscalizado.
A CPI do ECAD, por sua vez, teve como objetivo inicial a verificao de
problemas e irregularidades na gesto do escritrio, com a inteno de pro-
por mudanas e promover um avano no sistema. As principais denncias
apuradas foram: os problemas envolvendo os critrios de expulso e ad-
misso de sociedades de gesto coletiva dos quadros do ECAD; a substitui-
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
transparncia e publicidade dos seus atos. Alm disso, fica explcito que as
associaes devem respeitar as regras do direito da concorrncia.
Outra importante implementao a exigncia de que as associaes
devero uniformizar o preo de cobrana dos seus repertrios junto ao
ECAD, de modo que o escritrio o faa de maneira unificada. Quanto ao
estabelecimento dos preos, este dever ser feito observando a razoabili-
dade, a boa-f e os usos do local de utilizao das obras. A cobrana ser
sempre proporcional ao grau de utilizao das msicas. Tudo isso implica
no oferecimento de outras modalidades de licena, indo alm das tradicio-
nais blanket licenses.
Podemos dizer, contudo, que a mudana mais simblica e significati-
va trazida pela lei so as novas regras de votao nas assembleias das as-
sociaes e do ECAD. No caso das primeiras, apenas titulares originrios
de direitos autorais e conexos compositores, arranjadores, versionistas,
intrpretes, msicos acompanhantes e produtores fonogrficos podero
votar e ser votados. Editores e sucessores de artistas ficam impossibilita-
dos. J no caso das assembleias do ECAD, extingue-se o voto proporcional
arrecadao de cada associao bem como a diviso entre associaes
administradas e efetivas. A lei estabelece que as votaes no ECAD devam
ser regidas pelo voto unitrio de cada associao membro.
interessante notar que, apesar do reconhecimento do direito autoral
como bem de mercado, a lei compreende que obras musicais no se restrin-
gem ao seu valor econmico. Os titulares originrios esto subjetivamen-
te vinculados s suas criaes e por isso passam a ser percebidos como os
maiores interessados na gesto coletiva.
A regulamentao da lei se deu por meio do Decreto n 8.469, promul-
gado no dia 22 de junho de 2015, mas o impacto de todas essas mudanas,
tal como dissemos anteriormente, ainda so incertos. Contudo, j poss-
vel observar que as articulaes que levaram promulgao da lei geraram
reaes por parte das associaes, ainda que estas fossem previsveis. Pou-
co antes da entrada em vigor da lei, 6 das 7 associaes efetivas do ECAD
protocolaram no STF uma ao direta de inconstitucionalidade (ADI 5062)
contra a Lei 12.853. Dias depois, a UBC entrou com outra ao semelhante
(ADI 5065), com pedido cautelar requerendo a suspenso dos efeitos da lei.
Basicamente, os argumentos das aes se baseiam em uma viso que
enxerga os direitos autorais e a gesto coletiva como categorias de interesse
privado. Dentro dessa perspectiva, a Lei 12.853/2013 institui a superviso
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
Os novos intermedirios
da indstria da msica
POR DENTRO DO MERCADO
DE MSICA DIGITAL NO BRASIL
Por Mariana Giorgetti Valente
mos alguma ateno a algo que foge discusso global, por assumir formas
bastante particulares no Brasil: o mercado de venda de msica mvel (para
celulares). No nos aprofundaremos aqui, tampouco, na discusso sobre o
compartilhamento de arquivos em redes P2P, por questes meramente de re-
corte, j que nossa pesquisa tambm trouxe evidncias de que essa utilizao
continua sendo ampla no Brasil. O foco que oferecemos sobre a reorgani-
zao da indstria da msica e do sistema de gesto coletiva faz com que a
referncia ao compartilhamento de arquivos aparea somente no sentido de
contraposio, embora entendamos que, para alm dos discursos da inds-
tria, h muito que se analisar e discutir sobre a prtica no Brasil.
existentes, mas h que se atentar para as continuidades nesse processo. Como mostrare-
mos, nascem novos intermedirios aparentemente mais flexveis, mas parece pouco pru-
dente julgar de antemo como esses atores se comportaro no futuro.
DA RDIO AO STREAMING:
s rdios por ondas hertzianas, tal como afirmamos, por conta da natureza
de seu contedo. Existe uma compreenso de que o perfil do ouvinte da
rdio online semelhante quele das rdios tradicionais, na relao com o
mundo da msica: ora o ouvinte que no tem o perfil de pesquisar msica
por conta prpria, preferindo receber uma programao dada, ora o ouvin-
te que busca uma determinada curadoria especializada, no caso de progra-
mas temticos ou desenvolvidos por pessoas percebidas como entendidas
de um gnero musical. Esses perfis se refletiriam inclusive na escolha por
diferentes tipos de servio digital. Nas palavras de um representante de em-
presa provedora de rdio online:
Por outro lado, a interface grfica das rdios online possibilita uma me-
diao por textos e imagens, e at mesmo o streaming de vdeo do estdio
de locuo, o que faz com que a reflexo semitica sobre o seu papel possa
negar peremptoriamente a assimilao da rdio online com a rdio tradi-
cional (e.g. VAN HAANDEL: 2009). Trata-se da diferena entre perceber a
Internet como suporte para outros meios de comunicao caso em que
esses recursos so entendidos como adicionais (mantm-se a independn-
cia da mensagem radiofnica), ou como mdia propriamente dita, viso se-
gundo a qual a rdio online j nasce multimdia (TRIGO DE SOUZA: 2002).
Alguns atores do mercado digital, pensando na relao entre as rdios
analgicas e as webrdios, esto certos de que a funo rdio continuar
existindo quanto produo de contedo: sempre haver algum organi-
zando e transmitindo msica/notcia. O que eles questionam, no entanto,
se haver, com a expanso do acesso Internet, espao para o rdio por
onda eletromagntica. A importncia dessa discusso, do ponto de vista
jurdico, concentra-se menos no direito de autor, e mais no aspecto da con-
cesso: se as rdios online ganham audincia, no h mais um bem escasso
que precise ser repartido pelo Estado (os espectros de radiofrequncia). O
assunto envolve aspectos polticos bastante relevantes no Brasil, uma vez
que as concesses de rdio concentram-se nas mos de poucas pessoas. A
diversidade seria evidentemente favorecida. Uma segunda parcela de ato-
res desse mercado expressa a ideia de que no existe relao de substitutibi-
lidade: a rdio online vai coexistir com a rdio por ondas eletromagnticas,
assim como a rdio sobreviveu televiso, e a televiso Internet.
Apesar das incertezas quanto configurao do mercado no futuro,
atualmente existe no Brasil um investimento considervel em servios de
rdio online. Existem empresas de marketing voltadas para o segmento di-
gital que oferecem servios de webrdio para seus clientes na sua maioria,
outras empresas. Os responsveis por essas rdios montam a programao,
de acordo com o perfil do cliente/marca e do pblico que querem atingir,
e negociam o licenciamento das obras. Para isso, contam com uma verba
mensal para adquirir msicas para o repertrio geral da empresa, e esta-
belecem contato direto com gravadoras, para ter acesso a materiais novos.
Tornou-se evidente para ns que, embora estejamos tratando de msi-
ca digital como um todo, h uma segmentao de mercado entre as moda-
lidades de servio, tanto do ponto de vista do ouvinte, quanto das prticas e
preocupaes dos agentes do mercado. Uma diferena essencial reside no
DA RDIO AO STREAMING:
fato de que, no campo dos direitos autorais, existe relativa segurana de que o
intitulado cobrana de direito autoral, no caso das rdios online, o ECAD.
Essa segurana bastante abalada no que diz respeito s rdios online que
praticam o simulcasting, ou seja, aquelas que reproduzem a programao
transmitida por radiofrequncia pela Internet. Nesses casos, o que est em
jogo no se a atividade em si poderia ser objeto de cobrana pelo ECAD,
mas se o ECAD pode cobrar duas vezes, pelas duas atividades com a mesma
programao (como discutiremos em profundidade no prximo captulo).
96 Burgess e Green tratam de trs diferentes explicativas para o sucesso: 1) uma matria
no cultuado blog de tecnologia TechCrunch em agosto de 2005; 2) uma reestruturao que
teria implementado novidades como indicao de vdeos relacionados e funcionalidades
sociais, e 3) uma primeira viralizao de contedo, em dezembro de 2005 de um clipe do
programa Saturday Night Live, vdeo removido por violao de direito autoral aps amea-
as da NBC Universal com base no DMCA norte-americano (Digital Millenium Copyright
Act) (BURGESS; GREEN: 2012, p. 18-19).
DA RDIO AO STREAMING:
O produtor agora tem que ter YouTube, tem que ter Face-
book, tem que ter Twitter, ele tem que aparecer na TV, ele
tem que aparecer no jornal, ele tem que estar na gravadora,
ele tem que ter o produto fsico, o produto online, ele pode
colocar o produto online disposio e as pessoas do va-
lor por aquele produto, vai pelo modelo free... Ele tem que
atirar para todos os lados, porque ele tem as ferramentas.
Ele pode fazer crowdfunding, para conseguir fazer o prprio
disco sem depender de ningum, pagar todos os custos...
uma verdade que qualquer artista ou produtor pode colocar seu con-
tedo no YouTube e remunerar-se dele desde que seja titular dos direi-
tos. O entusiasmo com essa possibilidade tem ligao com a celebrao
da cultura DIY do it yourself, que caracteriza uma forma de se pensar a
tecnologia. Mas tem se tornado tambm cada vez mais claro que, para ser
DA RDIO AO STREAMING:
97 YouTube subscription music licensing strikes wrong notes with indie labels, em The Guar-
dian, 22/05/2014. Ver tambm as declaraes feitas pela WIN Worldwide Independent Network
(for Music), disponvel em: <http://winformusic.org/news/win-youtube-statement-june/>.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
98 Ver YouTube, Record Labels And The Retailer Hegemony, em Music Industry Blog,
18/06/2014.
99 For technology companies, owning content is never just about owning content
(Behind the Battles Over Music, a Bigger Prize, em The Information, 25/06/2014).
100 Ver: <http://www.bpi.co.uk/home/british-artists-dominate-music-sales-as-strea-
ming-doubles-in-2014.aspx>.
101 Servio de msica Spotify chega ao Brasil; assinatura grtis tem anncios, em Uol
Tecnologia, 28/05/2014.
DA RDIO AO STREAMING:
Mobile: servio
flow e esta- Parceria Tim:
es de rdio Tim Music
Deezer web: recomen- R$ 14,90 30 dias Sim (preos reduzi-
dao perso- dos e contrata-
nalizada do o diria)104.
editor
O usurio pode
subir at 50 mil
Google msicas pr-
Play prias e ouvi-las R$ 14,90 90 dias Sim
Music dos dispositi-
vos pelo apli-
cativo105.
Escuta mobile Family: 50%
e web livre, em R$ 14,90 de desconto
Spotify 30 dias Sim
ordem aleat- em cada conta
ria adicional.
Napster web
(somente para
PC) por R$
8,90; Conta
Terra Terra Msica
Music Light e Terra
R$ 14,90 (Naps- 7 dias
Powered No h. Sim Msica, por
ter premium)
by R$ 19,90 e R$
Napster 29,90, ofere-
cem e-mail e
outros servi-
os, no segun-
do caso.
R$ 2,99 por se-
mana, em um
aparelho;
Vivo R$ 9,90 o ms, 7 dias; 30 dias;
Msica No h. em um apare- 30 dias, respec- Sim
by lho; tivamente.
Napster R$ 14,90 o ms,
em trs apare-
lhos.
108 Music streaming, promotion, and the next song on your radio station, em Ars Te-
chnica, 29/06/2014.
DA RDIO AO STREAMING:
109 Com a estabilizao do modelo de streaming por assinatura, parece-nos que est
tendo incio um processo pela grande indstria global de apont-lo como um modelo a ser
domesticado o relatrio da IFPI de 2015 dedica toda uma seo ao que chama de value
gap, uma discrepncia relativa entre o que as plataformas pagas e plataformas como o
YouTube geram de royalties, o que a IFPI reputa em parte ao que entende como leis muito
relaxadas (IFPI: 2015, p. 23).
DA RDIO AO STREAMING:
Brasil e Mxico so lderes na Amrica Latina. O RBT nada mais do que uma
msica que toca ao fundo da chamada, quando algum liga para um nmero
que contratou o servio. Ouve-se o tom de chamada e a msica ao mesmo
tempo, e possvel, tambm, segmentar: a famlia ouve uma msica quando
liga para o contratante do servio, enquanto os colegas de trabalho podem ou-
vir outra. Ento se minha mulher ligar eu boto uma msica, se meu amigo que
flamenguista ligar eu boto para ele ouvir o hino do Vasco toda vez, e isso no
Brasil deu muito certo, afirmou um entrevistado, funcionrio de agregadora.
Embora no estejam disponveis dados especficos sobre a participao
do RBT nas receitas do mercado musical no Brasil, em 2014, como vimos,
19% das receitas totais do mercado digital eram provenientes de telefonia
mvel. Um funcionrio de empresa que fornece RBT estima que, da receita
total com mobile, 90% seriam provenientes desse tipo de servio informa-
o que, embora no confirmada no site da ABPD, pode no estar distante
da realidade. Afinal, a ABPD caracteriza as receitas com mobile, em seu site,
como toques de chamada de celular (master tones e principalmente rin-
gback tones) (grifo nosso).
A tabela abaixo, adaptada daquela fornecida pela ABPD, d conta desses
valores:
112 Poderamos ter utilizado o critrio de renda, tambm agregado pelo TIC Domiclios.
Optamos por manter o critrio de classe social, definido de A a E, para dialogar com as
falas dos agentes do mercado, que se utilizam desse conceito. O CETIC informa os critrios
para a diviso:
Classe social: O termo mais preciso para designar o conceito seria classe econmica. En-
tretanto, manteve-se classe social para fins da publicao das tabelas e anlises relativas a
esta pesquisa. A classificao econmica baseada no Critrio de Classificao Econmi-
ca Brasil (CCEB), conforme definido pela Associao Brasileira de Empresas de Pesquisa
(Abep). A entidade utiliza para tal classificao a posse de alguns itens durveis de consu-
mo domstico, mais o grau de instruo do chefe da famlia declarado. A posse dos itens
estabelece um sistema de pontuao em que a soma para cada domiclio resulta na clas-
sificao como classes econmicas A1, A2, B1, B2, C, D e E. Para a anlise dos dados, essas
categorias foram sintetizadas em A, B, C e DE . (CGI.BR: 2015, p. 111).
DA RDIO AO STREAMING:
pblica musical eram citados como os que justificariam a cobrana por parte
do ECAD, mas no se discutia especificamente se ou por que a utilizao de
msica em videoclipes deveria ser considerada execuo pblica.
A primeira deciso envolvendo os modelos de negcio que viemos tra-
tando no captulo anterior data de agosto de 2011, quando a Sexta Cmara
Cvel do Tribunal de Justia de Santa Catarina manteve uma liminar que
havia sido deferida em primeira instncia, em favor do ECAD. A Associa-
o Catarinense de Emissoras de Rdio e Televiso Acaert movia processo
para que fosse declarado que o ECAD no tinha o direito de cobrar pelas
rdios online no caso de simulcasting: a hiptese em que uma rdio veicula
sua programao, alm de via rdio tradicional, tambm na Internet, com
a mesma programao. Ela queria obter uma liminar impedindo o ECAD
de cobrar os valores, alegando que estava pagando em duplicidade pela
mesma utilizao (bis in idem). Negado em primeira instncia, o pedido foi
reapreciado em segunda, e negado novamente:
cal, e assumem que o pagamento deve ser feito ao ECAD (voto no sentido
de dar provimento parcial ao recurso para condenar o ru ao pagamento da
taxa pela execuo pblica de obras musicais na modalidade webcasting),
passando ento a uma discusso sobre o quanto deveria ser cobrado.
A deciso bastante frgil, j que os desembargadores utilizam indis-
criminadamente os conceitos de distribuio (citando Jos Carlos da Costa
Netto, estaria configurada a distribuio digital de fonogramas), coloca-
o disposio (deve a apelada pagar os direitos autorais ao criador da
obra, pois no pode inserir na Internet, disposio do pblico, obra alheia
protegida sem prvia e expressa autorizao), e transmisso (dessa forma,
no havendo a prova do pagamento de qualquer direito autoral pela TNL/
PCS S/A (Oi FM) em relao ao sistema webcasting...). A desembargado-
ra relatora discordou da posio majoritria, afirmando que nenhuma das
duas modalidades configurava execuo pblica.
A Oi recorreu, ento, buscando fazer com que o voto vencido prevale-
cesse (embargos infringentes), no sentido de que webcasting no fosse con-
siderado execuo pblica, sustentando que na modalidade webcasting a
execuo no pblica nem em local de frequncia coletiva. O desembar-
gador relator dos embargos, Cludio Brando de Oliveira, voltou a analisar
as modalidades de utilizao, e reverteu a deciso, dando, em 31 de janeiro
de 2012, razo Oi:
117 Aps a pesquisa feita com as palavras-chave indicadas, chegaram ao nosso co-
nhecimento duas novas decises sobre o assunto tomadas pelo TJ-RJ. Nos dois casos, as
concluses aqui esboadas so corroboradas integralmente. Ver Processo No: 0019591-
47.2013.8.19.0014, na 17a Cmara Cvel, e Processo No: 0392128-46.2009.8.19.0001, na 4a
Cmara Cvel.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
Este mesmo representante diz achar estranho um rgo que ele classifi-
ca como arcaico ser o arrecadador de uma coisa to nova como uma r-
dio online. Ele conta que, em um dos projetos para o qual trabalha, o ECAD
teria pedido, em 2014, uma lista de msicas para repasse, mas tal pedido foi
excepcional. O mesmo representante diz que j pediu esclarecimentos so-
bre os critrios de cobrana, mas nunca os recebeu, e que no tem certeza
de que o dinheiro pago est sendo efetivamente repassado aos detentores
cujas msicas foram executadas.
Um caso relatado, envolvendo uma disputa entre o ECAD e a ABPD, mos-
tra que nem sempre existe uma certeza sobre quem deve receber os paga-
mentos das rdios online. O caso em questo surgiu diante da criao de um
produto no qual o usurio montava uma lista de msicas em uma plataforma
online e podia divulg-la para quem quisesse. Ainda havia uma funcionalida-
de em que, na medida em que uma lista fosse votada por outras pessoas, seu
criador poderia ganhar prmios um modelo hbrido, portanto. De incio, a
ABPD foi consultada, mas alegou no ter um modelo de cobrana para isso.
Ficou ento acordado que a plataforma pagaria apenas o ECAD. Posterior-
mente, a ABPD tentou cobrar retroativamente um valor considerado por ele
exorbitante. Isso teria gerado um desconforto entre ECAD e ABPD.
Alguns advogados de direito autoral ressaltam que parte da inseguran-
a envolvendo as rdios online reside no fato de que, na rdio tradicional,
o nico dever quanto a direitos autorais o de pagar ECAD. Mas, quanto
s rdios digitais, existe uma discusso sobre as etapas anteriores, que en-
volvem um upload modalidade de utilizao que eles caracterizam como
transmisso uma reproduo, e ento um armazenamento. Persistiria,
ento, uma indefinio sobre se seria necessria uma autorizao adicional
DA RDIO AO STREAMING:
119 Enquanto isso, em maio de 2014, a Sociedade Portuguesa de Autores entrou num
acordo com o YouTube pela cobrana de direitos, musicais e no musicais, o que demons-
tra o carter altamente fragmentado da atuao da plataforma nos diferentes pases, cer-
tamente tambm por conta da diferena nos modelos dos sistemas de gesto coletiva em
cada local (Sociedade Portuguesa de Autores acorda com YouTube a cobrana de direitos,
em Publico.pt, 12/05/2014).
DA RDIO AO STREAMING:
120 YouTube to Test Software to Ease Licensing Fights, em Wall Street Journal, 2007.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
One such mashup saw footage from the original 1960s se-
ries of Star Trek spliced with Miley Cyrus performance at
the 2013 MTV Video Music Awards presenting an as-
tonished reaction by Captain Kirk and his crew to Cyrus
performance. Another film, by Steve Kardynal, features
the bearded comedian dressed in drag and lip synching
Carly Rae Jepsens Call Me Maybe to the alternating de-
light and horror of the users of webcam-chat service Cha-
troulette. Since both videos featured original sound recor-
dings, their many millions of views triggered payments to
rights holders (IFPI: 2014, p. 20).
121 A categoria YouTuber, alm de ter aparecido nas falas de agentes do mercado, j foi
desenvolvida academicamente, como aquela qual pertence a pequena parcela de usu-
rios do site que o utiliza ativamente subindo vdeos, comentando em vdeos alheios, res-
pondendo a vdeos por meio de vdeos ou seja, que compem o ncleo social do YouTu-
be. Ver: BURGESS; GREEN: 2012, p. 86.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
xar de ser uma plataforma de vdeos caseiros para tornar-se uma fonte de
contedo profissional. Uma das iniciativas foi o investimento em produto-
ras, para que elas desenvolvessem vdeos voltados para a sua plataforma.
Essas produtoras foram cuidando de seus canais, que, conforme cresciam,
iam adquirindo outras funes e foram se transformando em networks, ou
seja, empresas que administram tambm contedos de terceiros no You-
Tube. As MCNs tm firmado um discurso de importncia e grandiosidade
quanto sua capacidade de produzir entretenimento de massa, comparan-
do-se frequentemente aos canais de televiso, que no teriam conseguido
adaptar-se aos novos tempos122.
A justificativa do modelo que nasce dessa narrativa parte do princpio
de que o forte do YouTube a tecnologia, e que manter o foco nela uma
garantia de que o desenvolvimento do seu negcio no seja prejudicado. A
MCN passou a assumir, ento, uma srie de funes relativas ao contedo
em si. O modelo de negcio das diferentes MCNs parece ainda variar signi-
ficativamente. As MCNs podem ou no prestar servios a produtores de
vdeo, tais como o oferecimento de estdio, equipamento, auxlio em rotei-
ro, consultoria sobre como melhorar seus nmeros como, por exemplo,
indicar os melhores horrios do dia para colocar um vdeo e obter ateno
imediata do pblico marketing feito por profissionais, para obteno de
publicidades que deem mais retorno, e at a produo de peas publici-
trias. Nas palavras de uma funcionria de MCN, ao falar sobre o modelo
especfico da empresa em que trabalha:
122 Ver, por exemplo, YouTube multi-channel networks stake claim to the future of TV,
em The Guardian, 14/10/2014.
DA RDIO AO STREAMING:
123 O mercado publicitrio, por sua vez, trabalha com o CPV (custo por view) ou CPC
(custo por clique), pagando de acordo com cada visualizao ou clique de seu anncio.
Ver por exemplo: <http://www.mzclick.com.br/as-diferencas-entre-cpccpv-cpm-e-cpa-
no-google-adwords/>.
DA RDIO AO STREAMING:
Tube. Nas suas palavras, Tudo, no fundo, se resume a acordos entre empre-
sas, para que os produtores de contedo trabalhem.
Algumas polmicas ao longo de 2013 explicitaram a relao das MCNs
com o YouTube e o licenciamento de contedos. Naquele momento, ao me-
nos, o que se discutia era que as maiores MCNs no recebiam strikes, ainda
que seu contedo no estivesse totalmente licenciado. Quando assinavam
o contrato de parceria com o YouTube, garantiam que cuidariam do licen-
ciamento do contedo em seus canais, e seu contedo, ento, no era esca-
neado pelo Content ID. As MCNs estariam buscando os acordos necessrios
para garantir a legalidade dos contedos de seus canais:
124 YouTube, partners needs to work harder to pay songwriters, publishers fairly, em
Billboard, 19/03/2013.
125 Ver: GOOD: 2013, em blog <Kotaku.com>.
DA RDIO AO STREAMING:
128 Nmeros elucidativos sobre a posio ocupada pela indstria fonogrfica no sculo
XX so oferecidos por Rogers: As the twentieth century progressed, the record industry
multiplied its value. In the mid-1940s the value of record sales in the United States was
US$109 million; by 1980 this figure had risen to US$3.7 billion (GRONOW: 1983). The other
major international markets for records (United Kingdom, Germany, France and Japan)
also expanded significantly across this period. By 1990 the retail value of the US recorded
music market was US$7.5 billion with estimated global revenues in excess of US$24 billion
(IFPI cited in NEGUS: 2011, p. 59-60). The compact disc (CD) proved to be a real boom
technology for the record industry and provided the platform for a decade-long period
of super-profits driving global revenues to a record high of US$38.7 billion in 1999 (IFPI:
2000) (2013, p. 15).
DA RDIO AO STREAMING:
129 No download, a gravadora ganha cerca de 60%, e a parte autoral gira em torno de
10% (varia de 9 a 12%). A Apple botou isso no mundo, de acordo com um funcionrio
de plataforma: 70/30 no modelo de download, significando que a loja fica com 30% das
receitas, e 70% so repassados a ttulo de direitos de autor e conexos.
130 Major o nome dado a qualquer uma das grandes corporaes multinacionais da in-
dstria da msica. So elas a Universal Music Group (UMG), a Warner Music Group (WMG)
e a Sony Music Entertainment (CBS Records at janeiro de 1991). At 2011, a EMI fazia parte
desse grupo, quando foi comprada pela Universal (grande parte da diviso fonogrfica), para
um consrcio liderado pela Sony (a editora, ou EMI Music Publishing) (WUELLER: 2013). A
histria das majors tem sido uma histria de progressiva concentrao.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
dade jurdica, mas poltica, dado que as associaes hoje existentes no se-
riam amplamente aceitas pelos artistas. Ao passo que no deseja a atuao
do ECAD nesse processo seja porque afirma que a justia brasileira j afas-
tou sua legitimidade, seja porque entende que as taxas de administrao so
muito altas e fariam, em sua viso, com que o ECAD se tornasse mais um
atravessador ele afirma que o ideal seria que existisse justamente uma or-
ganizao centralizada a representar o direito de autor e conexo no ambien-
te digital, responsvel pela cobrana de uma taxa nica. Ou seja: desejaria
uma organizao nos moldes do ECAD, mas que no fosse o ECAD. como
funciona na Frana, com a Sacem, um monoplio estabelecido pelo governo,
mas com formatao muito mais transparente que o ECAD.
Essa linha de raciocnio foi apresentada tambm por um funcionrio
de agregadora, que argumentou que o comum, em outros pases, que o
relatrio das lojas de streaming seja enviado para umrgo central, que
determina o quanto tem de ser pago e distribui, de forma semelhante ao
que o ECAD faz para execuo pblica. Ele tambm ressalta que seria im-
portante existir uma organizao central, principalmente no que diz res-
peito aos direitos dos autores, que so mais dificilmente localizveis que
os dos artistas ou produtores. Um advogado de propriedade intelectual cr
que a dificuldade, no Brasil, no estabelecimento de um rgo como esse,
que as sociedades arrecadadoras tero de prestar contas exatamente do
que acontece afinal, os relatrios de escuta so enviados facilmente pelas
lojas, no caso dos servios digitais, j que a coleo automtica.
Ao passo que o mercado parece insistir na existncia de uma centrali-
zao, pela impossibilidade dos servios ou agregadores realizarem a tarefa
de saber a quem pagar pelo qu por si prprios (Isso requer tecnologia, um
sistema que diga o que de quem. Um artista no vai ter isso, invivel.
diferente de antigamente, [quando existia] a editora com arquivo de Excel,
de papel, afirma um funcionrio de agregadora, que distribui 60 mil fono-
gramas), o problema parece semelhante ao que ocorria nos anos anteriores
criao do ECAD (1973), em que os usurios reclamavam no ter certeza
se estavam fazendo os pagamentos corretos, e ficavam merc das disputas
entre as associaes.
A estratgia que tem sido adotada pelas empresas de streaming interati-
vo, em relao a essa multiplicidade, tentar eximir-se da responsabilidade
diante de cobranas em relao a algo j pago, apresentando os recibos e
tentando fazer com que as representantes dos autores acertem-se entre si.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
tas advindas do digital, podem fazer com que o acordo no valha a pena. O
estatuto estabelece:
9% 61% 30%
Direito Parte artstica, ou remunerao pelos direi- Manuteno e inves-
de autor tos conexos (produtor, intrprete e msico timento em infraes-
(pago s executante), pagos s gravadoras / selos / trutura, marketing e
editoras). agregadoras. lucros.
Plataforma
online
UBEM BackOffice
das fsicas ou, ainda, como uma possvel substituio delas, no futuro
permaneceu o acordo bsico quanto diviso de royalties da venda de
mdia fsica. Desse cenrio que descrevemos, h, contudo, trs pontos im-
portantes a serem ponderados.
O primeiro que, no discurso predominante, essa diviso fazia senti-
do por conta dos gastos com a mdia fsica, que no existem nesse caso.
O segundo que, caso ocorra um processo de substituio de formas de
escuta como a rdio para formas interativas na Internet, os autores vero
sua parcela de distribuio bastante diminuda, no bolo, em relao aos
detentores de direitos conexos, j que uma remunerao substancial aos
compositores garantida pela proporo a que se lhes distribui em razo
da rdio. E, finalmente, um modelo no qual o ECAD (ou uma associao
semelhante ao ECAD) afastado pode significar o fim de uma fonte de re-
cursos aos msicos executantes. No modelo ECAD, eles recebem royalties,
ainda que em parcela diminuta: relativamente ao 1/3 distribudo parte
conexa, recebem 16,6%, ou 5,53% do total distribudo a ttulo de msica
mecnica. Por menor que seja o valor, a parcela foi duramente disputada,
como mostramos no Captulo 1. Se subsiste o cenrio atual em que o
msico executante cede seus direitos gravadora e no remunerado por
royalties em funo da utilizao do fonograma, no novo modelo o msi-
co no receber quaisquer valores.
8.5.2. As gravadoras
O determinante para o incio de uma operao de servios de streaming
por assinatura em qualquer pas a negociao com as gravadoras, que es-
to em posio negocial certamente mais favorvel. Essa posio foi favo-
recida por uma progressiva concentrao na indstria fonogrfica global na
ltima dcada, que resultou na formao de trs majors.
Major o nome dado a qualquer uma das grandes corporaes multi-
nacionais da indstria da msica. So elas a Universal Music Group (UMG),
a Warner Music Group (WMG) e a Sony Music Entertainment (CBS Records
at Janeiro de 1991). At 2011, a EMI fazia parte desse grupo, quando foi
comprada pela Universal (grande parte da diviso fonogrfica) e por um
consrcio liderado pela Sony (a editora, ou EMI Music Publishing). Em que
pese a ausncia de dados globais mais recentes, em 2007, as ento quatro
majors detinham 74% do mercado fonogrfico mundial (ROGERS: 2013, p.
130).
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
135 For example, 2002 saw BMG purchase Zomba, what was then the worlds largest
independent company for a reported US$3 billion. It is now a division of Sony Music Enter-
tainment. Mute was acquired by EMI. Rykodisc, the company once owned by former Island
Records founder Chris Blackwell, was bought by the Warner Music Group in 2006. V2, the
label started in the 1990s by Richard Branson following the sale of Virgin to EMI is now
owned by Universal. Until July 2007 Sanctuary Records was the largest independent record
label in the United Kingdom until it too was acquired by Universal (ROGERS: 2013, p. 132).
DA RDIO AO STREAMING:
136 Um estudo feito por Rogers indicou posies semelhantes dentre entrevistados de
diversos pases de lngua inglesa, em especial a Irlanda (2013, p. 54).
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
artists get paid fuck all with this model141 e, meses depois, estendeu-se
no assunto, argumentando que os servios de streaming estariam tentan-
do funcionar como novos gatekeepers, e que os artistas deveriam encon-
trar novas formas de tomar em suas mos a venda de seu trabalho142. Yorke
refere-se experincia da banda Radiohead no autolanamento do lbum
In Rainbows, em 2007: o lbum ficou disponvel para download pelo preo
que o comprador achasse adequado.
Outros episdios seriam marcantes na disputa: em maro de 2014, a
banda norte-americana Vulfpeck, afirmando agir em protesto ao baixo
pagamento feito pelo Spotify aos artistas, subiu na plataforma um lbum
inteiramente silencioso o Sleepify, e fez campanha para que as pessoas
ouvissem o lbum quando dormiam. Os valores arrecadados (contabili-
zaram-se 20 mil dlares em streams) seriam destinados a um tour gratuito
da banda. O Spotify eliminou o lbum, dois meses depois, por violao dos
termos de uso143. Em novembro de mesmo ano, a artista Taylor Swift remo-
veu todo seu catlogo do Spotify um dos mais tocados na plataforma, j
que naquele momento 25% dos usurios j haviam feito uso desse catlogo
logo antes do lanamento de seu lbum 1989, sem dar declaraes, o que
levou a uma srie de especulaes144.
Em novembro de 2014, o Spotify divulgou que, em 2013, suas receitas
teriam sido 74% maiores que em 2012 (total de 1.03 bilhes de euros), mas
que ainda operava em prejuzo de 80 milhes de euros naquele ano (con-
tra perdas de 115 milhes em 2012)145. A declarao foi entendida como
uma tentativa de resposta grande repercusso pblica que teve a sada
de artistas de sua plataforma, e s suas reclamaes: os baixos pagamentos
no estariam ligados a lucros estratosfricos, como seria de se imaginar. De
fato, as plataformas vm desenvolvendo uma batalha de relaes pblicas
141 Other big names from the past such as Led Zeppelin and King Crimson have refused
to put their music on streaming services. King Crimson frontman Robert Fripp has been
a vocal critic of the amounts that artists signed to labels are paid for their music and has
not acceded to putting any music on them, nor on services such as iTunes. (Thom Yorke
blasts Spotify on Twitter as he pulls his music, em The Guardian, 15/07/2013).
142 Thom Yorke calls Spotify the last desperate fart of a dying corpse, em The Guar-
dian, 07/10/2013.
143 The band that tried to make money from Spotify has been banned from spotify, em
Vice Motherboard, 7/05/2014.
144 Taylor Swift takes a stand over Spotify music royalties, em The Guardian,
05/11/2014.
145 As music streaming grows, Spotify reports rising revenue and a loss, em New York
Times, 25/11/2014.
DA RDIO AO STREAMING:
para buscar se firmar como favorveis aos artistas. Assim, por exemplo, no
incio junho de 2015, o Spotify divulgou ter pago mais de US$ 300 milhes
em royalties s em 2015, e US$ 3 bilhes em sua histria146.
Afora as questes relativas ao modelo em si, a briga garantida: o mo-
delo de pagamento dos servios de streaming mais complexo e menos
transparente que o do download, j que o valor pago por stream varivel
trata-se de uma porcentagem com base no nmero total de streams de
todas as msicas da plataforma, e nas receitas totais do servio. Alm disso,
nem sempre claro para o artista ou compositor, ou para quem analisa os
dados publicados por eles, o quanto recebe a ttulo de qu, e quais so os
intermedirios no processo e quanto cada um deles recebe.
Dessa dificuldade tambm decorre que, enquanto as plataformas de
streaming por assinatura tm sido o foco de uma batalha de dados e de
mdia, outras plataformas de streaming como o YouTube, que tem outro
modelo, plataformas de compartilhamento no licenciado de arquivos e a
indstria tradicional em geral so poupadas. De outro lado, fica a defesa
resoluta do streaming, que no coloca em questo como o modelo poderia
ir alm, como poderia ser mais transparente, lidar de novas formas com
diferenas entre catlogos antigos e novos artistas (tema que aparece fre-
quentemente nas polmicas), ou como interferir de forma mais ampla nas
instituies da indstria musical, como, por exemplo, as entidades respon-
sveis pela coleta e distribuio dos direitos.
A esse respeito, o mercado independente parece estar se mobilizan-
do. bastante significativa, por exemplo, uma iniciativa da Worldwide
Independent Network (for Music), rede internacional de associaes do
mercado independente (da qual a brasileira ABMI faz parte), a Fair Digital
Deals Declaration:
148 Antony Bruno, da Billboard, define o servio white label da seguinte forma: The
term white label refers to companies that offer readymade service offerings to other com-
panies that rebrand them as their own. The companies that opt for these services are gene-
rally brands that want to integrate, say, digital music into their current offering but arent
interested in partnering with a branded service or dont want to spend the time and money
needed to build it themselves. Ele comenta que a entrada do iTunes no mercado foi de-
sestabilizadora do mercado de white label, especialmente por causa de restries prove-
nientes de DRM, dado que msicas baixadas de outros servios no podiam ser tocadas no
iPod. (BRUNO: 2011).
DA RDIO AO STREAMING:
das pagariam esse dbito. Isso teria gerado, na viso dos atores envolvidos
com o mercado digital, uma relao invertida, na qual os artistas ficam pre-
sos ao contrato, caso as vendas no correspondam verba que foi investida.
A prtica pode ser especialmente problemtica quando o servio de marke-
ting oferecido pela gravadora no estiver sendo satisfatrio o que resulta
em menos vendas, e em mais tempo de priso ao contrato. Por essa razo,
muitos artistas teriam passado a tomar para si a atividade de marketing de
seu trabalho, contratando por si mesmos profissionais em que confiam.
Dessa forma, devido s novas posturas dos artistas, as gravadoras es-
tariam focando seu servio na distribuio e, por vezes, na prensagem de
discos. A prpria prensa, contudo, tambm comeou a ser assumida por v-
rios artistas. Com isso, ele passa a ser o dono do seu fonograma e estabelece
com a gravadora um contrato de licenciamento no exclusivo, que pode ser
desfeito sem grandes prejuzos.
Na viso dos representantes das agregadoras, no haveria hoje razo
alguma para artistas buscarem o trabalho de uma gravadora, desde que
no tenham vendido seus catlogos. O papel da gravadora s teria sentido
caso o artista queira se tornar um hit descomunal, caso no qual as grava-
doras ainda tm um papel proeminente. Eles reconhecem, tambm, que a
agregadora no fornece muito suporte nos casos em que o artista opte por
realizar distribuio fsica de mdias. Vale mencionar que, conforme alguns
advogados de direito autoral fazem questo de ressaltar, as grandes grava-
doras esto hoje recorrendo a formas jurdicas criativas para escapar de sua
funo de mera distribuidora, como os contratos 360, que envolvem por-
centagens da empresa em todas as atividades de um artista151. H notcias
sobre o desenvolvimento deste modelo pelo menos desde 2002, quando
comearam-se a celebrar contratos envolvendo porcentagens em todas as
atividades musicais realizadas pelo artista, como shows, merchandising, di-
reitos de sincronizao (em audiovisual) etc. Os chamados 360 deals envol-
vem normalmente adiantamentos, e os termos podem ser inesperados no
caso do rapper Jay-Z, por exemplo, um acordo de 2008 com a Live Nation152
151 360-degree deals, thus, see artists sign contracts with one company, assigning to
them the handling of all facets of the artists career including recording, publishing, live
performance, primary and secondary ticketing for tours, merchandising, endorsements,
all aspects of image rights, and all other artists related rights (ROGERS: 2013, p. 129).
152 A Live Nation, por si s, passou de ser a maior empresa dedicada ao show business
para ser tambm gravadora, editora e empresariar artistas, aps a fuso com a Ticketmas-
ter ter sido aprovada pelo Department of Justice dos Estados Unidos em 2010. No trata-
mos neste trabalho do show business, rea em que tambm tem ocorrido uma concentra-
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
o considervel.
153 In Rappers $150 Million Deal, New Model for Ailing Business, em New York Times,
2008.
DA RDIO AO STREAMING:
UBEM
ECAD
Plataforma
online Majors Artistas
Direito conexo
Agregadoras
Selos
154 Orchard, IODA Merging; Sony Music To Invest In New Company, em Billboard, 2012.
155 INgrooves to purchase Fontana, em Billboard, 2012.
156 Disney buys Maker Studios, Video Supplier for YouTube, em New York Times, 2014.
157 DreamWorks Animation buys YouTube Channel AwesomenessTV for $33 Million,
em Variety, 2013.
158 CADE aprova compra da iMusica pela Claro, em Valor Econmico, 09/09/2014. Esse
processo de concentrao no observvel somente em relao a empresas do ramo mu-
sical, mas tambm entre essas e empresas de tecnologia em geral. For example, aside from
music, the Sony Corporation has interests in movies, television and digital games as well as
consumer electronics, computer hardware, CD manufacturing, and telecommunications
(including mobile phones). Vivendi, the owners of the Universal Music Group, has inte-
rests in film, television, digital games and telecommunications. The Warner Music Group
is owned by Access Industries who, among other things, has interests across various media
and telecommunications. Prior to the sale of its recording and music publishing operations
to Universal and (a consortium led by) Sony respectively in 2011, Electrical and Musical
Industries (EMI) had been the largest stand-alone music company in the world and, until
relatively recently had held interests in consumer electronics and information technology.
As such, music companies are closely related to a plethora of other media and communi-
cation related spheres (ROGERS: 2013, p. 122).
DA RDIO AO STREAMING:
A relao que uma loja tem com a sociedade que vai re-
ceber : voc manda a lista, e o cara manda de volta tudo
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
NIELSEN. 2014 Nielsen Music U.S. Report. [S.l: s.n.]. Disponvel em: <http://
www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/public%20fact-
sheets/Soundscan/nielsen-2014-year-end-music-report-us.pdf>.
Acesso em: 17 de mar. 2015.
OBERHOLZER-GEE, F. File Sharing and Copyright. Paper paper apresenta-
do na conferncia Vienna Music Business Research Days, jun. 2010.
Disponvel em: <http://www.hbs.edu/faculty/Publication%20Fi-
les/09-132.pdf>. Acesso em: 17 de fev. 2015.
______; STRUMPF, K. The Effect of File Sharing on Record Sales An Empiri-
cal Analysis. mar. 2014. Disponvel em: <www.unc.edu/~cigar/pa-
pers/FileSharing_March2004.pdf>. Acesso em: 17 de fev. 2015.
ORCHARD, Ioda Merging; Sony Music To Invest In New Company: Sources.
In: Billboard, 5 mar. 2012. Disponvel em: <http://www.billboard.
com/biz/articles/news/1098586/orchard-ioda-merging-sony-mu-
sic-to-invest-in-new-company-sources>. Acesso em: 3 de mar. 2015.
PEREIRA, A. D. Msica e electrnica: sound sampling, obras de computa-
dor e direitos de autor na Internet. In: Direito da sociedade da infor-
mao. Coimbra: Coimbra Editora, 2004.
PONTES NETO, Hildebrando; ROCHA, Mrcia Regina Barbosa M. da. Evo-
luo histrica e realidade do direito autoral. In: CNDA, legislao e
normas. 4. ed., Braslia : CNDA, 1988.
PRIESTMAN, C. Web Radio: Radio production for Internet streaming. 1 edi-
tion ed. Oxford; Boston: Focal Press, 2001.
RAMOS, F. M. DOS S.; VAN HAANDEL, J. C. O webcasting sonoro, a webr-
dio, a narrativa transmdia e a relao da produo radiofnica jor-
nalstica com a audincia. SBPJor F AssociaS.; VAN HAANDEL, J. C.
In: O webcasting sonoro. 12o Encontro Nacional de Pesquisadores
em Jornalismo, nov. 2014. Disponvel em: <http://bit.ly/17iRyTO>.
Acesso em: 16 de fev. 2015.
ROGERS, Jim. The death and life of the music industry in the digital age.
London: Bloomsbury, 2013.
SANJEK, Russell. American popular music and its business. New York: Ox-
ford University Press, 1998.
SANTIAGO, Oswaldo. Aquarela do direito autoral, trs acrdos do Supremo.
Rio de Janeiro: UBC, 1985.
SANTIAGO, Vanisa. A gesto coletiva no Brasil. In: Fala Caetano, 21 de abril
de 2013. Disponvel em: <http://www.caetanoveloso.com.br/blog_
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
post.php?post_id=1406>.
SIVERS, D. A conversation with Derek Sivers. [S.l: s.n.]. Disponvel em:
<http://www.puremusic.com/pdf/derek.pdf>. Acesso em: 1 de mar.
2015.
SODR, Nelson Werneck. Sntese de histria da cultura brasileira. Rio de Ja-
neiro: Editora Bertrand, 2003.
STOCKMENT, A. Internet Radio: The Case for a Technology Neutral Ro-
yalty Standard. In: Virginia Law Review, v. 95, 2009. Dispont Radio:
The Case for a Technology Neutral Royalty Standard.potiwhy/>. m-
deal/>. iz-diretor-do-rdio>. ficialmente-ao-Acesso em: 16 de fev.
2015.
TESCAROLLI, M. T. D. Pesquisa setorial. [S.l.]: BM&A: Brazil Music Exchan-
ge. Disponvel em: <http//:music/2014/nov/04/taylor-swift-sp>.
Acesso em: abril de 2014.
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: um tema em debate. 3a ed. So
Paulo: Editora 34, 2002.
TORRI, Vernica. Gesto coletiva de direitos autorais e defesa da concorrn-
cia. 1 ed. Rio de Janeiro: Lumen Iuris, 2011
TRIGO-DE-SOUZA, L. M. Rdios. Internet.br: o rdio que caiu na rede... In:
Revista USP, v. 56, fev. 2002. Acesso em: 19 de fev. 2015. p. 92-99.
VAN HAANDEL, J. C. I; VAN HAANDEL, F. P. V. Por uma classificao dos
produtos do webcasting sonoro. In: Anais eletrnicos do II Simp-
sio Nacional da ABCiber Associao Brasileira de Pesquisadores em
Cibercultura PUC-SP, 2008. Disponvel em: <http://www.cencib.
org/simposioabciber/anais>.
______. Formatos emergentes de criao e transmisso de udio online: A
construo do webcasting sonoro. Mestrado em comunicao e se-
mitica. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
2009.
VARELLA, G. Servio desafinado. In: Revista do IDEC. vol. 153, abr. 2011.
Disponvel em: <http://www.idec.org.br/uploads/revistas_mate-
rias/pdfs/2011-04-ed153-capa-musica.pdf>. Acesso em: 26 de fev.
2014.
______; VALENTE, M. Brazil. Updating the UN Guidelines for Consumer
Protection. Kuala Lumpur: Consumers International, 2013. p. 71-
84. Disponvel em: <http://www.consumersinternational.org/me-
dia/1353300/updating-ungcp.pdf>. Acesso em: 27 de fev. 2015.
DA RDIO AO STREAMING:
AGRELA, Lucas. Somos uma soluo contra a pirataria, diz diretor do Rdio.
Disponvel em: <http://exame.abril.com.br/tecnologia/noticias/
somos-uma-solucao-contra-a-pirataria-diz-diretor-do-rdio>. Aces-
so em: 30 de janeiro de 2016.
ARTHUR, Charles. Thom Yorke blasts Spotify on Twitter as he pulls his mu-
sic. In: The Guardian, 15 jul. 2013. Disponvel em: <http://www.the-
guardian.com/technology/2013/jul/15/thom-yorke-spotify-twit-
ter>. Acesso em: 30 de janeiro de 2016.
BARNES, Brooks. Disney buys Maker Studios, Video Supplier for Youtube.
In: The New York Times, 24 mar. 2014. Disponvel em: <http://www.
nytimes.com/2014/03/25/business/media/disney-buys-maker-s-
tudios-video-supplier-for-youtube.html >. Acesso em: 30 de janeiro
de 2016.
BOGRAND, Emilie. Brandon Martinez on Youtube. In: Music Business Jour-
nal, Berklee College of Music, ago. 2013. Disponvel em <http://www.
thembj.org/2013/08/brandon-martinez-on-youtube/>. Acesso em:
30 de janeiro de 2016.
BRUNNER, Bob. Bjork On Keeping Vulnicura Off Spotify: Its About Res-
pect, You Know?. In: Fast Company, 26 de fev. 2015. Disponvel em:
<http://www.fastcompany.com/3042429/creative-conversations/
bjork-on-keeping-her-new-album-off-spotify-its-not-about-the-
money-it>. Acesso em: 30 de janeiro de 2016.
CHRISTMAN, Ed. INgrooves to Purchase Fontana. In: Billboard, 2 mar.
2012. Disponvel em: <http://www.billboard.com/biz/articles/
news/retail/1098611/ingrooves-to-purchase-fontana>. Acesso em:
30 de janeiro de 2016.
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
RANDALL, David K. The One Bright Spot In The Music Business. Forbes,
1 set. 2009. Disponvel em: <http://www.forbes.com/2009/01/09/
music-publishing-itunes-biz-media_cz_dkr_0109music.html>.
Acesso em: 2 de abr. 2015.
SANTOS, Nuno Ferreira. Sociedade Portuguesa de Autores acorda com You-
tube cobrana de direitos. In: Pblico, 12 maio 2014. Disponvel em:
<http://www.publico.pt/n1635624>. Acesso em: 30 de janeiro de
2016.
SETTI, Renan. Apple: negociaes para o lanamento da iTunes avanam.
In: O Globo. 19 de nov. 2011. Disponvel em: <http://oglobo.globo.
com/sociedade/tecnologia/apple-negociacoes-para-lancamento-
da-itunes-avancam-3349959>. Acesso em: 30 de janeiro de 2016.
SZALAI, Georg. Spotifys Daniel Ek Zings Dr. Dres Beats Music (Q&A). In:
The Hollywood Reporter, 22 jan. 2014. Disponvel em <http://
www.hollywoodreporter.com/news/spotifys-daniel-ek-zings-
dr-672509>. Acesso em: 30 de janeiro de 2016.
TAGIAROLI, Guilherme. Servio de msica Spotify chega ao Brasil; assinatu-
ra grtis tem anncios. Disponvel em: <http://tecnologia.uol.com.
br/noticias/redacao/2014/05/28/servico-de-musica-por-assina-
tura-spotify-chega-oficialmente-ao-brasil.htm>. Acesso em: 30 de
janeiro de 2016.
VELLOSO, Felipe. Google Play Music finalmente chegou ao Brasil, e ele nos
impressionou. Disponvel em: <http://www.tecmundo.com.br/
musica/63403-google-play-music-finalmente-chega-brasil-ele-
-impressionou.htm>. Acesso em: 30 de janeiro de 2016.
WALLENSTEIN, Andrew. DreamWorks Animation Buys Youtube Channel
AwesomenessTV for $33 Million. Variety. Disponvel em: <http://va-
riety.com/2013/digital/news/dreamworks-animation-buys-Youtu-
be-channel-awesomenesstv-for-33-million-1200432829/>. Acesso
em: 30 de janeiro de 2016.
WILKINSON, Dan. The Band That Tried To Make Money From Spotify Has
Been Banned From Spotify. In: Vice Motherboard, 7 de maio 2014.
Disponvel em: <http://motherboard.vice.com/blog/the-bank-
that-tried-to-make-money-off-of-spotify-with-silence-isnt-sorry>.
Acesso em: 30 de janeiro de 2016.
[s.a.]. Advogados querem mais mudanas em nova lei. In: JusBrasil, 2009.
Disponvel em: <http://oab-ma.jusbrasil.com.br/noticias/1771322/
advogados-querem-mais-mudancas-em-nova-lei>. Acesso em: 30
de janeiro de 2016.
[s.a.] Olhar digital: Streaming est matando a pirataria no Brasil. Dispon-
vel em: <http://olhardigital.uol.com.br/pro/noticia/streaming-es-
ta-matando-a-pirataria-no-brasil/46412>. Acesso em: 30 de janeiro
de 2016.
[s.a.] Spotify chega a 20 milhes de assinantes. In: O Estado de S. Paulo. 10
jun. 2015. Disponvel em: <http://blogs.estadao.com.br/link/spoti-
fy-chega-a-20-milhoes-de-assinantes-e-75-milhoes-de-usuarios>/.
Acesso em: 30 de janeiro de 2016.
[s.a.] Spotiwhy?: Are Subscription Music Services a Sustainable Business
Model? Glacial Concepts. Disponvel em: <https://glacialconcepts.
wordpress.com/2011/10/05/spotiwhy/>. Acesso em: 30 de janeiro
de 2016.
ANEXO